![CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES BOGOTÁ, JUNIO DE 2019 ASESORES: SANIAGO BOTERO, LUIS GUEVARA [Énfasis: Jazz Y Músicas Populares: Bajo Eléctrico]](http://data.docslib.org/img/a89ad44be49cacccfce811f02969a30f-1.webp)
TRABAJO DE GRADO
PUNK JAZZ
LAURA PRADA LARA
CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES BOGOTÁ, JUNIO DE 2019 ASESORES: SANIAGO BOTERO, LUIS GUEVARA [Énfasis: Jazz y Músicas Populares: Bajo Eléctrico]
1 CONTENIDO
PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN ...... 2 OBJETIVO GENERAL...... 3 OBJETIVOS ESPECÍFICOS ...... 3 JUSTIFICACIÓN ...... 3 1. CAPITULO 1 ...... 4 1.1 Los escenarios que gestaron el género: ¿Proto-Punk en Perú?...... 4 1.2 Punk Norteamericano ...... 7 1.3 La escena de Nueva York ...... 8 1.4 La escena Inglesa...... 10 2. CAPITULO 2 - EL PUNK, UNA MIRADA ACTUAL A UN FENÓMENO SOCIAL...... 15 3. CAPITULO 3 - RELACIÓN SOCIAL ENTRE GÉNEROS: CULTURAS JUVENILES ...... 21 4. CAPITULO 4 - POST-PUNK: ¿Y AHORA, HACIA DÓNDE?...... 25 4.1 Revolución en el estilo: demoler, demoler, demoler…...... 27 4.2 El mañana pertenece a aquellos que pueden escucharlo ...... 30 4.3 El futuro no está escrito...... 33 5. CAPITULO 5 - PUNK-JAZZ ...... 34 6. CAPITULO 6 - DISCUSIÓN ...... 38 Canción Proto-Punk 1: My Generation. Artista The Who. Escrita por Peter Townshend. Año 1965, álbum My Generation...... 38 Canción Proto-Punk 2: Piss Factory. Artista: Patti Smith. Escrita por: Patti Smith. Album: Hey Joe. Año: 1974...... 40 Canción Punk 1: God save the queen. Artista: The Sex Pistols. Escrita por: Glen Matlock, John Lydon, Paul Thomas Cook. Año 1977. Album: Never mind the bollocks, here’s the Sex Pistols...... 45 Canción Punk 2: Holiday in Cambodia. Artista: The Dead Kennedys. Escrita por: Jello Biaffra, Bruce Slesinger, Klaus Flouride, East Bay Ray, John Greenway. Año 1980. Album Fresh fruit for rotting vegetables...... 47 Canción Post-Punk 1: Decades. Artista: Joy Division. Escrita por: Bernard Sumner, Ian Kevin Curtis, Peter Hook, Stephen Paul David Morris. Año 1980 ...... 51 Canción Post-Punk 2: Typical Girls. Artista: The Slits. Escrita por Ariane Forster, Paloma Romero Mc Lardy, Tessa Pollitt, Viviane Katrina Albertine. Año 1979. Album Cut...... 52 7. CAPITULO 7 - CONSIDERACIONES FINALES...... 55 Lista de referencias Bibliográficas...... 61
2 ANEXO . 1 - DESCRIPCIÓN DEL REPERTORIO...... 63 Remember-Acoustic Ladyland ...... 63 Cuts and Lies- Acoustic Ladyland ...... 64 Faceplant-Donny Mc Caslin ...... 66 David Bowie - (Is There) Life On Mars?...... 67 Of You -Acoustic Ladyland ...... 71 Cartagena Tiene- Paíto y los Gaiteros de Punta Brava...... 71 Sayonara (Composición) ...... 72 ANEXOS 2 – IMÁGENES...... 74 ANEXO 3 - LÍNEA DEL TIEMPO DEL POST PUNK ...... 78 ANEXO 4 - CHARLAS FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO (FILBO) 2019 ...... 80 ANEXO 5 – TRANSCRIPCION LINEAS DE BAJO...... 81 ANEXO 6 - SCORES DEL CONCIERTO ...... 82
3 INTRODUCCIÓN
Más que un texto histórico o musical, este trabajo pretende apuntar a lo que va más allá de las progresiones armónicas, los análisis melódicos o la teoría. Se aspira identificar que sea cual sea el género, la región o la historia, las circunstancias y las realidades sociales afectan la creación artística. Esta declaración se puede ver en todo tipo de arte y literatura. En este sentido, esta afirmación es el punto de partida para lograr hacer un paralelo extra-musical específico entre dos géneros que suenan opuestos, pero que se pueden encontrar juntos desde inicios de los 80: Punk-
Jazz.
Desde la segunda mitad de la década de los setenta, la fuerza creativa del movimiento hippie empezó a decaer y el Punk emergió. Al mismo tiempo, re- emerge el Jazz acústico de la mano de artistas como Dexter Gordon, Woody Shaw y Don Ellis. El Punk sin embargo, tuvo una vida muy corta y para finales de los setenta, ya estaba en decaimiento. Desde 1978 en adelante surgiría el Post Punk, del cual derivaría el Punk-Jazz.
El presente trabajo pretende centrarse en este último género. Las fuentes documentales serán los libros de Marta Marín y Germán Muñoz, Phil Strongman, Nick Crossley, Simon Reynolds y
Stacy Thompson, quienes han indagado y escrito sobre lo concerniente a este género musical. A partir de la lectura, análisis y comprensión de éstos, se intentará dar cuenta de cuáles son los elementos extra-musicales entre el Jazz y el Punk; qué característica tiene el Punk como fenómeno social y qué aspectos de tipo social, asociados al Punk, fomentaron la creación y/o repercuten de alguna manera en la consolidación del Punk-Jazz.
Lo anterior con el fin de establecer una reflexión profunda sobre qué aspectos del Punk como género musical comprometido con una realidad social específica, está relacionado a otros
1 géneros de música o, en otras palabras, cómo los contextos sociales afectan la creación musical, y qué participación tienen las ideologías en el desempeño creativo de las expresiones artísticas y musicales.
PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN
Teniendo en cuenta las transformaciones socio-culturales que hubo en la década de los años setenta y hacia finales de ésta, vemos que surgieron cambios determinantes en los diferentes aspectos de la vida social. Es en este periodo donde la música disco1 tiene un auge importante.
Como contrarespuesta, el Rock se vuelve más agresivo haciendo uso de distorsiones y solos en las guitarras, dándole a este instrumento una mayor atención y un papel protagónico. En este sentido, como contrarespuesta también son importantes el Jazz Fusión, el Soul y el Funk. Esta afluencia de música popular pronto se transformará en Rock and Roll.
Los elementos extra-musicales que definieron la estética de los estilos populares durante los años 1978-1984, de alguna manera estuvieron relacionados con géneros aparentemente distantes,
1Género de música bailable que dominó la música popular estadounidense a finales de los años setenta. El término "disco" deriva de "discoteca", que se refiere a los clubes nocturnos que tocaban este género. Se originó clandestinamente en Nueva York y Filadelfia. El corazón de esta música radicaba en el impulso por los acentos regulares de la batería y un tempo constante. Estaba dominada por sintetizadores e instrumentos orquestales, especialmente cuerdas, y a menudo combinaba el soul con ritmos latinos. La melodía se centraba en letras simples o repetitivas sobre el romance y la cultura de la danza. A diferencia del rock, la guitarra eléctrica no jugó un papel principal, sino que se usó como un instrumento rítmico para proporcionar acentos sincopados con influencia de funk. La música Disco siguió siendo en gran parte un fenómeno clandestino hasta el estreno de la película Saturday Night Fever (1977), protagonizada por John Travolta. La gran popularidad de la banda sonora de la película (Saturday Night Fever, RSO / Polydor, 1977) trasladó a este género al mainstream convencional blanco. La banda sonora se convirtió en el álbum más vendido hasta la fecha, con temas de KC y Sunshine Band ("Boogie Shoes"), Kool and the Gang ("Open Sesame") y Trammps ("Disco Inferno"). También incluía varios temas de los Bee Gees, agrupación que llegó a dominar este género con canciones como "Stayin 'Alive" y "Night Fever". El auge de la música disco en los Estados Unidos fue de 1975–79. Las canciones que encabezan las listas de éxitos incluyen "That's the Way I Like It" (1975) por K.C. y The Sunshine Band, "Dancing Queen" (1976) de Abba, "I Love the Nightlife" (1978) de Alicia Bridges, "I Will Survive" (1978) de Gloria Gaynor, "YMCA" (1979) de Village People, y numerosos éxitos de Donna Summer, conocida como la "reina del disco".Sadie, S., & In Grove, G. (1980). The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
2 como es el caso del Jazz. De acuerdo con lo anterior, surge la siguiente pregunta de investigación:
¿Qué aspectos de tipo social, asociados al Punk, fomentaron la creación y repercutieron de alguna manera en la consolidación del Punk-Jazz?
OBJETIVO GENERAL
Establecer los aspectos de tipo social, asociados al Punk, que fomentaron la creación y repercutieron de alguna manera en la consolidación del Punk-Jazz
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
-Construir un marco de referencia histórico y social sobre el Punk.
-Caracterizar las etapas musicales del Punk y Post-Punk de acuerdo al círculo de influencia.
-Analizar la gestación de la fusión musical del Punk con el Jazz.
JUSTIFICACIÓN
Las razones que argumentan la relevancia de llevar a cabo este trabajo de investigación son varias. En primer lugar, el Punk-Jazz cuenta con una heterogeneidad propicia para la composición musical. En segundo lugar, trabajos de corte investigativo con una mirada socio- cultural alrededor del Punk no se han llevado a cabo en el énfasis de Jazz y Músicas Populares de la Carrera de Estudios Musicales de la Universidad. En tercer lugar y acorde a lo anterior, este trabajo puede aportar referentes, fundamentos y delimitaciones conceptuales a los estudiantes del
3 énfasis interesados en seguir esta línea de investigación. Finalmente, con este trabajo, se espera aportar a los análisis de los estudios socio-culturales del género Punk-Jazz.
1. CAPITULO 1
1.1 Los escenarios que gestaron el género: ¿Proto-Punk en Perú? El Proto-Punk es el término que se utiliza hoy en día para referirse a las bandas que emergieron en los años sesenta, y que se consideran las raíces, los orígenes del Punk. En otras palabras, son “las bandas de garaje formadas entre 1960 e inicios de 1970 que hacían producciones sin pulir, primitivas, agresivas y sencillas”. La etiqueta “Proto-Punk” vino con el paso del tiempo, ya que ni los integrantes de este tipo de bandas sabían que el Punk surgiría como género. (“Proto-Punk”, 2019)
Dentro de esta categoría destacan bandas tanto de Inglaterra, como Nueva York: Velvet
Underground, The Stooges, MC5, The New York Dolls (Figura 1).
Figura 1. Bandas de Proto-Punk. (Inglaterra).
4 Aunque generalmente se asocia a Estados Unidos e Inglaterra con este género, muchos no conocen acerca de la agrupación Los Saicos en Lima- Perú. Estos jóvenes anunciaban en sus letras “echemos abajo la estación del tren”, diez años antes de que el Punk como movimiento se originara en Europa.
Figura 2. Los Saicos. (Perú).
Los Saicos se formaron en 1964. Era una banda compuesta por cuatro integrantes: César
“Papi” Castrillón en el bajo, Pancho Guevara en la batería, Erwin Flores como cantante y
Rolando Carpio “el Chino” en la guitarra (Figura 2). El nombre de la banda era originalmente
“Los Sádicos”, pero con el fin de evitar problemas de censura decidieron cambiarlo al nombre actual, que también hace referencia en inglés a “Psychos” (desquiciados). Al respecto de ser una banda Proto-Punk, el vocalista Erwin Flores comenta: “Jamás se me hubiera ocurrido pensar que
5 lo nuestro era Punk. Éramos Proto-Punk: no totalmente Punk pero…así como Lucy era la antecesora de la raza humana, nosotros éramos antecesores del Punk. Hicimos Punk.” (Noisey,
2019).
La canción más conocida de Los Saicos se llama “Demolición” la cual habla sobre “echar abajo la estación del tren”. Al respecto, el baterista Pancho Guevara comenta:
Nunca fue una canción política. Simplemente en esos días no había mucho que hacer... Iba a la estación del tren a ver los trenes ir y venir. Hablaba de eso todo el día, lo cual creo que irritaba mucho a Erwin (el vocalista) quien escribió la letra de la canción. Supongo que era su forma de decirme que me callara con lo de los trenes. (Watts & Collins, 2019).
Las canciones de los Saicos fueron compuestas por ellos y cantadas en español. Las más importantes de esta banda son “Demolición”, “Ana, “El entierro de los gatos” y “Fugitivo de
Alcatraz”. A pesar de haber tocado por sólo un par de años, la popularidad de la banda resurgió desde el año 2010 gracias al Internet.
Por consiguiente, el papel de Los Saicos como banda Proto-Punk es de gran relevancia.
Evidencia que musicalmente, lo que se convertiría en Punk años adelante no estuvo limitado necesariamente a Norte América o a Europa. Se puede decir en términos hipotéticos, que si bien los gobiernos de estos países difieren en gran medida, el género fue el resultado que se dio en los jóvenes de estos países de manera independiente como reacción a la música que se venía escuchando. Ahora bien, Los Saicos no alcanzaron a llegar a un nivel de estrellato internacional
-al menos en su momento- porque la banda se acabó: “La banda se disolvió sin que nos diéramos cuenta...nos fuimos disolviendo. Un día dejamos de tocar. Dos meses después nos dimos cuenta que ya no estábamos tocando. Simplemente paramos” (Central, 2019). Como lo explica Erwin
6 Flores, “en ese tiempo la música no era realmente una profesión, y además todos éramos muy estrellas” (Noisey, 2019).
Por otra parte, hacer énfasis en este tipo de bandas, también evidencia que a pesar de que en ciudades como Nueva York o Londres el Punk sí llegó a ser todo un movimiento social, en
Perú musicalmente, también hubo Proto-Punk.
1.2 Punk Norteamericano
Figura 3. The Dead Kennedys, de la escena Californiana
Por otra parte, en los Estados Unidos, Stacy Thompson (2004) describe seis escenas musicales más la de Londres, como las más importantes e influyentes en la historia del movimiento Punk. Estas son:
7 1) La escena de Nueva York
2) La escena Inglesa
3) La escena Hardcore de California
4) La escena Hardcore de Washington D.C (perteneciente a la primera ola)
5) La escena Hardcore straight edge de Nueva York (perteneciente a la segunda ola)
6) La escena Riot grrrl en la ciudad de Olympia, Washington.
7) La escena lookout! Pop-Punk de Berkeley
Debido a que este trabajo se centrará en el Post-Punk, se limitará a explicar brevemente la escena de Nueva York para concentrarse en la escena Inglesa y continuar hacia el tema principal
1.3 La escena de Nueva York Según Thompson (2004), la escena de esta ciudad emergió en 1974 y duró hasta el 76. Se centró alrededor de un club especial: CBGB- OMFUG. El nombre de este bar deriva de la sigla
Country, Bluegrass, Blues- Other Music for Uplifting Gormandizers. Esta última palabra no tiene traducción al español, pero básicamente se puede definir como “glotón”, en el sentido de que los clientes del club eran unos glotones por la música.
8 Figura 4. Fachada del CBGB en el East Village, 315 Bowery de Manhattan
Este club tenía la política de que las bandas debían tocar música original, Por lo tanto los covers no estaban permitidos. El CBGB fue un “incubador cultural... fomentó nuevos géneros de la música estadounidense, incluidos el Punk y el art rock, que definieron la cultura del centro de
Manhattan en la década de 1970 y que aún resuenan en la actualidad” (CGBG Epic Rights-
Bubble Up, 2019) Igualmente Thompson escribe:
El epicentro de la escena fue este club y Los Ramones, que, en conjunto, sirven como un foco donde se cruzan varios de los primeros deseos de los Punks. El CBGB daba fe de uno de los deseos más fundamentales que constituye no solo la primera escena del Punk, sino todo el Punk: el deseo de resistir el reino comercial, y especialmente la música comercial. El club representa el deseo inicial de los Punks de establecer un sitio no condicionado por la economía, un lugar en el que la música y el entretenimiento podrían preocuparse por algo que no sea ganar dinero
(Thompson 2004, p.8).
9 Personajes que destacan de la escena Neoyorquina son The Ramones y Patti Smith.
También The Dead Kennedys, (estos últimos pertenecientes a la escena Californiana). En clubes como este, fue donde se popularizó el “Punk de tres acordes”. Así, bajo la estética de “cualquiera puede” y “hazlo tú mismo” los Ramones decidieron omitir los solos virtuosos. Dee Ramone bajista de los Ramones, a propósito comenta:
No sabíamos qué hacer cuando empezamos a tocar. Probábamos con algunas canciones de
Bay City Rollers y ni siquiera pudimos tocar eso. No sabíamos cómo hacerlo. Así que empezamos a escribir nuestras propias canciones y las tocamos de la mejor manera
(Thompson, 2004, p.13).
Al contrario que en Perú, la escena de Nueva York, contó con un espacio como el CBGB.
Un bar en el que las bandas de Proto-Punk y Punk pudieron prosperar, conocer otras bandas y reafirmar la cultura Punk en la ciudad. A pesar de que en Estados Unidos hubo más lugares en los que la escena prosperó, la de Nueva York destaca por entre otros varios motivos, sus bandas, sus bares y su urbanidad. Otros clubes que destacan de esta ciudad son Mudd Club y Club 57.
Por otra parte, la escena de esta ciudad estaba relacionada con la escena del arte, por lo tanto muchos de los músicos eran además artistas visuales y diseñadores. La escena de Nueva
York también fue importante puesto que afectaría la escena Punk al otro lado del mundo, en
Inglaterra.
1.4 La escena Inglesa Según Thompson (2004. p.17), la escena inglesa surgió en el 76 y perduró hasta el 78. Vale la pena resaltar que en 1975, hubo una crisis económica y laboral. Ésta desató un:
10 ...estado de ánimo de crisis económica [y] depresión prevaleciente en un Reino Unido, que se encontraba desgarrado por más de un millón de desempleados, legiones de estudiantes que abandonaban la escuela todos los días, el Three-Day Week2, y el mal gobierno conservador que culminó en la huelga de los mineros y los consecuentes apagones.
Además de esta crisis económica y laboral, así como Nueva York tuvo el CBGB Londres también tuvo el 100 Club, ubicado en Oxford Street. Este bar fue el pionero en celebrar durante dos días el Primer Festival Internacional de Punk, en 1976. Este festival fue la plataforma para llevar el Punk de lo Underground3 al Mainstream4. De acuerdo con Phil Strongman (2008), entre las personas que solían visitar el lugar se destacaban Siouxsie Sioux, Malcolm McLaren, Jay
Strongman, Vivienne Westwood y la mítica banda The Sex Pistols.
2 Three-Day Week: Debido a la inflación de la economía Inglesa durante los años 70, para conservar combustible, el gobierno conservador -a nombre del Primer Ministro Edward Heath- declaró un racionamiento a la electricidad. Desde el 1 de Enero hasta el 7 de marzo de 1974, el consumo de energía se limitó a tres días consecutivos de la semana. Como consecuencia, la semana laboral también se redujo a tres días y la economía de todos los trabajadores se vio afectada. “Para muchos, la introducción de la Semana de los Tres Días simbolizó el creciente poder de los sindicatos, y en particular de los mineros del carbón, para desbaratar a todo el país. La escasez de energía a menudo se considera un resultado de huelgas en la industria minera.” https://www.newhistorian.com/looking-back-three-day- week/2405/
3 Underground: En la música, se refiere a aquellos lugares o bandas que no son comerciales y en los que se da también un cierto nivel de experimentación. Por otra parte, lo underground va en contra de las tendencias populares. Lo opuesto de Mainstream. 4 Mainstream: En la música se refiere a aquella que es comercial, que tiene acceso a los medios de comunicación masivos comerciales y que son consideradas “normales” o convencionales. Lo opuesto a Undergound.
11 Figura 5. Sid Vicious -bajista- y Johnny Rotten -vocalista-, figuras icónicas del Punk de la banda The Sex Pistols.
Este grupo londinense según Muñoz y Marín (2002, p. 84), será el “centro de este universo fundado en la ira, la frustración y el descontento”. The Sex Pistols de la mano de
Johnny Rotten y Sid Vicious, terminaron de popularizar el género a nivel mundial. Dos meses después de haberse presentado en el festival firmarían con EMI en “el trato discográfico más rápido de toda la historia”. (Strongman, 2008, p.33). Asimismo, otras bandas representativas de este país son The Clash, The Damned, The Stranglers, X-ray Spex y The Buzzcocks.
La destreza musical de las bandas no era de destacar, aun así, se regían bajo la idea del
DIY5 o “todos pueden hacerlo”. Según Thompson hay una clara evidencia de esto en una de las
5 DIY: Do it Yourself. Hágalo usted mismo. Es parte del pensamiento anti-consumista y promueve en las personas la idea de que no es necesario ser un profesional para hacer las cosas de manera independiente (prensar discos, generar publicaciones, diseñar ropa…)
12 zines6 de Londres de diciembre del 76, dedicada a 7The Stranglers. La revista tiene en su interior un diagrama de tres acordes: “este acorde es La, este otro acorde es Mi, este tercer acorde es Sol.
Ahora vaya y forme una banda”. (2004, p.20). (Figura 6)
Figura 6: El fanzine con tres acordes expuesto en la British Library (CBC News. Britain celebrating 40 years of Punk, 2016)
Por otra parte, en cuanto a la música, los Sex Pistols al igual que The Ramones no tenían solos virtuosos. Para Thompson esto es un elemento en común que comparte la escena de Nueva
York con la escena de Londres. Aun así, el Punk en Londres no buscaba ser un elemento de colectividad como en Estados
Unidos, buscaba en cambio ser un elemento antagonista, reaccionario a lo establecido. “Se hizo claro rápidamente, cuando se dieron a conocer al mundo, que los Sex Pistols estaban
6 Zines: Proviene de Magazine, revista en inglés. En este caso es la abreviación de fanzine, que mezcla los términos “fan” y “magazine”. Como su nombre lo indica, es una publicación hecha por entusiastas del movimiento Punk. “Los zines surgieron como parte de la subcultura punk a fines de la década de 1970, junto con la creciente accesibilidad a las máquinas fotocopiadoras, el software de publicación y las tecnologías de impresión doméstica. Reflejan la ideología DIY que se vivía tanto en la música como en la creación artística de estos folletos. También era una forma de contracultura con la prensa impresa tradicional. Los zines fueron vitales para la popularización y propagación del punk en países fuera del Reino Unido y Estados Unidos, como Irlanda, Indonesia y más en 1977. (N-N (2019) Early Irish Fanzine. Lozerdome Zine. http://www.loserdomzine.com/earlyirishfanzines.htm 7 The Stranglers: banda inglesa de la escena inglesa, 1974.
13 programados para la confrontación...actuarían sobre sus fantasías de conflicto y se vengarían de una cultura decadente” (Thompson, 2004, p.21).
Figura 7: “God save the queen”, el segundo y controversial sencillo de los Sex Pistols en 1977. La imagen muestra a la reina Isabel II siendo censurada por el logo de la banda Diseñada por Jamie Reid
14 2. CAPITULO 2 - EL PUNK, UNA MIRADA ACTUAL A UN FENÓMENO SOCIAL
Figura 8. “Never give up” Ilustración de Winton Smith 1995, artista del movimiento Punk Esta obra refleja las afirmaciones respecto a “El Punk está muerto” izq, y “El Punk está vivo” (der). La obra retrata a personajes relevantes de la escena del Punk, organizados igual que en la última cena de Da Vinci. .
Hoy en día se sabe que durante la década de los setenta se vivió un período de ira: La inflación, Vietnam, Watergate. En palabras de Tom Robinson -antiguo músico de la era Punk-
“todos pensábamos a muy corto plazo. La sensación era el fin del mundo está aquí ¿quién sabe qué va a pasar?” (Linksey, 2011, p.406). Por otra parte, las muertes de Janis Joplin, Jimmy
Hendrix, Jim Morrison y Elvis Presley junto con la separación de Simon and Garfunkel al igual que los Beatles, trajeron grandes cambios en la música.
Recapitulando lo explicado anteriormente, a mediados de los setentas nació el Punk y prosperó en la escena musical de la mano de Patti Smith, The Ramones, The Sex Pistols y The
15 Clash. Cabe destacar que el Punk no fue solo un género musical, sino toda una subcultura con ideales, estéticas, moda y arte. Hubo una exacerbación por la contracultura, el pensamiento DIY
(do it yourself-hazlo tú mismo), en oposición a lo establecido por la sociedad, y la idea de No
Futuro. Musicalmente hubo un cambio en la interpretación del Punk, tornándose más agresiva y transgresora; esta nueva música generó un cambio en las viejas identidades tradicionales y ritmos de la vida de las personas. Hoy en día, se puede intentar dar explicaciones acerca de cuáles son los motivos que dieron origen a este movimiento.
Respecto al nacimiento del Punk en Inglaterra Marín y Muñoz (2002) refieren lo siguiente:
El Punk, sin embargo no había salido de la nada. ¿De dónde salió entonces? ¿Qué condiciones hicieron posible que emergiera como un territorio existencial? ...Crisis... rechazo social... represión policiaca... desigualdades... caos y anarquía... inconformismo, hambre... ruido. La situación general presentaba altos índices de desempleo, el declinar de valores que acompañaban una profunda crisis del capitalismo, estructuras políticas que empezaban a fosilizarse en un consenso de extrema derecha, autoridades municipales arruinadas, deficiencia en el préstamo de servicios públicos desde la recolección de basura hasta la construcción de vías (pp. 68 a 70 ).”
Es importante también exponer las cinco posibles explicaciones que propone al respecto
Nick Crossley. Para el autor, la primera razón acerca del surgimiento de este movimiento en
Inglaterra fue que (2015, p.49):
1) El Punk fue una respuesta de alienación a la dominación de la hegemonía, por parte de los jóvenes de la clase trabajadora, reforzado por la indignación de la rebelión juvenil anterior.
16 Según Crossley (2015, p.50), todas las subculturas juveniles de posguerra eran una reacción y una forma de resistencia a la doble dominación y alienación de los jóvenes de la clase trabajadora. La doble alienación a la que se refiere el autor tiene en cuenta dos factores. En primer lugar, la alienación de pertenecer a la clase social trabajadora con un futuro no muy esperanzador, de ser controlados por una clase social superior burguesa y verse sin oportunidades. En segundo lugar, los jóvenes se sentían alienados por la cultura tradicionalista de la clase trabajadora a la cual pertenecían sus padres:
Alienados de los entornos culturales en los que se encuentran, en la escuela, el hogar, la iglesia, el vecindario y el lugar de trabajo, los jóvenes de la clase trabajadora buscan forjar su propia cultura, en sus propios espacios; una cultura en la que se sienten como en casa, que les ofrece el significado, la identidad y el estatus que de otra manera carecen en sus vidas, y que les permite resistir la hegemonía cultural burguesa y la estructura de autoridad basada en la edad de la clase trabajadora que se les impone (p. 50).
2) El Punk fue una reacción a las crisis (económica, política y social) de la sociedad
británica a mediados de los años setenta.
De acuerdo con Crossley (2015, p.51), “Los Punks no solo buscaban desafiar su alienación precedieron. Buscaban reavivar la lucha.” Tanto Joe Strummer de The Clash, como
Paul Weller de The Jam, pertenecientes a la Primera Ola del Punk, eran bastante activos políticamente, especialmente de 1970 a 1980.
Además de esto, la resistencia que los Punks encontraban por parte de sus padres y la sociedad ayudó a que ellos se “politizaran” más contra lo establecido. “Sus acciones cobraron un
17 significado político porque traspasaron los límites de aceptabilidad defendidos por varias figuras de autoridad y esas autoridades respondieron, alentando una respuesta más focalizada y política de los Punks”. (Crossley, 2015, p.53)
Sin embargo, es importante destacar que, como lo explica el Centro para Estudios Culturales
Contemporáneos -CCCC- de la Universidad de Birmingham, (citado por Crossley, 2015, p.52)
No todos los Punks estaban interesados en la política del momento. La letra de muchas canciones de la época habla de sentimientos en primera persona, que daban espacio a opiniones políticas. Muchos solo buscaban divertirse con otros jóvenes que se sentían igual, y no sabían exactamente contra qué se rebelaban.
3) El Punk fue una respuesta a la frustración en el estado de la música popular en el Reino
Unido a mediados de los años setenta.
Otro posible origen de este movimiento se vincula con la “tensión” que generó la música
popular. Según George Melly, (citado por Crossley, 2015, p. 60):
Se reconoce comúnmente que el nacimiento del rock and roll marcó un hito en la cultura
popular. Era diferente a todo lo que había sucedido antes, emocionando a los adolescentes
y aterrorizando a sus padres en igual medida...Los jóvenes sintieron que el pop y el rock
eran sus formas musicales, hechas por y para ellos... Sin embargo a mediados de los
setenta, el glam rock y el pop comenzaron a estancarse; además, los músicos de estos
18 géneros tenían instrumentos costosos y eran estudiados, algo inaccesible para muchos
“futuros Punks”.
Tony Wilson, empresario británico, presentador de televisión y representante de su propia casa productora recuerda:
Musicalmente fue simplemente terrible... espantoso... Todos los grandes héroes de los sesenta se habían desintegrado en las drogas o en la nada. Dejé de escuchar música en inglés... incluso la música de los Estados Unidos se estaba volviendo aburrida...los jóvenes querían escuchar música con la cual se pudieran relacionar, algo más allá de la colección de discos de sus padres. (En Robb, J. (2006), citado por Crossley (2015) p.61).
4) El Punk se inspiró en una serie de intentos anteriores para recuperar la vitalidad y la emoción de la historia del pop
Según Simon Reynolds (citado por Crossley, 2015, p.62) el Punk fue el resultado de fenómenos anteriores y su creación había sido anunciada con anticipación. El Punk de Inglaterra fue la última gota que derramó la copa en una serie de eventos. El precursor de la música Punk que destaca en la literatura es el famoso CBGB de Nueva York. Este bar se abrió en 1973 y era un lugar en el cual las bandas tocaban música propia. Se presentarían allí Patti Smith, The
Talking Heads, Blondie y The Ramones.
Al mismo tiempo, en Londres la escena Punk se estaba gestando. Así, bandas inglesas como los Sex Pistols viajaban a estados Unidos a tocar, mientras las bandas estadounidenses como The Stooges viajaban a Inglaterra a asistir a conciertos.
19 5) El Punk fue el producto de las maquinarias empresariales de Malcolm McLaren y / o el carisma de John Lydon
Esta explicación se centra en dos personajes: John Lydon (Johnny Rotten) y Malcolm
McLaren. Este último fue el mánager de los Sex Pistols, diseñó además la mayoría de ropa que vendían en la tienda SEX de su novia, Vivienne Westwood, y que fue icónica de la estética del
Punk. En varias ocasiones, McLaren habría declarado que el Punk había sido una invención suya
“Consigue cuatro chicos... asegúrate de que se odien... asegúrate de que no puedan tocar, y así sucesivamente…”. En palabras de Crossley (2015, p. 74), “McLaren recogió erizos de las calles y los envió a hacer su trabajo.”
El otro individuo -según Crossley (2015 p.75) - al cual se le podría acreditar la invención del Punk, es John Lydon:
Según muchos relatos los Sex Pistols eran indistinguibles de las bandas de bares hasta que
llegó Lydon, con su pelo verde, su camiseta de "Odio a Pink Floyd" y su peinado
puntiagudo. Lydon, se dice, fue el ingrediente que convirtió el pub en Punk rock. Fue la
chispa innovadora que dio origen al Punk para ser su carismático líder.
20 Figura 9. Johnny Rotten y Paul Cook con la camiseta citada por Crossley.
3. CAPITULO 3 - RELACIÓN SOCIAL ENTRE GÉNEROS: CULTURAS JUVENILES Lo que me molesta es el hecho de que en nuestra sociedad
El arte se ha convertido en algo relacionado con objetos y no con individuos o con la vida.
Que el arte sea hecho solamente por expertos que son artistas.
¿No podría, acaso, la vida de cada uno llegar a ser una obra de arte?
¿Por qué deberían la lámpara o la casa ser objetos de arte y no nuestra vida?
M. Foucault
El Punk además de ser un movimiento musical, en países como Inglaterra se volvió una cultura juvenil. Se utilizará este término en vez del propuesto por Mafessoli en 1988, “tribus urbanas”, porque el término “Tribu Urbana” tiende a mostrar a los jóvenes como “víctimas” de una sociedad que buscan “refugio” con sus pares. Por tanto, este trabajo no busca victimizar a los
21 Punks, ni verlos como un grupo gregario subterráneo, sino al contrario, reconocerlos como miembros activos y creadores de la sociedad. Respecto a esto, Muñoz y Marín (2002, p.15), señalan lo siguiente:
Las culturas juveniles...no obedecen a condiciones "provisionales, efímeras e inestables", tampoco se conforman como refugios o guaridas...Reflexiones como éstas pueden dejar la sensación de que se está hablando de párvulos indefensos, de los famosos "sujetos en riesgo" - típicos de los proyectos de cooperación internacional- que flotan en el vacío, incapaces de actuar por sí mismos. Consideramos importante intentar la superación del enfoque, saliendo de la victimización y comprensión epidemiológica del asunto
Así pues, es importante reconocer la validez de las culturas urbanas como entes creadores, no como “etapas” por las que transitan las personas. Éste trabajo surge precisamente del legado creativo que generó este movimiento. Es momento de cambiar el punto de vista. Más allá de desviaciones sociales o movimientos políticos, es hora de entender a este tipo de culturas y sus miembros como parte de una contracultura activa. En este sentido, las culturas juveniles no son solamente una discusión ideológica sino un agente social activo que se manifiesta también en la dimensión del significado que la sociedad les asigna. Respecto a esto Marín y Muñoz nos dicen
(2002):
La anarquía, los graffiti urbanos, los ritmos tribales, los consumos culturales, la búsqueda de alternativas y los compromisos itinerantes, deben ser leídos como formas de actuación política no institucionalizada y no como las prácticas más o menos inofensivas de un montón de desadaptados (p.17).
22 Ahora bien, la cultura juvenil del Punk se encuentra en varias partes del mundo, razón por la cual es considerada como una cultura global por autores como Eric Hannerz (2014), y tiene un significado diferente para cada persona. Así como hay unos que se interesan en la política, otros no, lo mismo sucedió también musicalmente. Al respecto dice Hannerz (2014):
Globalmente, la subcultura Punk es y ha estado presente en cada continente desde que los Sex
Pistols y The Clash ayudaron a establecer la cultura en países como Brasil, Japón, Irán, Australia e Israel. El éxito internacional del hardcore melódico de los 90, reforzó el carácter global del
Punk, especialmente en América del Sur, África del norte y Asia. Malasia, Turquía y México son ejemplos de países en los que el Punk ha existido desde 1980 (p.5).
De acuerdo con lo anterior, dentro del movimiento general se pueden encontrar muchas subdivisiones que se ajustan de acuerdo con la identidad y convicciones de cada grupo de individuos. Así por ejemplo, tenemos a los Anarcho-Punk, Afro-Punk, Art- Punk, Garage- Punk,
Glam- Punk, Hardcore- Punk…A pesar de ser una lista mucho más extensa, Hannerz (2014, p.
83) lista tres características a destacar de esta cultura juvenil en términos generales.
En primer lugar, el Punk va a ser una reacción contra lo comercial y lo mainstream en todos los sentidos: la autoridad, el pop, la sociedad. En segundo lugar, el Punk también pretende liberarse de todas las restricciones impuestas por el establishment, las restricciones colectivas y las individuales. Finalmente y tal vez uno de los aspectos más interesantes es la política explicada anteriormente, de hacer las cosas uno mismo, DIY.
23 Por otra parte, la cultura Punk no vio el hecho de tener una gran competencia musical como requerimiento, porque la esencia de su ideología DIY los impulsó a superar la idea según la cual solo es músico quien tiene la habilidad. Es decir, para un miembro de la cultura juvenil, la limitación no es musical. Su bandera ideológica lo define.
A pesar de que los jóvenes que pertenecían a este movimiento eran vistos de una forma despectiva por el resto de la sociedad, paradójicamente, la esencia del DIY de la cultura Punk, generó toda una colección de producciones culturales tanto en el cine, la literatura, la música y la moda, como bien lo señalan Marín y Muñoz (2002):
Afirmar que los jóvenes participantes de las culturas ya no intervienen en su creación indica un desconocimiento de las dinámicas de producción cultural que efectivamente ocurren en el seno de las culturas juveniles, pero que no pueden ser explicadas desde la óptica del consumo, ni de los medios (p.59).
Esta misma esencia es la que se mantiene viva en el espíritu de los músicos independientes, de las productoras y las casas disqueras independientes. Aunque para algunos el
Punk murió en el 77, el hecho de no requerir de un gran patrocinador para hacer arte, mover las redes sociales y subir videos, entre otros, es algo que se mantiene vivo más que nunca hasta el día de hoy.
Esto puede significar que para la cultura Punk, la música implicó también aspectos asociados a lo comunitario, la vida social, a las relaciones interpersonales y los factores
24 identitarios como escenario de conformaciones culturales y de proyección estética y musical. En
Palabras de Jello Biafra, vocalista de The Dead Kennedys, “El Punk siempre va a existir de alguna manera, no necesariamente en una persona vestida de negro y con el pelo de colores, pero el espíritu sigue vivo, solo hay que buscarlo” (Telerama, 2013).
4. CAPITULO 4 - POST-PUNK: ¿Y AHORA, HACIA DÓNDE? “El Post-Punk tenía que suceder”
David Keenan
Figura 10. Siouxsie Sioux, cantante de Siouxsie and the Banshees una de las bandas pertenecientes al Post-Punk
25 Como se explicó anteriormente, la época floreciente del Punk se dio entre los años 1975 a
1977. La música del movimiento se caracterizó por tener pocos acordes básicos, arreglos sutiles y una estructura musical simple, todo esto como respuesta agresiva y firme en oposición a las bandas mainstream de Rock. Sin embargo, el Punk y su popularidad -en la cual los medios de comunicación tuvieron un papel fundamental- también terminó siendo una estrategia comercial más. En 1978, los Sex Pistols se separaron y para muchos “el Punk estaba muerto”, como bien lo señala Reynolds (2005):
Para el verano de 1977, el Punk se había convertido en una parodia de sí mismo. Muchos de los participantes originales del movimiento sintieron que las ideas nuevas habían terminado en una gran fórmula mercantil. Peor aún, el Punk había demostrado ser una inyección rejuvenecedora en el brazo de la establecida industria comercial discográfica que los mismos
Punks habían esperado derrocar...Y ahora ¿hacia a dónde? Fue en este punto donde la frágil unidad del Punk entre niños de clase trabajadora y los bohemios de la clase media se empezó a fracturar (p.9).
Ahora bien, para comprender esta relevante fractura en el movimiento Punk, hay varias razones que la sustentan. La primera está relacionada con el momento político de ese entonces. A la cabeza del gobierno británico se encontraba el primer ministro Jim Callaghan y en Estados
Unidos el presidente demócrata Jimmy Carter. En ese entonces hubo una “parálisis y estancamiento de la política liberal de izquierda, que se considera fatalmente comprometida y fracasada. Se termina el desempleo masivo y esto genera una ampliación en la brecha de las clases sociales” (Reynolds, 2005, p.16.)
En estas circunstancias, el Punk se divide en dos. Por un lado estaban los “Punks reales” la voz enojada de las calles, quienes creían que la música necesitaba ser accesible y sin
26 pretensiones, los cuales luego evolucionaron hacia el movimiento Oi!. Por otro lado, estaba la vanguardia que llegó a conocerse como “Post-Punk”, jóvenes de clase media que vieron a 1977 no como un regreso al rock and roll puro, sino como la oportunidad de romper con la tradición, y que definió al Punk como un imperativo para el cambio constante” (Reynolds, 2005, p.9).
Las otras dos razones para que el Post-Punk surgiera, son las que propone Tim Sommer
(Observer, 2016). El autor plantea que había un “deseo natural de los jóvenes artistas a quienes el
Punk había inspirado, de expandir sus horizontes artísticos e integrar influencias previamente inaceptables”. Así, los jóvenes empezaron a acercarse más a la palabra “arte” que había sido tan estigmatizada por el movimiento original Punk y a descubrir que no había una única manera de abordarlo. Esto hizo que la escena musical británica alternativa fuera variada y diversa.
Finalmente, impulsados por la filosofía DIY, se crearon varias productoras locales
(destaca Rough Trade) que se dieron la oportunidad de explorar musicalmente a partir de las firmes bases de las que había surgido el Punk.
4.1 Revolución en el estilo: demoler, demoler, demoler….
Como lo explica Reynolds (2005), las bandas Post-Punk creían firmemente en la idea de hacer música moderna, estaban completamente confiados en que aún había muchos lugares a los cuales se podría llevar el rock, todo un futuro nuevo por descubrir. De hecho, los Post-Punks declararon que un estilo radical, requería también un cambio radical. El bloque de acordes que constituía el estilo básico del Punk se empezaba a derrumbar y la luz comenzaba a entrar:
Musicalmente, todos los instrumentos respondieron al reto. Así, los guitarristas rechazaron los solos y orientaron su forma de tocar más hacia lo rítmico. Los patrones rítmicos cliché en la
27 batería se cambiaron, o invirtieron. El bajo abandonó su hasta ahora discreto papel de base rítmica y dio un paso adelante como la voz instrumental principal, cumpliendo una función melódica. En este sentido, los bajistas se pusieron al día con las innovaciones de Sly Stone y
James Brown, aprendiendo de las raíces contemporáneas del reggae y dub (Reynolds, p.9, 2005).
Antes de continuar es importante hacer una salvedad. Aunque el Post-Punk se desarrolló simultáneamente en Inglaterra y los Estados Unidos, no se dio de la misma forma en ambos lugares. Si bien en Inglaterra la música se nutrió por una parte del dub y del reggae, en Estados
Unidos, el Post-Punk bebió de otras fuentes. Destacan entre ellas la experimentación del Rock de garaje y el Jazz de mediados de los setenta.
Como lo explica Sommer (Observer, 2016) aun así, “vale la pena señalar que, las formas del género en Inglaterra y Estados Unidos comparten una fuerte influencia común de Brian Eno y Velvet Underground”
Figura 11: Joy Division, una de las bandas más importantes del Post-Punk. Portada de su álbum de debut, 1979. Diseñada por Peter Saville.
28 Continuando con las modificaciones en la música, se resalta que “...los artistas exhibieron un sonido más limpio que el ruidoso y distorsionado estilo del Punk, al tiempo que conservaron la actitud vanguardista e irreverente” (Oxford Music Dictionary, 2019). Se empieza a evidenciar una conciencia musical más desarrollada, o al menos una preocupación mayor por la música como tal. Los artistas empezaron a salir de los límites impuestos por el género previo y se incorporaron elementos a la música tales como la sensibilidad, espacios musicales menos cuadrados y un mayor desarrollo de las canciones, desde las texturas hasta la curva de éstas. Al respecto el Oxford Music Dictionary (2019), refiere que “Grupos como Blondie y The Talking
Heads se desarrollaron más allá del fetichismo de la incompetencia por la guitarra Punk...Se mantuvo la actitud enojada pero con letras más elaboradas y políticamente mejor informadas”.
Se puede asumir que la autodestrucción, la anarquía y el lema de “no futuro” ya no aplicaban de la misma forma en este período. Los jóvenes buscaban un futuro, y sabían que no era posible generarlo con rabia y mucho menos, con autodestrucción.
Una prueba de esto se pudo ver en Johnny Rotten, el ahora ex- cantante de la finalizada banda Sex Pistols, quién creó posteriormente la banda Public Image Ltd. Cambió su nombre
Johnny Rotten (Juanito Podrido) por John Lydon, su nombre real. “El universo que crearon en torno a la mitológica criatura Johnny Rotten era algo imposible. Nadie puede ser así de obtuso y de fantásticamente permanentemente insano”. El mismo cantante habló de la muerte de su compañero de banda anterior y bajista Sid Vicious, quien falleció por su absurdo estilo de vida, que lo llevó a morir de una sobredosis de heroína (suministrada por su madre) a los 21 años. Más tarde el vocalista escribiría en su autobiografía Rotten: no irish, no blacks, no dogs (1994):
29 Me sentía engañado y ya no lo iba a soportar más; era una farsa ridícula. Sid estaba completamente fuera de su mente, solo era una pérdida de espacio. Todo era una broma en ese momento. No se puede vivir en esa locura por siempre (p.17)
Se puede inferir que el cantante estaba harto de lo que había hecho con The Sex Pistols.
Había perdido a un gran amigo, estaba cansado del personaje en el que lo habían encasillado y tomó la decisión de separarse de la banda. Estaba agotado de lo que el Punk representaba y en lo que se había convertido, un estereotipo comercial.
Respecto a lo anterior, Strongman escribe que además musicalmente, “El remiendo de tres acordes y el “¡1-2-3-4!” se habían convertido en un cliché, así como el uniforme Punk y los infaltables pelos de punta” (Strongman, 2007, p.210).
4.2 El mañana pertenece a aquellos que pueden escucharlo
Por otra parte, una de las características del Post-Punk fue la inspiración obtenida a través de otras artes, en especial la literatura. Las bandas inglesas de este periodo tomaron a varios escritores como inspiración, destacándose entre ellos Anthony Burgess con su novela La Naranja
Mecánica y J.G Ballard, quienes habían descrito varios años atrás al Londres en el cual los jóvenes se sentían actualmente (Reynolds, 2005, p.152).
La banda “The Fall” tomó su nombre de la Novela de Albert Camus, y la banda “The
Cure” escribió la canción “Killing an Arab” basada en la novela “El Extranjero” del mismo autor. “Video Killed the Radio Star”, de la banda The Buggles se basó en un cuento corto de
Ballard. Por otro lado, “Whip it” de la banda Devo, fue inspirada en Gravity’s Rainbow de
Thomas Pynchon, entre otros. Al respecto Reynolds (2005) explica que:
30 El Post-Punk se preocupaba tanto por la política, como por cualquier otra cosa en el mundo real. Su objetivo era eludir o sabotear la fábrica de sueños del rock, esta industria del ocio que canalizaba la energía y el idealismo de los jóvenes hacia un callejón cultural sin salida, al tiempo que generaba enormes ingresos para el capitalismo corporativo” (p.16).
Musicalmente también hubo artistas influyentes para el período del Post-Punk, destacándose entre ellos el creador David Bowie, considerado uno de los artistas más importantes del siglo 20 por sus alter egos, su forma de reinventarse con cada nuevo disco, sus conceptos visuales, sus letras, sus innovaciones musicales, etc. Debido al impacto que este cantante ha tenido a lo largo de los años, y la importancia para el desarrollo de la música en
Inglaterra, es necesario detenerse brevemente sobre este cantante para hacer las siguientes observaciones.
Figura 12. Promoción de RCA Records para el disco “Heroes” de Bowie 1977. En ésta se lee “existe la primera ola, existe la segunda ola y existe David Bowie”.
31 El 14 de enero del año 1977 sale el disco de David Bowie, Low. Este álbum junto con “Heroes”
(lanzado a la venta en octubre del 77, tres meses después los Sex Pistols anunciaran su separación) junto con “Lodger” fueron grabados en Berlín Oriental. Posteriormente, estos
álbumes serían conocidos como la Trilogía de Berlín y fueron producidos en colaboración con
Tony Visconti y Brian Eno, ícono del Post-Punk por experimentar musicalmente con el synth- noise. Un cuarto álbum según Reynolds (2005) importante para el Post-Punk, fue “The idiot” del cantante Iggy Pop ambos producidos también por Bowie:
Esta deslumbrante serie de álbumes impactó enormemente a los oyentes, que ya
empezaban a sospechar que el Punk se estaba convirtiendo en lo mismo de siempre. Los
álbumes de Bowie e Iggy propusieron un cambio de foco del rock and roll estadounidense
hacia Europa, a un sonido fresco y controlado, basado en los ritmos teutónicos motorik de
Kraftwerk y Neu!; un sonido donde los sintetizadores tenían un papel tan importante como
las guitarras. En entrevistas, Bowie habló de su mudanza a Berlín como un intento de
liberarse de Estados Unidos tanto musicalmente y espiritualmente…Low decía Bowie, fue
una respuesta a ver las dinámicas del Bloque del Este, cómo sobrevive Berlín Oriental...
era algo que no podía expresar en palabras, sino en texturas (p.12)
Por otra parte, si el Punk tuvo al bajista Sid Vicious, el Post-Punk tenía al que se convertiría también en leyenda, al cantante Ian Curtis. Joy Division fue uno de los grupos pioneros dentro de este período. A pesar de haber sido una banda de corta duración, fue una de las más importantes de este movimiento. Estos grupos fueron los encargados de desarrollar aún más el Post-Punk, utilizando también formatos anteriores y tradicionales para convertirlos en algo actualizado y contemporáneo. Muchas otras bandas importantes fueron Wired, Section 25,
Swell Maps, Delta 5, Pere Ubu, Suicide, Throbbing Gristle, Alternative Television, Liquid
32 Liquid, Pylon, The Method Actors, The Raincoats, The Feelies, entre muchas otras. Como lo explica Tim Sommer, “el gran cuerpo de música que surgió del movimiento Post-Punk sigue siendo hasta el día de hoy uno de los trabajos musicales más creativos, poderosos, y atractivos de la historia de la era del rock eléctrico / pop” (2016).
4.3 El futuro no está escrito Para el comienzo de la década de 1980, Ian Curtis se suicidó. Margaret Thatcher es la nueva Primera Ministra de Inglaterra, el Punk se considera algo ya pasado, hay una explosión masiva de las bandas estadounidenses independientes (Sonic Youth, R.E.M, Black Flag), y MTV inicia como canal de videos musicales. Este canal tuvo un gran impacto en el movimiento musical puesto que cambió la forma de venderse de los artistas y por otro lado, volvió mainstream lo que antes se consideraba experimental y alternativo. Como lo explica Sommers
(The Observer, 2016):
Para 1984, MTV había incorporado la música británica alternativa en la televisión hasta un grado impensable años antes. Esto sirvió para minimizar la visibilidad de las bandas británicas que lanzaron e interpretaron material que era decididamente más experimental y alternativo, mientras inspiraba a otras bandas Post-Punk a moverse hacia lo comercial.
No hay una fecha exacta de cuándo el Post-Punk terminó. En parte esto se debe a que, de todas las vanguardias que se formaron a partir de este movimiento, unas se consolidaron y otras se fueron difuminando. Igualmente, no todas fueron documentadas, registradas ni estudiadas en la misma forma.
Sin embargo, también se debe a que el pop tuvo un gran auge durante esta década. Para
1985 Madonna era una sensación mundial con su canción “Material Girl”. El movimiento
33 independiente estaba pasando y luchar contra éxitos del pop tan grandes parecía imposible. Por otra parte, la esencia del Post-Punk de mezclar elementos, expandir y buscar, fue rechazada por el Purismo Musical que se retomó por algunos músicos en este año. En segundo lugar, como explica Reynolds “La gente ansiaba volver a lo “original”, los sintetizadores y secuenciadores estaban afuera, y en este año especialmente, la visión futurista terminó y lo “retro” volvió demasiado rápido” (p.481). Reynolds también explica cómo hacia los años noventas, los últimos esbozos del Post-Punk se podían encontrar en el reavivamiento de la cultura Rave8 a inicios de esta década. Alguna de la música contenía elementos que habían usado antes Eno y Byrne, sin embargo, el espíritu del Post-Punk ya no estaba allí.
5. CAPITULO 5 - PUNK-JAZZ “El Jazz es la destrucción, la exterminación, la aniquilación de la síncopa.
De hecho, es una revolución en este tipo de música.
Incluso puedo llegar tan lejos como para confesar que somos anarquistas musicales”
Nick La Rocca en 1920.
Trompetista y director de la Original Dixieland Jass9 Band
La visión sobre este género es apoyada por varios y rechazada por otros. Para algunos, especialmente ciertos músicos puristas en Estados Unidos, es simple: el Punk es blanco y el Jazz es negro. Para otros hablar de Punk-Jazz es especulación. Así mismo, para otros, es simplemente
8 Cultura Rave: proviene de “fiesta” en inglés. Es la cultura de las fiestas, caracterizada por la música electrónica, el trance, el tecno, el house, el consumo de drogas como el ácido, el uso de espacios abiertos al aire libre, shows de luces de colore y glowsticks. (varas plásticas con líquido fluorescente) 9 Jass: En un principio, la palabra jass tenía una connotación sexual. Las trabajadoras sexuales se acercaban a sus clientes preguntando “you wanna jass?”. Después la ortografía fue cambiada por Jazz para desasociarlo del tema sexual (ass=trasero)
34 una categoría comercial. En este trabajo sin embargo, se afirmará que el Punk-Jazz existe. Que fue producto del Post-Punk y de las ramificaciones que éste tuvo con el Free-Jazz.
Como ya lo hemos visto, el Punk ha sufrido transformaciones desde sus inicios hasta el día de hoy. Lo mismo sucedió con el Jazz, pasando desde el swing tradicional hasta llegar al Free Jazz.
Ambos géneros han sido permeados por condiciones históricas y políticas que han nutrido el arte producido en cada una de estas corrientes. Así mismo, ambos géneros son el reflejo de momentos en la historia y de un contexto social.
Una particularidad que comparten tanto el Jazz, como el Punk, es que han sido géneros contestatarios: cuando los blancos se apropiaron del Jazz, los afro-americanos respondieron con el Be-Bop. De la misma manera, cuando el Punk se volvió mainstream, surgió el Post-Punk. Ya sea porque los negros querían desahogarse de la opresión de los blancos, o porque los jóvenes de
Londres declaraban que “no había futuro” y la monarquía debía terminar, ambas posiciones surgen de un lugar de descontento, de incomodidad y de reacción frente a algo. Respecto a esta idea de conexión entre los géneros, Rob Wallace (2013) comenta:
En pleno siglo veintiuno, tanto el Punk como el Free-Jazz continúan siendo re contextualizados, rehistorizados y abrazados por las nuevas generaciones como formas válidas y vitales de expresión política y musical. El Jazz y el Punk demuestran una diversidad de formas y normas -musicales, raciales, sexuales y políticas- que se oponen a las rígidas categorías que se imponen en la música popular (p.121).
De acuerdo con Wallace (2013), otro aspecto que comparten tanto el Jazz, como el Punk, es la dificultad que se presenta a la hora de generar una definición precisa de cada género. Según el autor, esto demuestra que ambas corrientes son una fuente de movimiento continua, una fuente
35 que renueva su energía. Los dos géneros tienen una relación histórica constantemente dinámica y renovable, lo que los hace “uno de los ejemplos más interesantes e importantes dentro del misterio y la historia del Jazz”. (p.122)
Otro punto de vista a tener en cuenta con relación a estos dos géneros, es que tanto el uno como el otro generan una resistencia a lo mainstream. Así como el Punk buscaba no depender de grandes disqueras para sacar producciones de audio, el Jazz también tuvo colectivos en donde los músicos no se interesaban tanto en el consumo de discos o en números de tiquetes vendidos.
Respecto a lo anterior podemos complementar con lo que dice Wallace (2013):
A lo largo de la década de 1970 -una época típicamente descrita como los tiempos oscuros del Jazz en Estados Unidos- estos colectivos de músicos ofrecieron una comunidad tanto para la creación musical como para una organización social más allá de los signos de dólar. El reto de salir del capitalismo convencional implicaba un esfuerzo por conectar la música a un grupo de oyentes activos en lugar de a una clientela. Al igual que el espíritu DIY del Punk, el Free-
Jazz alentó a los artistas a tomar el control de los medios de producción” (p.128).
Ahora bien, tanto el Punk como el Jazz han sido no solo contestatarios, sino también formas transgresoras de declarar diferentes cuestiones. El anhelo por la libertad y la autonomía que refleja el Punk, es claro también en la música afro-americana; sobre este tema hay muchos blues, baladas y canciones. Curiosamente, el saxofonista de Jazz Sonny Rollins quien compuso en 1958 “Freedom Suite” llevaba en su cabeza un mohawk o “cresta” como homenaje al sufrimiento de los afroamericanos (Figura 12). El asunto contestatario va más allá del peinado de un saxofonista o el de un cantante de Punk, es la esencia de reaccionar desde la individualidad hacia una colectividad.
36 Figura 12. El mohawk de Sonny Rollins
En este mismo enfoque, Wallace (2013) propone que el Punk y el Free-Jazz tienen una relación de mutualismo y que se puede ver reflejada en el álbum Spy vs. Spy de Ornette Coleman (1989), cuyo formato musical consiste en un bajo, dos baterías y dos saxofones. El autor plantea que
“este formato funcionó porque los músicos que trabajaron en esta producción estaban
ya inmersos en el ambiente de la ciudad de Nueva York. El mismo que había creado
una de las escenas Punk más importantes, y que había crecido en igualdad de
condiciones, no como adversarios, junto con el Jazz y el Rock. John Zorn había oído y
escuchado el espíritu del Punk en la música y la actitud de Coleman antes de que el
Punk fuera Punk”. (p.130)
Parafraseando al autor, tanto el Punk como el Jazz (sea este virtuoso o no), se basan en una estética de la honestidad, en la energía del performance, en el espíritu más allá del sonido.
37 En cuanto a la escena, tanto el Jazz como el Punk destacan en cuanto a la relevancia de conciertos en vivo y/o festivales. Es en el escenario donde se descarga la ira, la tristeza, la frustración o la alegría, de la misma manera, es donde el potencial de cada músico sale a flote.
Tanto el Punk como el Jazz implican la actitud hacia algo, pero no solo esto, es el crear colectivamente, trabajar en una idea musical, tocar en pro de un pensamiento unificado; es la unión musical de la rebeldía, la irreverencia y la libertad como apuesta ideológica, retomada desde la música como instrumento más allá de la estética y el disfrute.
El Punk como lo dice Mario Sosa, no es una historia única y total, siempre está en construcción, en cualquier lugar del mundo. Las historias que tiene por contar son muchas, variadas y de diferentes temáticas, todas sujetas al ámbito social. El Punk, ha inspirado a las personas más allá de la música, las ha inspirado a ser quienes quieran ser. El Punk no es una cuestión de edad, carrera, trabajo o creencias. El Punk es cuestión de reaccionar.
6. CAPITULO 6 - DISCUSIÓN
Para poder discutir qué aspectos de tipo social asociados al Punk propiciaron la creación y consolidación del Punk-Jazz, se recurrirá entonces a letras de canciones de cada período. Se iniciará por letras pertenecientes al Proto-Punk, después al Punk, y finalmente al Post-Punk. Al mismo tiempo, se buscarán tres elementos en cada una de las letras: 1) Anarquía (Ausencia de sentido), 2) Desigualdad (injusticia social), 3) Resistencia (actitud contestataria), siendo estos tres de los elementos de tipo social que se identificaron en común a lo largo de los tres períodos.
Canción Proto-Punk 1: My Generation. Artista The Who. Escrita por Peter Townshend. Año 1965, álbum My Generation.
38 Letra Original Letra Traducida
People try to put us d-down La gente trata de ponernos abajo. (Talkin' 'bout my generation) (Estoy hablando de mi generación) Just because we get around Solo porque nos movemos (Talkin' 'bout my generation) (Estoy hablando de mi generación) Things they do look awful c-c-cold Las cosas que hacen se ven horriblemente (Talkin' 'bout my generation) frías I hope I die before I get old (Estoy hablando de mi generación) (Talkin' 'bout my generation) Espero morir antes de llegar a viejo (Estoy hablando de mi generación)
My generation Mi generación This is my generation, baby Esta es mi generación bebe Why don't you all f-fade away ¿Por qué no se desaparecen todos? (Talkin' 'bout my generation) (Estoy hablando de mi generación) Don't try to dig what we all s-s-say No trates de entender lo que digamos (Talkin' 'bout my generation) (Estoy hablando de mi generación) I'm not trying to cause a big s-s-sensation No estoy intentando causar un gran (Talkin' 'bout my generation) espectáculo I'm just talkin' 'bout my g-g-generation (Estoy hablando de mi generación) (Talkin' 'bout my generation) Solo estoy hablando de mi generación (Estoy hablando de mi generación)
El aspecto de la Anarquía o ausencia de sentido en “My Generation” se evidencia en frases como “las cosas se ven horriblemente frías, espero morir antes de llegar a viejo”. The Who ya evidenciaba un esbozo de lo que sería el panorama del “No Futuro” unos años adelante. Por otra parte Peter Townshend el compositor, años después le diría a la Revista Rolling Stone
(2009) que “[la letra] de My Generation, trataba en gran medida acerca de encontrar un lugar en la sociedad. Personalmente yo estaba muy, muy perdido. La banda era joven y pensábamos que nuestra carrera iba a ser increíblemente breve”. Por otra parte, según NME (2012) esta canción
“captura toda la ira adolescente, y es considerada una de las declaraciones más destiladas de rebelión juvenil”.
39 Por otra parte, la composición de esta canción tuvo un elemento contestatario definitivo.
En la autobiografía de Townshend (2012, p.85), cuenta que la inspiración para la canción surgió cuando la Reina Madre mandó remolcar su carro. El músico lo había dejado estacionado en la calle y fue mandado recoger porque según la reina “obstruía la vista de su paseo matutino”. Así las cosas, la oposición a la Monarquía de Inglaterra también ya se anunciaba con The Who.
El último elemento, la desigualdad también resalta en la canción. En una entrevista al músico hecha en 1993, el artista expuso:
No me gustaba ser confrontado constantemente con el dinero, el sistema de clases y el poder.
No me gustaba estar en una tienda de la esquina en Belgravia y que una mujer con un abrigo de piel llegara a empujarme fuera del camino porque era más rica. Yo no sabía cómo lidiar con eso.
Supongo que podría haber insistido en mis derechos y no haber escrito la canción... Pero yo era un niño pequeño así que escribí la canción. (Songfacts, 2019)
Además de exponer la crítica a la Reina Madre y la forma de gobierno de Inglaterra, la letra dice “no trates de entender lo que digo, no estoy intentando hacer un gran alboroto, solo estoy hablando de mi generación”. La canción de cierta forma da a entender que lo que él siente es algo que los mayores no van a entender.
Canción Proto-Punk 2: Piss Factory. Artista: Patti Smith. Escrita por: Patti Smith. Album: Hey Joe. Año: 1974.
Letra Original Letra Traducida
Sixteen and time to pay off Dieciséis (años) y tiempo para pagar I got this job in a piss factory inspecting Conseguí trabajo en una fábrica de orina pipe Inspecciono tuberías Forty hours thirty-six dollars a week Cuarenta horas, treinta y seis dólares a la semana,
40 But it's a paycheck, Jack. Pero es un cheque de pago, Jack
Hace tanto calor aquí, como en el Sahara It's so hot in here, hot like Sahara Podrías desmayarte del calor. You could faint in the heat Pero estas perras son demasiado débiles para But these bitches are just too lame to entender understand Demasiado agradecidas por conseguir este trabajo Too goddamned grateful to get this job Para saber que las están jodiendo por el culo. To know they're getting screwed up the ass Todas estas mujeres No tienen dientes, ni encía, ni cráneo. Y la forma en que chupan las salchichas calientes.
All these women they got no teeth or ¿Pero yo? gum or cranium Bueno, yo tampoco decía demasiado And the way they suck hot sausage Yo era más una niña de escuela Idiota fuertemente trabajadora Me imaginé que era una moto speedo But me well I wasn't sayin' too much Tenía que ganar mi plata neither Tenía que ganar mi plata I was moral school girl hard-working asshole Pero no, tienes que relacionarte nena I figured I was speedo motorcycle Tienes que encontrar el ritmo dentro. I had to earn my dough, had to earn my dough El jefe de piso se desliza hacia mí y dice "Hola hermana, te estás moviendo muy rápido, estás But no you gotta, you gotta relate, babe, arruinando la cuota. Estás haciendo tu trabajo You gotta find the rhythm within demasiado rápido. Bájate de tu Mustang, Sally, No vas a ir a ninguna parte Floor boss slides up to me and he says "Hey sister, you just movin' too fast, Me recuesto, me repongo. You screwin' up the quota, Tomo un trago de romilar You doin' your piece work too fast, Camino hasta Dot Hook Now you get off your mustang sally Y digo “Oye, oye hermana, You ain't goin' nowhere, you ain't goin' No importa si trabajo rápido o lento. nowhere." Siempre hay más trabajo después”. I lay back. I get my nerve up. I take a Ella es realmente católica. swig of Romilar Acaricia su cruz y me dice And walk up to hot shit Dot Hook and I "Hay una razón, hay una razón say Lo haces a mi manera o te parto la cara "Hey, hey sister it don't matter whether I Te haremos arrodillar si no te bajas de tu Mustang, do labor fast or slow, Sally. There's always more labor after." Si no te espabilas, levántate She's real Catholic, see. She fingers her baila y gira
41 cross and she says
"There's one reason. There's one reason. Oh, ¿podría traer una radio aquí? You do it my way or I push your face in. Escuchar a James Brown cantando 'I Lost We knee you in the john if you don't get Someone', o a Jesters and the Paragons. Y a off your get off your mustang Sally, Georgie Woods, el tipo con los bienes y los misiles If you don't shake it up baby." Shake it guiados. up, baby. Twist & shout" Pero no, no tengo nada, ni diversión, ni ventana, nada más que un ojo mágico en la pared Oh could I bring a radio here. James Brown singing "I Lost Someone" or the Jesters and the Miro hacia abajo, veo el convento de la dulce Paragons Teresa. And Georgie Woods the guy with the Todas esas enfermeras, todas esas monjas. goods and Guided Missiles ... Con sus capuchas azules, como si estuvieran de But no, I got nothin', no diversion, no luto. window, Nothing here but a porthole in A mi vista se ven demasiado libres the plaster, in the plaster,
Where I look down, look at sweet Ahí abajo ellas no teniendo que prensar. Theresa's convent No teniendo que presionar las manos contra el All those nurses, all those nuns scattin' acero caliente. 'round Sin tener que preocuparse por la velocidad. With their bloom hoods like cats in El dogma del trabajo en velocidad. mourning. Se ven tan libres allá abajo. Y la forma en que Oh to me they, you know, to me they huelen, la forma en que huelen… look pretty damn free down there Y yo tengo que estar aquí arriba oliendo a fábrica y Down there not having crystal smooth sudor Not having to smooth those hands against Preferiría oler como huelen los chicos hot steel Oh, esos colegiales Sus piernas se agitan debajo de Not having to worry about the [inspeed] la mesa en la sala de estudio. Ese olor que sube a the dogma the [inspeed] of labor Rosas y amoniaco. They look pretty damn free down there, Y la forma en que sus pitos se inclinan como lilas. And the way they smell, the way they la forma en que huelen... ese olor acre prohibido smell Pero no, tengo que mantenerme acá sentada y And here I gotta be up here smellin' Dot pegajosa Hook's midwife sweat Yo contra la rueda, ella contra la rueda I would rather smell the way boys smell-- Oh la inspección de velocidad me está volviendo Oh those schoolboys the way their legs loca. flap under the desks in study hall That odor rising roses and ammonia En la fábrica de acero podemos vernos iguales And way their dicks droop like lilacs Hombro contra hombro, sudando a 110 grados Or the way they smell that forbidden Pero nunca me voy a desmayar. Nunca me voy a acrid smell desmayar
42 Ellos se ríen y esperan que lo haga, pero nunca me voy a desmayar But no I got, I got pink clammy lady in Me niego a perder, me niego a caer my nostril Her against the wheel me Porque ya ves, a la monotonía me he acostumbrado against the wheel, Oh slow motion Todas las tardes como si fueran la última. Cada inspection is drivin' me insane tarde volver a empezar Al lado de Dot Hook
In steel next to Dot Hook -- oh we may Y sí nos vemos iguales. look the same-- Shoulder to shoulder Ambas bombeando acero, ambas sudando. Ella no sweatin' 110 degrees tiene nada que ocultar. Pero yo sí tengo algo But I will never faint, I will never faint llamado deseo. They laugh and they expect me to faint Tengo algo que ocultar y se llama deseo but I will never faint Y voy a salir de aquí Sabes que la poción contra el miedo está por llegar.
I refuse to lose, I refuse to fall down El sabor del azúcar en mi nariz. Because you see it's the monotony that's No tengo nada que ocultar, y mantener vivo mi got to me deseo. Every afternoon like the last one Y me voy a ir, voy a salir de aquí. Every afternoon like a rerun next to Dot Hook Me voy de acá, me voy a subir a ese tren A la ciudad de Nueva York Voy a ser alguien, me voy a subir al tren, voy a ser And yeah we look the same tan mala, voy a ser una gran estrella y jamás, jamás Both pumpin' steel, both sweatin' volveré a quemarme en la fábrica de orina But you know she got nothin' to hide Y viajaré a través de la luz And I got something to hide here called Tan solo mírame desire I got something to hide here called desire And I will get out of here-- You know the fiery potion is just about to come
In my nose is the taste of sugar And I got nothin' to hide here save desire And I'm gonna go, I'm gonna get out of here
I'm gonna get out of here, I'm gonna go on that train and go to New York City, I'm gonna be so bad I'm gonna be a big star and I will never return, Never return, no, never return, to burn out in this piss factory
43 And I will travel light. Oh, watch me now.
Esta canción era originalmente un poema escrito por Patti Smith. Antes de dedicarse a la música, trabajó durante un tiempo en New Jersey en una fábrica de ensamblaje. Los elementos de anarquía, alienación y resistencia destacan en gran medida a lo largo de toda la obra. Al no tener una melodía o coro que se repita, es más un poema musicalizado.
La ausencia de sentido se entrecruza con la desigualdad y se puede ver en frases como
“[trabajando] cuarenta horas y treinta y seis dólares a la semana, pero es un cheque de pago”. La canción muestra además que, a pesar de que a protagonista sabe que no es justo, se justifica porque de todas formas está “agradecida” por tener un trabajo y porque “tenía que ganar mi plata”. Además de mostrar estos dos aspectos, muestra la alienación que genera el sistema capitalista para los obreros día, tras día, tarde tras tarde, en donde “tienes que encontrar tu ritmo”, o en donde las condiciones de trabajo no son las mejores: “tomo un trago de romilar, no tengo ni una ventana ¿podría traer un radio aquí? hace tanto calor como en el Sahara, podría desmayarme del calor, sudando a 110 grados”. Por otra parte la desigualdad se refleja en la forma en la que la trabajadora de la fábrica ve a las monjas del convento ser libres, “sin tener que prensar acero, sin estar preocupadas por un control de velocidad, no teniendo que poner las manos contra acero caliente…”
Lo más bello de esta canción es que la trabajadora además de ser víctima de la desigualdad, de la producción en masa y de malas condiciones laborales, se mantiene despierta, y responde en contra de lo que está viviendo “Oye, oye hermana, no importa si trabajo rápido o lento, siempre hay más trabajo después. En la fábrica podemos vernos todas iguales, pero yo
44 tengo algo que ocultar, algo llamado deseo. Nunca me voy a desmayar, voy a salir de aquí.” La canción tiene un elemento contestatario que la impulsa a “salir de aquí, me voy a subir al tren a la ciudad de Nueva York, voy a ser alguien, voy a ser tan mala, y nunca jamás volveré a la fábrica de orina a quemarme las manos, viajaré a través de la luz, tan solo mírame”.
Tanto en “My generation” de The Who y en “Piss Factory” de Patti Smith, se encuentran los elementos que más adelante se verán reflejados en el Punk. Ambas consideradas agrupaciones Proto-Punk reflejan condiciones sociales actuales en su momento y que quedaron plasmadas en estas canciones.
Canción Punk 1: God save the queen. Artista: The Sex Pistols. Escrita por: Glen Matlock, John Lydon, Paul Thomas Cook. Año 1977. Album: Never mind the bollocks, here’s the Sex Pistols. Letra Original Letra Traducida
God save the queen Dios salve a la reina The fascist regime El régimen fascista They made you a moron Te hicieron un imbécil A potential H bomb Una potencial bomba H
God save the queen She aint no human being Dios salve a la reina and There's no future Ella no es un ser humano And England's dreaming y no hay futuro Y los sueños de inglaterra Don't be told what you want Don't be told what you need There's no future Que no te digan lo que quieres No future Que no te digan lo que necesitas No future for you No hay futuro Sin futuro God save the queen No hay futuro para ti We mean it man We love our queen God saves Dios salve a la reina ¡Lo decimos en serio hombre!
45 God save the queen Amamos a nuestra reina 'Cause tourists are money Dios la guarde And our figurehead Is not what she seems Dios salve a la reina Oh God save history Porque los turistas son dinero. God save your mad parade Y nuestra cabeza de estado Oh Lord God have mercy No es lo que parece All crimes are paid Oh when there's no future Oh dios guarde la historia How can there be sin Dios guarde tu loco desfile We're the flowers Oh Señor Dios ten piedad In the dustbin Todos los delitos son pagados. We're the poison Oh cuando no hay futuro In your human machine We're the future Your future Como puede haber pecado God save the queen Somos las flores We mean it man En el basurero We love our queen Somos el veneno God saves En tu máquina humana Somos el futuro God save the queen Tu futuro We mean it man There's no future In England's dreaming God save the Dios salve a la reina queen ¡Lo decimos en serio hombre! Amamos a nuestra reina No future, no future, no future for you Dios la guarde No future, no future, no future for me No future, no future, no future for you Dios salve a la reina ¡Lo decimos en serio hombre! No hay futuro En el sueño de Dios, Dios salve a la reina.
Sin futuro, sin futuro, no hay futuro para ti, sin futuro, sin futuro, no hay futuro para mí, sin futuro
46 A pesar de que los miembros de la banda niegan la coincidencia, esta canción fue estrenada al público en la fecha del Jubileo de Plata de la Reina Isabel II, generando una gran controversia. Tanto la BBC y el sistema de transmisión independiente se negaron a transmitir la canción. Los aspectos de anarquía, desigualdad y resistencia están completamente claros y dichos de frente desde el principio hasta el final.
La anarquía específicamente se refleja en frases como “te hicieron un imbécil que no te digan lo que quieres, que no te digan lo que necesitas, no hay futuro, sin futuro, no hay futuro para ti”. Igualmente la frase “dios salve a la reina” usada sarcásticamente, es extraída del himno nacional de Inglaterra. Por otra parte, esta canción repite varias veces una de las insignias del
Punk “no hay futuro”, haciéndola una de las más importantes de la historia del Punk.
Toda la canción es contestataria y a veces sarcástica. Cuestionando la forma de gobierno, la reina que “, del régimen fascista, no es un ser humano, nuestra jefe de estado que no es lo que parece” con sus “desfiles y turistas que traen dinero”. Por otra parte, se ve también un reclamo de los jóvenes “somos las flores en el basurero, somos el futuro, ¡TU futuro!” hacia la desigualdad y la monarquía de este país.
Canción Punk 2: Holiday in Cambodia. Artista: The Dead Kennedys. Escrita por: Jello Biaffra, Bruce Slesinger, Klaus Flouride, East Bay Ray, John Greenway. Año 1980. Album Fresh fruit for rotting vegetables.
Letra Original Letra Traducida
So, you've been to school Así que, has estado en la escuela For a year or two Por un año o dos And you know you've seen it all Y sabes que lo has visto todo. In daddy's car En el coche de papi
47 Thinking you'll go far Pensando que llegaras lejos Back east your type don't crawl Porque hacia al este los de tu tipo no se arrastran Playing ethnicky Jazz To parade your snazz Tocando Jazz étnico On your five-grand stereo Para darte más onda al pasar Braggin' that you know En tu stereo de cinco mil dólares How the niggers feel cold Dándotelas de que sabes And the slum's got so much soul cómo los negros tienen frío y los barrios pobres tienen tanta alma It's time to taste what you most fear Right Guard will not help you here Brace yourself, my dear Es hora de probar lo que más temes. Brace yourself, my dear Ser de la guardia derecha no te servirá aquí It's a holiday in Cambodia Prepárate, querido It's tough, kid, but it's life Prepárate, querido It's a holiday in Cambodia Don't forget to pack a wife Es un descanso en Camboya Es duro, muchacho, pero así es la vida. You're a star-belly sneetch Es un descanso en Camboya You suck like a leech No te olvides de empacar una esposa You want everyone to act like you Kiss ass while you bitch Eres un sneetch con estrella en la panza So you can get rich Succionas como sanguijuela While your boss gets richer off you Quieres que todos actúen como tú Besa traseros mientras te quejas Well, you work harder Así te harás rico With a gun in your back Pero tu jefe se hace más rico que tú For a bowl of rice a day Pues, se trabaja más duro Slave for soldiers Si se tiene un arma en la espalda. Till you starve Por un plato de arroz diario Then your head is skewered on a stake Esclavo para los soldados Hasta que mueras de hambre Y tu cabeza sea empalada en una estaca. Now you can go where the people are one Now you can go where they get things Ahora puedes ir donde las personas son done una. What you need, my son... Ahora puedes ir a donde hacen que las What you need, my son... cosas sucedan Is a holiday in Cambodia Lo que necesitas, hijo ... Where people are dressed in black Lo que necesitas, hijo … A holiday in Cambodia Es un feriado en Camboya Where you'll kiss ass or crack Pol Pot, Pol Pot, Pol Pot, Pol Pot Donde la gente se viste de negro Un feriado en Camboya
48 Donde o besas traseros o besas crack It's a holiday in Cambodia Where you'll do what you're told Pol Pot, Pol Pot, Pol Pot, Pol Pot It's a holiday in Cambodia Where the slums got so much soul Es un descanso en Camboya Pol Pot Donde harás lo que se te diga Es un descanso en Camboya Donde los barrios pobres tienen tanta alma. Pol Pot
La letra de esta canción es toda una crítica satírica a la desigualdad. El primer verso está dirigido básicamente a estudiantes universitarios, de cierto nivel social y económico que van
“escuchando Jazz étnico en el carro de papi” hablando de cómo “los negros tienen mucho frío y los barrios pobres tienen tanta alma”. A pesar de que el elemento de la anarquía no está explícito, si se evidencia una ausencia de sentido desde un punto de vista diferente, desde los privilegiados hacia los de abajo.
Refleja una ausencia de sentido en “pretender” entender el sufrimiento de las personas pobres, desde la comodidad de su casa, desde la comodidad de la escuela. Posteriormente, el
“narrador” ´propone una solución, ya que se preocupan tanto por ayudar, le propone al joven - que sabe tanto de todo- que se prepare para un feriado en Camboya.
Un feriado en Camboya donde la gente trabaja con un “arma en la espalda por un plato de arroz”, un feriado en Camboya, donde están los barrios pobres que tienen tanta alma, donde la gente muere de hambre y son esclavos de los soldados”. Un feriado en Camboya, donde después de morir de hambre, la gente es decapitada y sus cabezas puestas en estacas”.
Más adelante Biaffra se refiere al protagonista de la canción como un “Sneetch con estrella en la panza”. Esta es una referencia a un cuento infantil de Estados Unidos creado por
49 Dr. Seuss. El cuento habla sobre unas criaturas llamadas Sneetches, que viven en la playa. En el cuento hay dos tipos de sneetches, los que tienen estrellas en la panza y los que no. Los que sí tienen estrellas, se creen mejor que los otros sneetches, los tratan mal y los discriminan. Por eso se refiere de esta forma al protagonista de la canción, como una “sanguijuela que quiere que todos sean iguales y piensen como tú”.
Figura 13: El libro al cual hace referencia el vocalista Jello Biaffra.
La canción posteriormente procede a introducir el elemento contestatario desde un ángulo político: Pol Pot. Este fue el primer ministro de Camboya y el director del Genocidio
Camboyano. Pol Pot predicaba el trabajo, la pureza revolucionaria y la independencia nacional.
Todas estas ideas terminaron en la persecución a minorías, campos de muerte, hambre, torturas, persecución religiosa y otros crímenes de guerra. Se calcula que hubo entre un millón y medio y tres millones de personas asesinadas. El genocidio se dio en los años 1975 a 1979, siendo la canción un reflejo del mundo en ese momento, y sobre la cual Jello Biafra y los Dead Kennedys usaron en la letra.
50 Es a este escenario de muerte y régimen total a donde Biaffra invita al protagonista de la canción, a pasar unos días festivos, en Camboya, “donde se hace lo que se ordena y en donde las personas son una.” También agrega la frase “no te olvides de empacar una esposa. Es así como desde un ángulo sarcástico se reflejan los elementos de anarquía (ausencia de sentido), desigualdad y resistencia.
Canción Post-Punk 1: Decades. Artista: Joy Division. Escrita por: Bernard Sumner, Ian Kevin Curtis, Peter Hook, Stephen Paul David Morris. Año 1980
Letra Original Letra Traducida
Here are the young men, the weight on Aquí están los jóvenes, el peso sobre sus their shoulders, here are the young men, hombros, aquí están los jóvenes, bueno, well where have they been? ¿dónde han estado?
We knocked on the doors of Hell's darker Tocamos a las puertas de la cámara más chamber, pushed to the limit, we dragged oscura del infierno, llevados al límite, nos ourselves in, watched from the wings as arrastramos, observado desde las alas the scenes were replaying, mientras las escenas se reproducían,
We saw ourselves now as we never had Nos veíamos ahora como nunca nos seen. Portrayal of the trauma and habíamos visto. El retrato del trauma y la degeneration, the sorrows we suffered degeneración, las penas que sufrimos y and never were free. nunca fuimos libres. Where have they been? Where have they been? Donde han estado Where have they been? Donde han estado Where have they been? Cansados por dentro, ahora nuestro Weary inside, now our heart's lost corazón se ha perdido para siempre, forever, can't replace the fear, or the thrill No lo puede reemplazar el miedo, o la of the chase, each ritual showed up the emoción de la persecución, cada ritual door for our wanderings, open then shut, apareció en la puerta de nuestros paseos. then slammed in our face. Abierta y luego cerrada, luego tirada en nuestra cara. Where have they been? Where have they been? Donde han estado Where have they been? Donde han estado Where have they been? Donde han estado Donde han estado
51 La letra de esta canción revela cómo los jóvenes se ven afectados al ir a la guerra.
Probablemente esta canción fue influenciada por la tensión de la guerra fría, que aumentaba hacia 1980. Por esta época la ministra Margaret Thatcher estaba a la cabeza de Inglaterra y denunciaba a la Unión Soviética. Más allá de esta crítica política, todos los elementos (ausencia de sentido, desigualdad y la actitud contestataria) están presentes.
La ausencia de sentido se siente a lo largo de toda la canción. Los soldados llegan cansados de la segunda guerra mundial, después de haber “tocado en las puertas de la recámara más oscura del infierno, arrastrándose” mientras en sus mentes las “escenas de guerras se reproducen”. Los jóvenes han sido completamente atravesados por la guerra. No saben cómo continuar. “Cansados por dentro, ahora nuestro corazón se ha perdido para siempre”. La vida que tenían antes de partir se ha ido para siempre. Estos jóvenes son el “retrato del trauma, la degeneración, de las penas que han vivido y de las que nunca serán libres”.
Posteriormente aparece el elemento de la desigualdad. Los jóvenes se van a la guerra, mientras que la gente que no, simplemente sigue con sus vidas. Y sólo se preguntan “en dónde están los jóvenes? ¿En dónde han estado todo este tiempo? ¿En dónde estarán?” Asimismo, el futuro que les espera es completamente diferente al. Finalmente la respuesta contestataria no está explícita en la letra de la canción, pero es esta actitud la que impulsó la letra en un primer momento.
Canción Post-Punk 2: Typical Girls. Artista: The Slits. Escrita por Ariane Forster, Paloma Romero Mc Lardy, Tessa Pollitt, Viviane Katrina Albertine. Año 1979. Album Cut.
52 Letra Original Letra Traducida
Don't create No hagas creaciones Don't rebel No te rebeles Have intuition Ten intuición Can't decide No decidas
Typical girls get upset to quickly Las chicas típicas se enojan rápidamente Typical girls can't control themselves Las chicas típicas no pueden controlarse. Typical girls are so confusing Las chicas típicas son tan confusas Chicas típicas - siempre se puede decir Typical girls - you can always tell Typical girls don't think too clearly Las chicas típicas no piensan muy Typical girls are unpredictable claramente (predictable) Las chicas típicas son impredecibles (predecibles) Typical girls try to be Typical girls very well Typical girls are looking for something Las chicas típicas tratan de ser Typical girls fall under spells Las chicas típicas, muy bien Typical girls buy magazines Las chicas típicas buscan algo. Typical girls feel like hell Las chicas típicas caen bajo hechizos Las chicas típicas compran revistas Typical girls worry about spots, fat, and Las chicas típicas se sienten como el natural smells, stinky fake smells infierno. Typical girls try to be, typical girls very well Las chicas típicas se preocupan por las manchas, la grasa y los olores naturales. Don't create Las chicas típicas tratan de ser Don't rebel Chicas típicas muy bien Have intuition No hagas creaciones Don't drive well No te rebeles Typical girls try to be Ten intuición Typical girls very well Can't decide what clothes to wear No conduzcas bien Typical girls are sensitive Las chicas típicas tratan de ser Typical girls are emotional Chicas típicas muy bien Typical girls are cruel and bewitching No pueden decidir qué ropa usar Las chicas típicas son sensibles She's a femme fatale Las chicas típicas son emotivas. Typical girls stand by their man Las chicas típicas son crueles y Typical girls are really swell hechizantes. Typical girls learn how to act shocked Typical girls don't rebel Ella es una mujer fatal Las chicas típicas defienden a su hombre.
53 Las chicas típicas están muy hinchadas. Las chicas típicas aprenden a actuar Who invented the typical girl? conmocionadas Who's bringing out the new improved Las chicas típicas no se rebelan model? And there's another marketing ploy. ¿Quién inventó la chica típica? Typical girl gets the typical boy, the ¿Quién está sacando el nuevo modelo typical boy gets the typical girl.The mejorado? typical girl gets the typical boy Y hay otra táctica de marketing. Are emotional La chica típica obtiene el chico típico El chico típico se queda con la chica típica. La niña típica se queda con el niño típico. Son emotivas
La canción Typical Girls, fue escrita por The Slits, un grupo formado enteramente por mujeres dentro del Post-Punk. En ésta, como en las canciones anteriores, podemos encontrar los elementos de anarquía, desigualdad y resistencia.
Lo interesante de esta canción es que está escrito desde los ángulos nombrados anteriormente, pero desde la posición femenina. La letra refleja lo que se considera como las
“chicas típicas” y lo que se espera de ellas. “No rebelarse, no crear, no decidas”. Más adelante, la canción continúa con frases como “Las chicas típicas se enojan rápidamente, no pueden controlarse, no piensan muy claramente, son impredecibles...”
Durante el movimiento del Punk y el Post-Punk, tanto los hombres como las mujeres participaron. Aun así el shock de la sociedad al ver mujeres actuando de forma contestataria y anarquista fue grande. De la misma manera, mujeres como las que tocaban en The Slits, quienes desafiaban las convenciones acerca de cómo un grupo de chicas debía verse bien, actuar
54 delicadamente y comportarse de cierta forma abrieron el camino para las mujeres en el movimiento.
Esta misma actitud contestataria y anarquista es la que se refleja en la canción, al igual que expone todo lo que se espera de una “típica chica”. La letra de esta canción es la reacción ante un problema de estereotipos y en cuanto a cosas que las mujeres no “pueden” hacer bien por el hecho de ser mujeres. “No conduzcas bien, defiende a tu hombre, compra revistas, preocúpate por la grasa y tus olores corporales…”
Por otra parte y de forma contradictoria, la canción refleja la ironía de lo que se espera de las chicas típicas. Si bien se espera que la mujer sea sensible y emotiva, al mismo tiempo es una femme fatale, cruel y hechizante que no puede decidir qué ropa usar. La resistencia a este modelo de “típica chica” se puede evidenciar cuando la letra dice “¿quién inventó a la chica típica? ¿Quién está sacando el nuevo modelo mejorado? Se sobre-entiende que este modelo impuesto a las mujeres también lo es a los hombres, y prosigue la letra “y hay otra táctica de marketing: la chica típica consigue un chico típico”.
7. CAPITULO 7 - CONSIDERACIONES FINALES
Con respecto al primer objetivo específico de este trabajo relacionado con la construcción de un marco de referencia histórico y social sobre el Punk, se encontró que el Punk fue un movimiento social, musical y cultural que se dio en Inglaterra y Estados Unidos en la década de
1970. Este movimiento no surgió de la nada. Fue la acumulación de diversos factores, económicos políticos, sociales y musicales.
55 Desde la música, las bandas que precedieron al Punk, son las que hoy en día se denominan como “Proto-Punk”. Dentro de estas bandas podemos destacar a Los Saicos de Perú muy adelantados para su época, Patti Smith, The Stooges, The MC5, The Velvet Underground,
The Who, The New York Dolls, The Ramones, The Clash, The Damned, The Stranglers entre otras.
La gestación del movimiento se puede dividir en siete escenas según Stacy Thompson
(2004). Seis se encuentran en los Estados Unidos y una en Inglaterra.
1) La escena de Nueva York (1974-1976)
2) La escena Inglesa (1976-1978)
3) La escena Hardcore de California
4) La escena Hardcore de Washington D.C (perteneciente a la primera ola)
5) La escena Hardcore straight edge de Nueva York (perteneciente a la segunda ola)
6) La escena Riot grrrl en la ciudad de Olympia, Washington.
7) La escena lookout! Pop-Punk de Berkeley
De las escenas nombradas anteriormente, las más importantes fueron las de Nueva York y la de Inglaterra porque ambas contaron con lugares como el CBGB-OMFUG y el 100 Club que ofrecieron salida a las bandas de Punk, así como un espacio establecido que permitió el crecimiento del movimiento y de la música.
En Londres, Malcolm McLaren el manager de los Sex Pistols logró que la banda tuviera
éxito comercial por su actitud contestataria e ideas de izquierda contra la monarquía. La banda estaba formada por Jhonny Rotten en la voz, Sid Vicious en el bajo, Steve Jones en la guitarra y
56 Paul Cook en la batería. Tanto Rotten como Vicious se convertirían en figuras centrales y representantes del Punk.
El movimiento también destacó por el D.I.Y. (do it yourself) o hágalo usted mismo. Esta idea fue central en el movimiento Punk, exacerbando la creatividad de las personas, llevándolas a moverse más allá de sus limitaciones y motivándolas a valerse por ellas mismas. Esto se vio reflejado en el arte, el cine independiente, la moda y en los fanzines, que fueron vitales para mantener al movimiento conectado e informado. En la música sucedió lo mismo, las bandas no tenían solos protagónicos o músicos virtuosos, solo canciones de pocos acordes junto con mucha actitud y fuerza transgresora en el escenario. Asimismo, el autor Eric Hannerz (2014) propone tres aspectos esenciales dentro del Punk:
1) El Punk va a ser una reacción contra lo comercial y lo mainstream
2) El Punk pretende liberarse de todas las restricciones impuestas por el establishment, las restricciones colectivas y las individuales
3) El Punk promueve la filosofía DIY.
Por otra parte, de acuerdo con la investigación documental realizada, se encontraron cinco posibles explicaciones del origen del Punk, según lo señala Nick Crossley (2015), enumeradas así:
1) El Punk fue una respuesta de alienación a la hegemonía por parte de los jóvenes de la
clase trabajadora.
2) El Punk fue una reacción a las crisis (económica, política y social) de la sociedad
británica a mediados de los años setenta.
3) El Punk fue una respuesta a la frustración en el estado de la música popular en el Reino
Unido a mediados de los años setenta.
57 4) El Punk se inspiró en una serie de intentos anteriores para recuperar la vitalidad y la
emoción de la historia del pop.
5) El Punk fue el producto de las maquinarias empresariales de Malcolm McLaren y / o el
carisma de John Lydon.
Después del éxito de los Sex Pistols, el Punk como movimiento tomó fuerza alrededor del mundo. Al mismo tiempo se creó una cultura juvenil alrededor de éste, de la misma forma, se recalcó la importancia de estas culturas juveniles como entes creadores y transformadores de su entorno, más allá de ser un espacio de encuentro para jóvenes que comparten ideales.
El Punk rápidamente se convirtió en una estrategia comercial y pronto se volvió en aquello que los jóvenes quisieron eliminar. En 1978, tres años después del auge inicial del movimiento en 1975, Sid Vicious muere de sobredosis por heroína y The Sex Pistols se separan. Para muchos este fue el fin del Punk.
Con relación al segundo objetivo específico, se caracterizaron las etapas musicales del Punk y Post-Punk. Así se obtuvo que en el Punk las bandas no tenían solos protagónicos o músicos virtuosos. Basándose en el ethos del DIY, las canciones consistían de pocos acordes junto con mucha actitud y fuerza transgresora en el escenario.
El Post-Punk por otra parte, buscaba mantener la misma fuerza de su antecesor; sin embargo, en este período hubo una mayor preocupación por el desarrollo de la música, un mejor sonido y una mayor elaboración en las texturas. Las progresiones armónicas de tres acordes se expandieron, el ruido se disminuyó y se desarrollaron líneas de bajo melódicas. Dentro de esta
58 nueva experimentación se dieron fusiones con el Jazz y el Rock. Bandas representativas del período Post-Punk son Siouxsie and the Banshees y Joy Division.
Se destacó también la inspiración de otras fuentes artísticas en este período, como la literatura y el cine. Dentro de los artistas relevantes para el Post-Punk tenemos a David Bowie y su trilogía de Berlín.
En cuanto al tercer objetivo específico sobre la gestación del Punk-Jazz se encontró que éste es un género que existe y que fue el resultado de la experimentación musical que se dio durante el Post-Punk. Esta afirmación se apoyó en lo descrito por Rob Wallace (2013), quien pone en evidencia las relaciones de similitud que hay entre el Punk y el Jazz: ambos géneros han sido contestatarios, ambos han sido una forma de expresar rebelión, ambos estilos son difíciles de precisar a la hora de ser definidos, buscan hacer resistencia a lo mainstream y ambos han sido permeados por las cuestiones sociales de ciertos momentos en el tiempo.
Por otra parte, con el fin de comprobar que la creación musical está permeada por la realidad en la que viven los músicos, se analizaron letras de canciones de cada período (Proto-Punk,
Punk, Post-Punk). De esta manera se encontró que los tres períodos mantuvieron en común tres elementos: la anarquía/ ausencia de sentido, el elemento contestatario y la desigualdad.
Para finalizar, es de gran importancia destacar lo relevante de cómo los elementos sociales se trasladan a la música a nivel de beat, Groove, melodías, riffs y líneas melódicas. La fuerza del
Jazz y el Punk se encuentra no sólo en la música sino también en todos los elementos extra- musicales que afectan la creación artística y se traducen luego a nivel técnico, improvisatorio y rítmico. El Punk-Jazz mezcla una base firme y constante que da a paso al elemento de la
59 improvisación proveniente del Jazz para crear una fusión musical que atraviesa tanto a sus intérpretes como a los oyentes.
60 Lista de referencias Bibliográficas
Marín, M., y M, Muñoz, 2002. Secretos de Mutantes. Bogotá, Colombia. Siglo del Hombre. Strongman, P. 2008. La historia del Punk.: Barcelona, España.Ediciones Robinbook. Lynksey, D. 2011. 33 revoluciones por minuto, historia de la canción protesta. Barcelona, España. Editorial Malpaso. Crossley, N. 2015. Networks of Style, Sound and Subversion: The Punk and Post-Punk worlds of Manchester, London, Liverpool and Sheffield 1975-80. Manchester. Manchester University Press Reynolds, S. 2005. Rip it up and Start Again, PostPunk 1978-84. Londres, Inglaterra. Editorial: Faber & Faber Lydon, J., Zimmerman, K, y Zimmerman, K. 1994. Rotten: no Irish, no blacks, no dogs: The Authorized Biography, Johnny Rotten of the Sex Pistols. New York, New York, Estados Unidos. Editorial: Picador. Thompson, S. 2004. Punk Productions: Unfinished Business. Albany, NY. State University of New York Press. Wallace, R. 2013. People get ready: the future of Jazz is now! Durham, Londres. Duke University Press. Townshend, P. 2012. Who I am: a memoir. Hammersmith, Londres. Harper Collins.
Lista de Referencias- Medios Audiovisuales
“Proto Punk Music Genre Overview”. Sin Autor. Sin fecha de publicación..Recuperado de : https://www.allmusic.com/subgenre/proto-punk-ma0000005021 “Was Punk Rock born in Peru? Los Saicos- Noisey Specials”. Canal: Noisey. Video Publicado el 12 de agosto de 2013. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=tsdTKQb6o6Q&t=236s
“Where did Punk Begin? A Cinema in Peru.” Jonathan Watts, Dan Collyns. Publicado el 14 de septiembre de 2002 Recuperado de https://www.theguardian.com/music/2012/sep/14/where-punk-begin-cinema-peru “Especiales Musicales- Los Saicos 26/08/2012”. Canal: Central 11. Video publicado el 11 de septiembre de 2012. Frase: Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=A8xocsE-ErU&t=6s CBGB is the undisputed Birthplace of Punk.SSin Autor. Sin fecha de publicación. Recuperado de: https://www.cbgb.com/about
61 “Jello Biaffra, Singer of Dead Kennedys: in some ways, Punk should die” (Télérama, fr, 2013). Canal: Telerama. Video Publicado el 15 de Octubre de 2013. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=ksKWonVOAgE&t=172s
Sommer, T. Post-Punk 101: what is Post-Punkk? New York, New York, Estados Unidos. Observer Media. recuperado de https://observer.com/2016/10/post-punk-101-what-is- post-punk/
“Punk Britannia-Post Punk”. Canal: Alfred. Video publicado el 4 de noviembre de 2015. Recuperado de https://youtu.be/Y4DJTxWhWkI
"100 Best Songs of the 1960s > 26: The Who – My Generation". Archived from the original on 26 February 2015.NME. Recuperado de https://web.archive.org/web/20100409085315/http://www.rollingstone.com/news/story/6595 856/my_generation
“My generation” Sin Autor. Tomado de https://www.songfacts.com/facts/the-who/my- generation
62 ANEXO . 1 - DESCRIPCIÓN DEL REPERTORIO
Remember-Acoustic Ladyland a) Aspecto Formal: “Remember” hace parte del álbum “Last Chance Disco” (2005) de
Acoustic Ladyland. Esta banda de Londres maneja el formato de batería, bajo, saxofón y
guitarra. La estructura formal del tema es:
b) Aspecto Rítmico: Este tema está en cuatro cuartos. Empieza con la melodía en anacrusa y así se mantiene hasta el final. Es importante destacar que en “Remember”, el bajo además de cumplir un papel armónico, también tiene una función percutiva. El uso del pick en los links, al igual que durante los compases 8-38 hace evidente la fusión del Jazz con el Punk. Igualmente, el bajo hace uso del pick desde el inicio, como elemento percutivo (Ejemplo 1).Estos links pueden ser considerados también como “Riffs” una de las características del Punk según Evan Rapport.
(2014, p.45)
Ejemplo 1. CC 1. Línea del bajo con pick, utilizada como riff, elemento de percusión y conector.
c) Aspecto Armónico: Remember se encuentra en la tonalidad de Sol menor. Es importante destacar que el acorde de inicio y de finalización es el IV. Aun así destacan las funciones usuales de I, IV, V. Este tipo de movimientos, al igual que la melodía en unísono inicial entre el bajo y el saxofón, es otra característica que Rapport menciona como usual del Punk. Las otras funciones armónicas que se dan en el tema se pueden ver en la parte C. Ésta sección está destinada para el solo de bajo sobre y comprende la siguiente armonía:
Gm Am ||:Gm :|| Ebmaj7 F7 ||:Gm :|| Ebmaj7
Dm Cm Cm/Bb Dm Ebmaj Dm Cm7
Cuts and Lies- Acoustic Ladyland
a) Aspecto Formal: Este tema se encuentra en el disco “Skinny Grin” (2006) de la
misma banda anterior. El formato que maneja incluye piano, voz, bajo, batería,
guitarra y saxofón tenor.
La estructura formal es:
||:Intro:|| A B A ||:C :|| ||: B :|| A ||: C :|| B ||: Cortes D:|| cc 1-4 5-13 14-17 18-25 26-29 30-34 35-41 42-45 46- 55- 59-62 54 58
La parte A es el verso de la canción. La voz hace un juego responsorial con el bajo y la batería a lo largo del tema. La parte B consta de una melodía ejecutada por el saxofón. La parte C es contrastante con respecto a las dos anteriores, presenta la subdivisión del bajo junto con la batería. La parte D es la destinada para el solo de bajo b) Aspecto Rítmico: El tema está en cuatro cuartos. Presenta la subdivisión hasta las semicorcheas (tercer nivel). En la parte D para el solo de bajo, la subdivisión se mantiene pero el espacio musical se dobla en los compases, dando una sensación de amplitud contrastante.
Igualmente esto es una característica que menciona Rapport como aspecto del Punk. De la misma forma, el tema finaliza con e(ver ejemplo 2) para volver al espacio musical inicial y finalizar.
Ejemplo 2 Cambio rítmico -doblaje de espacio para solo de bajo
c) Aspecto Armónico: Cuts and lies está en la tonalidad de Si bemol menor. Las funciones armónicas que presenta básicamente son I y V. Sin embargo, la armonía cambia en la parte D para el solo de bajo, como se muestra a continuación:
Gb - Fm Fm/Ab - Gb Gb - Fm F7/A – Bb
d) Aspecto Literario: La letra de esta canción es interpretada por. Es un monólogo que pregunta y se intercala con el bajo y la batería que responden. Todas las estrofas tienen cuatro versos. El tema presenta cuatro estrofas, un pre coro, y coro instrumental. Posteriormente dos estrofas y dos pre-coros para dar paso al solo de bajo. Aunque no es explícito, la letra habla sobre una mujer que está cansada de los “cortes y mentiras” de otra persona y ya no quiere tener nada que ver con ella. Faceplant-Donny Mc Caslin a) Aspecto Formal: “Faceplant” hace parte del disco “Beyond Now” (2016) del saxofonista
de Jazz Donny Mc Caslin. Este tema fue grabado junto con Mark Guiliana, Tim Lefebvre
y Jason Lindner. Por la época de la grabación de este disco, Mc Caslin empezó a trabajar
con David Bowie en su último disco “Blackstar”, quien según el saxofonista lo influyó en
su manera de tocar. El formato que maneja es bajo, batería, saxofón tenor y sintetizador.
La estructura formal del tema es:
Intro A B Solo Saxofón sobre la forma A
CC 1-2 2-10 19-22 on cue 2-10
b) Aspecto Rítmico: Este es el aspecto más importante de este tema. Está compuesto en 7/4.
A pesar de ser una forma relativamente sencilla, se compensa por la velocidad de éste (negra=
200) junto con la idea de crecer en el solo de saxofón manteniendo el pulso constante. Para iniciar, el bajo marca el tempo percutivamente contra las cuerdas -como se haría en un concierto de Punk-, hay una introducción de dos compases del bajo eléctrico y posteriormente entra toda la banda. Igualmente en el espacio del solo saxofón. La agrupación de la melodía rige todo el tema
(ejemplo 3):
Ejemplo 3: Compás 1. Melodía principal de Faceplant, el ritmo de la melodía es la base de todo el tema. Clave 4-3. c) Aspecto Armónico: Faceplant no tiene una tonalidad establecida puesto que el tema tampoco funciona de esta forma. Al igual que mucha otra música contemporánea, al no estar fundamentada sobre la tonalidad, se debe analizar y destacar desde otros aspectos. Básicamente hay dos motivos. El primero es la figuración descendente del bajo (Parte A). El segundo es el patrón interválico de quintas que presenta la melodía. Así, como particularidad de Faceplant se puede decir que es un tema ajeno a la tonalidad, para centrarse más en lo interválico y motívico.
Por otra parte, la progresión armónica de las partes es la siguiente:
||:A :|| ||: B :||
Db- Cm- A –Abm F-E-Am-Ab
David Bowie - (Is There) Life On Mars?
Esta canción es del álbum Hunky Dory (1971). El formato que presenta es voz, guitarra eléctrica, bajo, batería y piano. Se decidió incluir un tema del cantante David Bowie por la importancia que éste tuvo dentro de cada una de las etapas descritas de este trabajo. Para cantantes, músicos y productores a lo largo de su carrera artística. Como lo explica Simon
Reynolds “2009, p.12) “Bowie tuvo asociaciones artísticas en varios puntos... Él era el conector, el mejor diletante del rock: siempre persiguiendo el siguiente abismo, siempre avanzando. Más que nadie, fue él quien inspiró el espíritu del Post-Punk.”
La forma es la siguiente
||: A:|| B ||: C :|| D ||: A: || B C Coda
cc 1-8 9-16 17-28 29-36 1-8 9-16 17-28 37-45 b) Aspecto Rítmico: Este tema está escrito en 4/4. El final es abierto en cuanto al tempo. c) Aspecto Armónico: El tema está escrito en la tonalidad de Fa mayor. Una de las particularidades de ésta canción es el uso de cromatismos en el bajo a lo largo de la progresión.
Los cromatismos se dan al armonizar la melodía. Esto se puede ver desde el inicio, donde en la parte A el bajo es cromático durante los primeros seis compases. Ejemplo 4 (arriba) CC 1-8.
Bajo descendente en la parte A
Por otra lado, aunque se podría decir que la parte B está en la tondalidad de Re bemol mayor
(bVI), es más lógico pensar que es una sucesión de acordes que armonizan a la melodía que asciende cromáticamente. Ejemplo 5. CC 17-24. Parte B. Sucesión de acordes que armonizan la melodía. Progresión cromática de triadas.
La parte C de Life on Mars regresa nuevamente a Fa mayor para presentar un énfasis al cuarto grado, Si bemol mayor. Esta sección es la correspondiente al coro. (Ejemplo 6)
Ejemplo 6. CC 25-45 correspondientes a la parte C. Énfasis al IV grado.
La parte D es utilizada para un pequeño solo de guitarra -que se puede ver escrito en el ejemplo- antes de volver nuevamente a la parte A como segunda vez. El solo se da sobre la progresión del ejemplo 7: Ejemplo 7 CC 46-51. Armonía correspondiente a la parte D de Life on Mars?
La coda final es similar a la parte D en los primeros compases, pero en el cuarto acorde se hace un remplazo al re disminuido por un si bemol con bajo en fa. En esta sección hay una aceleración del ritmo armónico por la subdivisión que se genera a lo largo de los compases en la voz superior de blancas, a negras, a semicorcheas. En los compases 101 a 102 hay una secuencia descendente sobre Si bemol. Por otro lado, desde el quinto compás hasta el último compás de la canción hay un rallentando que le da más dramatismo al final. (Ejemplo 8)
Ejemplo 8. Coda de la canción donde se acelera el ritmo de la soprano para llegar a una cadencia final.
d) Aspecto Literario: La letra de la canción habla sobre una niña que quiere distraerse un poco de la realidad y decide ir al cine a pesar de que sus padres no están de acuerdo con la idea. Aun así, estando en el cine la película resulta ser terriblemente aburrida. Surge entonces la cuestión de si el arte es realmente un medio de escape de la realidad al ser una representación de la realidad misma. La niña se cuestiona tanto sobre este aspecto, a lo largo de las estrofas de la canción, que llega a la conclusión de que para poder escapar realmente debe salir de la tierra y por lo tanto se pregunta si hay vida en marte.
Of You -Acoustic Ladyland
a) Aspecto Formal: Of you se encuentra en el disco “Last Chance Disco” de Acoustic
Ladyland. El formato que es usado en este tema es bajo, guitarra, piano, batería y saxofón
tenor. La estructura formal del tema es:
Intro ||: A :|| ||: B :|| ||: A :|| C Puente ||: B :|| D Intro cc 1-18 19-27 28-31 32-39 40-43 44-45 46-50 51- 54 55-72
b) Aspecto Rítmico: Todo el tema está en 4/4. El bajo empieza con una anacrusa de un tiempo, para entrar a la introducción. Una de las características especiales de este tema es que la introducción es muy contrastante con respecto al resto de la obra. La introducción da la sensación de ir hacia una sensación swing, pero al entrar el tema, esta sensación es reemplazada por la línea Punk del bajo en corcheas, completamente contrastante. Esto mismo sucede al final del tema, cuando del Punk se pasa nuevamente a la introducción. c) Aspecto Armónico: Of You está en la tonalidad de Sol Menor. Armónicamente no presenta mayores cambios ni modulaciones a tonalidades lejanas.
Cartagena Tiene- Paíto y los Gaiteros de Punta Brava. “Cartagena Tiene” es un merengue de gaita que se encuentra en el disco “La flor del melón”
(2016). Al ser un tema tradicional, se le hizo un arreglo para ser interpretado y que se adaptara al formato de bajo, batería, saxofón y guitarra eléctrica.
a) Aspecto Formal: La forma del tema es muy sencilla siendo la siguiente
Intro A B Verso Solos A
cc 1-4 5-10 11-19 20-24 24-28 28-32
b) Aspecto Rítmico: Está escrito en 4/4 y no presenta alteraciones a lo largo del tema
c) Aspecto Armónico: Armónicamente el tema es muy sencillo también. Se encuentra en la
tonalidad de Sol mayor, pasando por las usuales funciones de tónica, subdominante y
dominante.
d) Aspecto Lírico: Esta canción fue escogida también por su aspecto literario. La letra
expresa en un momento “viva viva viva, viva el carnaval, viva Alfonso López por ser
liberal”. Este elemento contestatario fue definitivo para ser escogido.
Sayonara (Composición)
a) Aspecto formal La forma de Sayonara es la siguiente:
Intro ||: A :|| Modulación Rítmica B cortes C A
(solo de (Solo de saxo) (Solo de bajo) guitarra)
cc 1-12 13-236 36-49 50-58 59-62 63-74 b) Aspecto rítmico: Sayonara está escrita en 4/4. Sin embargo, en el compás 36, se
genera una modulación rítmica de 4/4 a ¾. Sobre dos compases de 3/8 se genera
una clave que cambia la sensación métrica: (Ejemplo 8)
c) Aspecto Armónico: Sayonara se encuentra en la tonalidad de Db menor, aunque
esta composición no se rige tanto por funciones tonales, sino por sonoridades. ANEXOS 2 – IMÁGENES Todas las imágenes fueron recuperadas de https://www.pinterest.com/HeatherMac1306/vintage-punkrock/
Vivienne Westwood, ícono de la estética Punk Siouxsie Sioux, 1976 en su tienda SEX, en Londres. Sex Pistols, tour en Estados Unidos, 1978 The Clash
Logo de Public Image Joy Division David Bowie, Scary Monsters, 1980 ANEXO 3 - LÍNEA DEL TIEMPO DEL POST PUNK (fechas tomadas del libro de Simon Reynolds Post Punk: “Rip it up and start again”)
Mayo de 1975 Se forman los Talking Heads Enero de 1976 "Station to station" de David Bowie Julio de 1976 Warsaw (después llamados Joy Division) se forma como banda Septiembre de 1976 Siouxsie and The Banshees tienen su primer concierto en el Punk Festival del Club 100 Enero de 1977 "Low" álbum de David Bowie Febrero de 1977 "The Idiot" de Iggy Pop Septiembre de 1977 "Talking Heads 77" álbum de debut de la banda Octubre de 1977 "Heroes" de David Bowie Octubre de 1977 "Never Mind the Bollock´s, here´s the Sex Pistols" Finaliza el tour por Estados Unidos en Winterland, San Francisco. La banda se separa poco Enero de 1978 después. Enero de 1978 Primer concierto de Warsaw como Joy Division Junio de 1978 Primer EP de Joy Division, "An ideal for living" Julio de 1978 "More songs about buildings and food" segundo álbum de los Talking Heads Agosto de 1978 "Hong Kong Garden" single debut de Siouxsie and The Banshees Octubre de 1978 Public Image Ltd lanza su single homónimo Octubre de 1978 Sid Vicious arrestado por presunto asesinato de su novia Nancy Spungen Noviembre de 1978 "Rock Lobster" single de The B52s "" Siouxsie and The Banshees album debut "The Scream" Diciembre de 1978 "Killing an arab" single de The Cure Febrero de 1979 Muere Sid Vicious por sobredosis de heroína Mayo de 1979 "Lodger" de David Bowie Julio de 1979 Unknown Pleasures" LP de Joy Division "" "Death Disco" segundo single de Public Image Ltd. Septiembre de 1979 "Join Hands" segundo album de Siouxsie and the Banshees "" Se lleva acabo el primer festival Futurama en Leeds. Joy Division y PiL abren las dos noches. Octubre de 1979 "Video Killed the Radio Star" de The Buggles Noviembre de 1979 "Metal Box" de Public Image Ltd. Marzo de 1980 "Atmosphere" de Joy Division "" "A forest" de The Cure Mayo de 1980 Suicidio de Ian Curtis Julio de 1980 "Closer" de Joy Division Agosto de 1980 "Kaleidoscope" de Siouxsie and the Banshees Agosto de 1980 "Ashes to ashes" de David Bowie Segundo Festival Futurama en Leeds, Siouxsie and the Banshees se presenta como artista Septiembre de 1980 principal Abril de 1981 "Faith" de The Cure Junio de 1981 "Juju" de Siouxsie and The Banshees "" Noise fest en Nueva York, participación de Sonic Youth Abril de 1982 "Pornography" de The Cure Noviembre de 1982 "A kiss in the dreamhouse" de Siouxsie and the Banshees Marzo de 1983 "Thriller" de Michael Jackson, desata una "Thriller-manía" de por lo menos un año Abril de 1983 "Lets Dance" de David Bowie "" single "Sweet dreams (are made of this) de Eurythmics "Karma Chameleon" de Culture Club permanece en el primer lugar durante seis semanas Septiembre de 1983 consecutivas Noviembre-Diciembre de 1983 "Like a Virgin" de Madonna es un single de éxito mundial ANEXO 4 - CHARLAS FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO (FILBO) 2019 Sábado 27 de Abril “La historia total del Punk” con David Keenan y Gary Lachman.
Domingo 28 de Abril, “Carta de amor delirante al Post-Punk” con David Keenan. ANEXO 5 – TRANSCRIPCION LINEAS DE BAJO Living With A Tiger Pete Wareham Transcripci n: Laura Prada Lara As played by Ruth Gollert
I 1. 2. Electric Bass > α α α 3 ‰ ι − ‰ œ ‰ ‰ œ ι ‰ œ ‰ ‰ ‰ − œ œ œ œ α α α α 3 œ − œœ œ œ œ œœ œ −œ œœ œ œ œ œœ œœœ œ− œ A 1. 2.
E.B. > α α α − ‰ œ ‰ ‰ œ ι ‰ œ ‰ ‰ ‰ − œ œ œ œ − α α α α − œ œ œ œ œ œ œ œ − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − œ −
12 1. 2. E.B. > α α − ‰ ‰ ‰ ι ‰ ‰ ‰ ‰ − œ œ œ − α α ααα − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − œ œ −
B
E.B. > α α α œ œ œ œ α α α α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
19 E.B. > α α − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − α α ααα − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −
23
E.B. > α α α œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ α α α α œ œ œ œ œ œ œ A 1. 2.
E.B. > α α α − ‰ œ ‰ ‰ œ ι ‰ œ ‰ ‰ ‰ − œ œ œ œ − α α α α − œ œ œ œ œ œ œ œ − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − œ −
30 1. 2.
E.B. > α α α ‰ œ ‰ ‰ œ ι ‰ œ ‰ ‰ ‰ − œ œ œ œ œ α α α α œ œ œ œ œ œ œ œ − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −
2 Living With A Tiger B
E.B. > α α α œ œ œ œ α α α α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
37 E.B. œ œ > α α α − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − α α α α − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −
41 E.B. > œ œ œ œ αα α α œ œ œ ‰ ι α α α œ œ œ œ œ œ µœ
C 4 1, 2, 3. 4.
E.B. > α α α − œ œ œ œ œ − œ œ Œ ‰ ι α α α α œ µœ œ µœ œ œ µœ œ œ œ œ µœ œ µœ œ œ µœ µœ αœ D S
E.B. œ œ > α α − œ α α ααα − œœœœœœœµœ œαœœœœœœ œœœœœœµœ œαœœœœœœœ œœœœœœœ
53 E
E.B. 2 > α α α œœ œœ œœ œœ− Œ Œ Œ ‰ ι α α α α − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
60 E.B. > α α œ œ α α ααα œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œ œ œ A 1. 2.
E.B. > α α α − ‰ œ ‰ ‰ œ ι ‰ œ ‰ ‰ ‰ − œ œ œ œ − α α α α − œ œ œ œ œ œ œ œ − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − œ − C
E.B. > αα α α œ œ œ œ œ α α α œ µœ œ µœ œ œ µœ œ œ œ œ µœ œ µœ œ œ µœ Holiday In Cambodia as played by Klaus Flouride (1980) I Jello Biafra, John Greenway
A m A m Transcript: Laura Prada Lara q = 180 Electric Bass > 3 3 − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
5
E.B. > − R’ ’ G ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
9 A m A m E.B. > − œœœœœœœœ œœœœœœœœ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ − V
15 A m A m E.B. > − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ − P -C
19 G D G D E.B. > − œ œ œ œ œ œ œ œ − − œ œ œ œ œ œ œ œ −
23 N.C 1. 2. E.B. > − − − − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − œ œ œ œ œ œ œ œ −
28 F 1. 2. D m Em Em Em/G E.B. œ œ œ œ > œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − C
33 A m D A m D A m D E.B. > œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
2 Holiday In Cambodia
39 A m F F E.B. > œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ R G œ œ œ œ
42 A m A m E.B. > − œœœœœœœœ œœœœœœœœ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ − V 48 A m A m E.B. > − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ − P -C
52 G D G D E.B. > − œ œ œ œ œ œ œ œ − − œ œ œ œ œ œ œ œ −
56 N.C 1. 2. E.B. > − œ œ œ œ œ œ œ œ − − − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − œ œ œ œ œ œ œ œ −
1. 2. 61 D m Em F Em Em/G E.B. œ œ œ œ > œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − C A m 66 A m D A m D D A m F F E.B. > œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œœœ S 75 A m A m E.B. > − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
79
E.B. > ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ − Holiday In Cambodia 3 P 83 A m A m E.B. > œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
87 N.C 1. 2.
E.B. > − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ F 6 92 E.B. > œ œ œ œ − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − C
96 A m D A m D E.B. > œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
A m 100 A m D A m F F = = E.B. > œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Happy House Transcripci n Laura Prada Lara As played by Steven Severin Siouxsie Sioux, Steve Severin
I 2 Electric Bass ˙ œ œ ˙ œ œ > ∀ 3 ‰ ι − ˙ œ ‰ œ ˙ œ ‰ œ ‰ Ι − 3 œ − Ι Ι −
6 O 2 œ œ œ œ E.B. > ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
10 E.B. œ œ œ œ œ œ œ œ > ∀ − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −
14 I 2 E.B. ˙ œ œ ˙ œ œ > ∀ − ˙ œ ‰ œ ˙ œ ‰ œ ‰ Ι − − Ι Ι −
18 O 2 œ œ œ œ E.B. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
22 V C F 5 E.B. > ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −
26 O 2 œ œ œ œ E.B. > ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
30 T F E.B. > ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −
ANEXO 6 - SCORES DEL CONCIERTO Score
Remember Acoustic Ladyland
q=160 I
Tenor Sax α 3 % α α 3 − Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Drum Set 3 3 − Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ‰ ‰ ‰ ‰
Pick Electric Bass > α 3 α α 3 − Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ‰ F C m F C m C m D E F D E α α α % α α 3 − ‰ { { { { { { { { { { { { { { { { Ι > 3 ααα 3 − ‰ { { { { { { { ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Ι
17 T. Sx. α % α α ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ Œ Œ µœ
17 D. S.
17 Pick E.B. > α α α D E F C m D E F 17 α α α % α α { { { { { { { { { { { { { { { {
> α α α ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ A 1,3. 2,4. T. Sx. αα − − % α − œ− ι µœ œ− ι µœ œ− ι µœ œ− ι µœ − µ˙− œ 33 œ œ œ œ µœ œ µœ œ D. S. − − ∑
33 Pick E.B. > ααα − − ∑ 33 α % α α − ∑ ∑ ∑ ∑ − ∑
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Drum Set 6 3 ∑ ∑
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2 Faceplant A A F E A A F E α F E A A α α ˙ œ ˙ ˙ œ œ αœ αœ αœ ˙ ˙− œ œ œ œ− œ œ œ œ T. Sx. ˙ œ ˙ œ ˙ ˙ ϖ Œ ‰ œ œ œ − ‰ Ι Œ Œ Œ Ι Ι % Ι 11
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17
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? w w bb b w nw w 9 b b w nw w w D A5 B m D /C b b b 3 3 b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï b b bb Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ b & b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. j Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Pno. Ï. Ï 3 Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú. ? b b ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï b 13 b b b ú Ï nÏ Ï ú. Ï Ï nÏ b 5 Bb Eb Gm7 Gb ú ú Ï ú bb . ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï & . ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Pno. j ? Ï ú Ï. Ï bw bb . w ú. Ï 17 ú. Ï Ï ú Ï. Ï bw w © 2 Life On Mars F Fm Cm7 Ebm7 Ï Ï ú b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï bÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . & Ï Ï bÏ Ï Ï Ï . Pno. Ï Ï
? w ú Ï bb nÏ bÏ Ï ú. Ï Ï w . 21 w ú Ï nÏ bÏ ú. w 5 Ï Ï Ï Gm Gb Bb/f Em7b5 Ï b . j j j b Ï. ú Ï. ú Ï. j ú Ï. Ï & Ï ú bÏ. Ï ú Ï. Ï ú Ï. Ï Ï Ï Ï Pno. Ï
? w bw w bb w 25 w bw w w D.C. al Coda F F Gm Ddim Am B # b B m Þ b bb Ï nÏ Ï nÏ ú. Ï nÏ ú. Ï Ï & ú Ï. J ú Ï Ï Ï #Ï w #Ï Ï Ï ú bÏ Ï Ï Ï Ï Ï Pno. w
? w #w w bb w w w 29 w #w w w w w w w F F#dim Gm Bb/F ú Ï Þ b ú ú ú Ï Ï Ï b ú ú ú ú ú Ï Ï Ï & ú ú ú Ï Pno. ú ú ú
? w #w w w bb w 36 w #w w b /f B /F E m B B b b Eb b b b Uw b Ï Ï Ï Ï Ï Ï w w & b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï bÏ bÏ Ï Ï w g w Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï bÏ Ï g w g Pno. Ï Ï Ï Ï Ï ? w w bw bb w bw w w 40 w w w w w Score Of You Acoustic Ladyland Intro G F C/E E D 7 G m G m G m G m G m G m αν α Tenor Sax α 3 % α 3 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Drum Set 3 3 ∑
Electric Bass > α 3 α˙ œ− µœ œ− αœ œ α 3 œ œ ϖ ˙− œ œ ϖ ˙ ‰ œ œ œ ϖ ϖ Ι Ι œ
α 3 ι ι % α 3 ∑ Œ ‰ ι œ ‰ œ ‰ œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ Œ Œ ‰ ι œ ‰ œ ‰ œ œ Œ Electric Piano œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙−
> αα 3 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
10 G m G m G m G m G m G m G F C/E E D maj7 α α α T. Sx. α % α ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
10 D. S. ∑
10 E.B. Τ œ œ œ œ > α œ œ ‰ œ œ œ œ− œ ˙ α˙ œ− µœ œ− αœ œ œ αœ ϖ Œ œ α ϖ ˙− ϖ ˙ œ ˙ œ Ι Ι Ι 10 α % α Œ Œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ ι œ ‰ œ œ œ œ Œ Œ ‰ ι œ Œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ∑ E. Pno. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ > αα ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
2 A X4 (Piano entra en la tercera vez) Of You
T. Sx. α % α − ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ −
20
D. S. − ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ −
20 E.B. > α − ˙ αœ− œ ∑ Œ ‰ ι‰ ‰ ‰ ‰ œ œ œ ˙ αœ− œ ‰ ιŒ Œ Œ ‰ ‰ ‰ ι‰ ‰ Œ Œ œ ‰ œ − α − Ι œ œ œ œ œ œ Ι œ œ œ œ œ − 20 α œ œ ι ι œ œ ι ι ι % α − œ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ − E. Pno. > αα − ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ −
B C Open Impro colectiva para puente T. Sx. α % α − Œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ Œ œ œ ‰ œ œ œ − − ∑ ∑ ∑ ∑ − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 28
D. S. − Œ ‰ Œ ‰ − − ∑ ∑ ∑ ∑ −
28
E.B. > α − Œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ Œ œ œ ‰ œ œ œ − − œ œ αœ œ œ œ œ ‰ Œ œ œ œ œ œ ‰ Œ œ œ ‰ œ ‰ œ œ œ ‰ œ ‰ œ − α − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − − Ι Ι − 28 α % α − ∑ ∑ ∑ ∑ − − ∑ ∑ ∑ ∑ − E. Pno. > αα − ∑ ∑ ∑ ∑ − − ∑ ∑ ∑ ∑ − To A - B & C Of You 3 36 Puente x8 para B B X4 Saxo abierto ltimas dos 1, 2, 3. T. Sx. α œ µœ ∀œ µœ œ % α − ∀œ œ œ ‰ µœ − − Œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ Œ œ œ ‰ œ œ œ − µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 36 D. S. ‰ ‰ − ∑ ∑ − − Œ Œ −
36 E.B. œ œ αœ œ œ œ αœ œ > α − œ œ µœ œ œ œ µœ œ − − Œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ Œ œ œ ‰ œ œ œ − α − − − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − 36 α % α − ∑ ∑ − − ∑ ∑ ∑ ∑ − E. Pno. > αα − ∑ ∑ − − ∑ ∑ ∑ ∑ −
42 2. D Solo de bater a para tema final, Saxo solo toca la melod a dos veces T. Sx. α α ι ι Œ − ‰ ι ‰ ι 1 ‰ ι − % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ 3 œ œ œ 42 D. S. 1 ∑ − ∑ ∑ ∑ 3 ∑ −
42 E.B. > α ∑ − αœ œ ‰ ι ‰ ‰ ι 1 ‰ ι − α − µœ αœ αœ œ αœ µœ αœ œ œ µœ αœ αœ œ œ 3 αœ αœ œ − 42 α 1 % α ∑ − ∑ ∑ ∑ 3 ∑ − E. Pno. > 1 αα ∑ − ∑ ∑ ∑ 3 ∑ − 4 Intro Of You 47 G m G m G m G m G m G m G m G m G m T. Sx. α % α ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
47 D. S.
47 E.B. > α œ ‰ œ α ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ 47 α % α Œ Œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ ι œ ‰ œ œ œ œ Œ Œ ‰ ι E. Pno. œ œ œ œ œ œ œ > αα ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
56 G m G C/E E D maj7 G m G m α F α α T. Sx. α % α ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
56 D. S.
56 Τ E.B. > α œ œ− œ ˙ α˙ œ− µœ œ− αœ œ œ αœ ˙ ˙ α œ Ι Ι Ι 56 α % α œ Œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ E. Pno. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙
> αα ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Score Cartagena Tiene Pa to y los Gaiteros I Laura Prada Lara
q= 140 Tenor Sax > 3 3 ∑ ∑ ∑ ∑
Drum Set 3 3 ‰
Electric Guitar 3 % 3 ∑ ∑ ∑ ∑
Electric Bass > 3 ‰ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ A
T. Sx. > ∑ ∑ œ œ Œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ 5 D. S. ∑ Œ ∑
5
E.Gtr. % ∑ ∑ ∑ ∑
E.B. > œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ
9 T. Sx. > − − − œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ− œ Œ − 9 D. S. ‰ ‰ ‰ ‰ − ‰ ‰ ‰ ‰ −
9 E.Gtr. œ œ œ œ œ œ % − œ− œ œ œ œ œ œ− œ Œ −
E.B. > − ˙ ˙ ˙ ˙ −
© 2 Cartagena Tiene B œ œ− − œ− œ T. Sx. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ ‰ œ − ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Ι − − œ œ œ Ι − Ι Ι − 11
D. S. ∑ ∑ − ∑ ∑ ∑ −
11 E.Gtr. œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ− ι ι œ− œ % œ− œ œ œ œ œ œ ‰ Ι − œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ− œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ ‰ Ι −
E.B. > ˙ ˙ ˙ − − ˙ − ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ −
16 T. Sx. > œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ 16 D. S. − − Œ − − Œ
16
E.Gtr. % œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ− œ Œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ− œ Œ
E.B. > œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ
20 V - R T. Sx. > ∑ ∑ ∑ ∑
20
D. S. ∑ ∑ ∑ ∑
20
E.Gtr. % ∑ ∑ ∑ ∑
E.B. > ∑ ∑ ∑ ∑ Sayonara Laura Prada Lara Score
I Tenor Sax > α α 3 − ∑ ∑ ∑ ∑ − − ∑ ∑ ∑ ∑ − ∑ ∑ ∑ ∑ α α α 3 − − − −
Drum Set 3 œœ œœ œœ œœ 3 − ∑ ∑ ∑ ∑ − − ∑ ∑ ∑ ∑ − ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰
Electric Guitar α α 3 − − − − % α α α 3 − œœœ œœ œ œœœ œœ œ œœœ œœ œ ϖ − − œ œœ œœ œ œ œœ œœ œ œ œœ œœ œ ϖ − œ œœ œœ œ œ œœ œœ œ œ œœ œœ œ ϖ
Bass Guitar > α 3 − − − œœœœ œœ œœ œœœœ œœ œœ œœœ œ− œœœœ œœ œœ œœœœ œœ œœ œœœ œ α ααα 3 − ∑ ∑ ∑ ∑ − − œ œœ œœ œœœœœœœ − œ œœ œœ œœœœ œœœ
α % α ααα 3 − ∑ ∑ ∑ ∑ − − ∑ ∑ ∑ ∑ − ∑ ∑ ∑ ∑ Piano
> αα α 3 − ∑ ∑ ∑ ∑ − − œ œ œ œ œ œ œ ϖ − œ œ œ œ œ œ œ ϖ α α œœ œ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œœ œ œœ œ
2 Sayonara
A
T. Sx. œ œ œ œ œ œ œ œ − > α α Œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ Œ ‰ œ ‰ Ι œ− œ œ− ‰ œ− œ œ ‰ ϖ ˙− α α α Ι Ι Ι Ι Ι 13 D. S. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰
13 E.Gtr. αα α œ œ œ œ œ œ œ ϖ œ œ œ œ œ œ ϖ ∑ % α α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ
Bass œ œ œ > α α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ α α α œ œ œ œ œ œ 13 α α % α α α ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ Œ Œ Œ ∑ ∑ G Fm7 G Fm7 E m7 D maj7 B m7 Pno. α α α α α > αα α œ œ œ œ œ œ œ ϖ œ œ œ œ Œ ∑ ∑ α α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 21 T. Sx. œ œ œ œ œ œ œ œ − ϖ œ œ > α œ œ œ œ œ œ Ι − œ œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ α ααα Œ ‰ Ι ‰ Ι Œ ‰ Ι ‰ œ Ι ‰ Ι ‰ 21 D. S. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰
21 E.Gtr. α α œ œ œ % α α α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ ϖ
Bass > α α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ α α α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 21 α % α ααα ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ Œ Œ Œ ∑ ∑ Pno.
> α α Œ ∑ ∑ α α α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ G E m7 Sayonara 3 G Fm α Fm7 α D maj7 G S α G (#11)/D 29 1. O C 2. α α œ T. Sx. œ œ œ œ œ ϖ œ œ œ œ œ > α α − Œ ‰ œ ‰ Ι ∑ ∑ − œ œ µϖ 2 α α α (PlaΙy melody Just On Cue to 2nd Ending) 7 29 D. S. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ − ‰ ‰ ‰ ‰ 72
29 E.Gtr. ι α α − − − − 2 % α α α − ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ − ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ∀œ− œ œ− ‰ 7
Bass œ œ œ œ œ œ > α α − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 2 α α α − − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 7 29 α α αα − ∑ ∑ ∑ ∑ − ∑ ∑ 2 % α − − ∀ϖϖ 7 Pno. ∀∀ ϖ > α 2 α αα − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ − ∑ ∑ ϖ 7 S S α œ œ œ œ œ 36 D m E m D m E m D m α α α E m T. Sx. > α α 2 − ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ − − ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ − α α α 7 − − − − 36 D. S. 2 7 − ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ − − ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ −
36 E.Gtr. α α 2 % α α α 7 − ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ − − ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ − D sus4 G sus4 A sus4 D sus4 Esus4 G sus4 A sus4 α Esus4 α α α α α Bass > α 2 − − − µœ− œ− − − µœ œ ι µœ œ ι − α ααα 7 − œ œ œ− œ− œ− œ− − − œ œ œ œ− œ− œ œ œ œ− œ− − 36 α α 2 − − − − % α α α 7 − ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ − − ∑ ∑ µϖ ∑ ∑ − Pno. ϖ µœ− œ− œ− œ− œ− œ− > α α 2 − − − ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ − α α α 7 Pedal On B during whole Sax Solo (Pad Patch) Right Hand Comping (Piano) 4 Sayonara 48 1. 2. D m E m E m/G α T. Sx. > α α ∑ ∑ 3 ∑ ∑ ∑ Œ ‰ ‰ ‰ − œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ − œ œ œ œ ‰ œ α α α 3 œ œ œ − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − œ œ 48 D. S. ∑ ∑ 3 ∑ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ ‰ − ‰ ‰ ‰ ‰ − ‰ 3(FeedBack − − 48 Amp. Sound) Τ E.Gtr. α α 3 œ œ œ œ œ % α α α ∑ ∑ 3 ∑ ∑ Œ Œ ‰ œ œ œ − œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ − œ œ œ œ ‰ œ ϖ œ œ œ Τ Bass ϖ œ œ œ œ œ œ œ œ > α α ∑ ∑ 3 ‰ ‰ Œ Œ ‰ − ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ − œ œ œ œ ‰ œ œ α α α 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − − œ 48 αα α 3 ∑ ∑ Œ Œ ‰ − ‰ ‰ ‰ ‰ œ œ œ − ‰ œ œ % α α µϖ 3 ϖ œ œ œ − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − œ Pno. ϖ œ œ œ œ œ œ œ
> α α ∑ ∑ 3 ∑ ∑ ∑ Œ Œ ‰ œ œ œ − ‰ ‰ ‰ ‰ − œ œ œ œ ‰ œ œ α α α 3 A œ œ œ œ œ œ œ œ œ B S œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 59 T. Sx. œ œ œ œ œ œ œ œ > α − − œ œ œ œ œ œ Ι α ααα − ∑ œ œ œ œ œ Œ ∑ Œ Œ Œ œ œ − Œ ‰ Ι ‰ Ι Œ ‰ Ι ‰ 59 D. S. − − œ œ œ œ œ œ œ œ − Ι Ι − ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰
59 E.Gtr. α α αα − ∑ Œ ∑ Œ Œ Œ œ œ − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ % α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Bass > α − ι ι − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ α ααα − œ− œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 59 α % α ααα − ι ι − ∑ ∑ ∑ ∑ Pno. œ− œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ ι ι > α α − − − − α α α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ Sayonara 5 67 T. Sx. œ œ− œ œ− œ œ− ϖ ˙− œ œ > α α œ− œ œ− ‰ œ− ‰ œ− œ œ− ‰ œ− ‰ œ− œ œ− ‰ œ− ‰ α α α Ι Ι Ι Ι Ι Ι 67 D. S. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰
67 E.Gtr. α α œ œ œ œ œ œ œ œ œ % α α α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ ˙− œ œ ϖ ˙− œ œ Bass œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > α α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ α α α œ œ œ œ œ ˙− œ œ 67 α α % α α α ∑ Œ Œ Œ Œ ∑ Œ Œ Œ Œ ∑ Œ Œ Œ Œ ∑ ∑ Pno.
> α α Œ Œ Œ ∑ ∑ α α α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ