CONTENTS 2-Programme 4-Ensemble 6-English text 17-German text 28-French text 38-Lyrics 42-Imprint menu Ich will schweigen

Johann Hermann Schein and the Stadtpfeifer tradition und die Tradition der Leipziger Stadtpfeifer Johann Hermann Schein et la tradition des Leipziger Stadtpfeifer

1. Johann Hermann Schein (1586-1630) Canzon »Corollarium« 4:19 (Cymbalum Sionium sive Cantiones sacrae, Leipzig 1615) 2. Johann Hermann Schein Ich will schweigen 5:53 (Th renus à 6 voci, D-Jmi 4.Th .XXXV,11) 3. Johann Krieger (1652-1735) Fantasia in d 1:50 (Sechs musicalische Partien, 1697) 4. Johann Hermann Schein Exaudiat te Dominus 8:16 (Opella nova, ander Th eil, Leipzig 1626) 5. Johann Hermann Schein Suite VII 7:48 (Banchetto musicale, Leipzig 1617) 6. Heinrich Bach (1615-1692) Erbarm dich mein, o Herre Gott 3:05 (NL-DHnmi Ms. Frankenberger) 7. Johann Hermann Schein Erbarm dich mein, o Herre Gott 3:25 (Opella nova, Leipzig 1618) 8. Gottfried Reiche (1667-1734) Fuga XII à 4 3:13 (Vier und zwanzig neue Quatricinia, Leipzig 1696) 9. Johann Hermann Schein Herr Christ, der einig Gottes Sohn 1:58 (Opella nova, Leipzig 1618) 10. Johann Schelle (1648-1701) Nun komm, der Heiden Heiland 2:15 (D-B Mus.ms. 19781) 11. Gottfried Reiche Sonatina à 4 3:21 (Vier und zwantzig neue Quatricinia, Leipzig 1696) 12. Johann Hermann Schein Mach dich auf, werde Licht 6:32 (Opella nova, Leipzig 1626) 13. Johann Hermann Schein Paduana à 4 2:09 (Banchetto musicale, Leipzig 1617) 14. (1595-1663) In dich hab ich gehoff et, Herr 5:42 (D-CZu Ze 2) 15. (1685-1750) Fuga sopra Durch Adams Fall ist 2:47 ganz verderbt (BWV 705) (Neue Bach-Ausgabe, Kassel 1954-2007) total 62:42 menu InAlto

Alice Foccroulle soprano Béatrice Mayo-Felip soprano Reinoud van Mechelen tenor

Lambert Colson direction cornetto Serge Delmas, Sainte-Geneviève des Bois 2010 mute cornetto Henri Gohin, Boissy-L'Aillerie 2009

Adrien Mabire cornetto Serge Delmas, Sainte-Geneviève des Bois 2013 mute cornetto Serge Delmas, Sainte-Geneviève des Bois 2013

Guy Hanssen alto and tenor Ewald Meinl, Geretsried 2008 (aft er Anton Schnitzer, Nuremberg c.1580)

Fabien Moulaert tenor sackbut Ewald Meinl, Geretsried 2012 (aft er Anton Drewelwecz, Nuremberg 1595)

Bart Vroomen tenor sackbut Markus Leuchter, Herzogenrath 2012 (aft er Anton Drewelwecz, Nuremberg 1595) bass sackbut Markus Leuchter, Herzogenrath 2010 (aft er Isaac Ehe, Nuremberg 1613)

Anaïs Ramage bass dulcian Eric Moulder, Leek-Staff ordshire 2008 quart-bass dulcian Eric Moulder, Leek-Staff ordshire 2000

Pieter Theuns theorbo Klaus Jacobsen, London 2000 (aft er Matheus Buchenberg, Rome 1610) archlute Paul Th omson, Bristol 1988 (aft er Matteo Sellas, Venice 1612) baroque guitar Renzo Salvador, Liège 1998

4 Maxime Fiorani Renaissance drum Mario Folch Llovera, Barcelona 2001 tamburello Bruno Spagna, Naples 2004

Marc Meisel organ Jan van Groningen 1567 / Mads Kjersgaard 2004, Gottorf Castle

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Alice Foccroulle joined the Th éâtre Royal de la Monnaie Children's Choir at the age of seven, where she sang for nine years. She took lessons from the Danish voice teacher Susanna Eken. Aft er two years studying history, art and music at the Université libre de Bruxelles, she moved to the University of Music and Dance in to study voice. She was taught fi rst by Joseph Protschka and later by Christoph Prégardien, and received additional support from, among others, Michael Gees, Kai Wessel, Marcus Creed, and Michael Hampe. Since 2010, Alice has sung regularly with Collegium Vocale Gent (Philippe Herreweghe). Her interest in has resulted in cooperations with specialist ensembles, e.g. InAlto (Lambert Colson), L'Autre Monde, Vox Luminis (Lionel Meunier), Scherzi Musicali (Nicolas Achten), La Fenice (Jean Tubéry), Akadêmia (Françoise Lasserre), and Pygmalion (Raphaël Pichon). She has performed at festivals and venues across Europe as a soloist and chorus member (e.g. Festival de Wallonie, Oude Muziek Utrecht, Festival Bach en Vallée mosane, Opéra de Reims, Th éâtre des Champs-Élysées, Musikfestspiele Sans Soucis, and Centro di Musica barocca di Venezia). She appeared in both the world premiere of Kris Defoort's opera House of the Sleeping Beauties at the Th éatre de la Monnaie and the repeat performances in Antwerpen, Luxembourg, Paris, Mulhouse and Rotterdam, con- ducted by Patrick Davin and directed by Guy Cassiers (CD: Fuga Libera, 2009). Together with Nicolas Achten's Scherzi Musicali, she also featured in Purcell's Dido and Aeneas, directed by Timothy Nelson. In 2012, she played Dorinda in Zamponi's Ulisse, conducted by Leonardo Garcia Alarcón (CD: Ricercar, 2013).

Spanish by birth, Béatrice Mayo-Felip received her initial musical training at Perpignan Conserva- toire, joining, among others, the voice class led by Danièle Perriers. In 1994, she moved to the Centre national d'Artistes lyriques in Marseille to be taught by Bernard Fabre Garrus, before completing her studies under Alain Garichot, with whom she trained in stage performance. On stage, she has sung the role of Poussette in Massenet's Manon, played Gretel in Hänsel und Gretel (Humperdinck), and appeared as Virtue, Love, and Venus in Persée (Lully) alongside Les Talens lyriques (Christophe Rousset). Other roles include Flore in Le Malade imaginaire (Charpentier), performed in cooperation with Compagnie Alain Germain, and La musica and Euridice in Mon- teverdi's L'Orfeo with L'Arcal. Together with Les Jeunes Solistes (Rachid Safi r), she is involved in recording and performing the world première of Th ierry Pécou's L'homme armé and Philippe Fénelon's Dix-huit madrigaux. She was also cast in the performance of Fénelon's Les Rois. Béatrice regularly works with major ensembles, in- cluding Akadêmia, A Sei Voci, Le Poème harmonique, Energeia, Dix de cœur and L'Arpeggiata. In Spain, she has worked under Adrian Leaper and cooperates with José Miguel Moreno. She has released a recording with the jazz guitarist David Chevallier, centred around Gesualdo's madrigals (CD: Zig-Zag Territoires). Besides pursuing her singing career, Béatrice Mayo-Felip has set up "Le chant de l'alouette" (Larksong), an association through which she teaches lyric voice, jazz, contemporary folk music, antenatal singing and sophrology.

6 Reinoud Van Mechelen began singing at an early age in Clari Cantuli children's choir. In 2005, he took his fi rst singing classes from Anne Mertens and Nicolas Achten in Leuven, his home town. One year later, he joined the Royal Conservatory of Brussels to take up vocal studies, fi rst with Lena Lootens and subsequently with Dina Grossberger. In addition, he has taken masterclasses with Greta De Reyghere, Isabelle Desrochers, Frédé- rick Haas, Claire Lefi lliâtre, Alain Buet, Jean-Paul Fouchécourt, François-Nicolas Geslot, and Howard Crook. In 2007, he participated in the Académie baroque européenne d'Ambronay, playing Plutus in Destouches's Le Carnaval et la Folie with Hervé Niquet. He soon began receiving invitations to appear as a soloist with several well-known ensembles, including L'Arpeggiata, Capilla Flamenca, Ex Tempore, Ludus Modalis, B'Rock, Ricer- car Consort, Il Gardellino, and the European Union Baroque . Reinoud regularly works with Scherzi Musicali, conducted by Nicolas Achten, and has contributed to several of the ensemble's recordings, released to international critical acclaim. During the 2011-12 season, he appeared as Castor in Castor & Pollux (Rameau) with Ausonia in a tour of France and , and with Le Poème harmonique in Cavalli's Egisto at the Opéra de Rouen. In 2011, Reinoud was selected to take part in the 5th Jardin des Voix, the baroque academy run by Les Arts fl orissants. Since then, he has performed regularly with Les Arts fl orissants as a soloist, in projects directed by William Christie, Paul Agnew, and Jonathan Cohen.

Lambert Colson received his musical training at the Royal Conservatory of Brussels, the University of the Arts of Bremen, the Schola Cantorum Basiliensis and the ESMUC in Barcelona, studying with Françoise De- fours, Pedro Memelsdorff , Bart Coen, Marleen Leicher, Bruce Dickey and Gebhard David. He has worked with ensembles and conductors of the calibre of Les Talens lyriques (Christophe Rousset), Le Parlement de Musique (Martin Gester), Scherzi Musicali (Nicolas Achten), Les Paladins (Jérôme Correas), L'Échelle and Oltremontano. As a musician and researcher, he has contributed to journals including La Pensée de midi (Actes Sud), and is involved with the Royaumont Foundation, where he teaches on Lutheran music in the Holy Roman Empire and assists the composer Zad Moultaka. Several contemporary composers, including Zad Moultaka, Fabrice Fitch and Bernard Foccroulle, have been inspired by Lambert's boundless enthusiasm for learning more about his instrument to dedicate pieces to him. His interest in innovative joint projects led Lambert to discover hypnosis while working with the choreographer Catherine Contour. In cooperation with artists such as Liesa van der Aa and Shara Worden, BOX allows him to explore the range of possibilities open to his instruments in popular mu- sic. Th is fervent commitment to being a musician in tune with his time clearly motivates the search for musical and emotional cross-fertilisations Lambert and InAlto have embarked on.

7 cording: "one plays upon the Zink, dulcian or cornetto, Johann Hermann Schein and the Leip- others on the racket and Fagott, some play zig Stadtpfeifer tradition and trumpets" (einer den Cincken / Dulcian oder Cor- netto / andere auf dem Stort / und Fagott / manche auf Geography, they say, is destiny; and Leipzig, situ- Posaunen und Trompeten blasen). ated at the confl uence of three rivers – Pleisse, Parthe and Weisse Elster – was destined for greatness from Ignaz Franz Xaver Kürzinger (1763) gave the fol- the beginning. But rather than deriving its infl uence lowing list of instruments that a Th urner or Stadtpfeifer from a powerful ecclesiastical or secular prince, Leip- should have mastered during his fi ve-year apprentice- zig became rich from international trade in material ship: "Violin, Viola d'amore, Viola da Gamba, Viola da merchandise and cultural capital. Its most prominent Spala [a small cello played like a viola], Englische Violet, citizens were the rich merchants who brought the city Alto Viola, Violoncello, der grosse Contraviolon [double to a high level of comfort and beauty, and the members bass], Trompetten, Waldhorn [natural horn], Flautten of the illustrious university, who shaped the intellec- [recorder], Flauto Traverso [fl ute], Oboe, Fagotto, Dol- tual and cultural profi le of the city. cian, Bombardo [shawm], Englische Horn, Clarinetten, Cembalo [], Barydon, Zinken, Cornetto, From at least the late fi ft eenth century, the city und alle drey Posaunen [all three sizes of ]." council of Leipzig hired professional Stadtpfeifer Th e virtuoso fl autist Johann Joachim Quantz (1697- (city pipers, known in England as "waits"), who were 1773), who had been an apprentice and journeyman expected to be profi cient on a variety of wind and Stadtpfeifer at Merseburg, believed that the guild sys- stringed instruments. From the early seventeenth tem of training instrumentalists required radical re- century, the Leipzig city council also employed three form. He complained that master pipers employed by specialised Kunstgeiger (string players) at a lower rate cities, appointed for life, were usually less interested in than the four Stadtpfeifer, though many of the pipers teaching their students than living at their ease. More- continued to play less demanding string parts as well. over, the expectation that Stadtpfeifer should be able to Th ese combined forces performed at civic and social play any number of instruments meant that they rarely events such as dances, during offi cial visits and for pri- played any one very well. Others complained that most vate events such as weddings. From the late sixteenth master pipers were equally masters of the art of heavy century onwards, the city musicians also played twice drinking, and routinely abused their apprentices. De- a day from the tower of the town hall. Daniel Schwartz spite such moral shortcomings, the broad education of (Doctrina fi dei, 1689) gives an impression of a regular the Stadtpfeifer meant that those with a gift for compo- lineup of instruments, such as is presented in this re- sition had the necessary practical experience to write

8 idiomatic music that made the most of the qualities of the singers and instrumentalists available to him were each instrument and combined diff erent instruments not equal to the task of performing his music, and that to best advantage. as a consequence his orchestral parts oft en had to be covered by university students, who had to be paid, or For two centuries aft er the introduction of the Lu- boys from the Th omasschule, who were thus rendered theran to Leipzig in 1539, the senior musi- unavailable to sing. However, Bach found in Gottfried cal post in Leipzig was that of Kantor (director of music) Reiche a highly accomplished brass player who pre- of St Th omas' church, one of the six major churches miered all his fi rst trumpet parts – playing on a corno in the city. Th e Th omaskantor, employed directly by di caccia, or coiled trumpet – between Bach's arrival at the city council, was expected to supervise the choral Leipzig in 1723, and Reiche's death in 1734. It is likely music both at St Th omas' and at St Nicolai's, to man- that Reiche also played Bach's parts for cornetto, horn age the organists in both churches, to teach music and and perhaps also soprano trombone. Reiche also wrote Latin at St Th omas' school, and (from 1631), to direct music for the "tower music" (Turmmusik) performed the combined Stadtpfeifer and Kunstgeiger. St Th omas' daily by the Stadtpfeifer, comprising simple melodies, had a large music library, and there is little doubt that fanfares, harmonised chorales and simple but expres- the works dedicated to the city council of Leipzig by sive "sonatas" for cornetto and three trombones, which several leading composers, such as Praetorius, Scheidt oft en combine a vocal lyricism with an idiomatic in- and Schütz, were performed alongside the repertoire strumental writing that exploits the natural solemnity produced by the musicians employed at Leipzig. of brass instruments. Th e Sonatina is in two parts: a homophonic opening in triple time, which includes Th e career of Johann Sebastian Bach followed some expressive chromatic writing, followed by a fuga- many of the same contours of that of Schein a century to in duple time. Th e chromatic opening movement of earlier. Like Schein, J. S. Bach served as Kapellmeister at Reiche's Fuga, which stops suddenly on an unresolved the court at Weimar, and subsequently as Th omaskan- dissonance, is led by a short bridging Adagio into a gra- tor at Leipzig. Since his musical responsibility extend- cious fi nal section in minuet time. ed over both St Th omas' and St Nicolai's, the annual cycles of sacred cantatas that Bach wrote for each Sun- Th e vocal and organ music presented here is day and major feast during his fi rst fi ve years at Leip- bound together by a close dependence on the cho- zig were performed alternately in both churches, with rale melodies produced in the fi rst decades of the the singers accompanied by the combined Stadtpfeifer reformation, and on biblical texts that had long been and Kunstgeiger, by now numbering nine players. Bach part of the Christian liturgy, such as the Psalms and complained bitterly to the city council of Leipzig when Magnifi cat. Lutheran spirituality, in its insistence that

9 the individual recognise his or her own innate sin- Gabrieli. In 1617, soon aft er his arrival at Leipzig, fulness and the need for inner transformation under Schein published a collection of elegant (if somewhat grace, is naturally introspective. In the aff ective style conservative) instrumental music, the Musical Ban- developed by Italian composers in the years around quet (Banchetto musicale, 1617), containing twenty 1600, Lutheran composers found a musical language suites comprising a pavan-galliard pair, a courante and that corresponded closely to their spiritual tempera- an allemande-tripla pair, with the pairs oft en themati- ment. Th e relentlessly dialectical nature of Luther's cally linked. Although Schein stated that these dances thought – Law and Gospel, sin and grace, damnation were perhaps best played on viols – and in one case, the and salvation – found ready expression in the musical pavan recorded here, on crumhorns – he allowed that idiom of the early baroque, which likewise exploited the dances worked well on other instruments. contrasts of mood, oft en juxtaposed abruptly. In order to express the anguish that stands at the fountainhead But Schein's real talent was for sacred vocal of Lutheran spirituality, German composers of the music. In his Opella nova (1618; second part 1626), early seventeenth century employed various expressive Schein adapted the to the accom- devices – contrasts of texture, dissonance, chromati- panied monodic style developed by Viadana, and re- cism, distinctive melodic or rhythmic fi gures, sudden ferred those who used his Opella to Viadana's work changes of mood – which they systematised into a tax- for instruction in realising the bass. In Schein's Mach onomy (musica poetica) drawn, at times in a somewhat dich auf, werde Licht fi ve instruments support a vo- far-fetched way, from the disciplines of poetics and cal duet. Schein makes much of the alternation be- rhetoric. Amongst the most profi cient exponents of tween duple and triple metre to emphasise recurring this style, still celebrated at the end of the seventeenth phrases in the text. Exaudiat te Dominus (Ps 20) is century by Wolfgang Caspar Printz, were Schütz, written for soprano and tenor with basso continuo. Schein and Scheidt (Diese drey berühmte S. aber seyn It begins with an expressive downward leap of a sixth gewesen Schütz / Schein / Scheit). to express the tribulation against which the psalmist calls upon God's aid. Th e piece contains a number of Th e music of Johann Hermann Schein, Th o- contrasting musical episodes which display features maskantor from 1616 until his death in 1630, illustrates of the musica poetica characteristic of Schein's music. this combination of Lutheran introspection and Italian Th e lament Ich will schweigen (Ps 39:9-11) was per- aff ectivity. Th e music published in Schein's second col- formed at the funeral of Dorothea Maria, duchess of lection, Cymbalum Sionium (1615), shows a composer Saxony-Weimar, who died on 18 July 1617, "to awak- still fi nding his compositional voice; the canzona Cor- en Christian patience and as a display of humble and ollarium for example shows the infl uence of Giovanni due condolence" (zu Erweckung Christlicher Gedult /

10 vnd zu Bezeigung vntherthäniger schüldiger Condo- close imitation and includes a strict canon at the fourth lentz). Th e mournful setting, rich in dissonance, con- between altus and quintus. cludes with a fl ourish on the word Sela. Th e soprano duet Herr Christ, der einig Gottes Sohn draws its text Th is recording also presents the work of a number from a fi rst published in Walther's Wittember- of important organ composers of the German ba- gisch deudsch Geistlich Gesangbüchlein (1544). Sever- roque. Heinrich Scheidemann (c. 1595-1663), organist al Lutheran liturgies specify that the text Erbarm dich at St Catherine's church in Hamburg, was one of the mein should be sung at the start of the Eucharist, as founders of the North German organ school, and the part of the rite of Penance. An aff ective setting for two quantity of sources that transmit his music attests to sopranos and continuo by Schein is contrasted here his popularity. Scheidemann's on the with a fugal version for organ by the organist Hein- melody In dich hab ich gehoff et, Herr displays some of rich Bach (1615-1692), member of the Bach family the techniques characteristic of his teacher Sweelinck, of Arnstadt. Th e subject contains a distinctive chro- such as echoes between the Hauptwerk and Rückpositif. matic passage that pushes against the boundaries of unequally tempered tuning. Johann Krieger (1652-1735) grew up as a treble at St Sebald's church in Nuremberg. In 1682 he took up the In the seventeenth century, orthodox and increas- position of organist of St John's church in Zittau, which ingly dogmatic was disrupted by the rise he occupied until his death. Krieger was highly regarded of Pietism, a personal and non-dogmatic spirituality for his control of fugue, and his technique was studied that re-emphasised the importance of a direct personal carefully by Händel. Th e Fantasia presented here dis- relationship between the individual and God. Under plays his mastery of small-scale forms. the infl uence of this new aff ective religion, Johann Schelle (1648-1701), successor to Sebastian Knüpfer 's hymn Durch Adams Fall ist ganz as Th omaskantor, attempted to replace the Latin po- verderbt (1524) treats of the classic Lutheran themes of lyphony customarily sung aft er the Gospel with canta- sin and grace. By 1529 this text had become associated tas in German, based on chorale melodies familiar to defi nitively with the melody of the song Was wöll wir aber the congregation. Schelle's innovation was built upon heben an, which narrated the the battle of Pavia (1525). by J. S. Bach, who was likewise deeply infl uenced by Johann Sebastian Bach's fugue on this solemn melody Pietism, as shown clearly by the contents of his library (BWV 705) is a somewhat archaic example of the organ and the comments he entered in the margins of his bi- motet, and may represent a keyboard reduction of a cho- ble. Schelle's arrangement of 's Advent ral original. hymn Nun komm, der Heiden Heiland is written in Grantley McDonald

11 a risky enterprise. Th e fi rst diffi culty is in the choice In alto mare, in alta montagna of repertoire. We have always believed in making unknown repertoire available, particularly on CD. High seas, high mountains. At the same time, the musical quality of the pieces remains crucial. Th is Italian expression applies the same adjec- tive to seas and mountains, at once evoking both In our attempt to stimulate a genuine emotional their physical remoteness and the risks involved in response, we chose to record in Schleswig, in the exploring them. chapel of Gottorf Castle. As no Renaissance organs survive in Saxony or Th uringia, we had to broaden Th e cornetto is without doubt one of the most our search northwards. important musical instruments of the 16th and 17th century. Made of wood and covered with leather or Apart from its construction date (1567/1625), parchment, it was considered the instrument most what determined our choice of this particular organ capable of imitating the human voice. And, just is that it was a true court instrument. Its position in like the voice, it loves to soar. Mersenne's encyclo- the chapel meant that it was not limited to liturgical pedia describes the cornetto as a "ray of light going use, but could also accompany dancers at the enter- through the clouds". tainments held in the adjoining banqueting hall. All the organist had to do was to open the great doors InAlto aims to explore both vocal and instru- separating the two spaces. By recording both sacred mental music, bringing them into mutual dialogue. pieces and instrumental repertoire in this setting, we Famous composers of the European baroque, such have been able to refl ect the division of responsibili- as Monteverdi, Schütz and Praetorius, have left us ties faced by Schein and his successors. magnifi cent music which cultivates this taste for risk taking and worship of the high register. Th e great majority of the German historic or- gans we have had the privilege of hearing evolved in Nowadays, there is a real risk that music which much less resonant surroundings than their Italian no longer sounds familiar will fail to feel convinc- counterparts. Th is closer, more exact acoustic might ing. By carrying out a thorough study of the available seem off -putting to contemporary artists looking to sources and selecting the best historically informed produce an ensemble recording. On the contrary, partners, InAlto seeks to bring out the best in the however, we believe that the characteristic sound- repertoire it plays. For ensembles, too, a recording is scape is directly linked to the central role of the word

12 and the importance of the sermon in Protestant lit- urgy.

Looking over the repertoire we have selected, one can hardly help noticing the exceptional tech- nique the instrumentalists for whom these pieces were intended must have possessed. Th eir artistry, in the noblest sense of the word, and the heritage of the Stadtpfeifer tradition they were part of, were our greatest inspiration. Our aim was attain technical perfection without parading it.

Above all, we believe that this repertoire thrives under a modest touch. Listening to "our" record- ing, the single product of a collective eff ort, we felt that the process had not only given us a great deal of pleasure, but also taught us a degree of patience. Delicate and refi ned, this is music to be savoured.

Lambert Colson (Translation: Winnie Smith)

13 und in der Capellen: at table and in chapel. In the fol- The Gottorf Court Chapel lowing decades, a position at Schloss Gottorf became an important stage in a series of musical careers. Wil- Gottorf Castle, near Schleswig, lies on the in- liam Brade was, on a number of occasions, taken into most bend of the Schlei inlet. It became a Danish the service of the Duke, to whom he dedicated his royal residence in 1533, while remaining the seat of 1609 collection, Newe außerlesene Paduanen / Gail- the Dukes of Schleswig, which it had been since the larden Cantzonen... It was printed in Hamburg, the Middle Ages. From 1544 on, the castle was home to same city where, in 1607 and 1609, two other Gottorf the Dukes of Schleswig-Holstein-Gottorf, whose ex- court musicians, Christian Hildebrandt and Zach- tensions transformed it into a splendid Renaissance arias Füllsack, published two collections of pieces palace. Gottorf developed into a major European cul- by colleagues who performed or composed for the tural centre, particularly in the 17th century, when its chapel: Johann Sommer, Matthäus Merker, Johann fame as a place of scholarship and learning, a home Stephani (Steff ens), John Dowland and Anthony of music and the arts, extended far beyond national Holborne. In 1633, the trumpeter and lyricist Gabriel borders. Voigtländer (1596-1643) was appointed fi eld trum- peter at Gottorf. Given his unusually high salary, it Th e chapel, built around 1590, is one of the seems likely he was also engaged as a singer and poet, castle's fi nest rooms: as it never fell out of liturgical and that he composed at least some of his famous use, it was able to survive the centuries intact. Th e Allerhand Oden und Lieder. 1. Th eil at the castle. Fi- richly carved and painted interior conveys a power- nally, there is , who, aft er his training in ful impression of the splendour of the ducal palace Copenhagen, served as Gottorf chapel organist from in its late Renaissance heyday. Th e acoustics, too, are 1632 to 1641, before becoming organist at St. Mary's unchanged: the compositions penned by Gottorf's in Lübeck. Kapellmeisters, oft en adventurously scored, sound the same here today as they did on their fi rst 17th- Court music reached unusual heights under century performance, when Gottorf was a musical in- the rule of Duke Christian Albrecht. From 1655 on- terchange point between Hamburg and Copenhagen. wards, his Kapellmeisters, Johann Philipp Förtsch and Georg Österreich in particular, created a new idiom Th e castle accounts tell us that in 1593 – about in church music, which, in Konrad Küster's words, the same time the chapel was erected – the Duke or- may be termed "a milestone in music history". Georg dered cornettos, trumpets, lutes and a bass viol for Österreich did not, however, content himself with his the chapel instrumentalists, who played zur Tafell considerable achievements as a composer: his legacy

14 as Kapellmeister consists of a collection of music com- 17th century, when Franz Tunder was organist, but piled at Gottorf in the 1690s, which is one of precisely also took account of Esaias Compenius' building style two surviving sources documenting the transmis- (e.g. the wood stops in the Unter-Positiv). Bearing in sion of Lutheran church music circa 1660-1700. Th is mind the dimensions of the casing, he extended the so-called Bokemeyer Collection, now housed in the manuals to the standard 45-key range (C short octave Staatsbibliothek in , is a foundational source – c'''), but reduced the number of registers slightly. (together with the Düben Collection in Uppsala) for Th e organ has the pitch of a = 440-442 Hz and is musical culture in the German-speaking lands as a tuned in meantone temperament with 7 pure thirds whole. Prof Konrad Küster is currently researching (D sharp / E fl at compromise pitch). and editing the Gottorf compositions in the collec- tion. His editions are freely available online: (http:// Uta Kuhl www.nordkirche.de/nordkirche/kirchenmusik/ (Translation: Winnie Smith) noten-download.html).

At the heart of Gottorf chapel stands the organ. Its richly carved casing was made for the current instrument's precursor in 1567 by the Husum-born sculptor Johan van Groningen. When the present chapel was erected in the northern wing of the castle, the organ was built into the new gallery. In 1624-6, Duke Frederick III commissioned his court organist, Johannes Hecklauer, to expand the organ. Hecklauer had studied with his uncle, Esaias Compenius, whom he had accompanied to Frederiksborg Castle in Den- mark in the spring of 1617 to set up the now famous Compenius organ. He was evidently a qualifi ed or- gan-builder himself, and his addition to the Gottorf organ probably consisted of a second manual.

Th e organ was reconstructed in 1999-2004 by the Danish organ builder Mads Kjersgaard. In musi- cal terms, Kjersgaard favoured the sound of the early

15 Béatrice Mayo-Felip Alice Foccroulle

Lambert Colson Reinoud Van Mechelen

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Alice Foccroulle wurde im Alter von sieben Jahren in den Kinderchor des Th éâtre royal de la Monnaie aufgenommen, dem sie neun Jahre lang angehörte. Sie nahm Unterricht bei der dänischen Gesangspädagogin Su- sanna Eken. Nachdem sie zwei Jahre an der Freien Universität Brüssel Geschichte, Kunst und Musikwissenschaft studiert hatte, nahm sie ein Gesangsstudium an der Musikhochschule Köln auf, zunächst bei Joseph Protschka, später bei Christoph Prégardien. Weitere Anregung erhielt sie von Musikerpersönlichkeiten wie Michael Gees, Kai Wessel, Marcus Creed und Michael Hampe. Alice Foccroulle singt seit 2010 regelmäßig mit dem Collegium Vocale Gent (Philippe Herreweghe). Ihr Interesse für Barockmusik führten sie zur Zusammenarbeit mit spe- zialisierten Ensembles wie InAlto (Lambert Colson), L'Autre Monde, Vox Luminis (Lionel Meunier), Scherzi Musicali (Nicolas Achten), La Fenice (Jean Tubéry), Akadêmia (Françoise Lasserre) oder Pygmalion (Raphaël Pichon). Als Solistin oder Choristin trat sie in verschiedenen Sälen und Festivals in ganz Europa auf (Festival de Wallonie, Oude Muziek Utrecht, Festival Bach en Vallée mosane, Opéra de Reims, Th éâtre des Champs-Élysées, Musikfestspiele Sans Soucis, Centro di Musica barocca di Venezia u.a). Sie sang bei der Urauff ührung von Kris Defoorts Oper House of the Sleeping Beauties am Th éâtre de la Monnaie sowie den Wiederaufnahmen in Antwer- pen, Luxemburg, Paris, Mulhouse und Rotterdam unter der musikalischen Leitung von Patrick Davin und unter der Regie von Guy Cassiers (CD Fuga Libera, 2009), sowie in Dido and Aeneas von Purcell mit dem Ensemble Scherzi Musicali (Nicolas Achten) unter der Regie von Timothy Nelson. 2012 interpretierte sie Dorinda in Ulisse von Zamponi unter der Leitung von Leonardo Garcia Alarcón (CD Ricercar, 2013).

Die gebürtige Spanierin Béatrice Mayo-Felip erhielt ihre erste musikalische Ausbildung am Konservato- rium von Perpignan, u.a. in der Gesangsklasse von Danièle Perriers. Ab 1994 setzte sie ihre Studien am Centre National d'Artistes Lyriques in Marseille in der Klasse von Bernard Fabre Garrus fort und rundete ihre Ausbildung bei Alain Garichot in szenischer Arbeit ab. Auf der Bühne sang sie Poussette in Manon (Massenet) und Gretel in Hänsel und Gretel (Humperdinck). Mit Les Talens lyriques (Christophe Rousset), trat sie in Persée (Lully) in den Rollen der Tugend, der Liebe und der Venus auf. Sie sang Flore in Le Malade imaginaire (Charpentier) mit der Compagnie Alain Germain, Musica und Euridice in L'Orfeo (Monteverdi) mit L'Arcal. Mit Les Jeunes Solistes (Rachid Safi r) nahm sie an der Urauff ührung und der Einspielung von L'Homme armé von Th ierry Pécou und von Dix-huit madrigaux von Philippe Fénelon teil. Von Fénelon hat sie auch Les Rois uraufgeführt. Béatrice arbeitet regelmäßig mit renommierten Ensembles wie Akadêmia, A Sei Voci, Le Poème harmonique, Energeia, Dix de cœur oder L'Arpeggiata zusammen. In Spanien arbeitet sie unter der Leitung von Adrian Leaper und in Zusammenarbeit mit José Miguel Moreno. Mit dem Jazzgitarristen David Chevallier ist sie in einem originellen Programm rund um die Madrigale von Gesualdo zu hören (CD Zig-Zag Territoires). Neben ihrer Karriere als Sängerin hat Béatrice Mayo-Felip den Verein »Le Chant de l'alouette« gegründet, mit dem sie Unterricht in lyrischem Gesang, Jazz, Pop, vorgeburtlichem Gesang und Sophrologie anbietet. 17 Reinoud Van Mechelen begann mit dem Singen im Kinderchor Clari Cantuli seiner Heimatstadt Leuven. Seinen ersten Gesangsunterricht erhielt er 2005 bei Anne Mertens und Nicolas Achten und studierte dann bei Lena Lootens am Königlichen Konservatorium in Brüssel. Nach dem Abschluss seines Bachelor in Music setzte er seine Studien bei Dina Grossberger fort. Er rundete seine Ausbildung mit Meisterklassen bei Greta De Reyghere, Isabelle Desrochers, Frédérick Haas, Claire Lefi lliâtre, Alain Buet, Jean-Paul Fouchécourt, François-Nicolas Geslot und Ho- ward Crook ab. Er nahm 2007 an der Académie baroque européenne d'Ambronay teil, wo er Plutus in Le Carnaval et la Folie von Destouches unter der Leitung von Hervé Niquet sang. Sehr rasch wurde er als Solist nachgefragt und arbeitete mit Ensembles wie Il Gardellino, L'Arpeggiata, La Capilla Flamenca, Ludus Modalis, B'Rock, Ex Tempore, Ricercar Consort und dem European Union Baroque Orchestra zusammen. Mit dem belgischen Ensemble Scherzi Musicali (Nicolas Achten) hat er mehrere CDs eingespielt, die von der Presse hochgelobt wurden. 2011/12 sang er Castor in Castor & Pollux (Rameau) mit dem Ensemble Ausonia, und an der Oper von Rouen Egisto (Cavalli) mit dem Poème harmonique (Vincent Dumestre). Seit 2011 ist Reinoud Van Mechelen Mitglied der sechs Solisten des Jardin des Voix (William Christie / Paul Agnew). In dieser Eigenschaft führte er zahlreiche Konzerte in der Rolle des Zéphir in Atys (Lully) mit Les Arts fl orissants auf und arbeitet seitdem regelmäßig als Solist mit Les Arts Florissants unter der Leitung von William Christie, Paul Agnew und Jonathan Cohen.

Lambert Colson absolvierte seine musikalische Ausbildung bei Françoise Defours, Pedro Memelsdorff , Bart Coen, Marleen Leicher, Bruce Dickey und Gebhard David am Königlichen Konservatorium Brüssel, am ESMUC in Barcelona, an der Schola Cantorum Basiliensis und der HFK Bremen. Er arbeitet mit renommierten Chefs und Ensembles zusammen, wie z. B. Les Talens lyriques (Christophe Rousset), Le Parlement de Musique (Martin Gester), Scherzi Musicali (Nicolas Achten), Les Paladins (Jérôme Correas), L'Échelle oder Oltremontano. Als Musiker-Forscher arbeitet er mit Revuen wie La Pensée de midi (Actes Sud) zusammen, und unterrichtet an der Fondation Royaumont als Assistent des Komponisten Zad Moultaka und zum Th ema Lutherische Musik im Heiligen Römischen Reich. Dank seiner konstanten Entdeckerfreude für sein Instrument ist er Widmungsträger mehrerer Stücke zeitgenössischer Komponisten, wie z. B. Zad Moultaka, Fabrice Fitch und Bernard Foccroulle. Seine Neugier auf ungewöhnliche Kollaborationen führte ihn dazu, in Zusammenarbeit mit der Choreographin Catherine Contour die Praxis der Hypnose zu entdecken. Mit BOX erkundet er die Möglichkeiten seiner Instru- mente im Rahmen der Popmusik, in Zusammenarbeit mit Künstlern wie Liesa van der Aa oder Shara Worden. In diesem permanenten Willen, ein Musiker seiner Zeit zu sein, sucht Lambert Colson mit InAlto Querwege vor allem musikalischer und emotioneller Natur.

18 üblichen Besetzung, wie sie auch in dieser Aufnahme Johann Hermann Schein und die Tradi- zu hören ist, gibt uns Daniel Schwartz (Doctrina fi dei, tion der Leipziger Stadtpfeifer 1689): »einer den Cincken / Dulcian oder Cornetto / andere auf dem Stort / und Fagott / manche auf Po- Geographie sei Fügung, sagt man. Und Leipzig, saunen und Trompeten blasen«. am Zusammenfl uss von Pleisse, Parthe und Weißer Elster gelegen, war von Beginn an zu Großem be- Ignaz Franz Xaver Kürzinger (1763) listete alle rufen. Doch verdankte Leipzig seinen Einfl uss nicht jene Instrumente auf, die ein Stadtpfeifer nach fünf- mächtigen geistlichen oder weltlichen Fürsten; die jähriger Lehrzeit zu beherrschen hatte: »Violin, Viola Quelle seines Reichtums lag vielmehr im weltweiten d'amore, Viola da Gamba, Viola da Spala, Englische Handel mit materiellen wie kulturellen Gütern. Seine Violet, Alto Viola, Violoncello, der grosse Contravi- bedeutendsten Bürger waren die reichen Kaufmän- olon, Trompetten, Waldhorn, Flautten, Flauto Tra- ner, die der Stadt Wohlstand und Pracht bescherten, verso, Oboe, Fagotto, Dolcian, Bombardo, Englische und die Mitglieder seiner namhaft en Universität, die Horn, Clarinetten, Cembalo, Barydon, Zinken, Cor- der Stadt ihr intellektuelles und kulturelles Gepräge netto, und alle drey Posaunen.« Der Flötenvirtuose verliehen. Johann Joachim Quantz (1697-1773), der selbst als Lehrbursche und Geselle Stadtpfeifer in Merseburg Seit spätestens Ende des 15. Jahrhunderts be- gewesen war, war der Ansicht, dass das Ausbildungs- schäft igte der Leipziger Stadtrat professionelle Stadt- system dieser Musikerzunft einer radikalen Reform pfeifer, von denen man erwartete, dass sie diverse bedurft e. Er beklagte, dass die auf Lebenszeit ange- Blas-und Streichinstrumente beherrschten. Seit dem stellten Stadtpfeifer mehr darauf bedacht seien, sich frühen 17. Jahrhundert stellte die Stadt auch drei das Leben so angenehm als möglich zu machen, als sogenannte »Kunstgeiger« ein, niedriger bezahlt sich um die Ausbildung ihrer Schüler zu kümmern. als die vier Stadtpfeifer. Trotzdem übernahmen die Überdies hätte der Anspruch an die Musiker, alle Stadtpfeifer auch weiterhin weniger anspruchs- gängigen Instrumente zu spielen, zur Folge, dass volle Streicherpartien. Solcherart verstärkt, spielten sie keines davon wirklich gut beherrschten. Ande- die Musiker zu öff entlichen und gesellschaft lichen re wiederum beklagten, dass die Meister der Zunft Ereignissen, wie Bällen oder offi ziellen Besuchen, ebenso meisterlich in der Kunst schwerer Trinkerei aber auch zu privaten Anlässen wie zum Beispiel bewandert wären und regelmäßig ihre Schüler miss- Hochzeiten. Seit dem ausgehenden 16. Jahrhundert handelten. Solch moralischen Unzulänglichkeiten spielten die Stadtmusiker außerdem zweimal täglich zum Trotz bedeutete die umfassende Ausbildung der vom Turm des Rathauses. Eine Vorstellung von der Stadtpfeifer aber auch, dass jene, die sich zum Kom-

19 ponieren begabt zeigten, über die nötige praktische die wichtigsten Feiertage komponierte, abwechselnd Erfahrung verfügten, um idiomatische Musik zu in beiden Kirchen aufgeführt. Begleitet wurden die schreiben und somit die Möglichkeiten der verschie- Sänger dabei von den mit den Kunstgeigern verein- denen Instrumente ausloten und sie ideal miteinan- ten Stadtpfeifern, die nunmehr neun Spieler zählten. der kombinieren zu können. Bach beklagte sich bitterlich beim Rat der Stadt da- rüber, wenn die ihm zur Verfügung stehenden Sän- Zwei Jahrhunderte nach der Einführung der ger und Musiker der Darbietung seiner Musik nicht Lutherischen Reformation 1539 in Leipzig, war der gewachsen waren, so dass für die Orchesterpartien ranghöchste musikalische Posten die Stelle des Kan- häufi g Universitätsstudenten eingesetzt werden mus- tors der Th omaskirche, einer der sechs bedeutendsten sten, die natürlich extra bezahlt werden mussten, Kirchen in Leipzig. Dem direkt vom Stadtrat ange- oder auch Th omasschüler, die dann wiederum in den stellten Th omaskantor oblag die Leitung der Chöre Singstimmen fehlten. Zumindest in Gottfried Reiche der Th omas- und der Nikolaikirche, einschließlich fand Bach einen höchst vollendeten Blechbläser, der der Organisten beider Kirchen. Er unterrichtete zwischen Bachs Ankunft 1723 in Leipzig und Reiches außerdem Musik und Latein an der Th omasschule Tod im Jahr 1734 Bachs sämtliche Trompetensoli und dirigierte die vereinten Stadtpfeifer und Kunst- auf einem corno di caccia (Jagdtrompete) zur Erst- geiger. Die Th omaskirche verfügte über eine umfang- auff ührung brachte. Wahrscheinlich spielte Reiche reiche musikalische Bibliothek, und zweifelsohne auch die Partien für Zink, Horn und möglicherweise wurden die Werke, die namhaft e Komponisten wie sogar Sopranposaune. Reiche komponierte auch für Praetorius, Scheidt und Schütz dem Leipziger Stadt- die Turmmusik, die täglich von den Stadtpfeifern ge- rat gewidmet hatten, neben dem eigenen Repertoire spielt wurde. Sein Repertoire reichte dabei von ein- der städtischen Musiker aufgeführt. fachen Melodien über Fanfaren und harmonisierten Chorälen bis hin zu schlichten, aber ausdrucksvollen Die Laufb ahn Johann Sebastian Bachs ähnelte »Sonatas« für Zink und drei Posaunen, welche oft ly- in vielerlei Hinsicht jener von Johann Hermann rische Gesanglichkeit mit idiomatischer instrumen- Schein ein Jahrhundert zuvor. Wie Schein, wirkte taler Kompositionsweise verbinden und so die den auch J. S. Bach als Kapellmeister am Weimarer Hof Blechblasinstrumenten eigene Feierlichkeit zur Gel- und nachfolgend als Th omaskantor in Leipzig. Da tung bringt. Die Sonatina auf dieser Aufnahme be- sein Verantwortungsbereich sowohl die Th omas- als steht aus zwei Teilen, einer homophonen Eröff nung auch die Nikolaikirche umfasste, wurden die Jahres- im Dreiertakt mit einigen ausdrucksvollen chroma- zyklen der geistlichen Kantaten, die Bach in seinen tischen Passagen, gefolgt von einem fugato im Zwei- ersten fünf Jahren in Leipzig für die Sonntage und ertakt. Der chromatische Eröff nungssatz von Reiches

20 Fuga, welche ganz unvermittelt auf einer unaufgelö- poetica), wobei sie sich – manchmal etwas weit her- sten Dissonanz innehält, wird mit einem kurzen Ada- geholt – auf Poetik und Rhetorik beriefen. Unter den gio übergeleitet in einen anmutigen Abschlussteil im bewandertsten Vertretern dieses Stils waren Hein- Menuett-Takt. rich Schütz, Johann Hermann Schein und , wie noch Ende des Jahrhunderts von Wolf- Die hier eingespielten Vokal- und Orgelstücke gang Caspar Printz gerühmt (Diese drey berühmte S. eint die enge Anlehnung an Choralmelodien aus aber seyn gewesen Schütz / Schein / Scheit). den ersten Jahrzehnten der Reformation sowie an biblische Texte, die lange Zeit Bestandteil der christ- Diese Verbindung lutherischer Innerlichkeit mit lichen Liturgie gewesen waren, wie zum Beispiel italienischer Aff ektivität fi ndet sich besonders in den Psalmen und Magnifi cat. Die lutherische Spiritua- Werken von Johann Hermann Schein (Th omaskan- lität mit ihrer Forderung, die dem Individuum in- tor von 1616 bis zu seinem Tod im Jahre 1630). Die newohnende Sündhaft igkeit und die Notwendigkeit in seiner zweiten Sammlung, Cymbalum Sionium der inneren Umkehr unter Gottes Gnade anzuer- (1615), veröff entlichte Musik off enbart einen Kom- kennen, ist von Natur aus introspektiv. In dem von ponisten noch auf der Suche nach seiner eigenen italienischen Komponisten um 1600 entwickelten kompositorischen Stimme; die Canzone Corollarium emotionalen Stil fanden lutherische Komponisten beispielsweise zeigt den Einfl uss Giovanni Gabrielis. eine musikalische Sprache, die ihrem spirituellen 1617, schon bald nach seiner Ankunft in Leipzig, ver- Temperament entsprach. Die unerbittlich dialek- öff entlichte Schein mit dem Musikalischen Bankett tische Natur des lutherischen Gedankenguts – Ge- (Banchetto musicale, 1617) eine Sammlung eleganter setz und Evangelium, Sünde und Gnade, Verdamm- (wenn auch etwas konservativer) Instrumentalmusik. nis und Erlösung – fi ndet ihre ideale Ausdrucksform Diese zwanzig Suiten bestehen jeweils aus Pavane/ im musikalischen Idiom des frühen Barock, welches Gaillarde, Courante und Allemande/Triple, wobei die in ähnlicher Weise gegensätzliche Stimmungen Paare oft thematisch verbunden sind. Schein selbst häufi g abrupt nebeneinanderstellt. Zur Veranschau- befand Violen als die geeignetsten Instrumente für lichung der Seelenpein als Urquelle lutherischer diese Tänze, in einem Fall (der hier eingespielten Pa- Spiritualität verwendeten die deutschen Kompo- vane) auch Krummhörner. Nichtsdestotrotz billigte nisten des 17. Jahrhunderts die verschiedensten er auch andere Instrumentierungen. musikalische Mittel: kontrastreicher Aufb au, Dis- sonanzen, Chromatik, markante melodische oder Scheins eigentliches Talent aber lag in der geist- rhythmische Figuren, plötzliche Stimmungswechsel, lichen Vokalmusik. In seiner Opella nova (1618; und klassifi zierten diese in einer Systematik (musica zweiter Teil 1626), übertrug er den von Viadana

21 entwickelten monodischen Stil auf den lutherischen in Arnstadt, gegenübergestellt. Das Th ema beinhal- Choral, und hält Musiker dazu an, sich zur Ausfüh- tet eine markante chromatische Passage, welche die rung des Generalbasses in Viadanas Werk Rat zu Grenzen ungleich temperierter Stimmung auslotet. holen. In seiner Choralbearbeitung Mach dich auf, werde Licht unterstützen fünf Instrumente ein vo- Im 17. Jahrhundert wurde der orthodoxe und kales Duett. Schein wechselte oft zwischen Zweier- zunehmend dogmatische lutherische Glaube vom und Dreiertakt, um wiederkehrende Textelemente aufk ommenden Pietismus gespalten, einer persön- hervorzuheben. Exaudiat te Dominus (Ps 20), ge- lichen und undogmatischen geistigen Bewegung, schrieben für Sopran und Tenor mit Basso con- die die direkte und persönliche Beziehung des Indi- tinuo, beginnt mit einem auff älligen Sextsprung viduums zu Gott wieder in den Vordergrund rückte. nach unten, die Drangsal illustrierend, gegen die Unter dem Einfl uss dieser neuen, gefühlsbetonten der Psalmist um Gottes Hilfe bittet. Das Stück ent- Strömung versuchte Johann Schelle (1648-1701), hält eine Vielzahl kontrastierender musikalischer Th omaskantor in der Nachfolger Sebastian Knüpfers, Episoden, die – charakteristisch für Scheins Musik die üblicherweise dem Evangelium folgenden poly- – ganz im Zeichen der musica poetica stehen. Das phonen lateinischen Gesänge durch deutsche Kan- Lamento Ich will schweigen (Ps 39:9-11) wurde zur taten zu ersetzen, die auf der Gemeinde vertrauten Beisetzung Dorothea Marias, der am 18. Juli 1617 Choralmelodien basierten. Schelles Neuerung wur- verstorbenen Herzogin von Sachsen-Weimar, auf- de von J. S. Bach weiterentwickelt, der – wie der geführt, »zu Erweckung Christlicher Gedult / vnd zu Inhalt seiner Bibliothek und Kommentare an den Bezeigung vntherthäniger schüldiger Condolentz«. Rändern seiner Bibel belegen – ebenfalls stark pietis- Das düstere Stück, reich an Dissonanzen, schließt tisch geprägt war. In Schelles Bearbeitung von Mar- mit einer Verzierung auf dem Wort Sela. Der Text tin Luthers Adventshymne Nun komm, der Heiden des Sopranduetts Herr Christ, der einig Gottes Sohn Heiland fi ndet das Imitationsprinzip Verwendung, stammt aus einer Hymne, die erstmalig in Walthers einschließlich eines strengen Kanons in der Quarte Wittembergisch deudsch Geistlich Gesangbüchlein zwischen Altus und Quintus. (1544) publiziert wurde. Etliche lutherische Litur- gien sehen vor, dass der Text Erbarm dich mein zu In dieser Einspielung fi nden sich auch Werke Beginn des Abendmahls, als Teil des Bußritus gesun- einiger wichtiger Orgelkomponisten des deutschen gen werden soll. Einer gefühlvollen Bearbeitung für Barock. Heinrich Scheidemann (um 1595-1663), zwei Soprane und Continuo von Schein wird hier Organist an der St. Katharinenkirche in Hamburg, die fugale Version für Orgel des Organisten Heinrich war einer der Begründer der norddeutschen Or- Bach (1615-1692), einem Mitglied der Bach-Familie gelschule, und die Zahl der Quellen, in denen seine

22 Musik überliefert ist, bezeugt seine Popularität. In Scheidemanns Choralfantasie auf die Melodie In dich In alto mare, in alta montagna hab ich gehoff et, Herr sind Techniken erkennbar, die seinen Lehrer Sweelinck auszeichnen, zum Beispiel Auf hoher See, in hohem Gebirge. Diese dem die Verwendung des Echos zwischen Hauptwerk und Französischen und Italienischen gemeinsame Re- Rückpositif. densart bezieht sich nicht nur auf die Entfernung, sondern auch auf das damit verbundene Risiko. Johann Krieger (1652-1735) wuchs als Sopran- Knabe an der St. Sebaldskirche in Nürnberg auf. 1682 Der Zink war das richtungsweisende Instrument ünernahm er die Organistenstelle an der Johannes- des 16. und 17. Jahrhunderts. Aus Holz gebaut und kirche in Zittau, die er bis zu seinem Tod innehatte. mit Leder überzogen wurde er als das ideale Instru- Krieger genoss hohes Ansehen für seine vollendeten ment für die Imitation der menschlichen Stimme Fugenkompositionen, und seine Technik wurde von betrachtet. Und wie bei der Stimme trachtete man Georg Friedrich Händel gewissenhaft studiert. Die auch beim Zink im Verlauf seiner Geschichte nach Fantasia dieser Aufnahme zeugt von seiner meister- den hohen Lagen. haft en Beherrschung der kleinen Formen. Die Enzyklopädie von Mersenne beschreibt den Lazarus Spenglers Hymne Durch Adams Fall ist Zink als einen »Sonnenstrahl, der die Wolken durch- ganz verderbt (1524) behandelt die klassischen luthe- dringt«. InAlto erforscht sowohl Instrumental- als rischen Th emen von Sünde und Gnade. Seit 1529 ist auch Vokalmusik und will deren himmlische Klänge dieser Text endgültig mit der Melodie des Liedes Was dialogisieren lassen. Die berühmtesten Komponisten wöll wir aber heben an verknüpft , in welchem von des europäischen Barock, wie Monteverdi, Schütz der Schlacht bei Pavia (1525) erzählt wird. J. S. Bachs und Praetorius, hinterließen uns Werke, die diese Fuge auf diese feierliche Melodie (BWV 705) ist ein Lust des Risikos, diese Verherrlichung der Höhe kul- etwas archaisches Beispiel einer Orgelmotette und ist tivieren. InAlto widmet sich der Wiederauff ührung möglicherweise der Klavierauszug eines ursprüng- dieses vergessenen Repertoires sowohl weit zurück- lichen Chorals. schauend als auch weit vorausschauend.

Grantley McDonald Das hauptsächliche Wagnis heute besteht da- (Übersetzung: Franziska Gorgs) rin, mit einer Musik überzeugen zu wollen, die nicht mehr zu uns zu gehören scheint. Indem das Ensemble so nahe wie möglich an den Quellen und mit Mu-

23 sikern arbeitet, die eine historisch informierte Inter- sich in viel weniger halligen Räumlichkeiten als ihre pretation meistern, will InAlto das Beste aus ausge- italienischen Pendants. Diese kompaktere und de- wählten Werken ziehen. tailliertere Klanglichkeit war möglicherweise in den letzten Jahren ein Hinderungsgrund für Musiker, die Ein diskographisches Projekt ist heute ebenfalls eine Ensemble-CD aufnehmen wollten. Wir denken ein Wagnis für ein Ensemble. Die vorrangige Schwie- jedoch ganz im Gegenteil, dass diese charakteristi- rigkeit besteht in der Wahl des Repertoires. Es schien sche Akustik in direkter Verbindung mit der prote- uns immer naheliegend, unbekannte Werke vorzu- stantischen Liturgie und der Bedeutung des Wortes stellen, vor allem auf einer CD. Trotzdem zählt in er- als zentrales Element der Predigt steht. ster Linie die künstlerische Qualität der Werke. Wenn man dieses Repertoire anschaut, ist es Um diesen »emotionalen Nektar« herauszufi l- nicht schwierig, sich die außergewöhnliche Qualität tern, haben wir uns entschlossen, diese CD in Schles- der Musiker vorzustellen, für die diese Musik ge- wig in der Kapelle des Schlosses Gottorf aufzuneh- schrieben wurde. Diese Künstlerschaft und das Erbe men. Da keine Renaissance-Orgeln mehr in Sachsen der Tradition der Stadtpfeifer waren uns die höchsten und Th üringen existieren, haben wir im Norden Quellen der Inspiration: die technische Meisterschaft suchen müssen. Das ausschlaggebende Merkmal zur zu suchen, jedoch ohne sie zur Schau zu stellen. Es Wahl dieser Orgel war, abgesehen von ihrer Entste- scheint uns jedenfalls, dass sich dieses Repertoire in hungszeit (1567/1625), die Tatsache, dass es sich um der Demut entfaltet. Wenn wir »unsere« Aufnahme ein wahrhaft es Hof-Instrument handelt. Ihr Platz in hören, die in der gemeinsamen Arbeit einer Gruppe der Schlosskapelle ermöglichte nicht nur die Ausge- entstanden ist, haben wir das Gefühl, dass uns diese staltung der Gottesdienste, sondern auch die Beglei- Musik nicht nur ein immenses Vergnügen bereitet tung der Tänzer bei Festlichkeiten im angrenzenden hat, sondern uns vor allem eine gewisse Form von Ballsaal. Es genügte, dass der Organist die große Tür Geduld gelehrt hat. Feinsinnig und anspruchsvoll, ist öff nete, die die beiden Räume voneinander trennt. diese Musik mit Bedacht zu genießen. Auf diese Weise haben wir sowohl geistliche als auch instrumentale Musik interpretieren können, wie es Lambert Colson dem Aufgabenbereich Scheins und seiner Nachfolger (Übersetzung: Rainer Arndt) entsprach.

Die meisten historischen Orgeln in Deutsch- land, die wir das Glück hatten zu hören, befi nden

24 richtung der Kapelle – Zinken, Posaunen, Lauten Die Hofkapelle von Schloss Gottorf sowie eine Baßgambe für die Instrumentalisten der Hofk apelle anschaff en ließ, die zur Tafell und in der Schloss Gottorf bei Schleswig, am innersten Capellen spielte. In den folgenden Jahrzehnten wur- Winkel der Schlei gelegen, war seit dem Mittelalter de Schloss Gottorf für eine Reihe von Musikern zu Sitz der Herzöge von Schleswig und ab 1523 auch einer wichtigen Station ihrer Karriere: William Brade Residenz des dänischen Königs. Seit 1544 residierten stand wiederholt im Dienst des Gottorfer Herzogs dort die Herzöge von Schleswig-Holstein-Gottorf, die und widmete ihm seine 1609 in Hamburg gedruckte das Schloss zu einem prachtvollen Renaissancepalast Sammlung Newe außerlesene Paduanen / Gaillarden ausbauten. Besonders im 17. Jahrhundert entwickelte Cantzonen … Ebenfalls in Hamburg veröff entlichten sich Schloss Gottorf zu einem kulturellen Zentrum die Gottorfer Hofmusiker Christian Hildebrandt und von europäischem Rang: Weit über die Grenzen des Zacharias Füllsack 1607 und 1609 Werke von Kolle- Landes hinaus reichte sein Ruhm als Ort der Wissen- gen, die in der Hofk apelle von Gottorf wirkten oder schaft und Gelehrsamkeit, als ein Zentrum der Musik für diese komponierten: Johann Sommer, Matthäus und schönen Künste. Merker, Johann Stephani (Steff ens), John Dowland und Anthony Holborne. 1633 wurde der Trompeter Zu den schönsten Räumen des Schlosses zählt und Lieddichter Gabriel Voigtländer (1596-1643) die Schlosskapelle, die um 1590 errichtet wurde. Da Feldtrompeter auf Schloss Gottorf. Sein ungewöhn- sie immer als Kirche diente, blieb sie über all die Jahr- lich hohes Gehalt lässt vermuten, dass er auch als hunderte vollständig erhalten. Ihre reich geschnitzte, Dichter und Sänger tätig war und zumindest eini- farbige Ausstattung der Spätrenaissance vermit- ge seiner berühmten »Allerhand Oden und Lieder. telt einen lebendigen Eindruck von der Pracht der 1. Th eil« auf Schloss Gottorf komponierte. Und Franz herzoglichen Residenz in ihrer Glanzzeit. Auch als Tunder wirkte nach seiner Ausbildung in Kopenha- Klangraum ist die Kapelle unverändert: hier erklin- gen von 1632 bis 1641 als Organist am Gottorfer Hof, gen die oft sehr farbig besetzten Kompositionen der bevor er Organist an St. Marien in Lübeck wurde. Gottorfer Kapellmeister wie zu ihrer Entstehungszeit im 17. Jahrhundert, als Gottorf ein musikalischer Eine besondere Blüte erlebte die Pfl ege der Mu- Knotenpunkt zwischen Hamburg und Kopenhagen sik in der Regentschaft von Herzog Christian Alb- war. recht. Seine Hofk apellmeister, vor allem Johann Phi- lipp Förtsch und Georg Österreich schufen ab 1665 Aus den Rechnungsbüchern wissen wir, dass eine neue Kirchenmusik, die man mit Konrad Küster der Herzog 1593 – etwa gleichzeitig mit der Ein- »einen Meilenstein der Musikgeschichte« nennen

25 darf. Georg Österreich leistete jedoch nicht nur als Hecklauer vermutlich um ein zweites Manualwerk Komponist Bedeutendes: Seinem Wirken als Gottor- erweitert. fer Kapellmeister verdankt die Nachwelt eine in den 1690er Jahren am Gottorfer Hof zusammen getra- 1999 bis 2004 wurde die Gottorfer Orgel von gene Notensammlung, die für die gesamte Überliefe- dem dänischen Orgelbauer Mads Kjersgaard rekon- rung lutherischer Kirchenmusik um 1660/1700 eine struiert. Kjersgaard orientierte sich musikalisch am von zwei erhaltenen Quellen ist. Diese sog. Samm- frühen 17. Jahrhundert, als Franz Tunder Hoforga- lung Bokemeyer, heute in der Staatsbibliothek Berlin, nist war, und knüpft e zugleich an die Machart von stellt für die gesamte deutschsprachige Musikkultur Esaias Compenius an (z.B. bei dem Holzregister im des 17. Jahrhunderts eine zentrale Quelle dar (neben Unter-Positiv). Unter Berücksichtigung der Propor- der Sammlung Düben in Uppsala). Die Gottorfer tionen des Gehäuses erweiterte er den Umfang der Kompositionen dieser Sammlung werden von Prof. Manuale auf die klassische Zahl 45 (C-Kurzoktave bis Konrad Küster zur Zeit erforscht und ediert. Seine c'''), wobei er die Registerzahl geringfügig reduzierte. Noteneditionen stehen im Internet gemeinfrei zur Die Tonhöhe ist a = 440-442 Hz, die Temperierung Verfügung (http://www.nordkirche.de/nordkirche/ mitteltönig mit 7 Reinterzen (dis/es gemittelt). kirchenmusik/noten-download.html). Uta Kuhl Ein Herzstück der Gottorfer Schlosskapelle ist die Orgel, deren reich geschnitztes Gehäuse 1567 von dem Husumer Bildschnitzer Johann van Groningen noch für den Vorgängerbau der Schlosskapelle ange- fertigt worden war. Bei der Errichtung der heutigen Kapelle im Nordfl ügel wurde die Orgel in die neue Empore integriert. 1624-26 ließ Herzog Friedrich III. das Instrument von seinem Hoforganisten Johannes Hecklauer erweitern. Dieser war Schüler seines On- kels Esaias Compenius und off enkundig ein qualifi - zierter Orgelbauer. Er hatte seinen Onkel im Früh- jahr 1617 nach Schloss Frederiksborg in Dänemark begleitet, um die heute so berühmte »Compenius- Orgel« dort aufzustellen. Die Gottorfer Orgel hat

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Alice Foccroulle intègre le chœur d'enfants du Th éâtre royal de la Monnaie à l'âge de sept ans et y reste jusqu'à l'âge de 16 ans. Elle suit les cours de technique vocale auprès de la pédagogue danoise Susanna Eken. Après avoir étudié pendant deux ans l'histoire de l'art et la musicologie à l'Université libre de Bruxelles, elle intègre la Musikhochschule de Cologne où elle obtient son diplôme auprès de Joseph Protschka et de Christoph Prégardien. Elle y reçoit également l'enseignement d'artistes tels que Michael Gees, Kai Wessel, Marcus Creed et Michael Hampe. Alice Foccroulle chante depuis 2010 au sein du Collegium Vocale Gent (Philippe Herreweghe). Son inté- rêt pour la musique baroque la conduit à collaborer régulièrement avec des ensembles spécialisés, notamment InAlto (Lambert Colson), L'Autre Monde, Vox Luminis (Lionel Meunier), Scherzi Musicali (Nicolas Achten), La Fenice (Jean Tubéry), Akadêmia (Françoise Lasserre) ou encore Pygmalion (Raphaël Pichon), ensembles avec lesquels elle se produit en ensemble ou en soliste dans diff érentes salles et festivals à travers l'Europe : Festival de Wallonie, Festival Oude Muziek d'Utrecht, Festival Bach en Vallée mosane, Opéra de Reims, Th éâtre des Champs- Élysées, Musikfestspiele Sans Soucis, Centro di Musica barocca di Venezia… Elle participe à la création mondiale de l'opéra de Kris Defoort House of the Sleeping Beauties à la Monnaie et à sa reprise dans diff érentes maisons d'opéra européennes (Anvers, Luxembourg, Paris, Mulhouse, Rotterdam...) sous la direction de Patrick Davin et dans une mise en scène de Guy Cassiers (CD Fuga Libera, 2009). En mai 2011, elle chante dans Dido and Aeneas de Purcell avec l'ensemble Scherzi Musicali sous la direction de Nicolas Achten, dans une mise en scène de Timo- thy Nelson. En février 2012, elle interprète Dorinda dans l'opéra Ulisse de Zamponi sous la direction de Leonardo Garcia Alarcón (CD Ricercar, 2013).

Béatrice Mayo-Felip, espagnole d'origine, se forme au conservatoire de Perpignan en fl ûte traversière, en accordéon et en chant et art lyrique dans la classe de Danièle Perriers. En 1994, elle intègre le Centre national d'Artistes lyriques à Marseille dans la classe de Bernard Fabre Garrus. Elle se perfectionne dans le travail scénique avec Alain Garichot. À la scène, elle incarne Poussette dans Manon de Massenet, mis en scène par Olivier Des- bordes, Gretel dans Hänsel et Gretel de Humperdinck. Avec Les Talens lyriques dirigés par Christophe Rousset, elle interprète dans Persée de Lully les rôles de la Vertu, Amour et Vénus. Elle est Flore dans Le Malade imaginaire de Charpentier avec la compagnie Alain Germain, Musica et Euridice dans L'Orfeo de Monteverdi avec l'Arcal. Avec Les Jeunes Solistes dirigés par Rachid Safi r, elle participe à la création et à l'enregistrement de L'Homme armé de Th ierry Pécou et des Dix-huit madrigaux de Philippe Fénelon. De ce dernier, elle interprète Les Rois lors d'une création. Béatrice est régulièrement invitée par de prestigieux ensembles spécialisés tels Akadêmia, A Sei Voci, Le Poème harmonique, Energeia, Dix de cœur ou encore L'Arpeggiata. Béatrice Mayo-Felip se produit également en Espagne sous la direction d'Adrian Leaper et en collaboration avec José Miguel Moreno. Elle col- labore avec le guitariste de jazz David Chevallier dans un programme original autour des madrigaux de Gesualdo (CD Zig-Zag Territoires). Parallèlement à sa carrière de chanteuse, Béatrice Mayo-Felip a créé l'association « Le 28 Chant de l'alouette », où elle propose des cours de chant lyrique et jazz, de musique actuelle, de chant prénatal et de sophrologie.

Reinoud Van Mechelen commence le chant au sein du chœur d'enfants Clari Cantuli à Louvain, sa ville natale. Il prend ses premiers cours de chant en 2005 avec Anne Mertens et Nicolas Achten et, un an plus tard, entre au Conservatoire royal de Bruxelles dans la classe de Lena Lootens. Après avoir obtenu son diplôme de bachelor en musique, il poursuit ses études auprès de Dina Grossberger. Il complète sa formation lors de stages et de master- classes auprès de Greta De Reyghere, Isabelle Desrochers, Frédérick Haas, Claire Lefi lliâtre, Alain Buet, Jean-Paul Fouchécourt, François-Nicolas Geslot et Howard Crook. Il participe à l'Académie baroque européenne d'Ambronay en 2007, où il incarne Plutus dans Le Carnaval et la Folie de Destouches, sous la direction d'Hervé Niquet. Il est très vite sollicité comme soliste, collaborant avec des ensembles tels qu'Il Gardellino (airs de la Passion selon saint Jean), L'Arpeggiata, Capilla Flamenca, Ludus Modalis, B'Rock, Ex Tempore, Ricercar Consort et l'European Union Baroque Orchestra. En outre, Reinoud Van Mechelen est l'un des piliers de l'ensemble belge Scherzi Musicali (Nico- las Achten), avec lequel il a enregistré plusieurs CDs unanimement salués par la critique. En 2011/2012, il se produit en particulier avec Ausonia dans Castor & Pollux (Castor) en tournée en France et en Allemagne et avec Le Poème harmonique (Egisto de Cavalli) à l'Opéra de Rouen. En 2011, Reinoud Van Mechelen fait partie des six solistes du « Jardin des Voix » dirigé par William Christie et Paul Agnew. À ce titre, il participe à de nombreux concerts et inter- prète en tournée le rôle de Zéphir dans Atys avec Les Arts fl orissants. Depuis, il se présente régulièrement avec Les Arts fl orissants en tant que soliste sous la direction de William Christie, Paul Agnew et Jonathan Cohen.

Lambert Colson se forme auprès de Françoise Defours, Pedro Memelsdorff , Bart Coen, Marleen Leicher, Bruce Dickey et Gebhard David ; notamment au Koninklijk Conservatorium Brussel, à l'ESMUC à Barcelone, à la Schola Cantorum Basiliensis et l'HFK de Brême. Ses collaborations comptent des ensembles et des chefs prestigieux tels que Les Talens lyriques (Christophe Rousset), Le Parlement de musique (Martin Gester), Scherzi Musicali (Nicolas Achten), Les Paladins (Jérôme Correas), L'Échelle ou encore Oltremontano. En tant que musi- cien chercheur, il est amené à collaborer à des revues telles que La Pensée de midi, éditée par Actes Sud, ou encore à enseigner à la fondation Royaumont en tant qu'assistant du compositeur Zad Moultaka ou autour des musiques luthériennes dans le Saint-Empire. En perpétuelle recherche sur son instrument, il est le dédicataire de plusieurs pièces de compositeurs contemporains, tels que Zad Moultaka, Fabrice Fitch, Bernard Foccroulle… Avide de col- laborations inhabituelles, il travaille avec la chorégraphe Catherine Contour et découvre la pratique de l'hypnose ; avec le collectif BOX, il explore les possibilités off ertes par ses instruments dans les musiques actuelles, collaborant avec des artistes tels que Liesa van der Aa ou Shara Worden. Dans cette volonté permanente d'être un musicien de son temps, Lambert Colson cherche avec InAlto des chemins transversaux, musicaux et émotionnels avant tout. 29 1689), l'eff ectif connaissait une certaine régularité, Johann Hermann Schein et la tradition tel qu'on peut l'entendre dans cet enregistrement : des Leipziger Stadtpfeifer « L'un joue sur le ou la douçaine, les autres sur le cervelas et le basson, certains jouent du trombone « La géographie, c'est le destin », dit l'adage. et de la trompette » (einer den Cincken / Dulcian oder Dès l'origine, Leipzig, située à la confl uence de trois Cornetto / andere auf dem Stort / und Fagott / manche rivières – Pleisse, Parthe et Weisse Elster –, était des- auf Posaunen und Trompeten blasen). tinée à la grandeur. Sa richesse se construisit non pas grâce à l'infl uence d'un puissant prince ecclésias- Voici, renseignés par Ignaz Franz Xaver Kürzin- tique ou séculier, mais au commerce international ger (1763), les instruments qu'un Th urner ou Stadt- de marchandises et de capital culturel. Ses citoyens pfeifer devait apprendre à maîtriser au cours des cinq les plus importants étaient les riches marchands, qui années de son apprentissage : « Violon, viole d'amour, procurèrent à la cité un niveau élevé de confort et de viole de gambe, viola da spalla [un petit violoncelle beauté, et les membres de l'illustre université, qui for- joué comme un alto], violet anglais, alto, violoncelle, gèrent l'identité intellectuelle et culturelle de la ville. le grand contreviolon [contrebasse], trompettes, cor de chasse [cor naturel], fl ûtes [à bec], fl ûte traver- Depuis la fi n du xve siècle au moins, le Conseil sière, hautbois, basson, douçaine, bombarde [cha- de la Ville de Leipzig employait des Stadtpfeifer lemie], cor anglais, clarinettes, clavecin, baryton, professionnels (« fi fres » municipaux), censés être cornet et les trois [tailles de] trombones. » Pour capables de jouer diff érents instruments à vent et Johann Joachim Quantz (1697-1773), qui avait été à cordes. Et depuis le début du xviie siècle, trois apprenti et compagnon Stadtpfeifer à Mersebourg, il Kunstgeiger spécialisés (musiciens à cordes) étaient fallait soumettre la fomation des instrumentistes des également en service, qui bénéfi ciaient d'un salaire guildes à une réforme radicale. Le fl ûtiste virtuose moins élevé que les quatre Stadtpfeifer, bien que bon déplorait en eff et que les maîtres fi fres engagés par nombre des « fi fres » continuassent à jouer les par- la Ville, nommés à vie, désirassent mois enseigner ties de cordes moins exigeantes. Tous ces musiciens que vivre à leur guise. De plus, les Stadtpfeifer devant se produisaient lors des événements municipaux et être capables de jouer de nombreux instruments, il sociaux tels que les danses, durant les visites offi - était rare qu'ils jouassent vraiment bien ne fût-ce cielles et pour des événements privés comme des que d'un seul. D'autres se plaignaient encore que la mariages. Depuis la fi n du xvie siècle, ils jouaient plupart des maîtres fi fres étaient également passés également deux fois par jour depuis la tour de l'hô- maîtres dans l'art de boire, et maltraitaient couram- tel de ville. Selon Daniel Schwartz (Doctrina fi dei, ment leurs apprentis. Malgré tout cela, la forma-

30 tion générale des Stadtpfeifer permettait à ceux qui de fête durant ses premières cinq années à Leipzig étaient doués d'acquérir une expérience utile pour la furent joués alternativement dans les deux églises ; composition d'une musique idiomatique rendant au les chanteurs étaient accompagnés par les Stadtpfeifer mieux les qualités de chaque instrument et combi- et les Kunstgeiger, alors au nombre de neuf au total. nant de manière optimale les diff érents instruments. Bach se plaignait amèrement au Conseil de la Ville de Leipzig lorsque les chanteurs et instrumentistes Pendant deux siècles après l'introduction de disponibles n'étaient pas à la hauteur de sa musique ; la Réforme luthérienne à Leipzig en 1539, le poste les parties orchestrales devaient alors souvent être musical le plus élevé à Leipzig fut celui de Kantor assurées par des étudiants de l'université, qui devai- (directeur de la musique) de l'église Saint-Th omas, ent être payés, ou des garçons de la Th omasschule, qui l'une des six principales églises de la ville. Le Th o- n'étaient donc plus disponibles pour tenir les parties maskantor, employé directement par le Conseil de chantées. Bach trouva cependant en la personne la Ville, devait superviser la musique chorale aux de Gottfried Reiche un joueur de cuivres accompli églises Saint-Th omas et Saint-Nicolas, gérer les qui tint la première exécution de toutes ses parties organistes des deux églises, enseigner la musique et de trompette – sur un corno di caccia, ou trompette le latin à l'école Saint-Th omas et (à partir de 1631) de chasse – entre 1723, date de l'arrivée du composi- diriger les Stadtpfeifer et Kunstgeiger réunis. Saint- teur à Leipzig, et 1734, date du décès de Reiche. Il est Th omas possédait une grande bibliothèque musi- probable que Reiche tint aussi les parties de cornet, cale ; il ne fait pas de doute que les œuvres dédiées au de cor et peut-être de trombone soprano. Celui-ci Conseil de la Ville de Leipzig par plusieurs composi- composa également pour la « musique de la Ville » teurs importants, tels Praetorius, Scheidt ou Schütz, (Turmmusik) jouée chaque jour par les Stadtpfeifer, étaient jouées en sus du répertoire produit par les à savoir de simples mélodies, des fanfares, des cho- musiciens au service de la Ville. rals harmonisés et des « sonates » pour cornet et trois trombones. Celles-ci, de facture simple mais La carrière de Johann Sebastian Bach est en expressive, combinent souvent un lyrisme vocal avec de nombreux points semblable à celle de Schein une écriture instrumentale idiomatique qui exploite un siècle plus tôt. Comme Schein, Bach fut engagé la solennité naturelle des cuivres. La Sonatina est comme Kapellmeister à la cour de Weimar, et puis en deux parties : une ouverture homophone à trois comme Th omaskantor a Leipzig. Puisqu'il avait sous temps, à l'écriture chromatique expressive, suivie par sa responsabilité les deux églises de Saint-Th omas un fugato à deux temps. La Fuga du même compo- et de Saint-Nicolas, les cycles annuels de cantates siteur commence avec un mouvement chromatique, sacrées que Bach écrivit pour les dimanches et jours qui s'arrête brusquement sur une dissonance non

31 résolue, pour se poursuivre avec un court Adagio fai- grands représentants de ce style, encore célébrés à la sant le lien vers une gracieuse section fi nale au tempo fi n du xviie siècle par Wolfgang Caspar Printz, citons de menuet. Schütz, Schein et Scheidt (Diese drey berühmte S. aber seyn gewesen Schütz / Schein / Scheit). Une étroite dépendance aux mélodies de cho- ral produites dans les premières décennies de la La musique de Johann Hermann Schein, Th o- Réforme et aux textes bibliques qui longtemps fi rent maskantor de 1616 à sa mort en 1630, illustre bien partie de la liturgie chrétienne, tels les Psaumes et cette combinaison d'introspection luthérienne le Magnifi cat, relie la musique vocale et celle pour et d'aff ectivité italienne. Dans sa seconde collec- orgue de cet enregistrement. Dans son insistance tion, Cymbalum Sionium (1615), le compositeur se pour que l'individu reconnaisse son propre péché montre encore à la recherche d'un style personnel ; inné et le besoin de transformation intérieure sous la canzona Corollarium, par exemple, témoigne de la grâce, la spiritualité luthérienne est naturelle- l'infl uence de Giovanni Gabrieli. En 1617, peu après ment introspective. Le style émotionnel développé son arrivée à Leipzig, Schein publia une élégante par les compositeurs italiens autour de 1600 est un (bien que quelque peu conservatrice) collection de langage musical qui correspond étroitement au tem- musique instrumentale, Banchetto musicale (Ban- pérament spirituel des compositeurs luthériens. La quet musical, 1617), comprenant 20 suites, dont une nature inlassablement dialectique de la pensée de paire pavane et gaillarde, une courante et une paire Luther – Loi et Évangile, péché et grâce, damna- allemande et triple, paires souvent liées thémati- tion et salut – trouva une expression accessible dans quement. Selon le compositeur, les violes – et, dans l'idiome musical du début du baroque, exploitant un cas, celui de la pavane présente sur cet enregis- pareillement les contrastes d'atmosphère, souvent trement, le cromorne – étaient les plus à même de juxtaposés de façon abrupte. Dans le but d'expri- rendre ces danses, mais il n'excluait pas que d'autres mer l'angoisse présente à la source de la spiritualité instruments puissent être également utilisés. luthérienne, les compositeurs allemands du début du xviie siècle employèrent diff érents moyens expressifs Dans aucun autre domaine le talent de Schein – contrastes de texture, dissonances, chromatisme, ne s'exprime avec plus de vigueur que dans la fi gures mélodiques ou rythmiques caractéristiques, musique vocale sacrée. Dans son Opella nova (1618, changements d'atmosphères soudains – qu'ils systé- deuxième moitié de 1626), il adapte le choral luthé- matisèrent en une taxonomie (musica poetica) tirée, rien au style de la monodie accompagnée développé parfois de façon un peu trop recherchée, des disci- par Viadana, renvoyant ses lecteurs à ce dernier pour plines de la poésie et de la rhétorique. Parmi les plus les instructions en matière de réalisation de la basse.

32 Dans Mach dich auf, werde Licht, cinq instruments Au xviie siècle, la montée du piétisme, une accompagnent un duo vocal. Le compositeur joue de spiritualité personnelle et non dogmatique remet- l'alternance entre les mesures binaire et ternaire pour tant l'accent sur l'importance d'une relation per- souligner des phrases récurrentes du texte. Exaudiat sonnelle directe entre l'individu et Dieu, vint per- te Dominus (psaume 20) est écrite pour soprano et turber un luthérianisme orthodoxe et de plus en ténor avec accompagnement de basse continue. La plus dogmatique. Sous l'infl uence de cette nouvelle pièce commence avec un saut expressif de sixte vers religion émotionnelle, Johann Schelle (1648-1701), le bas, exprimant le malheur contre lequel le psal- successeur de Sebastian Knüpfer au poste de Th o- miste en appelle à l'aide de Dieu. La pièce comporte maskantor, tenta de remplacer la polyphonie latine un certain nombre d'épisodes musicaux contras- habituellement chantée après l'évangile par des can- tants, typiques de la musica poetica qui caractérise tates en allemand, basées sur les mélodies de cho- la musique de Schein. Le lamento Ich will schweigen ral familières de la congrégation. L'innovation de (psaume 39, 9-11) fut joué aux funérailles de Doro- Schelle fut consolidée par Johann Sebastian Bach, thea Maria, duchesse de Saxe-Weimar, morte le lui aussi profondément infl uencé par le piétisme, 18 juillet 1617, « pour éveiller la patience chrétienne comme le prouvent le contenu de sa bibliothèque et en témoignage de condoléances humbles et dues » et les commentaires qu'il inscrivait dans les marges (zu Erweckung Christlicher Gedult / vnd zu Bezeigung de sa bible. L'arrangement que fi t Schelle de l'hymne vntherthäniger schüldiger Condolentz). L'arrange- de l'avent Nun komm, der Heiden Heiland, écrite par ment funèbre, riche en dissonances, s'achève avec Martin Luther, est composé en imitations étroites et une fi oriture sur le mot « Sela ». Le duo de sopranos comporte un strict canon à la quarte entre l'altus et Herr Christ, der einig Gottes Sohn tire son texte d'une le quintus. hymne publiée dans le Wittembergisch deudsch Geist- lich Gesangbüchlein de Johann Walther (1544). Selon Cet enregistrement présente également le diff érentes liturgies luthériennes, le texte Erbarm dich travail d'un nombre important de compositeurs mein doit être chanté au début de l'eucharistie, dans de musique pour orgue du baroque allemand. le cadre du rite de pénitence. L'arrangement émou- Heinrich Scheidemann (c. 1595-1663), organiste vant pour deux sopranos et continuo de Schein est à l'église Sainte-Catherine de Hambourg, est l'un mis en contraste avec une version fuguée pour orgue des fondateurs de l'école d'orgue nord-allemande, de l'organiste Heinrich Bach (1615-1692), membre et le nombre de sources qui reprennent sa musique de la famille Bach d'Arnstadt. Le sujet propose un atteste de sa popularité. La fantaisie de choral de passage chromatique caractéristique qui fl eurte avec Scheidemann sur la mélodie de In dich hab ich les limites de l'accord inégalement tempéré. gehoff et, Herr illustre certaines des techniques carac-

33 téristiques de son professeur Sweelinck, comme les échos entre le Hauptwerk et le Rückpositif. In alto mare, in alta montagna

Johann Krieger (1652-1735) fut formé comme En haute mer, en haute montagne. soprano à l'église Saint-Sébald de Nuremberg. De 1682 jusqu'à sa mort, il occupa le poste d'organiste Cette expression commune au français et à l'ita- de l'église Saint-Jean à Zittau. Il était très apprécié lien nous renvoie non seulement à la distance, mais pour sa maîtrise de la fugue, et Georg Friedrich Hän- aussi au risque engagé. del s'intéressa de près à sa technique. La Fantasia présentée ici témoigne de sa maîtrise des formes de Le cornet à bouquin est l'instrument phare petite échelle. des xvie et xviie siècles. Cet instrument fait de bois recouvert de cuir est alors considéré comme le plus à L'hymne Durch Adams Fall ist ganz verderbt de même d'imiter la voix humaine. Et comme pour les Lazarus Spengler (1524) traite des thèmes luthériens voix, l'instrument se cherche en hauteur tout au long classiques du péché et de la grâce. À partir de 1529, de son histoire. ce texte fut défi nitivement associé à la mélodie de la chanson Was wöll wir aber heben an, qui relate la L'encyclopédie de Mersenne décrit le cornet bataille de Pavie (1525). La fugue de Johann Sebas- comme un « rayon de soleil traversant les nuages ». tian Bach sur cette mélodie solennelle (BWV 705) InAlto explore aussi bien la musique vocale qu'ins- est un exemple quelque peu archaïque du motet pour trumentale, cherchant à faire dialoguer leurs sono- orgue, et constitue éventuellement la réduction pour rités célestes. Les compositeurs les plus célèbres de clavier d'un choral. l'Europe baroque tels que Monteverdi, Schütz ou Praetorius nous laissent alors des œuvres cultivant Grantley McDonald ce goût du risque, ce culte de l'aigu. C'est en regar- (Traduction : Catherine Meeùs) dant à la fois loin derrière et loin devant qu'InAlto se consacre à la réinterprétation de répertoires oubliés. Le principal risque aujourd'hui est celui de ne plus convaincre avec une musique qui semble ne plus nous appartenir.

InAlto cherche à tirer le meilleur des répertoires abordés en travaillant au plus près des sources et avec

34 des musiciens maîtres de l'interprétation « histori- que leurs homologues italiens. Cette atmosphère quement informée ». sonore plus compacte, plus détaillée a pu constituer un frein pour les artistes cherchant à enregistrer en Un projet discographique est aujourd'hui aussi ensemble ces dernières années. Nous pensons au une prise de risque pour les ensembles. La première contraire que cette acoustique caractéristique est en diffi culté est celle du choix du répertoire. Il nous a lien direct avec la liturgie protestante et l'importance toujours semblé évident qu'il fallait présenter, et plus des mots, le rôle central de la prédication. particulièrement au disque, des pièces inédites. Mal- gré cela, ce qui compte avant tout est la qualité artis- À la lecture de ce répertoire, il n'est pas diffi cile tique des œuvres. d'imaginer l'exceptionnelle maîtrise dont devaient faire preuve les musiciens à qui ces pièces étaient Pour tâcher d'extraire ce « nectar émotionnel », adressées. Cet artisanat, au sens le plus noble du nous avons choisi d'enregistrer à Schleswig dans la terme, et l'héritage constitué par cette tradition des chapelle du château de Gottorf. Considérant qu'il Stadtpfeifer ont été nos plus grandes sources d'ins- n'existe plus d'orgue Renaissance en Saxe et en Th u- piration. Rechercher la réussite technique sans pour ringe, nous avons dû chercher plus au Nord. Outre sa autant vouloir la montrer. Il nous semble en tout date de construction (1567/1625), la caractéristique cas que ce répertoire s'épanouit dans l'humilité. À décisive pour le choix de cet orgue est qu'il s'agit d'un l'écoute de « notre » disque, né du travail de toute une véritable instrument de cour. Sa position dans la équipe, nous avons le sentiment que cette musique chapelle du château lui permettait non seulement de nous a non seulement procuré beaucoup de plaisir, jouer pour l'offi ce, mais aussi d'accompagner les dan- mais nous a enseigné également une certaine forme seurs lors des festivités données dans la salle de bal de patience. Délicate, raffi née, elle ne se consomme attenante à la chapelle. Il suffi sait alors à l'organiste pas sans intérêt. d'ouvrir la grande porte séparant les deux espaces. Nous avons ainsi pu interpréter de la musique sacrée Lambert Colson et le répertoire instrumental représentatifs de l'éten- due des tâches que Schein et ses successeurs ont dû accomplir.

La grande majorité des orgues historiques alle- mands que nous avons eu la chance d'entendre évo- luent dans des édifi ces beaucoup moins réverbérants

35 bones, des luths ainsi qu'une basse de viole pour les La chapelle de la cour du chateau de instrumentistes de la chapelle de la cour, qui jouaient Gottorf zur Tafell und in der Capellen (pour la table et dans la chapelle). Dans les décennies suivantes, le château Depuis le Moyen Âge, le château de Gottorf à de Gottorf constitua une étape importante dans la Schleswig, situé à l'extrémité de la Schlei, était la rési- carrière d'un certain nombre de musiciens : William dence des ducs de Schleswig, ainsi que celle du roi de Brade se trouva maintes fois au service du duc de Danemark dès 1523. Les ducs de Schleswig-Holstein- Gottorf et lui dédia sa collection Newe außerlesene Gottorf y résidèrent à partir de 1544 et transformè- Paduanen / Gaillarden Cantzonen…, publiée à Ham- rent le château en un magnifi que palais Renaissance. bourg en 1609. Les musiciens de la cour Christian Au xviie siècle principalement, le château devint un Hildebrandt et Zacharias Füllsack publièrent en centre culturel d'importance européenne : sa renom- 1607 et 1609, également à Hambourg, des collec- mée en tant que lieu de science et du savoir, centre de tions d'œuvres de leurs collègues qui travaillaient musique et des Beaux-Arts s'étendait bien au-delà des à la chapelle de la cour de Gottorf ou composaient frontières du pays. pour elle : Johann Sommer, Matthäus Merker, Johann Stephani (Steff ens), John Dowland et Anthony Hol- La chapelle, qui fait partie des plus belles pièces borne. En 1633, le trompettiste et compositeur du château, fut construite vers 1590. Grâce au fait de chansons Gabriel Voigtländer (1596-1643) fut qu'elle servit toujours d'église, elle a pu, intacte, tra- nommé Feldtrompeter du château. Son salaire anor- verser les siècles. L'intérieur richement sculpté et malement élevé suggère qu'il était également actif peint témoigne de la splendeur de la résidence ducale en tant que poète et chanteur et qu'il y composa au à son apogée à la fi n de la Renaissance. L'acoustique moins quelques-unes de ses célèbres Allerhand Oden est également restée en l'état : les compositions sou- und Lieder. 1. Th eil. Pour fi nir, après sa formation à vent très colorées des maîtres de chapelle de Gottorf Copenhague de 1632 à 1641, Franz Tunder travailla résonnent aujourd'hui comme elles résonnaient à comme organiste à la cour de Gottorf, avant d'être l'époque de leur création, au xviie siècle, quand Got- nommé à Sainte-Marie de Lübeck. torf était à la croisée des chemins musicaux entre Hambourg et Copenhague. Une attention particulière fut portée à la musique sous le règne du duc Christian Albrecht. Ses maîtres Grâce aux livres de comptes, nous savons qu'en de chapelle, en particulier Johann Philipp Förtsch 1593 – l'époque approximative de la mise sur pied de et Georg Österreich, forgèrent à partir de 1665 une la chapelle –, le duc dut acheter des , des trom- nouvelle musique d'église qui, pour reprendre les

36 mots de Konrad Küster, peut faire fi gure de « jalon connu sous le nom d'« orgue Compenius ». Il élargit dans l'histoire de la musique ». Georg Österreich ne probablement l'orgue de Gottorf avec un deuxième se limita pas à son importante contribution en tant manuel. que compositeur : la postérité doit à son travail de maître de chapelle une collection de musique com- De 1999 à 2004, l'orgue de Gottorf a été recons- pilée dans les années 1690 à la cour de Gottorf, qui truit par le facteur d'orgues danois Mads Kjersgaard. est aujourd'hui l'une des deux sources conservées qui Celui-ci s'est inspiré de la sonorité des orgues du permet de documenter la tradition musicale luthé- xviie siècle, époque à laquelle Franz Tunder était rienne autour de 1660-1700. Cette collection, dite organiste de la cour, et a pris soin de faire écho au « Bokemeyer », conservée à la Bibliothèque d'État style d'Esaias Compenius (pour les registres en bois de Berlin, est une source majeure pour l'ensemble du positif inférieur notamment). En tenant compte de la culture musicale germanophone du xviie siècle des proportions du meuble, il a élargi les manuels (outre la collection Düben conservée à Uppsala). Les au nombre classique de 45 touches (de do1 octave compositions de Gottorf réunies dans cette collec- courte à do5), mais a légèrement réduit le nombre de tion font l'objet de recherches et d'une édition par le registres. Le diapason est la = 440-442 Hz et le tem- professeur Konrad Küster ; ses éditions se trouvent pérament mésotonique comporte sept tierces pures dans le domaine public et sont accessibles à l'adresse (compromis sur ré dièse / mi bémol). http://www.nordkirche.de/nordkirche/kirchenmu- sik/noten-download.html. Uta Kuhl (Traduction : Catherine Meeùs) La chapelle du château de Gottorf abrite l'orgue, dont le buff et fut richement sculpté en 1567 pour l'an- cienne chapelle du château par le sculpteur sur bois Johann van Groningen de Husum. Avec la mise en place de la chapelle actuelle dans l'aile Nord, l'orgue fut intégré à la nouvelle galerie. En 1624-1626, le duc Friedrich III chargea l'organiste de sa cour Johannes Hecklauer d'élargir l'instrument. Celui-ci était l'élève de son oncle Esaias Compenius et, bien entendu, un facteur d'orgues qualifi é. Il avait accompagné son oncle au printemps 1617 au château de Frederiksborg au Danemark pour y installer l'orgue aujourd'hui

37 menu

2. Ich will schweigen (Ps 39)

Ich will schweigen und meinen Mund nicht auft un. Herr, du wirst's wohl machen. Wende deine Plage von mir, denn ich bin verschmacht' von der Strafe deiner Hand. Wenn du einen züchtigst um der Sünde willen, so wird seine Schöne verzehret wie von Motten. Ach wie gar nichts sind doch alle Menschen. Sela.

4. Exaudiat te Dominus (Ps 20) 4. Exaudiat te Dominus (Ps 20)

Exaudiat te Dominus in die tribulationis, Der Herr erhöre dich in der Not; protegat te nomen Dei Iacob, der Name des Gottes Jakobs schütze dich! mittat tibi auxilium de sancto Er sende dir Hilfe vom Heiligtum et de Sion tueatur te. und stärke dich aus Zion. Memor sit omnis sacrifi cii tui Er gedenke all deines Speisopfers, et holocaustum tuum pingue fi at. und dein Brandopfer müsse vor ihm fett sein.

Tribuat tibi secundum cor tuum Er gebe dir was dein Herz begehrt, et omne consilium tuum confi rmet. und erfülle alle deine Anschläge. Laetabimur in salutari tuo Wir rühmen, daß du uns hilfst, et in nomine Dei nostri magnifi cabimur. und im Namen unsres Gottes werfen wir Panier auf. Impleat Dominus omnes petitiones tuas. Der Herr gewähre dir alle deine Bitten!

7. Erbarm dich mein, o Herre Gott

Erbarm dich mein, o Herre Gott, nach deiner großen Barmherzigkeit, wasch ab, mach rein mein Missetat, ich erkenn mein Sünd und ist mir Leid, allein ich dir gesündiget hab, das ist wider mich stetiglich, das Bös vor dir mag nicht bestahn, Du bleibst gerecht ob du urteilest mich.

38 2. Ich will schweigen (Ps 39) 2. Ich will schweigen (Ps 39)

I am mute; I do not open my mouth, Je reste muet, je n'ouvre pas la bouche, for it is you who have done it. car c'est toi qui agis. Remove your stroke from me, Détourne de moi tes coups, I am spent by the hostility of your hand. je succombe sous les attaques de ta main. When you discipline a man with rebukes for sin, Tu châties l'homme en le punissant de son iniquité, you consume like a moth what is dear to him; tu détruis comme la teigne ce qu'il a de plus cher. surely all mankind is a mere breath. Oui, tout homme est un souffl e. Selah. Sela.

4. Exaudiat te Dominus (Ps 20) 4. Exaudiat te Dominus (Ps 20)

May the Lord answer you in the day of trouble! Que l'Éternel t'exauce au jour de la détresse, May the name of the God of Jacob protect you! que le nom du Dieu de Jacob te protège ! May he send you help from the sanctuary Que du sanctuaire il t'envoie du secours, and give you support from Zion! que de Sion il te soutienne ! May he remember all your off erings Qu'il se souvienne de toutes tes off randes, and regard with favor your burnt sacrifi ces! et qu'il agrée tes holocaustes !

May he grant you your heart's desire Qu'il te donne ce que ton cœur désire, and fulfi ll all your plans! et qu'il accomplisse tous tes desseins ! May we shout for joy over your salvation, Nous nous réjouirons de ton salut, and in the name of our God set up our banners! nous lèverons l'étendard au nom de notre Dieu ; May the Lord fulfi ll all your petitions! l'Éternel exaucera tous tes vœux.

7. Erbarm dich mein, o Herre Gott 7. Erbarm dich mein, o Herre Gott

Have mercy on me, Lord God, Aie pitié de moi, Ô Seigneur Dieu, According to your great goodness. selon ta grande miséricorde, Wash my wrongdoing clean away: lave-moi, purifi e-moi de mon forfait, I confess my sin and shame, je reconnais mon péché, il m'accable, And have sinned against you alone, j'ai péché contre toi seul, Which must weigh always against me; et cela reste constamment devant moi, For where you are there can be no evil, devant toi, le mal ne peut triompher, And you are just even in judging me. en me condamnant, tu restes juste.

39 9. Herr Chist, der einig Gottes Sohn

Herr Christ der einig Gottes Sohn, Vaters in Ewigkeit, aus seinem Herz'n entsprossen, gleich wie geschrieben steht: Er ist der Morgensterne, sein Glanz streckt er so ferne für andern Sternen klar.

12. Mach dich auf, werde Licht (Jes 60)

Mach dich auf, werde Licht, Zion, denn dein Licht kömmet, und die Herrlichkeit des Herren gehet auf über dir. Denn siehe, Finsternis bedecket das Erdreich und Dunkel die Völker, aber über dir gehet auf der Herr, und seine Herrlichkeit erscheinet über dir; und die Heiden werden in Deinem Licht wandeln und die Könige im Glanz, der über dir aufgehet.

(Übersetzung Track 4: Lutherbibel 1912)

40 9. Herr Chist, der einig Gottes Sohn 9. Herr Chist, der einig Gottes Sohn

Lord Christ, God's only dear Son, Seigneur Christ, fi ls unique de Dieu, His from eternity, Père dans l'éternité, Forth from the Father's heart sprung, jailli de son cœur, As in Scripture we see: tout comme il est écrit, Th e Morning Star, He gleameth; il est l'étoile du matin, His light more brightly beameth il déploie son éclat si loin Th an all stars in the sky. pour éclairer les autres étoiles.

12. Mach dich auf, werde Licht (Is 60) 12. Mach dich auf, werde Licht (Es 60)

Arise, shine, Zion, Lève-toi, sois éclairée, Sion, for your light has come, car ta lumière arrive and the glory of the Lord et la gloire de l'Éternel has risen upon you. se lève sur toi. For behold, darkness shall cover the earth, Voici, les ténèbres couvrent la terre, and thick darkness the peoples; et l'obscurité les peuples ; but the Lord will arise upon you, mais sur toi, l'Éternel se lève, and his glory will be seen upon you. sur toi, sa gloire apparaît. And nations shall come to your light, Des nations marchent à ta lumière, and kings to the brightness of your rising. et des rois à la clarté de tes rayons.

(Translation: English Standard Version Bible, (Traduction : La Bible, version Segond 1910, except for tracks 7 and 9: Winnie Smith) sauf plages 7 et 9 : Catherine Meeùs)

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Recorded in January, 2014 at Gottorf Castle, Schleswig, Germany Artistic direction, recording, editing & mastering: Rainer Arndt Production: Outhere Graphic concept: © Laurence Drevard Design & layout: Rainer Arndt (digipak), Catherine Meeùs (booklet) Cover: Gottorf Castle Chapel Photos: © Landesmuseen Gottorf (cover, p. 13), © InAlto (pp. 5, 16, 27)

Th is recording was kindly supported by Landesmuseen Gottorf

RAM 1401 www.ramee.org

2014 Outhere www.outhere-music.com www.facebook.com/outheremusic Listen to samples from the new Outhere releases on: Écoutez les extraits des nouveautés d'Outhere sur : Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf: www.outhere-music.com