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OLGA NEUWIRTH (*1968) 1 Akroate Hadal (1995) 12:34 für Streichquartett 2 Quasare/Pulsare (1995-96) 10:31 für Violine und Klavier 3 ...?risonanze!... (1996-97) 9:49 für Viola d’amore 4 ...ad auras...in memoriam H. (1999) 12:24 für zwei Violinen und Holztrommel (Getabera) 5 incidendo/fluido (2000) 11:33 für Klavier und Zuspiel-CD 6 settori (1999) 5:41 für Streichquartett TT: 62:32 Nicolas Hodges Piano Arditti String Quartet Irvine Arditti Violine Irvine Arditti, Graeme Jennings, Violine Garth Knox Viola d’amore Dov Scheinlin, Viola Rohan de Saram, Violoncello, Getabera Danksagung an: Anande Kekulawele Coverphoto: © Betty Freeman (für die Leihgabe des Schlaginstrumentes Getabera) 2 Vom Aufrauhen der Klänge. Obgleich die Komponistin ihr Vokabular immer Notizen zu Olga Neuwirths Kammermusik wieder auf Generierungsprozesse zurückführt, die Stefan Drees am Klang- und Resonanzverhalten der benutzten Instrumente ansetzen, lässt sich das Verfahren an „Kunst als Strategie der Vergewaltigung, des den Kammermusikbesetzungen, insbesondere an Hasses; Kunst als Täuschung, als Fiktion, als den für Streicher komponierten Werken, am deut- Lüge; Kunst als trügerischer Schein, also als lichsten nachvollziehen. <Schönheit>“* Für den Titel ihres Streichquartetts Akroate Hadal Olga Neuwirths Musik steckt voller Verschiebungen, (1995) wählte Olga Neuwirth - wie zuvor in der Brüche, Deformationen und assoziativer Bezüge. Ensemblekomposition Vampyrotheone (1994/95) Ausgangspunkt ihrer Arbeiten sind Klang-, Bild- - den Bezug zu Vilém Flussers und Louis Becs und Sprachmaterialien verschiedenster Herkunft Beschreibung eines fiktiven, krakenähnlichen und Beschaffenheit, die sie verbindet, ohne deren Tiefseewesens mit dem Namen „Vampyrotheutis jeweilige Eigenschaften einander anzugleichen. Infernalis“. Nicht allein diese Titelgebung verdankt Meist geprägt durch unvorhersehbare Formverläufe, sich der Anregung durch die kleine Abhandlung in denen sich die Musik wie in einem Prozess der beiden Kulturphilosophen; darüber hinaus wird organischen Wucherns verästelt, erweist sich das bezeichnete Fabeltier auch zur Chiffre für das Komponierte als Abbild dieser heterogenen die Musik selbst und ihre Klanggestalten. Denn Ausgangsmaterialien. Zu ihnen gehört auch der wie den Mitgliedern der Gattung „Vampyrotheutis“ spezifische Umgang mit den Musikinstrumenten, eine skelettlose Beweglichkeit und die Vorliebe deren Klangfarben die Komponistin meist mittels für hemmungsloses Verschlingen zukommt, erin- ungewöhnlicher Stimmungen und Präparationen nert das Streichquartett an einen sich windenden manipuliert, um auf dieser Grundlage vielfäl- Organismus, der die von ihm hervorgebrachte tig differenzierte Klangsituationen entwickeln Musik wieder in sich einzusaugen und förmlich zu können. Es genügt nicht, dieses Aufrauhen zu verschlingen scheint. Am Anfang des Werkes von Klängen als Verweigerungshaltung gegen- dominiert der Klang von Streichersaiten, die mit über dem konventionellen Schönklang anzu- Papierhalte- und Büroklammern präpariert sind; sehen; vielmehr artikuliert sich darin auch ein an die Stelle konventioneller Klangproduktion Bedürfnis, das im Verborgenen ruhende Potenzial tritt ein umfassendes Repertoire ungewöhnlicher der Klangerzeuger auszuschöpfen, es für das Klangerzeugungsarten und Spieltechniken, das Kompo-nieren nutzbar zu machen und so auf der die Komponistin zur Schaffung präzise durch- Basis ungewöhnlicher Arten der Klangproduktion gehörter Geräuschklänge einsetzt, so dass Ausdrucksmittel für die Formulierung zeitgemäßer der Instrumentalklang von innen heraus aufge- musikalischer Sprachgestalten zu gewinnen. brochen wird. Zu diesen rauhen Oberflächen 3 des Klangmaterials gesellen sich plötzliche Wie stark Olga Neuwirth bereits vor Anfertigung der Richtungswechsel der Musik, in denen sich die Niederschrift eines Werkes die Charakteristika von ungewöhnlichen formalen Aspekte von Olga Instrumenten verändert und damit auf eine tiefgrei- Neuwirths Kompositionen - die abrupten Schnitte, fende Modifikation tradierter Klangeigenschaften Überlagerungen und raschen Kontrastierungen abzielt, zeigt der Blick auf die Komposition …?riso- sowie die Heterogenität der verschiedenen nanze!… für Viola d’amore (1995/96): Nicht nur Klangmischungen - zu erkennen geben. die sieben Spielsaiten werden hier untereinander Ganz ähnliche Klangeindrücke prägen auch Olga verstimmt; auch die Stimmung der Resonanzsaiten Neuwirths zweites Streichquartett settori (1999): wird gegenüber den Spielsaiten um ein Wie in Akroate Hadal wird der Hörer von einem Mikrointervall von weniger als einem Viertelton wirbelnden Klangfluss mitgerissen und von einer nach oben versetzt, wodurch sich die charak- Überraschung in die nächste gezogen. Doch nicht teristische Resonanzfähigkeit des Instruments nur in ihrer Wirkung ähneln sich beide Werke: Der verändert. Durch Aktionen wie das Klopfen auf italienische Titel settori (Ausschnitte) ist durchaus den Steg oder langsam fortschreitende Glissandi wörtlich zu verstehen, da das Material des jünge- werden die Resonanzen beim Vortrag - quasi ren Stücks dem älteren Quartett entstammt. Die als Hintergrundklänge - an ungewohnter Stelle Komponistin macht es hier erneut zum Gegenstand angeregt und so unerwartet gegenüber ihrer her- ihrer kompositorischen Auseinandersetzung, indem kömmlichen Positionierung im Klangraum ver- sie verschiedene Aspekte konsequent weiterdenkt schoben. Solche kompositorischen Mittel, aber und dabei an all jene charakteristischen Elemente auch Geräuschaktionen wie das Zupfen mit dem anknüpft, die bereits den musikalischen Verlauf von Fingernagel oder das Spiel mit viel Bogendruck Akroate Hadal bestimmen. Doch nur an ganz weni- tragen dazu bei, die ursprüngliche Aura der Viola gen Stellen - so im ersten Takt und am Ende der d’amore zu demontieren und gleichzeitig neu zu settori - wird das Ausgangsmaterial unverändert definieren. übernommen. Solche raren Augenblicke fungieren Auch in ...ad auras... - In memoriam H. für zwei dann als interne Verweise auf den Ursprung einer Violinen und Holztrommel ad libitum (1999) spielt Musik, deren heimlicher Bezugspunkt dem Hörer die Klangverfremdung eine wesentliche Rolle. Da sie ansonsten verborgen bleibt. Denn normalerweise hier durch minimales Verstimmen beider Streicher sind die Klänge von settori bereits konzis formu- gegeneinander und weniger durch Einbeziehung lierte Weiterentwicklungen, in denen die zurücklie- von Geräuschspektren erreicht wird, ist für diese genden Klangmomente unter neuen Blickwinkeln Komposition vor allem das Prinzip gewollter betrachtet werden. Sie bilden so einen musika- Unschärfe kennzeichnend. Besonders deutlich wird lischen Kommentar zum älteren Werk, eine neue dies, wenn sich in beiden Stimmen ähnliche melo- Lesart, in der die Streichertexturen auf andere dische Figuren auf unterschiedlichen Rhythmen Weise entfaltet sind. überlappen, wodurch sich mikrotonale Differenzen 4 ergeben. Durch geschickte Verschachtelung und In incidendo/fluido für Klavier und Zuspiel-CD Überblendung von Klangereignissen wird so die (2000) geht Olga Neuwirth bei der Handhabung einfache Linie zur Fläche aufgespalten; und selbst des Klaviers noch einen Schritt weiter. Die eigen- da, wo der Ablauf der Musik rhythmisch streng tümlichen Klangwirkungen des Stückes resul- geregelt ist - bei allen Unisoni in Viertelwerten oder tieren zunächst einmal aus der überwiegenden in den über komplementären Rhythmen organisier- Beschränkung auf einen begrenzten Tonraum ten Passagen, in denen das mitunter akkordische im Bereich der mittleren Register. Er wird vom Spiel der Violinen zusätzlich von einer Holztrommel Pianisten in eng geführten, ständig zwischen viel- begleitet werden kann - resultiert hieraus eine im gliedriger Bewegung und Statik pendelnden chro- Mikrointervallbereich lokalisierte Harmonik. matischen Passagen erschlossen, die ein extre- mes Ineinandergreifen beider Hände erfordern. Olga Neuwirths Vorliebe für die Veränderung von Doch wird die Chromatik zum Teil unterlaufen, Klängen macht auch vor dem eher schwierig da einzelne Klaviersaiten wiederum so präpariert manipulierbaren Klavier nicht Halt. Als gleichbe- sind, dass sich beim Anschlag subtile mikrotonale rechtigten Duopartner stellt sie es in Quasare/ Veränderungen der entsprechenden Tonhöhen erge- Pulsare für Violine und Klavier (1996) dem leichter ben, die tonräumliche Enge also in den Klavierklang beeinflussbaren und in seiner Stimmung bereits hinein erweitert wird. Durch Einbeziehung eines modifizierten Streichinstrument gegenüber. In- im Instrument platzierten CD-Players, über den dem sie ausgewählte Saiten mit Materialien wie die obertonlosen, elektronisch generierten Klänge Silikonbällchen und Schaumstoff präpariert, schafft eines Ondes Martenot eingespielt werden, wird die Komponistin gezielt Verstimmungen, mit denen das Klavier aber auch zum Resonator nicht von sie in den Klavierklang eingreift; durch verschie- ihm selbst erzeugter Klangereignisse. Sie treten mit dene Aktionen des Pianisten werden zudem das den vom Pianisten vorgetragenen Klangbändern Instrumenteninnere und andere Bauteile in die und den im Klavierinnern erzeugten Aktionen in Musik einbezogen. Ausgehend vom Klang einer eine sich ständig verändernde Wechselbeziehung, Klaviersaite, die durch einen e-Bow angeregt wobei die Resonanzen beider Ebenen auf unter- wird - einer Art Tonabnehmer, der durch elektro- schiedliche Weise einander überschneiden, ergän- magnetische Einwirkung ein Feedback auf einer zen und kommentieren. Metallsaite erzeugen kann, dessen Klangqualität