JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra kompozice, dirigování a operní režie Dirigování orchestru

Janáčkův „Taras Bulba" - rozbor interpretace světových dirigentů v kontextu s brněnskou janáčkovskou interpretační tradicí

Diplomová práce

Autor práce: BcA. Joel Hána Vedoucí práce: prof. Mgr. Jan Zbavitel Oponent práce: MgA. Jakub Klecker

Brno 2019 Bibliografický záznam

HÁNA, Joel. Janáčkův „Taras Bulba" - rozbor interpretace světových dirigentů v kontextu s brněnskou janáčkovskou interpretační tradicí [Janáček's "Taras Bulba" - an analysis of the interpretation of world conductors in the context of the Brno Janáček's interpretation tradition]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra kompozice, dirigování a operní režie, 2019. 61 s. Vedoucí diplomové práce prof. Mgr. Jan Zbavitel.

Anotace

Diplomová práce „Janáčkův „Taras Bulba" - rozbor interpretace světových dirigentů v kontextu s brněnskou janáčkovskou interpretační tradicí“ v úvodních kapitolách pojednává o životě a díle Leoše Janáčka a jeho vztahu k ruské kultuře. Dále se pak práce zaměřuje na představení literární předlohy historické novely Taras Bulba N. V. Gogola a předkládá informace ohledně vzniku a obsahu rapsodie Taras Bulba. Předně se pak práce věnuje interpretačním rozborům nahrávek Janáčkova Tarase Bulby pěti různých českých dirigentů světového formátu v kontextu s brněnskou janáčkovskou interpretační tradicí.

Annotation

The diploma thesis "Janáček's" Taras Bulba "- an analysis of the interpretation of world conductors in the context of Brno Janáček´s interpretation tradition" in the introductory chapters deals with the life and work of Leoš Janáček and his relationship to Russian culture. Furthermore, the work focuses on the presentation of the literary model of the historical novel Taras Bulba by N. V. Gogol and presents information on the origin and content of the rhapsody Taras Bulba. First of all, the work deals with the interpretative analysis of the recordings of Janáček's Taras Bulba by five different Czech conductors of the world format in the context of Brno's Janacek interpretation tradition.

Klíčová slova

Leoš Janáček, rapsodie, hudba 20. století, česká hudba, Taras Bulba, Nikolaj Vasiljevič Gogol, orchestr

Keywords

Leoš Janáček, Rhapsody, 20th Century Music, Czech Music, Taras Bulba, Nikolai Vasilievich Gogol, orchestra Prohlášení

Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 10. 5. 2019 Joel Hána

Poděkování

Na tomto místě bych rád poděkoval prof. Mgr. Janu Zbaviteli za odborné vedení mé práce a prof. PhDr. Jindřišce Bártové za konzultace diplomové práce. Obsah

ÚVOD ...... 7

1 LEOŠ JANÁČEK ...... 8

1.1 ŽIVOT SKLADATELE ...... 8

1.2 DÍLO SKLADATELE ...... 9

2 JANÁČKŮV VZTAH K RUSKÉ KULTUŘE ...... 12

3 LEGENDA O TARASU BULBOVI PODLE N. V. GOGOLA ...... 13

3.1 DĚJ LITERÁRNÍ PŘEDLOHY ...... 13

4 VZNIK ORCHESTRÁLNÍ RAPSODIE TARAS BULBA ...... 16

5 TARAS BULBA V PARTITUŘE ...... 22

6 INTERPRETAČNÍ ANALÝZY NAHRÁVEK TARASE BULBY ...... 26

6.1 STÁTNÍ FILHARMONIE BRNO (1986) – FRANTIŠEK JÍLEK ...... 26

6.2 SYMFONICKÝ ORCHESTR BRNĚNSKÉHO ROZHLASU (1952) – BŘETISLAV BAKALA ...... 33

6.3 ČESKÁ FILHARMONIE (1977) – ZDENĚK KOŠLER ...... 39

6.4 THE PHILHARMONIA (1992) – LIBOR PEŠEK ...... 45

6.5 ČESKÁ FILHARMONIE (2014) – JIŘÍ BĚLOHLÁVEK ...... 51

7 ZÁVĚR ...... 57

POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ...... 58

LITERATURA ...... 58

PRAMENY ...... 58

INTERNET ...... 58

OBRAZOVÉ PŘÍLOHY ...... 59

Úvod

Janáčkovskou interpretační tradici vytvářeli významní brněnští dirigenti: František Neumann, Zdeněk Chalabala, Jaroslav Vogel, Břetislav Bakala a František Jílek. Jejich pojetí Janáčkových děl není striktním návodem k interpretaci, nýbrž slouží jako cenné zdroje při dirigentském studijním procesu a k dotváření názoru vlastního. Ve své práci představuji život a dílo Leoše Janáčka, autora rapsodie Taras Bulba, zpracovávám jeho životopis, přibližuji jeho kompoziční styl a vlivy. Dále se zaměřuji na představení literární předlohy N. V. Gogola a upřesňuji informace ohledně vzniku zkoumaného Janáčkova díla. Hlavním cílem diplomové práce je obsáhle představit toto dílo z hlediska interpretačního: v samotném jádru práce se zaměřuji na podrobnou interpretační analýzu pěti různých nahrávek pod řízením pěti významných českých dirigentů: Františka Jílka, Břetislava Bakaly, Zdeňka Košlera, Libora Peška a Jiřího Bělohlávka. (Při výběru nahrávek, které byly k dispozici, jsem se rozhodnul zaměřit na zkoumání interpretačních rozdílů světových dirigentů českého původu). Ke všem rozborům nahrávek jsem použil druhé revidované vydání partitury Tarase Bulby z roku 1947 vydanou Hudební maticí v Praze. Práce rovněž předkládá v rámci textu názorné notové ukázky, ve kterých jsou vyznačena různá interpretační specifika. Sám jsem v prvním ročníku magisterského studia Tarase Bulbu nastudoval s Moravskou filharmonií Olomouc (2018) a dirigoval v Besedním domě v Brně. V návaznosti na tuto skutečnost jsem se rozhodl pro obsáhlejší studium tohoto díla i dalších Janáčkových skladeb s mimořádným detailním zaměřením.

7

1 Leoš Janáček

Ačkoliv Leoš Janáček patří rokem narození spíše ke generaci Antonína Dvořáka, jeho tvorba náleží k nejvýraznějším počinům hudby 20. století. Tím řadí svého tvůrce ke skladatelům až o dvě generace mladším. Janáčkův život i dílo jsou úzce spojeny s Brnem, kde od mládí žil a svými neúnavnými skladatelskými a organizačními aktivitami se zasloužil o zásadní rozvoj brněnského kulturního života. Z Janáčkových dětských vzpomínek: „Přijali mne za zpěváčka v Brně i v Kroměříži; otec se rozhodl pro Brno. S matkou ve strachu nocujeme v jakési tmavé komůrce - bylo to na Kapucínském náměstí. Já oči otevřené. Při prvním svítání ven, jen ven! Na náměstí kláštera Králové matka mi odchází těžkým krokem. Já v slzách, ona též. Sami. Cizí lidé, nesrdeční; cizí škola, tvrdé lůžko, tvrdší chléb. Žádné laskání. Svět můj, výhradně můj se mi zakládal. Vše do něho padalo. Otec zemřel; krutost toho nedomyšlena.“1

1.1 Život skladatele

Leoš Janáček (1854-1928) je nejvýraznější a nejoriginálnější osobností české hudby 20. století. Na rodných Hukvaldech žil do 10 let, v 11 odešel do Brna a působil v klášteře u Křížkovského. V roce 1872 vystudoval po reálce učitelský ústav, 1874 varhanickou školu v Praze a v letech 1879-1880 konzervatoř v Lipsku a ve Vídni. Roku 1881 (po sňatku se Zdeňkou Šulcovou) se stal ředitelem varhanické školy. Vedle pedagogické práce působil jako kritik, sbormistr, organizátor hudebního života v Brně a od roku 1888 dělal soustavný výzkum lidové písně - tvorba romantická a folkloristická (Lašské tance). V letech 1903-1904 (po smrti dcery Olgy) došlo k definitivnímu dozrání v opeře Její pastorkyňa. Jeho boj o prosazení v Praze trval až do roku 1916, avšak po 1. světové válce dokázal prorazit do světa vrcholnou tvorbou symfonickou a operní. V roce 1928 po dlouholetém přátelství a lásce ke Kamile Stösslové, zemřel v Ostravě na zápal plic.

1 Život Leoše Janáčka. Leoš Janáček [online]. Brno: TIC, 2017 [cit. 2019-05-07]. Dostupné z: https://www.leosjanacek.eu/zivot/

8 Janáčkovu tvorbu můžeme rámcově rozdělit do 4 etap: 1. Období přípravné (1873-1888; např. Suita pro smyčce) 2. Období zrání (1888-1904; od Lašských tanců po Její pastorkyňu) 3. Období zralosti (1904-1918; klavírní a sborové skladby i Výlety páně Broučka) 4. Období vrcholné syntézy (1918-1928; vrcholné opery i symfonické a komorní skladby) Při charakteristice Janáčkovy hudby můžeme mluvit o jejím propojení minulosti, současnosti a budoucnosti, o její dramatičnosti a lyričnosti, sociální šíři a psychologické hloubce. Jen velmi stručně se zmíníme o základních znacích jeho hudební řeči. Melodika je velmi zhuštěná a koncentrovaná na malou plochu, a proto působí poněkud zkratkovitě. Přímé nasazení motivů a jejich časté opakování jí dodává naléhavosti, častá spjatost s intonací lidské mluvy (nápěvky) zase psychologickou přesvědčivost. „Nápěvek je výrazem celkového stavu organismu a všech fází činností duševních, jež z něho vyplývají.“2 Častá modalita, poněkud jako u Bartóka, posiluje její východoevropský charakter. Rytmika je výrazná a někdy přímo naostřená (se sčasovkami krátkých melodicko-rytmických prvků). Harmonie není příliš složitá, ale nekonvenční, s kvartovými znaky a modalitou. Instrumentace s nezvyklými nástrojovými kombinacemi, novými artikulacemi a neočekávanými polohami jednotlivých nástrojů působí přímo revolučně. Stavba využívá často prvků montáže řazení prudce kontrastních ploch, což dodává Janáčkově hudbě zvláštní výbušnost.

1.2 Dílo skladatele

L. Janáček využil novátorsky, podobně jako B. Bartók, folklórních podnětů se silně experimentálním sociálním kriticismem – sbory i opery vycházely z jeho ideálů nahé životní pravdy (s přímo terénním sbíráním nápěvků mluvy). Usiloval všemi prostředky o bezprostřední zamíření k jádru věci – psychologicky řečeno: „Vůle

2 NAVRÁTIL, Miloš. Dějiny hudby: přehled evropských dějin hudby. 2. dopl. vyd. Ostrava: Montanex, 2011, s. 286. ISBN 978-80-7225-344-9.

9 neustále udržovat a živit vysoký tonus (napětí) vedla umělce k horizontům, kterých nedosáhl nikdo z jeho současníků.“3 Jeho opery (9), počínaje Její pastorkyní patří k největším hudebně- dramatickým dílům celého 20. století. L. Janáček kladl hlavní důraz na netradičně pojatou zpěvní linii, která je hlavním nositelem dramatického děje a psychologického prožitku a kterou orchestr nijak nepřekrývá, spíše ji posiluje a doplňuje. Melodický průběh této linie je vždy podřízen dějové situaci a psychickému stavu určité postavy. Nemůžeme tu hovořit o všech jeho operách, ale každá z nich je svébytným světem, který se nedá opakovat a napodobit. Působí zde pochopitelně různé stylové tendence: expresionismus, impresionismus, symbolismus atd. (ale vždy jde především o realistické umělecké vyjádření určitého životního procesu, a proto jsou velmi rozdílné), od sociálně-kritického tragického dramatu Káťa Kabanová, přes zvukově impresionistický a výrazově panteistický pohled na svět v Příhodách lišky Bystroušky, drastický děj opery Z mrtvého domu, až po nezadržitelný časový příběh lidského žití v opeře podle Čapkovu námětu Věc Makropulos. Každá z těchto oper je přímo zázrakem, který svou životní pravdivostí a psychologickou hloubkou překračuje svět wagnerovský i straussovský a svou uměleckou silou i novostí vstupuje do světa B. Bartóka a A. Berga. Dalšími Janáčkovými operami jsou raná díla Šárka, Počátek románu a později Osud a Výlety páně Broučka. Z vokální tvorby (po sbírkách a úpravách lidových písní) je to především rozsáhlý a zcela novátorský písňový cyklus Zápisník zmizelého pro tenor, alt, ženské hlasy a klavír. Nejenom pro jeho zvláštní propojení prvků lidové a umělé hudby, ale pro jeho dramatické napětí lidského hlasu a klavíru, který zastupuje celý komorní soubor. Z kantátové oblasti vedle ranějších děl Věčné evangelium, Amarus, Na Soláni a Čarták, je to hlavně geniální Glagolská mše (Glagolskaja), která svou nadčasovostí a neuvěřitelnou zvukovou koncepcí (sboru, sólistů, orchestru a varhan) míří i do budoucna. Z poměrně rozsáhlé sborové tvorby jsou to hlavně velmi sociálně zaměřené a výrazově úderné bezručovské sbory Kantor Halfar, 70 000,

3 NAVRÁTIL, Miloš. Dějiny hudby: přehled evropských dějin hudby. 2. dopl. vyd. Ostrava: Montanex, 2011, s. 287. ISBN 978-80-7225-344-9.

10 Maryčka Magdónova a filozoficky zaměřené dílo pro sbor, soprán a baryton na Thákurův text Potulný šílenec. Zcela nástrojově specifická je tvorba klavírní dvou řad skladeb – Po zarostlém chodníčku, poněkud impresionisticky laděný cyklus V mlhách a potemnělá Sonáta 1. 10. 1905. Janáčkova komorní díla nestojí nijak v pozadí, naopak, každá skladba má svou osobitou tvář – Pohádka pro violoncello a klavír, Houslová sonáta a z posledního tvůrčího období Říkadla, Concertino pro klavír a komorní soubor a Capriccio pro levou ruku a dechové nástroje. Uměleckými vrcholy této oblasti jsou 1. Smyčcový kvartet (z podnětu Tolstého Kreutzerovy sonáty) a 2. Smyčcový kvartet, Listy důvěrné, který vznikl v posledním roce autorova života a byl inspirován hlubokým citovým vztahem k mladé a krásné Kamile Stösslové. Ze symfonické hudby napsal po předehře Žárlivost a dílech Šumařovo dítě, Balada blanická či Dunaj, dnes už často hraný Houslový koncert Putování dušičky, ale hlavně orchestrální suitu podle Gogolova námětu Taras Bulba a vrcholné, světově proslulé dílo Sinfonietta, která svou hloubkou a geniálním strukturálním zpracováním je vlastně symfonií, jako u Bartóka Symfonie – Koncert pro orchestr.

11

2 Janáčkův vztah k ruské kultuře

Taras Bulba patří do početné skupiny kompozic, pro které Janáček čerpal námět v ruské literatuře. Janáčkův vztah k ruské kultuře je dobře znám, obdivoval ji od mládí. Protože žil v majoritně německém Brně, silně inklinoval ke slovanství, které měl především spojené s Ruskem (odtud např. i jména Janáčkových dětí Vladimír a Olga). Nemohl tedy chybět i u založení Ruského kroužku v Brně v roce 1898. Vyučovala se zde ruština, pořádaly přednášky, akademie, večírky s ruskou kuchyní a především se zde četla ruská literatura v originále. Janáček se do Ruska třikrát rozjel, aby navštívil v Petrohradu svého bratra Františka. Orientace na ruskou kulturu nebyla pochopitelně v této době ničím výjimečná. Panslavická idea procházela slovanskou částí Evropy a není divu, že malý národ s mocnými německými sousedy, kteří podstatně ovlivňovali jeho minulost, tíhnul k velkému slovanskému bratru, jakým bylo Rusko. Mimochodem to, že Janáček vnímal ukrajinského hrdinu Tarase Bulbu jako představitele ruské nezdolnosti, bylo dobově opodstatněné, jelikož až do konce 1. světové války v českém prostředí ještě takřka neexistovalo povědomí o svébytnosti ukrajinského národa. Dále dle textu Jiřího Zahrádky není divu, že tento skladatelův zájem se projevil i v tvorbě. Vedle operních námětů je zřejmě nejvýznamnější realizací na ruskou literaturu právě Taras Bulba. Janáček patrně poprvé přečetl Gogolovu historickou novelu v roce 1905, jak napovídá exemplář zachovaný v jeho pozůstalosti. Jde o vydání v ruském jazyce vytištěné v Petrohradu roku 1901. Janáček si do tohoto exempláře zapsal poznámky k překladu, nápěvky a dvě data 6. a 13. března 1905. Novela Taras Bulba se skutečně v té době v Ruském kroužku četla, jak dokládá ve své vzpomínce Antonie Pitourová: „Četli jsme Tolstého, Gogola, Korolenka, Ševčenka a jiné. A jednou je na programu Taras Bulba. Tuším, že to bylo v roce 1905.“4

4 JANÁČEK, Leoš. Taras Bulba Rhapsody for Orchestra [Studijní partitura]. Eds. JAN HANUŠ a JARMIL BURGHAUSER, Praha: Bärenreiter, 2015. ISMN 9790260107168

12

3 Legenda o Tarasu Bulbovi podle N. V. Gogola

Taras Bulba je historická novela Nikolaje Vasiljeviče Gogola. Poprvé vyšla v jeho sbírce Mirgorod v roce 1835. Námět čerpá z ukrajinských dějin 16. – 17. století. Vypráví příběh starého kozáka Tarase Bulby a jeho dvou synů Andrije a Ostapa. Tarasovi synové studují na akademii v Kyjevě a vracejí se domů. Všichni tři se vydávají na cestu k Záporožské Siči, v současnosti lokalizované na Ukrajině, kde se připojí k dalším kozákům a bojovníkům jedoucím do války proti polské šlechtě. Taras Bulba je Gogolova nejdelší novela. Práce je charakteristická tím, že povahy postav nejsou zveličené nebo groteskní, jako bylo obvyklé v Gogolových pozdějších dílech. Tento příběh lze chápat v kontextu hnutí romantického nacionalismu v literatuře, které se vyvinulo ze spojení historických národních témat a romantických ideálů. S tímto dílem úzce souvisí pojem "ruské duše". Příběh je bohatý na dobrodružné a bojové scény. Celkově vyznívá spíše tragicky, má však i prvky Gogolova charakteristického humoru. Novela je prodchnutá ukrajinským vlastenectvím a nacionalismem, oslavuje však i Rusko. Bývá kritizována pro svůj antisemitský podtext, protože se vysmívá ukrajinským Židům a schvaluje jejich pronásledování kozáky. Také Poláci jsou v novele vylíčeni dosti negativně, v duchu dobových ruských a ukrajinských předsudků.

3.1 Děj literární předlohy

Dva synové Tarase Bulby, Ostap a Andrij, se vrací domů z kyjevského semináře. Ostap má pravého nebojácného kozáckého ducha, Andrij má více romantické rysy. Během svého pobytu se Andrij v Kyjevě zamiloval do mladé polské šlechtičny, dcery významného šlechtice v Dubně, ale po několika setkáních Polka odchází domů spolu se svou rodinou. Jako kozák se Taras Bulba vydal na cestu, aby dal svým synům příležitost zapojit se do bojů, protože kozák není mužem a nežení se, dokud nebojoval. Taras spolu se syny dorazili do tábora kozáků – slavné Záporožské Siče, která je velmi živým místem plným kozácké družnosti. Taras chce přimět kozáky k boji proti Polákům a

13 snaží se nahradit atamana, protože ten se zdráhá porušit mír uzavřený s Poláky a s ostatními nepřáteli kozáků, aby tím vytvořil příležitost k boji. Má štěstí, dostane příležitost bojovat s Poláky, kteří vládli na větší části západní Ukrajiny až po Dněpr. Poláci utlačovali pravoslavné věřící podle svých katolických představ a podle k tomu využívají pomoc Židů. Taras se postará o vyhnání židovských obchodníků ze Siče, což má být odplata za spolupráci s Poláky a vyzvědačství. Poté se kozáci vydali na výpravu na polské území. Nakonec dorazili k Dubnu, které obléhali. Obklopeni kozáky a bez možnosti dodávek začali obyvatelé města umírat hlady. Jedné noci tatarská žena přišla k Andrijovi a probudila ho. Její tvář se mu zdála známá a vzpomněl si, že sloužila polské dívce, do které byl zamilovaný během studií v Kyjevě. Dozvěděl se od ní, že všichni ve městě hladoví. Doprovodila ho ke skrytému tajnému tunelu začínajícímu v nedalekém močále a směřujícímu do kláštera uvnitř obleženého města. Andrij sebral bochníky chleba pro hladovějící dívku a její matku. Byl zděšen tím, co viděl, a v opojení láskou k nádherné Polce opustil své kořeny a rodinu. Mezitím několik rot polských vojáků vniklo do obléhaného města, přičemž zajali nebo pozabíjeli regiment kozáků, kteří byli příliš opilí na to, aby je zadrželi. Taras se dozvěděl o synově zradě kozáctva od žida Jankela, kterého zachránil na začátku příběhu před pogromem v Záporožské Siči. Během jedné z bitev uviděl Andrije na koni, oblečeného v polské uniformě vycházet z hradu. Spolu se svými muži se mu ho podařilo odlákat do lesa, Taras mu přikázal slézt z koně a zabil ho jako zrádce. Taras a Ostap pokračovali v boji, ale Ostap byl obklíčen Poláky, Taras se ho pokusil osvobodit, ale byl odražen polskou přesilou. Nevěděl, jestli byl Ostap zajat nebo padl. Po zmizení syna Taras upadl na mysli a nic ho netěšilo. Když se dozvěděl, že byl Ostap zajat spolu s dalšími kozáky a je v rukou Poláků, Taras opět nabyl vyrovnanosti. Žid Jankel souhlasil s tím, že ho vezme do Varšavy, kde je Ostap uvězněn, a ukryl Tarase ve voze s cihlami. Tam mezi židy Jankel oblékl Tarase jako bohatého židovského obchodníka a pokusil se ho dostat do vězení za Ostapem. Téměř uspěli, ale jeden ze strážců rozpoznal v Tarasovi kozáka, ačkoliv ho přesvědčovali o opaku. Neuvěřil jim a nepustil je dál a jen když mu zaplatili 100

14 zlatých dukátů, dovolil jim odejít, jinak by je prozradil. Stihl jim však říci, že na další den bude poprava zajatých kozáků. Ráno se šel Taras podívat na popravu. Kozáky popravovali na hlavním náměstí a před smrtí je krutě mučili. Během mučení Ostap, jako pravý kozák, nevydal ani hlásku, i když byl lámán kolem, pouze když už cítil svůj konec, zavolal: "slyšíš mě otče?", na což Taras odpověděl "slyším"5. Jankel stojící vedle něj se lekl, protože náměstí hned začalo být prohledáváno, avšak Taras zmizel. Ztratil oba syny, vrátil se domů, kde našel staré kozácké přátele mrtvé. Mladí kozáci zůstali nezlomeni a šli do války znovu. Taras toužil pomstít smrt Ostapa, ale nový ataman chtěl uzavřít mír s Poláky, s čímž Taras nesmiřitelně nesouhlasil a varoval před polskou věrolomností. Když se mu nepodařilo mír odvrátit, odešel i spolu s částí kozáků, mstil se za Ostapa a pokračoval v bojích nezávisle. Když byl mír uzavřen, stalo se, jak Taras předpověděl. Poláci zradili kozáky a zabili mnoho z nich. Taras a jeho muži pokračovali v boji a vpadli do Polska. Nakonec však byl se svým oddílem obklíčen v ruinách pevnosti na Dněstru. Tarasu Bulbovi se nakonec podařilo se skupinou věrných uniknout z obklíčení, ale při útěku mu vypadla dýmka. Poté, co ji začal hledat, jej však Poláci chytili. Poláci Tarase přibili na strom zasažený bleskem a podpálili ho. Jako pravý kozák zvolal Taras na své muže, aby pokračovali v boji. Navzdory porážce a kruté smrti se nepřátelům nepodařilo přemoci jeho ruskou duši. Na konci příběhu kozáci překračují řeku Dněstr, která připomíná velké činy Tarase a jeho nezlomitelného kozáckého ducha.

5 Taras Bulba. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001-, 1. 12. 2018 [cit. 2019-05-06]. Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Taras_Bulba

15

4 Vznik orchestrální rapsodie Taras Bulba

V rukopisném materiálu hudebně historického oddělení Moravského muzea byla v roce 1962 objevena autografní partitura Janáčkova Tarase Bulby, o jejíž existenci se nevědělo. Při původním uspořádání janáčkovského materiálu byla totiž autografní partitura Tarase Bulby vložena omylem k autografu opery Výlet pana Broučka do XV. století, takže vše, co mohly donedávna Janáčkovy sbírky ke genesi díla poskytnout, byly dva neúplné opisy Tarase Bulby a pak Janáčkovou rukou psaný titulní list, o němž dnes víme, že patří k nalezené původní partituře. Doba vzniku Tarase Bulby byla nevyjasněna i za života Janáčkova. Světlo do celé záležitosti nevnesl ani skladatel, jehož informace nebyly vždy shodné a přesné. Jedině tak se mohlo stát, že v roce 1924, kdy byly slaveny Janáčkovy sedmdesátiny, objevují se v publikacích jemu věnovaných různá datování skladby. Max Brod kladl vznik Tarase Bulby do roku 1918, Adolf Veselý do roku 1917. Oba vycházeli z informací Leoše Janáčka, který však v témže roce, kdy obě zmíněné práce vyšly, podává programovou náplň své skladby v dopise Richardu Veselému takto: „...složil jsem roku 1915-16 tuto rapsodii podle pověsti sepsané N. V. Gogolem.“6 Vladimír Helfert a spolu s ním i Otakar Šourek a Theodora Straková – Vítězslav Veselý kladou souhlasně s Brodem dokončení skladby do roku 1918. Otakar Šourek si však první povšiml skladatelovy zmínky v dopise Richardu Veselému a upozornil na to, že Janáček začal komponovat Tarase Bulbu již v roce 1915. Stejný údaj uvedl i Bohumír Štědroň. Partitura nyní nalezená (nadále P¹) potvrdila, že skladba skutečně vznikla v roce 1915 a že byla 2. července 1915 již hotová. Janáček totiž rukopis datoval a dokončení skladby – bez označení jména – oznámil v dopise Otakaru Ostrčilovi: „...Napsal jsem větší orchestrovou práci. Poprosím Vás potom, abyste mi to aspoň tak z listu přehráli – beze vší myšlenky na veřejné provedení: abych jen na určito

6 PŘIBÁŇOVÁ, Svatava. K otázce vzniku Janáčkova Tarase Bulby. Acta Musei Moraviae: Časopis Moravského Muzea. Brno, 1964, (49), 223.

16 věděl, kde a jak polepšit. Brno, 2. července 1915.“7 Vzhledem k tomu, že se Janáček s Ostrčilem sblížil při památném pražském provedení svého sboru 70.000 v dubnu 1914 a že si přál, aby Ostrčil provedl rovněž jinou jeho skladbu – Šumařovo dítě, nepřekvapí, že se na dirigenta obrátil i s touto žádostí. Je nepochybné, že „větší orchestrovou prací“ mínil Janáček právě Tarase Bulbu, zvláště když poslední list partitury i dopis Ostrčilovi jsou shodně datovány. Že nemyslil zprvu na veřejné provedení, je vysvětlitelné především válečnou situací, v níž bylo zcela nemožné provedení skladby s ruským námětem, který by nemohl neprozradit skladatelovo krédo. Konečně – ani po světové válce se nesetkal Janáček za hranicemi své vlasti s možností vydání skladby: námět tam nevyhovoval ani v roce 1922. Gogolovu povídku o kozáckém Hejtmanovi Tarasu Bulbovi však četl Janáček v originále již na sklonku roku 1904 a pak v březnových dnech roku 1905, kdy se v knize objevují jeho poznámky k překladu některých slov, data o postupu četby a konečně několik notových poznámek. Je významné, že se k Tarasu Bulbovi vrátil znovu po deseti letech, v době světové války: dílo zřejmě vyrostlo z nadšené víry v nepřemožitelnost ruského národa. Janáčkův tvůrčí postup přinášel zpravidla několik versí: nalezená partitura P¹ je prvním, proti tištěné versi poněkud rozměrnějším zněním Tarase Bulby. Víme, že skladba byla dokončena 2. července 1915; poněvadž se však Janáčkovou rukou psaná data objevují až na několik posledních stránkách závěrečného dílu – 22. 5. 1915, 18. 6. 1915, 30. 6. 1915 a 2. 7. 1915, nemůžeme spolehlivě určit, kdy začal skladatel na Tarasovi pracovat. Koncepci třídílné skladby (Smrt Andrijova, Smrt Ostapova, Proroctví a smrt Tarase Bulby) najdeme však už i v této původní partituře, i když názvy jednotlivých dílů udává autor prostě jako Rec. II., III. Celé toto první znění se od tištěné partitury v mnohém odlišuje. Již první díl (Smrt Andrijova) přerostl v původní koncepci svým rozsahem oba následující díly. Byla to část pro Janáčka zřejmě nejproblematičtější, věnoval ji nejvíce času a konečně přepracoval celé první znění od základů. Méně změn postihlo druhý díl (Smrt Ostapova), v jehož konečné verzi nepoužil skladatel původního závěru (od č. 21 tištěné partitury –

7 PŘIBÁŇOVÁ, Svatava. K otázce vzniku Janáčkova Tarase Bulby. Acta Musei Moraviae: Časopis Moravského Muzea. Brno, 1964, (49), 224.

17 Meno mosso). Část, která nese v původní partituře označení Rec. III., následuje bezprostředně za druhým dílem a je po 48 taktech ukončena zřejmým závěrem; tato partie konečného znění Tarase nepřešla. Za touto krátkou vložkou, jejíž původní smysl už dnes nevyřešíme, následuje bez výraznějšího označení poslední díl skladby (Proroctví a smrt Tarase Bulby). Pozoruhodné jsou změny instrumentační. V původní verzi nepoužil Janáček vůbec anglického rohu; úvodní motiv Smrti Andrijovi určil zprvu violoncellu. Překvapí rovněž, že v celém druhém díle (Smrt Ostapova) nepoužil skladatel vůbec harfy, ačkoli je tento nástroj v obou ostatních dílech prvního znění výrazně uplatněn. Varhany se objeví v původní partituře jen v prvním díle. V hymnickém závěru celé skladby, v naší představě již zcela neodlučitelně spojeném s představou varhan, tento nástroj chybí. Nejen instrumentačních, ale i rytmických a agogických změn je více: původní P¹ musíme stále chápat jako první znění zamýšlené skladby, která až ve své poslední versi byla dokončeným a plně vyváženým dílem. Doba, která uplynula mezi prvním a posledním zněním, byla pro skladatele nesmírně významná a šťastná. Janáček v ní překročil důležitý mezník ve svém životě. Pražskou premiérou Její Pastorkyně v roce 1916 dosáhl úspěchu, kterého pro uvolnění a stupňování své tvořivosti potřeboval. Uznání, kterého konečně dosáhl, posílilo jej v tvůrčí jistotě, dalo vznik jeho nepředstavitelné tvůrčí svěžesti a umožnilo netušený růst jeho přirozeného dramatického talentu. Tři roky Janáček na Tarasovi nepracoval (a patrně nedošlo ani k žádanému přehrání Ostrčilem). Na jaře roku 1918 však skladba vykrystalizovala v rychlém pracovním tempu do konečného tvaru. Pro srovnání s tištěnou partiturou však chybí ještě mezičlánek – konečné znění Janáčkovo, z něhož byl pořízen Janáčkovým dlouholetým opisovačem Václavem Sedláčkem opis a z něhož byla partitura Tarase Bulby v Hudební Matici tištěna. V Janáčkově pozůstalosti se dochovaly jen dva neúplné opisy prvního dílu P² a P³ (Smrti Andrijovy). První z těchto opisů P² psal Václav Sedláček z původní paritury P¹; Janáček na něm poznamenal červenou tužkou „zbytečné“, druhý opis P³ je však téměř shodný s úvodem, který známe z tištěné partitury. Na titulní list, patřící – jak dnes již víme – k původní, nedávno nalezené partituře, připojil Janáček ke svému podpisu letopočet, kdy na díle pracoval: 1915; Tři roky nato pak připsal na

18 týž list červenou tužkou „Slovanská rapsodie 1918“. Tento list byl donedávna uložen spolu s oběma neúplnými opisy a byl vlastně jediným písemným dokladem o Janáčkové práci na Tarasu Bulbovi v roce 1915. V Janáčkově korespondenci, deponované z velké části v hudebně historickém oddělení Moravského muzea, je uložen účet opisovače Václava Sedláčka za rozepsání hlasů Tarase Bulby, datovaný 9. 11. 1918. Protože ve výčtu nástrojů, který opisovač překládá, nechybí ani zmíněný již anglický roh, šlo o rozepsání hlasů z partitury druhého znění. Autograf partitury druhého konečného znění Tarase Bulby však dosud nalezen nebyl a Otakar Šourek se ve své předmluvě ke 2. vydání partitury Tarase Bulby (HMUB 1947) domnívá, že „původní Janáčkova partitura neexistuje“, míní tím ovšem skladatelovu partituru, která mohla být spolu s opisem předlohou pro tisk. Václav Sedláček však mohl těžko psát celou partituru jen podle Janáčkova diktátu: pokud podobně s Janáčkem pracoval, běželo jen o opravy některých taktů nebo stran. Za základ ke 2. vydání byl tedy brán Janáčkem korigovaný opis, pořízený Václavem Sedláčkem již v roce 1918. Tentýž opis potřeboval (?) k vytvoření čtyřručního klavírního výtahu Břetislav Bakala. Otakar Šourek se ve svém úvodu o některých odchylkách mezi vydanou partiturou a klavírním výtahem nezmiňuje; zřejmě je považoval za nepodstatné. V poslední části rapsodie (od taktu 97 tištěné partitury) však Bakala důsledně používá triolového rytmu jako Janáček v původní partituře (str. 96-99b Janáčkova rukopisu P¹). Předpokládejme, že zde nejde o Bakalův omyl – jakou předlohou se tedy řídil? Víme, že mnohé Janáčkovy původní instrumentační nápady nebyly vždy zvukově vyvážené, víme, že ve třech zněních Výletů pana Broučka na měsíc doznaly nejvíce melodických změn zpěvní party, ale zde narážíme na něco odlišného. Triolový rytmus – zprvu ve violoncellech a kontrabasech, později (od taktu 113) již i v tympánech není samoúčelný, znamená zcela určitou – a věřme, že i promyšlenou gradaci. Objasnění však již patrně není možné ani v podstatnějších otázkách Bakalovy interpretace Tarase Bulby: Bakala totiž, ke škodě věci ovšem, bližší vysvětlení své interpretace nezanechal. Partitury, z nichž dirigoval, zůstaly čisté. Sedláčkův opis použitý Hudební Maticí k vydání partitury však přece nebyl jediným opisem Tarase Bulby. Doklad nalezneme přímo v původní partituře, kde

19 Václav Sedláček stranu 69 druhé části rapsodie (P¹) opatřil poznámkou, jakou nalezneme všude tam, kde opisovač nepřečetl nebo nepochopil Janáčkův skladebný záměr, ale která dosvědčuje, že Janáček na původní partituře pracoval dále a že nebyla v roce 1918 – při skladatelových úspěších a jeho rostoucí tvůrčí vitalitě – odloženým zněním. Dočkáme-li se kritického vydání Janáčkova díla, bude k němu tato partitura jistě nepostradatelným pramenem. Šourkova předmluva ke 2. vydání partitury Tarase Bulby přináší zmínku o dedikaci díla československé branné moci. Autor předmluvy vyšel z úvodu Richarda Veselého, potvrzeného svědectvím Osvalda Chlubny. Ačkoli se dedikace díla zřetelně neobjevila na opise, který sloužil jako podklad k vydání, nalezneme ji v publikaci, kterou v roce 1923 vydal Československý vědecký ústav vojenský.

Našemu vojsku. Byl jsem přesvědčen již dávno, že teplou melodií Smetanovou, mdlou něžností tónů Fibichových, svěžestí rytmů Dvořákových, ba ani věhlasem našich učenců, ani světlou památkou Komenského, ani mučednictvím Husovým – že tím vším svobody národa nedosáhne. Kulturní zbraně jsou zářivé, ale tupé. V „Pohádce“ pro cello a klavír kmital mi na mysli svit ostré ocele, v „Sonátě“ pro housle a klavír z r. 1914 slyšel jsem v podrážděné mysli jižjiž její třeskot. V „Rapsodii“ z r. 1915 plesal jsem vidině našich pluků vstříc. Roku 1918 rozhlaholil se její hymnický motiv. A když branné ochraně našeho národa tuto svou práci připisuji, je to z důvodu, že nechráníte nám jen naše pozemské statky, ale i celý náš myšlenkový svět. Brno, 15. září 1923

Proniknutí Tarase na koncertní pódium nebylo tak rychlé, jako by se dalo očekávat. Ačkoli byla partitura připravena již v roce 1918 a ačkoli bylo zřejmé, že v poválečném nadšení nalezne rapsodie své koncertní uplatnění, teprve v létě 1921 ji Janáček nabídl Františku Neumannovi, šéfu brněnské opery, který řídil většinu koncertů orchestru Národního divadla v Brně. Protože Neumann s provedením neotálel, zazněl Taras Bulba poprvé již 9. října 1921 v Brně a pak znovu po necelých

20 třech letech na oslavu skladatelových sedmdesátin. Několikrát odložené pražské uvedení se konečně uskutečnilo 9. listopadu 1924, Českou filharmonii řídil Václav Talich. Otakar Ostrčil, kterému chtěl kdysi Janáček svěřit provedení Tarase Bulby, se od roku 1920 věnoval Janáčkovu opernímu dílu. Nastudoval pražské premiéry Výletů pana Broučka, Káti Kabanové, Lišky Bystroušky i Věci Makropulos. Taras Bulba – podobně jako skladatelovo operní dílo – potřeboval vedle brněnského uvedení i pražský úspěch k svému prosazení v zahraničí.

21

5 Taras Bulba v partituře

Zdaleka nejvýznamnější a nejnespornější ze všech děl, kterými Janáček řekl svoje slovo k obrovskému zápasu první světové války, zápasu, ve kterém se rozhodovalo současně o bytí a nebytí jeho národa, je ovšem orchestrální rapsódie Taras Bulba podle Gogola. Proč právě nyní, kdy se naděje všech jeho krajanů upínaly k „máti všeho Slovanstva“, musil uskutečnit právě toto dílo, jež – jak vysvítá z jeho marginálií ke Gogolově povídce – v něm začalo klíčit již v březnu 1905, tedy opět v kritické chvíli Ruska, a proč si za podklad k tomuto svému „slovu“ zvolil právě tuto ukrajinskou zkazku o stejně hrdinném jako staroslovansky svérázném záporožském atamanu z počátku XVII. století, na to odpovídá nejpádněji Janáček sám: „Ne proto, že ubil vlastního syna pro zradu na národu (I. díl: Řež u Dubna); ne pro mučednickou smrt druhého syna (II. díl: Varšavské tryzně); ale že, nenajdou se na světě ty ohně, muka, jež by zničila sílu ruského lidu.ʼ Pro tato slova, jež padají do palčivých jisker a plamenů hranice, na níž dotrpěl slavný hejtman kozácký Taras Bulba (III. díl a závěr), složil jsem tuto rhapsodii podle pověsti sepsané N. V. Gogolem.“8 S kompozicí této své hudební závěti, jak ji sám nazval, začal nejpozději v roce 1915, tedy ještě dlouho před zhroucením ruských armád; ale ani toto samozřejmě nemohlo otřást jeho vírou v ruský národ. Naopak – cítil jistě jen tím mocněji potřebu vyslovit ji do tváře všem pochybovačům, tak jako ji vmetá u Gogola do tváře nepřátel sám Taras. A tak na díle, dokončeném v náčrtu snad již v r. 1916, pracoval a piloval neochvějně dál, až na Velký pátek 29. března 1918 dokončil definitivní partituru. Pokusím se vylíčit její hudebně poetický obsah jednak na základě jejího porovnání s Gogolovou povídkou, jednak podle ústních vysvětlivek, které se mi podařilo po jednom pražském provedení dostat ze skoupého v tom směru skladatele.

8 VOGEL, Jaroslav. Taras Bulba. Leoš Janáček: život a dílo. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963, s. 230-231.

22

I. Smrt Andrijova Během válečného tažení proti polákům dostali se záporožští kozáci – mezi nimi ataman Taras Bulba s oběma syny Ostapem a Andrijem – i před město Dubno. Tu se dovídá mladší Andrij, že mezi krutě strádajícími obleženými nalézá se též sličná dcera polského velmože, do níž se kdysi v Kyjevě zamiloval. Bez rozmyšlení využívá temné noci, aby se tajnou podzemní chodbou dostal ke své krásce a zachránil ji před smrtí hladem. Právě touto dobrodružnou cestou začíná Janáčkova skladba, podmanivě líčíc, jak se v Andrijově duši střídá vytoužená vidina jeho milované se strachem před prozrazením (neklidná obměna 1. taktu nad hrozivými triolovými figurami basu, zatím co – podle sdělení skladatelova – vzdálené zvuky varhan a poplašné zvony tlumočí modlitby a úzkost obležených). Allegro vivo se zadrhovanými rytmy ve dřevech, v nichž (ve 3. taktu) poznáváme součást úvodní toužebné melodie, líčí pak – podle téhož autentického svědka – Andrijův nepokoj, když středem vyhladovělých přízraků (neklidná obměna motivu touhy, jako by Andrij mezi nimi hledal milovanou tvář!) kráčí k domu krásné Polky, aby se pak konečně – se vzletným vyšvihnutím téhož motivu v unisonu houslí – vrhl do její náruče. Nato se rozvine opojná milostná episoda, zahájená blaženou melodií hoboje a snažící se nedbat ani ohlasů boje zvenčí pronikajících (činelové údery známými již basovými triolami). Ale svědomí se hlásí stále neodbytněji zlověstnou basovou obměnou milostného motivu samého. Marně hledající milenci vždy znovu zapomenutí v milostném opojení: chromaticky kvílivé zvonění stává se stále naléhavějším a náhle jako by se s bojovnou výzvou pozounů zjevil v děsivé blízkosti sám Andrijův otec. Rozpoutá se (na rozšířený motiv Tarasovy výzvy) bitva, v níž nevěrný syn zprvu odhodlaně pobíjí své pokrevence; když však vstane přímo před otcem, jako přistižený školák klopí oči, na Tarasův rozkaz sestupuje s koně a přijímá smrt z otcovy ručnice, s hasnoucím okem naposledy vzpomínaje své lásky, zatím co tvrdý Taras pádí do dalšího boje. II. Smrt Ostapova Po krátkém, pomalém úvodu, v němž do tlumených kvartových figurací harfy vpadá několikrát tvrdé ostinato smyčců, líčí 2/4 Allegro na motiv novou jezdeckou bitvu. Tentokrát osud dostihne věrného Ostapa, ochromeného vzpomínkou na

23 nešťastný konec bratrův: je Poláky zajat a veden do Varšavy na popraviště (3/4 Moderato s oním ostinátním motivem v basu a typicky janáčkovskou žalobnou melodií houslí v sextách), kde kolem něho pak Poláci vítězoslavně tančí divoký mazur, symbolicky spřízněný s bojovým motivem. Mučený Ostap (drásavá obměna jeho motivu v sóle vysokého klarinetu nad fortissimovým tremolem smyčců a sordinovaných trubek) volá v nesnesitelných bolestech svého otce. A tehdy Taras, který se předtím prodral davem (dvoudobé vpády zkráceného žalobného motivu doprostřed mazuru), na hrozivém triolovém motivu 1. věty se obrovitě vztyčuje a (vpádem trubek, nyní zřejmě bez sordin) se synovi skutečně ohlašuje, ihned se ztráceje strnulému davu. III. Proroctví a smrt Tarase Bulby Ale i starého Tarase stihne kozácký osud. Když krutě pomstil na Polácích umučení svého syna, upadne sám do zajetí, protože nechtěl přenechat nepřátelům ani dýmku, jež mu na útěku vypadla. Nyní jej vidíme s rukama přibytýma ke stromu, jak želí své ztracené svobody. Tesknému sestupnému motivu Ostapovu, připomínajícímu poslední bitvu, odpovídá vždy vzápětí trhavý motiv vzestupný vystřídávaný svou dvojnásobně pomalejší bolestnou obměnou. Ta se pak vlnitými sextolami nižších smyčců – když vzplane pod Tarasem hranice – rozvine v bolestně velebný nápěv, kterým Taras jako by naposled vzpomínal svých osiřelých molodců. Také kolem něho křepčí teď vítězný nepřítel (bujný krakoviak na šestnáctinový motiv v jeho původní podobě). Ale Taras okem planoucím stále radostněji vidí jen, jak jeho lidé – za zvuků „výzvy Tarasovy“, ke konci triumfálně augmentované, a zjasněného motivu utrpení – přece unikají svým pronásledovatelům neslýchaně smělým jezdeckým skokem do Dněstru. – Vše náhle tichne, jen z dálky ještě zaznívají fanfáry (obměna 16tinového motivu) – a umírající Taras osamí zas se svým smutkem. Ale v poslední své chvilce se ještě jednou mohutně vztyčí a hasnoucím zrakem vidí před sebou prorocky celou nezničitelnou sílu ruského národa. A zvony a varhany, jimiž v prvním díle rapsódie volal o pomoc k lidem i nebesům nepřítel, zvěstují nyní ruskou velikost – a to s hudbou tak velkolepou, že se jen pro úplnost odhodlávám rozbírat její motivické ústrojí a poukázat aspoň na to, jak z další, horečně vzrušené obměny motivu utrpení se na počátku apotheosy – nad ohromujícími akordickými spoji pozounů a varhan a hymnickými arpeggii harf a

24 violoncell – vyvíjí její strhující oktávový zdvih a jak zase z jejího melodického pokračování vykvétá zpětným rozšířením opojná melodie, klenoucí se jako duha míru nad celou zemí! Lze si tedy sotva představit hudbu prožitější a – při vší osobitosti – i národnější, než je toto Janáčkovo dílo, třebaže onen osvobozující účin přináší – při 23 minutách svého trvání – záměrně až závěrem posledního dílu, držíc předtím posluchače jen v horečném napětí. Však také málokteré české orchestrální dílo „zapálilo“ tak mocně hned při svém prvním provedení, k němuž kupodivu došlo i v Brně až 9. října 1921 pod Fr. Neumannem, v Praze dokonce až 9. listopadu 1924 (rok Janáčkových sedmdesátin) v České filharmonii pod V. Talichem. A že se tento hluboký účin opakoval v cizině, kde ideové pozadí této „Slovanské rhapsodie“ (jak zněl původní dvořákovský podtitul) úspěchu rozhodně nenapomáhalo, potvrzuje pouze její překypující hudební bohatství a její barbarsky živelnou výrazovou sílu.

25

6 Interpretační analýzy nahrávek Tarase Bulby

6.1 Státní filharmonie Brno (1986) – František Jílek

I. Smrt Andrijova

Pro úvodní Moderato, quasi recitativo (i= 60) František Jílek (dále F. J.) volí mírně volnější tempo: i= 50. Ve 3. a 4. taktu probíhá příprava harmonických změn ve smyčcích, kterou F. J. dynamicky zvýrazňuje. Melodie sóla anglického rohu působí teskně, zároveň jadrně. V 6. taktu Jílek žádá crescendo, ovšem na poslední době v taktu následujícím sílu zvuku dynamicky povoluje. Tím připraví následující část, jež se odehrává v p.

Poslední tři šestnáctinové hodnoty ve 12. taktu před číslem [1] F. J. zpomalí (děje se tak v partu prvních houslí a viol). Tímto krokem hudební děj uklidní a připraví tak prostor pro houslové sólo, náladou připomínající úvod z partu anglického rohu. F. J. obecně silně respektuje význam sčasovek v Janáčkově díle (v tomto případě se děje ve violoncellech).

Již od 16. taktu F. J. započne postupně zrychlovat do Più mosso, ačkoliv Janáček toto accelerando předepisuje až od taktu 17. Stejně tak F. J. zvukově nikterak příliš nevyzdvihuje Janáčkem doporučené f zvonů v taktu 17, nýbrž jim povoluje pouze dobarvit tuto gradující pasáž. V taktu 22 varhany nastupují i v dirigentském podání

26 F. J. dle partitury, a to po osminové pauze. Korunu ve varhanním partu ve vedlejším taktu vkusně protáhne a rozpohybuje tak jemně melodii.

V Andante F. J. bravurně ukazuje hladké plynulé přechody sól hoboje, kontrabasu a klarinetu. Ve 29. taktu pak po klarinetu F. J. vyžaduje mírné zpomalení, čímž připraví půdu pro rychlejší pohyb celého orchestru od taktu 31.

Klidná atmosféra i agogika zůstávají i v další části, též zvané Andante, totožné.

V Allegro vivo F. J. důsledně dodržuje předepsané tempo (e= 160), violy podporují harmonické změny vždy nepatrným akcentem.

V čísle [2] F. J. od 76. taktu jednak dodržuje akcenty viol a navíc přidává nepsaná crescenda v rychle se měnících harmonických změnách.

Předepsané accelerando v 87. taktu F. J. nectí, nechává L´istesso tempo.

Più mosso od 94. taktu F. J. drží nadále ve stejném tempu, nevyužívá tak předepsané tempové gradace, nicméně ji nahradí expresivním způsobem hry smyčců. Následuje dynamické uklidnění a příprava Adagio.

V Adagio F. J. nedodržuje předepsané tempo e= 50, nýbrž zvolí tempo e= 66, které ovšem zajistí plynulejší melodický tok. Po sólu hoboje a houslí přebírá melodické téma violoncello a dovoluje si je v rámci předepsaného dolcissima více romantizovat, což je patrné v hraných triolách.

27 Un poco più mosso v čísle [5] F. J. připravuje doporučeným ritartandem s diminuendem. Dále pak činely věrně imitují úder meče, hudba nabývá dramatičnosti. Ve druhé polovině taktu číslo 150 F. J. rozšiřuje, zpomaluje a postupně zeslabuje trioly, čímž připraví piano v taktu 151.

V čísle [6] Animato využívá F. J. postupné tempové gradace, která vyústí do 171. taktu, kde poté tempo ustálí.

Pomocí koruny na taktové čáře před číslem [7] Tempo I (Adagio) F. J. opět zklidní situaci. Sólové housle v taktu 183 akcentují první šestnáctinovou notu. Od taktu 189 F. J. dává tempo do pohybu, čímž docílí plynulého přechodu do Lento.

V čísle [8] dominující zvony přebírají v taktu 198 violoncella, kontrabasy, fagoty a kontrafagot. Hudební děj F. J. vede kupředu pomocí dramatického, postupně zesilovaného zvuku, který tempově zatěžkává.

V Allegro zvolí F. J. namísto předepsaného tempa h = 100, tempo h= 88. Ačkoliv je tempo pomalejší, na intenzitě napínavosti to neubírá. V taktu 203 a 212 tympán postupuje v partu s crescendem, jež je ovšem nepsané.

28

V dalších částech L´istesso tempo a Allegro se F. J. více méně drží doporučeného zápisu, přičemž udržuje napětí. V taktu 258 se celá vzrušivá část láme: nastupuje G. P.

Smířlivé Adagio obsahuje citaci jednoduchého motivu z předešlé části, přičemž předepsané f v lesních rozích si dovolí při druhé citaci zeslabit, čímž vytvoří efekt echa.

Dále se v této části vyskytuje sólo houslí, které je zpočátku hráno pronikavým tónem non vibrato, dále se rozvíjí v melodii konejšivého charakteru.

V přechodu do Adagio F. J. lomí tempo, nevyužívá sčasovky, která se nabízí v hoboji, druhých houslích a viole. Předposlední takt první věty zatěžkává, poslední pak rozšiřuje tempově ještě výrazněji.

II. Smrt Ostapova Druhou větu představuje Moderato se zvukově lesklým sólovým vstupem harfy, kde F. J. nechává vyniknout pulsu. Toho docílí nepatrným zvýrazněním každé doby.

29 K plynulému toku kráčejícího tématu v houslích a následně i ve violách pomáhá i zvolené metrum, a to q= 66, předepsáno je q= 60.

Respektovanou sčasovkou v partu harfy (11. takt), která na nahrávce lehce zaniká (příčinou je však hra ve spodní poloze), se F. J. překlene do části energického

Allegro (q=144). F. J. používá nepatrně povoleného tempa q= 138. Bujarý trylek ve violoncellech (13. takt) dává F. J. vyznít ve f (oproti předepsanému p), úvod Allegro tím nepolevuje na napínavosti. Aby F. J. podpořil gradaci blížícího se závěru této části, dynamicky uhýbá v prvních a druhých houslích do p ve 40. taktu (v dalších taktech užívá crescenda).

Tempo I (Moderato) se opakuje ve F. J. zvoleném metru q= 66, od L. Janáčka je však pochodující téma obohaceno dravými violami (citace tématu z Allegro).

V další části označené tempem Vivo nechává F. J. stejné metrum jako u Allegro, v jeho podání q= 138. Do doznívajících tónů Vivo, které je zakončeno korunou na pauze, již pokračuje následujícím hudebním oddílem Moderato s tematickým motivem ostinátního charakteru.

Janáčkem doporučené tempo Moderato F. J. respektuje q= 60, hlavní téma nyní slyšíme v nepatrně pomalejším znění. Tato část doznává mnoho dynamických změn, které jsou v plné režii F. J. (liší se od partitury). Již ve 2. taktu tématu F. J. zeslabuje, čímž pozvolna připravuje p v 75. taktu. S melodií v lidovém nádechu pak pracuje F. J. velice citlivě: takt číslo 76 nechává zahrát v mf, 77 v p (efekt echa), 78 v expresivním f. Po dvou jadrně znějících taktech zeslabuje a připravuje již v partituře předepsané p v taktu 82. Dále se nechává F. J. vést přesným zápisem v partituře.

Hobojové sf v taktu před číslem [17] doplňují stejným dynamickým vzepětím i violy.

30 Vivo, které přichází bezprostředně po Moderato, má F. J. v tempu q= 138, stejně jako Vivo předešlé. Problematikou této pasáže je přechod do Più mosso, F. J. do tempa přechází již v taktu 124, činí tak kvůli sčasovce, která je v tomto případě určena rytmickým motivem ve violoncellech a následně ve violách. Dojde tak k plynulejšímu přechodu.

Tempo Più mosso (určené violami) se dále odvíjí ve svižnějším tempu. Autorem je tempo předepsáno e= 174, F. J. diriguje e= 184. Obměny, které v tomto úryvku F. J. učinil, jsou v dynamice v taktech 150 a 156, kde po smyčcích vyžaduje p postupující do crescenda.

V Meno mosso F. J. jemně pracuje s agogikou u sólového klarinetu, který orchestr neomylně doprovází. Od 192. taktu až do závěru druhé věty se tempo nehýbe.

III. Proroctví a smrt Tarase Bulby

Úvod třetí věty patří části s tempovým označením Con moto (q= 92), F. J. q= 86 a lesnímu rohu, jehož téma dirigent zpestřuje sf na druhé době ve 2. taktu.

O všímavém harmonickém smýšlení F. J. vypovídají i takty 26 a 27 (v čísle [22]), kdy lehce akcentuje první doby.

Nepatrnou pauzou na dvojčáře před číslem [23] se interpret překlene do Maestoso

(h=72), F. J. h= 66. Z nahrávky je opět patrná harmonická příprava hřejivého akordu

31 v trombónech (takt 49). Narychlením druhé a třetí doby v taktu 51 míří F. J. k důslednému dodržení sčasovky (v hobojích a klarinetech) a dále pak k ladnému přechodu do Presto.

Ve skotačivém Presto, kde L. Janáček cituje vstupní motiv, F. J. neopomíjí vlastní dynamickou úpravu a přidává v hobojích i klarinetech sf. F. J. volí tempo q= 78, v partituře stojí q= 80.

Číslo [25] s tempovým předpisem L´istesso tempo F. J. dodržuje, vyniká zde majestátní zvuk trombónů. Je důležité poznamenat, že neměnné tempo s ostinatem ve violoncellech a kontrabasech (pak i tympánu) zůstává nadále ve stejném tempu i přes psané accelerando a Un poco più mosso.

Stupňující se dramatičnost, která počíná Presto, dovršuje F. J. šesti sólovými mohutnými údery tympánu v Maestoso, jež připravuje zpomalením ostinátního rytmu v taktu 125.

Část Allegro cituje z povzdálí ústřední téma třetí věty (v lesních rozích a trumpetách) s pokornou a v zápise partitury přesnou interpretací F. J.

Tempo I uvádí F. J. s neomylnou tempovou přesností q= 86, v Allegro pak pokračuje i= 96. Během tří taktů (počínaje taktem 159) F. J. zrychluje ve smyčcích a přes pleno varhan se přemostí do CODA *Andante a předepsaného tempa h= 80.

K citlivému zklidnění této skoro patetické hudební pasáže dochází díky zpomalení v taktu 195 (příprava Meno mosso), které F. J. zpětně oživuje ve 205. taktu.

Až do konce třetí věty F. J. plně respektuje partituru a vede dílo k velkolepému dramatickému závěru.

32 6.2 Symfonický orchestr brněnského rozhlasu (1952) – Břetislav Bakala

I. Smrt Andrijova

Moderato, quasi recitativo (i= 60) Břetislav Bakala (dále B. B.) uvádí i= 50.

Crescendo ve 4. taktu partu anglického rohu je dynamicky významně podpořeno doprovodem smyčcové sekce. Ve zvuku mohutné dvojtaktí (takt 6 a 7) B. B. vede v plné síle f. Orchestr se v následujícím taktu propadá do líbezného p.

Ritartando před číslem [1], které povětšinou připravuje p ve smyčcích a houslové sólo, B. B. nerespektuje, orchestr pokračuje v dirigentem nastaveném tempu.

Předepsané Accelerando v taktu 17, jež předchází přechodu do Più mosso, B. B. dodržuje, stejně tak i sčasovku ve violoncellech. Celý tento pohyb však nepřehání do zběsilého tempa.

Ve vyznění pokorné Andante se sólovými vstupy nástrojů, v podání B. B. pokračuje bez zpomalení klarinetu ve 29. taktu (oproti F. J.).

V pořadí druhém Andante může posluchač vnímat opravdu nepatrné vzdušné zvolnění klarinetu v totožném taktu, tentokrát ale pod číslem 41.

Allegro vivo je B. B. důsledně interpretováno v tempu e= 160. V 71. taktu, kde mají violy nad notou připsaný akcent, B. B. nikterak nezdůrazňuje. Accelerando před Più mosso B. B. opět tempově nenadsazuje, pouze uvádí do pohybu.

33

Più mosso, jež slouží jako průchod do Adagio, B. B. povoluje v napětí.

Adagio (e= 50), které v hudební terminologii uvádíme jako tempo volné či klidné, B.

B. zcela respektuje v určeném metru. Od počínajícího sóla houslí a hoboje nabývá přes téma klarinetu a violoncella k velké šíři, kterou B. B. dovrší zatížením v ritartando, jež připravuje Un poco più mosso.

Un poco più mosso B. B. zdařile oživuje. Ve 150. taktu B. B. nezpomaluje trioly, p v dalším taktu připravuje odsazením (nádechem) na taktové čáře. Diminuendo tempově i výrazově zklidňuje tuto hudební pasáž.

Důkladné diminuendo takto předjímá jiskrné Animato, jež B. B. připravuje s číslem [6] (takt 155).

Tempo I (Adagio) B. B. navrací do původního tempa, tentokrát však s čilejším pocitem. Od taktu 188 je u B. B. patrné zrychlení, které směřuje k tempu Lento a plynulému přechodu do něj.

Lento doslova vyzvání (dominantní zvony) a upozorňuje na drama, které bude následovat v následující části Allegro. B. B. tuto změnu chystá i zatěžkáním melodie ve fagotech, kontrafagotu, violoncellech a kontrabasech v taktu 198.

34 Allegro (h= 100) zahajuje B. B. samostatným zvoláním trombónů, tuby, violoncell a kontrabasů v taktu 200, teprve s taktem 201 uvádí celý orchestr do výbojného pohybu h= 100. S obrovským tahem a zápalem B. B. řídí orchestr dále napříč

L´istesso tempo a Allegro, které dle notového zápisu zcela dodržuje.

Adagio je posledním uklidněním před závěrem první věty, které svým přístupem B. B. zachovává. Dva vstupy lesních rohů řeší efektem echa (f a p), podobně jako F. J.

Sčasovka hoboje, druhých houslí a viol v přechodu mezi Presto a Adagio je pevně dodržena. Závěrečný takt pak B. B. rozšiřuje.

II. Smrt Ostapova

B. B. začíná Moderato v předepsaném tempu q= 60. Harfa se zvonivým tónem lehce vynáší každou dobu, hraje v pravidelném pulsu. Do lesklého úvodu vnášejí ostré marcato smyčce.

Moderato se volně překlene do Allegro (q= 144), B. B. přechází do nového dílu q=

136. Toto klidnější tempo je dáno dodrženou sčasovkou v partu harfy. V nekompromisním opakujícím se komponovaném kulhavém rytmu části Allegro, jež je v počátku osvěženo dolce tématem fléten a hoboje, B. B. v úplnosti respektuje notový zápis.

B. B. i nadále zachovává tempový vztah mezi pichlavým Tempo I (Moderato) a jasným Vivo.

Skoro až surovými vstupními tóny spodních nástrojů začíná Moderato (q= 60), B. B. q= 58. Během prvního dvojtaktí (takty 71 a 72) však dochází k výraznému decrescendo a zjemnění barvy orchestru, do kterého B. B. citlivě vnáší melodii klarinetu, prvních a druhých houslí.

35

Druhé housle, které v čísle [16] (takt 86) mají předepsané f a postupné zeslabení do p, zvukově neuhýbají do nižší dynamiky, stále si drží vcelku dominantní roli.

Pochodující Moderato narušuje v taktu 101 hoboj se sf, na rozdíl od F. J. bez opory viol. S blížícím se Vivo, B. B. Moderato dynamicky i výrazově uklidňuje.

Další Vivo je tentokrát značně pod tempem, a to q= 118. Důvodem je, dle mého názoru, snaha o docílení většího kontrastu v přechodu do Più mosso.

Sčasovka mezi violoncelly a violami nemůže být dodržena, jelikož B. B. uvádí Più mosso v metru e= 184, předepsáno je e= 174. Tempová změna je znatelná, rytmus ve violách má nejasnou artikulaci. Toto velmi živé tempo B. B. nepatrně krotí v taktu 174, po kterém záhy nastupuje sólový Es klarinet.

Es klarinet má v Meno mosso vůdčí úlohu a lehce pracuje s agogikou, kterou B. B. pozorně doprovází. Od taktu 192 B. B. nastoluje již stabilní tempo, jež ukončuje druhou větu.

III. Proroctví a smrt Tarase Bulby

Vstupní Con moto (q= 92) řídí B. B. s pohybem q= 94. Druhou dobu lesního rohu v

2. taktu podporuje B. B. jemným sf. V partu hoboje je toto sf zřetelnější. Takty 12 a 13 od sebe odděluje malým nádechem (odsazením), B. B. tak mění náladu, která přichází s expresivním hobojem a anglickým rohem.

V čísle [22] ve všech 2/4 taktech B. B. mění důrazně tempo (zrychluje), ač je v partituře předepsaná q= q, tudíž by mělo vycházet L´istesso tempo. Při návratu do 3/4 taktu se takto pokaždé vrací zpět i s původním tempem.

36 B. B. se v Maestoso drží zápisu partitury, a to především v tempovém určení h= 72.

V taktu 51 B. B. rozpohybuje dřevěné nástroje (flétny, hoboje a klarinety) k plynulému přechodu do Presto (q= 80) s ukázkově vycházející sčasovkou v hobojích a klarinetech. B. B. diriguje Presto v tempu q= 82.

Nadcházející L´istesso tempo vede B. B. nepřetržitě v jednotném tempu bez respektování psaného accelerando a Un poco più mosso, ostinato znějící v orchestru je neochvějné.

Maestoso přebírá ostinátní tempo, B. B. zpomaluje až takt 127, který připravuje šest výrazných sólových ran tympánů, které jsou v interpretaci B. B. hrány v rychlém sledu za sebou.

V krátkém Allegro B. B. cituje téma lesních rohů a trubky ve svižném tempu.

Tempo I se navrací k původnímu znění. Allegro, které následuje, B. B. řídí v tempu i= 114.

Přímo, bez tempové úpravy, přechází B. B. do CODA *Andante, dodržuje předepsané metrum h= 80.

S úderem zvonů v části Maestoso B. B. nepatrně zrychluje.

V Meno mosso B. B. povoluje tempo, čímž se doposud ohromné napětí zmírní. Zpět k dramatické hře a tempovému probuzení B. B. využívá taktu 207, který těsně předchází ritenuto.

37 Mohutný závěr připravuje B. B. již od taktu 221, odkud začíná hýbat s tempem, zatěžkává ho. Grave je pak zvukovým dovršením celé rapsodie.

38

6.3 Česká filharmonie (1977) – Zdeněk Košler

I. Smrt Andrijova Dirigent Zdeněk Košler (dále Z. K.) uvádí lidovou rapsodii s impulsivním zněním smyčců (každou dobu pomyslně akcentuje) a skoro až „kozáckým“ tónem anglického rohu v tempu i= 46, v partituře i= 60. V následujících taktech dává Z. K. prostor mocnému crescendo (6. a 7. takt), jež klesne do tichých hlubin p v taktu 8. Ritartando před číslem [1] Z. K. zpomalí a zatíží na poslední době.

Rovněž jako F. J. pracuje Z. K. se zrychlením v čísle [1], které počíná taktem 16. V interpretaci Z. K. však ještě jadrnějším způsobem. Sčasovka je (ve violoncellech) v přechodu do Più mosso respektována.

Z. K. vytváří u varhan, jež se v partituře poprvé představují na konci Più mosso, novou zvukomalbu, které dosahuje za použití odlišného rejstříkování.

Protažená poslední osminová hodnota sólového klarinetu v Andante (takt 29) avizuje tempový rozruch.

V pořadí druhé Andante je tempově klidnější, což je patrné ze sólových partů hoboje, kontrabasu a klarinetu.

Do Allegro vivo se Z. K. dostává v přesném metru e= 160, rytmicky úkladné hraní fléten a hoboje vyznívá v měkčím staccato. Předepsaný akcent viol v 71. taktu Z. K. nerespektuje, další rychle se měnící harmonické důrazy již nechává vyznít. Accelerando a následné Più mosso se Z. K. daří s plynulostí vystavět.

Z. K. v Più mosso drží velké napětí, které tempově i dynamicky povolí v 99. taktu.

39 Dodržené metrum e= 50 a vstupy sólových nástrojů bez použití agogiky v

části Adagio působí v nahrávce Z. K. poněkud unaveně a bez vnitřního tahu. Ritartando před číslem [5] a novou živější částí Un poco più mosso respektuje. Takt 150 Z. K. zpomaluje a připravuje tím p a uklidnění v dalším taktu, stejným interpretačním způsobem řeší tuto záležitost i F. J.

Úvodní takty čísla [6], jež předcházejí animato, Z. K. hraje už v pohybu, podobný umělecký přístup jako u L. P.

Tempo I (Adagio) pod pomyslnou taktovkou Z. K. nyní nepatrně pružnější. Z. K. používá zrychlení k plynulému přechodu do Lento, činí tak od 190. taktu.

Hlavní pozornost v Lento patří zvonům, po jejichž doznění Z. K. zřetelně odsazuje první a druhou dobu taktu 198, jež jsou hrány spodními nástroji.

Mohutné zatížení fagotů, kontrafagotu, violoncell a kontrabasů upozorňuje na novou dramatickou hudební pasáž, kterou se stává Allegro od Z. K. s přesně dodrženým tempem h= 100.

Allegro i L´istesso tempo pokračuje v bojovné náladě dál s úctou k notovému zápisu.

Odlišnou interpretaci Z. K. představuje v čísle [11] Allegro, kde je předepsán tempový vztah s= e. Tento vztah Z. K. narušuje značným zatěžkáním melodie, jež vede ke zpomalení a ztrátě dramatičnosti.

40 V náladě vyrovnaném Adagio Z. K. používá efektu echa u zvolání lesních rohů (jako F. J.). Adagio se v tempu i zvuku utišuje před finální vřavou.

S přechodem mezi Presto a Adagio Z. K. pracuje bez použití sčasovky ve 2. houslích a violách. Již první takt Adagio hraje orchestr výrazné pesante, v druhém taktu ještě umocněněji s velkým crescendo.

II. Smrt Ostapova Mlhavou atmosférou znějící harfy uvádí Z. K. druhou větu s tempovým označením

Moderato (q= 60), v jeho pojetí q= 58. Tuto zvukovou nejasnost způsobuje hra bez akcentování dob, jak tomu je u jiných interpretů.

Z. K. řídí Allegro s patřičnou svěžestí v předepsaném metru q= 144. Z. K. zaměřuje posluchačovu pozornost na tematický motiv fléten a hobojů, smyčce je v čirém rytmu podkreslují.

Číslo [13] Z. K. neobohacuje vlastními tvůrčími počiny, plně respektuje partituru.

Violy s dravou úsečností připomínají hlavní téma Allegro v části Tempo I (Moderato), kam se Z. K. daří tempově spolehlivě navrátit.

Vivo diriguje Z. K. v identickém pohybu jako Allegro.

Ve druhém taktu Moderato Z. K. zeslabuje fagoty, kontrafagot, violoncella a kontrabasy (stejně jako F. J.), čímž připravuje jemný nástup melodie v taktu 73.

Z. K. užívá ve druhých houslích fp na místo postupného decrescenda v prvním taktu čísla [16]. S nepsaným decrescendo pak Z. K. pracuje v taktu 95, jež vede k nachystání p v taktu následujícím.

41 Líbivě vystavěnému kontrastu expresivní melodie prvních a druhých houslí oproti rytmicky stabilní flétně Z. K. nechává vyznít v čísle [17].

V rázném Vivo dochází k odlišnému konceptu přechodu do Più mosso. S nástupem dřevěných nástrojů (takt 120) Z. K. začíná takt po taktu zpomalovat. Toto tempové zklidnění vede až k pomyslnému zastavení v taktu 125 a zlomovému přechodu do další části. Z. K. tudíž nedodržuje sčasovku (mezi violoncelly a violamy) a lomí tempo.

Più mosso s pregnantním rytmem začíná v novém tempu, jež se shoduje s daným metrem e= 174. Od 150. taktu fanfárovitý nástup lesních rohů vždy se crescendo

(liší se od zápisu partitury).

V čísle [20] Z. K. nechává volnost projevu sólového Es klarinetu a s orchestrem doprovází, tak činí i v Meno mosso. Od 188. taktu do konce věty Z. K. již drží pevné tempo.

III. Proroctví a smrt Tarase Bulby

Poslední větu Z. K. rozehrává v rozvážném tempu q= 68, předepsáno Con moto (q=

92). Ve 2. taktu Z. K. frázuje lesní roh bez sf na druhé době, dodržuje notový zápis, ve kterém je uvedeno crescendo a náhlé decrescendo. S expresivní melodií hoboje a anglického rohu v taktu 13 Z. K. zvolňuje, v 15. taktu je pak v původním tempu. Ke shodnému pohybu Z. K. vede orchestr i v taktech 17 a 18.

Od 2/4 taktu v čísle [22] (konkrétně takt 32) Z. K. nastavené tempo nepatrně urychluje.

Podobně jako v prvních taktech třetí věty volí Z. K. pro Maestoso podstatně pomalejší tempo h= 52, než je uvedeno v partituře. Zvukový prostor Z. K. v tomto hudebním úseku věnuje především harfě a lesnímu rohu. V taktu 51 Z. K. zrychluje

42 druhou a třetí dobu, jelikož však uvádí Maestoso značně pod tempem, nedaří se nabízená sčasovka.

Přechod k části Presto je tempově náhlý nicméně v celkovém vyznění čiperný.

V L´istesso tempo, jež volně pokračuje po rychlém úseku, Z. K. v tématu trombónů zatěžkává melodii, která má za výsledek zpomalení tempa hudebního tělesa.

Číslo [26] plyne ve své velkoleposti dále a směřuje k části Maestoso, kterou Z. K. chystá zpomalením předcházejících dvou taktů, tj. 121 a 122.

Následující tempové zvolnění (takt 127), má tentokrát za úkol přichystat sólový vstup tympánů, které uzavírají Maestoso.

V krátkém čtyřtaktovém Allegro hrají lesní rohy podvakrát ve stejné dynamice mf (předepsáno je f a pp).

Tempo I je shodné v tempu s úvodem třetí věty.

Výrazné Allegro, které Z. K. ukazuje v metru i= 84, doznává změny ve frázování klarinetů a fagotů mezi takty 149 a 150. Z. K. přidává ligaturu přes taktovou čáru a nenasazuje dechové nástroje na první dobu taktu 150. V podobné frázi (takt 158), pak hoboje, klarinety a fagoty nasazují společně na první dobu (zde ligaturu nedoplňuje).

Ve velebném duchu se nese CODA *Andante, ve kterém mocně vládnou varhany.

Z. K. Maestoso nepatrně posouvá v tempu a záhy chystá lehké zvolnění před Meno mosso, které plyne v pokojné náladě. Melodii v taktu 205 Z. K. oživuje a uvádí do pohybu.

43 Ritenuto v čísle [30] Z.K. dodržuje a skrze něj orchestr vede k a tempo.

Grave ve své monumentalitě velkého zvuku, podpořeného zvony a varhany, uzavírá třetí větu.

44

6.4 The Philharmonia (1992) – Libor Pešek

I. Smrt Andrijova

První větu s úvodní částí Moderato, quasi recitativo (i= 60) Libor Pešek (dále L. P.) zahajuje v tempu i= 56. Harmonický cit projevuje L. P. již v 5. taktu (patrné v houslovém partu). S klesající tempovou tendencí, ale s velkým crescendem L. P. pracuje v 6. a 7. taktu. V taktu 8 dojde k uklidnění (v partituře předepsané p), nabírající zvuk orchestru hýbe i s tempem, které se lehce pohne dopředu. Tento malý vrchol překlene ritartando do č. [1], kde L. P. zpomaluje především na poslední době 12. taktu.

Se shodnou interpretací (jako u F. J.) a řešením přechodu do Più mosso se setkáváme v č. [1]. L. P. taktéž pobízí orchestr ke zrychlení v 16. taktu a dodržuje sčasovku ve violoncellech. Zvony mají ve zvuku rovnocenný význam jako zbytek orchestru.

Po gradujícím Più mosso nastupují varhany s velice jemnými rejstříky (líbezné pp) až po doznění orchestru. Ve stejné jemnosti vyznívají sólové vstupy hoboje, kontrabasu a klarinetu, který zpomaluje takt 29 a připravuje kontrastní vzruch před druhým Andante.

Varhany v taktu 34 tentokrát nastupují dříve, L. P. nenechává doznít orchestr. Dále se Andante odvíjí stejným způsobem jako předešlé. Zvolnění klarinetu řeší L. P. protaženou třetí osminou taktu 41.

L. P. v Allegro vivo (e= 160) uvádí tempo e= 154. Rytmická průraznost této živé

části je u L. P. ve vyznění měkčí (především ve staccatu fléten a hoboje).

45 Od 71. taktu v č. [2] L. P. zdůrazňuje harmonické změny ve violách za použití sf. Accelerando L. P. respektuje, k prudšímu zrychlení orchestr vyprovokuje v 90. taktu.

Po předchozím dramatickém vývoji je pak Più mosso u L. P. přirozeným dovršením. Ke kontrastnímu zklidnění využívá L. P. zpomalení houslí v taktu 99, jež posluchače směřují do nové nálady části Adagio.

Nositelem hlavní hudební myšlenky v Adagio je sólový hoboj, který citlivě s jemnou agogikou vede melodii, L. P. doprovází. Tematický motiv přebírá klarinet s violoncellem, L. P. expresivitu nepřehání. Melancholickou melodii, v dobrém slova smyslu, naruší L. P. narychlením (od taktu 124) a následným zatěžkáním v ritartando před č. [5].

Un poco più mosso L. P. povzbuzuje těleso k vlídnému pohybu, jež bez tempové změny a s plným respektováním notového zápisu, pokračuje až k diminuendu (takt 150 bez zpomalení na rozdíl od F. J.).

L. P. v čísle [6] a Animato pracuje s tématem a celou výstavbou této části v živějším duchu oproti interpretaci F. J. Od taktu 171 pak L. P. drží jednotné tempo.

Zajímavostí v čísle [7], Tempo I (Adagio) je totožná interpretace a úprava melodie v sólových houslích v taktu 190, kde L. P. přidává dvě noty. Do tempa Lento s dominantními zvony L. P. nevyužívá zrychlení k plynulému přechodu, tempo mění náhle.

Na rozdíl od nahrávky F. J., L. P. neodsazuje violoncella a kontrabasy po první osmině (takt 198) v krátkém vstupu Lento.

L. P. diriguje Allegro (h= 100) ve volnějším tempu h= 86, které však drží pevně v opratích. Party tympánů v nezměněné podobě oproti F. J.

46 V následujících částech L´istesso tempo a Allegro dodržuje L. P. zápis partitury, klade značný zvukový důraz na žesťovou sekci, smyčce jsou upozaděny.

L. P. vede klidným gestem část Adagio a dosahuje tak zmírnění napětí. Vstup lesních rohů ve stejné dynamice (f) ve srovnání s F. J.

Nechává vyznít část Presto ve vyrovnaném tempu, z kterého plynule přechází pomocí sčasovky (v hobojích, druhých houslích a violách) do Adagio (oproti F. J.). Poslední takt první věty L. P. zatěžkává a zesiluje.

II. Smrt Ostapova Začátek druhé věty neodmyslitelně patří harfě, která je v interpretaci L. P. v barvě zvuku měkčí. Doprovod marcato smyčců není dostatečně ostrý. Celý úvodní vstup s částí označenou Moderato (q= 60), L. P. q= 56 zaznívá v poklidném duchu.

L. P. ztvárňuje Allegro (q= 144) ve vydařeném protikladu ke smířlivému začátku věty. Jako prostředek používá svižnějšího tempa q= 160, které však nedovoluje přesnou sčasovku v harfě, která se nabízí v 11. taktu. Ve 22. taktu L. P. zvukově upřednostňuje smyčce, nad kterými se klene melodie fléten a hoboje.

Nástup dřevěných nástrojů (flétna, hoboj, klarinet) v taktu 32 v čísle [13] znemožňuje plynulý proud hudby, orchestr tím lehce brzdí.

V následující pasáži Tempo I (Moderato) se odlišuje v hlavním tématu frázování prvních a druhých houslí oproti violoncellům a kontrabasům. První skupina hraje tento motiv v artikulaci zřetelněji, druhá jemněji.

Vivo uvádí L. P. v tempové shodě s Allegrem (q= 160).

47 Metrickou shodu L. P. dokazuje v části Moderato (q= 60), je nepatrně rychlejší ve srovnání se začátkem druhé věty. Vstupní tón fagotů, kontrafagotu, violoncell a kontrabasů vyznívá v jiné délce než tóny následující. Všechny jsou však psané v šestnáctinových hodnotách. V taktu 77 L. P. nedodržuje legatové značení nad notami u klarinetů, prvních a druhých houslí, odsazuje je. Stejně tak činí i v taktech 78 a 79.

Zeslabení druhých houslí v taktu 86 (č. [16]) vyžaduje L. P. až od druhé doby. F. J. toto decrescendo vystavuje v plynulém ztišení.

Vstup do Vivo není u L. P. tempově přesvědčivý, je spíše opatrný. Sporné takty 124 a 125 pokračují v tempo Vivo, L. P. nerespektuje sčasovku mezi violoncelly a violami, kterou je možno použít k plynulejšímu přechodu do Più mosso.

Più mosso, do kterého se L. P. dostává tempovým skokem, je v přesném metru e=

174.

Meno mosso L. P. uvádí do pohybu, především pak takt 188 sólového Es klarinetu. Od 190. taktu L. P. v jednotném tempu dokončuje druhou větu.

III. Proroctví a smrt Tarase Bulby

L. P. rozehrává Con moto (q= 92) v podstatně klidnějším metru q= 72 se stejným frázováním motivu lesního rohu (sf na 2. době ve 2. taktu), obdobně jako F. J. Expresivní melodii v hoboji a anglickém rohu ve 13. taktu podléhá i tempo, L. P. doprovod orchestru zvolní. Zpět do tempa se dostává v taktu 17.

Celou hudební plochu čísla [22] drží L. P. v jednotném tempu a dodržuje notový zápis. Avšak v interpretaci L. P. dochází k újmě na dramatičnosti této části, která je dána zvoleným pomalým tempem.

48 Nastolený klid od úvodu věty pokračuje i v Maestoso (h=72), L. P. h= 60.

Přesvědčivý harmonický vstup trombónů v taktu 49 citlivě dobarvuje orchestrální ráz. Ačkoliv L. P. připravuje Presto pomocí zrychlení melodie (fléten, hobojů a klarinetů) v 51. taktu, nedostává se do předepsaného metra q= 80, ale zůstává pod tempem q= 76. Obvykle jadrné Presto tak působí poklidným dojmem. V taktu 77 dává L. P. zřetelně vyniknout nástupu tympánu.

L´istesso tempo ponechává v předepsaném neměnném tempu. Nicméně s prvním taktem ostinata ve violoncellech a kontrabasech nečekaně zrychluje tempo (v taktu 97), L. P. toto postupné accelerando vede přes Un poco più mosso až do taktu 113, odkud již nehýbe s tempem.

V Maestoso L. P. razantně zpomaluje a zatěžkává 127. takt, který připravuje až skoro mrazivé tóny tympánu.

Čtyřtaktové Allegro je interpretačně totožné s F. J.

L. P. se v návratu do Tempo I v metru neliší, opět nastavuje q= 72.

Další Allegro je u L. P. v porovnání s nahrávkou F. J., který nastavil tempo i= 96, o poznání rychlejší i= 112.

Jeví se, že L. P. obecně ve třetí větě volí pomalejší tempa, není tomu jinak ani u

CODA *Andante (h= 80), kde zvolní na h= 64. Dominantním nástrojem této pasáže jsou bezesporu burácející varhany v plném zvuku plena.

49 K odchylce dochází v Maestoso, kde tempový vztah s CODA *Andante vychází (h= q), tudíž by mělo metrum orchestru zůstat stálé (u L. P. q= 64). L. P. však představuje Maestoso v živějším tempu q= 72.

V přípravě Meno mosso a ani v samotné této části nedochází k tempovým změnám. Až takt 205 se setkává s oživením.

Od čísla [30] postupně připravuje velkolepý závěr se znovu dominujícími varhanami.

50

6.5 Česká filharmonie (2014) – Jiří Bělohlávek

I. Smrt Andrijova V měkké barvě anglického rohu s lyrickým a pohyblivým doprovodem smyčců začíná první věta, ve které Jiří Bělohlávek (dále J. B.) udává tempo i= 52, v partituře i= 60.

Oproti interpretaci F. J., J. B. ponechává v plné znělosti všechny doby (osminy s tečkou) v jednotné dynamice f. V následujícím taktu pak využívá sub. p a v melodii pokračuje zvuk hoboje v ostrém tónu, až skoro lidově znějícím.

V partituře uvedené ritartando před č. [1] řeší J. B. spíše zvláčněním hudebního toku, než doslovným zpomalením. Po expresivním úvodu houslového sóla s pronikavým zvukem J. B. narychluje tempo již v 15. taktu (s nástupem fléten, klarinetů a fagotů). Zvony připomínají odbíjení kostelní věže v dáli, jsou v orchestru upozaděny.

Ačkoliv J. B. tempo posunul kupředu, nedodržuje sčasovku, která se nabízí ve violoncellech v přechodu do Più mosso, tudíž se tempová změna děje skokem. Più mosso zní v živém duchu. Dovoluji se domnívat (dle analýzy nahrávky), že vstup varhan se děje již od první doby 22. taktu. Pokorný tón varhan se pak z orchestru zdánlivě vynoří a dojde k nenadálé změně zvukomalby.

„Královský nástroj“ drží i úctyhodnou korunu, ze které se rozvine melodie Andante. Před sólovým hobojem varhany vytvářejí nepatrné odsazení (před 1. dobou), dávají tím více vyniknout tomuto vstupu. Ve 29. taktu klarinet pozdržuje pouze poslední osminu, jež navodí zklidnění před vzruchem následujících taktů.

Andante, jež se opakuje, je nyní mírně svižnější.

V Allegro vivo (e=160) vede J. B. orchestr s jasnou tempovou přesností a plně respektuje předepsané metrum. Oproti ostatním nahrávkám J. B. v této hudební

51 pasáži nechává více vyniknout rytmickému bubnu a je patrné, že klade výrazný důraz na rytmickou preciznost.

V čísle [2] J. B. nenechává příliš vyniknout sólové hře prvních houslí, druhých houslí a kontrabasu, ani je nikterak dynamicky neprosazuje. Harmonické změny v partu viol, kterým F. J. dává důležitost, J. B. nezdůrazňuje žádnými akcenty. Accelerando po orchestru nevyžaduje a těleso vede do pohybu až v Più mosso, čímž v posluchači vyvolá emoce dramatického napětí.

Průchod do Adagio (e= 50) probíhá se slabým zpomalením do nového tempa e =

54. V sólovém partu hoboje J. B. tempově rozvolňuje druhou dobu 108. taktu. Další sólové hraní (klarinetu a kontrabasů) pak „neromantizuje“ jako F. J. s brněnskou filharmonií, opět je J. B. spíše důslednější v rytmické souhře. Ritartando před číslem [5] v melodii jenom zatěžká.

Un poco più mosso a celý hudební oddíl č. [5] je dle zápisu partitury respektován, dochází tu takto k tempovému oživení. Trioly v hlavní melodii nerozšiřuje. Inkriminovaný takt č. 150, jež si F. J. dovoluje zpomalit (v rozporu s partiturou), J. B. dodržuje neměnné tempo a ve 151. taktu připravuje sub p. Následné diminuendo, které předchází č. [6] a novému tematickému materiálu dělá znatelné.

Vedoucí melodii fléten, klarinetů, prvních a druhých houslí J. B. rozehrává z velmi pomalého tempa. S tímto hudebním úryvkem pak v animato pracuje rovnoměrně rozloženým zrychlováním, které ale ve výsledku nevede do zběsilé rychlosti. Závěr č. [6] pak patří dominantním zvonům.

V Tempo I (Adagio) J. B. poskytuje zvukový prostor harfě, jež se podporuje s prvními a druhými houslemi ve stejném ostinátním rytmu. Ve 183. taktu v partu sólových houslí zdůrazňuje J. B. druhou šestnáctinovou notu (vypichuje ji), která ukončuje krátkou frázi. Od taktu č. 189 J. B. za použití accelerando dociluje plynulého

52 přechodu do Lento. Toto narychlené čtyřtaktí je však dozdobeno dvěma notami u sólových houslí ve 190. taktu, stejně jako u L. P.

Zatěžkání violoncell a kontrabasů v taktu 198 v části Lento J. B. nedává takový důraz jako F. J.

Důslednost a shoda s partiturou jsou obecnou devízou J. B., tudíž není překvapivé ani přesně nastolené metrum v Allegro (h= 100). V tympánech J. B. na rozdíl od F. J.

žádné změny nedělá, vše se podřizuje notovému zápisu.

V L´istesso tempo J. B. hlídá každou sebemenší rytmickou hodnotu, orchestrální zvuk je díky tomu ve své ostrosti přesný, nabroušený.

Allegro je pak vrcholem tohoto hudebního úseku, díky stabilnímu tempu i velice energickým. Nedílnou součást ticha v hudbě J. B. neopomíjí, G. P. je dlouhá, doznívají tóny Allegro.

Ve zklidněné části Adagio slyšíme citaci motivu z předešlé části u lesních rohů. V obou případech citace probíhá ve stejné dynamice, na tomto místě. F. Jílek využívá takzvaného echa. Ještě větší zklidnění připravuje ritartando (dle partitury v taktu 270).

Presto je tempově střídmé.

Sčasovku v přechodu do Adagio J. B. nedodržuje (v hoboji, druhých houslích a violách), skokem tak mění tempo. S velkým crescedem a korunou uzavírá první větu.

II. Smrt Ostapova Křišťálově lesklé a vyrovnané tóny harfy s kulatějším marcato smyčců začíná druhá věta Moderato v Janáčkově stanoveném pulsu q= 60.

53 J. B. přechází do Allegro v přesném metru q= 144, kde dává vyznít trylku v klarinetech (takt 18 – 21). Melodii ve flétnách a hobojích schovává pod rytmicky precizní kavalerii smyčců.

V hudebním úseku čísla [13] J. B. respektuje partituru (oproti F. J.) a nečiní žádné dynamické změny ve smyčcích. Přechod do Tempo I (Moderato) odděluje krátkou pauzou.

Tempo I (Moderato) se navrací do původního tempa q= 60 s měkčím zabarvením smyčců a ostrými průrazy viol. Rychlá část Vivo se shoduje s metrem Allegro (q=

144) a v nástrojích není zakončena důrazným sf, končí tak bezděčně.

Moderato v podání J. B. je skoro nepostřehnutelně svižnější q= 62. Fagoty, kontrafagot, violoncella a kontrabasy přednášejí kráčející první dva takty stále ve stejné intenzitě (F. J. v taktu 72 užívá decrescenda). Část Moderato u F. J. je opředena mnoha dynamickými změnami, u J. B. se opět setkáváme s úctou k předepsané dynamice v partituře.

V taktu 99 (č. [16]) violoncella a kontrabasy neuhýbají přehnaně do pp. Violy, které u F. J. zvukově podporují hru hoboje (takt 101) tak u J. B. nečiní a nehrají sf.

Na revanš však J. B. klade důraz na třetí doby taktů 103 a 105 violového partu.

Interpretačně problematický přechod mezi Vivo a Più mosso řeší J. B. totožným způsobem jako F. J. Più mosso začíná již v taktu 124 (o 2 takty dříve) díky čemuž vychází i sčasovka mezi violoncelly a violami.

54 Più mosso opět, jak bývá zvykem u J. B., zní v přesném metru e= 174. Bez tempové změny uvádí J. B. přechod do Meno mosso. Až 186. takt se dočká nepatrného zvolnění v sólu klarinetu. Až do závěru věty se J. B. nechává řídit partiturou.

III. Proroctví a smrt Tarase Bulby

V daném tempu Con moto (q= 92) zahajuje J. B. třetí větu. Inspirace frázováním melodie se sf na druhé době 2. taktu lesního rohu je stejná jako u nahrávky F. J. K nepatrnému zrychlení a navození napětí dochází v 9. a 10. taktu. Zmírnění, nejen tempové, přichází s expresivním tématem hoboje a anglického rohu.

Vnímavé harmonické smýšlení se objevuje i u J. B., patrné je ve spodních smyčcích (violy, violoncella a kontrabasy) v taktech 26 a 27 v čísle [22]. Důkladné sub. p ve 35. taktu orchestr nevykolejí z tempa, hudební tok nabírá znovu na intenzitě a mocně se valí dál.

Tato zdánlivě nezastavitelná vlna vyústí do vzdušného dolcissimo v prvních houslích

části Maestoso (h= 72), které J. B. ztvárňuje v tempu h= 60. Ačkoliv pod vedením J.

B. orchestr jemně zrychlí v přechodovém taktu 51 do Presto, zrychlení nestačí k tomu, aby se tempově podařila sčasovka v hobojích a klarinetech.

Podobně jako v první větě J. B. nechává vyznít rytmickému bubnu. Hudební motiv Presto cituje téma z úvodu třetí věty (v lesním rohu), které se však tentokrát liší, jelikož J. B. zanechává melodii bez sf.

L´istesso tempo J. B. pojímá q= 84 na místo předepsaného q= 80, v 99. taktu respektuje na rozdíl od F. J. accelerando a dále též i Un poco più mosso, hudební vývoj nabírá na tempu.

J. B. Maestoso již nezrychluje, nýbrž drží tempo a ukazuje drobné zpomalení v taktu 127, které připravuje šest zatěžkaných úderů tympánu.

55 V Allegro se J. B. drží zápisu, korunu zbytečně nepředržuje a uhýbá do pp.

Lesní roh v části Tempo I pomocí sordiny vytváří zdařilý efekt echa.

Shodným tempem jako F. J. uvádí J. B. další část zvanou Allegro (i= 96). Po klarinetu a fagotu vyžaduje syrový zvuk.

V čísle [28] J. B. oproti F. J. dodržuje zápis ohledně tempa (konkrétně v taktu 159).

V CODA*Andante J. B. opět úsečně střihem mění tempo přesně na metrum h= 80 a dále prozatím šetří síly ve zvuku před závěrem.

Maestoso pojímá J. B. poněkud rychleji q= 86, namísto předepsaného q= 80.

Meno mosso J. B. nepřipravuje, opakuje opět styl náhlého tempového přechodu. V taktu 204 vyžaduje zpomalení a v následném taktu se dostává do původního tempa.

Ritenuto J. B. diriguje tempově dle zápisu a dále mírní takt 212, aby hladce uvedl sólo houslí.

Majestátní Grave je patřičně uvedeno lesními rohy v taktu 225.

56

7 Závěr

Předlohou ke srovnávání jednotlivých nahrávek se jednoznačně stalo interpretační pojetí dirigenta Františka Jílka. Přirozeně to tak vyplynulo z osobitého přístupu k řešení Janáčkem předložených situací (např. sčasovek). Díky Jílkově rozsáhlé operní praxi se mu naprosto příkladně vydařilo vyzdvihnout brutalitu neúprosného děje Tarase Bulby. Dlouhodobé působení v operním provozu jednoznačně prokázalo zkušenost s efektivním vystavěním dramatického hudebního díla s psychologickým ohledem na emocionální vnímání publika. Dá se říci, že Jílkovo pojetí Tarase Bulby je uchopeno s nejhlubším pochopením, čímž si dovoluji označit za komplexně nejzdařilejší. Jeho pojetí na mě působí jako výsostně uctivé dotvoření Janáčkovy vize. Františka Jílka vnímám jako dovršitele janáčkovské interpretační tradice. Společným rysem nahrávek Jílkových dirigentských kolegů byl převládající respekt k předepsaným tempovým označením, dynamice a jiným doporučením. Způsoby jejich interpretace se tedy více méně drží zápisu v partituře, možná z úcty k autoritě spjaté s Janáčkovým odkazem se neodvážili příliš uplatnit vlastní tvůrčí zásahy. Ve srovnání s Jílkovým pojetím nedosahují ostatní nahrávky obdobné míry dramatičnosti, nicméně všechny jsou zcela jistě kvalitním provedením Tarase Bulby. Podrobné studium celkem pěti nahrávek Tarase Bulby mi umožnilo se v rapsodii dobře zorientovat. Lépe nyní mohu vycítit, jak se skladbou při příští realizaci pracovat. Leoši Janáčkovi věnuji pozornost již od dětství. Díky této diplomové práci, která mě důkladně seznámila s okolnostmi jeho života, ale hlavně s jeho kompozičním myšlením, se hodlám nadále zabývat studiem jeho skladeb i do budoucna a rád bych v tomto snažení pokračoval v rámci doktorského studia.

57 Použité informační zdroje

Literatura

NAVRÁTIL, Miloš. Dějiny hudby: přehled evropských dějin hudby. 2., brož. vyd. Ostrava: Montanex, 2013. ISBN 978-80-7225-393-7. PŘIBÁŇOVÁ, Svatava. K otázce vzniku Janáčkova Tarase Bulby. Acta Musei Moraviae: Časopis Moravského Muzea. Brno, 1964, (49). ŠEDA, Jaroslav. Leoš Janáček. Praha: Státní hudební vydavatelsví Praha, 1961. ŠTĚDROŇ, Miloš. Leoš Janáček a hudba 20. století: paralely, sondy, dokumenty. Brno: Nadace Universitas Masarykiana, 1998. Scientia (Nadace Universitatis Masarykiana). ISBN 80-210-1917-4. VOGEL, Jaroslav. Taras Bulba. Leoš Janáček: život a dílo. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963.

Prameny

JANÁČEK, Leoš. Taras Bulba Rhapsody for Orchestra [Studijní partitura]. Eds. JAN HANUŠ a JARMIL BURGHAUSER, Praha: Bärenreiter, 2015. ISMN 9790260107168

Internet

Taras Bulba. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001-, 1. 12. 2018 [cit. 2019-05-06]. Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Taras_Bulba Život Leoše Janáčka. Leoš Janáček [online]. Brno: TIC, 2017 [cit. 2019-05-07]. Dostupné z: https://www.leosjanacek.eu/zivot/

58

Obrazové přílohy

Veškeré obrazové přílohy v této kapitole jsou čerpány z literárního zdroje: PŘIBÁŇOVÁ, Svatava. K otázce vzniku Janáčkova Tarase Bulby. Acta Musei Moraviae: Časopis Moravského Muzea. Brno, 1964, (49).

Příloha č. 1: První strana autografu Janáčkova Tarase Bulby (Smrt Andrijova).

59 Příloha č. 2: Druhá věta (Smrt Ostapova).

60 Příloha č. 3: Závěr symfonické básně Taras Bulba s datem dokončení.

61