Cet enregistrement a été réalisé avec l’aide de la Communauté française (Direction générale de la Culture, Service de la Musique)

Enregistrements : LA MORRA Boswill, Alte Kirche (Künstlerhaus), janvier 2010 Prise de son et direction artistique : Jérôme Lejeune www.lamorra.info

DIABOLUS IN MUSICA Collégiale de Champeaux, septembre 2010 Prise de son et direction artistique : Jean-Marc Laisné

Illustration : Jan Van Eyck, Vierge au chancelier Rolin, Paris, Musée du Louvre. © Réunion des Musées Nationaux

L'ensemble DIABOLUS IN MUSICA est soutenu par la Région Centre. Il reçoit le soutien du Ministère de la Culture-DRAC Centre, du Conseil général d'Indre-et-Loire et de la Ville de Tours. www.diabolusinmusica.fr  JOHANNES CICONIA (c. 1370-1412) OPERA OMNIA —

LA MORRA direction : Corina MARTI & Michal GONDKO

DIABOLUS IN MUSICA direction : Antoine GUERBER

 CD 1

Musique profane

1. Una panthera in compagnia di marte (EK, HJ, EJ, CMfl , MGlt/gt, ER) 5'30 2. Sus un' fontayne (EJ, MGlt, ER) 7'47 3. Chi nel servir (EJ, MGlt, ER) 3'10 4. Le ray au soleyl (EK, HJ, JRC, CMfl , MGgt, ER) 1'32 5. Caçando un giorno* (CMcl ) 2'42 6. Per quella strada (EK, HJ, CMfl , ER) 4'44 7. Con lagreme (HJ, JRC) 5'13 8. Chi vole amar*/† (MGlt) 2'29 9. Dolçe Fortuna (EK, JRC) 3'27 10. Gli atti col dançar (HJ, CMcl) 2'08 11. La fi amma del to amor (HJ, JRC) 3'12 12. Poy che morir (EJ, ER) 5'19 13. Aler m'en veus (EK, CMfl ) 4'45 14. I cani sono fuora*/† (CMcl) 2'46 15. Ligiadra donna (EK, JRC, CMcl, MGgt) 4'16 16. Merçe o morte (EK, JRC, MGlt) 3'42 17. O rosa bella (HJ, JRC, ER) 5'52

* joué en version instrumentale / performed as an instrumental piece † arrangement de Michal Gondko / arrangement by Michal Gondko  LA MORRA Eve KOPLI (EK) : soprano Hanna JÄRVELÄINEN (HJ) : soprano Els JANSSENS (EJ) : mezzo-soprano Javier ROBLEDANO CABRERA (JRC) : contre-ténor Corina MARTI (CM) : fl ûtes à bec (fl ), clavicembalum (cl) Michal GONDKO (MG) : luth (lt), guiterne (gt) Elizabeth RUMSEY (ER) : vièle direction : Corina MARTI & Michal GONDKO

La Morra / Photo : Susanna Drescher  Instrumentarium fl ûtes à bec / recorders: Monika Musch, Ernst Meyer / luth à quatre chœurs / 4-course lute: David van Edwards guiterne à quatre chœurs / 4-course gittern : Richard Earle / vièle à cinq cordes / 5-string fi ddle: Robert Foster clavicembalum: Andreas Hermert Performing editions / Les éditions utilisées Ligiadra donna: unpublished collated edition by Michal Gondko from the manuscripts F-Pn n. a. fr. 4379, F-Pn n. a. fr. 4917 (music), and I-Pu MS 541 (poetical text) / l’édition inédite elaborée par Michal Gondko des manuscrits F-Pn n. a. fr. 4379, F-Pn n. a. fr. 4917 (musique) et I-Pu MS 541 (texte poétique). Merçe o morte: edition published in: / édition publiée dans : John Nádas & Agostino Ziino (ed.), Th e Lucca Codex (Codice Mancini): Introductory Study and Facsimile Edition (Lucca: Libreria Musicale Italiana, 1990); missing part of the contratenor reconstructed by Michal Gondko / la partie de contratenor manquante a été reconstituée par Michal Gondko. All remaining pieces were performed from editions published in: / tous les morceaux restants ont été exécutés d'après d'éditions publiées dans : Margaret Bent & Anne Hallmark (ed.), Th e Works of Johannes Ciconia (Polyphonic Music of the Fourteenth Century, vol. 24. Monaco: Éditions de l'Oiseau-Lyre, 1985). Used in conjunction with the original sources. / Utilisées en conjonction avec les sources originales. Acknowledgements / Remerciements LA MORRA wishes to thank Margaret Bent and David Fallows (for their valuable comments), Ann and Paul Bridge, Sara Bino, Giovanni Cantarini and Nicoletta Gossen (for help with poetical texts), the staff of the Biblioteca Universitaria di Padova (for their most friendly assistance with the text of Ligiadra donna) and Adrian Steger (for permission to use the gittern by Richard Earle owned by the Musikinstrumentensammlung Willisau). LA MORRA tient à remercier Margaret Bent et David Fallows (pour leurs précieux commentaires), Ann et Paul Bridge, Sara Bino, Giovanni Cantarini et Nicoletta Gossen (pour leur aide en ce qui concerne les textes poétiques), le personnel de la Biblioteca Universitaria di Padova (pour leur très aimable assistance pour le texte de Ligiadra donna) et Adrian Steger (pour nous avoir permis d'employer la guiterne faite par Richard Earle appartenant à la Musikinstrumentensammlung Willisau).   Contrafacta / Canon 18. Regina gloriosa (GP) 1'54 19. O Petre, Christi discipule (EN, AL) 3'15 20. O beatum incendium (RB, OG) 2'23 21. Quod jactatur (AL, OG, EV) 1'33

CD 2 Motets et mouvements de messe 1. Petrum Marcello Venetum / O Petre antistes inclite (EN, AL, GP) 3'12 2. O virum omnimoda / O lux et decus / O beate Nicholae (RB, OG, EV, PR) 3'14 3. Ut per te omnes celitus / Ingens alumnus Padue (AR, FB, FP, FD) 2'56 4. Gloria n° 3 (RB, OG, EV, PR) 3'17 5. Credo n° 4 (RB, OG, EV, PR) 4'05 6. Gloria spiritus et alme n° 6 (EN, AL, GP) 4'51 7. Venecie, mundi splendor / Michael qui Stena domus (AL, EN, GP, RB) 3'09 8. Gloria suscipe trinitas (AL, EN, GP, AR) 6'43 9. O beatum incendium (GP) 2'33 10. O felix templum jubila (AR, FB, FP, FD) 3'33 11. Gloria n° 9 (RB, OG, EV) 4'32 12. Doctorum principem / Melodia suavissima / Vir mitis (AR, FB, RB, OG) 2'57 13. Gloria n° 1 (OG, RB, PR) 3'48 14. Credo n° 2 (OG, RB, EV) 5'51 15. Albane, misse celitus / Albane doctor maxime (EN, AL, GP) 3'11 16. Gloria spiritus et alme n° 5 (OG, RB, EV) 4'39 17. Credo n° 10 (AR, FB, RB, OG) 5'59 18. Gloria n° 8 (AL, GP) 2'41 19. O Padua sidus preclarum (OG, RB, EV) 3'14  DIABOLUS IN MUSICA Aïno LUND-LAVOIPIERRE (AL) : soprano Estelle NADAU (EN) : soprano Frédéric BETOUS (FB) : alto Andrés ROJAS-URREGO (AR) : alto Raphaël BOULAY (RB) : ténor Olivier GERMOND (OG) : ténor Emmanuel VISTORKY (EV): baryton-basse Philippe ROCHE (PR) : basse Guillermo PEREZ (GP) : organetto Franck POITRINEAU (FP) : saqueboute Fabien DORNIC (FD) : saqueboute direction : Antoine GUERBER

 À mes parents

Cette édition de l’enregistrement de l’intégrale de l’œuvre de Johannes Ciconia est la concrétisation de l’un des tout premiers projets de Ricercar. Lorsque j’ai entamé cette belle aventure en 1980, mon père, l’historien Jean Lejeune, venait de décéder ; ma mère, la musicologue Suzanne Clercx, le rejoignait parmi les anges après une longue maladie en 1985. Ni l’un ni l’autre n’ont pu être témoins de cette audacieuse entreprise dont l’un des but (et il n’a cessé de se confi rmer) était fi nalement de prolonger l’héritage qu’ils m’avaient laissé et cette passion qu’ils avaient pour la connaissance de ce riche patrimoine que constitue l’histoire artistique de l’ancienne Principauté de Liège. Je me souviens encore de leur bureau dans la maison familiale. Entre les murs tapissés de bibliothèques se trouvait une immense table où ils se retrouvaient souvent face à face, plongés dans l’écriture d’articles ou de livres. Certes toutes les périodes de l’histoire bénéfi ciaient de leurs attentions, mais c’est surtout la fi n du Moyen Âge qui était leur principal centre d’intérêt, justement cette période de transition du début du XVe siècle, celle de Johannes Ciconia et celle des frères Van Eyck. Tant le musicien que le peintre avaient des liens avec la Principauté ; Ciconia est natif de Liège, les Van Eyck de Maaseik, et Jan fut au service du prince-évêque Jean de Bavière. Durant l’hiver 1952-1953, mes parents se sont rendus à Padoue et à Venise sur les traces de Ciconia ; ils y découvrirent la date du décès du compositeur et j’y fi s mes premiers pas… En 1954, Suzanne publia le premier ouvrage consacré à Ciconia, accompagné de la transcription moderne de toutes les œuvres du compositeur, enfi n réunies : Johannes Ciconia, un musicien liégeois et son temps. Il est dédié à Jean. Deux ans plus tard, en 1956, c’est Jean qui édita son premier ouvrage sur les Van Eyck : Les Van Eyck, peintres de Liège et de sa cathédrale. Réponse du berger à la bergère… il est dédié à Suzanne. Il y démontre la présence de vues de la ville de Liège et de sa cathédrale dans  plusieurs tableaux, la Vierge au chancelier Rolin qui illustre cet album ou la Vierge dans l’église. Aujourd’hui, sans être totalement écartées, ces hypothèses sont parfois contestées… Mais leur passion pour cette période ne s’est pas arrêtée à la publication de ces deux ouvrages. « Cent fois sur le métier remettez votre ouvrage », cela devait être certainement leur pensée… j’en ai sans doute hérité ! Durant toute mon enfance, je n’ai cessé d’entendre parler de Ciconia, de son école avec les Lantins, Brassart, Lymburgia. J’ai vu ma mère s’user les yeux à lire sur des microfi lms de qualité médiocre des tas de musiques qui, sous sa main devenaient des partitions modernes qu’elle lisait ensuite sur son clavecin et, lorsque je commençai à jouer un peu de fl ûte à bec, je pus participer à ces lectures d’œuvres qui dormaient depuis près de cinq siècles. Les Van Eyck restaient omniprésents, eux aussi, avec l’étude sur les Arnolfi ni, ou celle sur un paysage luxembourgeois… Et dans le bureau se trouvait une belle reproduction de la Vierge au chancelier Rolin. Et puis tout cela vivait ; à chaque occasion, qu’il s’agisse des expositions historiques que mon père organisait à Liège ou des concerts du festival Les Nuits de septembre que ma mère avait fondé, les Van Eyck ou Ciconia y trouvaient leur place. C’est cette passion de notre passé que je continue à vouloir illustrer.

JÉRÔME LEJEUNE, 25 MAI 2011

 To my parents

Th is recording of the complete works of Johannes Ciconia marks the realisation of one of Ricercar’s earliest projects. My father, the historian Jean Lejeune, had just died when I embarked upon this fi ne adventure in 1980; after a long illness, my mother, the musicologist Suzanne Clercx was reunited with him amidst the angelic host in 1985. Neither one nor the other were able to bear witness to this audacious enterprise, one of the aims of which (and has never ceased to be so) was to continue the work that they had left behind, the passion with which they sought out all that they could about the rich patrimony that is the artistic and musical history of the former Principality of Liège. I still remember their study in our home. In between walls covered in bookcases was a huge table at which they would often sit, one opposite the other, both deeply involved with writing articles or books. Every period of history was of course subject to their interest, but it was the end of the Middle Ages in particular that attracted their especial attention: the period of transition at the beginning of the 15th century, the period of Johannes Ciconia and of the brothers Van Eyck. Both the musician and the painter had connections with the Principality: Ciconia was born in Liège, the Van Eycks were born in Maaseik and Jan Van Eyck was in the service of the Prince-Bishop John of Bavaria. My parents travelled to Padua during the winter of 1952-1953 to seek out any information about Ciconia; they discovered the date of his death in Padua and I took my fi rst steps there. Suzanne Clercx published the fi rst study of Ciconia in 1954: this included a modern transcription of the composer’s complete works brought together for the fi rst time and was entitled Johannes Ciconia, un musicien liégeois et son temps. It was dedicated to Jean. Jean published his fi rst study of the Van Eycks two years later in 1956: Les Van Eyck, peintres de Liège et de sa cathédrale; it was dedicated to Suzanne. In it he showed that views  of the city of Liège and of its cathedral were present in several paintings, one such being the Virgin of Chancellor Rolin that appears on the cover of this recording and another being the Madonna in the Church. His theories have not yet been completely disproved, although they are challenged from time to time. Th eir passion for this period did not stop with the publication of their two books; ‘Keep on going back to your work and improving it’ must have been their motto — one that I have clearly inherited! Th roughout my childhood I heard them talking continually about Ciconia and his school, about de Lantins, Brassart and Lymburgia. I saw my mother wearing out her eyes reading immense quantities of music from microfi lms of mediocre quality that she would transcribe into modern editions and then play on the harpsichord; when I began to play the recorder I too was able to take part in sight-reading these works that had been locked in sleep for nearly fi ve centuries. Th e Van Eycks remained omnipresent as well, with a study of the Arnolfi ni and another on a Luxembourg landscape. In their study there was also a fi ne reproduction of the Virgin of Chancellor Rolin. All of this knowledge remained alive: on every occasion, be it a historical exhibition that my father had organised in Liège, or a concert for the Festival Les Nuits de septembre that my mother had founded, the Van Eycks or Ciconia had their place. It is precisely this passion for our past that I wish to convey.

JÉRÔME LEJEUNE, 25 MAY 2011

 Meinen Eltern gewidmet

Die Edition einer Gesamtaufnahme der Werke Johannes Ciconias ist die Verwirklichung eines der allerersten Projekte von Ricercar. Als ich mit diesem schönen Abenteuer 1980 begann, war mein Vater, der Historiker Jean Lejeune, gerade verstorben; meine Mutter, die Musikwissenschaftlerin Suzanne Clercx, folgte ihm nach einer langen Krankheit 1985 zu den Engeln nach. Keiner der beiden konnte Zeugen dieses gewagten Unternehmens sein, dessen (seither unaufhörlich bestätigtes) Ziel u.a. darin bestand, das Erbe, das sie mir hinterlassen hatten sowie ihre Leidenschaft für die Erforschung jenes reichen Kulturerbes, das die künstlerische Geschichte des alten Fürstentums Lüttich darstellt, weiterzuführen. Ich erinnere mich noch an ihr Arbeitszimmer im Haus der Familie. Zwischen den Wänden an denen Bücherregale standen, befand sich ein riesiger Tisch, an dem sie sich gegenüber saßen und in die Lektüre von Artikeln oder Büchern vertieft waren. Zwar galt ihre Aufmerksamkeit allen Perioden der Geschichte, doch stand das Ende des Mittelalters ganz besonders im Mittelpunkt ihres Interesses, also gerade die Übergangszeit des beginnenden 15. Jh., in der Johannes Ciconia und die Brüder Van Eyck lebten. Sowohl der Musiker als auch der Maler hatten Verbindungen zum Fürstentum; Ciconia stammt aus Lüttich, die Van Eycks aus Maaseik, und Jan stand im Dienst des Fürstbischofs Johann von Bayern. Im Winter 1952-1953 waren meine Eltern auf den Spuren Ciconias in Padua und Venedig; sie entdeckten dort das Sterbedatum des Komponisten in Padua, während ich meine ersten Schritte machte … Im Jahre 1954 veröff entlichte Suzanne ihr erstes Ciconia gewidmetes Werk, zu dem sie moderne Transkriptionen aller seiner darin endlich zusammengestellten Werke hinzufügte: Johannes Ciconia, un musicien liégeois et son temps. ( Johannes Ciconia, Ein Musiker aus Lüttich  und seine Zeit.) Sie widmete es Jean. Zwei Jahre später, also 1956, gab Jean sein erstes Buch über die Van Eycks heraus: Les Van Eyck, peintres de Liège et de sa cathédrale (Die Van Eycks, Maler von Lüttich und seiner Kathedrale). Eine perfekte Antwort … es ist Suzanne gewidmet. Jean beweist darin, dass die Maler in mehreren Bildern die Stadt Lüttich und ihre Kathedrale gemalt hatten, in der Madonna des Kanzlers Rolin, die dieses Album illustriert oder in der Madonna in der Kirche. Heute werden diese Hypothesen zwar nicht völlig verworfen, aber manchmal angezweifelt … Doch die Leidenschaft meiner Eltern für diese Zeit hat sich nicht auf die Veröff entlichung dieser beiden Bücher beschränkt. „Macht euch hundertmal von neuem an eure Arbeit“, so lautete zweifellos ihre Devise … und ich habe das sicher von ihnen geerbt! In meiner ganzen Kindheit habe ich unentwegt von Ciconia sprechen gehört, von seiner Schule mit Musikern wie Lantins, Brassart, Lymburgia. Ich habe gesehen, wie sich meine Mutter die Augen verdarb, um auf Mikrofi lmen von mäßiger Qualität viele Arten von Musik zu entziff ern. Unter ihrer Hand wurden sie zu moderne Partituren, die sie danach auf ihrem Cembalo vom Blatt spielte, und als ich begann, ein wenig Blockfl öte zu spielen, durfte ich daran teilnehmen und Werke entziff ern, die seit fast fünf Jahrhunderten geruht hatten. Die Van Eycks blieben auch mit einer Studie über die Arnolfi nis sowie mit einer weiteren über eine Luxemburger Landschaft u.a.m. allgegenwärtig. Und im Arbeitszimmer befand sich eine schöne Kopie der Madonna des Kanzlers Rolin. Und all dies war voller Leben. Bei jeder Gelegenheit, ob es sich um historische Ausstellungen handelte, die mein Vater in Lüttich organisierte, oder um Konzerte des Festivals „Les Nuits de septembre“, das meine Mutter gegründet hatte, die Van Eycks oder Ciconia fanden dort ihren Platz. Diese Begeisterung für unsere Vergangenheit möchte ich weiterhin veranschaulichen.

JÉRÔME LEJEUNE, 25. MAI 2011

 JOHANNES CICONIA DE LEODIO 

Retracer la carrière d’un musicien actif aux confi ns des XIVe et XVe siècles reste une gageure tant la documentation manque. De très rares épanchements épistolaires, des témoignages épars, presque jamais de portrait. Souvent seule la date de mort donne vie à ces noms apposés au-dessus de pièces musicales dans quelques manuscrits ou fragments. La signature, qui est aussi source de confusion lorsque l’attribution paraît contestable, révèle plus qu’un nom. Tel fut le cas avec ce « Magister Ciconia de Leodio » qui fi gure sur quelques folios d’un célèbre codex conservé aujourd’hui à Oxford (Canonici 213) et que l’on retrouve encore sur quelques copies d’un traité intitulé Ars Nova qui circula dans l’Italie du premier quattrocento. Il y eut donc autour de 1400 un musicien liégeois du nom de Ciconia suffi samment célèbre pour fi gurer dans plusieurs sources représentatives de ce qui se faisait alors de mieux en matière de musique ; un musicien aff ublé du titre de « magister ». Qu’un Liégeois arpente l’Europe musicale en cette fi n de Moyen Âge n’étonne en rien. Ils furent nombreux ces chantres « de leodio » à renforcer les ensembles vocaux qui faisaient les délices des princes et des prélats, à consacrer une partie de leur carrière à la formation des enfants de chœur pour une église, une collégiale ou une cathédrale, à terminer leur carrière en jouissant d’un bénéfi ce ecclésiastique plus ou moins richement doté. Les musicologues, comme longtemps avant eux les copistes des manuscrits qui étaient évidemment de fi ns connaisseurs de la chose musicale, n’ont pas pu résister à l’attrait des œuvres de ce Johannes Ciconia de Liège. Relativement nombreuses en regard des moyennes connues, les œuvres de ce Maître Jean s’off rent d’emblée comme une mine où sections de messe et motets côtoient des madrigaux et des chansons, des pièces de circonstances et des canons invraisemblables. La question n’a jamais été et ne sera jamais de trouver du talent à Ciconia : il transparaît à chaque page. En revanche, il a toujours été diffi cile de dire qui fut Ciconia.  De la vie de Ciconia, la date de son décès est l’événement que les sources renseignent avec le plus de précision. Le 10 juin 1412, à Padoue, Johannes Ciconia signe un document notarié. Un peu plus d’un mois après, le 13 juillet, un nouveau vicaire – un « custos » – est nommé « per mortem Johannes Ciconia ». Malheureusement, ni ces documents, ni aucun autre ne donnent une idée de l’âge du compositeur. Et cette absence d’information jette rétrospectivement le trouble sur toutes les données biographiques que révèlent les archives en dehors de celles de Padoue. Les documents padouans ne fournissent pas plus de détails sur les origines liégeoises de ce Johannes Ciconia, si ce n’est que son père décéda en 1405. Depuis quand Ciconia le compositeur est-il en Italie ? Où a-t-il reçu sa formation ? Est-il arrivé directement à Padoue pour occuper des fonctions relativement importantes dans une ville où il fréquenta d’illustres acteurs de la vie politique et ecclésiastique d’une Europe déchirée par le Grand Schisme ? Car la toile de fond de la carrière de Johannes reste bien entendu cette crise grave, profonde et durable que connaît l’Église. Pour répondre à ces quelques questions qui permettraient de retracer les jalons d’une carrière, l’historien ne dispose que de peu d’éléments. Tout d’abord, des manuscrits musicaux. Ils ne sont pas nécessairement contemporains de la création des œuvres qu’ils renferment ; ils proviennent de lieux qui ne furent pas sur la trajectoire des compositeurs représentés. Ils peuvent aussi provenir d’un lieu intéressant qui a pu être une étape judicieusement choisie par un musicien ambitieux sans que les archives de cette ville ne corroborent cette hypothèse. Ensuite, l’historien dispose de documents d’archives. Pour Ciconia, il y a évidemment ceux conservés à Padoue. Ceux de Liège également, mais le patronyme Ciconia (ou Chywogne, Cichonia, Chuwagne, Cyconia) est fréquent et on y rencontre même un Johannes qui y mène une carrière ecclésiastique durant les années 1390-1410. Une autre occurrence d’un Johannes Ciconia fi gure dans une lettre de Boniface IX datée de 1391 à Rome. Relier ces traces éparses pour tenter de reconstituer une carrière n’est pas facile… Et l’œuvre même de Ciconia rend toute tentative plus complexe encore. Un exemple : les archives de la collégiale Saint-Jean-l’Évangéliste révèlent qu’en 1385 la  maîtrise comptait dans ses rangs un enfant de chœur du nom de Johannes Ciconia. Il s’agit de la seule trace « musicale » de Ciconia à Liège. Et elle pourrait parfaitement concorder avec les documents padouans. Enfant de chœur en 1385, donc né entre la fi n des années 1360 et le milieu des années 1370, Johannes arrive à Padoue âgé d’une trentaine d’années, fort d’une expérience déjà riche, ce dont témoignent les motets qu’il dédie à certains dignitaires pour des occasions précises dès son installation dans la ville universitaire. S’il est donc enfant de chœur en 1385, ses premières compositions pourraient dater vraisemblablement de la fi n des années 1380, plus que probablement du début des années 1390. Un document donne l’impression de fournir des certitudes. Il s’agit d’une lettre que le pape Boniface IX rédige en 1391 pour permettre à un jeune clerc de Liège de vivre sans préjudice de sa naissance : il est fi ls naturel d’un chanoine. Plus encore, cette lettre autorise le jeune Johannes Ciconia à obtenir un bénéfi ce dans l’église de son père et à profi ter, fût-ce en expectative, d’un bénéfi ce à Sainte-Croix de Liège. Il est vrai que Johannes le père, chanoine de Saint-Jean, s’était installé avec une « fi lle mal provée » sans pourtant avoir été privé des avantages liés à son statut. Quel est le poids réel du document signé par le pape ? Les papes, en ces années de schisme, distribuent allègrement les bénéfi ces, attisant ainsi les oppositions à l’intérieur des villes. Liège n’échappe pas à cette tendance. Un canonicat en expectative n’engage d’ailleurs pas réellement le pape. Et aucun Ciconia ne fi gure dans les archives de Sainte-Croix. Il y en eut en revanche un à Saint-Jean. Un Johannes, eff ectivement, qui n’est pas le père aux mœurs en discordance avec son statut. Et ce bénéfi ce, ce Johannes Ciconia en jouira jusqu’en 1408, date à laquelle le prince- évêque de Liège décide de le lui retirer pour le punir d’avoir, avec d’autres qui subissent le même sort, manifesté ses sympathies pour le clan « avignonnais ». Or ce prince-évêque souhaite clamer son allégeance à Rome. Le bénéfi ciaire lésé par le prince-évêque ne semble pas être le compositeur : il est établi à Padoue où il jouit de la protection de Zabarella, immense savant, proche de Rome et acteur de la réconciliation de l’Église catholique. Priver d’un de ses bénéfi ces un protégé d’un des hommes les plus infl uents de l’Église serait un geste aberrant de  la part du prince-évêque Jean III de Bavière. Et puis pourquoi ne pas alors en profi ter pour interdire à ce Johannes Ciconia la jouissance d’une maison claustrale à Saint-Jean ? Jouissance qui passera de main en 1412. Simplement parce qu’il y a deux Johannes Ciconia. L’un est à Liège ; sans doute fi ls de Johannes, chanoine, il sera à son tour chanoine puis subira les foudres du prince-évêque. L’autre est en Italie, sans doute aussi fi ls de Johannes, il jouit d’avantages hérités de la situation enviable de son père. Mais il ne peut en aucun cas être soupçonné de sympathies pour le clan « avignonnais » alors qu’il évolue dans des milieux proromains. Tout ceci ne permet pas encore d’imaginer la carrière de Johannes Ciconia. Quelques éléments donnent à penser que Johannes est né autour de 1370, qu’il a pu être enfant de chœur à Saint-Jean. Il est qualifi é de « magister ». D’avoir travaillé à Padoue pendant une dizaine d’années puis d’avoir rédigé deux traités lui confèrent des auras de savant. Mais peut- être a-t-il aussi fréquenté une université avant de s’installer à Padoue. Et pourquoi pas celle de Paris où se rendaient de nombreux Liégeois en quête d’un diplôme universitaire qui allait leur donner la possibilité d’obtenir un bénéfi ce (en compensation de leur naissance s’ils n’étaient pas de la noblesse : une obligation à Sainte-Croix de Liège). Paris où dans les années 1370- 1380, poètes et musiciens s’adonnaient à des jeux de citations que Giangaleazzo Visconti a pu entendre tandis qu’il y étudiait et dans lesquels Ciconia s’illustrera avec Sus un’ fontayne. Johannes Ciconia serait donc né à Liège (diffi cilement contestable) au début du troisième tiers du XIVe siècle. Enfant de chœur, il part sans doute pour Paris après la mue afi n d’entreprendre des études universitaires. Comme de nombreux autres musiciens de talent, il est tenté par les cours italiennes où de nombreux compatriotes ont déjà mené de belles carrières. Pendant quelques années qu’il est impossible de chiff rer, Johannes Ciconia vit dans plusieurs villes, peut-être à Rome comme en atteste la lettre de Boniface, mais aussi des documents issus de l’entourage du cardinal Philippe d’Alençon. Malheureusement, Philippe d’Alençon, le protecteur du jeune musicien, meurt en 1397. On ignore si entre 1391, date du seul document permettant d’associer Ciconia au cardinal, et 1397, le compositeur a demeuré à Rome. Un séjour prolongé dans la cité autorise à imaginer le  jeune musicien nordique fréquentant certes ses compatriotes exerçant leur talent à la chapelle papale ou dans l’entourage d’un cardinal protecteur des arts, mais surtout entrant en relation avec une fi gure marquante de la musique italienne de la dernière décennie du XIVe siècle, Antonio Zacara da Teramo. Tenter de recréer le tissu de relations « musicales » de Ciconia, bien que hasardeux, est néanmoins une piste non négligeable qui a été exploitée pour mesurer à sa juste dimension la profonde appropriation de la culture italienne du trecento fi nissant par un compositeur formé de l’autre côté des Alpes. Si l’on admet donc que Ciconia vit à Rome dans l’entourage du cardinal d’Alençon, qu’aucun document n’y signale sa présence après 1397, l’on en vient immanquablement à l’imaginer sur les routes. Des routes qui le mèneront très certainement à Padoue où son nom apparaît pour la première fois en juillet 1401. Quatre années de pérégrinations donc, mais visiblement pas d’inactivité. Le codex Mancini (ou codex Lucca) conserve neuf œuvres de Ciconia parmi lesquelles sept sont uniques. De ces pièces, le madrigal Una panthera in compagnia di Marte avait laissé imaginer que Ciconia s’était établi à Lucques. Une lecture plus attentive du texte et une analyse codicologique minutieuse du codex Mancini ont rendu cette hypothèse caduque. Le manuscrit révèlerait d’irréfutables preuves de sa compilation dans l’orbite de la cour de Giangaleazzo Visconti à Pavie, cette cour où, pour reprendre les paroles d’Eustache Deschamps, « il fait très beau démourer ». L’occasion pour laquelle Ciconia compose Una panthera pourrait témoigner de son activité à Pavie. Lazzaro Guinigi, représentant légitime de la famille gouvernant Lucques d’une main de fer, rend visite à Giangaleazzo en mai et juin 1399 afi n d’entériner un accord d’alliance militaire. Le texte d’Una panthera prend sens lorsqu’il est mis en relation avec cet événement politique. Ciconia n’aurait donc pas vécu à Lucques. En revanche, Pavie a pu être une étape sur la route qui allait le mener à Padoue. Et Pavie aurait pu être plus qu’une étape. Dans la production de musique profane de Ciconia, plusieurs œuvres suggèrent que le compositeur a été mêlé de près à une cour où les techniques d’écriture alors prisées par les représentants de l’ars subtilior français étaient  connues et pratiquées. Il est invraisemblable que Ciconia ait composé Le ray au soleyl durant ses premières années à Liège, et peu probable qu’il en ait eu l’idée lors de son séjour à Rome ; ceci n’étant encore qu’une suggestion fort hypothétique tant les tentatives de datation des œuvres sur base de critères stylistiques restent fragiles. De la même veine, une pièce comme Sus un' fontayne révèle un musicien au fait des techniques d’écriture propres à un milieu où entraient intensément en contact culture française et culture italienne. Un document mentionnant la présence de Ciconia à Padoue est daté de 1401. L’archiprêtre Francesco Zabarella lui accorde un bénéfi ce à San Biagio de Roncaglia, dans les environs de Padoue. C’est là la première trace concrète d’une relation entre ces deux personnalités. Elle ne cessera qu’avec le départ de Zabarella pour Florence. Ce bénéfi ce devait permettre à Ciconia d’intégrer, dès 1402, le chapitre de la cathédrale de Padoue. Eff ectivement, en 1403, le compositeur est cité comme « custos » et « cantor » de la même cathédrale. Si la fonction de custos a dû être remplie de façon symbolique, celle de cantor le fut de façon concrète. Néanmoins, Ciconia ne put jamais occuper un rang bien élevé dans la hiérarchie du chapitre : priorité absolue était donnée aux aristocrates d’origine padouane ou, après 1405, vénitienne. Il n’empêche : Ciconia est le premier musicien étranger à devenir membre du chapitre de la cathédrale. Proche de Zabarella, Ciconia n’en a pas moins aussi célébré la famille Carrara, sans apparemment occuper de fonction offi cielle au sein de la cour. Si Ciconia a composé une pièce pour commémorer la mort de Francesco Carrara il Vecchio en 1396, l’on pourrait supposer que, dès ces années, le musicien est en contact d’une façon ou d’une autre avec Padoue. Et c’est sans doute grâce aux liens qui existent entre Philippe d’Alençon et la famille Carrara que le musicien attire sur lui la protection de Zabarella. Mais tout cela n’est encore que conjectures. Les archives padouanes n’ont visiblement pas conservé des traces nombreuses de l’activité de Ciconia, et il n’en est aucune antérieure à 1401. Ciconia n’a pas connu Padoue sous les meilleurs cieux. La ville universitaire subit des crises successives. Elle doit même faire face, durant l’été 1405, à une épidémie particulièrement  ravageuse. La fréquentation de la faculté de droit où enseigne Zabarella chute radicalement dans les mêmes années. Bref, il ne fait pas vraiment bon vivre à Padoue. Et ce n’est que vers 1409 que la cité reprend des allures de centre universitaire vivant. Malgré ce climat peu propice, il existe suffi samment de traces de l’activité musicale de Ciconia pour confi rmer l’implication du compositeur dans des événements importants de Padoue ou de Venise et démontrer l’existence de liens avec quelques personnalités de premier plan. S’il est raisonnable de penser que les œuvres sur des textes en français datent des années 1390, les pièces sur texte italien appartiennent plutôt, mais pas exclusivement, à la première décennie du XVe siècle. Ainsi, Ciconia a-t-il pu se lier d’amitié avec Leonardo Giustinian lorsque ce dernier poursuit ses études, vers 1406, à l’université de Padoue. Durant sa résidence à Padoue, Ciconia ne fait pas que composer. Il se lance également dans une entreprise neuve : la rédaction de deux traités théoriques. Le premier, Nova Musica, daterait de 1408, tandis que le second, De proportionibus, aurait été écrit en 1411. Ils témoignent d’un autre paradoxe, car Ciconia s’y révèle à la fois penseur averti de la musique, mais aussi esprit étrangement réfractaire : il critique l’usage des syllabes de solmisation (ut, re, mi, fa, sol, la) pour prôner le retour aux lettres en usage avant la belle invention de Guido d’Arezzo. Ce paradoxe n’a cependant pas interdit à ces traités de circuler dans l’Italie du XVe siècle, conservant vivante la mémoire d’un personnage hors norme. Si de nombreuses zones d’ombre planent encore sur la biographie de Ciconia, le profi l qui émerge se présente comme celui d’un Liégeois, indéniablement, parti sur les routes de l’Italie dès son jeune âge pour s’y illustrer par un talent immense qui fait de lui le compositeur–clé de ces années troublées de l’histoire européenne.

PHILIPPE VENDRIX

Bibliographie : Johannes Ciconia, musicien de la transition, dir. Philippe Vendrix, Brepols, 2003.  LA MUSIQUE PROFANE 

Le but de la réalisation de cet enregistrement était de réunir toutes les œuvres profanes de Joannes Ciconia, du moins celles dont l’attribution ne fait pas de doute, qui sont écrites sur des textes vernaculaires français et italiens et qui nous ont été transmises dans leur intégralité – ou dans un état permettant une reconstitution satisfaisante*. La musique profane de Ciconia qui nous est parvenue – dont beaucoup d’œuvres sont réapparues avec la découverte du codex dit « Lucca » (ou « Mancini ») dans les années 1930 – est étonnamment variée. Elle révèle un homme à la musicalité vive et souple, sensible aux subtilités du répertoire qu’il découvre entre Liège et Padoue. Maître ès genres et techniques de composition de l’Europe du Nord, il est également capable d’écrire de la musique purement italienne – résultat de son intérêt et de ses contacts avec la culture musicale de la fi n du trecento. Seules trois pièces écrites par Ciconia sur des textes en français sont aujourd’hui connues. Sus un' fontayne est un essai complexe de subtilitas musicale, formé autour de citations littérales à la fois du texte et de la musique de trois ballades de Philippus de Caserta. Contrairement à notre époque, citer dans son travail l’œuvre de quelqu’un d’autre n’était pas considéré comme étant du plagiat à la fi n du Moyen Âge. Ce procédé insuffl ait à la nouvelle œuvre « de nouvelles profondeurs de sens, en ajoutant des éléments d’humour, d’ironie, de subtilité ou de pure mise en scène » (Yolanda Plumley). Sus un' fontayne est probablement écrite en hommage à Philippus, mais elle démontre également la volonté de Ciconia de surpasser son aîné, lui- même expert dans ce « jeu de la citation ». La présence de Le ray au soleyl dans le codex Lucca est particulièrement discrète : elle se résume à une seule ligne de musique. En réalité, exécutée selon les instructions fournies par le copiste, elle se révèle à la fois polyphonique et polymétrique ! Sus un' fontayne et Le ray au soleyl prouvent clairement l’espoir du compositeur d’obtenir le soutien de la famille francophile des Visconti : leur blason – fontaine, soleil radieux,  tourterelle – et leur devise « a bon droyt » sont évoqués dans les textes. D’un autre côté, Aler m’en veus est une pièce assez simple qui mêle des traits stylistiques français et italiens : le poème français, bien qu’incomplet, est écrit dans la forme du virelai ; l’écriture musicale à deux voix égales évoque de façon frappante la technique contrapuntique a versi souvent employée dans le répertoire liturgique italien de l’époque, y compris par Ciconia. À l’époque de Ciconia, les musiciens dépendaient du soutien de patrons ecclésiastiques ou laïcs pour pouvoir pratiquer et démontrer leur savoir-faire. À cet égard, le fi ls illégitime d’un prêtre liégeois ne faisait pas exception ; et puisque « l’amour d’un prince ne dure pas infi niment » (Jacopo da Bologna), les artistes travaillèrent avec acharnement à toujours garder vif l’intérêt pour leur travail. Ciconia savait comment impressionner les gens de pouvoir avec ses compositions : cela transparaît dans Le ray au soleyl et également dans certaines de ses œuvres écrites sur des textes italiens. Si le madrigal Una panthera fut eff ectivement écrit pour célébrer le scellage d’une alliance entre la ville de Lucques et Giangaleazzo Visconti en 1399, le but de Ciconia fut probablement d’impressionner chaque personne présente à cet événement : peu de compositions plus anciennes de ce genre peuvent atteindre, et encore moins surpasser, la splendeur musicale de cette pièce. Per quella strada, coulée dans le moule du madrigal comme Una panthera – c’était d’ailleurs l’une des formes musicales italiennes les plus appropriées lorsqu’il s’agissait de s’adresser à un patron notable –, utilise également la symbolique héraldique pour établir un lien avec son destinataire : un carro… coperto a drappi rossi représente sans aucun doute le char à bœufs rouge, symbole des Carrara, seigneurs de Padoue. Des images de Dante (Le Purgatoire, chants 28 à 30), de Pétrarque (De viris illustribus, T r i o n fi ), de Tite-Live (Ab urbe condita) ainsi que des peintures d’Altichiero et de Guariento – dont certaines ornent encore les chambres de la Loggia Carrarese à Padoue – semblent avoir puisé dans cette pièce une vision semblable. Ciconia imagina-t-il Per quella strada après sa visite au palais et à la bibliothèque des Carrara ? Une visite a sans doute été possible, notamment grâce aux contacts de son protecteur Francesco Zabarella, archiprêtre de la cathédrale voisine…  Bien qu’il soit impossible d’établir une chronologie pour les pièces enregistrées ici, il semble que la majorité – si pas toutes – des œuvres profanes que nous connaissons de Ciconia datent des dernières années de sa courte vie. Parmi elles, on trouve certaines des pièces les plus chargées en émotion de tout le répertoire de la fi n du trecento et du début du quattrocento – pensons, par exemple, au texte et à la musique de La fi amma del to amor ou de Poy che morir. Les « dernières chansons » de Ciconia (David Fallows) sont représentées ici par Ligiadra donna, par Merçe o morte et surtout par la belle et désarmante O rosa bella. Elles témoignent de l’appétit du compositeur pour quelque chose de neuf et de rafraîchissant en poesia per musica. Il semble l’avoir trouvé dans les poèmes d’amour de Leonardo Giustinian et de Domizio Brocardo, deux jeunes nobles qui étudièrent à Padoue durant la première décennie du XVe siècle. La musique traduit de façon vivante l’atmosphère émotionnelle de la poésie : le vif tempus imperfectum cum prolatione maiori (correspondant à la mesure 6/8 moderne) confère à ces pièces une énergie constante ; les parties de cantus et de tenor, qui portent le texte et constituent la colonne vertébrale de la construction polyphonique, se mêlent en un dialogue permanent tandis que le contratenor, sans texte, ajoute une troisième dimension ; de fréquentes répétitions de mots (ou de phrases entières) et la déclamation active se combinent à des mélismes généreusement dessinés. Les compositions qui en résultent – évocatrices sur un plan formel uniquement de la ballata « classique » du trecento – sont en avance sur leur temps. Pendant la fi n du Moyen Âge, composer et jouer de la musique mensurale étaient le fait de professionnels masculins qualifi és, comme Ciconia. Les musiciennes de l’époque, bien qu’elles semblent n’avoir laissé à la postérité aucune musique écrite de leur main, n’étaient pas silencieuses pour autant. L’iconographie et les œuvres littéraires du trecento nous les montrent souvent en train de danser, de chanter ou de jouer d’un instrument de musique, dans l’intimité de leur chambre – comme le préconisait Francesco da Barberino pour les femmes de haut rang – ou en plein air (les femmes de statut social plus bas appréciaient cette grande liberté). Les femmes ont-elles jamais interprété de la polyphonie écrite ? Le Reggimento e costumi di donna de Barberino, par ailleurs tout à fait précis quant au rôle que joue la musique dans la vie  d’une jeune femme, ne fournit pas de réponse claire ; et pourtant, dans Paradiso degli Alberti de Giovanni Gherardi da Prato, deux jeunes fi lles interprètent l’Orsù gentili spiriti à trois parties de Landini, assistées par un homme adulte… Barberino suggère qu’une femme en âge de se marier apprenne à jouer d’un instrument. Bien que les instruments à archet et à cordes pincées soient les plus appropriés selon lui, il admet que tout instrument « décent et beau » convient. À l’époque de la mort de Ciconia, dans des villes comme Pavie ou Padoue, cela dut être déjà le cas du clavicembalum, le clavecin dans sa forme la plus ancienne. En 1397, son inventeur présumé – le jeune astrologue médical autrichien Hermann Poll – passa par Padoue et Pavie. Y rencontra-t-il Ciconia, dont les chansons Sus un' fontayne, Le ray au soleyl et Una panthera suggèrent la présence à Pavie durant les dernières années du XIVe siècle ? Il est tentant d’imaginer ce qui arriva le jour où Una panthera fut exécutée pour la toute première fois… Une fois scellée l’alliance entre les seigneurs de Lucques et le duc de Milan, un banquet en l’honneur des invités de Giangaleazzo Visconti se tint dans le « doux château de Pavie ». Parmi les divertissements, la création d’une œuvre musicale – spécialement composée pour l’occasion par l’outremontain Johannes Ciconia de Liège – est annoncée ; mais, à la surprise de la délégation de Lucques, à la place d’un groupe de chantres tonsurés, quelques jeunes courtisanes se mettent en place. Assistées par le compositeur lui-même et par un autre courtisan, elles jouent et chantent avec des voix pures et douces un magnifi que madrigal, éloge à la nouvelle alliance. Leur prestation est accueillie avec enthousiasme par le public qui en veut encore ! Ciconia annonce alors une pièce en l’honneur de l’hôte. Les mots soleyl, tortorelle, a bon droyt résonnent dans la salle… Nous avons trouvé intéressant d’expérimenter la musique profane de Ciconia dans diff érentes constellations de voix (féminines et masculines) et d’instruments. Nous espérons que le résultat se rapproche de ce que dit Barbarino : « canto basso chiamato camerale […] che piace e che passa ne’ cuori » – « un chant doux, dit « de chambre », qui donne du plaisir et va droit aux cœurs ».

 *Au total : 17 pièces (3 sur des textes français, 14 sur des textes italiens). Nous avons suivi la liste des œuvres parue dans Giuliano di Bacco et al., « Ciconia, Johannes », in Grove Music Online. Oxford Music Online, consulté en janvier 2010. Les pièces en latin et celles à l’attribution discutable ou hésitante furent écartées, tout comme les pièces à l’attribution certaine mais conservées dans un état par trop incomplet (dans ce cas, aucune reconstitution n’a été tentée puisqu’il est encore possible que des versions meilleures et plus complètes fassent leur apparition). En résumé, les pièces suivantes de la liste susmentionnée ont été exclues de cet enregistrement : O Petre, Christi discipule (latin) ; Quod jactatur (latin) ; Regina gloriosa (latin, attribution discutable) ; Amor per ti sempre ardo (incomplète, attribution discutable) ; Ben che da vui (incomplète) ; Fugir non posso (attribution douteuse) ; Io crido Amor (incomplète) ; Non credo donna (attribution douteuse) ; O bella rosa (attribution douteuse) ; Ave vergene (incomplète). Deduto sey, auparavant attribuée à Ciconia, l’est aujourd’hui à Antonio Zacara da Teramo.

MICHAL GONDKO TRADUCTION : CATHERINE MEEÙS

 L'ŒUVRE SACRÉE ET LES MOTETS 

L'œuvre sacrée de Johannes Ciconia, ici présentée dans son intégralité, nous met en présence d'un imposant et remarquable corpus de motets, de mouvements de messe et de quelques pièces latines. L'auditeur comme l'interprète peuvent y déceler immédiatement un immense compositeur, le plus grand maître de son temps, annonçant le génie de Dufay. Les diff érentes pièces nous dévoilent peu à peu une personnalité singulière, aisément reconnaissable et faisant pourtant preuve d'un constant renouvellement, d'une inspiration jamais mise en défaut, d'une maîtrise des diff érents styles italiens (motets) ou français (Gloria et Credo). Le langage musical du XIVe siècle est souvent perçu comme standardisé, stéréotypé avec ses hoquets, ses jeux rythmiques parfois stériles, ses cadences à doubles sensibles, ses interminables mélodies de teneur, son contrepoint prévisible. Si ces éléments se retrouvent évidemment dans l'œuvre de Ciconia, bien ancrée dans son temps, l'élément le plus frappant lorsqu'on la fréquente assidûment est justement son étonnante personnalité, son attachante originalité. Le sens de la mélodie du compositeur est sans pareil, spectaculaire, brillant. La clarté structurelle de ses œuvres est également stupéfi ante. La musique se met au service du texte avec une science et un naturel confondants. Un tel talent sait d'ailleurs ne pas passer inaperçu : comme le fera plus tard le grand Guillaume Dufay, Ciconia cite son propre nom dans certaines de ses œuvres, une signature qui marque probablement la conscience qu'avait le compositeur de sa haute valeur artistique. L'inventivité des mélodies introductives des motets, les audaces et les progressions rythmiques des « Amen » conclusifs des mouvements de messe sont les moments de grâce particuliers qui soulignent à nos yeux l'originalité et la beauté singulière du génie de Johannes Ciconia.

 Motets Ces huit pièces extraordinaires sont dédiées à de grands personnages politiques et religieux et Ciconia en a certainement lui-même écrit les textes. Elles présentent toutes les caractéristiques du motet italien de la fi n du XIVe siècle : deux voix supérieures souvent équivalentes, portant le même texte ou pas, se croisent, s’imitent, se poursuivent au dessus d’un ténor libre, composé postérieurement. Nous sommes loin du motet isorythmique français, savante construction établie rigoureusement sur une teneur liturgique préétablie. Les motets de Ciconia présentent tous des structures très clairement perceptibles. Ils sont introduits par des mélismes sans parole. Puis les contrastes rythmiques, les échanges de voix et les imitations délimitent les diff érentes parties de façon particulièrement claire et audible.

Mouvements de messe Il s’agit de Gloria et de Credo uniquement, l’habitude d’écrire des cycles complets comprenant les cinq pièces de l’Ordinaire n’étant pas encore fermement établie. Néanmoins, quelques paires Gloria-Credo semblent clairement voulues par le compositeur. Ces musiques s’inscrivent dans le grand mouvement de création initié à la chapelle papale avignonnaise d’abord, bientôt revenue à Rome, qui fait de la messe polyphonique le nouveau et principal terrain d’expérimentation des musiciens en ce tout début de XVe siècle, supplantant ainsi le motet qui avait jusque-là joué ce rôle. Les parties de messe de Ciconia marquent la dernière étape dans le lent mouvement qui conduit ce genre des morceaux isolés, apparus dès le début du XIIIe siècle, jusqu'à la création de larges cycles unifi és et cohérents au XVe siècle : juste après sa mort apparaîtront les premiers cycles complets de l'Ordinaire, si l'on excepte l'unique et géniale messe de Guillaume de Machaut vers 1363-1365, en avance de près de 60 ans sur son époque. Il est extrêmement diffi cle d'être renseigné de façon précise sur les eff ectifs utilisés du vivant de Ciconia pour l'exécution de ses œuvres. À la cour, la chapelle privée n'est pas encore en vogue auprès des ducs, comtes et princes de l'Église. Le nombre de musiciens à  leur disposition est certainement très restreint. L'organetto et la saqueboute, très présents dans l'iconographie, semblent privilégiés. Nous en savons un peu plus en ce qui concerne les grandes institutions religieuses, cathédrales et collégiales. Durant tout le XIVe siècle, le chant polyphonique y semble essentiellement soliste et a cappella. C'est par exemple le cas pour la chapelle la plus prestigieuse, celle du pape, à Avignon ou à Rome, dont les eff ectifs y auraient pourtant permis de doubler les voix. Notre interprétation privilégie donc les voix solistes a cappella, sans mélanger les voix féminines et masculines, en laissant la place aux instruments attestés dans les chapelles privées des grands de ce monde au début du XVe siècle.

ANTOINE GUERBER

Dédicataires des motets Petrum Marcello Venetum / O Petre antistes inclite : Pietro Marcello, évêque de Padoue, successeur d’Albano Michele, peut-être pour son installation le 16 novembre 1409.

O virum omnimoda / O lux et decus : Jacobus Cubellus, pour son intronisation à l’évêché de Trani.

Ut per te omnes celitus /Ingens alumnus Padue : Francisco Zabarella, archiprêtre de la cathédrale de Padoue.

Venecie, mundi splendor / Michael qui Stena domus : Michele Steno, doge de Venise, à l’occasion de la soumission de la Ville de Padoue à la Sérénissime le 3 janvier 1406.

 O felix templum jubila : Stefano Carrara, fi ls illégitime de Francesco Carrara, administrateur de Padoue à partir de 1396.

O Padoua sidus preclarum : en l’honneur de la Ville de Padoue et de la famille Carrara.

Doctorum principem / Melodia suavissima / Vir mitis : Francisco Zabarella, archiprêtre de la cathédrale de Padoue.

Albane, misse celitus / Albane doctor maxime : Albano Michele, évêque de Padoue, peut-être pour son installation le 8 mars 1406.

O beatum incendium : contrafactum de Aler m'en veus, peut-être pour la fête de Corpus Christi.

O Petre, Christi discipule : Pietro Filargo, l’antipape Alexandre V, et Pietro Emiliani, évêque de Vicenza.

 JOHANNES CICONIA DE LEODIO 

To trace the career of a musician who had been active during the 14th and 15th centuries is an almost impossible challenge when there is no documentation extant except for extremely rare pieces of correspondence and scattered pieces of evidence — and almost never a portrait. It is often only a date of death that gives any life at all to various names marked on pieces of music manuscript or in even more fragmentary form. A signature, although also a source of confusion when a piece’s attribution is challenged, reveals much more than a mere name. Th is is the case with our ‘Magister Ciconia de Leodio’ whose name appears on a number of folios of a famous codex now housed in Oxford as Canonici 213; his name also appears on a few copies of a treatise entitled Ars Nova that was in circulation in Italy during the fi rst part of the 15th century. We therefore can state that there was a musician from Liège whose name was Ciconia at the beginning of the 15th century and that his fame was great enough for his works to appear in several representative sources of the best in music at that time and that he had been given the title of magister. We should not be astonished that a musician from Liège was known throughout musical Europe at the end of the Middle Ages; there were many musicians de leodio, from Liège, who held important positions in the vocal ensembles that were the delight of princes and prelates, who devoted a part of their career to the training of choirboys for a church, a collegiate chapter or a cathedral and who ended their careers with what was usually a generous ecclesiastical pension. Musicologists today, like the manuscript copyists who long before them had been great connoisseurs of matters musical, have not been able to resist the lure of these works by Johannes Ciconia of Liège. Given that there is a relatively large number of his lesser-known pieces, the complete works of Magister Johannes are a real treasure trove in which single movements of the Mass and motets rub shoulders with madrigals and chansons, occasional  pieces and improbable canons. Whether Ciconia possessed musical talent has never been and never will be in question, for it shines forth on every page he wrote; what has always been diffi cult and remains so is the identifi cation of Ciconia himself. Of all the events of Ciconia’s life, his death is the one that we can date with the most precision. Johannes Ciconia signed a document in the presence of a notary in Padua on 10 June 1412; on 13 July, a little more than a month later, a new curate — a ‘custos’ — was appointed ‘per mortem Johannes Ciconia’. Unfortunately; neither these documents nor any others give us an idea of the composer’s age. It is precisely this lack of information that has retrospectively created such confusion about his biographical details from all other archives except those of Padua. All that the Paduan archives reveal about Ciconia’s presumed birth in Liège is that his father died there in 1405. When did Ciconia the composer arrive in Italy? Where did he receive his musical training? Did he go directly to Padua to take up a relatively important position in a city where he would cross paths with leading politicians and clerics, at a time when Europe was being torn apart by the Papal Schism? With one Pope in Rome and another in Avignon, this profound and long-lasting division of the Papacy was to provide a background to Ciconia’s entire career. A historian has only a few pieces of data available when he comes to trace the various stages of our composer’s career. Th e fi rst of these are his manuscripts: they were not necessarily copied out at the time of the fi rst performances of the works they contain and they were found in places that were not on Ciconia’s career path. Th ey may well have originated in a place intended as a well-chosen stepping stone for an ambitious musician, even though the archives of that town can provide no evidence for such a theory. Th e historian also has city and national archives at his disposition; in this case there were not only the archives of the city of Padua but also those of Liège as well, although the name Ciconia (and its variations Chywogne, Cichonia, Chuwagne and Cyconia) was a common one in the Liège region; here we fi nd a Johannes Ciconia who had an ecclesiastical career between 1390-1410. Another mention of a Johannes Ciconia appears in a letter from Pope Boniface IX sent from Rome and dated 1391.  To connect all of these scattered clues and to fashion a career from them is not exactly easy; and Ciconia’s works make any such attempt even more complex. One example: the archives of the collegiate church of Saint-Jean l’Évangéliste in Liège reveal that the boys’ choir had a choirboy named Johannes Ciconia amongst its members in 1385. Th is is the only archival trace of Ciconia in a musical connotation in Liège. Th is can therefore be made to match up perfectly with the Paduan archives: as a choirboy in 1385 and therefore born between the end of the 1360s and the middle of the 1370s, Johannes would then have arrived in Padua aged around thirty; he had already acquired great musical experience, as can be heard in the motets that he dedicated to various city dignitaries on specifi c occasions after taking up his appointment in the university city. If he had been a choirboy in 1385, his fi rst compositions could date from the end of the 1380s or, even more likely, from the beginning of the 1390s. One document in particular gives the impression that it is stating an established fact. Th is is a letter from Pope Boniface IX in 1391 in which he allows nothing to be held against a young cleric from Liège because of his illegitimate birth; his father was a canon. Th e letter also authorises the young Johannes Ciconia to take up a living in his father’s church and to expect a future living at the church of Sainte-Croix in Liège. It is true that his father Johannes, the canon at Saint-Jean, had set up house with a 'fi lle mal provée' and that he had not had any of the advantages due to his rank taken away from him. What, therefore, is the real weight of this papal document? Th e popes, during the years of the Schism, gaily appointed priests to livings willy-nilly, thereby stirring up great opposition and strife within the cities. Liège was not excepted from this; the appointment of a future canon should not really involve the pope directly and no Ciconia ever appeared in the archives of Sainte-Croix. One did, however, in Saint-Jean. Th is Johannes, was therefore not the Johannes whose morality had come into confl ict with his position. Th is Johannes was to occupy his living until 1408, when the Prince-Bishop of Liège removed him and several others from their livings as punishment for having shown  themselves in favour of the Avignon Papacy; this particular prince-bishop clearly wanted to establish his allegiance to Rome. Th is particular Johannes Ciconia seems not to have been our composer, for Johannes the composer had settled in Padua, where he enjoyed the protection of the learned Zabarella, himself close to Rome and a man who was to play a major role in the reconciliation of the two sides of the Catholic Church. It would have been nonsensical for the prince-bishop Jean III of Bavaria to have taken away a living from a man who was clearly under the protection of one of the most infl uential members of the church. Why therefore should he take advantage of circumstances and forbid this other Johannes Ciconia to enter a cloistered house that was part of the chapter of Saint-Jean? Th is ban was nonetheless to be lifted in 1412. All of this confusion can be explained easily: there were two Johannes Ciconia: the fi rst lived in Liège and was the illegitimate son of the canon who was later to become canon in his turn and suff er the displeasure of the prince-bishop. Th e other one lived in Italy and was also a son of a Johannes Ciconia; he enjoyed the advantages he had inherited from his father’s situation, but could in no wise be suspected of sympathising with the Avignon party, given that he had been trained in environments that were favourable to Rome. All of the above, however, brings us no closer to Ciconia’s career. Various documents lead us to believe that he was born around 1370 and that he could have been a choirboy in Saint- Jean. He gained his professional qualifi cation of magister: to have worked in Padua for ten years and then have written two theoretical treatises gave him very much the aura of a learned scholar. He may well also have attended a university before taking up his position in Padua. Th is could well have been the Université de Paris, for it was attended by many Liégeois who sought a university diploma that would give them access to a living, for if they were not of noble birth they would not normally be eligible for one: such was the practice in Sainte-Croix in Liège. Th is would have been the Paris of between 1370- 1380, when poets and musicians delighted in quotation games such as Giangaleazzo Visconti enjoyed as a student and in which Ciconia made a name for himself with Sus un' fontayne. Given that it would be diffi cult to prove otherwise, we may state that Johannes Ciconia  was born in Liège at the beginning of the fi nal third of the 14th century. At fi rst a choirboy, he left for Paris after his voice broke for university study. Like many other talented musicians, he was tempted by the Italian courts in which many of his countrymen had already found fi ne careers. During a certain period of years — exactly how long we cannot say — Ciconia lived in various cities, possibly in Rome as a letter by Boniface states and as can also be seen from a document originating from the circle of cardinal Philippe d’Alençon. D’Alençon was the young Ciconia’s patron and died in 1397. It is not known whether Ciconia was resident in Rome between 1391, the date of the sole document associating Ciconia with the cardinal, and the cardinal’s death in 1397. A lengthy stay in the city could not only have meant that the young musician from northern Europe would have kept up contact with his countrymen in the papal chapel and in service to other art-loving cardinals, but also that he would have come into contact with one of the leading fi gures of Italian music of the last decade of the 14th century, one Antonio Zacara da Teramo. To attempt to reweave the web of Ciconia’s musical connections, although somewhat risky, is nonetheless an effi cient method of providing an accurate measurement of the considerable amount of Italian culture at the end of the Trecento that was absorbed by a composer who had received his training on the other side of the Alps. If we allow that Ciconia had lived in Rome as part of cardinal d’Alençon’s entourage, and given that there is no document to prove that he was still there after 1397, then we must inevitably consider that he was once more on the road. A road that would lead him eventually to Padua, where his name appeared for the fi rst time in July 1401; he had spent four years travelling, but had also clearly not been musically inactive during this time. Th e Mancini or Lucca Codex contains nine pieces by Ciconia, of which seven exist only in that manuscript. Of these pieces, the madrigal Una panthera in compagnia di Marte had given rise to the idea that Ciconia had settled in Lucca; a more attentive reading of the text and a detailed analysis of the codex Mancini by specialists have revealed this theory to be groundless. Th e manuscript revealed incontrovertible proof that it had been compiled in connection with the court of Giangaleazzo Visconti in Pavia, the court where, in the words  of Eustache Deschamps, ‘il fait très beau démourer’. Ciconia composed Una panthera could well provide proof of a period of work in Pavia. Lazzaro Guinigi, the lawful representative of the family that governed Lucca with a rod of iron, visited Giangaleazzo to ratify a treaty of military alliance in May and June 1399. Th e text of Una panthera becomes clear when we relate it to this political event; Ciconia therefore did not live in Lucca at any time, although Pavia could well have been a stopping-point on the road that would lead him fi nally to Padua. Pavia could also have been more than just a stopping-point. Several pieces among Ciconia’s secular works suggest that the composer had been involved with a court where the compositional techniques of the French ars subtilior were known and practised. It is unlikely that Ciconia composed Le ray au soleyl during his fi rst years in Liège, and even less probable that he could have conceived it during his time in Rome; this, however, is still a strongly hypothetical suggestion given that any attempt at dating these works on the basis of stylistic analysis is far from being defi nitive. Along the same lines, a piece such as Sus un' fontayne reveals a musician fully cognisant of the musical techniques proper to a composer working in an environment where French and Italian culture were in close contact. Th ere is one document dated 1401 that mentions Ciconia’s presence in Padua. Th e archpriest Francesco Zabarella granted him a living in San Biagio de Roncaglia on the outskirts of Padua. Th is document is the fi rst real proof of contact between the two men, one that would last until Zabarella’s departure for Florence. Ciconia’s living allowed him to become a member of the chapter of the cathedral in Padua from 1402 onwards; the composer is listed as custos and cantor at the cathedral already in 1403. Ciconia, however, could never have been appointed to one of the higher ranks of the chapter hierarchy, as these were strictly reserved for members of the Paduan or, after 1405, Venetian aristocracy. No matter: Ciconia was the fi rst foreign musician to become a member of the cathedral chapter. Being close to Zabarella, Ciconia also took care to praise the Carrara family, although apparently without having any offi cial function at their court. Given that Ciconia composed a piece to commemorate the death of Francesco Carrara il Vecchio in 1396, we may well  suppose that he had been in contact with aff airs in Padua in one way or another at least from that time onwards. It wass quite possibly thanks to the connections that existed between Philippe d’Alençon and the Carrara family that Ciconia was taken under Zabarella’s wing. All of this, however, is conjecture. Th e Paduan archives seem not to have preserved many traces of Ciconia’s activities, with the fi rst recorded mention of his name there being in 1401. Ciconia did not know Padua in easy times. Th e university city underwent successive crises, even having to face up to a particularly virulent epidemic during the summer of 1405. Student numbers at the law faculty where Zabarella taught fell dramatically during the same years; life in Padua was diffi cult and it was only in 1409 that the city began to seem a centre of learning once again. In spite of this unfavourable environment, there are nevertheless enough traces of Ciconia’s musical activities to confi rm his involvement in important events in Padua and in Venice and to provide proof of his connections with several great men of the period. If it is reasonable to think that the works with French texts date from the 1390s, the pieces with Italian texts tend to belong, although not exclusively, to the fi rst decade of the 15th century. Ciconia could therefore have made friends with Leonardo Giustinian at the time when Giustinian came to pursue his studies at the university of Padua around 1406. Ciconia did not limit himself to composition during his time in Padua, for he also began a new project: the writing and editing of two treatises on music theory. Th e fi rst, Nova Musica, may well date from 1408 whilst the second, De proportionibus, seems to have been written in 1411. Th ey demonstrate yet another paradox, for whilst Ciconia shows that he is a well-informed thinker on matters musical, he also has a somewhat refractory side: he criticises the use of the solmisation syllables (ut, re, mi fa, sol la) and recommends a return to the old system of letters that was used before Guido of Arezzo’s fi ne system had replaced it. Such a paradox did not, however, limit the circulation of these treatises throughout 15th century Italy, keeping alive the memory of a personality that was decidedly larger than life. Even though immense shadowy areas in Ciconia’s biography still remain, the fi gure that he cuts in it is quite clear: a man who was indisputably born in Liège, who set out for Italy at a  young age to gain fame and fortune and who did so with an immense talent that transformed him into the principal composer of those troubled years of European history.

PHILIPPE VENDRIX TRANSLATION: PETER LOCKWOOD

Bibliography: Johannes Ciconia, musicien de la transition, dir. Philippe Vendrix, Brepols, 2003.  SECULAR MUSIC 

Th e goal behind the present recording was to bring together all the secular works by Johannes Ciconia which are securely attributable, settings of vernacular (French and Italian) texts, and have been handed down to us in a complete, or nearly complete state (whereby enough source material exists to enable a satisfactory reconstruction).1 Ciconia’s surviving secular music — much of which came to light with the discovery of the so-called Lucca (or Mancini) Codex in the 1930s — is impressively diverse. It reveals a man of keen, assimilatory musicianship, sensitive to the subtleties of the art music he encountered between Liège and Padua. A master of Northern-European genres and compositional techniques, he was equally capable of writing purely Italian music — clearly a result of his contact with, and interest in the musical culture of the late Italian Trecento. Only three French-texted pieces by Ciconia are presently known to have survived. Sus une fontayne is an elaborate essay in musical subtilitas, fashioned around literal quotations of both text and music from three ballades by Philippus de Caserta. Unlike in our age, citing somebody else’s works in one’s own was not regarded as plagiarism throughout the Late Middle Ages. Such a procedure infused a new work with “new depths of meaning, adding layers of humour, irony, subtlety or sheer showmanship” (Yolanda Plumley). Sus un' fontayne, possibly an act of homage to Philippus, may at the same time represent an attempt to outdo the older musician, who was himself a master of the “citation game”. Th e appearance of Le ray au soleyl in the Lucca Codex is inconspicuous: only one single line of music. In truth, when performed according to the instruction provided by the scribe, it is both polyphonic and polymetric! Both Sus un' fontayne and Le ray au soleyl clearly aspire towards patronage of the Francophile Visconti family, whose heraldic devices — fountain, radiant sun, turtledove and the motto “a bon droyt” — are referenced to in the texts. Aler m’en veus, on the other hand, is  a fairly straightforward piece and a hybrid of French and Italian stylistic features: the French poem, albeit incomplete, is in virelai form; the music, in two-equal-parts texture is strikingly reminiscent of a versi technique of counterpoint writing often employed in Italian liturgical repertoire of the time (including Ciconia’s). In Ciconia’s days, musicians depended on the support of ecclesiastical or secular patrons for opportunities to reveal and practise their skills. In this respect, the illegitimate son of a Liège priest was no exception; and since “the love of a ruler does not last forever” (to quote Jacopo da Bologna), artists worked hard to keep the interest in their work alive. Th e fact that Ciconia knew how to impress people of power with a musical composition is already evident from Le ray au soleyl and can be observed again in some of his Italian-texted works. If the madrigal Una panthera was indeed written to celebrate the closing of an alliance between the town of Lucca and Giangaleazzo Visconti in 1399, the goal may have been to impress anybody present at this event: few precedent compositions of this genre can match — let alone surpass — the dimensions of this piece’s musical grandeur. Per quella strada, like Una panthera cast in the form of a madrigal (among Italian musical forms the one most appropriate for addressing a worthy patron), also uses heraldic symbolism to establish a link with the addressee: un carro … coperto a drappi rossi undoubtedly stands for the red bullock cart, a symbol of the Carrara, rulers of Padua. Images from Dante (Purgatorio, canti 28-30), Petrarch (De viris illustribus, T r i o n fi ), Livy (Ab urbe condita) as well as from paintings by Altichiero and Guariento — some of which still adorn the remaining rooms of the Loggia Carrarese in Padua — seem to have fl own into this vision-like piece. Did Ciconia envision Per quella strada after visiting the Carrara palace and the library of the signori? He may well have been allowed to do so, not least due to the contacts of his protector, Francesco Zabarella, archpriest of the neighbouring cathedral… While it is impossible to establish an accurate chronology for the pieces recorded here, it seems that most (if not all) of Ciconia’s surviving secular compositions date from the later years of his short life. Among them are some of the most emotionally charged pieces of the whole repertoire of late Trecento / early Quattrocento music — consider, for instance, both the text  and music of La fi amma del to amor or Poy che morir. Ciconia’s “last songs” (David Fallows) are represented here by Ligiadra donna, Merçe o morte and above all by the disarmingly beautiful O rosa bella. Th ey attest to the composer’s appetite for something new and fresh in poesia per musica. He seems to have found it in the amorous poems of two young noblemen, Leonardo Giustinian and Domizio Brocardo, both of whom studied in Padua during the fi rst decade of the 15th century. Th e music projects the emotional atmosphere of the poem in a refreshing manner: the lively tempus imperfectum cum prolatione maiori (corresponding to the modern 6/8 metre) lends those pieces their constant drive; cantus and tenor parts, which carry the text and constitute the spine of the polyphonic construction, are involved in constant dialogue, while the textless contratenor provides an additional, third dimension; frequent repetitions of words (or whole text phrases) and the active declamation mingle with generously drawn melismas. Th e resulting compositions — only formally reminiscent of the “classical” ballata of the Trecento — are ahead of their time. Th roughout the Late Middle Ages composing and performing mensural music was the domain of a trained male professional (like Ciconia). Th e female musician of this time, although she seems to have left no music of her own to posterity, was by no means silent. Visual arts and literary works of the Trecento frequently show her dancing, singing and playing musical instruments, be it in the privacy of her chamber — as advocated by Francesco da Barberino for women of higher status — or outdoors (women of lower social standing enjoyed greater freedom to do so). Did women ever perform composed polyphony? Barberino’s Reggimento e costumi di donna, otherwise quite specifi c as to the role of music in the life of a young woman, does not provide an unequivocal answer; and yet, in Giovanni Gherardi da Prato’s Paradiso degli Alberti, two young girls perform Landini’s three-part Orsù gentili spiriti assisted by an adult male… Barberino suggests that a woman of marrying age should learn to play a musical instrument. Although he found bowed and plucked stringed instruments most appropriate, he admits that any “decent and beautiful” instrument would do. By the time of Ciconia’s death, in places like Pavia and Padua, this may already have included a clavicembalum, the harpsichord  in its earliest form. In 1397, its alleged inventor — a young Austrian medical astrologer Hermann Poll — travelled via Padua to Pavia. Could he have met Ciconia — whose Sus une fontayne, Le ray au soleyl and Una panthera may suggest his presence in Pavia during the last years of the fourteenth century — at his destination? It is tempting to imagine what might have happened on the day, when Una panthera was performed for the very fi rst time… Once the alliance between the rulers of Lucca and the Duke of Milan is sealed, a banquet in honour of Giangaleazzo Visconti’s guests is held in the “sweet castle of Pavia”. Among entertainments, premiere of a musical work – specially composed for the occasion by oltramontano Johannes Ciconia from Liège – is announced; but to the surprise of the Luccan delegation, instead of a group of tonsured chapel singers, several young female courtiers come forth. Assisted by the composer himself and another courtier, they play and sing with pure, sweet voices a magnifi cent madrigal in praise of the new alliance. Th eir performance is enthusiastically received and the public wants more. Ciconia announces a piece in praise of the host. Th e words soleyl, tortorelle, a bon droyt resound in the hall… We found it worthwhile to experiment with the application of various constellations of voices (female and male) and instruments to Ciconia’s secular music. Hopefully, the results of our experimentations come somewhere near Barberino’s "canto basso chiamato camerale …] che piace e che passa ne’ cuori" — “soft singing, called of the chamber, which gives pleasure and goes into the hearts”.

MICHAL GONDKO

 1 In total: 17 pieces (3 French, 14 Italian). Th e list of works in Giuliano di Bacco, et al. “Ciconia, Johannes., in: Grove Music Online. Oxford Music Online, was followed. Pieces in Latin and pieces with doubtful or tentative attributions were excluded, as were securely attributable pieces, which survived in highly incomplete state (in such case no reconstruction was attempted, since it is possible, that superior, complete versions might yet come to light). In summary, the following pieces from the above-mentioned list of works (as of January 2010) were omitted in the present recording: O Petre, Christi discipule (Latin); Quod jactatur (Latin); Regina gloriosa (Latin, doubtful); Amor per ti sempre ardo (incomplete, doubtful); Ben che da vui (incomplete); Fugir non posso (tentative attribution); Io crido Amor (incomplete); Non credo donna (tentative attribution); O bella rosa (tentative attribution); Ave vergene (incomplete). Deduto sey, previously considered to be the work of Ciconia, is now known to be by Antonio Zacara da Teramo.

 SACRED MUSIC AND MOTETS 

Th e sacred music of Johannes Ciconia, here recorded in its entirety, introduces us to an impressive and noteworthy body of motets and sections of the Mass as well as other pieces in Latin. Both listener and performer soon discern the presence of a fi ne composer, one who was the greatest of his period and the precursor of Dufay. Th e various pieces recorded here gradually reveal a unique musical personality, one that is easily recognisable and yet gives proof of constant renewal, faultless inspiration and a mastery of the Italian style (the motets) as well as the French (Gloria and Credo) Th e musical language of the 14th century is often considered as being stereotyped because of its hockets, its sometimes sterile rhythmic techniques, its double-leading-note or Burgundian cadences, its interminable melodies in the tenor and its predictable counterpoint. Even though these elements are also to be found in Ciconia’s works, for he was very much a man of his time, the aspects of his music that are the most striking on repeated listening are precisely his astonishing personality and his captivating originality. Ciconia’s melodic sense is without peer, both spectacular and brilliant; the structural clarity of his works is equally amazing. Th e music is put at the service of the text with astounding skill and naturalness. Such a talent could hardly go unnoticed: as Dufay later also did, Ciconia quotes his own name in certain of his motets; such an act seems to indicate the composer’s realisation of his own artistic worth. Th e resourcefulness of the melodies that introduce the motets, the daring gestures and the rhythmic progressions of the Amens that bring the Masses to an end are all individual moments of grace that in our eyes emphasise the originality and the singular beauty of Johannes Ciconia’s music.

 Motets Th ese eight extraordinary pieces are dedicated to men highly placed in politics or religion at that time; Ciconia himself seems to have written the dedicatory texts. Th e pieces display all the characteristics of the Italian motet at the end of the 14th century: two upper voices that are often of equal range, whether using the same text or not, intertwine, imitate and follow each other above a free tenor line that was composed later. We are a long way from the French isorhythmic motet, a much more erudite composition with a formal structure built on a pre- established liturgical cantus fi rmus. Ciconia’s motets all display clearly discernible formal characteristics: they are introduced by wordless melismas, after which rhythmic contrasts, part-swapping and imitation outline the various sections in a particularly clear and audible fashion.

Individual sections of the Mass Th ese are settings of the Gloria and the Credo only, for the custom of composing a full setting of the fi ve parts of the Ordinary of the Mass was not yet fi rmly established, although the Gloria-Credo pair seems to have been intended as such by the composer. Th ese works were part of the great creative movement that had been launched at the Papal chapel in Avignon and that soon arrived in Rome; the new genre of the polyphonic Mass became the preferred genre for experimental work by musicians at the beginning of the 15th century, supplanting the motet that had fi lled this position until then. Th e paired sections of the Mass by Ciconia mark the fi nal stage in the slow process that led from the settings of single movements that began shortly after the beginning of the 13th century to the composition of the large unifi ed and coherent Mass cycles that would appear during the 15th century: the fi rst complete settings of the Ordinary of the Mass were to appear shortly after Ciconia’s death, with the exception of the single Mass setting by Guillaume de Machaut around 1363-1365, more than 60 years ahead of its time.  It is extremely diffi cult to fi nd exact information about the singers and instruments used for the performance of Ciconia’s works during his lifetime. A private ensemble of musicians at court was not yet the fashion with the dukes, counts and princes of the Church; the number of musicians at their disposition must certainly have been extremely limited. Th e organetto and the sackbut, often present in the iconography of the period, seem to have been particularly favoured. We know a little more concerning the great religious institutions, the cathedrals and the collegiate churches. Polyphonic music seems to have been essentially sung with one voice to a part and unaccompanied during the whole of the 14th century; such was the case in the most prestigious chapel of all, that of the Pope, whether in Avignon or in Rome, where the numbers of musicians available could nonetheless have allowed the voices to have been doubled. Our performances therefore use one voice to a part without instrumental accompaniment, without mixing women’s and men’s voices; where instruments are used, they are restricted to those proved to have been present in the private ensembles of the great and good at the beginning of the 15th century.

ANTOINE GUERBER TRANSLATION: PETER LOCKWOOD

Dedicatees of the motets Petrum Marcello Venetum / O Petre antistes inclite: Pietro Marcello, bishop of Padua, the successor to Albano Michele, possibly on the occasion of his installation on 16 November 1409.

O virum omnimoda / O lux et decus: Jacobus Cubellus, for his enthronement as bishop of Trani.

 Ut per te omnes celitus /Ingens alumnus Padue: Francisco Zabarella, archpriest of the cathedral of Padua.

Venecie, mundi splendor / Michael qui Stena domus: Michele Steno, doge of Venice, on the occasion of the submission of the City of Padua to the Serenissima on 3 January 1406.

O felix templum jubila: Stefano Carrara, the illegitimate son of Francesco Carrara, administrator of Padua from 1396 onwards.

O Padoua sidus preclarum: in honour of the City of Padua and of the Carrara family.

Doctorum principem / Melodia suavissima / Vir mitis: Francisco Zabarella, archpriest of the cathedral of Padua.

Albane, misse celitus / Albane doctor maxime: Albano Michele, bishop of Padua, possibly for his installation on 8 March 1406.

O beatum incendium: contrafactum of Aler m'en veus, possibly for the feast of Corpus Christi.

O Petre, Christi discipule: in honour of Pietro Filargo, the antipope Alexander V, and Pietro Emiliani, bishop of Vicenza.

 JOHANNES CICONIA DE LEODIO 

Die Karriere eines Musikers zu schildern, der seine Kunst an der Grenze des 14. zum 15. Jh. ausübte, ist fast ein Ding der Unmöglichkeit, da es so sehr an Dokumentation fehlt: sehr seltene briefl iche Aussagen, verstreute Zeugnisse, fast nie ein Porträt. Oft erhalten die Namen, die über den Musikstücken in einigen Handschriften oder Fragmenten stehen, nur durch das Sterbedatum Leben. Die Unterschrift, die auch zur Verwirrung beiträgt, wenn die Zuordnung des Werks anfechtbar ist, verrät aber mehr als einen Namen. Das war bei jenem „Magister Ciconia de Leodio“ der Fall, der auf einigen Folioblättern eines berühmten, heute in Oxford aufbewahrten (Canonici 213) Kodex aufscheint und auch auf einigen Kopien einer Ars Nova betitelten Abhandlung zu fi nden ist, die in Italien im ersten Teil des Quattrocento im Umlauf war. Es gab demnach um 1400 einen Musiker aus Lüttich namens Ciconia, der einen „Magister“-Titel trug und berühmt genug war, um in mehreren Quellen vertreten zu sein, die für das, was damals im Bereich der Musik zum Besten zählte, repräsentativ sind. Dass ein Mann aus Lüttich am Ende des Mittelalters durch die Musikzentren Europas reiste, ist nicht erstaunlich. Viele Sänger „de leodio“ verstärkten die Vokalensembles, die zum Kunstgenuss der Fürsten und Prälaten beitrugen, und widmeten einen Teil ihrer Laufbahn der Ausbildung der Chorknaben in einer (Stifts-)kirche oder Kathedrale, um am Ende ihrer Karriere eine mehr oder weniger gut dotierte Pfründe zu genießen. Die Musikwissenschaftler konnten dem Reiz der Werke dieses Johannes Ciconia aus Lüttich ebenso wenig widerstehen wie vor ihnen die Kopisten der Handschriften, die selbstverständlich sehr feinfühlige Musikkenner waren. Die Werke dieses Meisters Johannes sind gegenüber dem üblichen Durchschnitt relativ zahlreich und bieten sich sofort als Fundgrube an, in der Messteile und Motetten neben Madrigalen und Liedern, Gelegenheitswerken und unglaublichen Kanons zu fi nden sind. Dabei hat und wird man sich  nie die Frage stellen, ob Ciconia Talent hatte: Seine Begabung äußert sich nämlich auf jeder Seite. Dagegen war es immer schwierig zu sagen, wer Ciconia war. Von Ciconias Leben ist sein Sterbedatum das Ereignis, über das uns die Quellen die genauesten Auskünfte geben. Am 10. Juni 1412 unterzeichnete Johannes Ciconia ein notariell beglaubigtes Dokument. Einen guten Monat später, am 13. Juli, wird ein neuer Kaplan – ein „Custos“ – „per mortem Johannes Ciconia“ ernannt. Leider erfahren wir weder aus diesen Dokumenten noch aus anderen das Alter des Komponisten. Und diese fehlende Information stiftet nachträglich Verwirrung in Hinblick auf alle biographischen Angaben, die in anderen Archiven als in denen Paduas zu fi nden sind. Die Dokumente aus Padua verraten keine weiteren Einzelheiten über die Lütticher Herkunft des Johannes Ciconia, abgesehen davon, dass sein Vater 1405 starb. Seit wann hielt sich der Komponist Ciconia in Italien auf? Wo erhielt er seine Ausbildung? Kam er direkt nach Padua, um relativ bedeutende Funktionen in der Stadt zu übernehmen, in der er mit berühmten Persönlichkeiten der politischen und kirchlichen Szene verkehrte, während Europa vom großen Schisma zerrissen wurde? Denn den Hintergrund zu Ciconias Karriere bildet selbstverständlich diese schwere, tiefe und dauerhafte Kriese der Kirche. Um auf diese Fragen Antworten zu fi nden, die es erlauben würden, die Marksteine einer Karriere zu setzen, verfügt der Historiker über nur wenige Elemente, in erster Linie über Musikhandschriften. Sie sind nicht unbedingt zeitgleich mit der Urauff ührung der Werke, die sie enthalten, und kommen möglicherweise aus Orten, die nicht auf den Wegen der in den Handschriften vertretenen Komponisten liegen. Sie können aber auch aus einer interessanten Lokalität stammen, die vielleicht eine klug gewählte Etappe für einen ehrgeizigen Musiker war, ohne dass die Archive dieser Stadt diese Hypothese untermauern. Außerdem verfügt der Historiker über Dokumente aus Archiven. Was Ciconia betriff t, so handelt es sich selbstverständlich um die in Padua aufbewahrten Dokumente, doch auch um die aus Lüttich. Allerdings ist der Familienname Ciconia (oder Chywogne, Cichonia, Chuwagne, Cyconia) häufi g, ja man stößt dabei sogar auf einen Johannes, der dort in den Jahren 1390-1410 einer  kirchlichen Laufbahn nachging. Ein andermal taucht der Name eines Johannes Ciconia in einem 1391 geschriebenen Brief von Bonifatius IX. aus Rom auf. Diese Spuren zu verbinden, um daraus eine Karriere zu rekonstruieren, ist nicht leicht … Und Ciconias Werk selbst macht diesen Versuch noch komplizierter. Zum Beispiel verraten die Archive der Stiftskirche Saint-Jean-l'Évangeliste, dass in der Kantorei 1385 ein Chorknabe namens Johannes Ciconia sang. Es handelt sich um die einzige „musikalische“ Spur Ciconias in Lüttich. Und sie könnte mit den Dokumenten aus Padua vollkommen übereinstimmen. War Johannes 1385 Chorknabe, ist er zwischen dem Ende der 1360er Jahre und der Mitte der 70er Jahre geboren, kam mit rund dreißig Jahren nach Padua und konnte sich auf eine bereits reiche Erfahrung verlassen, wovon die Motetten zeugen, die er, kaum hatte er sich in dieser Universitätsstadt niedergelassen, einigen Würdenträgern zu bestimmten Anlässen widmete. Wenn er also 1385 Chorknabe war, so könnten seine ersten Kompositionen möglicherweise am Ende der 1380er Jahre und noch wahrscheinlicher zu Beginn der 1390er Jahre geschrieben worden sein. Ein Dokument erweckt den Eindruck, sichere Fakten zu vermitteln. Es handelt sich um ein Schreiben, das Bonifatius IX. 1391 verfasste, um einem jungen Geistlichen aus Lüttich zu erlauben, aufgrund seiner Geburt keine Nachteile zu erleiden: Er sei der uneheliche Sohn eines Domherrn. Ja mehr noch: dieses Schreiben ermöglicht es dem jungen Johannes Ciconia, eine Pfründe in der Kirche seines Vaters zu erhalten und aus einer weiteren Pfründe an der Kirche Sainte-Croix in Lüttich – und sei es nur in Zukunft – Nutzen zu ziehen. Tatsächlich lebte Johannes Ciconia Vater, Domherr der Kirche Saint-Jean, mit einem Mädchen „von schlechtem Ruf “, ohne dadurch die Vorteile seiner Stellung zu verlieren. Welches Gewicht hatte aber das vom Papst unterzeichnete Dokument wirklich? Die Päpste verteilten in diesen Jahren des Schismas frisch-fröhlich Pfründen, wodurch sie innerhalb der Städte Widerstände anfachten. Lüttich entging dieser Tendenz nicht. Eine künftige Domherrnstelle verpfl ichtete den Papst im Übrigen nicht wirklich. Und in den Archiven der Kirche Sainte-Croix scheint kein Ciconia auf. Dagegen gab es einen in der Kirche Saint-Jean:  Tatsächlich einen Johannes, der aber nicht der Vater war, dessen Sitten im Widerspruch zu seiner Stellung standen. Und dieser Johannes Ciconia genoss seine Pfründe bis 1408, als der Fürstbischof von Lüttich beschloss, sie ihm wegzunehmen, um ihn mit anderen, die sein Schicksal teilten, zu bestrafen, weil er Sympathien zur „Clique von Avignon“ gezeigt hatte. Dieser Fürstbischof wollte nämlich seinen Treueeid zu Rom beteuern. Jedenfalls scheint der vom Fürstbischof Geschädigte nicht der Komponist gewesen zu sein: Der hat sich in Padua niedergelassen und genießt die Protektion Zabarellas, eines immensen Gelehrten, der Rom nahesteht und zur Versöhnung der katholischen Kirche aktiv beiträgt. Dem Schützling eines der einfl ussreichsten Männer der Kirche die Pfründe wegzunehmen, wäre für den Fürstbischof Johannes III. von Bayern eine widersinnige Geste. Und hätte er es dennoch getan, warum hätte er diesem Johannes Ciconia nicht auch die Nutzung einer klösterlichen Unterkunft in der Kirche Saint-Jean verboten? Das Nutzungsrecht ging erst 1412 in andere Hände über. Ganz einfach: weil es zwei Johannes Ciconia gibt. Der eine lebt in Lüttich und ist zweifellos der Sohn von Johannes, dem Domherren, wird ebenfalls Domherr und Opfer des fürstbischöfl ichen Zorns. Der andere lebt in Italien, ist off enbar ebenfalls ein Sohn von Johannes und genießt die ererbten Vorteile der beneidenswerten Stellung seines Vaters. Doch kann er keinesfalls verdächtigt werden, Sympathien für die „Avignoner Clique“ zu hegen, da er in prorömischen Milieus verkehrt. All das genügt aber nicht, sich die Karriere von Johannes Ciconia vorzustellen. Einige Elemente weisen darauf hin, dass Johannes um 1370 geboren ist und möglicherweise Chorknabe in der Kirche Saint-Jean war. Er wird als „Magister“ bezeichnet: dass er etwa zehn Jahre in Padua gearbeitet und zwei Abhandlungen geschrieben hat, verschaff te ihm die Aura eines Gelehrten. Doch vielleicht hat er auch an einer Universität studiert, bevor er sich in Padua niederließ. Und warum nicht in Paris, wohin viele Lütticher zogen, um ein Universitätsdiplom zu erhalten und damit die Möglichkeit einer Pfründe (ein solches Diplom war an der Kirche Sainte-Croix für Nichtadelige obligatorisch). In den Jahren zwischen 1370 und 1380 widmeten sich Dichter und Musiker in Paris leidenschaftlich dem Spielen mit  Zitaten, was Giangaleazzo Visconti während seines Studiums dort hören konnte und worin sich Ciconia mit Sus un' fontayne auszeichnete. Johannes Ciconia soll also in Lüttich geboren sein (was schwer anfechtbar ist), u. zw. im dritten Drittel des 14. Jh. Der Chorknabe fährt nach dem Stimmbruch zweifellos nach Paris, um ein Universitätsstudium zu beginnen. Wie viele andere talentierte Musiker reizen ihn die italienischen Höfe, wo viele Landsleute schönen Karrieren nachgehen. Einige Jahre – wie viele kann man unmöglich sagen – lebt Johannes Ciconia in verschiedenen Städten, vielleicht in Rom, wofür der Brief von Bonifatius aber auch Dokumente aus der Umgebung des Kardinals Philippe d‘Alençon sprechen. Leider stirbt Philippe d'Alençon, der Gönner des jungen Musikers, im Jahre 1397. Ob Ciconia zwischen 1391 (dem Datum des einzigen Dokuments, das erlaubt, den Komponisten mit dem Kardinal in Verbindung zu bringen) und 1397 in Rom lebte, weiß man nicht. Ein längerer Aufenthalt würde die Vorstellung erlauben, dass der junge Musiker aus dem Norden dort zwar sicher seine Landsleute traf, die ihr Talent in der päpstlichen Kapelle oder in der Umgebung eines Kardinals und Kunstmäzens zur Geltung brachten, aber vor allem mit einer der markantesten Persönlichkeiten der italienischen Musik im letzten Jahrzehnt des 14. Jh. in Kontakt kam: Antonio Zacara da Teramo. Der Versuch, das Netz der „musikalischen“ Beziehungen Ciconias zu rekonstruieren, ist zwar kühn, bietet jedoch eine nicht unwesentliche Piste, die ausgenutzt wurde, um richtig einzuschätzen, inwieweit sich ein auf der anderen Seite der Alpen ausgebildeter Komponist die italienische Kultur des Trecento aneignete. Auch wenn man gelten lässt, dass Ciconia in Rom in der Umgebung des Kardinals d’Alençon lebte, erwähnt kein Dokument seinen Aufenthalt in dieser Stadt nach 1397, so dass man ihn sich unweigerlich reisend vorstellt. Diese Reisen führten ihn mit großer Sicherheit nach Padua, wo sein Name zum ersten Mal im Juli 1401 auftaucht. Demnach hätte er vier Jahre herumreisend aber off ensichtlich nicht untätig verbracht. Der Kodex Mancini (oder Kodex Lucca) bewahrt neun Werke von Ciconia auf, von denen sieben ausschließlich dort zu fi nden sind. Unter diesen Stücken ließ das Madrigal Una  panthera in compagnia di Marte darauf schließen, dass sich Ciconia in Lucca niedergelassen hatte. Bei aufmerksamerer Betrachtung des Textes und einer sorgfältigen kodikologischen Analyse des Kodex Mancini erwies sich diese Hypothese jedoch als überholt. Das Manuskript liefert angeblich unwiderlegbare Beweise dafür, dass es im Umkreis des Hofes von Giangaleazzo Visconti in Pavia zusammengestellt wurde, also an jenem Hof, an dem „es sehr schön zu verweilen“ war, um Eustache Deschamps zu zitieren. Der Anlass, für den Ciconia Una panthera komponierte, könnte von seiner Aktivität in Pavia zeugen. Lazzaro Guinigi, ein legitimer Vertreter der Familie, die mit eiserner Hand über Lucca herrschte, besuchte Giangaleazzo im Mai und Juni 1399, um ein Abkommen für ein Militärbündnis zu schließen. Der Text von Una panthera bekommt Sinn, wenn man ihn mit diesem politischen Ereignis in Beziehung setzt. Ciconia hätte demnach nicht in Lucca gelebt. Dagegen war Pavia eventuell eine Etappe auf seinem Weg nach Padua. Und Padua hätte mehr sein können als eine Etappe. In Ciconias weltlichem Schaff en weisen mehrere Werke darauf hin, dass der Komponist eng an einen Hof gebunden war, an dem die damals von den Vertretern der Ars subtilior geschätzten Kompositionstechniken bekannt waren und verwendet wurden. Es ist unwahrscheinlich, das Ciconia Le ray au soleyl in seinen ersten Jahren in Lüttich komponiert hat und kaum anzunehmen, die Idee dafür sei ihm während seines Romaufenthalts gekommen. Das sind aber nur sehr hypothetische Datierungsvorschläge, da die Versuche, die Werke auf der Grundlage stilistischer Kriterien einzustufen noch sehr unsicher sind. Aus der gleichen Ader stammt ein Stück wie Sus un' fontayne; es verrät einen Musiker, der die Kompositionstechniken eines Milieus beherrscht, in dem die französische Kultur mit der italienischen enge Kontakte hatte. Ein Dokument, das Ciconias Anwesenheit in Padua erwähnt, ist auf 1401 datiert. Der Erzpriester Francesco Zabarella gewährte ihm eine Pfründe in San Biagio de Roncaglia in der Umgebung von Padua. Es handelt sich um die erste konkrete Spur einer Beziehung zwischen den beiden Persönlichkeiten, die erst mit der Abreise Zabarellas nach Florenz endete. Diese Pfründe erlaubte Ciconia sicher, ab 1402 in das Kapitel der Kathedrale von  Padua einzutreten. Tatsächlich wird der Komponist dort 1403 als „Custos“ und „Cantor“ genannt. Hat er die Funktion des „Custos“ bestimmt nur symbolisch ausgeübt, so war die des „Cantor“ konkret. Dennoch konnte Ciconia nie einen hohen Rang in der Hierarchie des Kapitels einnehmen: Die aus Padua oder nach 1405 aus Venedig stammenden Aristokraten hatten hier absoluten Vorrang. Dennoch war Ciconia der erste ausländische Musiker, der in der Kathedrale Mitglied des Kapitels wurde. Obwohl Ciconia Zabarella nahe stand, rühmte er nichtsdestoweniger auch die Familie Carrara, anscheinend aber ohne eine offi zielle Stellung am Hof innezuhaben. Da Ciconia 1396 ein Werk zum Andenken an den Tod von Francesco Carrara il Vecchio komponierte, könnte man annehmen, dass der Musiker ab diesem Zeitpunkt in irgendeiner Weise mit Padua in Verbindung stand. Und sicher hatte es der Musiker den Beziehungen zwischen Philippe d’Alençon und der Familie Carrara zu verdanken, dass Zabarella ihn protegierte. Doch all das sind nur Vermutungen. Die Archive von Padua haben off ensichtlich nicht viele Spuren von Ciconias Aktivität bewahrt, und keine ist älter als 1401. Ciconia kannte Padua nicht unter den besten Umständen. Die Universitätsstadt erlitt eine Krise nach der anderen. Im Sommer 1405 herrscht dort sogar eine besonders tödliche Epidemie. In denselben Jahren nimmt die Anzahl der Studierenden an der juristischen Fakultät radikal ab. Kurz, es ist nicht wirklich angenehm, in Padua zu leben. Erst um 1409 erlangt Padua die Merkmale einer belebten Universitätsstadt wieder. Trotz dieses wenig günstigen Klimas gibt es Spuren der musikalischen Tätigkeiten Ciconias, u.zw. ausreichend, um die Mitwirkung des Komponisten an bedeutenden Ereignissen in Padua oder Venedig zu bestätigen und seine Beziehungen zu einigen hervorragenden Persönlichkeiten zu beweisen. Ist es einerseits vernünftig anzunehmen, dass die Werke mit französischen Texten aus den Jahren 1390 stammen, gehören die Stücke mit italienischen Texten eher – doch nicht ausschließlich – in das erste Jahrzehnt des 14. Jh. So konnte Ciconia mit Leonardo Guistinian Freundschaft schließen, als dieser sein Studium gegen 1406 an der Universität Padua fortsetzt. Während seines Lebens in Padua widmet sich Ciconia nicht nur der Komposition, sondern  auch einer neuen Beschäftigung: Er verfasst zwei theoretische Abhandlungen. Die erste, Nova Musica, soll aus dem Jahre 1408 stammen, während die zweite, De proportionibus, angeblich 1411 geschrieben wurde. Die Texte zeugen von einem weiterem Paradox, denn Ciconia erweist sich darin sowohl als ein kompetenter Denker der Musik, als auch als ein neuen Einfl üssen gegenüber merkwürdig widerstrebender Geist: Er kritisiert die Verwendung der Solmisationssilben (ut, re, mi, fa, sol, la), um die Rückkehr zu den Buchstaben zu empfehlen, die vor Guido d’Arezzos schöner Erfi ndung im Gebrauch waren. Dieses Paradox stand allerdings der Verbreitung dieser Abhandlungen im Italien des 15. Jh. nicht im Wege, so dass das Andenken an diese außergewöhnliche Persönlichkeit wach blieb. Auch wenn noch große Bereiche von Ciconias Biographie im Dunkeln bleiben, so zeichnet sich doch unbestreitbar die Persönlichkeit eines Mannes aus Lüttich ab, der schon jung nach Italien aufbrach, um sich dort durch sein ungeheures Talent auszuzeichnen, und unter den Komponisten zur Schlüsselfi gur dieser zwiespältigen Jahre der europäischen Geschichte wurde.

PHILIPPE VENDRIX ÜBERSETZUNG: SILVIA BERUTTIRONELT

Bibliographie: Johannes Ciconia, musicien de la transition, dir. Philippe Vendrix, Brepols, 2003.  WELTLICHE MUSIK 

Ziel der vorliegenden Aufnahme war es, alle weltlichen Werke von Johannes Ciconia zusammenzustellen, die 1.) ihm mit Sicherheit zuzuschreiben, 2.) Vertonungen von Texten in französischer oder italienischer Sprache und 3.) in vollständigem oder fast vollständigem Zustand erhalten sind (wobei genug Quellenmaterial existiert, um eine befriedigende Rekonstruktion zu ermöglichen).1 Die uns erhaltene weltliche Musik Ciconias – von der ein Großteil durch die Entdeckung des sogenannten Lucca (oder Mancini) Codex im Jahre 1930 ans Licht kam – ist beeindruckend vielfältig. Sie verrät einen Mann, der gegenüber musikalischen Einfl üssen sowie den Subtilitäten der zwischen Lüttich und Padua gehörten kunstvollen Musik empfänglich war. Obwohl er ein Meister auf dem Gebiet der nordeuropäischen Gattungen und Kompositionstechniken war, konnte er ebenso gut rein italienische Musik schreiben – was deutlich auf seinen Kontakt mit dieser Musik und auf sein Interesse an der musikalischen Kultur des späten italienischen Trecento zurückzuführen ist. Unserer gegtenwärtigen Kenntnis nach sind nur drei Stücke Ciconias mit französischen Texten erhalten. Sus un' fontayne ist ein ausgefeilter Versuch der musikalischen subtilitas, der rund um wörtliche Zitate des Textes wie der Musik von drei ballades von Philippus de Caserta konstruiert ist. Im Gegensatz zu unserer Zeit, galt es im späten Mittelalter nicht als Plagiat, Werke anderer Künstler im eigenen zu zitieren. Eine solche Vorgehensweise erfüllte ein neues Werk mit „neuen tiefen Bedeutungen und fügte neue Ebenen von Humor, Ironie, Subtilität oder einfach der Publikumswirksamkeit hinzu“ (Yolanda Plumley). Sus un' fontayne ist möglicherweise eine Hommage auf Philippus, kann aber gleichzeitig auch einen Versuch bedeuten, den ältern Musiker auszustechen, der selbst ein Meister im Spiel mit Zitaten war. Le ray au soleyl sticht im Lucca Codex nicht gerade ins Auge: nur eine einzige Zeile Musik.  In Wahrheit aber ist diese, wenn sie gemäß den vom Kopisten angegebenen Anweisungen aufgeführt wird, sowohl polyphon als auch polymetrisch! Sowohl Sus un' fontayne als auch Le ray au soleyl streben deutlich die Gönnserschaft der frankophilen Familie Visconti an, auf deren heralische Sinnbilder – Brunnen, strahlende Sonne, Turteltaube und das Motto „a bon droyt“ – in den Texten angespielt wird. Aler m’en veus ist dagegen ein ziemlich eindeutiges Stück und eine Mischung aus französischen und italienischen Stilelementen: Das wenn auch unvollständige französische Gedicht hat die Form eines Virelais; die Musik in ihrer Struktur aus zwei gleichen Teilen erinnert auff allend an die kontrapunktische „versi“-Technik, wie sie oft im italienischen liturgischen Repertoire (darunter auch von Ciconia) in dieser Zeit verwendet wurde. In Ciconias Zeit hingen die Musiker von der Unterstützung kirchlicher oder weltlicher Herren ab, um ihre Fähigkeiten auszuüben und unter Beweis zu stellen. In dieser Hinsicht bildet der uneheliche Sohn eines Priesters aus Lüttich keine Ausnahme, und da „die Liebe eines Herrschers nicht ewig anhält“ (um Jacopo de Bologna zu zitieren), arbeiteten die Künstler hart, um das Interesse an ihrem Werk aufrecht zu erhalten. Die Tatsache, dass es Ciconia verstand, die Mächtigen mit seinen Kompositionen zu beeindrucken, ist schon bei Le ray au soleyl off ensichtlich und bei einigen seiner Werke mit italienischen Texten erneut zu beobachten. War das Madrigal Una panthera tatsächlich geschrieben, um das 1399 geschlossene Bündnis zwischen der Stadt Lucca und Giangaleazzo Visconti zu feiern, so hatte es wohl zum Ziel alle bei diesem Ereignis Anwesenden zu beeindrucken: Wenige frühere Kompositionen dieser Art können es mit den Dimensionen der musikalischen Größe dieses Werks aufnehmen – noch weniger sie übertreffen. Per quella strada hat wie Una panthera die Form eines Madrigals (die unter den italienischen Musikgattungen die geeignetste ist, um sich an einen würdigen Gönner zu wenden) und benutzt ebenfalls heraldische Symbolik, um eine Beziehung zum Angesprochenen herzustellen: un carro … coperto a drappi rossi weist zweifellos auf den roten Ochsenkarren hin, ein Symbol der Carrara, der Herrscher über Padua. Bilder von Dante (Purgatorio, canti 28-30), Petrarca (De viris illustribus, T r i o n fi ), Livius (Ab urbe condita) als auch aus Gemälden von Altichiero und Guariento – von denen einige  noch immer die übrigen Räume der Loggia Carrarese in Padua schmücken– scheinen in dieses visionsartige Stück eingefl ossen zu sein. Sollte Ciconia Per quella strada geplant haben, nachem er den Carrara-Palast und die Bibliothek der signori besucht hatte? Eine solche Besichtigung ist durchaus möglich, nicht zuletzt dank der Kontakte seines Beschützers Francesco Zabarella, des Erzpriesters der benachnbarten Kathedrale … Zwar ist es unmöglich eine genaue Chronologie der hier aufgenommenen Stücke zu erstellen, doch scheint es, dass die meisten (wenn nicht alle) der weltlichen Kompositionen Ciconias aus den späten Jahren seines kurzen Lebens stammen. Darunter sind einige der am stärksten emotional geladenen Stücke des gesamten Repertoires der späten Trecento-/frühen Quattrocento-Musik – denken wir zum Beispiel sowohl an den Text als auch an die Musik von La fi amma del to amor oder Poy che morir. Ciconias „letzte Lieder“ (David Fallows) sind hier durch Ligiadra donna, Merçe o morte und vor allem das entwaff nend schöne O rosa bella vertreten. Sie bezeugen die Lust des Komponisten auf Neues, Frisches in der poesia per musica. Er scheint dies in den verliebten Gedichten zweier junger Edelleute, Leonardo Guistinian und Domizio Brocardo, die beide in Padua im ersten Jahrzehnt des 15. Jh. studierten, gefunden zu haben. Die Musik vermittelt die emotionale Stimmung des Gedichts in erfrischender Weise: das lebhafte tempus imperfectum cum prolatione maiori (das dem modernen 6/8- Takt entspricht) verleiht diesen Stücken ihre permanente Dynamik; die cantus- und tenor- Stimmen, die den Text singen und das Rückgrat der polyphonen Konstruktion bilden, stehn in ständigem Dialog, während der textlose contratenor für eine zusätzliche dritte Dimension sorgt. Häufi ge Wortwiederholungen (oder Wiederholungen ganzer Phrasen) sowie die aktive Deklamation mischen sich mit großzügig angelegten Melismen. Die so entstandenen Kompositionen – die nur ihrer Form nach an die „klassische“ ballata des Trecento erinnern – sind ihrer Zeit voraus. Im Spätmittelalter war das Komponieren und Spielen von Mensuralmusik die Domäne von ausgebildeten männlichen Berufsmusikern (wie Ciconia). Die weiblichen Musiker dieser Zeit haben zwar anscheinend der Nachwelt keine eigene Musik hinerlassen, waren aber  keineswegs stumm. Die bildende Kunst sowie literarische Werke des Trecento zeigen sie oft tanzend, singend und Musikinstrument spielend, sei es in der Privatsphäre ihres Zimmers – wie es Francesco da Barberino für Frauen höheren Ranges befürwortet – oder draußen (Frauen mit geringerem sozialen Status erfreuten sich hier größerer Freiheit). Spielten Frauen je polyphon komponierte Musik? Barberinos Reggimento e costumi di donna, sonst ziemlich genau in Hinblick auf die Rolle der Musik im Leben junger Frauen, gibt hier keine eindeutige Antwort. Und dennoch spielen in Giovanni Gherardi da Pratos Paradiso degli Alberti zwei Mädchen in Begleitung eines erwachsenen Mannes Landinis dreistimmige Orsù gentili spiriti … Barberino schlägt vor, dass eine Frau im heiratsfähigen Alter ein Musikinstrument lernen sollte. Obwohl er gestrichene und gezupfte Saiteninstrumente besonders geeignet fi ndet, gibt er zu, dass jedes „dezente, schöne“ Instrument taugen kann. In der Zeit von Ciconias Tod kann darunter an Orten wie Pavia und Padua bereits ein clavicembalum sein, die früheste From des Cembalos. Im Jahre 1397 reiste sein mutmaßlicher Erfi nder – ein junger österreichischer Mediziner und Astrologe, Hermann Poll – via Padua nach Pavia. Könnte er an seinem Bestimmungsort Ciconia getroff en haben – dessen Sus un' fontayne, Le ray au soleyl und Una panthera möglicherweise auf seine Anwesenheit in Pavia in den letzten Jahren des 14. Jh. hinweisen? Es ist verlockend sich vorzustellen, was vielleicht an dem Tag geschehen ist, an dem Una panthera zum allerersten Mal aufgeführt wurde… Sobald das Bündnis zwischen den Herrschern von Lucca und dem Herzog von Mailand besiegelt ist, fi ndet ein Bankett zu Ehren von Giangaleazzo Visconts Gästen im „süßen Schloss von Pavia“ statt. Unter anderen Unterhaltungen kündet man die Urauff ührung eines Musikstückes an – das extra für diese Gelegenheit vom oltramontano Johannes Ciconia aus Lüttich komponiert wurde –, doch zur Überraschung der Delegation aus Lucca kommen, statt einer Gruppe tonsurierter Kappelsänger, einige junge Hofdamen herein. Vom Komponisten selbst und einem andern Höfl ing begleitet, spielen und singen sie mit klaren, süßen Stimmen ein großartiges Madrigal, um das neue Bündniss zu rühmen. Ihre Darbietung wird mit Begeisterung aufgenommen,  und das Publikum will mehr. Ciconia kündet also ein Stück zum Lob des Gastgebers an. Die Worte soleyl (Sonne)¸tortorelle (Turteltaube) und a bon droyt (mit gutem Recht) erklingen im Saal … Wir fanden es lohnend, Ciconias weltliche Musik in verschiedenen Besetzungen von (Frauen- und Männer-) Stimmen sowie Instrumenten auszuprobieren. Hoff entlich kommen die Ergebnisse unserer Experimente irgendwie in die Nähe von Barberinos canto basso chiamato camerale […] che piace e che passa ne’ cuori – „zarter, Kammermusik genannter Gesang, der Vergnügen bereitet und zu Herzen geht“.

MICHAL GONDKO ÜBERSETZUNG: SILVIA BERUTTIRONELT

1 Im Ganzen: 17 Stücke (3 französische, 14 italienisch). Die Liste der Werke in Giuliano di Bacco, et al. „Ciconia, Johannes“, in: Grove Music Online. Oxford Music Online, wurde befolgt. Stücke in lateinischer Sprache und solch mit zweifelhafter Herkunft oder versuchter Zuschreibung wurden ausgeschlossen, ebenso wie sicher zugeschriebene Stücke, die uns in einem höchst unvollständigem Zustand erhalten sind (in diesem Fall wurde keine Rekonstruktion versucht, da es möglich ist, dass bessere, vollständige Fassungen noch auftauchen). Zusammenfassend sei gesagt, dass folgende Stücke aus der oben erwähnten Werkliste (Stand von Januar 2010) für die vorliegende Aufnahme weggelassen wurden: O Petre, Christi discipule (Latein); Quod jactatur (Latein); Regina gloriosa (Latein, zweifelhaft); Amor per ti sempre ardo (unvollständig, zweifelhaft); Ben che da vui (unvollständig); Fugir non posso (versuchte Zuschreibung); Io crido Amor (unvollständig); Non credo donna (versuchte Zuschreibung); O bella rosa (versuchte Zuschreibung); Ave vergene (unvollständig). Deduto sey wurde früher als ein Werk Ciconias betrachtet, doch weiß man heute, dass es von Antonio Zacara da Teramo komponiert wurde.  GEISTLICHE MUSIK UND MOTETTEN 

Das geistliche Schaff en von Johannes Ciconia, das hier vollständig widergegeben wird, bildet ein eindrucksvolles, bemerkenswertes Korpus von Motetten, Messsätzen und einigen lateinischen Stücken. Sowohl der Hörer als auch der Interpret können hier sofort einen gigantischen Komponisten erkennen, den größten Meister seiner Zeit, der das Genie Dufays bereits ankündigt. Die verschiedenen Stücke enthüllen uns nach und nach eine erstaunliche Persönlichkeit, die leicht zu erkennen ist und sich dennoch ständig erneuert, der es nie an Inspiration fehlt und die die verschiedenen italienischen (Motetten) oder französischen Stile (Gloria und Credo) vollkommen beherrscht. Die Musiksprache des 14. Jh. wird oft als standardisiert, aufgrund ihrer Hoquetus-Techniken als stereotyp, wegen ihrer rhythmischen Spiele manchmal als steril, wegen ihrer Kadenzen mit Doppelleittönen, ihrer endlosen Melodien des Tenors und ihres Kontrapunkts als vorhersehbar betrachtet. Zwar sind diese Elemente selbstverständlich auch im Werk Ciconias zu fi nden, das ganz in seiner Zeit verankert ist, doch wenn man sich eifrig damit beschäftigt, so ist das Frappierendste daran eben seine erstaunliche Persönlichkeit, seine reizvolle Originalität. Dieser Komponist besitzt einen unvergleichlichen, spektakulären, brillanten Sinn für die Melodie. Die strukturelle Klarheit seiner Werke ist ebenfalls verblüff end. Die Musik stellt sich mit erstaunlichem Können und Natürlichkeit in den Dienst des Textes. Ein solches Talent kann nicht unbemerkt bleiben: Wie später der große Guillaume Dufay zitiert Ciconia seinen eigenen Namen in einigen seiner Werke, eine Signatur, die wahrscheinlich darauf hinweist, dass sich der Komponist seines großen künstlerischen Wertes bewusst war. Der Erfi ndungsreichtum der Einleitungsmelodien bei den Motetten oder die Kühnheiten und rhythmischen Entwicklungen der abschließenden „Amen“ bei den Messsätzen sind besonders begnadete Momente, die unserer Ansicht nach die Originalität und die einzigartige Schönheit von Johannes Ciconias Genie hervorheben.  Motetten Diese acht außerordentlichen Werke, deren Texte sicher Ciconia selbst verfasst hat, sind großen politischen oder religiösen Persönlichkeiten gewidmet und haben alle die Merkmale der italienischen Motette des ausgehenden 14. Jh.: zwei oft gleichwertige Oberstimmen, die den Text singen oder auch nicht, sich kreuzen, imitieren, nachlaufen und über einem freien, später komponierten Tenor ertönen. Das alles ist weit entfernt von der französischen isorhythmischen Motette, einer kunstvollen Konstruktion, die streng auf einem vorgegebenen liturgischen Wortlaut aufbaut. Ciconias Motetten haben alle einen sehr deutlich erkennbaren Aufbau. Sie werden von Melismen ohne Text eingeleitet. Danach grenzen rhythmische Kontraste, der Wechsel zwischen den Stimmen sowie Imitationen die verschiedenen Teile besonders klar und hörbar ab.

Messsätze Es handelt sich ausschließlich um Glorias und Credos, da sich die Gewohnheit, ganze Zyklen mit den fünf Teilen des Ordinariums zu schreiben, damals noch nicht fest durchgesetzt hatte. Dennoch konzipierte der Komponist einige Glorias und Credos off ensichtlich paarweise. Diese Musikstücke gehören zur großen Schaff ensbewegung, die zunächst von der päpstlichen Kapelle in Avignon ausging, bald aber nach Rom zurückkehrte, wo aus der polyphonen Messe das neue Hauptversuchsfeld der Musiker in den ersten Jahren des 15. Jh. wurde und somit die Motette ausstach, die davor diese Rolle gespielt hatte. Die Messteile Ciconias sind die letzte Etappe innerhalb der großen Bewegung, die diese Art einzelner, ab dem Beginn des 13. Jh. aufgetauchter Stücke bis zur Komposition großer, einheitlicher und kohärenter Messe-Zyklen zu Beginn der 15. Jh. führt: Kurz nach seinem Tod werden die ersten vollständigen Zyklen des Ordinariums komponiert, wenn man von der einzigartigen, genialen, zwischen 1363-65 entstandenen Messe Guillaume de Machauts absieht, die ihrer Zeit um etwa 60 Jahre voraus ist. Es ist äußerst schwierig, Genaues über die Zahl der zu Lebzeiten Ciconias bei der  Auff ührung seiner Werke verwendeten Instrumente zu erfahren. An den Höfen sind Privatkappelen bei den Herzögen, Grafen und Kirchenfürsten noch nicht in Mode. Die Zahl der ihnen zur Verfügung stehenden Musiker ist sicher sehr beschränkt. Anscheinend wurden das Organetto und die Posaune bevorzugt, die in der Ikonographie sehr präsent sind. Wir wissen etwas mehr über die religiösen Institutionen, Kathedralen und Stiftskirchen. Im ganzen 14. Jh. war der polyphone Gesang dort anscheinend solistisch und a cappella. Das ist zum Beispiel in der angesehendsten Kapelle der Fall, der des Papstes in Avignon oder in Rom, obwohl man dort über ausreichend viele Musiker verfügte, um die Stimmen zu verdoppeln. Unsere Interpretation bevorzugt daher solistische Stimmen a cappella, ohne Frauen- und Männerstimmen zu mischen, wobei wir jene Instrumente spielen, die in den Privatkapellen der Großen dieser Welt zu Beginn des 15. Jh. bescheinigt sind.

Widmungsempfänger der Motetten : Petrum Marcello Venetum / O Petre antistes inclite: Pietro Marcello, Bischof von Padua, Nachfolger Albano Micheles, vielleicht für seine Amtseinsetzung am 16. November 1409.

O virum omnimoda / O lux et decus: Jacobus Cubellus, für seine Inthronisation als Bischof von Trani.

Ut per te omnes celitus /Ingens alumnus Padue: Francisco Zabarella, Erzpriester der Kathedrale von Padua.

Venecie, mundi splendor / Michael qui Stena domus: Michele Steno, Doge von Venedig, anlässlich der Unterwerfung der Stadt Padua unter die Serenissima am 4. Januar 1406.

 O felix templum jubila: Stefano Carrara, unehelicher Sohn von Francesco Carrara, ab 1396 Verwalter von Padua.

O Padoua sidus preclarum: zu Ehren der Stadt Padua und der Familie Carrara.

Doctorum principem / Melodia suavissima / Vir mitis: Francisco Zabarella, Erzpriester der Kathedrale von Padua.

Albane, misse celitus / Albane doctor maxime: Albano Michele, Bischof von Padua, vielleicht für seine Amtseinsetzung am 8. März 1406.

O beatum incendium: Kontrafaktur von Aler m'en veus, vielleicht für das Fronleichnamsfest.

O Petre Christi discipule: zu Ehren von Pietro Filargo, der als Gegenpapst Alexander V. hieß, sowie von Pietro Emiliani, Bischof von Vicenza.

ANTOINE GUERBER ÜBERSETZUNG: SILVIA BERUTTIRONELT

 CD 1

1. Una panthera (madrigal)

Una panthera in conpagnia de Marte, A panther accompanied by Mars, Candido Jove d'un sereno adorno, White Jupiter in a clear sky, Constante è l’arme chi la guarda intorno: Steadfast is the weapon that surrounds it with protection: Questa guberna la cità luchana. Con soa dolceça el cielo dispensa e dona, Th is creature governs the city of Lucca. Secondo el meritar, iusta corona, In its bounty heaven dispenses and grants Th e right crown in accordance with merit, Dando a ciaschun mortal, che ne sia degno, Triumpho, gloria e parte in questo regno. Giving to every mortal who is worthy of it Triumph, glory and a share in that kingdom.

Une panthère accompagnée de Mars, Candide Jupiter d’un beau ciel clair, Constante est l’arme qui tout autour la protège :

Elle règne sur la ville de Lucques. Dans sa clémence le ciel dispense et donne La juste couronne selon les mérites, Le texte semble se référer à l’alliance conclue en mai ou juin 1399 entre la ville de Lucques (dont l’emblème est Donnant à chaque mortel qui en soit digne la panthère) et Giangaleazzo Visconti, duc de Milan Triomphe, gloire et une partie de ce règne. (symbolisé par Mars, dieu de la guerre.)

Th e text appears to refer to the alliance secured in May or June 1399 between the town of Lucca (symbolized by the panther from the city’s coat of arms) and Giangaleazzo Visconti, Duke of Milan (symbolized by Mars, the God of War).

 2. Sus un' fontayne (virelai)

Sus un’ fontayne en remirant While gazing into a fountain Oÿ chanter si douchement I heard so sweet a singing Que mon cuer, corps et pensement Th at my heart, body and mind Remarent pris en atendant Remained captive, awaiting the while

D’avoir merchi de ma dolour, Merciful release from the dolor Qui me trepount au cuer forment Th at so strongly pierces my heart Seul de veoir ce noble fl our Only from beholding this noble fl ower Qui tant cantoit suavement Who so sweetly sang,

Que choise nulle say – en recivant Th at nothing do I know – Pavour, tremour et angosment – In my fear, trembling and anguish – que fer duis certaynement, Th at I with certainty must do, tant sui de ly veoir désirant. So desirous am I to see that fl ower.

Sus un’ fontayne… While gazing…

En me regardant dans une fontaine, J’ouïs chanter si doucement Que mon cœur, mon corps et mes pensées Ciconia intègre dans ce morceau des citations textuelles En restèrent pris, en attendant et musicales tirées directement de trois ballades du compositeur italien Philippus de Caserta qui, tout De recevoir pitié pour ma douleur comme Ciconia, a peut-être eu des liens avec les Visconti. Qui me perce le cœur si fortement La fontaine était l'un des emblèmes des Visconti. Ces Rien qu’en voyant cette noble fl eur citations sont écrites ici en gras. Qui chantait suavement, In this piece, Ciconia has integrated literal quotations Qu’en recevant of text and music from three ballades by the Italian Peur, tremblement et angoisse, composer Philippus de Caserta, who – like Ciconia – Je ne sais pas quoi faire, may have had contacts with the Visconti. A fountain was Si grand est mon désir de la revoir. one of the Visconti symbols. Th ese quotations are marked here in bold. En me regardant…  3. Chi nel servir (ballata)

Chi nel servir anticho me conduce, In the one who has ever lead me into servitude Splendor celeste par che’n ley reluce. Celestial splendour seems to blaze.

Lucidi ragi manda più che’l sole, She sends forth rays brighter than the sun, C’ogn’altra stella col suo lume a smorta. Outshining all other stars with her light.

Parmi el smarrito cuor da me che vole My lost heart seems to fl y from me, Subito ratto a la sua vista acorta. Suddenly smitten by her brief glance.

Posto rimango nel’estrema porta I stand resolute at the farthest gate Per seguitar con fede tanta luce. To follow faithfully so great a light.

Chi nel servir… In the one…

Celle qui depuis toujours me conduit dans mon service Paraît reluire de splendeur céleste.

Elle projette des rayons plus brillants que le soleil, En éteignant de sa lumière toutes les autres étoiles.

Il semble que mon cœur perdu s’envole, Subitement ravi par un bref regard.

Je reste ferme à la dernière porte Pour suivre fi dèlement tant de lumière. Un soleil éclatant était l'un des emblèmes héraldiques des Celle qui… Visconti.

A radiant sun was one of the heraldic symbols of the Visconti family.

 4. Le ray au soleyl (canon)

Le ray au soleyl qui dret som kar meyne Th e sun’s ray that drives its chariot on a straight En soy braçant la douce tortorelle, course Laquel conpangnon onques renovelle, Embracing the gentle turtledove A bon droyt sembla que en toy perfect regne. Th at never changes its companion: It rightly seems to reign perfectly in you.

Le rayon du soleil qui droit mène son char En embrassant la douce tourterelle Qui ne change jamais de compagnon : Il semble qu’à bon droit il règne en toi parfaitement.

Outre la référence au soleil, ce texte contient deux autres allusions aux armoiries des Visconti : la tourterelle, et la devise « à bon droit ».

In addition to the sun (soleyl), further two references to the Visconti heraldry are made in this text: turtledove (tortorelle) and the motto "a bon droyt".

 6. Per quella strada (madrigal)

Per quella strada lactea del cielo, Along the Milky Way of the sky, Da belle stelle ov’ è’l seren fermato From the fair stars whereupon the sky is fi xed, Vedeva un carro andar tutto abrasato, I saw a chariot moving all afl ame,

Coperto a drappi rossi de fi n oro; Covered in red cloth of fi ne gold; Tendea el timon verso ançoli cantando. It pointed its shaft towards the singing angels. El carro triumphal vien su montando. Th e triumphal chariot mounted ever higher.

De verdi lauri corone menava, It carried along green laurel wreaths, Che d’alegreça el mondo verdeçava. So that the world turned verdant for joy.

Suivant la voie lactée du ciel, venant Le char rouge évoqué dans le texte se réfère aux Des astres du ciel des étoiles fi xes, armoiries des Carrara, seigneurs de Padoue. Il a été Je vis un char enfl ammé. suggéré que ce texte fut peut-être inspiré par le retour d’exil (1390) de Francesco Carrara « Il Novello », ou Couvert de draps rouges d’or fi n, plus vraisemblablement encore par l’octroi du titre de Il dirigeait le timon vers les anges qui chantaient. « général impérial » que lui décerna l’Empereur romain Le char du triomphe est en train de monter, chrétien (1401). Les trois couleurs symbolisent trois vertus cardinales : le blanc la fi délité, le rouge la charité Portant des couronnes de laurier, et le vert l’espérance (incidemment couleurs du drapeau Si que le monde verdit en allégresse. italien d’aujourd’hui).

Th e text contains a reference to the heraldry of the Paduan rulers, the Carrara family (red chariot). Th e return of Franceso Carrara ‘Il Novello’ from exile (1390), and – more likely – his being granted the title of ‘imperial general’ by the Holy Roman Emperor (1401) have been suggested as events having inspired the writing of this piece. Th e three colours symbolize three cardinal virtues: white for faith, red for charity, green for hope (incidentally, the colours of the present-day Italian fl ag).

 7. Con lagreme (ballata)

Con lagreme bagnandome el viso With a face bathed in tears El mio segnor lassay, I bade my lord farewell, Ond’io me strugo in guay Wherefore I languish in torment Quando io me penso esser da luy diviso. When I think of being parted from him.

Aymè, dolente! ay, dura dispartita! Woe is me poor suff erer! O harsh separation! Che may non fay ritorno in questo mondo. For you will never return in this world. Ay, cruda morte! ay, despietata vita! O cruel death! O pitiless life! Chome partesti dal mio amor iocondo? Why did you abandon my joyful love?

Ay, ingorda, malvasa sença fondo O glutton, bottomless malice Fuor d’ogni temperança, Devoid of any moderation, Sgroppa omay toa balança, Lift the weight off your scales Poy che m’ay tolto ogni mio giocho e riso. Since you have robbed me of all mirth and laughter.

Con lagreme… With a face…

Le visage baigné de pleurs Le poème de ce morceau s’intitule dans une source « ballata J’ai quitté mon seigneur, faite pour Sieur Francesco, seigneur de Padoue » ("ballata fatta per C’est la raison pour laquelle je languis en douleur, messer franciescho singnior di padova") ; il a de nos jours quand je pense que je suis séparé de lui. été attribué à Leonardo Giustinian. Le seigneur proposé comme candidat le plus vraisemblable est sans doute Malheur à moi qui souff re ! Ô départ atroce ! Francesco Carrara « Il Novello », qui fut exécuté par les Jamais tu ne retourneras en ce monde. Vénitiens en 1406. Ô mort cruelle ! Ô vie sans pitié ! Pourquoi as-tu abandonné mon amour joyeux ? Th e poem of this piece is labelled in one source “ballata made for Sir Francesco, lord of Padua” (ballata fatta Ô vorace, malveillante sans fond, per messer franciescho singnior di padova) and has been Sans aucune tempérance, attributed in our day to Leonardo Giustinian. Francesco Enlève le poids de ta balance, Carrara ‘Il Novello’, executed by the Venetians in 1406, Puisque tu m’as privé du rire et de ma joie. has been proposed as the most likely candidate for the lord in question. Le visage baigné…  9. Dolçe Fortuna (ballata)

Dolçe Fortuna, ormai rendime paçe Sweet Fortune, give me now respite Da l’ochi de costei che me desfaçe. From the eyes of her who is my undoing.

Costei me fé ça luce più c[h]’el sole She shed on me light brighter than the sun Quando i so’ raçi a l’ochi me transfi çe. When her rays transfi xed my eyes.

Mis[er]o me, che più de ço me dole Poor me, my pain is all the greater Veçendo manchar le dolçe p[ro]misse. For seeing how she fails in her sweet promises.

Ogni leticia al mio cor fenisse, All joy vanishes from my heart Poy che’l so viso a me negar li piaçe. Since it pleases her to deny me the sight of her face.

Dolçe Fortuna… Sweet Fortune…

Ce texte a des éléments communs avec celui du Sotto Ô douce Fortune, rends-moi enfi n la paix l’imperio de Jacopo da Bologna : les deux pièces évoquent Des yeux de celle qui me défait. le soleil, l'un des emblèmes héraldiques des Visconti. Il se peut donc que, sous l'apparence d’un poème d’amour, Jadis, quand ses rayons perçaient mes yeux, l’auteur exprime en fait un appel à la Fortune de le libérer Elle m’illuminait plus que le soleil, de son service insatisfaisant à cette famille. Seuls ceux qui connaissaient la pièce de Jacopo au ton clairement Ô malheureux, ce qui me peine le plus c’est de voir défavorable aux Visconti auraient compris le message Qu’elle manque à ses douces promesses. caché.

Mon cœur est privé de toute joie, Textual material is shared here with Jacopo da Bologna’s Puisqu’il lui plaît de me cacher son visage. Sotto l’imperio. Both pieces refer to the sun, one of the heraldic symbols of the Visconti. It is thus possible that, Ô douce fortune… under the guise of a conventional love poem, the author is expressing a plea to the Goddess Fortune to release him from the unfulfi lling service of this family. Only those familiar with Jacopo’s piece and its obviously anti-Visconti tone would have understood the hidden message.

 10. Gli atti col dançar (ballata)

Gli atti col dançar Francesch’inançi passa; Francesca goes past with sprightly bearing; M’an sì transfi x’el cor ch’ognun per ti lassa. So transfi xing my heart that for you it abandons all others.

Tutto el mio dilecto si è de ti mirar All my delight lies in beholding you, E ti pur m’ascondi la toa vagha luce. And yet you hide from me your fair light.

De, dolçe mia donna, non me voler donar O my sweet lady, do not wish to cause me Tanto gran pena, ch’a morte me conduce. Pain so great that it leads to my death.

Per toa crudeltà la vita me se fuçe, Your cruelty will make life fl ee from me, Se non consoli un pocho l’anima lassa. Unless you give my poor soul some consolation.

Gli atti col dançar… Francesca goes past…

Les manières dansantes de Francesca qui passe M’ont transpercé le cœur que chacun perd pour toi.

C’est tout mon plaisir de te regarder, Et pourtant tu caches ta belle lumière.

Ô ma douce dame, ne me donne pas Tant de peine qui me conduit à la mort.

À cause de ta cruauté ma vie s’enfuit Si point tu ne consoles mon âme lasse.

Les manières dansantes…

 11. La fi amma del to amor (ballata)

La fi amma del to amor che ça me strinçe Th e fl ame of your love, that readily embraces me, Da morte a vita l’alma mia suspinçe. Lifts my soul from death to life.

Volava li mey spirti ça per l’aura My spirit had already fl own up into the air Quando t’aldì cridar piangendo e dire: When I heard you, weeping, cry and say:

“Dove mi lassi? Oymè, ver mi restaura “Where are you leaving me? Alas, restore to me Un pocho la toa mente e non morire!” A part of your consciousness and do not die!”

Quel suono amaro me fé resentire: Th is bitter sound made me realize: Cossì l’amor anchor la morte vinçe. Th us has love defeated death once again.

La fi amma del to amor… Th e fl ame of your love…

La fl amme de ton amour qui m’étreint Conduit mon âme de la mort à la vie.

Déjà mes esprits s’envolèrent, Quand j’entendis crier en pleurant et dire :

« Où est-ce que tu me laisses ? Hélas, retourne Tes pensées vers moi et ne meurs pas ! »

Ce ton amer me le fi t ressentir : Ainsi encore l’amour triomphe de la mort.

La fl amme de ton amour…

 12. Poy che morir (ballata)

Poy che morir mi convien per to amore Since I needs must die for your love, Lasso te, donna, el mio dolente core. I leave to you, lady, my doleful heart.

Ay, lasso me, con pianti e con suspiri O, woe is me, my life henceforth Serà mia vita ormay, e con dolore. Will be fi lled with weeping, sighs and pain.

Aymè, i’ moro [in guay et in martiri], Alas, I die [in grief and suff ering], [Vedo mia vita] fenir d’ore in ore. With every hour [I see my life] come to an end.

Merçè per Dio, o caro mio tesore, Have mercy, for God’s sake, my dear treasure, Abi pietà de mi to servitore! Have pity on me, your servant!

Poy che morir… Since I needs must die…

Puisque je suis prêt à mourir pour ton amour, Je te laisse, dame, mon cœur attristé.

Hélas ! dorénavant ma vie ne consistera qu’en Larmes, soupirs et douleurs.

Hélas, je meurs [en malheur et en souff rance], [Je vois ma vie] s’éteindre peu à peu.

Merci par Dieu, ô mon trésor bien-aimé Aie pitié de moi, ton serviteur ! Les parties du texte original entre crochets sont illisibles Puisque je suis prêt à mourir… dans le manuscrit. Les corrections apportées ici sont celles d’Ettore LiGotti et Nino Pirotta.

Parts of the original text in square brackets are illegible in the manuscript. Emendations used here were made by Ettore LiGotti and Nino Pirotta.

 13. Aler m'en veus (virelai)

Aler m’en veus en strangne partie Je veux aller en terre étrangère Pus que pieté est endormie Puisque pitié est endormie En vos, pucelle, por qui ie mour, En vous, pucelle, pour laquelle je meurs Por qui launguis et nuit et jour. Et languis nuit et jour. Dont ye voy bien que de ma vie Je vois bien que ma vie N’est retour ans a mort bailgie Est perdue et vouée à la mort Se vostre merchi ne me souchour. Si votre pitié ne vient pas à mon secours.

Oymè, doulent, ye puis bien dire: Hélas, malheureux, je peux bien dire : Adieu la fl our de toutes fl our, Adieu fl eur de toutes les fl eurs, Car iamais ioie avoir ne quir, Car je ne veux plus jamais sentir de la joie Mais vivre en pene et en dolour, Mais vivre en peine et en douleur,

E tout eur plens d’angous et ire, Et toujours plein d’angoisse et de détresse, Criant merchi en plant et en plour, Criant merci en plaintes et en larmes, Regratant sovent le parti[r]. Regrettant souvent le départ. O helaien [= Helaine?], fontayne de douchour, Ô Hélène, fontaine de douceur, A vos ye recomman ma vie. À vous je recommande ma vie.

[…] [?] [texte manquant ?]

Aler m’en veus… Je veux aller…

 I want to depart to an unknown land Since pity lies dormant In you, the maid for whom I die, For whom I languish night and day. For well I see that my life Is lost and I am doomed to die, Unless your mercy succours me.

Alas, doleful me, truly can I say: Farewell, fl ower of all fl owers, For never more shall I seek joy; But rather – live in pain and grief,

Ever full of distress and anguish, Begging for mercy with wailing and weeping, Often regretting my departure. O Helen, fountain of sweetness, To you I commend my life.

[text missing?]

I want to depart… Th e original spelling (helaien) seems to be a corruption of the name "Helaine" (such reading also produces an inner rhyme with fontayne). Th e poet may be simultaneously addressing a woman so named and comparing her to Helen of Troy.

L’orthographe d’origine (« helaien ) semble une transformation du nom « Helaine  (ce qui permet aussi une rime intérieure avec « fontayne ). Le poète s’adresse peut-être à une femme de ce nom, tout en la comparant à Hélène de Troie.

 15. Ligiadra donna (ballata)

Ligiadra donna che lo mio cuor contenti, Fair lady who gladdens my heart, Rendime pace omai di mei tormenti. Grant me peace now from my torments.

Tu say ben che honesto amor e pura fede You know well that honest love and pure constancy Strinse lo mio cuor di doglia e di martiri. Grip my heart with pain and suff ering.

Senca aver may per ben amar mercede, Without ever having received solace for loving you well, Men pianto a gl’ochi, al pecto men sospiri, Nor my eyes less weeping, nor less sighs in my breast,

Dimando a consollare i mey desiri, I beg for assuagement of my desires, Qualche conforto ay mei fi eri lamenti. Some solace for my cruel lamenting.

Ligiadra donna… Fair lady…

Ma belle dame qui réjouis mon cœur, délivre-moi de mes souff rances.

Tu sais que l’honnête amour et la pure fi délité Étreignent mon cœur de peine et de tristesse.

Sans recevoir une récompense pour mon fi dèle amour, Ni moins de larmes aux yeux ou moins de soupirs au cœur,

Je te demande de consoler mes désirs, Quelque confort de mes cruelles lamentations. Texte attribué à Domizio Brocardo.

Ma belle dame… Text attributed to Domizio Brocardo.

 16. Merçè o morte (Ballata)

Merçè o morte, o vagha anima mia, Mercy or death, o my fair soul, Oymè, ch’io moro, o graciosa è pia. Alas, I die, O gracious and merciful one.

Pascho el cor de suspir ch’altruy no’l vede, I feed my heart on sighs invisible to others E de lagrime vivo amaramente. And on tears live bitterly.

Aymè, dolent’ morirò per merçede Alas, I shall die in pain for mercy Del dolçe amor, che’l mio cor t’apresente. From the sweet love that my heart off ers you.

O Dio, que pena è questa’l cor dolent[e] O God, what torment is this loving to the doleful heart; Falsa zudea, almen fa mi morir via. False traitress, at least let me die!

Merçè o morte… Mercy or death…

Pitié ou mort, ô mon âme jolie. Hélas ! Je meurs, ô gracieuse et pleine de pitié.

Je nourris le cœur de soupirs invisibles Et vis de larmes amèrement.

Hélas ! Je mourrai dolent pour la pitié De l’amour doux que mon cœur t’apporte.

Mon Dieu, quelle peine au cœur douloureux, Fausse traîtresse, au moins fais-moi mourir ! Le texte est peut-être de Leonardo Giustinian. Voir aussi O rosa bella. Pitié ou mort… Text possibly by Leonardo Giustinian. See also O rosa bella.

 17. O rosa bella (ballata)

O rosa bella, o dolçe anima mia, O fair rose, o my sweet soul, Non mi la[s]sar morire in cortesia. Do not let me die, I pray you!

Ay, lasso me, dolente deço fi nire Alas, woe is me, I needs must die in grief Per ben servire e lealmente amare. For having served well and loyally loved.

Socorimi ormai del mio languire, Now, help me in my languishing, Cor del cor mio, non mi lassar penare. Heart of my heart, do not let me suff er.

Oi, dio d’amor[e], che pena è quest’amare. O god of love, what torment this loving is. Vide ch’io mor’ tut’ora per ‘sta zudia. See how every hour I die for this traitress.

O rosa bella… O fair rose…

Texte de Leonardo Giustinian. On a suggéré que le Ô rose belle, ô mon âme suave, poète s’adressait en fait à une juive du nom de Rosa. Ne me laisse pas mourir, je t’en prie ! Cependant, le mot « zudia » ou « zudea » signifi e plus vraisemblablement « femme Judas », c’est-à-dire une Hélas ! pour bien servir et aimer loyalement traîtresse. Il faut que je meure en douleur. Text by Leonardo Giustinian. It has been suggested that Délivre-moi de mon désir the poet’s addressee was in fact a Jewish woman named Cœur de mon cœur, ne me laisse pas souff rir. Rosa. However, the word 'zudia' (or 'zudea') is more likely to mean a ‘female’ Judas (i. e. a traitress). O dieu de l’amour, que c’est dur d’aimer. Regarde comme je meurs par cette traîtresse. Traductions des poèmes et des commentaires : Nicoletta Gossen Ô rose belle… Commentary and translations of the poems: Michal Gondko (with Ann and Paul Bridge)

 19. O Petre, Christi discipule (contrafactum)

[O] Petre, Christi discipule, Ô Pierre, disciple du Christ, premier chef de l’Eglise, prime pastor ecclesie, répands chaque jour tes prières pour Pierre, notre funde preces quotidie pasteur. pro Petro nostro presule. Ô prince des apôtres, premier des fi dèles du Seigneur, guide notre pasteur et protège-le contre tout malheur. O princeps apostolice, Donne-lui la prévoyance en toute chose, la candeur turbe Cephas dominice, du corps et de l’esprit, l’excellence dans toutes les pastorem nostrum dirige, vertus et la disposition de toujours servir le bien. quem omni malo protege. Ô Christ, guide de tous, donne la joie éternelle. Donne le salut au pasteur, au clergé et au peuple Da sit in cunctis providus, jusqu’à la fi n des siècles. Amen. corpore et mente candidus, omni virtute splendidus, in bono semper fervidus. O Peter, Christ's disciple, thou fi rst shepherd of the O Christe, ductor omnium, Church, pour forth thy prayers daily for our bishop perenne presta gaudium ; Peter. pastorem, clerum, populum O prince of the apostles, Cephas, rock for the Lord's salva per omne seculum. multitude, guide our shepherd and protect him from every evil. Grant that he be foresighted in all things, fair in body and mind, resplendent in all virtue, ever eager in what is good. O Christ, thou leader of all, grant eternal joy; save thy shepherd, clergy, and people for ever and ever.

 20. O beatum incendium (contrafactum)

O beatum incendium, Ô brûlure bienheureuse, ô ardent désir, ô douce o ardens desiderium, fraicheur que d’aimer le Fils de Dieu. o dulce refrigerium, Ouvrez vos portes, accourez, habitants du ciel et amare Dei Filium! dites au triomphateur : Salut Jésus, Roi de gloire. Roi de toutes les vertus, Roi glorieux, à Toi, louange, Portas vestras attollite, honneur et puissance. Jésus-Christ, accorde-nous ton celi cives occurrite, pardon et sois notre refuge. Triumphatori dicite: Ô délice de mon âme, plénitude de mon amour et ma "Salve, Jesu, Rex inclite!" consolation ; Jésus. Sauveur du monde. Le chœur céleste Te bénit, et chante tes louanges ; Rex virtutum, Rex glorie, Jésus est la joie de ce monde et nous apporte la tibi laus et imperium; réconciliation divine. Jesu, largitor venie, Élevons aujourd’hui à Jésus nos louanges, nos esto nobis refugium! hymnes et nos prières afi n qu'il nous donne de jouir des joies célestes avec les citoyens des cieux. O mea delectacio, amoris consummacio, o mea consolacio, Jesu, mundi salvacio, O blessed burning, o ardent longing, o sweet repose, to love the Son of God! Te celi chorus predicat Lift up your gates, ye citizens of heaven rush forth et laudes tuas replicat. and greet the Victor, saying: "Hail, Jesu, King Jesus orbem letifi cat renowned!" et nos Deo pacifi cat. King of powers, King of glory, to thee be praise and dominion. Jesu, granter of reward, be thou our refuge. Nunc prosequamur laudibus O my delight, thou consummation of my love, o thou Jesum hymnis et precibus, my consolation, Jesu, world's salvation, the choir of ut nos donet celestibus heaven doth proclaim thee and echo thy praises : Jesus frui cum celi civibus. bringeth joy to the world and maketh us at peace with God. Th erefore let us follow him with praises, hymns, and prayers, that he might grant us to delight in heavenly things along with the citizens of heaven.

 21. Quod jactatur (canon)

Quod jactatur et virtus opere non demonstratur, Ut aqua pissis sepius scientia denegatur.

Ce que l’on agite et dont la vertu n’est pas démontrée par l’œuvre est comme l’eau du poisson : sa connaissance est souvent niée.

For there is uncertainty and the virtue of a work is not evident; science is itself often denied by a fi sh in water.

 CD 2

1. Petrum Marcello Venetum / O Petre antistes inclite (motet isorhytmique)

Cantus I Petrum Marcello Venetum, Louons les mérites de notre pasteur Pierre de Venise Romano cretum sanguine, fi ls de Marcellus et de sang romain. pastorem nostrum curie Que la ville de Cuganea exulte à l’avènement d’un tel laudemus bene meritum. prêtre, qu’elle exulte en applaudissant et en jubilant, que ses voix résonnent jusqu'au ciel. Exultet urbs Euganee Peuple de Marcellus, honoré par un tel fi ls, ennobli adventu tanti presulis, de son arrivée, incline-toi entièrement devant lui. exultet plausu, jubilis, Que le chœur de Padoue exulte et que des louanges voces sonent etheree. soient adressées au Dieu suprême, que leurs voix de joie touchent le ciel car le vrai pasteur est venu. Stirps leteris Marcellina, tali alumno decorata; cujus gradu sublimata, illi tota te declina. Let us praise Pietro Marcello, the Venetian born of Roman blood, our shepherd well-suited for his Plaudat Patavinus chorus, church. laudes Jovi summo pangant, Let the Euganean city rejoice at the arrival of such a voce leta celum tangant, leader. Let it rejoice with applause and shouts of joy; venit enim pastor verus. let the heavenly voices resound. O line of Marcellus rejoice, adorned with such a son. Bow down low before him, by whose rank thou hast been exalted. Let the Paduan choir approve, let them sing praises to Jove on high, let them reach the sky with joyous voice, for a true shepherd has come.

 Cantus II O Petre antistes inclite, O Pierre, célèbre artiste, refl et de la vraie vertu, guide- vere virtutis speculum, nous, en ce temps, de tes justes préceptes. quo nostrum inter seculum Aimable père, guide-nous, tes agneaux, et remets les nos mina recto limite. errants sur la voie droite comme un juste juge pour chacun. O pater amantissime, Premier du clergé de Padoue, guide-nous, les tiens, de nos oves tuas dirige tes conseils, punis les pécheurs d'une main ferme et et aberrantes corrige, chasse toute impureté. judex cunctis justissime. Qu'il y ait des louanges pour le roi glorieux qui nous a rendus dignes de toi et qui a inspiré ce chant. Aide O cleri primas Padue, Ciconia, ton serviteur. nos tuos rite regula, peccantes coge ferula, sordida cuncta dilue. O Pietro, renowned bishop, mirror of true virtue, Sint laudes Regi glorie, keep us on the right path in the midst of this time. qui nos te dignos redidit; O most loving father, direct us thy sheep, and set the qui melon istud edidit, erring straight, most righteous judge over all. adesto tuo Ciconie. O primate of Padua' s clergy, rule us thy people strictly, constrain sinners with thy staff , remove all that is foul. Praise be to the King of glory, who hath rendered us worthy of thee; attend to thy Ciconia, who wrote this song.

 2. O Virum omnimoda / O lux et decus Ô homme, digne de toute vénération, tu es orné de / O Beate Nicholae tous les mérites de la vertu. Dans sa bienveillance (motet isorhytmique) le Seigneur t'a donné pour patron des Tranensiens. Humblement nous prions que sa médiation puisse Cantus I nous être bénéfi que. Amen. [O] Virum omnimoda veneracione dignum, cunctarum virtutum meritis decoratum, Ô lumière et perle des Tranensiens, ô pèlerin Nicolas, quem Dominus Tranensibus patronum pie concessit, toi qui au ciel chantes la gloire avec les autres Saints, cuius precibus adjuvari, protège-nous, qui soupirons dans cette vallée des devote deposcimus. misères : que nous soyons délivrés de nos soucis Amen. terrestres pour être emportés vers le royaume des cieux. Nous prions : misécorde, Seigneur. Amen.

Cantus II Ô Saint Nicolas, accepte nos prières et concède [O] Lux et decus Tranensium, Nicholaæ peregrine, la protection éternelle à ceux qui t’apportent des qui in celis gloriaris cum sanctis perenniter, louanges éternelles tout en célébrant ta fête. Amen in hac valle miserie nos suspirantes protege, quo carnis exuti ergastulo ad superos pertrahamur dicentes : "Miserere nobis, Domine". Let us devoutly beseech the man worthy of all veneration, Amen. adorned with the rewards of all his deeds, whom the Lord hath graciously vouchsafed to Trani as their patron saint and to be aided by his prayers. Amen. Tenor [O] Beate Nicholae, O light and pride of Trani, Nicholas the pilgrim, who supplicum vota suscipe, fl agitamus, dost glory in heaven with the saints forever, protect ut quos presencia tua declarasti us that sigh in this vale of misery, so that, having been eterno tueare presidio delivered from the prison-house of the fl esh, we may et perenniter gratulemur be taken up on high, saying: Lord have mercy upon tua festa colentes. us. Amen. Amen. Blessed Nicholas, accept, we entreat thee, the petitions of thy suppliants, that we, whom thou didst declare by thy presence thou wouldst protect by thy eternal assistance, may also, keeping thy feast, render unending thanks. Amen.

 3. Ut te per omnes celitus / Ingens alumnus Padue (motet)

Cantus I Ut te per omnes celitus Que nous puissions te suivre à travers toutes les plagas sequamur maxime souff rances pour que, en honneur suprême, nous cultu lavandos lumina, soyons purifi és. Francisce, nostros spiritus. Illumine, ô François, notre esprit, toi qui contemples, en éternelle béatitude, le Seigneur assis sur son trône, Tu qui perennis glorie lui qui d'un seul geste fait trembler le monde, délivre- sedes tuere omnipatris, nous de tout mal. qui cuncta nutu concutit, Tu as chanté la gloire du Christ, dans la joyeuse perversa nobis erue. obéissance tout en supportant ses stigmates. Fasse que la bienheureuse règle des Frères Mineurs Christi letus quod sumpserat dont tu fus le fondateur survive dans les siècles des vulnus receptum per tuum siècles. Amen. nobis benigne porrige ut de te canens gloriam sic illa felix regula, Enlighten our unclean spirits, [Saint-] Francis, that fratrum minorum nomine, we may follow thee with full reverence through all cujus fuisti conditor trials that come from on high. duret per evum longius. Th ou that dost watch over the seats of eternal glory Amen. of the Father, who shakes all things with a single nod, protect us from evil. Th rough the wound of Christ, which he freely accepted and which thou didst also receive, kindly grant us that the fortunate order of Friars Minor, which thou didst found and that sings thy praises, may last forever. Amen.

 Cantus II Ingens alumnus Padue, François, puissant protecteur de Padoue comme quem Zabarellam nominant, l’appelle Zabarella, celui qui contemple la béatitude Franciscus almi supplicat du bienheureux François te supplie d’être au ciel un Francisci adorans numina. bon intercesseur pour le serviteur qui te supplie tout en louant la création entière de superbes louanges. Sis tutor excelsis favens Accepte, bienheureux François, avec faveur les servo precanti te tuo, humbles prières du célèbre docteur, qui a donné de quem totus orbis predicat justes lois au peuple d’Anthenor, celui qui a grandi insignibus, preconiis. dans la nature sauvage des forêts, accablé de toutes les souff rances de la chair. Toi qui nous précèdes sur la Audi libens dignas preces voie du ciel, guide tes fi dèles, viens vers nous. doctoris immensi, sacer Amen. Francisce, quo leges bonas Antenoris stirps accipit.

Silvas per altas alitus, in mole clausus corporis, Francesco, the farmous off spring of Padua, Zabarella ducens viam celestium, by name, worshipping the power of kindly [Saint-] rector veni fi delium. Francis beseeches him: Amen. Be a well-disposed protector for thy servant that prays to thee, whom the whole world acclaims with outstanding honours and with songs. Holy Francis, freely hear the worthy prayer of this great teacher, from whom Antenor's line receives good laws. Come thou leader of the faithful, raised in the deep forests, enclosed in a mighty body, and guiding the way of the heavenly. Amen.

 6. Gloria Spiritus et alme (n° 6) couronnant Marie, Jésus-Christ, avec le Saint- Esprit, dans la gloire de Dieu le Père, Amen. Gloria in excelsis Deo. Et in terra pax hominibus bone voluntatis. Laudamus te, Benedicimus te, Adoramus te, Glorifi camus te. Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam. Domine Deus, rex celestis, Deus pater Glory to God in the highest. And on earth peace to omnipotens. Domine fi li unigenite Jesu Christe. Spiritus men of goodwill. We praise you. We bless you. et alme orphanorum paraclite. Domine Deus agnus We worship you. We glorify you. We give thanks to Dei, Filius Patris. Primo genitus Marie virginis you for your great glory. Lord God, Heavenly King, Matris. Qui tollis peccata mundi miserere nobis. Almighty God the Father. O Lord, the only Qui tollis peccata mundi: suscipe deprecationem begotten Son, Jesus Christ; O spirit and the nostram. Ad Marie gloriam. Qui sedes ad dexteram orphans' kindly Paraclete, Lord God, Lamb of patris miserere nobis. Quoniam tu solus sanctus God, Son of the Father. First-born of Mary the Mariam sanctifi cans. Tu solus dominus Mariam virgin Mother. You take away the sins of the world; gubernans. Tu solus altissimus Mariam coronans Jesu Christe. Cum Sancto Spiritu in Gloria Dei Patris. have mercy on us. You take away the sins of the Amen. world; receive our prayer. To the glory of Mary. You sit at the right haud of the Father; have mercy on us. For you alone are holy, by sanctifying Mary, you alone are the Lord, by ruling over Mary, Gloire à Dieu au plus haut des cieux. Paix sur you alone are the Most High, by crowning Mary. terre aux hommes de bonne volonté. Nous te Jesus Christ. With the Holy Spirit, in the glory of louons, nous t’adorons, nous te bénissons, nous te God the Father. Amen. glorifi ons. Nous te rendons grâce pour ton immense gloire. Seigneur Dieu, Roi du Ciel, Dieu le Père tout puissant, Seigneur, Fils unique, Jésus Christ, Ô Esprit et Paraclet nourricier des orphelins. Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, le Fils du Père Premier-né de Marie, la vierge Mère. Toi qui enlèves les péchés du monde, prend pitié de nous. Toi qui enlèves les péchés du monde, reçois notre prière. En vue de la gloire de Marie.Toi qui es assis à la droite du Père, prends pitié de nous. Car toi seul es Saint, en sanctifi ant Marie. Toi seul es Seigneur, en gouvernant Marie. Toi seul es le très haut, en

 7. Venecie, mundi splendor / Venise, splendeur du monde et orgueil de l'Italie, Michael qui Stena domus (motet) l'azur de ta lumière atteint un raffi nement royal. Réjouis-toi, mère de l'océan, qui purifi es tout mal, Cantus I lieu de rencontre de la terre et la mer, refuge des Venecie, mundi splendor, misérables. Réjouis-toi, digne fi lle qui portes les Italie cum sis decor, signes de la puissance ; à toi seule revient la dignité in te viget omnis livor du règne des doges. Réjouis-toi, qui construis regulis mundicie. l'histoire, car la puissance des Vénitiens ne cède devant aucun adversaire ; elle domine la terre et les Gaude, mater maris, salus, mers. Par la fermeté de tes armes victorieuses, tu fais qua purgatur quisque malus. régner la paix dans la ville et par la force de ta foi, tu Terre ponti tu es palus, renverses les montagnes. C'est pour toi que chante, miserorum baiula. plein d’aff ection, et que garde dans ses chants, pour l'avenir, ton image sur cette voie de la gloire, Gaude late, virgo digna, Johannes Ciconia. principatus portas signa (tibi soli sunt condigna) Venetia, thou marvel of the world and pride of ducalis dominii. Italy! In thee all striving for the canons of elegance fl ourishes. Rejoice, thou mother of the sea, thou Gaude, victrix exterorum, saving force by which each evildoer is cleansed. nam potestas Venetorum Th ou art a mainstay to land and sea, a support for nulli cedit perversorum, the lowly. Rejoice greatly, thou honourable maiden. domans terram, maria; Th ou bearest the emblems of a ducal principality, and to thee alone have they been granted. Rejoice, Nam tu vincis manus fortis, thou conqueress of the heathens, for the power of pacem reddis tuis portis, Venice, that tames the land and seas, yields to none et disrumpis fauces mortis, of the depraved; For thou dost conquer the forces of tuorum fi delium. the mighty, thou dost restore to thy gates the peace of thy faithful ones, and thou dost shatter the jaws Pro te canit voce pia of Death. For thee, with pious voice, doth sing (that (tui statum in hac via God and Mary may in this way preserve thee as El conservet et Maria) thou art) Johannes Ciconia. Johannes Ciconia.

 Cantus II Michel Steno, tu portes le poids de la charge de doge, Michael qui Stena domus honneur à toi, car, libre de toute attache, tu conduiras ta tu ducatus portas onus, mission dans la justice. Salut, prince puissant, semblable honor tibi, quia bonus à Apollon, le monde t’appelle à de hautes destinées ; tu vitam duces celibem. combles tes amis des fruits de ta gloire, toi, vainqueur à jamais. Tu sera jugé sur ton équité et ta clémence, on Phebo campar, princeps alme, t'appellera l’ornement de toutes vertus et le défenseur de tibi mundus promit "salve"; la foi catholique. Tu récompenses dignement les honnêtes spargis tuis fructum palme, citoyens et accordes à peine un regard aux mauvais ; tes victor semper nobilis. lois s'imposent comme une institution sommée par le glaive de la justice. Avec la douceur d’un père, tu atténues Clemens, justus approbaris, les rigueurs de la guerre, tes lois sont maternelles comme decus morum appellaris, la loi divine, la force de ta pensée nous est un guide tu defensor estimaris fi dei catholice. fraternel, ô vrai zélateur du bien public. Je prie Dieu de t’accorder un siège comme à un fi dèle serviteur du ciel et Bonis pandis munus dignum, de te faire prendre place près de lui pour toute l’éternité. malis fundis pene signum [Amen.] leges suas ad candignum gladio justitie. Michael, who dost bear the burden of the ducal houe of Stena, honour to thee, for thou, a good man, dost Sagax, prudens, mitis pater, lead a celibate life. Kindly prince, like unto Phoebus, the (lex divina, cum sis mater) world salutes thee, and thou, the ever noble victor, dost mentis virtus tibi frater, apportion the fruit of victory to thy people. Th ou art zelator reipublice. acclaimed as merciful and fair-minded; thou art called a paragon of virtue; thou art esteemed as defender of Sedem precor tibi dari, the catholic faith. On the good thou dost bestow proper Deo celi famulari, reward, while on the evil thou dost, as it were, impose thy ejus throno copulari laws with the sword of justice, as a proper token. Th ou per eterna secula. art a keen, prudent, humble father (while thou, divine law, [Amen.] art the mother), facility of mind is thy brother, o guardian of the cammonweal. I pray that a place be given to thee and that thou mayest serve God in heaven, that thou be united to his throne through eternal ages. [Amen.]

 8. Gloria Suscipe Trinitas (n° 7)

Gloria in excelsis Deo. Gloire à Dieu au plus haut des cieux. Paix sur terre Et in terra pax hominibus bone voluntatis. aux hommes de bonne volonté. Reçois, ô Trinité, ce Suscipe Trinitas, hoc pacis jubilum; horrendi jubilé de paix ; éloigne de ceux qu’on a ajoutés au scismatis remove nubilum a superadditis nombre des fi dèles le nuage obscur de l’horrible gregi fi delium, ut fi at unicum. Laudamus te. schisme, afi n qu’il y ait un seul troupeau. Nous Benedicimus te. Adoramus te. Glorifi camus te. te louons, nous t’adorons, nous te bénissons, nous te glorifi ons. Hors du signe de l’unité, l’homme Extra signum unitatis non te laudat devius, cum dévié ne te loue pas, puisque par abus de sa raison, abusu racionis justus fi at impius dum adorat, le juste devient impie ; tout en adorant, tout benedicit, est tibi contrarius. Gracias agimus tibi en bénissant, il est opposé à lui-même. Nous te propter magnam gloriam tuam. Domine Deus, Rex rendons grâce pour ton immense gloire. Seigneur celestis, Deus Pater omnipotens. Opere claruit Dieu, Roi du Ciel, Dieu le Père tout puissant. atque miraculis invicta veritas sed tua dextera Par l’œuvre et les miracles, la vérité invaincue a errata dirigas ut fi at equitas. Domine Fili unigenite resplendi ; mais redresse les erreurs par ta droite Jesu Christe. Domine Deus Agnus Dei Filius Patris. afi n que l’équité se fasse. Seigneur, Fils unique, Jésus Summe pater agne Jesu spiritus vivifi ca sume Christ, Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, le Fils du preces fl ecte mentes carnalibus obvia qui fervore Père. Père suprême, Jésus-agneau, vivifi e les esprits, racionis negant a se posita. Qui tollis peccata reçois les prières, fais fl échir les esprits, barre la mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi route aux hommes charnels qui, par ferveur envers suscipe deprecationem nostram. Virgo mater la raison, nient ce qui se trouve hors de leur portée. advocata, omni lapso subveni, tempus instat Toi qui enlèves les péchés du monde, prend pitié de quo inserta ventris instes fructui sponsa pro hac nous. Toi qui enlèves les péchés du monde, reçois lacessita reducenda cultui. Qui sedes ad dexteram notre prière. Vierge mère avocate, porte ton secours Patris, miserere nobis. Quoniam tu solus sanctus, tu à toute chute, il est temps de réaliser les promesses incluses dans le fruit de ton ventre, pour ramener solus dominus, to solus altissimus Jesu Christ. cette harcelée à ton culte. Toi qui es assis à la droite Claviger etheree interveni sedule pax tibi sit unice du Père, prends pitié de nous. Car toi seul es Saint. cosmice ecclesie. Cum Sancto spiritu in gloria Dei Toi seul es Seigneur.Toi seul est le très haut Jésus- Patris. Amen. Christ. Toi, habitant de l’éther, qui portes les clés, interviens vite ; paix à toi, Église unique du cosmos ! Avec le Saint-Esprit, dans la gloire de Dieu le Père. Amen.

 Glory to God in the highest. And on earth peace to men of good will. Accept, Trinity, this celebration of peace, take away the cloud of dread schism from those who have been added unto us, so that the fl ock of the faithfull may become one.We praise thee, we bless thee, we worship thee, we glorify thee. Away from the symbol of the unity the sinner cannot praise you; with the abuse of reason a just man may become a sinner. When he worships and gives praise, he is not true to himself. We give thanks to thee for thy great glory, Lord God, heavenly King, God the Father almighty. Invincible truth has shone by works and miracles, but with thy right hand correct error, so that justice may prevail. O Lord, the only-begotten son, Jesu Christ. Lord God, Lamb of God, son of the Father. Almighty father, lamb, Jesu holy spirit, breathe life into our prayers and infl uence ou minds by the strength of reason to resist the things of the fl esh.Th ou that takest away the sins of the world, have mercy upon us. Th ou that takest away the sins of the world, receive our prayer. O Virgin mother, when called upon, help every sinner, the time hastens on in which you must devote yourself to the fruit of your womb. O bride, may those things be restored to reverence that were occasioned on your part. Th ou that sittest at the right hand of the Father, have mercy upon us. For thou only art holy, thou only art the Lord, thou only, O Christ, art most high. May the keeper of the keys of heaven intercede digently and may there by peace for you, the one universal church.With the Holy Spirit in the glory of God the Father. Amen.

 10. O felix templum jubila (motet) Jubile ô temple heureux et que ton collège de chanoines acclame maintenant, le cœur suppliant et O felix templum jubila toi (temple) luis (de joie) en regardant ce prêtre. et chors tua canonici Ce guide de la tâche divine envoyé du plus haut né nunc plaudat corde supplici. d’un digne Romain est un pasteur en mission sacrée. Tu, clere, viso rutila. Tu es un fi ls de Stéphane, ô illustre maître, tes œuvres sont comme des actes resplendissants de vertu. Le Qui presul divi muneris nouveau temple et les multiples autels que tu as de summo missus cardine consacrés à ceux qui sont au ciel ont pavé une voie a justo nato Dardane jusqu'aux étoiles pour toi et les tiens. est pastor sacri oneris. Je te supplie, digne fi ls de ton père, juste, clément et pauvre en vices mais riche en vertus dont tu répands Tu genitoris stephane, le parfum, accepte que moi, Ciconia, indigne de tant o plaustriger illustrissime, d'honneurs, garde un gage de ton cœur car tu es virtutes splendidissime bienveillant. sunt tuis factis consone: [Amen.]

Fano novo et multis aris superis quas dedicasti Rejoice, fortunate temple, and let thy retinue of ad astra iter jam parasti canons show its humble approval. Glow thou, clergy, tibi et cunctis tui laris. at the sight. For he who has been sent from on high by Dardana's rightful off spring to be overseer of a Precor, patre o digna proles, divine benifi ce is now guardian of this sacred trust. justa, mitis et modesta, Stephanus, a father's crowning pride ! Carrara, viciorum ac infesta, shining charioteer! Th y sterling qualities are quite in virtutibusque redolens, keeping with thy deeds: Th rough the new sanctuary and the many altars which thou hast dedicated to the dignare me Ciconiam saints on high thou hast prepared a way to the stars (tanti licet sim indignus) for thyself and all that dwell with thee. tui habere in cordis pignus, I beseech thee, O off spring worthy of thy father, es benignus quoniam. fairmineded, humble and forbearing, intolerant of [Amen.] wickedness and scented with virtue, to make me, Ciconia, worthy (however unworthy I may be) to enjoy thy heartfelt assurance that thou art well inclined toward me. [Amen.]

 12. Doctorum principem / Melodia suavissima / Vir mitis (motet isorhytmique)

Cantus I [O] Doctorum principem super ethera Le prince des savants exalte jusqu’aux cieux les revocant virtutum digna merita. mérites de toutes les vertus. Élevons donc nos voix ; Ergo vive voci detur opera, que l'ardeur de nos cœurs exprime nos sentiments promat mentis fervor, intus concita. profonds. Franciscus Zabarella, toi qui es la gloire, le précepteur, la lumière et l’honneur de Padoue, sois O Francisee Zabarelle, gloria, heureux de cette victoire. Grâce à toi la gloire des doctor, honos et lumen Patavorum, Padouans se trouve accrue. Ô Franciscus Zabarella, vive felix de tanta victoria; tu as préparé la nourriture pour le pasteur des pro te virescit fama Patavorum. animaux, ainsi les moutons peuvent pâturer. Pendant des siècles à venir les tiens se souviendront de tes O Francisee Zabarelle, pabula œuvres et leur reconnaissance sera ta récompense. parasti pastoribus armentorum, quibus pascant oves: grata secula te pro munere revocant laborum. Th e ttingfi merits of his deed extol the prince of teachers to beyond the skies. Th erefore let sincerely summoned care be given to living voice, let fervour of mind show forth. O Francesco Zabarella, glory, teacher, honour, light of Padua, live contented at such a triumph. Padua's fame will increase because of thee. O Francesco Zabarella, thou hast provided nourishment for the shepherds of the fl ocks, on which they may graze their sheep. A grateful world proclaims thee as reward for thy labours.

 Cantus II [O] Melodia suavissima cantemus, Chantons d’un chant suave, que nos voix touchent tangant voces mellifl ue sidera, doucement les étoiles. Tous ensemble, faisons sonner concordie carmen liram sonemus, la lyre et notre chant et que la cithare vibrante resonet per choros pulsa cithara. résonne parmi les chœurs. Ô Franciscus Zabarella, protecteur, vrai père de la O Francisce Zabarelle, protector, République, l’architecte universel appelle à lui ceux imo verus pater rei publice, qui méprisent et plaignent la trompeuse fortune. illos ad se vocat rerum conditor, Ô Franciscus Zabarella, tu as médité sur les causes qui fortune miserentur lubrice. de toutes choses créées : la postérité célébrera tes qualités dans les siècles des siècles. O Francisce Zabarelle, causas specularis omnium creatorum; tuas posteri resonebunt musas per omnia secula seculorum. Let us sing with sweetest melody, let our mellifl uous voices reach the stars, let us sound the harmonious lyre, let the plucked cithara resound throughout the choirs. O Francesco Zabarella, protector, yea, true father of the commonweal, the Maker calls unto himself those that have pity for fl eeting misfortune. O Francesco Zabarella, thou dost watch over the aff airs of all creatures: posterity will resound thy praises for ever and ever.

 15.Albane, misse celitus / Albane doctor maxime (motet isorhytmique)

Cantus I Albane, misse celitus, Albanus, envoyé du ciel, qui nous est donné comme presul date divinitus, émissaire de Dieu, viens, toi père de Padoue, apporte veni, pater Padue. sans tarder le salut, à la ville qui s'est trouvée trop Cui desolate penitus longtemps sans chef. Viens, pasteur, répands l'éclat confer medellam protinus de ton astre, pardonne les fautes, adoucis toute duce dudum vidue. amertume, réconcilie tout par ta sagesse. Sage et juste est ton jugement, toi qui apportes partout le salut, Veni, pastor animarum, nous ne connaissons plus la peur. Tu règneras avec sparge lumen, sidus clarum, indulgence mais aussi avec fermeté, tu seras loué de cuncta solve debita. louanges sincères, tu nous rapproches du ciel. La ville d'Anthenoris se réjouira de l'avènement d'une telle Auff er quidquid est avarum perle ; que la ville entière chante de joie car il lui est nihil sinas esse amarum donné un Prêtre illustre de la lignée de Michaël. Que queque prudens unita. le chant résonne éternellement !

Justus, pius et severus, quia totus es sincerus Come, Albanus, god-given bishop, sent from on quis rimetur cetera. high, as a father to Padua. Bestow a remedy on her, a Constans, lenis dominaris, widow now awhile utterly bereft of a leader. vera laude predicaris, Come, shepherd of souls. Spread forth thy light, o qua pertingis ethera. shining star, and set all debts aright. Remove what is avaricious, let there be no bitterness, and bring things Leteris, urbs Antenoris, prudently together.What fair-minded, devout and adventu tanti decoris, strict person could decide otherwise, for thou art plausu tota concine. completely sincere. Th ou rulest fi rmly yet gently, thou Michael, o stirpe clarus, dost preach in proper fashion, whence the heavens tibi, antistes, dantium gnarus, are thine. cantis numquam desine. Rejoice, Antenor's city, at the arrival of such an honour; celebrate it full and well. Michael, thou bishop of noble lineage, aware of those that give to thee, let these songs never cease.

 Cantus II Albane doctor maxime, Albanus grand par la science et proche du ciel par virtute celo proxime, ta vertu, tu brilles à un double titre. En eff et, la gradu nitens gemino, douceur de tes lois et la rigueur de ton épiscopat nam decretorum insula s'épanouissent sans fi n. et presulatus ferula Tu aspires à la vie céleste, tu as soumis toute ton fl ores sine termino. ardeur au Christ, toi qui es de haute ascendance, tu t'es revêtu de modestie et ainsi tu as acquis la Vite celestis emulus, glorifi cation. in omni bono sedulus, Et toi, ville de l'empire vénitien, ville de bonté et de te Jesu dedicasti. vertu, tu te réjouiras de cet émissaire. Il rayonnera sur Illustri domo genitus, toi comme le printemps. Le monde en parlera ! Dans humilitati deditus, les bras d'un tel homme tu trouveras l'abri. Il règnera sublime comparasti. sur toi avec justesse et sagesse. Ô ville de Padoue, entonne la louange du Seigneur et qu'avec Ciconia tes O venetina civitas, hymnes montent au ciel. in qua perfecta bonitas, virtus tanta, nascitur, hoc alumno joeunderis, tibi fulget instar veris Albanus great teacher, near to heaven with thy virtue de quo mundus loquitur. and shining with a double honour (a law-abiding island and the episcopal staff ), mayest thou prosper Viri tanti data cure forever. Striving for heavenly life and diligent in all qui te regit equo jure, good things, thou hast devoted thyself to Jesus. Born Paduana ecclesia, of a famous house, but devoted to humility, thou hast Christo grates laudes pange, reconciled two lofty things. celum edis hymnis pange O Venetian city, in which perfect goodnessand such eum tuo Ciconia. virtue is born, rejoice at this thy child who shines forth for thee like a spring off ering and of whom the whole world speaks. O church of Padua, entrusted to the care of such a man who rules thee fairly, render thanks and praise to Christ, touch the vault of this temple with thy hymns, along with Ciconia.

 19. O Padua sidus preclarum (Motet)

[O] Padua sidus preclarum Ô Padoue astre splendide envoyé par l'illustre Bocca, hocce nissa fulgido modèle de vertu et orné d’une couronne de fl eurs, regula virtutum morum la rigueur de tes lois t'honore comme la vérité de serto refulgens fl orido ! ta sagesse, la qualité de tes artistes et le caractère sublime de ta poésie. Tu es issu de la famille du Roi Te laudat juris sanctio, Anthenor et ton peuple se réjouit de cette splendide philosophie veritas, ascendance. Tes vastes territoires sont riches en fruits et artistarum concio, de toutes sortes. La joie et la fécondité te servent sans poematum sublimitas. peine. Les fl euves nés dans tes collines, les châteaux, les institutions prospères, les temples grandioses, Tu Antenoris generis les maisons, les ponts et les bains publics font ton regis sumpsisti exordium, orgueil. Ta renommée qui est louée partout dans le quo proles tua muneris monde est chantée par ton fi dèle Johannes Ciconia. genus habet egregium.

Frugum, opum fecunditas, Padua shining star, resplendent in this bright, telluris orta spacio fl owering garland, a model of virtuous living! Legal tibi servit jocunditas, sternness praises thee, as do philosophie truth, artistic fertilitas ocio. fellowship, and poetic majesty. Th ou didst uphold the start of King Antenor' s race, whence thy people Te plena montes fl umina, enjoy an exemplary sort of benefaction. A fullness of te castra jura fl orea fruits and wealth, a fruitfulness and playfulness that decorant, templi culmina, come from the expanse of thy land, all stand freely edes et pontes, balnea. at thy disposal. Mountains and swelling rivers, fi elds and fl owery courts, church spires, houses, bridges, and Tue laudis preconia baths all grace thee. Fame recounts throughout the per orbem fama memorat, world the tidings of thy praise, and Johannes Ciconia quem Johannes Ciconia echoes it with faithful song. canore fi do resonat. Traductions: © Musique en Wallonie Translations: M. J. Connolly in Th e Works of Johannes Ciconia, Monaco: Éditions de l'Oiseau-Lyre, 1985

 RIC 316 This is an

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