Universitat De València
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UNIVERSITAT DE VALÈNCIA FACULTAT DE GEOGRAFIA I HISTÒRIA DEPARTAMENT D’HISTÒRIA DE L’ART 230 C Arte, Paisaje y Cultura Visual LA ANAMORFOSIS COMO ACONTECIMIENTO VISUAL Tesis doctoral Autor José Luis Hernández Machancoses Directora Dra. Dña. María Gómez Rodrigo Valencia, 2015 1 2 PRESENTACIÓN Nos interesamos en esta cuestión por sugerencia de la profesora María Gómez Rodrigo, que lleva tiempo investigando el método y realizando con éxito pinturas anamórficas. En un primer momento, orientamos nuestra atención hacia la presencia de la anamorfosis en la cultura española, con especial atención a la pintura de los siglos XVII y XVIII. Sin embargo, ya durante ese primer trabajo, realizado para la obtención del Diploma de Estudios Avanzados, pudimos apreciar la facilidad con la que la anamorfosis tiende a confundirse con otros tipos de imagen. Por un lado, con ciertas formas de imagen perspectiva y, por otro, con el conjunto de imágenes que se podrían llamar, genéricamente, sorprendentes. Pudimos comprobar, además, que la mejor prueba de esta situación no se hallaba en las definiciones -muy similares, al menos a primera lectura-, sino en la variedad de imágenes que, en museos y colecciones de todo tipo, reciben la calificación de anamorfosis: una observación atenta nos hacía dudar de que todas ellas lo fueran realmente. Por eso, a la hora de abordar el presente trabajo, sentimos que no podíamos continuar investigando sin antes establecer una definición de anamorfosis lo más precisa posible. Y no nos empujó a ello ningún espíritu normativo que quisiese fijar una única definición, sino la necesidad de entender qué hay en la imagen anamórfica que, a pesar del acuerdo teórico general, da lugar a tantos equívocos y vacilaciones a la hora de reconocerla. Este trabajo ha requerido trabajar con tres tipos de fuentes. Por un lado, los textos: qué se ha dicho de la anamorfosis. Hemos buscado las definiciones desde la aparición del término para descubrir los elementos que las componen y discernir entre esenciales y accesorios. A continuación, analizar qué aporta cada uno de esos elementos esenciales y cómo ha ido evolucionando. Por otro, las imágenes: si es cierto que no tiene sentido estudiarlas sin exponerse a ellas, más aún lo es en el caso de la anamorfosis, imagen que establece con el observador una relación tan especial que, en el fondo, solamente se deja reconocer en la experiencia del encuentro. Lo cual, por cierto, ha sido una dificultad en este trabajo: de un cierto número de imágenes supuestamente anamórficas no nos atrevemos a decir nada porque solamente hemos podido ver una reproducción fotográfica. La imagen de una anamorfosis es radicalmente diferente de una 3 anamorfosis porque impide por completo la experiencia. Finalmente, un tipo de fuente en el que convergen la imagen y el texto: los esquemas geométricos publicados en los tratados de dibujo y perspectiva en los que se explica cómo elaborar anamorfosis. No solamente porque seguir esas instrucciones es la mejor manera de entender la técnica anamórfica, sino porque la conjunción del procedimiento con el texto que lo complementa aporta información sobre qué es aquello que se está entendiendo por anamorfosis. Un primer análisis, centrado en las características de la imagen y en la técnica de elaboración, aporta una conclusión de partida: que sí es posible señalar un criterio técnico preciso para la definición de anamorfosis. Según el sistema perspectivo geométrico renacentista, el plano pictórico puede ser entendido como una ventana: a través de él, el observador accede a una experiencia visual similar a la que tuvo el autor de la imagen. Se desprende de esta metáfora que el plano pictórico puede ser entendido como frontera entre dos espacios diferentes. Uno es el espacio real, físico, que ocupa el observador y se extiende entre él y la imagen. El otro espacio es virtual e infinito y se abre detrás de la imagen. Sin embargo, el efecto que produce la anamorfosis es el contrario: la imagen surge del plano pictórico y a partir de ahí parece invadir el espacio físico real del observador. Este efecto "invasivo" es el que proponemos como criterio sine qua non para delimitar el concepto de anamorfosis. El hecho es relevante, pues, aun siendo producto del sistema perspectivo –nace de la exploración de sus límites-, viene a poner sus bases en entredicho y a anular la metáfora esencial de la ventana. Añadamos que existen otros métodos no geométricos que también producen verdaderas anamorfosis. Gracias a esta primera conclusión podemos negar la condición de anamorfosis a otras imágenes que, aún presentando algunas de las características más llamativas de la anamorfosis (transformación, deformación, engaño), carecen de ese poder “aniquilador” del sistema perspectivo. De hecho, no nos encontramos en condiciones de asegurar que las anamorfosis catóptricas y dióptricas lo sean realmente. Pero la consideración de este elemento formal no parece ser capaz de evitar las confusiones ni de explicar la evolución de los usos de la anamorfosis. Los frescos de Pozzo en las camerette de san Ignacio supusieron para este trabajo un punto de inflexión determinante. Indagar el por qué de esa dificultad nos llevó a un segundo análisis 4 centrado en la relación que la anamorfosis establece con el observador, y para el cual tomamos como modelo el concepto de acontecimiento visual. Un primer resultado fue el poder establecer claramente la diferencia entre anamorfosis y algunos de los tipos de imagen que se confunden normalmente con ella, especialmente con el trampantojo. Así, establecemos que la transformación anamórfica está pensada para ser observada, para producirse a los ojos del observador –nunca para ser ocultada. Asimismo, todo elemento gráfico es significativo e imprescindible para el funcionamiento de la imagen. En segundo lugar, nos permitió entender por qué la anamorfosis tiende a confundirse -a pesar de la definición técnica- con otros tipos de imagen. Pudimos observar que se repiten en todas ellas algunas de las circunstancias que modelan las relaciones entre imagen y observador, a saber: (1) algunas notas de la definición: se trata de imágenes en movimiento, confusas o deformadas, (2) la misma exclusión del canon del arte, y por las mismas razones: valoradas porque divierten, sorprenden, entretienen; circulan por vías no especializadas en arte; abundan las piezas no firmadas; no interesan al mercado del arte, y (3) formas de relación entre imagen y observador: requieren un observador activo, que se implique en la relación con ellas; se produce necesariamente en el tiempo, pues no puede aprehenderse de manera inmediata. Y nos permitió entender, finalmente, que la evolución del concepto mismo ha sido condicionada por esas formas de relación: con el tiempo, la idea de anamorfosis como técnica perspectiva ha ido cediendo ante la idea de anamorfosis como una cierta manera de relación entre imagen y observador. En ella, la imagen contiene en sí misma –es decir, sin necesidad de elementos terceros que la activen- los principios de un proceso que se desarrolla a lo largo de una serie de fases precisas, en las cuales el observador – guiado por las condiciones que ella impone- se enfrenta a una imagen que aparece y desaparece y provoca una relación emocional específica que es más de confusión que de sorpresa. Y es a partir de este hecho que terminamos el trabajo sugiriendo que la anamorfosis es exactamente eso que la actual teoría de la imagen llama metaimagen. Añadimos como anexo un listado de anamorfosis, cuya confección nos obligó a considerar de un modo práctico, teniendo en cuenta la citada evolución, cuáles eran los límites del concepto. Una vez más se hizo patente la dificultad de establecerlo. En los 5 casos de duda, decidimos aplicar aquella condición técnica citada arriba: el efecto de invasión del espacio físico del observador. 6 ÍNDICE 1. QUÉ SE HA DICHO: LAS DEFINICIONES DE ANAMORFOSIS.(pág. 11) a. Lo que aporta la Etimología b. Nacimiento y expansión del término i. Gaspar Schott y otros científicos alemanes. ii. Otras lenguas y países: la lenta incorporación al vocabulario científico occidental. iii. El papel de L’Encyclopédie. iv. Después de la Encyclopédie. v. De lo científico a lo lúdico. vi. De lo científico a la metáfora: la primera gran ampliación de significado. vii. Dimensiones de lo lúdico en el siglo XIX: ciencia popular. viii. Dimensiones de lo lúdico en el siglo XIX: entretenimiento en el hogar. ix. Dimensiones de lo lúdico en el siglo XIX: coleccionismo. x. La incorporación al vocabulario del Arte. xi. La incorporación a los diccionarios generales. c. A partir del libro de Baltrušaitis i. Las referencias se multiplican. ii. Literatura. Psicoanálisis. Filosofía. d. La aportación de otros ámbitos científicos. e. Final. i. Cuatro notas esenciales. ii. Otras notas posibles. 2. CASOS DE CONFUSIÓN CON OTRAS IMÁGENES….(pág. 61) a. Relacionados con las ideas de deformación y transformación. i. Imágenes que se transforman ii. Imágenes deformadas iii. Imágenes deformadas que se transforman. b. Relacionados con la técnica perspectiva. i. “Anamorfosis” no proyectivas. ii. Anamorfosis y técnica geométrica correcta.. c. Relacionados con las ilusiones ópticas. d. Imágenes “de anamorfosis”. 3. CARACTERES ESENCIALES DE LA IMAGEN ANAMÓRFICA….(p. 81) a. Anamorfosis y deformación. i. Perspectivas aceleradas y ralentizadas. ii. Perspectiva de techos. iii. Aberraciones marginales. 1. Leon Battista Alberti. 7 2. Piero della Francesca. 3. Leonardo da Vinci. b. Anamorfosis y método perspectivo. i. El método: cómo elaborar una anamorfosis.. ii. Métodos alternativos. c. Anamorfosis y transformación. i. Transformación y transmutación. ii. Técnicas de transformación no perspectivas. 1. Pinturas sobre varillas. 2. Fisiología de la visión y efectos ópticos. d. Anamorfosis y engaño. i. La Pintura “engaña”. ii. Alusión e ilusión. iii. Trampantojo y anamorfosis. 4. EL ANÁLISIS DE LA RELACIÓN SUJETO-OBJETO….(pág. 141) a. El objeto y el sujeto. b. La recepción de la obra de arte. i.