Questo È Il Platano Frondoso for Soprano and B.C

SERENISSIMA A Musical Portrait of Venice around 1726

Perrine Devillers The 1750 Project

Programme Ensemble English text German text French text Sung texts Imprint SERENISSIMA

A Musical Portrait of Venice around 1726 Ein musikalisches Portrait von Venedig um 1726 Un portrait musical de Venise autour de 1726

Antonio Vivaldi (1678–1741) Concerto for Oboe, Strings and B.C. in D minor, RV 454 (Il Cimento dell’Armonia e dell’Inventione, Op. VIII No. 9) 1 Allegro 3:04 2 Largo 2:05 3 Allegro 2:38

Antonio Vivaldi Cantata All’ombra di sospetto for Soprano, Traverso and B.C., RV 687 4 Recitativo All’ombra di sospetto 0:18 5 Aria Avezzo non è il core 5:32 6 Recitativo Ò quanti amanti 0:46 7 Aria Mentiti contenti 4:08

Antonio Vivaldi Sonata for Violin and B.C. in A major, RV 758 (Manchester Sonata No. VI) 8 Preludio Largo 3:36 9 Corrente Allegro 2:31 10 Andante 4:14 11 Corrente Presto 2:28 ^menu

Domenico Scarlatti (1685–1757) Sonata for Harpsichord in E major, K. 162 12 Andante – Allegro 6:55

Nicola Porpora (1686–1768) (from the opera Arianna e Teseo) 13 Aria Pietoso Ciel difendimi for Soprano, Oboe, Strings and B.C. 7:17

Nicola Porpora Cantata Questo è il platano frondoso for Soprano and B.C. 14 Aria Questo è il platano frondoso 3:43 15 Recitativo O rimembranza al mio pensier funesta 1:48 16 Aria Se mai torna ò pianta amica 5:30

Giuseppe Sammartini (1695–1750) Sonata for Oboe and B.C. in C major, GSM 1323b (XII sonate a fl auto traversiere solo con il basso Op. II No. 2) 17 Andante spirituoso 3:33 18 Andante lento 2:21 19 Allegro 2:08

Antonio Vivaldi Cantata Che giova il sospirar, povero core for Soprano, Strings and B.C., RV 679 20 Recitativo Che giova il sospirar, povero core 0:58 21 Aria Nell’aspro tuo periglio 5:38 22 Recitativo Ma tu nume d’amo 0:39 23 Aria Cupido tu vedi 3:45

Total 76:13 ^menu

The 1750 Project

Perrine Devillers soprano Benoît Laurent oboe & artistic direction Jan Van den Borre traverso Jacek Kurzydło violin Salomé Rateau violin Nadine Henrichs viola Mathilde Wolfs cello Korneel Bernolet harpsichord

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for many nobles and musicians from northern Serenissima Europe who sought to complete their training and education by making what came to be Th e 1750 Project proposes a journey from known as a Grand Tour around the Italian pe- 1720 to 1750, each stage of which will allow ninsula. Several German composers, notably us to discover the richness and specifi city of Pisendel, Quantz, Hasse and Händel, passed a city’s musical life at a key juncture in its his- through Venice at the beginning of the 18th tory. For the fi rst episode of the 1750 Project, century before returning to preach the gospel we would like to present the musical impres- of Italian music in their own lands. We shall sions that a traveller might have received on now imagine for a few moments that we are visiting Venice around 1726. Why 1726 in travellers who are exploring the musical life of particular? Because a visitor arriving in the the city around 1726. city of the Doges at that time would have witnessed a particular turning point in the It is diffi cult to imagine today the shock history of music: a meeting of two diff erent of arriving in Venice at that time. Aft er a boat styles. Several of the best Italian musicians trip over the lagoon the visitor entered a city were resident in Venice at that time; Antonio that was like none other. All of his senses sud- Vivaldi (1678–1741) was the dominant musical denly aroused, he was bombarded with new force in the city, although the Neapolitan com- impressions: the light refl ecting off the water, poser Nicola Porpora (1686–1768) had also the heady odours of the sea and the scents recently arrived. Porpora’s arrival introduced of spices, and the disconcerting tranquil- not only a certain sweetness characteristic of lity — instead of noise created by carriages southern Italy but also a new style that invaded on cobblestones there was only the lapping Venice before going on to conquer Europe; this of the waves. Th e political system was also was later termed the style galant, Rococo, or unique in Europe, for the city was a republic; preclassical. Another excellent musician who it had the curious particularity of allowing an was in Venice at that time was about to revo- extreme freedom of morality at the same time lutionise the world of wind instruments; this as it maintained a police force and network of was the Milan-born Giuseppe Sammartini spies who took note of every deed or gesture, (1695–1750). Although Venice had entered a whether made by a Venetian or a visiting guest. period of economic decline, it had remained a Th e Venetian way of telling time was also dif- musical metropolis; it was a compulsory stop ferent from the rest of Europe: midnight was 6 the time given to sunset and therefore changed programme, with one of the stars of the opera accordingly; performances and concerts could displaying his or her talents for a large fee. even be scheduled to start at 2am! Th e cantatas included on this recording were amongst the works sung at such Accademie; Another surprise awaited the traveller: they were intended for a singer accompanied there was music everywhere that he went. He simply by continuo (Porpora’s Questo è il pla- would fi rst have encountered the Venetians’ tano for soprano, either a castrato or a woman), love for song: the renowned writer Carlo Gol- or by another instrument (Vivaldi’s All’ombra doni, who also wrote libretti for Vivaldi, stated di sospetto, in which the voice dialogues with a that “they sing in the squares, in the streets and transverse fl ute), or even by a string ensemble on the canals; the merchants sing as they sell (Vivaldi’s Che giova il sospirar, povero core). It their merchandise, the workers sing as they is interesting to compare these works, for they leave work, the gondoliers sing as they await illustrate diff erent aspects of the new style their masters”. Anyone lucky enough to gain galant; Vivaldi, confronted with a new source entrance to the palazzi could attend private of competition, swift ly adapted his own style. musical evenings or even an Accademia. Th e Whilst the atmosphere of Porpora’s cantata city’s passion for music was such that people is sombre, this being accentuated by its key would go to church simply to hear the music of B minor, and the Neapolitan style can be that was being performed; there was much recognised in the fl exibility of the vocal line jealousy amongst the city’s parishes on this (its extremely long phrases clearly demanded a account. We should also not forget the seven singer with a solid technique), Vivaldi employs great opera houses, all of whom competed a galanterie that is possibly more superfi cial in keenly to attract the best composers, singers style; it is also characterised by ornamentation and instrumentalists. that requires great agility throughout. Th e transverse fl ute, used by Vivaldi in All’ombra Let us imagine that our traveller went di sospetto, had only recently become fashion- to listen to an Accademia: we see him in a able in Venice. Th e instrument had been fi rst magnifi cent palazzo, at one of the evenings developed in France and it was only during during which the nobility competed with each the 1720s that it began to be employed by the other in poetry and in music, even inviting a Venetians in general and by Vivaldi in particu- few professional musicians to join them. If he lar; his twelve concertos for fl ute op. 10 date were lucky, there would be vocal music on the from this time. 7 To attend the opera was practically com- wonder whether Sammartini’s intention was pulsory for every visitor to Venice — and it was to move towards a more vocal style and a there that the competition between Vivaldi structure that resembled Porpora’s cantata. and Porpora ran at its highest. Each composer had his own theatre (the Sant’Angelo for Vivaldi’s sonata for violin in A major is a Vivaldi, the San Giovanni Grisostomo — very surprising work in its own way. It contains four prestigious and reserved for the nobility — for movements (a sonata da camera of this type Porpora), singers, and audience. Pietoso Ciel could contain six or seven), two of which are difendimi, an aria sung by Carilda in Act II Corrente; these frame an Andante that is quite of Arianna e Teseo, is a good example of the astonishing because of its chordal passages. new type of Neapolitan aria that Porpora of- Th is technique and the timbres that it creates fered his Venetian public. Th e opera was fi rst were unusual for Vivaldi and foreshadow the performed at San Giovanni Grisostomo in No- pieces that Tartini would compose for the vember 1727 and contained a magnifi cent mu- instrument during the following decade. Th e sical dialogue between the soprano Giovanna sonata, currently preserved in Manchester, Gasparini and another exceptional musician, was copied out by Giovanni Antonio Mauro the instrumentalist Giuseppe Sammartini. (Vivaldi’s brother-in-law and principal copy- He, who we may consider to have been the ist) for the collection of the cardinal Pietro fi rst celebrated woodwind player, was also a Ottoboni, a noble of Venetian origins then composer and wrote at least sixty sonatas for resident in Rome; Ottoboni was a great lover treble instrument and continuo. Th e sonata in of music and had travelled to Venice that year. C major was probably composed between 1725 and 1728 and provides a fi ne example of the Our visitor will also note, even though particular qualities of the oboe that he wanted the voice and the violin seem to dominate to display: a beautiful cantabile line in the fi rst Venetian musical life, that other instruments movement, a style full of pathos and oft en ap- such as the fl ute, the oboe and the harpsichord proaching recitative in the second, with subtle all have parts to play; many harpsichords built and airy virtuosity in the fi nal movement. It is in Venice and the surrounding area have also amusing to realise that this tripartite structure been preserved. Whilst the presence here of a (tradition demanded that a sonata da chiesa piece by Domenico Scarlatti (1685–1757) may contain four movements) was far from the cause some surprise, we should not forget that traditional forms of the time. We may indeed Domenico had spent several years in Venice 8 as a student of the great Francesco Gasparini. As our visitor prepares to take his leave, He was fi nally able to break free of his father feeling already a nostalgia for that unique Alessandro, who described him as “an eagle city that will stay with him as he returns to whose wings are now fully fl edged, who should the mists of northern Europe, he might buy not remain lazily in the nest, and whose fl ight a painting with a view of Venice from one of I should not prevent”. His years in Venice the specialists in the fi eld, either Canaletto or left a profound mark on his music and, even Guardi. If he should want a musical souvenir though he had been absent from the city for of his trip, then he might visit to one of the several years by 1726, the many manuscript many copisterie in the city — possibly even collections of his music that are preserved in Vivaldi’s own — to buy scores. Once safely Venice give proof of the popularity that he home, he will be able to relive his time in Ven- still enjoyed there, notably from his private ice through its music. performances behind the closed doors of the palazzi. Benoît Laurent Translation: Peter Lockwood If our visitor were to enter a church or charitable institution such as the ospedali, the most well known of which being the Ospedale della Pietà, where Vivaldi had been employed for many years, he would most likely have heard a concerto, for these works were regular- ly performed during services. Th e concerto for oboe in D minor exists in two versions: the fi rst of these was published as a concerto for violin by Michel-Charles Le Cène in Amsterdam around 1725, although with the note “Questo Concerto si puo fare ancora con l’Hautbois” (Th is concerto can be performed with oboe). Th e second version has survived in manuscript in Turin; it contains a few minor diff erences when compared with the fi rst version and is intended for the oboe. 9 ^menu

nedig, obschon wirtschaftlich im Niedergang Serenissima begriffen, war noch immer ein weithin aus- strahlender kultureller Mittelpunkt und ein The 1750 Project lädt zu einer Reise von obligatorisches Etappenziel zahlreicher Adli- 1720 bis 1750 ein, die uns in jeder ihrer Etappen ger, aber auch Musiker aus dem Norden Eu- den Reichtum und die Besonderheit des Mu- ropas, die auf einer »Kavalierstour« durch die siklebens einer Stadt an einem entscheidenden italienische Halbinsel ihre Bildung und ihre Punkt ihrer Geschichte entdecken lässt. Wäh- Kultur zu vervollständigen trachteten – auch rend der ersten Etappe möchten wir einige mehrere deutsche Komponisten, unter ihnen der musikalischen Impressionen vermitteln, J. G. Pisendel, J. J. Quantz, J. A. Hasse und G. die ein Reisender bei einem Aufenthalt in F. Händel, erkundeten hier, was in der italieni- Venedig um 1726 verspüren mochte. Warum schen Musik angesagt war. Doch versetzen wir gerade 1726? Weil Besucher der Lagunenstadt uns zunächst einmal für einige Augenblicke in zu diesem Zeitpunkt Zeuge einer ästhetischen einen imaginären Reisenden, der um 1726 das Wende in der Musikgeschichte werden konn- Musikleben der Stadt entdeckt… ten, bei der zwei Stile aufeinandertrafen. Denn zu diesem Zeitpunkt hielten sich mehrere der Es ist schwierig sich den Schock vorzu- besten italienischen Musiker hier auf. In der stellen, den die Ankunft in Venedig damals musikalisch immer noch von Antonio Vivaldi auslösen mochte. Nach einer Bootsfahrt durch (1678-1741) dominierten Stadt war soeben der die Lagune geht der Besucher in einer Stadt an Neapolitaner Nicola Porpora (1686-1768) an- Land, die keiner anderen gleicht. Alle Sin- gekommen. Mit ihm gelangten nicht nur eine ne werden geweckt, er wird von völlig neuen gewisse für den Süden Italiens typische Lieb- Impressionen überschüttet. Das im Wasser lichkeit des Klangs, sondern auch neue Kom- funkelnde Licht, die betäubenden Gerüche positionstechniken nach Venedig, bevor sie des Meers und der Gewürze, die gespensti- das übrige Europa erreichten (später wurden sche Ruhe (das lärmende Rollen der Wagen unterschiedliche Bezeichnungen für diesen auf dem Straßenpflaster wird durch das Plät- Stil geprägt: galant, Rokoko, präklassisch…). schern von Wellen ersetzt!)... Auch das politi- Ein weiterer hochrangiger Musiker der La- sche System steht in Europa einzig da – jenes gunenstadt machte sich daran, die Welt der einer Republik(!), die äußerst freizügige Sitten Blasinstrumente zu revolutionieren: der Mai- duldet, gleichzeitig jedoch jeden einzelnen, länder Giuseppe Sammartini (1695-1750). Ve- ob Venezianer oder Gast der Stadt, intensiv 10 bespitzelt. Sogar die Stunden werden anders einhört. In einem herrlichen Palazzo wohnt gezählt als im übrigen Europa: Mitternacht er einer der Abendgesellschaften bei, in de- entspricht dem Einbruch der Dämmerung, ren Verlauf die Angehörigen der Noblesse ist also eine bewegliche Zeitangabe; die Auf- ihre poetischen und musikalischen Künste führungen beginnen manchmal um 2 Uhr miteinander messen, wozu sie auch einige morgens! Berufsmusiker eingeladen haben. Wenn er Glück hat, steht Gesang auf dem Programm, Eine weitere Überraschung erwartet den und einer der Opernstars, der seine Präsenz Reisenden: die Allgegenwart der Musik. Er in Gold aufwiegen lässt, ist zu Gast. Die Kan- stößt auf sie, wohin immer er sich wendet. Als taten der vorliegenden Aufnahme gehören zu erstes entdeckt er den Gesang der Venezianer. denen, die bei solchen Accademie vorgetragen Der berühmte Schriftsteller Carlo Goldoni wurden; sie sind für einen Sänger bestimmt, (der auch Libretti für Vivaldi schrieb) berich- den entweder lediglich ein Basso continuo be- tet: »Man singt auf den Plätzen, in den Straßen, gleitet, wie Porporas Questo è il platano (für auf den Kanälen; die Händler bieten ihre Ware Sopranstimme, sei es die eines Kastraten oder singend dar, die Arbeiter singen, wenn sie ihre einer Frau), oder ein Begleitinstrument, wie in Arbeitsstelle verlassen, die Gondolieri, wenn Vivaldis All’ombra di sospetto (wo die Stimme sie auf ihre Herrschaften warten.« Wer das mit einer Traversflöte dialogisiert), vielleicht Glück hat, in einen Palazzo zu gelangen, kann sogar ein Streicherensemble wie im Fall von dort musikalischen Privataufführungen bei- Che giova il sospirar, povero core (ebenfalls wohnen, vielleicht sogar einer Accademia. Die ein Werk des Prete rosso). Es ist interessant, Leidenschaft für die Musik ist so groß, dass diese Werke miteinander zu konfrontieren, man sich manchmal in den Gottesdienst be- illustrieren sie doch unterschiedliche Aspek- gibt mit keinem anderen Ziel als dem, die dort te des aufkommenden galanten Stils, dem dargebotene Musik zu hören (was die Pfarrei- Vivaldi sich rasch anpasste. Während die en in Konkurrenz zueinander bringt…). Die (durch die Tonart h-Moll noch betonte) dü- sieben großen Opernhäuser nicht zu verges- stere Atmosphäre von Porporas Kantate in sen, die sich um die besten Komponisten, Sän- der Geschmeidigkeit ihrer Gesangslinie den ger und Instrumentalisten reißen! neapolitanischen Stil erkennen lässt (ihre extrem langen Phrasen machen eine solide Stellen wir uns vor, dass unser Reisen- Gesangstechnik erforderlich), tritt der viel- der zunächst einmal in eine Accademia hin- leicht etwas oberflächlichere »galante« Zug 11 der beiden Kantaten Vivaldis vor allem in der und 1728 entstandene Sonate in C-Dur bietet allgegenwärtigen, lebhaften Ornamentierung ein gutes Beispiel für die Eigenschaften der hervor. Die Traversflöte, die der Komponist in Oboe, die Sammartini in den Vordergrund All’ombra di sospetto einsetzt, war in Venedig stellen wollte: eine schöne Stimmlinie im übrigens erst seit kurzem in Gebrauch; das in ersten Satz, einen pathetischen, manchmal Frankreich entwickelte Instrument wurde bei dem Rezitativ verwandten Stil im nächsten den Venezianern im allgemeinen und Vivaldi und schließlich eine subtile und leichtfüßige im besonderen erst seit den 1720er Jahren ver- Virtuosität im letzten Teil. Diese dreiteilige wendet (aus dieser Zeit stammen auch seine (und nicht, wie für eine sonata da chiesa üb- 12 Flötenkonzerte opus 10). lich, vierteilige) Struktur entfernt sich von den damaligen Traditionen. Suchte Sammartini, Vor allem jedoch lieferten Vivaldi und seine Instrumentalwerke den Modellen der Porpora sich in der Oper, dieser obligatori- Vokalmusik anzuschließen und ihre Form der schen Station aller Besucher, erbittert Kon- von Porporas Kantaten anzugleichen? kurrenz. Beide hatten ihre eigene Bühne (Vivaldi das Teatro Sant’Angelo, Porpora die Auch Vivaldis Violinsonate in A-Dur dem Stadtadel vorbehaltene, renommierte überrascht. Sie besteht aus vier Sätzen (wäh- Oper San Giovanni Grisostomo), ihre eigenen rend eine sonata da camera dieses Typs sechs Sänger, ihr eigenes Publikum. Carildas Arie oder sieben umfassen konnte) und zählt zwei Pietoso Ciel difendimi aus dem zweiten Akt Corrente, die ein durch sein Akkordspiel von Arianna e Teseo ist ein gutes Beispiel für außergewöhnliches Andante einrahmen. den neuen Typ der neapolitanischen Arie, den Diese Technik und die ihr entsprießenden Porpora dem venezianischen Publikum bot. Klangformen erinnern lebhaft an die Wer- Bei der Uraufführung dieser Oper im Novem- ke, die G. Tartini im folgenden Jahrzehnt für ber 1727 in San Giovanni Grisostomo dialogi- die Violine komponieren sollte. Vivaldis in sierte die Sopranistin Giovanna Gasparini mit Manchester aufbewahrte Sonate wurde 1726 einem anderen außergewöhnlichen Musiker: von Giovanni Antonio Mauro (dem Schwa- mit Giuseppe Sammartini, den viele als den ger und Hauptkopisten des Komponisten) für ersten Bläserstar wahrnahmen. Sammartini die Sammlung des Kardinals Pietro Ottoboni komponierte darüber hinaus mindestens sech- abgeschrieben, eines Adligen venezianischer zig Sonaten für Diskantinstrument und Basso Herkunft, der in diesem Jahr Rom verlassen continuo. Seine wahrscheinlich zwischen 1725 und sich nach Venedig begeben hatte. 12 Dem Besucher entgeht nicht, dass die valdi lange Jahre hindurch) bisweilen ein In- menschliche Stimme und die Violine das strumentalkonzert gehört haben – diese wur- venezianische Musikleben zwar dominie- den regelmäßig in Gottesdiensten aufgeführt. ren mögen, andere Instrumente aber – Flöte, Vivaldis Konzert für Oboe in d-Moll kennen Oboe, Cembalo – ebenfalls eine bedeutende wir in zwei Fassungen. Die eine wurde 1725 in Rolle spielen. Übrigens sind zahlreiche aus Amsterdam bei dem Verleger Michel-Charles Venedig und Umgebung stammende Cem- Le Cène als Violinkonzert mit dem Zusatz balos erhalten geblieben. Wer erstaunt ist, in veröffentlicht: »Questo Concerto si puo fare unserem Zusammenhang auf ein Werk von ancora con l’Hautbois« (Dieses Konzert kann Domenico Scarlatti (1685-1757) zu stoßen, auch mit Oboe ausgeführt werden). Die zwei- sollte bedenken, dass auch er als Kind die- te, im Manuskript erhaltene Fassung wird in ser Stadt gelten kann. Zumindest verbrachte Turin aufbewahrt. Sie enthält einige geringe er mehrere Jahre hier, wo er bei dem großen Abweichungen von der publizierten Version; Francesco Gasparini studierte. Hier gelang es die Solopartie ist der Oboe zugedacht. ihm auch, sich von seinem Vater Alessandro zu emanzipieren, der ihn so beschrieb: »Ein Ahnt unser Gast am Tag seiner Abrei- Adler, dessen Flügel gewachsen sind, der nicht se aus dieser so besonderen Stadt die Sehn- müßig in seinem Nest hockenbleiben soll, und sucht voraus, die ihn im nebligen Norden den ich nicht hindern darf, wenn er sich auf- überkommen wird, dann wird ihm eine bei schwingt.« Diese venezianischen Jahre hin- Canaletto oder F. Guardi erstandene veduta terließen tiefe Spuren in der Musik des Vir- den Abschied möglicherweise erleichtern. tuosen, und obschon er 1726 die Stadt bereits Eine andere Souvenirspezies halten die zahl- seit einigen Jahren verlassen hatte, zeugen reichen Partiturkopisten feil: Kompositionen zahlreiche dort erhaltene Manuskriptsamm- (möglicherweise gar von Vivaldi!), die ihm lungen von seiner andauernden Popularität, helfen mögen, musikalische Impressionen aus namentlich bei Hauskonzerten, hinter den der Lagunenstadt fernab von ihr heraufzube- geschlossenen Türen der Palazzi. schwören.

Der Gast der Stadt dürfte beim Besuch Benoît Laurent von Kirchen oder Wohlfahrtsinstitutionen Übersetzung: Achim Russer wie den Ospedali (im berühmtesten unter ihnen, dem Ospedale della Pietà, arbeitete Vi- 13 ^menu

phare culturel et un passage obligé pour de Serenissima nombreux nobles ou musiciens du Nord de l’Europe qui désiraient compléter leur forma- The 1750 Project propose un voyage de tion et leur culture en effectuant un « Grand 1720 à 1750 pour découvrir à chaque étape Tour » dans la péninsule italienne. Plusieurs la richesse et la spécificité de la vie musicale compositeurs allemands (J. G. Pisendel, J. J. d’une ville à un moment important de son Quantz, J. A. Hasse et G. F. Händel notam- histoire. Pour la première étape du 1750 ment) passèrent par Venise au début du XVIIIe Project, nous souhaitons présenter les impres- siècle avant de retourner prêcher la bonne sions musicales qu’un voyageur pourrait avoir parole de la musique italienne dans leurs ressenties lors d’un passage à Venise vers 1726. contrées. Mettons-nous quelques instants Pourquoi 1726 ? Car c’est à ce moment qu’un dans la peau d’un voyageur imaginaire qui visiteur arrivant dans la cité des Doges pouvait découvre la vie musicale de la cité vers 1726… être le témoin d’un tournant esthétique dans l’histoire de la musique, avec la rencontre Il est difficile d’imaginer aujourd’hui de deux styles. En effet, à ce moment précis, le choc que peut alors représenter l’arrivée plusieurs des meilleurs musiciens italiens à Venise. Après la traversée de la lagune en se trouvaient à Venise. Dans la cité alors bateau, le visiteur débarque dans une ville à dominée par Antonio Vivaldi (1678-1741) nulle autre pareille. Tous les sens en éveil, il est venait d’arriver le Napolitain Nicola Porpora assailli d’impressions nouvelles. La lumière se (1686-1768). Avec ce nouveau venu, c’est non reflétant sur l’eau, les odeurs entêtantes de la seulement une certaine suavité typique du Sud mer et des épices, le calme déroutant (le bruit de l’Italie, mais aussi de nouvelles pratiques des carrosses sur les pavés est remplacé par le de composition qui envahirent Venise, avant clapotis des vagues !)... Le système politique y de submerger l’Europe (diverses appellations est également unique en Europe (une Répu- seraient données plus tard à ce style : galant, blique !), présentant la curieuse particularité rococo, préclassique…). Un autre musicien d’admettre une extrême liberté de mœurs tout de premier plan était alors également dans la en entretenant une police et des espions qui cité des Doges et s’apprêtait à révolutionner épient les moindres gestes de chacun, qu’il soit le monde des instruments à vent : le Milanais Vénitien ou hôte de passage… Même la ma- Giuseppe Sammartini (1695-1750). Ainsi, bien nière de compter les heures diffère ici du reste qu’en net déclin économique, la ville resta un de l’Europe. Minuit correspond au coucher du 14 soleil et est donc mouvant ; les spectacles peu- de profession à les rejoindre. S’il a de la chance, vent parfois commencer à 2 heures du matin ! il y a du chant au programme, avec l’une des stars de l’opéra qui monnaie sa présence à prix Une autre surprise attend encore le voya- d’or. Les cantates de cet enregistrement sont de geur : l’omniprésence de la musique. Où qu’il celles que l’on chantait lors de ces Accademie ; aille, il la rencontre. Il découvre d’abord le elles sont destinées à un chanteur accompagné chant des Vénitiens. Carlo Goldoni (le célèbre soit de la seule basse continue, comme Questo écrivain, également librettiste de Vivaldi) è il platano de Porpora (pour une voix de rapporte ainsi qu’« on chante sur les places, soprano, un castrat ou une femme), soit d’un dans les rues et sur les canaux ; les marchands instrument, comme All’ombra di sospetto chantent en débitant leur marchandise, les de Vivaldi (dans laquelle la voix dialogue ouvriers chantent en quittant leurs travaux, avec une flûte traversière), voire même d’un les gondoliers chantent en attendant leurs ensemble à cordes, comme c’est le cas de Che maîtres ». Celui qui a la chance de pouvoir en- giova il sospirar, povero core (également du trer dans les palais peut y assister à des soirées Prete rosso). Il est intéressant de mettre ces musicales privées, voire même à une Accade- œuvres en regard, car elles illustrent diffé- mia. La passion pour la musique est telle qu’on rents aspects du style galant naissant, auquel se rend parfois à l’office dans l’unique but d’en- Vivaldi, confronté à une concurrence nouvelle, tendre la musique qui y est proposée (suscitant s’adapta rapidement. Alors que l’atmosphère par là une concurrence entre les différentes de la cantate de Porpora est sombre (accentuée paroisses…). Enfin, il ne faut évidemment pas par la tonalité de si mineur) et que le style na- oublier les sept grandes maisons d’opéra qui politain y est reconnaissable à la souplesse de la se livrent à une compétition acharnée pour ligne du chant (avec des phrases extrêmement attirer les meilleurs compositeurs, chanteurs longues, requérant du chanteur une technique et instrumentistes ! solide), Vivaldi utilise dans les deux cantates présentées ici une galanterie peut-être plus Imaginons notre voyageur laissant tout superficielle, caractérisée notamment par une d’abord traîner une oreille du côté d’une Ac- ornementation agile omniprésente. La flûte cademia. Le voilà dans un magnifique palais, traversière, utilisée par le compositeur dans assistant à l’une de ces soirées au cours des- All’ombra di sospetto, était alors en vogue à quelles les nobles se mesurent en poésie et en Venise depuis peu. C’est dans le courant des musique et invitent même quelques musiciens années 1720 que cet instrument développé en 15 France commença à être utilisé par les Véni- cette structure en trois parties (et non quatre tiens en général et par Vivaldi en particulier comme le voulait l’usage pour une sonata (c’est de cette époque que datent ses douze da chiesa) s’éloigne des canons de l’époque. concertos pour flûte opus X). S’agissait-il pour Sammartini de se rapprocher au plus près des modèles vocaux et d’une forme Mais c’est surtout à l’opéra, passage obligé similaire à celle de la cantate de Porpora, par pour tout visiteur, que la concurrence entre exemple ? Vivaldi et Porpora était rude. Chacun avait son théâtre (le Sant’Angelo pour Vivaldi, le La sonate pour violon en la majeur de San Giovanni Grisostomo, prestigieux opéra Vivaldi est, elle aussi, surprenante. Elle est réservé à la noblesse, pour Porpora), ses chan- constituée de quatre mouvements (alors teurs et son public. Pietoso Ciel difendimi, un qu’une sonata da camera de ce type pouvait en air chanté par Carilda dans le deuxième acte comprendre six ou sept) et compte deux Cor- d’Arianna e Teseo, est un bon exemple du nou- rente, qui encadrent un Andante exceptionnel veau type d’air napolitain proposé au public par son jeu en accords. Cette technique et les vénitien par Porpora. Créé en novembre 1727 sonorités qui en découlent, assez inhabituelles au San Giovanni Grisostomo, il fit alors ma- chez Vivaldi, font grandement penser aux gnifiquement dialoguer la soprano Giovanna œuvres que G. Tartini écrirait pour cet ins- Gasparini avec un autre musicien d’exception, trument dans la décennie suivante. La sonate, Giuseppe Sammartini. Celui-ci, que l’on peut conservée à Manchester, fut copiée en 1726 considérer comme le premier instrumentiste par Giovanni Antonio Mauro (beau-frère du à vent « star », était également compositeur et compositeur et copiste principal de celui-ci) écrivit au moins une soixantaine de sonates pour la collection du cardinal Pietro Ottoboni, pour instrument de dessus et basse continue. un noble d’origine vénitienne installé à Rome La sonate en do majeur, probablement compo- et grand amateur de musique, qui se rendit à sée entre 1725 et 1728, offre un bel exemple des Venise cette année-là . qualités du hautbois que Sammartini désirait mettre en valeur : une belle ligne vocale dans le Le visiteur peut constater que, même si la premier mouvement, un style plein de pathos voix et le violon semblent dominer la vie musi- et parfois proche du récitatif dans le suivant cale vénitienne, d’autres instruments y jouent et enfin une virtuosité subtile et légère dans la également un rôle, tels la flûte et le hautbois, dernière partie. Il est amusant de constater que mais également le clavecin. De nombreux cla- 16 vecins originaires de Venise et de ses alentours est confiée au violon, mais avec la mention ont d’ailleurs été conservés. Et si la présence « Questo Concerto si puo fare ancora con ici d’une œuvre de Domenico Scarlatti (1685- l’Hautbois ». L’autre version, conservée sous 1757) peut surprendre, ce serait oublier que forme manuscrite et présentant quelques Domenico fut un peu un enfant de cette ville. différences mineures avec la version publiée, En effet, il passa à Venise plusieurs années se trouve à Turin et est destinée au hautbois. au cours desquelles il étudia avec le grand Francesco Gasparini. Il put enfin s’émanciper Au moment de son départ, pressentant de son père, Alessandro, qui le décrivit alors déjà la nostalgie de cette ville si particulière ainsi : « Un aigle dont les ailes ont poussé ; qui qui le prendra à son retour dans les brumes ne doit pas rester oisif dans le nid, et dont je du Nord, notre voyageur achète une veduta ne dois pas empêcher l’envol. » Ces années (tableau représentant une vue de Venise) vénitiennes laissèrent une trace profonde dans auprès de l’un des spécialistes du genre, tel la musique du virtuose et, même s’il avait déjà Canaletto ou F. Guardi. Une autre pratique quitté la ville depuis quelques années en 1726, est courante pour celui qui désire garder un les nombreuses collections manuscrites de sa souvenir musical : s’adresser à l’une des nom- musique conservées à Venise attestent de la breuses copisterie de la ville (peut-être même popularité dont il y jouissait encore, notam- celle de Vivaldi !) pour y acheter des partitions. ment au travers de la pratique privée, derrière De retour chez lui, il pourra alors évoquer en les portes fermées des palais. musique son séjour dans la cité sur la lagune.

Il est enfin très probable que si l’hôte Benoît Laurent de passage entre dans une église (ou une institution de charité comme les ospedali, le plus connu étant celui de la Pietà, où Vivaldi travailla durant de nombreuses années), il y entende interpréter un concerto. Ce type d’œuvres était en effet régulièrement exécuté durant les offices. Le concerto pour hautbois en ré mineur existe en deux versions. L’une fut publiée vers 1725 à Amsterdam chez l’éditeur Michel-Charles Le Cène. La partie soliste y 17 ^menu

Antonio Vivaldi All’ombra di sospetto 4 Recitativo 4 Recitativo All’ombra di sospetto In the shadow of suspicion il mio costante aff etto My constant love perde alquanto la fede, Has lost much of its faith è à beltà lusingiera ei poco crede. And puts little trust in fl attering beauty. 5 Aria 5 Aria Avezzo non è il core My heart is not accustomed amar beltà d’amore To love a fair woman deeply ch’addolcisca il penar con fi nti vezzi. Who sweetens love’s pain with false charms. Se lusingiero è il dardo If Cupid’s arrow be deceptive, ogni piacer è tardo Every pleasure is in vain è fi a che l’adorar per forza sprezzi. And causes you to spurn my adoration. 6 Recitativo 6 Recitativo Ò quanti amanti, ò quanti, O, how many lovers, che fedeli e costanti Faithful and constant, vengon delusi da lusinghe accorte Are disappointed by the fl attering lies d’amor fra le ritorte. Of love’s twists and turns. Più d’ogn’un così langue, More than one has languished thus e tante volte il sangue And desired to shed blood spargeria per mostrar il vero amore To demonstrate that his love is true, concetto dall’ardore A conceit born from the desire di vezzosa bellezza, For charm and beauty ch’ogn’or gli strugge l’alma, Th at tortures the soul of every man. ed al suo aff etto calma A lover may never hope for the pleasures mai spera i goder, sin ch’ingannato Th at will appease his love viene amante schernito, et ingannato. Without being scorned and deceived. 7 Aria 7 Aria Mentiti contenti Th e true torments son veri tormenti Of a faithful lover d’amante fedel. Are falsehoods and happiness. Gran male è quel bene Th is great good is a great evil, son dardi quei guardi, Th ese glances are arrows 18 che vibran per pene Th at thrill from suff ering, bellezza crudel. O cruel beauty.

Nicola Porpora Pietoso Ciel difendimi 16 Aria 16 Aria Pietoso Ciel difendimi Merciful heaven, protect me, consiglia un Cor dubioso, Advise a doubting heart che langue per amor. Th at languishes for love. Amor la pace rendimi, Love, grant me peace e dammi un dì riposo, And give me one day of rest, che troppo è il tuo rigor. For your strength is too great.

Nicola Porpora Questo è il platano frondoso 17 Aria 17 Aria Questo è il platano frondoso Th is is the leafy plane tree dove placido riposo Where my sweet nymph la mia Ninfa ritrovò. Found serene peace. Quell’ è il margine del fonte Th ere is the bank of the stream dove al nascere del sole Where at daybreak colse i gigli e le viole She plucked lilies and violets e la fronte s’adornò. To adorn her brow. 18 Recitativo 18 Recitativo O rimembranza al mio pensier funesta Memories that fi ll my mind with sorrow! la collinetta è questa Th ere is the hillock dove un giorno mirai la Bella Clori Where one day I admired fair Chloris dei rivali Pastori As she fl ed the rival shepherds fugir l’aspetto e tra le folte piante Amongst the dense greenery; più che d’augelli e fi ere Rather than the birds and the beasts, in traccia andar del suo fedele amante She sought out her faithful lover. qui sospirò qui pianse Here she sighed as she wept, vinta dal duol di gelosia crudele Conquered by cruel jealousy’s pain, benche fosse il mio amore al suo fedele, Although my love was true to hers. 19 e questo è il loco ove con lieto aspetto Th is is the place where my beloved, with pride sicura di mia fede And sure of my fi delity, cento segni d’amor cara mi diede Gave me a thousand tokens of her love. Ahi! lasso! or non sò come Alas, I no longer know why al par della fi amma odia il mio nome She now detests my name as much as my passion; la chiamo e non risponde I call her and she does not answer, la sieguo e più mi fugge I follow her and she fl ees from me. ne il pianto mio ne il mio pregar l’arresta Neither my tears nor my prayers stop her, ò rimembranza al mio pensier funesta. Memories that fi ll my mind with sorrow! 19 Aria 19 Aria Se mai torna ò pianta amica If Chloris should ever return, o friendly tree, Clori all’ombra de tuoi rami To the shade of your branches, ella bella mia nemica Tell my fair enemy, I beg, dì che m’ami per pietà. Th at you love me. Se poi riede à coglier fi ori If she should return to pick fl owers, chiaro fonte intorno a te Sweet stream, from your banks, per pietà ricorro a Clori I shall direct against Chloris la mia fè ch’egual non ha. My fi delity that knows no equal.

Antonio Vivaldi Che giova il sospirar, povero core 23 Recitativo 23 Recitativo Che giova il sospirar, povero core, What use is sighing, poor heart, se la crudele Irene If cruel Irene, a tormentare avvezza Accustomed as she is to causing pain, di te non cura, ti deride e sprezza? Does not care for you, mocks and spurns you? e se talor si avvede. If at times she perceives Dell’angoscioso aff anno, Th e anguish and torment che ai gravi moti tuoi più forza accresce, Th at add weight to your every gesture, sospira per inganno, She then sighs to deceive you, non già che pietà senta For she no longer feels pity che pascere si vuol del tuo dolore. But wishes to feed on your pain. Che giova il sospirar povero core? What use is sighing, poor heart?

20 24 Aria 24 Aria Nell’aspro tuo periglio In your bitter peril sento mio pover core My poor heart feels for you. che tutta langue in sen l’anima mia. May my soul suff er in my breast; E cresce a quest’aff anno Th e power of the deceit la forza dell’inganno Th at makes this pain even greater che fa sempre magior la pena ria. Grows in this torment. 25 Recitativo 25 Recitativo Ma tu nume d’amor But you, god of love, perché consenti a così fi ero oltraggio? Why do you allow such cruel outrage? È questa la mercede Is this the reward che rendi ad un che volontario il piede You off er to one who voluntarily pose ne’ lacci tuoi? Entered your snares? Troppo mi grava il giogo tuo pensante, Your heavy yoke weighs too much on me, o volgi al mio desir la bella Irene O let the fair Irene yield to my desires, o sciogli dal mio pie’ le tue catene. O release my feet from your fetters. 26 Aria 26 Aria Cupido tu vedi Cupid, you see la pena dell’alma Th e suff ering in my soul, l’aff anno del cor. Th e torment in my heart. Fedele concedi Grant me, faithful as I am, al core la calma Peace within my heart all’alma l’amor. And love within my soul.

Translation: Peter Lockwood

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Sources

Antonio Vivaldi Oboe Concerto RV 454: Il Cimento dell’Armonia e dell’Inventione, Amsterdam: Le Cène, 1725; MS Biblioteca Nazionale Universitaria Torino (I-Tn, Foà 32, BL.41-50)

Antonio Vivaldi All’ombra di sospetto RV 678: MS Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (D-Dl Mus.1-J-7)

Antonio Vivaldi Violin Sonata RV 758: MS Manchester Central Library (GB-Mp, MS 624.1 Vw 81)

Domenico Scarlatti Harpsichord Sonata K.162: MS Santini-Bibliothek Münster (D-MÜs Sant Hs 3967 n.26)

Nicola Porpora Pietoso Ciel difendimi: MS British Library London (GB-Lbl Add 14114)

Nicola Porpora Questo è il platano frondoso: MS Austrian National Library Vienna (A-Wn SA.67.A.25) MS Conservatorio di Musica Napoli (I-Nc Cantate 20.19)

Giuseppe Sammartini Oboe Sonata: XII sonate a fl auto traversiere solo con il basso Op. II, Amsterdam: Le Cène, 1736

Antonio Vivaldi Che giova il sospirar, povero core RV 679: MS Staatliche Museen Meiningen (D-MEIr, Ed.82b)

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Recorded 30 May–2 June 2019 at Saint-Martin’s Church, Marilles, Belgium Executive production: Rainer Arndt / Outhere Artistic direction, recording & mastering: Rainer Arndt Design & layout: Rainer Arndt Production: Limon Musique ASBL Cover: Desk, Venice, c.1730 Photos: © Th e Metropolitan Museum of Art (cover) © Wouter Maeckelberghe (p. 5)

RAM 1902 www.ramee.org