Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Seminár čínskych štúdií

Magisterská diplomová práca

2019 Klaudia Ďurajková

Masarykova univerzita

Seminár čínskych štúdií Kultúrne štúdiá Číny

Klaudia Ďurajková

Zeleno-modrá krajinomaľba a jej premeny v súčasnom čínskom umení

Magisterská diplomová práca

Vedúci práce: doc. Lucie Olivová, MA, Ph.D., DSc. 2016

Prehlasujem, že som bakalársku prácu vypracovala samostatne s využitím uvedených prameňov a literatúry.

……………………………………………..

Na tomto mieste by som rada poďakovala vedúcej mojej práce doc. Lucie Olivovej, MA, Ph.D., DSc. za jej čas, cenné rady a trpezlivé vedenie práce. Rovnako by som sa chcela poďakovať Mgr. Michaele Pejčochovej, Ph.D. a Národnej galérií v Prahe za umožnenie prehliadky diel z jej zbierok.

Anotácia

Táto práca pojednáva o zeleno-modrej krajinomaľbe, jednej z najstarších foriem spodobňovania krajiny v Číne, a jej premenách v súčasnom čínskom umení. Práca si pokladá za cieľ analyzovať jednotlivé obdobia vývoja zeleno-modrej krajinomaľby, a pozorovať zmeny v jej zobrazovaní, s ohľadom jednako na technickú stránku maľby, ako aj na intenciu autora a jej celkový význam. Predmetom práce je takisto prístup súčasných umelcov k stvárňovaniu zeleno-modrej krajinomaľby, skúmaný prostredníctvom rozboru konkrétnych diel jej súčasných predstaviteľov. Prvá časť práce sa zameriava na sprostredkovanie uceleného obrazu o zeleno-modrej krajinomaľbe, pričom popisuje jej vznik, rozmach, úpadok, základné charakteristické črty a maliarsku techniku, a zároveň analyzuje premeny zeleno-modrej krajinomaľby v rôznych historických obdobiach. Druhá časť práce je zameraná na súčasnú obdobu zeleno-modrej krajinomaľby, a predstavenie a analýzu tvorby vybraných maliarov zhotovujúcich diela v tomto štýle, pričom dôraz je kladený predovšetkým na skúmanie odlišností v ich maliarskom postupe. Hlavným účelom práce je analyzovať premeny zeleno- modrej krajinomaľby, zistiť akým spôsobom je reprezentovaná v súčasnom umení, a v neposlednom rade objasniť, či okrem premeny vizuálnej stránky zeleno-modrej krajinomaľby, dochádza aj k zmene jej podstaty a významu.

Kľúčové slová zeleno-modrá krajinomaľba, čínska krajinomaľba vo farbe, súčasné čínske umenie, analýza diel

Abstract

This thesis focuses on the blue-green landscape painting, one of the oldest modes of natural scenery depiction in China, and its transformation in contemporary Chinese art. The objective of the thesis is to examine different historical stages of blue-green landscape painting and analyse the changes in its artistic representation, taking into account the technical aspects of the painting, as well as the artist’s intention and its overall meaning. Concurrently, the thesis studies contemporary methods of blue-green landscape painting portrayal, evaluated by analysis of works from selected artists. The first part of the thesis aims to provide comprehensive insight into the origin, historical development, artistic techniques and main features of blue-green landscape painting with emphasize on their over-time changes. The second part deals with contemporary works made in the blue-green landscape style and differences in the modes of creation between selected artists. The main purpose of this study is to analyze the transformation of blue-green landscape painting, determine how is interpreted in contemporary Chinese art, and finally clarify whether current changes affect also other than the visual aspect of the painting.

Keywords the blue-green landscape painting, Chinese landscape painting in colour, contemporary Chinese painting, artwork analysis

Obsah

1. Úvod ...... 1 2. Metodológia ...... 2 3. Charakteristika zeleno-modrej krajinomaľby ...... 6 4. Výtvarné postupy ...... 7 4.1. Námet ...... 7 4.2. Pigmenty, výber a technika prípravy farieb...... 8 4.3. Štetcová technika a spôsob aplikácie farieb ...... 10 5. Pozadie vzniku a historický vývoj ...... 16 5.1. Najstaršie formy zeleno-modrej krajinomaľby ...... 16 5.2. Dynastia Tang a obdobie piatich dynastií ...... 18 5.3. Dynastia Song ...... 21 5.4. Dynastie Yuan, Ming a Qing ...... 24 5.5. Zeleno-modrá krajinomaľba 20. storočia ...... 28 5.6. Zhrnutie ...... 32 6. Funkcia a význam zeleno-modrej krajinomaľby ...... 34 7. Súčasná zeleno-modrá krajinomaľba ...... 38 8. Analýza tvorby súčasných predstaviteľov zeleno-modrej krajinomaľby ...... 39 8.1. You Xinmin ...... 39 8.2. Xie Zongjun ...... 41 8.3. Qi Enjin ...... 43 8.4. Xu Jun ...... 46 8.5. Lin Rongsheng ...... 49 8.6. Lin Yufeng ...... 53 8.7. Lu Yushun ...... 55 8.8. Nové médiá a ďalšie spôsoby reinterpretácie zeleno-modrej krajinomaľby ...... 58 8.9. Vyhodnotenie ...... 59 9. Záver ...... 63 10. Zoznam použitých prameňov a literatúry ...... 66 11. Prílohy ...... 78 11.1. Abecedný zozonam umelcov zmienených v texte ...... 78 11.2. Reprodukcie vybraných diel zmienených v texte ...... 82

1. Úvod

Stvárňovanie krajiny v odtieňoch zelenej a modrej má v čínskom umení dlhoročnú tradíciu, a predstavuje jeden z najvýznamnejších žánrov čínskej krajinomaľby. Obdobie najväčšieho rozmachu zeleno-modrá krajinomaľba dosiahla počas dynastií Tang a Song, no neskôr spolu s vzostupom kultúry literátov, ktorých myšlienky a estetické preferencie mali v umení nasledujúcich dynastií kľúčové postavenie, začala ustupovať do úzadia. Postupne sa rozšíril názor, že minuciózny spôsob prevedenia zeleno-modrej krajinomaľby je príliš skostnatený, neprogresívny, a neumožňuje kreatívnu expresiu autora. Používanie výrazných farieb sa začalo považovať za prvoplánové, keďže dokázalo rýchlo pritiahnuť pozornosť aj bez použitia zložitej štetcovej techniky. Zeleno-modrá krajinomaľba však napriek tomuto negatívnemu stanovisku niektorých autorov zo sféry čínskeho výtvarného umenia nikdy nevymizla, a po dlhom období stagnácie k jej opätovnému obrodeniu dochádza v modernom a súčasnom čínskom umení. Od počiatku 20. storočia umelci spolu s narastajúcim významom farby začali prehodnocovať kvality zeleno-modrej krajinomaľby, a prostredníctvom na tento štýl odkazujúcich diel dokazujú, že aj to čo bolo považované za nedostatočne sofistikované a prekonané, možno vďaka novému uhlu pohľadu opäť priviesť k životu. Táto práca si pokladá za cieľ zistiť prečo, a akým spôsobom sa súčasní umelci k tomuto štýlu navracajú, a zároveň analyzovať vývoj, techniku a význam zeleno-modrej krajinomaľby ako takej.

1

2. Metodológia

Predkladaná práca je rozdelená do troch častí. Prvá z nich je venovaná všeobecnému predstaveniu zeleno-modrej krajinomaľby, a analýze jej výtvarných postupov. Informácie potrebné k napísaniu tejto časti práce boli získané z literatúry venujúcej sa technike čínskej maľby, či konkrétne zeleno-modrej krajinomaľby, a to predovšetkým z publikácií Qinglü shanshuihua jifa xiangjie 青绿山水画技法详解 a Qinglü shanshui jifa 青绿山水技法, ktoré boli prípadne doplnené o poznatky získané pozorovaním reprodukcií konkrétnych diel. Táto časť sa postupne zameriava na jednotlivé kroky smerujúce k zhotoveniu diela v zeleno- modrom štýle, ako sú námet, príprava pigmentov a technika maľby, pričom popisuje postupy charakteristické pre tradičnú, aj súčasnú formu tohto žánru. Keďže sa jedná o archaizujúci spôsob maľby, moderní a súčasní predstavitelia zeleno-modrej krajinomaľby zväčša využívajú rovnakú techniku, aká sa uplatňovala aj v jej tradičnej podobe, prípadne jej modifikovanú verziu. Pre lepšiu prehľadnosť je preto výstavba historickej, aj súčasnej zeleno-modrej krajinomaľby analyzovaná v jednej kapitole. Cieľom je pritom poskytnúť celkový obraz o procese tvorby zeleno-modrej krajinomaľby, a zároveň upozorniť na zmeny a odlišnosti, ktoré sa v priebehu času v rámci tohto žánru objavili.

Druhá časť práce sa venuje zasadeniu zeleno-modrej krajinomaľby do historického a významového kontextu. Ako prvý je v krátkosti načrtnutý historický vývoj zeleno-modrej krajinomaľby od jej vzniku až po modernú dobu, pričom dôraz je kladený predovšetkým na vysvetlenie príčin vedúcich k jej vzniku, šíreniu a úpadku, a na štýlové premeny naprieč rôznymi historickými obdobiami. Následne sa táto časť venuje významu a účelu malieb v zeleno-modrom štýle. Táto časť práce sa opiera jednako o publikácie, články či internetové stránky múzeí a galérií venujúce sa zeleno-modrej krajinomaľbe, ako aj o informácie získané rozborom samotných diel. Pri popise a analýze sme vychádzali z dostupných reprodukcií, pričom v prípade malieb zo zbierky Národnej galérie v Prahe sme mali možnosť prezrieť si aj originály malieb. Aj keď väčšina maliarov spomenutých v tejto práci netvorila len diela v zeleno-modrom štýle, ale venovala sa aj iným druhom maľby, táto práca sa zaoberá výhradne zeleno-modrou krajinomaľbou, a diela mimo tohto žánru preto nie sú v popise tvorby jednotlivých umelcov zahrnuté.

2

Posledná tretia časť práce je venovaná súčasnej zeleno-modrej krajinomaľbe a analýze tvorby jej konkrétnych predstaviteľov, pričom pozornosť je upriamená predovšetkým na vyzdvihnutie rôznych prístupov k jej zobrazovaniu. V úvode tejto časti práce sa nachádza krátke predstavenie súčasnej zeleno-modrej krajinomaľby, po ktorom nasleduje samotná analýza. Jej predmetom je predovšetkým tvorba siedmich súčasných čínskych maliarov, menovite You Xinmina 游新民, Xie Zongjuna 谢宗君, Qi Enjina 祁恩进, Xu Juna 许俊, Lin Rongshenga 林容生, Lin Yufenga 林煜峰 a Lu Yushuna 卢禹舜, no aj niekoľkých ďalších autorov, 1 v ktorých repertoári má zeleno-modrá krajinomaľba výrazné zastúpenie, alebo ktorých diela namaľované v tomto štýle sú obzvlášť význačné, a preto vhodné na ilustráciu rôznorodosti jej umeleckého spodobňovania. Okrem vyššie spomenutých umelcov samozrejme existuje aj množstvo ďalších významných predstaviteľov zeleno-modrej krajinomaľby, cieľom tejto práce však nie je zaznamenať a popísať všetku súčasnú tvorbu v tomto štýle, ale na vybranej vzorke umeleckých diel ukázať viaceré tváre tohto druhu maľby, a analýzou odlišných prístupov jednotlivých umelcov predstaviť spôsob, akým je zeleno-modrá krajinomaľba v modernom a súčasnom umení stvárňovaná. Pre účely tejto práce bolo preto okrem všeobecne významného statusu daného umelca na poli čínskeho umenia, hlavným kritériom výberu autorov význačnosť a vzájomná odlišnosť ich tvorby. Dôraz bol pritom kladený na to, aby boli v rámci rozboru zastúpené diela vychádzajúce z tradičnej podoby zeleno-modrej krajinomaľby, ako aj tie, ktoré sú ňou inšpirované len do určitej miery. Zoradenie umelcov v rámci práce sa potom odvíja práve od rozsahu vykonaných zmien, kedy sú ako prvé popisované diela autorov pridŕžajúcich sa tradície, a ako posledné diela, ktoré sú tradičnému konceptu zeleno-modrej krajinomaľby najviac vzdialené. Keďže ale štýl niektorých autorov zvykne byť často premenlivý, hranice medzi jednotlivými kategóriami nie sú jasne vymedzené, a miera zmeny, a tým pádom aj zaradenie autora, je určené len približne.

Čo sa týka výberu samotných diel od vyššie spomenutých autorov, podrobnejšiemu rozboru boli podrobené diela, ktoré najlepšie reprezentujú tvorbu daného autora, a zároveň ak možno ukazujú rozličné umelecké polohy jeho malieb. Významným faktorom bola okrem toho aj dostupnosť a kvalita reprodukcií. V prípade každého z vyššie uvedených autorov sú bližšie popísané tri až štyri diela, v závislosti od množstva diel potrebných na vytvorenie dostačujúcej

1 Okrem vyššie uvedených siedmich maliarov je určitý priestor venovaný aj tvorbe niekoľkých ďalších autorov, odkazujúcich na zeleno-modrú krajinomaľbu prostredníctvom iného média ako je maľba typu guohua, na ktorú je táto práca prednostne zameraná, no keďže ich dielam je venovaná len obmedzená pozornosť, v rámci metodológie ich menovite neuvádzam.

3 predstavy o prístupe daného umelca k zeleno-modrej krajinomaľbe. Tu je nutné opäť podotknúť, že popisovaní umelci sa okrem tohto štýlu venujú aj iným druhom maľby, no táto práca sa nimi nezaoberá, keďže jej predmetom sú výhradne diela vychádzajúce z či odkazujúce na zeleno-modrú krajinomaľbu. Pre účely tejto časti práce sú využívané knižné aj digitálne reprodukcie diel. Tie sú čerpané predovšetkým z digitálnych archívov dostupných na internetových stránkach galérií či jednotlivých umelcov. Táto práca sa prednostne zameriava na maľbu typu guohua 国画, na vytvorenie lepšieho celkového obrazu o odraze zeleno-modrej krajinomaľby v modernom a súčasnom čínskom umení, sú však do práce zahrnuté aj iné typy výtvarného umenia. Takéto diela sú popisované v samostatnej časti kapitoly číslo 8.

Hlavným cieľom tretej časti práce je na základe rozboru vybraných diel popísať rôzne umelecké prístupy k súčasnej zeleno-modrej krajinomaľbe, charakterizovať osobitosti tvorby jednotlivých umelcov, a na základe toho zistiť, akým spôsobom je zobrazovaná, a či prípadne ako ju súčasní umelci obmieňajú. Úlohou je rovnako zodpovedať otázku miery zachovania pôvodnej inšpirácie a spôsobu odkazovania na zeleno-modrú krajinomaľbu. Samotný rozbor a charakterizácia jednotlivých diel pritom spočíva v popise a zhodnotení námetu, kompozície, výtvarnej techniky a jeho celkového pôsobenia.

Konečným cieľom predkladanej diplomovej práce je zodpovedanie nasledujúcich výskumných otázok:

1. Akým spôsobom sa podoba zeleno-modrej krajinomaľby v priebehu času vyvíjala a aký význam jej bol pripisovaný? 2. Aké výtvarné techniky sa uplatňujú pri tvorbe zeleno-modrej krajinomaľby? Došlo v nich v priebehu času k nejakým zmenám? 3. Čo viedlo moderných a súčasných umelcov k tvorbe diel odkazujúcich na historickú zeleno-modrú krajinomaľbu? 4. Akým spôsobom pristupujú súčasní umelci k zobrazovaniu zeleno-modrej krajinomaľby? V prípade, že ju obmieňajú, tak akým spôsobom? Zmenila sa okrem vizuálnej stránky zeleno-modrej krajinomaľby aj jej samotná podstata a význam?

4

V texte sú používané zjednodušené znaky. Fonetický prepis čínskych slov je uvádzaný kurzívou. V prípade, že k čínskemu termínu neexistuje vhodný termín v slovenčine, je na popis danej skutočnosti používaný čínsky termín. Pri obecne známych termínoch ako sú napríklad názvy dynastií alebo regionálne názvy znaky neuvádzam. Obrázky s reprodukciam diel sú v rámci príloh zoradené v poradí, v akom sa vyskytujú v texte. Zistenia týkajúce sa súčasnej zeleno-modrej krajinomaľby predkladané v závere práce vychádzajú z rozboru tvorby vybranej vzorky umelcov, nemusia sa teda nevyhnutne vzťahovať na všetku súčasnú maľbu v zeleno- modrom štýle.

5

3. Charakteristika zeleno-modrej krajinomaľby

Termínom zeleno-modrá krajinomaľba qinglü shanshui 青绿山水 sa tradične označuje druh historickej čínskej krajinomaľby, v ktorej prevláda modro-zelená farebnosť, zvyčajne dosiahnutá za použitia prírodných minerálnych pigmentov získaných z azuritu shiqing 石青 a malachitu shilü 石绿. Zeleno-modrá krajinomaľba spadá do kategórie guohua, čiže „maľby v tradičnom štýle” a v rámci tradičného prístupu čínskych umelcov k zobrazovaniu krajiny predstavuje istú paralelu k monochromatickej tušovej maľbe shuimo shanshui 水墨山水, štýlu dlhodobo dominujúcemu sfére čínskeho krajinárstva.2

Zrod zeleno-modrej krajinomaľby ako štýlu je tradične spájaný s osobnosťou tangského dvorského maliara Li Sixuna 李思训 (651-718) a jeho syna Li Zhaodaa 李昭道 (asi 675-741) , ktorí však, zrejme iba spopularizovali štýl maľby známy už z predošlých dôb.3 Napriek tomu však ich diela zohrali v otázke rozmachu tejto výrazne kolorovanej krajinomaľby kľúčovú úlohu, a udali tón pre celú plejádu ďalších umelcov. Zeleno-modrá krajinomaľba dosiahla svojho vrcholu za dynastie Song po ktorej začala najmä vplyvom kultúry a vkusu maliarov- literátov 4 ustupovať do úzadia v prospech maľby typu shuimo. Zeleno-modrá krajinomaľba predstavuje spolu so shuimo a qianjiang 浅绛5 jednu z troch hlavných kategórií čínskej krajinomaľby, pričom termín qinglü 青绿, odvodený od názvov pigmentov azuritu a malachitu, ktoré sú v tomto štýle maľby dominantné, sa zrejme začal používať až za dynastie Yuan.6 Označenie !zeleno-modrá krajinomaľba” je pomerne arbitrárne a nie vždy je jasné, čo podeň spadá a čo už nie. Zvyčajne sa pod ním však chápu diela umelcov pokračujúcich v šľapajách tradície ustanovenej Li Sixunom, v širšom slova zmysle potom maľba, ktorej hlavnú farebnú paletu tvoria minerálna zelená a modrá, a ktorá preberá niektoré ďalšie znaky typické pre túto tradíciu. Za jej moderných a súčasných predstaviteľov potom

2 S farebnými akcentami sa môžeme stretnúť aj v rámci shuimo shanshui, farby sú však v tomto prípade iba doplnkové, dôraz sa kladie na prácu s tušom, kde je pri správnom aplikovaní takisto možné vytvoriť určitú škálu odtieňov. 3 Barnhart, Yang, Nie, Cahill,Wu, Lang 1997, str. 64. 4 Literátska maľba wenren hua 文人画 označuje amatérsku tvorbu vzdelancov žijúcich v ústraní, mimo štátnu službu a ideálne zhotovujúcich diela bez vyhliadky na finančnú odmenu. Najvýznačnejším rysom tohto druhu umenia je snaha o vyjadrenie duchovnej podstaty stvárňovaného subjektu nehľadiac na jeho objektívnu podobu. 5 Druh tradičnej čínskej maľby kombinujúcej tuš a svetlé farby spôsobom dávajúcim vyniknúť tušom vyhotoveným štruktúrnym ťahom. 6 Li 1981, str. 349.

6 považujeme takých maliarov, ktorí prostredníctvom svojej umeleckej tvorby priamo či nepriamo odkazujú na tento archaický štýl.

4. Výtvarné postupy

4.1. Námet

Krajiny v zeleno-modrom štýle tradične zobrazovali monumentálne pôsobiace prírodné scenérie, s vysokými horami a strmými úbočiami. Často zachytávanou témou bol pritom obraz vzdialeného ideálu nadpozemskej krajiny nesmrteľných, a s ním sa spájajúce výjavy z poézie a mytológie. Tento typ námetu sa objavil už v maľbách dynastií Sui a Tang, a s miernymi obmenami sa zachoval až do dnešnej doby. Zeleno-modrá krajinomaľba bola okrem toho často používaná na zachytávanie rôznych historických udalostí, keďže sama o sebe implikuje spojenie s minulosťou. Za dynastií Yuan a Ming boli častými taktiež vyobrazenia prírodu obdivujúcich literátov. Rovnaké témy sa objavujú aj v modernej a súčasnej obdobe zeleno- modrej krajinomaľby. V súčasnej maľbe sa okrem toho môžeme stretnúť s kombináciou klasickej tematiky s celou plejádou ďalších, často neočakávaných námetov. Vo veľkej časti diel však zeleno-modrá krajinomaľba stále zastáva funkciu prvku odkazujúceho na krásnu, no pominuteľnú predstavu o minulosti.

Čo sa samotnej podoby zobrazovanej krajiny týka, vo všeobecnosti by sa dalo povedať, že za dynastií Sui a Tang sa preferovali dramatické scenérie s ostrými, neprístupne pôsobiacimi skalnými bralami, zatiaľ čo za dynastie Song sa začalo prikláňať k mäkšiemu, uvoľnenejšiemu a menej prísnemu vzhľadu krajiny. V priebehu ďalších dynastií sa potom vďaka vplyvu literátskej maľby pri zobrazovaní krajiny dbalo na eleganciu a poetickosť. V súčasnom umení možno pozorovať inšpiráciu všetkými týmito podobami zeleno-modrej krajinomaľby, často ešte obohatenej o prvky prevzaté z rôznych iných umeleckých postupov a smerov.7

7 Závery prezentované v rámci tejto kapitoly boli vytvorené na základe pozorovania diel popisovaných v nasledujúcich kapitolách tejto práce.

7

4.2. Pigmenty, výber a technika prípravy farieb 8

Keďže farby sú základným stavebným kameňom a kľúčovým prvkom zeleno-modrej krajinomaľby, ich výberu a použitiu sa venuje obzvlášť veľká pozornosť. Základnými pigmentami používanými v tomto druhu maľby sú minerálna zelená a modrá, vyrobené z prírodných polodrahokamov azuritu9 a malachitu10. Pri správnej príprave sú oba pigmenty pomerne stále a odolné voči vonkajším faktorom, aj keď pri kontakte s niektorými druhmi pojiva a podkladového materiálu, ako aj pri vystavení nadmernému teplu a vlhkosti, môže dôjsť k ich odfarbeniu, stmavnutiu, a v prípade azuritu aj k zmene farby na zelenú.11

Azurit a malachit boli už za dynastie Han používané na maľbu keramiky, ktorej pozostatky boli nájdené napríklad v Luoyangu, a neskôr hojne využívané v nástenných maľbách. V jaskynných maľbách z dynastie Song zachovaných v Dunhuangu, už boli minerálne pigmenty zväčša hlavným zdrojom farebnosti, a rastlinné farbivá ich len dopĺňali.

Pri práci s minerálnymi pigmentami sa dôraz kládol predovšetkým na kvalitu a dobré meno produktov, často bez ohľadu na ich cenu, pričom vo všeobecnosti platilo, že čím sýtejšia farba minerálu a menšie množstvo granulácie, tým lepšie vlastnosti pigmentu. Spomedzi rôznych druhov azuritu bola v historickej zeleno-modrej krajinomaľbe najviac používaná takzvaná budhova modrá, zatiaľ čo zo starými majstrami často používaných typov malachitu možno spomenúť páviu zelenú, leviu zelenú či veľmi populárny druh nazývajúci sa žabí chrbát.

Príprava azuritových a malachitových pigmentov bola v minulosti pomerne zdĺhavá a vyžadovala veľké množstvo ručnej práce. V tradičnej forme ich zhotovovania sa používalo množstvo nástrojov, zahŕňajúc napríklad cedidlo, mažiare, rôzne druhy veľkých aj menších nádob (kameninové misky, porcelánové džbány), kachle, sójovú pastu, lepidlo či drevené uhlie. Oba minerály existujú vo viacerých podobách, líšiacich sa vzhľadom, aj svojimi vlastnosťami, od ktorých závisí aj spôsob, akým sú pretvorené na farbivo. Spôsob prípravy sa líšil od majstra k majstrovi, vo všeobecnosti je však postup možné rozdeliť do štyroch hlavných fáz. Surový materiál sa najskôr umyje, a na jemno pomelie, potom sa pridá tekuté lepidlo a

8 Pokiaľ nie je uvedené inak, informácie o histórií a tradičnom spôsobe prípravy a použitia farieb čerpám z: Yu 1998, str. 21-70. a Qian 2017 str. 27-31. 9 Chemicky zásaditý uhličitan meďnatý - Cu₃(CO₃)₂(OH). 10 Chemicky zásaditý dihydroxid-uhličitan meďnatý - Cu₂CO₃(OH)₂. 11 C., A., L.M. a P.Vandenabeele 2017, str. 12.

8 počká sa kým sa neusadí. Výsledkom je, že na povrchu plávajú čisté a ľahké časti pigmentu, zatiaľ čo tie ťažké a mútne zostanú usadené dole. V ďalšej fáze nazývanej „zlievanie” sa časti plávajúce na povrchu zozbierajú do inej nádoby, čiastočky usadené naspodku nádoby sa opätovne pomelú, a celý proces usadzovania a zlievania sa zopakuje. Vďaka tomuto postupu je možné extrahovať pigmenty rôznych vlastností a kvality,12 od ktorých závisí ich následné uplatnenie v rámci maľby. Pri bezprostrednom použití boli auritové a malachitové pigmenty zvyčajne pre lepšiu súdržnosť častíc zmiešavané s lepidlom, ktoré muselo byť kvôli uchovávaniu po použití kompletne odstránené.

V tradičnej zeleno-modrej krajinomaľbe sa kládol značný dôraz na vhodné rozloženie farieb, s ohľadom na ich dôležitosť, pričom sa do úvahy brala ani nie tak objektívna reflexia skutočnej vizuálnej podoby krajiny, ako skôr autorova predstava o jej ideálnom vzhľade, kde významnú úlohu hrala nielen symbolika farieb, ale aj ich vzájomné pôsobenie, či už súzvučné alebo kontrastné. Zohľadniac tieto faktory, sa autor ešte pred započatím samotnej maľby rozhodol, ktoré farby ako použije, a ktorým priradí hlavné, respektíve vedľajšie postavenie. V zeleno- modrej krajinomaľbe sa ako hlavné farby prirodzene používajú predovšetkým malachit a azurit, na umelcových pleciach teda stojí najmä rozhodnutie, ktoré doplnkové farby zvoliť, a ako ich do obrazu zakomponovať. Ako druhotné farby sa v tradičnej zeleno-modrej krajinomaľbe využívali najmä minerálne pigmenty ako rumelka či oker a rôzne rastlinné farbivá. Úlohou vedľajších farieb pritom bolo zvýraznenie vizuálneho účinku hlavných farieb, alebo napríklad umocnenie autorovej snahy o zachytenie určitej časti dňa či ročného obdobia. V dnešnej zeleno-modrej krajinomaľbe je v porovnaní s minulosťou používanie farieb a ich rozmiestnenie v rámci kompozície oveľa voľnejšie, a často postavené na kontraste či ich nekonvenčnom rozložení naprieč jednotlivými krajinnými prvkami.13

Čo sa týka rozvrhnutia farieb v rámci obrazu, na kolorovanie jednotlivých horských masívov boli prirodzene v najväčšej miere využívané minerálne zelené a modré pigmenty, na ktoré sa zvyčajne ešte naniesla jemná vrstva rastlinného pigmentu. V niektorých prípadoch mohla byť použitá aj minerálna červená, najmä v prípade vzdialenejších vrcholov. Okrem toho sa azurit a malachit používali aj na vykreslenie machu, a to azuritom v prípade zeleno, a malachitu v prípade modro sfarbeného pozadia. Na vykreslenie ostatných druhov vegetácie, ako aj

12 Pri azurite rozlišujeme: touqing 头青 erqing 二青 sanqing 三青 siqing 四青. U malachitu potom obdobne toulu 头绿 erlu 二绿 sanlu 三绿 silu 四绿. 13 Viď napríklad dielo Lin Rongshengovo dielo Yuji, str. 49 tejto práce.

9 architektúry a postáv sa používali najmä oker a rastlinné farbivá, zatiaľ čo oblaky boli zväčša vyhotovené pomocou kriedovej bielej. Pokiaľ ide o sýtosť a intenzitu farieb, vo všeobecnosti platilo, že čím uvoľnenejší štetcový rukopis a nenútenejší celkový charakter diela, tým jemnejšie a menej prenikavé farby boli použité. Pred samotnou aplikáciou farieb bolo okrem toho nutné vziať do úvahy materiál, na ktorom bude maľba vyhotovená, pričom sa odporúčalo maľovať na už spracovaný maliarsky hodváb (s plocho stlačenými vláknami a apretovaný lepidlom a kamencom) a nie na surový hodváb. Spočiatku sa používali iba čisté minerálne alebo rastlinné pigmenty, postupom času a s vývojom maliarskych techník sa začalo využívať aj ich miešanie, a to jednako minerálnych a rastlinných pigmentov, ako aj rôznych minerálnych pigmentov navzájom.

Čo sa týka použitia azuritu a malachitu , v súčasnosti je možné oba pigmenty zakúpiť už hotové vo forme prášku s rôznymi stupňami zrnitosti. Vzhľadom na pomerne vysokú cenu (predovšetkým azuritu) sú však často využívané aj ich syntetické náhrady.14

4.3. Štetcová technika a spôsob aplikácie farieb 15

Technika maľby tradične spájaná so zeleno-modrou krajinomaľbou sa označuje ako zhongcai gongbi 重彩工笔 a čiže technika „prácneho štetca” v sýtych farbách. Diela zhotovené takýmto spôsobom sú veľmi popisné a plné pedantne vyhotovených detailov, takže ich dokončenie vyžadovalo pomerne veľkú dávku trpezlivosti. Postupom času došlo v rámci štýlu, akým bola zeleno-modrá krajinomaľba zobrazovaná k množstvu zmien, technickú stránku maľby nevynímajúc. Napriek zmenám vo vizuálnej reprezentácií, si však zeleno-modrá krajinomaľba naprieč všetkými obdobiami ponecháva určité atribúty, predovšetkým výraznú farebnosť a utopistický charakter jednotlivých diel.

Najstaršie maľby v zeleno-modrom štýle sa objavili v čase, keď bola čínska krajinomaľba ešte v úplných počiatkoch, a technika práce s tušom ešte nebola plne rozvinutá. Spôsob akým boli spodobňované prvé zeleno-modré krajinomaľby bol podobný tomu, ktorý sa používal vo

14 Xu 2016, str. 10. 15 Informácie o technike použité pri písaní tejto kapitoly čerpám z: Qian 2017, str. 44-105,, Xu 2016, str. 30-44, Liu 2018, str. 136, Yu 1989, str. 56-67, 69-80 a a z vlastného pozorovania.

10 vtedajšej figuralistike a pozostával z jednoduchých obrysových liniek a plôch vyplnených farbami, pričom sa v nej zatiaľ takmer neuplatňovali pre neskoršiu čínsku krajinomaľbu zásadné štruktúrne ťahy cunfa 皴法, čo naznačuje, že v tomto období bola tušová maľba stále v začiatkoch, a umelci ešte neboli plne oboznámení s tvárnosťou tušu a všetkými možnosťami, ktoré práca s ním ponúka. Maľby vytvorené takýmto spôsobom bývali výrazne kolorované, obyčajne s vysokým stupňom dekoratívnosti, ktorá bola často dosiahnutá práve vďaka intenzívnej farebnosti, pričom okrem azuritu a malachitu sa využívali aj ďalšie minerálne pigmenty, ako napríklad oker alebo rumelka. Pred aplikovaním samotných minerálnych farieb sa zvyčajne ešte naniesla tenká vrstva podkladového náteru,16 a pre dosiahnutie žiarivejšieho efektu sa obrysové linky obtiahli azuritom, alebo zeleným rastlinným pigmentom, ako napríklad kvetovou zelenou. Čo sa týka samotnej maliarskej techniky, skaly a horské štíty boli zobrazované formou prvotne namaľovaných kontúr následne vyplnených farbou, pričom najbežnejším spôsobom ako takúto maľbu vytvoriť je metóda gouxian tianse fa 勾线填色法. Gouxian tianse fa predstavuje najzákladnejšiu techniku používanú v zeleno-modrej krajinomaľbe obdobia severných a južných dynastií a dynastie Tang. Postup tejto maliarskej metódy spočíva vo vykreslení obrysových kontúr jednotlivých krajinných foriem tušom, prípadne azuritom s prímesou tušu, a následným kolorovaním takto vzniknutých objektov. Pokiaľ ide o aplikovanie farieb, tie môžu byť nanesené takým spôsobom, že farba prekryje obrysové linky, ktoré sa dodatočne opäť obtiahnu, alebo sa priestor medzi linkami vyplní farbou tak, aby do nich farba vôbec nezasahovala. V prípade druhej zmienenej metódy je nutné dbať na to, aby medzi kontúrami a farebnou plochou nevznikali biele medzery, čo obzvlášť platí pri sýtych, nepriehľadných farbách. Táto technika vyžaduje veľkú dávku trpezlivosti a zručnosti, napriek tomu však bola v rámci historickej zeleno-modrej krajinomaľby značne rozšírená. Pri oboch vyššie zmienených metódach sa farby nanášajú vo viacerých vrstvách podľa toho, aký stupeň intenzity chcel maliar dosiahnuť.17

Význačným štýlom dynastie Tang spájaným hlavne s postavami Li Sixuna a Li Zhaodaa bola takzvaná jinbi shanshui 金碧, čiže „zlatá“18 zeleno-modrá krajinomaľba. V tomto druhu maľby sa okrem minerálnych pigmentov využíva aj zlátenie. To sa mohlo objaviť v podobe

16 Na podkladový náter sa zvyčajne používal oker alebo kvetová zelená. 17 Pre dosiahnutie tmavšieho odtieňa môže byť do do minerálnej zelenej alebo modrej pridaný tuš. 18 Jinbi doslova značí zlato-nefritová (zelená).

11 zlatých linek, ktorými boli obtiahnuté najvýraznejšie časti obrysových kontúr skál či iných častí krajiny, alebo sú farby a tuš nanesené priamo na pozlátený papier, takzvaný jinjian zhi 金笺纸, ktorý sa vyrába nanesením zlatých lístkov, respektíve prášku na papier typu xuan 宣.19 V prípade použitia pozláteného papiera sa kontúry pre zvýraznenie obtiahli bielou farbou. Maľby v štýle jinbi nájdeme aj v súčasnej zeleno-modrej krajinomaľbe, pričom sa využíva predovšetkým metóda zvýraznenia kontúr jednotlivých objektov zobrazovanej krajiny obrúbením zlatými linkami. Dnešná maľba v štýle jinbi môže byť vyhotovená na základoch výrazne sfarbenej „veľkej“ zeleno-modrej krajinomaľby, kedy sa zlatou obťahujú zvyčajne iba vonkajšie obrysy, alebo striedmejšej „malej“ zeleno-modrej krajinomaľby, kedy sa zlatou navyše obtiahnu aj štruktúrne ťahy. Ako príklad uplatnenia štýlu jinbi v súčasnom umení možno uviesť maľbu Krásna vlasť (Melili jiayuan 美丽家园) od maliara Yang Dongpinga 杨 东平 (*1968) či obrazy Xie Zongjuna 谢宗君 (*1971), v ktorého repertoári nájdeme množstvo diel využívajúcich maľbu na pozlátený papier.

V období severných a južných dynastií sa okrem toho začala rozvíjať aj maľba „bez kostí” mogu 没骨, tj. bez obrysových liniek, spájaná s menom maliara Zhang Sengyao 张僧繇 (502 – 549)，aktívneho v tomto období.20 S kopcami a vrcholmi namaľovanými týmto spôsobom sa môžeme stretnúť v budhistických nástenných maľbách, aké sú napríklad v Dunhuangu. V tradičnej zeleno-modrej krajinomaľbe sa technika „bez kostí” používala predovšetkým na spodobňovanie vzdialenejších elementov krajiny.

Pedantne vyhotovené, výrazne kolorované a dekoratívne pôsobiace diela využívajúce ako hlavný zdroj farebnosti azurit a malachit, aké sa začali zhotovovať v dynastií Tang, sa dnes označujú aj ako „veľká“ zeleno-modrá krajinomaľba da qinglü shanshui 大青绿山水, kde slovo „veľká” neodkazuje na rozmer diela, ale na oslnivý farebný efekt a monumentálny štýl v akom bolo dielo zhotovené. Veľká zeleno-modrá krajinomaľba je klasickým a azda najrozšírenejším druhom zeleno-modrej krajinomaľby s množstvom nasledovateľov, a príklady v tomto štýle zhotovených diel možno nájsť naprieč rôznymi historickými obdobiami. Popri vyššie spomínanej technike gouxian tianse bol v tradičnej, no veľmi často aj v súčasnej veľkej zeleno-modrej krajinomaľbe využívaný spôsob aplikovania farieb nazývaný

19 Špeciálny druh silného a trváceho papiera používaného v maľbe a kaligrafií, bližšie viď Cheng, M., & Hung, T. W. 2018, str. 312. 20 Xu 2016, str. 20.

12 jiran fa 积染法. Táto metóda stojí na princípe kumulácie farieb, ktoré sú po vrstvách nanášané na podklad s už predom namaľovanými obrysovými linkami. Počet aplikovaných vrstiev sa pritom môže na rôznych miestach obrazu líšiť, vďaka čomu povrch skál pôsobí organickejšie, a nie tak plocho. Technika jiran sa po prvý raz objavila už za obdobia piatich dynastií a postupom času sa diferencovala v dva odlišné štýly, jise goucun fa 积色勾皴法 a jise gouran fa 积色勾染法.21 Spôsob maľby je u oboch štýlov v zásade rovnaký, len prvý z nich je navyše obohatený o štruktúrne ťahy. Technika jise goucun je často využívaná aj dnešnými maliarmi, pričom kvôli možnosti dosiahnutia výrazného farebného efektu ju Qian označuje ako vhodnú práve pre maľby napodobňujúce štýl „veľkej“ zeleno-modrej krajinomaľby.22

Spolu s vzostupom literátskej kultúry a rozvojom monochromatickej tušovej maľby, sa koncom dynastie Song začal utvárať štýl kombinujúci prvky zeleno-modrej krajinomaľby s shuimo shanshui, a zlučujúc techniky gongbi a xieyi. Tento štýl nazývaný aj „malá zeleno- modrá krajinomaľba” xiao qinglü shanshui 小青绿山水, sa v období dynastií Yuan a Ming stal najrozšírenejšou formou maľby v tónoch zelenej a modrej. Farby sú v tomto druhu maľby subtílnejšie, vďaka čomu obrazy pôsobia umiernenejšie, kultivovane a elegantne. Charakteristická je kombinácia minerálnych farieb s tušom, ktorým sú vykreslené nielen obrysy, ale aj povrchová textúra zobrazovaných objektov. Dôležité pri tom je, aby sa tuš a farba navzájom nerušili a nepotlačovali, ale naopak sa harmonicky dopĺňali. Pohyby štetca sú oproti vyššie spomenutým štýlom o niečo uvoľnenejšie, často pritom ide o kombináciu xieyi a gongbi, označovanú ako gong jian xie 工兼写. Tradičným spôsobom aplikovania farieb bola takzvaná zhengmian zhuose fa 正面着色法 nazývaná aj boran fa 薄染法. Rovnako ako jiran fa, aj táto technika je postavená na efekte dosiahnutom vrstvením farieb, avšak v tomto prípade sú minerálne pigmenty doplnené rastlinnými, pričom dôležitú úlohu zohráva voda, vďaka ktorej majú farby svetlejší odtieň a pôsobia menej hutným dojmom. Farby sa nanášajú na predom zhotovenú tušovú skicu, pričom predné strany skál a ostatné výrazné časti obrazu sa farbia minerálnou zelenou, konkrétne san lu, zatiaľ čo „negatívne“ miesta, ktoré majú vo výsledku pôsobiť ako tienisté sa maľujú okrom a tušom. Presne opačným spôsobom, a teda výrazné miesta okrom, prípadne azuritom s

21 Liu 2018, str. 136. 22 Qian 2017, str. 56.

13 prímesou tušu, a „negatívne“ časti minerálnou zelenou, sa farby aplikujú v technike fubei zhuose 复背着色, nazývanej aj feise fa 飞色法. „Malá“ zeleno-modrá krajinomaľba je veľmi rozšírená aj v súčasnom umení, pričom spomedzi maliarov tvoriacich v tomto štýle možno uviesť napríklad Fan Yanga 范扬 (*1955) alebo Li Minga 李明 (*1966).

Štýl historickej zeleno-modrej krajinomaľby nebol jednotný ale s postupom času sa premieňal, a v rukách umelcov nadobúdal rôzne podoby. Li Zhaodao napríklad vo svojich komplikovaných maľbách plných detailov dbal na pravidelnosť, dosiahnutú opakujúcimi sa líniami a súmerným umiestnením objektov, zatiaľ čo Wang Ximeng preferoval mäkší, naturalistickejší štýl a umelci dynastie Yuan vnášali do zeleno-modrej krajinomaľby prvky literátskej tušovej maľby. Vzhľadom na veľkú rôznorodosť, majú dnešní umelci tvoriaci diela v zeleno-modrom štýle možnosť vybrať si, ktorým maliarom, a ktorou podobou tohto žánru sa budú inšpirovať, či si poprípade vytvoriť svoj vlastný, osobitý spôsob ako sa so zeleno-modrou krajinomaľbou vysporiadať.

Okrem maliarskych metód vychádzajúcich z tradičnej zeleno-modrej krajinomaľby využívaných predovšetkým na tvorbu diel v archaizujúcom štýle, sa v rámci jej modernej a súčasnej podoby môžeme stretnúť aj s množstvom ďalších techník. Jednou z najpopulárnejších je Zhang Daqianom 张大千(1899 – 1983) preslávená technika, v čínskej maliarskej terminológií označovaná ako pocai qinglü 泼彩青绿. Tento spôsob maľby je postavený na základoch techniky rozpitého tušu pomo 泼墨, pričom ako náhrada za tuš sú tu použité minerálne farby. Technika pocai dáva za vznik polo-abstraktným či dokonca úplne abstraktným dielam, ktorých úlohou nie zachytiť skutočnú podobu zobrazovaného, ale podnietiť predstavivosť pozorovateľa, a poskytnúť mu možnosť vytvoriť si vlastnú predstavu o vyobrazenej krajine a interpretovať dielo po svojom. Maliar sa tu nepridŕža realizmu, a viac ako na samotný zobrazovaný objekt sa sústredí na spôsob jeho maliarskeho prevedenia. Objekty v dielach štýlu pocai majú preto často generalizovaný a skratkovitý charakter. Tromi najbežnejšími spôsobmi vyhotovenia tohto typu malieb sú xianmo houcai 先墨后彩, caimo ronghe 彩墨融合 a pomo pocai 泼墨泼彩. Pri metóde xianmo houcai sa najskôr tušom vykreslia obrysy a štruktúra skál, a na časti takto predpripravenej skice sa nanesie koncentrovaný tmavý tuš. Na ten sa následne navlhčeným štetcom dá vrstva rozpitej, avšak koncentrovanej minerálnej farby, tak aby miestami tuš úplne prekrývala, pričom cieľom je

14 dosiahnuť jej prelievanie sa s tušom. Výsledný efekt tohto druhu maľby je postavený na spojení figuratívnej krajinomaľby s nekonkrétnymi rozmazanými škvrnami, a na kontraste medzi tmavým tušom a jasnými farbami. Technika caimo ronghe je takisto založená na miešaní tušu a farby, v tomto prípade sa však tuš a azurit alebo malachit nanášajú súčasne a jedným štetcom, ktorého stredná časť sa namočí do farby, a špička do tušu. Ich vzájomné prelínanie je zabezpečené cikcakovitým pohybom štetca po papieri. Na rozdiel od dvoch predchádzajúcich techník, sa pri maľbe spôsobom pomo pocai rozpitá farba a tuš nenanášajú na vopred namaľovanú skicu krajiny. V tejto technike sa najskôr na papier postupne nanesú tuš a farba, ktorých stekaním a miesením vzniknutá škvrna predstavuje základný stavebný prvok celej kompozície, následne dotvorenej domaľovaním stromov, stavieb či postáv.

Rôzne spôsoby maľby sa uplatňujú aj pri spodobňovaní drobnejších, avšak nemenej významných elementov krajiny. Čo sa týka maľby vody napríklad, pre tradičnú zeleno-modrú krajinomaľbu je typické zobrazovanie vody formou tenkých zvlnených liniek pospletaných do akoby rybárskej siete. Neskôr, sa pod vplyvom monochromatickej tušovej maľby voda začala stvárňovať aj prostným zanechaním prázdneho miesta liu bai 留白. V dnešnej zeleno-modrej krajinomaľbe sa v rovnakej miere uplatňujú obidva spôsoby. Oblaky sa tradične maľovali technikou gouxian tianse. Ich okraje boli jasne definované pravidelne zakrivenými linkami, vďaka čomu pôsobili veľmi ozdobne. Ďalšou, nie však tak častou alternatívou bolo použitie maľby bez kostí, kedy je tvar oblakov vykreslený priamo farbou, nanesenou v niekoľkých vrstvách. Vnútorná štruktúra oblaku je stvárnená rozličnými odtieňmi bielej, vytvorených primiešavaním rôzneho množstva vody. Pri oboch týchto technikách je tvar oblakov zreteľne určený. V modernej zeleno-modrej krajinomaľbe sa v prípade, že chcel maliar docieliť dojmu hmlistej krajiny zahalenej v opare, okrem toho používa aj stvárňovanie zanechaním prázdneho miesta, či technika hongran 烘染, pri ktorej sa pre prirodzenejší efekt biele miesta ponechané pre oblaky dotvoria svetlým tušom. Figúry, zvieratá, lode a ďalšie drobné komponenty sa v tradičnej zeleno-modrej krajinomaľbe zobrazovali metódou gouxian tianse, a architektúra bola zväčša maľovaná technikou jiehua 界画, čiže „podľa pravítka“. Tento spôsob zobrazovania stavieb sa uplatňuje aj v dnešnej zeleno-modrej krajinomaľbe, napríklad u Xu Juna 许俊 (*1960). V dielach ďalších

15 maliarov, medzi inými napríklad Lin Rongshenga 林容生 (*1958) je architektúra namaľovaná voľnejšie a skratkovitejšie.

Techniky používané v modernej a súčasnej zeleno-modrej krajinomaľbe sú veľmi rôznorodé. Využívané sú maliarske postupy typické pre historickú zeleno-modrú krajinomaľbu, a zároveň aj metódy prevzaté z monochromatickej tušovej maľby, pričom sa navzájom často kombinujú. Množstvo umelcov bolo takisto inšpirovaných západným umením, a to hlavne čo sa týka farieb, keďže, ako tvrdí Hawks „živá farebná paleta spojená s olejomaľbou dala ázijským umelcom podnet k tomu, aby maľovali odvážnejšie a viac vo farbe“.23

5. Pozadie vzniku a historický vývoj

5.1. Najstaršie formy zeleno-modrej krajinomaľby

Vznik Zeleno-modrej krajinomaľby sa zvyčajne kladie do obdobia dynastie Sui, úplné počiatky však zrejme siahajú až do éry Wei a Jin, severných a južných dynastií, pričom jej rozmach bol úzko spätý s pozdvihnutím zobrazovania krajiny, doposiaľ slúžiacej iba ako pozadie pre figúry na novú úroveň, a jej etablovaním sa ako samostatného maliarskeho žánru. Už v diele Víla rieky Luo (Luo shen fu tu 洛神赋图) od maliara Gu Kaizhi 顾恺之 (344-406), ktorý je v sfére čínskej krajinomaľby považovaný za pioniera, môžeme vidieť zeleno-modro sfarbené úseky hornatej krajiny vytvorené technikou gouxian tianse, 24 ktorá spočíva v namaľovaní obrysových liniek a ich následnom vyplnení farbou. Táto technika majúca korene vo figuralistike, sa neskôr stala charakteristickou pre zeleno-modrú krajinomaľbu dynastií Sui a Tang.

Zeleno-modrá krajinomaľba nevznikla náhle, naopak je možné považovať ju za prirodzenú vývojovú fázu v dejinách evolúcie čínskeho umenia, ktorá vznikla kumuláciou dovtedajších

23 Hawks 2016, str. 201. 24 Rovnako nazývaná aj goule tianse 勾勒填色.

16 maliarskych techník a estetických konceptov. Technika gongbi zhongcai typická pre historickú zeleno-modrú krajinomaľbu stavia na základoch figuralistiky, ktorá sa v Číne rozšírila už dávno pred krajinomaľbou, a tradične bola zhotovovaná za použitia precíznych ťahov a výrazných farieb, čo bolo podľa Xua dané aj obmedzenosťou dostupných materiálov, keďže papier sa v maliarstva bežne nevyužíval až do dynastie Tang, a hodváb, na ktorom bola zhotovovaná väčšina malieb, je vďaka svojej schopnosti absorbovať farby a tomu, že pre riziko roztrhnutia neumožňuje príliš rýchle ťahy štetca, najvhodnejší práve na techniku gongbi zhongcai.25

Podoba a ďalší rozvoj zeleno-modrej krajinomaľby boli okrem toho zrejme ovplyvnené aj budhistickými jaskynnými nástennými maľbami, prevažne z dynastií Sui a Tang, v ktorých sa kopce a útržky krajiny s horami, využívané ako rámec pre náboženské ikony, zhotovovali práve v zeleno-modrých tónoch. Viacero takýchto malieb sa zachovalo v jaskynnom komplexe Mogao 莫高窟 v Dunhuangu 敦煌 nachádzajúcom sa v provincií Gansu. Ako príklad možno uviesť fragmenty krajiny dotvárajúce kompozíciu na vyobrazeniach Budhy Amitábhy v jaskyni číslo 172 z polovice 8. Storočia, či neskoro-tangské maľby jaskyne číslo 103, v ktorých už sú žiarivou zelenou kolorované kopce a vrchy koherentnejšie a napomáhajú opticky rozčleniť priestor maľby. Podľa Xua zohriali tieto maľby úlohu "katalyzátora" a výrazne napomohli nielen k spopularizovaniu používania zelenej a modrej, ale aj k rozmachu krajinomaľby ako takej.26

Zelené a modré pigmenty získané z minerálov azuritu a malachitu sa pri vykresľovaní vrcholov a skál začali používať už v období severných a južných dynastií, pričom bežnou konvenciou sa stali okolo 10. storočia. 27 Vzhľadom na to, že zelená a modrá sú farby odrážajúce prirodzený charakter prírody, je pochopiteľné, že si umelci snažiaci sa o jej zachytenie vybrali práve túto farebnú škálu. Malachit a azurit (spolu s ďalšími minerálmi) sa okrem toho spájali s taoistickou alchýmiou a hľadaním elixíru nesmrteľnosti, a tým pádom boli často využívané pri zobrazovaní taoistického raja Penglai Penglai xianjing 蓬莱仙境, kde prebývajú nesmrteľní, keďže, ako uvádza McNair „boli z pohľadu taoistov oboje alchýmia aj maľba považované za transformatívne a magické umenia, majúce schopnosť ovládať sily

25 Xu 2016, str.5. 26 Xu 2016, str. 5. 27 McNair 1998, str. 65.

17

života“. 28 Mystické vlastnosti spájané s azuritom a malachitom teda takisto mohli byť pohnútkou k ich používaniu v krajinomaľbe. To, že zelená a modrá mohli byť v zeleno-modrej krajinomaľbe chápané ako symbol nesmrteľnosti, sa dá usúdiť aj zo skutočnosti, že obrazy spadajúce pod tento štýl zväčša zachytávajú vzdialenú, neskutočnú a značne idealizovanú krajinu, v mnohom podobnú práve taoistickému Penglaiu.

Jedným z najstarších dochovaných príkladov zeleno-modrej krajinomaľby je hodvábny príručný zvitok s názvom Jarná výprava (You chun tu 游春图)，pripisovaný suiskému maliarovi Zhan Zhiqianovi 展子虔 (neskoré 6. stor.),29 nachádzajúci sa v zbierke palácového múzea v Pekingu. Maľba zachytáva jarnú krajinu s riekou a postavami cestovateľov, ktorej horské masívy sú spodobnené pomocou precízne namaľovaných kontúr kolorovaných sýtymi farbami. Autor v rámci kompozície pracuje s kontrastom zaplnenej plochy a prázdna, a s krajinnými formami, v diaľke síce neprirodzene náhle zmenšenými, ale zato v pomerne adekvátnej veľkosti voči figúram, ktorých detailným vykreslením a rytmicky sa opakujúcimi líniami sa podľa Wu maliar pokúša o „dosiahnutie formálnej pravidelnosti a dekoratívnosti”,30 čo badať aj na ďalších detailoch ako sú ozdobné pôsobiace oblaky s jasne definovanými okrajmi, či červenou farbou namaľovaný mostík a zoskupenie pavilónov.

5.2. Dynastia Tang a obdobie piatich dynastií

Obdobie najväčšieho rozmachu zaznamenala zeleno-modrá krajinomaľba počas dynastie Tang, a to do značnej miery vďaka Li Sixunovi, maliarovi považovanom za otca tohoto štýlu, a jeho synovi Li Zhaodaovi, ktorí spopularizovali rovnako „veľkú“ zeleno-modrú krajinomaľbu ako aj, takzvanú jinbi shanshui v sýtych žiarivých farbách navyše obohatených o zlátenie. Vplyvnosť Li Sixunovho umenia bola do určitej miery zaistená aj politickou významnosťou jeho rodiny, ktorej postavenie a spriaznenosť s vládnucimi vrstvami napomohlo presadeniu sa jeho maliarskeho štýlu v dvorskom umení. Ako však podotýka Wu, „ich rola a postavenie na umeleckej scéne bolo podmienené výsledkom politických peripetií”, čo indikuje aj skutočnosť, že sám Li Sixun strávil počas vlády Wu Zetian niekoľko rokov v exile, a uznanie

28 McNair 1998, str. 72. 29 Podľa Wu sa pravdepodobnejšie jedná o neskoršiu kópiu (Barnhart [et al.] 1997, str. 64). 30 Barnhart, Yang, Nie, Cahill,Wu, Lang 1997, str. 64.

18 získal až po jej abdikácií v roku 704, kedy po svojej rehabilitácií získal niekoľko postov, medzi inými aj hodnosť generála.31 Od Li Sixuna sa zrejme nezachovalo nijaké autentické dielo, a o jeho počinoch sa zväčša dozvedáme iba z textov. Tradične býva umelcovi pripisovaná maľba s názvom Plaviace sa loďky s pavilónmi (Jiang fan louge tu 江帆楼阁图), jeho autenticita je však sporná.32 Napriek tomu, je však zjavné, že Li Sixunova tvorba výrazne ovplyvnila smer ďalšieho vývoja krajinomaľby, kedy sa dvorní maliari postupne odkláňali od ťažkopádnych politicky orientovaných diel a, ako uvádza Wu, začali viac inklinovať k esteticizmu a formalizmu, pričom „viac ako subjektu zobrazovania venovali pozornosť štýlu jeho vizuálnej reprezentácie”.33 Li Sixunove maliarske inovácie podľa Hejzlara spočívajú najmä v koloristickej koncepcií, imaginatívnej štylizácií farieb a vytvorení éterickej kompozície „ktorá vzbudzuje pocit, že patrí večnosti”.34 Často napodobňovaná bola takisto jeho technika zvýrazňovania farieb obrúbením kontúr jednotlivých horských vrcholov zlatými linkami, čím jeho diela získali oslnivý a veľkolepý vzhľad.35 Li Sixun vynikajúci v maľbe „prácneho štetca” je často kladený do protikladu k maliarovi Wu Daozi, ktorý bol ambasádorom uvoľnenejšieho, menej puntičkárskeho štýlu xieyi. V literatúre sa často spomína príbeh, podľa ktorého mali byť údajne obaja maliari vyzvaní cisárom Xuan Zongom 玄宗(685-762), aby vyzdobili steny Siene veľkého zjednotenia vyobrazením scenérie rieky Jiangli. Wu Daozi vraj v zápale namaľoval danú scenériu za jediný deň, zatiaľ čo Li Sixunovi dokončenie diela trvalo niekoľko mesiacov. Obom výtvorom sa však od cisára dostalo rovnakého uznania. Aj keď príbeh odporuje historickým faktom, je možné brať ho ako analógiu k paralele dvoch druhov štetcovej techniky gongbi a xieyi, ktoré boli spočiatku rovnako cenené. V období života a tvorby Li Sixuna ešte nebola technika štetcových ťahov a práce s tušom veľmi rozvinutá, ale postupom času sa spolu z rozmachom používania štruktúrnych ťahov cunfa začala viac ceniť samotná práca štetcom (ľahšie realizovateľná prostredníctvom xieyi) , pričom diela v štýle Li Sixuna boli označené za príliš strnulé a prehnane komplikované, a od tohto módu zobrazovania sa začalo postupne upúšťať.

31 Barnhart, Yang, Nie, Cahill,Wu, Lang 1997, str. 64. 32 Wu s maliarom spája aj nástenné maľby v hrobke tangského princa Yide 懿德太子 (Barnhart [et al.] 1997, 65). 33 Barnhart, Yang, Nie, Cahill,Wu, Lang 1997, str. 64. 34 Hejzlar 2010, str. 20. 35 Qian Guifang 2017, str. 11.

19

V odkaze svojho otca pokračoval aj Li Sixunov syn Li Zhaodao, ktorému je pripisovaný slávny zvitok Cesta cisára Minghuanga do Shu (Minghuang xing shu tu 明皇幸蜀图), zachytávajúci cisára Minghuanga a jeho sprievod na ceste do Sichuanu, kam bol nútený utiecť pred An Lushanovým povstaním. Datovanie a autorstvo tohto diela sú však sporné, a pravdepodobne sa jedná o kópiu z dynastie Song založenú na tangskom origináli. Hlavným kompozičným prvkom maľby sú vysoké a ostré bralá, zoskupeniami ktorých autor rozdeľuje maľbu na tri časti, pravú zachytávajúci príchod cisárskeho konvoja, strednú kde sprievod odpočíva a ľavú, na ktorej vidno ako odchádza po ceste obkolesujúcej horu, až sa postupne stráca za jedným z jej brál. Maľba je pomerne symetrická a autor sa v nej pomocou zobrazenia aj k divákovi blízkych postáv a stromov v malej mierke pokúša o navodenie pocitu vzdialenosti.36 Jednotlivé časti zvitku sú vykreslené veľmi precízne, s veľkým dôrazom na detail, za použitia presných ťahov štetca. Plochy vymedzené kontúrami boli následne kolorované minerálnou zelenou a modrou, bez viditeľných štetcových ťahov, čo podľa Xua odpovedá štýlu dynastie Tang, avšak samotné kontúry namaľované tušom vypovedajú skôr o jeho neskoršom dáte, keďže obrysy krajinných prvkov sa za Tangov maľovali zlatou. 37 Vyobrazená krajina pôsobí pomerne nereálne, podľa slov Cahilla dokonca „rozprávkovo”, pričom jej strmý a neprístupný charakter podčiarkuje náročnosť cesty, ktorú musel cisársky sprievod vykonať.38 Autor sa tu totižto nepokúšal o pravdivé vyobrazenie prírody, ale ako tvrdí Wu „náročky použil krajinu na umocnenie naratívneho obsahu“.39 Ďalšie dielo spájajúce sa s menom Li Zhaodaa je závesný zvitok s názvom Cesta cez hory počas jari (Chunshan xinglu tu 春山行旅图) uložený v Palácovom múzeu v Taipei, ktorý napriek svojmu názvu takisto zachytáva cestu cisára Minghuanga do Shu. Rovnako ako pri predchádzajúcom zvitku aj tu sa pravdepodobne jedná o songskú kópiu tangského diela.40 Kompozícia obrazu opäť dominujú nebotyčné, fantasticky pôsobiace hory, ktorých tvar aj rozmiestnenie sú až nápadne podobné tým vo zvitku Cesta cisára Minghuanga do Shu, ktorý pravdepodobne slúžil ako model.41 Ornamentálne vrásnenie na skalách sa odzrkadľuje aj na oblakoch, a spolu so žiarivou farebnosťou dosiahnutou prostredníctvom aplikácie azuritu a malachitu zaručuje obrazu vysokú dekoratívnosť. Tá bola charakteristická nie len pre Li Sixuna

36 Lecture 4B - Tang Dynasty Landscape Painting, 2011. 37 Xu 2007, str. 31. 38 Lecture 4B - Tang Dynasty Landscape Painting, 2011. 39 Barnhart, Yang, Nie, Cahill,Wu, Lang 1997, str. 68. 40 Tang prize week: An exhibit of select painting and calligraphy, 2014. 41 Tang prize week: An exhibit of select painting and calligraphy, 2014.

20 a jeho syna, ale aj pre diela ich ďalších nasledovateľov, Dong Qichangom 董其昌 (1555–1636) označovaných ako stúpencov takzvanej „severnej školy”.

Obdobie piatich dynastií bolo érou rozmachu shuimo shanshui, ktorá si postupne vydobyla dominantné postavenie, a v rámci krajinomaľby sa stala hlavným prúdom. Maľby zhotovované v štýle zeleno-modrej krajinomaľby sa však objavovali aj v tomto období, pričom možno spomenúť napríklad dielo pripisované Dong Yuanovi 董源 (934- asi 962) s názvom Večerná scenéria na brehu rieky (Jiangti wanjing tu 江提晚景图), v ktorom autor kombinuje sýte minerálne farby s ťahmi konopného vlákna pimacun 皮麻皴, pomocou ktorých dodáva skalám štruktúru. Takéto kombinovanie zeleno-modrej farebnosti dosiahnutej aplikáciou azuritu a malachitu s štruktúrnymi ťahmi cunfa sa neskôr stalo charakteristickým pre „malú zeleno- modrú krajinomaľbu”.42

5.3. Dynastia Song

Za dynastie Severný Song sa aj naďalej rozvíjala predovšetkým monochromatická tušová maľba, na jej sklonku však pôsobili umelci ako Wang Shen 王诜 (1048 – po 1104) a Zhao

Lingrang 赵令穰 (aktívny asi 1070 – 1100) , v repertoári ktorých možno nájsť aj diela stavajúce na odkaze Li Sixuna a jeho syna. Zrejme najvýznamnejším maliarom tohto obdobia bol však Wang Ximeng 王希孟 (1096 – asi 1119), po ktorom sa zachovalo jediné, o to však slávnejšie dielo Tisíc míľ rieky a hôr (Qianli jiangshan tu 千里江山图), hodvábny horizontálny zvitok, ktorý so svojimi rozmermi 51*1188 cm patrí v tradičnej čínskej maľbe medzi najväčšie. O samotnom autorovi v historických záznamoch nie je veľa informácií, vie sa však že pôsobil na dvore cisára Huizonga 徽宗 (1082 – 1135), na ktorého pokyn bola vytvorený aj táto maľba, a že nečakane zomrel vo veku 18 rokov. Wang Ximeng tu zachytáva krajinu v oblasti dolného toku rieky Jang ce, na ktorú je nazerané z vtáčej perspektívy yuanwang 远望, čo maliarovi umožňuje zachytenie veľkého územia tvoreného zaoblenými horami a popretkávaným riečnymi ramenami. Medzi nimi tu a tam vidieť postavy, zvieratá, loďky s rybármi a „podľa pravítka“ namaľované obydlia, čo dokazuje, že sa nejedná o divokú, ale človekom kultivovanú prírodu. Ako uvádza Hejzral, v tomto diele maliar zdarne vytvára ilúziu hĺbky, a umožňuje

42 Chang Dai-chien Imitating the Ancients, 2019.

21 divákovi akoby „vstúpiť" do obrazu.43 Jednotlivé krajinné formy, no aj ostatné drobné prvky ako figúry, stromy či kŕdle vtákov sú vykreslené veľmi detailne za použitia jemného štetcového rukopisu. Textúra je skalám dodaná pomocou ťahov dlhého a krátkeho konopného vlákna. Vzdialenejšie vrcholce sú naproti tomu zobrazené omnoho skratkovitejšie, s redukovaným množstvo štruktúrnych ťahov, prípadne iba nanesením tenkej vrstvy farby tj. takzvanou technikou „bez kostí". Vrcholce skál sú kolorované žiarivými minerálnymi farbami, ktoré sa navzájom plynule prelínajú, až sa miestami úplne strácajú a nechávajú tak vyniknúť maliarovmu štetcovému rukopisu. Štýl tohto diela je oproti tangským maľbám omnoho prirodzenejší a menej štylizovaný. Wang Ximengova krajina pôsobí mäkším, jemnejším, napriek tomu však veľmi živým dojmom, pričom slovami Hejzlara „sviežosť a krása prevedenia sú tu zjednocujúcim činiteľom nekonečnej mnohosti v obraze“. 44 Wang Ximengova dielo bolo veľmi vplyvné a jeho úspech sa považuje za jeden z faktorov, ktoré prispeli k renesancií zeleno-modrej krajinomaľby za obdobia vlády južných Songov.

Dynastia Song bola dobou kultúrneho a ekonomického rozmachu, ktorý vytvoril priaznivé prostredie umožňujúce ďalší rozvoj maľby. Mnohí songskí cisári počnúc Renzongom 仁宗 (1010 – 1063) prejavili hlboký záujem o maľbu a zberateľstvo, pričom zrejme najvýznamnejšou postavou bol v tomto smere cisár Huizong, ktorým ustanovená dvorná maliarska akadémia predstavovala dôležitý míľnik na poli rozvoja výtvarného umenia. Takto započatá tradícia dvorskej maľby sa neskôr stala hlavnou hnacou silou opätovného rozmachu zeleno-modrej krajinomaľby, ktorú si ako tvrdí Wu „imperiálna rodina adoptovala ako vhodný symbol ich vlády".45 Návrat k archaickému štýlu idúcemu v stopách Li Sixuna započal už Huizong, sám veľmi schopný maliar, ktorý sa svoje obrazy snažil obohatiť prostredníctvom poetickej rezonancie a odkazovania na dávne štýly.46 Osvojenie si zeleno-modrej krajinomaľby ako štýlu reprezentujúceho cisársky dvor okrem toho mohlo symbolizovať nadviazanie na vládu dynastie Tang, a označenie sa za pokračovateľov nimi započatej tradície. Aj vďaka vplyvu cisárskeho dvora tak došlo k oživeniu a ďalšiemu rozvoju zeleno-modrej krajinomaľby.

Medzi najvýznamnejších juho-songských akademických maliarov tvoriacich krajinky v zeleno-modrom štýle patrili bratia Zhao Boju 赵伯驹 (1120 – 1182) a Zhao Bosu 赵伯骕 (1124

43 Hejzlar 2007, str. 55. 44 Hejzlar 2007, str. 55. 45 Barnhart, Yang, Nie, Cahill,Wu, Lang 1997, str. 124. 46 Northern Song Dynasty (960–1127), 2001.

22

– 1182). Zrejme najznámejšie dielo tradične pripisované Zhao Bojuovi je detailne vypracovaný hodvábny zvitok Hory a potoky v jesenných farbách (Jiangshan qiuse tu 江山秋色图), stvárňujúci štylizovanú krajinu s pokrútenými kosými horskými bralami pretkanými sieťou riek.47 Kryštalicky tvarované skaly, relatívna izolovanosť niektorých kompozičných elementov a neobyčajný dôraz na detail objavujúce sa v tejto maľbe sú jasnou pripomienkou štýlu dynastie Tang, zatiaľ čo dômyselná aplikácia štruktúrnych ťahov sekania sekerou fupi cun 斧劈皴,48 a rytmická korelácia tvarov svedčia o zvyšujúcej sa sofistikovanosti songských diel.49 S menom Zhao Bojua sa spájajú aj dva zvitky nachádzajúce sa v zbierke Národnej galérie v Prahe, aj keď zrejme ani jeden z nich nie je autentický. Prvým z nich je maľba s názvom Vyhliadka princa Tenga, datovaná do dynastie Song. Tento naratívny zvitok zachytáva do jesennej scenérie zasadenú audienciu v jazernom komplexe stavieb. Doďaleka sa rozprestierajúca krajina pozostáva z nezvyčajne pôsobiacich hôr v prelínajúcej sa zeleno- modrej farebnosti, ktoré tvoria rámec pre „podľa pravítka” namaľované budovy. Jednotlivé ostrovčeky hôr sú obkolesené jazerom, ktorého zvlnená vodná hladina je namaľovaná podľa vzoru Ma Yuana 马远 (1160 – 1225). Obraz je zrejme neskoršieho dáta, avšak je vyhotovený v starom songskom štýle, čo vidieť aj na dobovom oblečení jemnými ťahmi štetca vykreslených postáv na nádvorí. Maľba na sebe nesie tri pečate a je doplnená oslavnou básňou z pera tangského poeta Wang Bo 王勃 (650 – 676), pričom autorom tohto kolofónu bol údajne Zhao Mengfu 趙孟頫 (1254 – 1322).50 Ďalším pražským dielom ktorého autorstvo je pripisované Zhao Bojuovi je zvitok Západ slnka na mori, na ktorom sa nachádza pravdepodobne falošná umelcova signatúra. 51 Pri prezeraní tohto horizontálneho zvitku môžeme vidieť zoskupenia skál v koncepčne zobrazenom priestore, plávajúce na linkami vykreslenej vodnej hladine. Štylizované hory slúžia ako štafáž pre najpodstatnejšiu časť celej maľby - západ slnka, ktorá sa nachádza až na jej úplnom konci. Vyumelkované, miestami až bizarne pôsobiace skalné útvary spolu so zlatými linkami utvrdzujú ozdobný charakter celého diela.52

47 Dielo bolo Zhao Bojuovi pripísané na základe maliarovho podpisu na zvitku, jeho autenticita je však sporná, viď Trousdale 1961, str. 307. 48 Diagonálne držaným štetcom vytvorené triangulárne ťahy tvarom pripomínajúce záseky sekerou, používané pri maľbe vnútornej textúry kameňov a skál (Xu 2007, 16). 49 Trousdale 1961, str. 307. 50 Na základe informácií získaných z evidenčných kariet NG v Prahe. 51 Signované ako Zhao Qianli 赵千里, čo je Zhao Bojuove zdvorilostné meno zi 字. 52 Informácie v tomto odstavci čerpám z evidenčných kariet NG Praha a komentára doc. Lucie Olivovej, MA, Ph.D., DSc.

23

Naproti štylizovaným, neskutočne pôsobiacim maľbám sa spolu s ďalším rozvojom tušovej maľby začali v rámci juho-songskej zeleno-modrej krajinomaľby objavovať aj o niečo prirodzenejšie diela, kombinujúce techniku a umelecký koncept oboch štýlov. Vplyv maľby shuimo je pomerne markantný aj v diele Zhao Bojuovho brata Zhao Bosua pomenovanom Zlaté veže v lese borovíc (Wan song jin que 万松金阙图). V ňom maliar kombinuje techniku gongbi zhongcai so spôsobom maľby inšpirovanom Dong Yuanom či Mi Fuom 米芾 (1051 – 1107) a jeho synom Mi Yourenom 米友仁 (1074 – 1151).53 Jedným z diel, ktorého autorstvo je pripisované Zhao Bosuovi je aj závesný hodvábny zvitok Palác pod skalou nachádzajúci sa v zbierke NG Praha. 54 Kompozícia tejto maľby pozostáva z geometricky pôsobiacich skál týčiacich sa nad palácom s literátmi. Na rozdiel od zvitku Zlaté veže v lese borovíc je toto dielo namaľované veľmi dekoratívnym spôsobom. Prelínajúca sa zeleno-modrá farebnosť skál je ešte zvýraznená obrúbením zlatými linkami, a zdobnosť maľbe dodávajú aj plávajúce mraky ovíjajúce sa okolo skalných brál. Tvorba Zhao Bojua a Zhao Bosua bola veľmi vplyvná, a ich diela a štýl často kopírované, čo prispelo k ďalšiemu rozmachu zeleno-modrej krajinomaľby. Medzi ďalších songských maliarov v ktorých repertoári možno nájsť aj maľby v zeleno-modrom štýle okrem toho patrili napríklad aj Li Tang 李唐 (1066 – 1150), Xiao Zhao 萧照 (1131 – 1162) či Liu Songnian 刘

松年(1131 – 1218).55

5.4. Dynastie Yuan, Ming a Qing

Za dynastie Yuan sa vedúcim umeleckým prúdom stala literátska maľba, a krajinomaľba sa postupne stávala médiom pre vyjadrenie individualizmu a pocitov autora. Pre tento účel sa za najvhodnejšiu považovala tušová maľba v štýle xieyi tj. „zachytenia myšlienky“, ktorá umožňovala rýchle a spontánne ťahy, vďaka čomu začala dekoratívna prepracovanosť zeleno- modrej krajinomaľby ustupovať do úzadia. Spomedzi yuanských maliarov venujúcich sa aj

53 „Zhao Bosu Wan song jinque tu juan“, 2017. 54 Pravosť diela majú potvrdzovať na ňom sa nachádzajúce nápisy znejúce: „Skutočné dielo pána Zhao Bosu Vo 4. roku éry Dao Guang v zime v 10. mesiaci. Na sklonku jesene si úctivo prezrel Zhang Tingji, a To bolo v roku v zimnom mesiaci, kedy som pobýval v hlavnom meste a mal som príležitosť prezrieť si skutočnú krajinomaľbu od pána Zhao Bosu. Vtedy som ju získal, uschoval a nadpísal, aby sa nikdy nezničila. Hua ting, Shen Du.“ Dielo je však pravdepodobne neskoršie, zrejme až z dynastie Ming. 55 Podrobnejšie o songskej zeleno-modrej krajinomaľbe viď Barnhart [et al.] 1997, str. 124-127.

24 maľbe v zeleno-modrom štýle boli najvýznamnejší Qian Xuan 钱选 (1235 – pred 1307) a Zhao Mengfu 赵孟頫 (1254 – 1322). Zatiaľ čo Qian Xuan tvoril archaizujúce krajiny napodobňujúce starý tangský štýl za použitia techniky gouxian tianse, Zhao Mengfu sa pokúšal nájsť odpoveď na otázku ako do zeleno-modrej krajinomaľby preniesť literátskeho ducha. V jeho dielach sa preto shuimo a qinglü spájajú do jedného harmonického celku, čo možno vidieť napríklad v maľbách Stretnutie s hudbou v tieni borovíc (Song yin hui qin tu 松荫会琴图) či Hory Que a Hua v jesenných farbách (Que hua qiuse 鹊华秋色).56

Mingská zeleno-modrá krajinomaľba bola výrazne ovplyvnená myšlienkami a vkusom literátov, ktorých ideový koncept bol v danej dobe najvýznamnejším formovateľom čínskej maľby. Literátsky vplyv sa odrazil jednako na uvoľnenejšej a expresívnejšej štetcovej technike s nižším stupňom dekoratívnosti, ako aj na väčšej oduševnenosti a celkovo menej zdobnom charaktere niektorých diel. V tomto období bolo okrem toho čoraz populárnejšie napodobňovanie starých majstrov a maľba v historizujúcom štýle, ktoré sa stali podstatnou súčasťou štúdia maliarov, a okrem iného mali viesť k osvojeniu si technických zručností nevyhnutných k vytvoreniu si vlastného, osobitého spôsobu maľby. Tento záujem ešte vzrástol po predstavení Dong Qichangovej teórie rozdeľujúcej čínsku maľbu na severnú a južnú školu, vďaka ktorej bola línia tradície hodnej nasledovania jasnejšie vymedzená. Zeleno-modrá krajinomaľba dynastií Tang, Song a Yuan sa tak stala predmetom pozorovania a skúmania množstva umelcov, čo zaiste prispelo k jej ďalšiemu rozvoju.

Počas dynastie Ming zeleno-modrá krajinomaľba naďalej nachádzala uplatnenie v dvornom umení, kde bola reprezentovaná maliarmi ako Guo Chun 郭纯 (asi 1370 – 1444), či Shi Rui 石 锐 (aktívny asi 1426 – asi 1470). Krajinomaľby v zeleno-modrom štýle sa však objavovali aj v repertoári predstaviteľov literátskej maľby, ako boli Shen Zhou 沈周 (1427 – 1509) a Wen Zhengming 文征明 (1470 – 1559), patriacich do takzvanej školy Wu Wumen huapai 吴门画 派. Shen Zhouove dielo Zelené hory a červené stromy (Qingshan hongshu tu 青山红树图) je štetcovou technikou a elegantným prevedením veľmi blízke jeho tušovým maľbám. Zelené a

56 Podrobnejšie o zeleno-modrej krajinomaľbe za dynastie Yuan viď R. Vinograd: Some Landscapes Related to the Blue-and-Green Manner from the Early Yüan Period, 1979.

25 modré pigmenty tu vyznievajú skôr ako doplnok k tušu, a nie ako hlavný stavebný prvok maľby. Rovnaká estetika sa uplatňuje aj vo Wen Zhengmingovi pripísanom zvitku s názvom Ostrov Baoshan, ktorý sa nachádza v zbierke Národnej galérie v Prahe. Autor tohto detailne vyhotoveného obrazu kopcovitej krajiny pri juhočínskom jazere Dongting, kombinuje zeleno- modrú farebnosť s pokojnou, k rozjímaniu nabádajúcou atmosférou literátskej maľby. V kompozícií vystavanej z mäkko pôsobiacich horských úbočí a zoskupení zaoblených balvanov, sa odráža lyrizmus a nenútený charakter juhosongskej zeleno-modrej krajinomaľby. Podoba skál je modulovaná nielen farbou, ale aj pomocou tušu. Aktiváciu ich povrchu potom maliar dosiahol prostredníctvom drobných, tesne vedľa seba aplikovaných bodových ťahov dian. Impresia skutočnej obývanej krajiny je podčiarknutá pridaním postáv, zvierat, budov a ďalších drobných elementov, pričom červenými linkami namaľované mosty sú zrejme referenciou na dielo Jarná výprava od Zhang Ziqiana, ktorá je považovaná za jednu z prvých známych krajinomalieb v zeleno-modrom štýle.

Medzi najvýznamnejších predstaviteľov mingskej zeleno-modrej krajinomaľby patril Qiu Ying, ktorého umelecký prínos spočíval najmä v schopnosti tvoriť minuciózne, výrazne kolorované diela vychádzajúce z konceptu literátskej maľby. V nich Qiu Ying dokázal uplatniť žiarivé farby a predviesť svoju umeleckú zručnosť, pritom bol však schopný vyhnúť sa prvoplánovej dekoratívnosti a vulgárnemu pôsobeniu, čo boli vlastnosti, ktoré literáti pedantne vyhotoveným krajinám vo farbe často pripisovali. Qiu Yingove maľby sú charakteristické delikátnym štetcovým rukopisom, zdarne vyhotovenými figúrami a architektúrou namaľovanou „podľa pravítka”. Maliar takisto vynikal v napodobňovaní starých majstrov, pričom ako inšpirácia mu často slúžili maľby Zhao Bojua, v ktorého štýle je namaľované napríklad dielo Slamené domy v osade broskyňového prameňa (Tao cun caotang tu 桃村草堂 图). S menom Qiu Yinga sa spájajú aj dve maľby zo zbierky Národnej galérie v Prahe. Prvá z nich nesie názov Palác na jazere a zachytáva komplex palácových budov zasadených do idealizovanej horskej krajiny. Výtvarné prevedenie jednotlivých kompozičných elementov je značne dekoratívne, čo možno vidieť predovšetkým na pórovitých skalách a detailne namaľovanej architektúre. Monumentalitu pritom autor dielu dodal zakomponovaním dovysoka sa týčiacich kopcov, a uplatnením perspektívy gaoyuan 高远. Druhým dielom z pražskej zbierky, ktoré bolo pripísané Qiu Yingovi je hodvábny zvitok Krajina s rozkvitnutými

26 stromami. Maľba je zrejme až neskoršieho dáta, no jej miestami až prehnane zdobný charakter implikuje snahu o napodobenie archaického zeleno-modrého štýlu. Medzi ďalších umelcov dynastie Ming, ktorí sa venovali aj zeleno-modrej krajinomaľbe patrili napríklad Lu Zhi 陆治 (1496－1576), Ding Yunpeng 丁云鹏（1547 – 1628) a Chen Hongshou 陈洪绶 (1598 – 1652), pričom za obzvlášť významného možno považovať maliara Lan Yinga 蓝瑛 (1585 – 1664). Jeho maľba Biele oblaky a červené stromy (Bai yun hong shu tu 云红树图) je brilantnou ukážkou techniky bez kostí, pomocou ktorej tu maliar zhotovil takmer všetky kompozičné prvky, vrátane skalísk a listov stromov.

Dynastia Qing bola pre zeleno-modrú krajinomaľbu obdobím stagnácie, kedy väčšina jej maliarov ustrnula vo fáze napodobňovania starých diel. Maľby v zeleno-modrom štýle však možno nájsť v repertoári tradicionalistov ako boli Wang Jian 王鉴 (1598 – 1677) a Wang Hui 王翚 (1632 – 1717),57 patriacich medzi štyroch Wangov, ktorých maľba sa niesla v znamení kombinácie farby s tušom, či Yuan Jianga 袁江 (asi 1671 – po 1746) a Yuan Yaa 袁耀 (asi 1720 – asi 1780), ktorí vynikali v tvorbe detailných krajiniek namaľovaných technikou gouxian tianse, a v maľbe typu jiehua. Krajiny v zeleno-modrom štýle nájdeme aj medzi dielami niektorých predstaviteľov takzvanej Šanghajskej školy, ktorí pôsobili na sklonku 19. storočia, ako boli napríklad Ren Xiong 任熊 (1823 – 1857) a Zhang Xiong 张熊 (1803 – 1886). Ukážkou Ren Xiongovho poňatia zeleno-modrej krajinomaľby je z desiatich zlatých listov pozostávajúci album Shi wan tu 十万图, na ktorého odvážnych a dramatických maľbách s archaickým námetom možno pozorovať umelcovu schopnosť vytvoriť vysoko dekoratívne, no zároveň emocionálne stimulujúce dielo.58 Zhang Xiong vynikal predovšetkým v maľbe kvetín a vtákov, no medzi jeho dielami možno nájsť aj niekoľko elegantných, literátskou maľbou ovplyvnených krajín v zeleno-modrom štýle, akými sú napríklad maľby Song luan fangyou 松峦访友 a Ting quan tu 听泉图. V podobne elegantnom a zdržanlivom móde sú vyhotovené aj zeleno-modré krajiny ďalšieho významného maliara tohto obdobia Wu Guxianga 吴穀祥 (1848 – 1903).59

57 Viď napríklad album Fanggu shanshui ce 仿古山水册, album o desiatich listoch, farby a tuš na hodvábe, 26.8 * 20.9cm, 1633. 58 Andrews a Shen 2012, str. 6-7. 59 Viď napríklad jeho diela: Fushou guan quan zhou 负手观泉轴 a Shanzhong yunqi zhou 山中云起轴.

27

5.5. Zeleno-modrá krajinomaľba 20. storočia

Napriek tomu, že zeleno-modrá krajinomaľba bola v čínskych umeleckých kruhoch dlho považovaná za menejcennú, nikdy nebola úplne zavrhnutá, a aj v období jej najväčšieho úpadku sa našla hŕstka maliarov, ktorý tento štýl nasledovali. K postupnej zmene vo vnímaní tohto často opomínaného maliarskeho žánru začalo dochádzať už od začiatku 20. storočia. V tomto období musela Čína čeliť stretu so západným svetom, a z neho nevyhnuteľne vyplývajúcej konfrontácií dvoch značne odlišných kultúrnych a umeleckých tradícií - západnej a čínskej. Stret so západom a s ním spojená snaha o modernizáciu do veľkej miery určovali smer rozvoja moderného čínskeho umenia.60 Keďže strnulosť v rámci jedného štýlu nebola pre vytvorenie konkurencie schopnej umeleckej základne dostačujúca, čínski umelci začali hľadať zdroj novej inšpirácie v západnej maľbe, a to ako uvádza Hájek „organizovane a zámerne, nielen náhodne a zo zvedavosti”. 61 Preberanie prvkov zo západného umenia, a ich zakomponovanie do tradičnej čínskej maľby bolo v dobe, keď sa Čína zmietala v existencionálnej kríze chápané ako možný spôsob kultúrneho vyrovnania sa západu, v súlade s heslom „využiť staré pre dnešok, využiť cudzie pre Čínu gu wei jin yong, wai wei zhong yong 古 为 今 用 ， 外 为 中用“. 62 Výsledkom bolo extenzívne preberanie vzorov jednako z japonského umenia, ako aj inšpirácia západnými umeleckými smermi ako fauvizmus, surrealizmus, abstraktný expresionizmus či kubizmus, čo malo za následok zásadnú diverzifikáciu čínskej umeleckej scény. 63 Hľadanie nových spôsobov umeleckej expresie okrem toho podnietilo aj rozšírenie klientely, čo podľa Newlanda „predstavovalo rozhodujúcu výzvu spočívajúcu v tom, ako interpretovať toto tradičné médium tak, aby bolo relevantné a zmysluplné aj pre moderný svet”. 64

Napriek tomu, že opätovný vzrast záujmu o zeleno-modrú krajinomaľbu bol badateľný už na začiatku 20. storočia, obdobie jej skutočného obrodenia začalo až v 80-tych rokoch, kedy pod vedením Deng Xiaopinga 邓小平 (1904 – 1977) došlo k postupnému uvoľneniu atmosféry a započatiu ekonomického rozvoja, čo napomohlo k oslobodeniu štylistického prejavu, a jeho vymaneniu spod oklieštenia doktríny hlásajúcej , že umenie má slúžiť štátu.65

60 Li 1993, str. 10. 61 Hájek 1959, str. 168. 62 Wang 2014 str. 4. 63 Wang 2014 str. 3. 64 Newland 2010, str. 7. 65 Newland 2010, str. 6.

28

V rokoch 1987-89 ako protipól k hľadaniu inšpirácie v zámorí, umelci vychádzajúci z ideológie hnutí „Návratu ku koreňom”66 a hľadania „Očisteného jazyka”67 v snahe odolať všadeprítomnej westernizácií, presadzovali návrat k umeniu vychádzajúcemu z čínskej histórie, a postavenie ďalšieho umeleckého rozvoja na hodnotách nájdených v rámci vlastnej tradície.68

Napriek ambivalentnému postaveniu tradičnej čínskej maľby, a teda aj zeleno-modrej krajinomaľby v 20. storočí, toto obdobie zohralo dôležitú úlohu v jej ďalšom rozvoji, a zaistilo jej miesto na poli moderného umenia, a to jednako zásluhou umelcov, ktorí chceli ju chceli obohatiť o zo západu prevzaté prvky, ako aj tých ktorí sa jej modernizáciu snažili postaviť na čínskom kultúrnom dedičstve. Opätovný návrat k maľbe vo farbách okrem toho urobil umenie prístupnejším pre širokú verejnosť, keďže k jej oceneniu na rozdiel od literátskej maľby človek nemusel mať povedomie o štetcovej technike.

Medzi významných maliarov 20. storočia tvoriacich aj diela v zeleno-modrom štýle patria napríklad Feng Chaoran 冯超然 (1882 – 1954), Hu Peiheng 胡佩衡 (1891 – 1962), Xiao Xun 萧愻（1883 – 1944) Xie Zhiliu 谢稚柳 (1910 – 1997) či Qi Kun 祁昆 (1119 – 2005). Za najvplyvnejšie v tomto smere však možno považovať diela Wu Hufana 吴湖帆 (1894 – 1968), Liu Haisua 刘海粟 (1896 – 1994) a Zhang Daqiana.

Liu Haisu, ktorý zohral významnú úlohu v oblasti vzdelávania a modernizácie čínskej maľby, bol známy otvorenosťou voči zahraničným vplyvom a používaním výrazne sýtych farieb. Medzi najčastejšie námety jeho diel partia vyobrazenia žltých hôr, namaľované neuhladenými linkami a kolorované rozpitými škvrnami zelenej, modrej a červenej, ako je možné vidieť napríklad v maľbách Huanghai yixian tian qiguan 黄海一线天奇观, či Shi sun jiang yun song 石笋矼云松. .

66 Xunwen wenxue yundong 寻根文学运动. Hnutie započalo v roku 1984, kedy sa týkalo predovšetkým literatúry, no do roku 1987 sa rozšírilo aj do oblasti výtvarného umenia. 67 Yuyan chunhua zhuyifeng 语言纯化主义风 presadzovalo čistotu a autonómnosť umeleckého prevedenia, podrobnejšie viď: Li 1993, str. 18. 68 Li 1993, str. 18.

29

Wu Hufanove elegantné krajinomaľby v zeleno-modrom štýle boli vo veľkej miere ovplyvnené literátskou maľbou, a vyznačujú sa menej výraznými odtieňmi farieb, tradičnou kompozíciou a kombinovaním techník gongbi a xieyi, ako napríklad v diele Päť starých vrchov na juhovýchode hory Lu ( Lushan dongnan wulaofeng tu 庐山东南五老峰图).

Používaniu farieb sa nebránil ani jeden z najvýznamnejších umelcov dvadsiateho storočia Zhang Daqian, ktorý sa v neskoršej fáze jeho tvorby preslávil veľkolepými krajinami vyhotovenými takzvanou technikou rozpitej farby pocai, pričom vo veľkej miere používal práve azurit a malachit, pigmenty typické pre zeleno-modrú krajinomaľbu. Či bola zelenomodrá krajinomaľba skutočne maliarovou inšpiráciou, však nie je úplne jednoznačné. Čo sa týka Zhang Daqianovej jedinečnej techniky pocai, viacero odborníkov sa zhoduje, že ide o fúziu tradičnej čínskej tušovej maľby a západného abstraktného expresionizmu. Samotný maliar pritom tvrdil, že inšpiráciou mu bola technika rozpitého tušu pomo 泼墨,69 ktorú svojho času preslávil významný tangský maliar Wang Mo (王墨, ?-805, tiež známy ako Wang Qia 王 洽) a neskôr aj niektorí chanový budhistickí mnísi pôsobiaci za dynastie Song, ako napríklad Yujian 玉涧 (pôsobil v 13. storočí). Zhang Daqianov spôsob maľby vyvolal určitú dávku kontroverzie, a to najmä medzi tradicionalistami, ktorí podľa Hawks za touto technikou videli snahy o prispôsobenie sa západnému vkusu.70 Vzhľadom na to, že maliar strávil mnohé roky v zahraničí kde neustále prichádzal do styku so západným umením, nie je vylúčené, že západné vplyvy zanechali na jeho tvorbe stopu.

Jedinečnosť Zhang Daqianovej techniky pritom spočíva práve v kombinácií viacerých prvkov. Maliar výstavbu svojich diel postavil na tradičnej čínskej technike pomo, pričom však namiesto tušu používa výrazné farby, ktorých odvážna a spontánna aplikácia môže eventuálne prameniť v maliarovom strete s abstraktným expresionizmom. Ladenie obrazu do zelených a modrých tónov môže byť jednako podnietené prirodzeným koloritom prírody, nemenej pravdepodobné je však aj to, že umelec čerpal z ďalšej veľkej čínskej maliarskej tradície, zelenomodrej krajinomaľby, čo ostatne dokazuje aj použitie tradičných pigmentov azuritu a

69 V literatúre sa často zamieňa s podobnou technikou pomo 破墨 tzv. „zlomený tuš”, pochádzajúcu údajne od maliara Wang Weia 王维 (699?–759?). Zásadný rozdiel medzi technikami je ten, že zatiaľ čo pri „zlomenom tuši” sa objekt najskôr vykreslí linkou a následne, pokiaľ je tuš stále mokrý, sa táto linka „zlomí” nanesením ďalšej vrstvy tmavého, alebo svetlejšieho tušu, čím sa dosiahne žiadaného „rozmazaného” efektu, pri „rozpitom tuše” sa jednotlivé formy zobrazujú omnoho spontánnejším pohybom štetca namočenom v mokrom tuši, bez potreby využitia vopred namaľovaných liniek. 70 Hawks 2014, str. 206.

30 malachitu. 71 Podľa Fonga, je zeleno-modrá farebnosť Zhang Daqianových malieb takisto „symbolom mýtického čínskeho kraja Prameň broskyňových kvetov (pozn. čínsky taohua yuan 桃花源), ktorý sa stal Zhangovou predstavou raja, kde sú ale skutočné detaily pohltené útržkami tušu a farby, ponechávajúc vytvorenie ‘poriadku z chaosu’ iba na umelcovho ducha a duševnú energiu”.72

Zhang Daqian okrem toho často zdôrazňoval, že jednou z esenciálnych charakteristík maľby by mal byť jej príťažlivý, oku lahodiaci vzhľad,73 ktorý maliar v mnohých svojich dielach dosiahol práve za použitia žiarivých farieb, čo bolo ostatne typické aj pre tradičnú zeleno- modrú krajinomaľbu, kde atraktívna podoba obrazu zohrávala významnú úlohu. Zhang Daqian počas svojho života skúmal a napodobňoval množstvo diel, vrátane obrazov patriacich do kategórie zeleno-modrej krajinomaľby, medzi inými napríklad maľby umelca z obdobia piatich dynastií Dong Yuana.74 S jasnými minerálnymi pigmentami a spôsobom ako ich používať sa zrejme oboznámil v Dunhuangu, kde vyše dvoch rokov študoval a kopíroval suiské a tangské budhistické nástenné maľby, v ktorých bol tento druh farieb hojne využívaný.75

Zhang Daqian si počas svojej kariéry osvojil množstvo štýlov, bol schopný krajinár aj figuralista. Takzvané pocai shanshui, ktorého podstatou je prelínanie rozpitého tušu a výrazných minerálnych farieb, začal tvoriť od 60-tych rokoch, pričom jednou z príčin tohoto odklonu od figralistiky a ďalších štýlov vyžadujúcich precízne vykresľovanie jemnými linkami mohol byť aj zhoršujúci sa maliarov zrak. 76 Na tieto polo-abstraktné, z čínskej tradície vychádzajúce maľby, je v podstate možné, ako uvádza Xu nazerať ako na „kombináciu mogu a xieyi” s veľmi expresívnym použitím farby. 77 V technike pocai sa maliar opiera predovšetkým o médium vody, pričom využíva mokrý tuš a jeho prelínanie s výraznými minerálnymi farbami ako substitúciu k technike cunran 皴染.78 Hlavným stavebným prvkom obrazu sú rozpité farebné a tušové škvrny, pomocou ktorých autor formuje základnú kompozíciu krajiny, do ktorej následne pridáva detaily ako vegetáciu, stavby či figúry zobrazené pomocou tušových liniek.

71 Chang Dai-chien Imitating the Ancients, 2019. 72 Fong 2001, str. 198. 73 Chang Dai-chien's Masterpieces, 2019. 74 Chang Dai-chien Imitating the Ancients, 2019. 75 Fong 2001, str.191. 76 Fong 2001, str.195. 77 Xu 2016, str.20. 78 Xu 2016, str.20.

31

Uplatnenie tejto techniky je možné pozorovať napríklad v diele Panoráma hory Lu (Lushan tu 庐山图), ktoré spolu s ďalším Zhang Daqianovým obrazom Desať tisíc Li rieky Yangzi, Fong označuje za „bezpochyby najveľkolepejšie čínske krajinomaľby aké boli kedy vytvorené”. 79 Táto maľba je zosobnením maliarovho štýlu kombinujúceho precízne namaľované časti krajiny s voľne aplikovanými nánosmi farby. Dielo, ktorého dokončenie maliarovi trvalo takmer 19 mesiacov, 80 úspešne vykresľuje strmosť a veľkolepú krásu zobrazovanej prírodnej scenérie, napriek tomu že nie je jej verným zachytením. Zhang Daqian vytvoril aj ďalšie diela s námetom v čínskom umení často spodobňovanej hory Lu, pričom ako príklad možno uviesť dielo z roku 1979 Lushan po yang hu tu 庐山鄱阳 湖图 vytvorené pomocou prelínania sa tušu a zelených a modrých rozpitých škvŕn. Že sa skutočne jedná o vyobrazenie hory je naznačené domaľovaním niekoľkých stavieb a stromov, inak je dielo veľmi abstraktné, postavené na hre tušu a farby. Napriek tomu, že názory na skutočnú inšpiráciu tohto druhu Zhang Daqianových diel sa líšia, odkaz, ktorý sa po ňom zachoval mal výrazný vplyv na ďalšie formovanie a posunutie hraníc spôsobu zobrazovania zeleno-modrej krajinomaľby.

5.6. Zhrnutie

Od doby vzniku za dynastií Wei a Jin prešili vzhľad, technika vyhotovenia aj celkové vnímanie zeleno-modrej krajinomaľby viacerými premenami. Obdobie najväčšieho rozmachu tento druh maľby zaznamenal za dynastií Tang a Song, Od konca dynastie Song začala zeleno- modrá krajinomaľba ustupovať do úzadia, a aj napriek občasnému oživeniu sa už nikdy nestala hlavným štýlovým prúdom čínskej krajinomaľby. Jej postupný úpadok bol zapríčinený súhrou viacerých faktorov. Podľa Xua, bol pokles záujmu o zeleno-modrú krajinomaľbu zapríčinený jednako zdĺhavosťou a náročnosťou prevedenia, vyžadujúceho trpezlivosť a vysokú zručnosť, ako aj vysokou cenou a nejednoduchým používaním minerálnych pigmentov.81 Za dynastií Ming a Qing sa preto na tento druh maľby špecializovalo pomerne málo umelcov, a tým čo sa mu venovali len príležitostne často chýbal vhľad a dostatočná zručnosť, kvôli čomu boli ich

79 Fong 2001, str. 1998. 80 Renowned mountains and great rivers, 2017. 81 Xu 2016, str. 16.

32 maľby často priveľmi konvenčné, čo sa negatívne odzrkadlilo na celkovom vnímaní zeleno- modrej krajinomaľby.82 Jednou z príčin bol takisto vplyv vkusu literátov ceniacich si hlavne štetcovú techniku a efekt dosiahnutý pomocou tušu, ktorí výraznú farebnosť často považovali za prvoplánovú a bezobsažnú. Kombinácia týchto faktorov prispela k dogmatickému nahliadaniu na zeleno- modrú krajinomaľbu, ku ktorého prekonaniu postupne došlo až v modernom čínskom umení.

Napriek tomu, že od určitého obdobia už zeleno-modrá krajinomaľba nepredstavovala vedúci prúd čínskej maľby, vždy bola a stále je pevnou súčasťou čínskej maliarskej tradície. Zeleno-modrá krajinomaľba je štýlom, ktorý umelcom slúži ako zdroj inšpirácie, a ku ktorému sa neustále vracajú. V každom období čínskej histórie preto existovali maliari udržujúci a zveľaďujúci túto tradíciu, ktorých pričinením sa nielen zachovala, ale aj ďalej rozvíjala a obohacovala o nové prvky.

Dôvodov opätovného návratu k zeleno-modrej krajinomaľbe v 20. storočí bolo niekoľko. Na jednej strane to bol vplyv západného umenia, v ktorom farba zohráva významnú úlohu, no na strane druhej to bola takisto snaha o zveľadenie vlastnej tradície, s cieľom jej uplatnenia sa ako potenciálnej platformy pre ďalší umelecký rozvoj. Jedným z faktorov prispievajúcim k rozhodnutiu maliarov prikloniť sa v rámci tradície práve k zeleno-modrému štýlu, mohla byť okrem už spomínaného zvyšujúceho sa významu farby ovplyvneného západom, aj snaha o odklonenie sa od väčšinovej estetiky stanovenej literátskym umením, ktorá pretrváva až do súčasnosti.

82 Xu 2016, str. 16.

33

6. Funkcia a význam zeleno-modrej krajinomaľby

Krajiny v zeleno-modrom štýle sú vďaka svojej žiarivej farebnosti a prepracovaným detailom na prvý pohľad veľmi príťažlivé, a dekoratívnosť neodškriepiteľne bola jednou z ich hlavných funkcií. Podmanivý efekt zabezpečený spojením výrazných, zároveň však harmonických farieb maliari ešte umocňovali pridaním elementov ako obrúbenie skál a vrcholcov zlatými kontúrami, ale aj samotnými ťahmi štetca. Príkladom toho je zvitok Cesta cez hory počas jari,83 kde ornamentálne vrásnenie skál samo o sebe slúži ako ozdobný prvok. Dekoratívnosť sa dá dosiahnuť aj vhodným rozmiestnením krajinných prvkov, ako povedzme v Ding Yungpengovej maľbe na vejári,84 ktorej kompozícia je tvorená početnými vrcholmi, ktoré spolu vytvárajú akoby ornamentálny vzor plne korešpondujúci s formátom maľby. Monumentálnosť a veľkolepá nádhera vlastná hlavne „zlatej” a „veľkej“ zeleno-modrej krajinomaľbe, v pozorovateľovi vyvoláva obdiv, okúzlenie a rešpekt, no zároveň aj určitý stupeň duchovného oblaženia. Maliari sa v týchto dielach totižto zrejme pokúšajú nielen o prosté zachytenie krajiny, ale aj o zanechanie určitého dojmu z nej - v tomto prípade obdivu a uchvátenia, a tým pádom aj o vyvolanie pozitívnej emocionálnej odozvy. Zeleno-modré krajinomaľby tak stelesňujú snahu o potešenie oka i duše, čo je ostatne jedna zo základných funkcií umenia ako takého.

Zeleno-modrá krajinomaľba typicky nereprezentuje skutočnú, ale značne idealizovanú krajinu. Ako uvádza McNair, „existuje dlhoročné prepojenie medzi zeleno-modrým štýlom a zobrazovaním nadpozemsky perfektných krajín”. 85 Tieto diela predstavovali vyobrazenia utopickej krajiny ďaleko od súžení skutočného sveta, a tým pádom slúžili ako nástroj, pomocou ktorého bolo možné vymaniť sa z bežnej reality. Pre maliarov v službách štátu, potom mohli fungovať ako útek zo všednosti a sivosti bežných dní strávených v úrade. Ako príklad možno uviesť Qiu Yingove dielo Ríša nesmrteľných v prameni broskyňových kvetov (Tao yuan xianjing tu 桃源仙境图), odkazujúce na slávnu Tao Yuanmingovu 陶渊明 (365?–427) báseň Prameň broskyňových kvetov (Taohua yuan ji 桃花源记), v ktorej rybár počas plavby objaví dokonalú utopickú krajinu, chránenú pred vonkajším svetom, jeho

83 Viď str. 20 tejto práce. 84 Viď jeho maľba Yun shan zhu lou tu fan ye 云山硃楼图扇页, veráj, farby a tuš na papieri, 17.6 x 51.8 cm, 1594. 85 McNair 1998, str. 67.

34

útrapami a neprávosťou. Túto maľbu zachytávajúcu skupinu postáv, v obkolesení oblakmi zahalených hôr inšpirovaných monumentálnou severosongskou krajinomaľbou vo vzdialenosť evokujúcom zeleno-modrom prevedení, možno považovať za metaforu ideálu života v ústraní. Duan naopak tvrdí, že diela maliarov ako Wang Ximeng, pôsobiacich na cisárskom dvore mali za úlohu glorifikovať panovníka a jeho impérium.86 Zdobnosť a veľkolepé prevedenie týchto malieb pritom dosvedčuje postavenie zeleno-modrej krajinomaľby ako symbolu majestátnosti a krásy ríše a jej vládcu. Vizuálna stránka týchto malieb teda mohla byť odzrkadlením idealizovanej podoby cisárskeho impéria.

Čo sa samotnej farebnosti týka, zeleno-modrá škála dominujúca tomuto druhu maľby je v prvom rade stelesnením prírody ako takej. Zelená a modrá sú farby jej kľúčových komponentov - trávy a lesov, mora a riek. Ich vzájomný súzvuk podľa Xua teda možno považovať za symbol harmónie, nielen v krajine, ale aj v spoločnosti.87 Okrem toho, krajinomaľba bola najmä pre ľudí žijúcich mestách uplatňovala ako prostriedok sprítomnenia prírody, a zelená a modrá boli využívané na umocnenie tohto zážitku.

Modrá je okrem toho aj farbou ďalekého horizontu evokujúca vzdialenosť a nedosiahnuteľnosť a vo všeobecnosti možno povedať, že zeleno-modrá krajinomaľba bola zachytením niečo vzdialeného, či už v priestore, alebo v čase. Modro-zelená farebnosť sa spájala s najstaršími známymi vyobrazeniami krajiny, a bola považovaná za symbol starobylosti a dávnych čias. Zeleno-modrá krajinomaľba ako zámerne archaizujúci štýl preto počnúc od dynastie Song slúžila ako pomyselná linka spájajúca prítomnosť s minulosťou, a zároveň ako spôsob ktorým bolo možné nadviazať na dedičstvo predchádzajúcich generácií. Napodobňovanie techniky a umeleckého štýlu starých majstrov je v Číne pokladaný za jeden z nevyhnutných krokov potrebných k ovládnutiu maľby. Imitovanie starých diel bolo bežnou súčasťou pri procese učenia sa maľovať, keďže sa verilo, že pre vytvorenie si vlastného osobitého štýlu bolo nevyhnutné najskôr si osvojiť rozličné spôsoby maľby veľkých umelcov minulosti, medzi inými aj predstaviteľov zeleno-modrej krajinomaľby. Nielen samotná farebnosť ale aj technika či kompozícia v sebe ukrývali referencie na predošlé diela. Minuciózne vypracovanie jednotlivých častí maľby, voda zobrazená spôsobom pripomínajúcim rybársku sieť, či angulárne tvary skál boli nielen demonštráciou technickej

86 Duan 2017, str. 105. 87 Xu 2007, str. 4.

35 zručnosti maliara, ale spolu so žiarivými minerálnymi pigmentami predstavovali návrat k tangskej krajinomaľbe, reprezentujúcej normu, ktorú bolo hodné nasledovať. Tieto maľby teda mohli značiť ustálenosť tradície a snahu o zachovanie kultúrneho dedičstva predchádzajúcich dynastií. Duan navyše poukazuje na to, že archaizmus malieb v zeleno-modrom štýle má v sebe prvky sentimentu a nostalgie, pričom ako príklad uvádza juhosongské dielo Hory a potoky v jesenných farbách pripisované Zhao Bojuovi, ktoré je podľa neho reflexiou umelcovho smútku zo straty severného územia.88

V neposlednom rade zeleno-modrá farebnosť sa spája s vyobrazovaním nesmrteľnými bytosťami obývaného taoistického raja Penglai, často spodobňovaného práve v tejto farebnej škále. Táto skutočnosť môže súvisieť aj so samotnými pigmentami, ktoré sa k tomu používali, a ktoré sa uplatňujú aj v zeleno-modrej krajinomaľbe - azuritu a malachitu. Minerálne pigmenty ako rumelka, oker, zlato, striebro, olovo, azurit, malachit či mínium boli totižto využívané nielen v maľbe, ale aj v taoistickej alchýmií ako ingrediencie potrebné k príprave elixíru zaručujúceho večný život, pričom technika spracovania a spôsob prípravy týchto minerálov boli v oboch prípadoch v podstate rovnaké. 89 Je teda možné, že existuje spojitosť medzi výberom vhodných pigmentov a im pripisovanými magickými vlastnosťami. Keďže azurit, malachit a rumelka sa v taoistickej alchýmií spájali so snahou o dosiahnutie nesmrteľnosti, je prirodzené, že pri zobrazovaní ríše nesmrteľných maliari zvolili práve z nich vyrobené pigmenty. Dôkazom prepojenia medzi alchýmiou a uplatňovaním sa minerálnych pigmentov maľbe sú podľa McNair aj synekdochické názvy, ktorými boli tieto umenia označované, pričom „alchýmia bola nazývaná umením ‘žltej a bielej’, odkazujúc na snahu vyrobiť zlato a striebro,90 a maľba bola nazývaná umením ‘červenej a modrej’ alebo doslova ‘rumelky a azuritu’ [...] farieb života, predovšetkým krvi a vegetácie”.91 Termín danqing 丹青, čiže „rumelka a azurit” sa používal na všeobecné označenie najstaršej čínskej maľby, keďže v ňom prevládali práve tieto dva pigmenty. Rumelka však zároveň bola aj kľúčovým komponentom pri výrobe tabletky nesmrteľnosti, a v taoistickej alchýmií patrila k najvyužívanejším minerálom.92 McNair uvádza,

88 Duan 2017, str. 106. 89 McNair 1998, str.71. 90 Vyrobenie zlata z iných kovo bolo kľúčovým elementom na ceste k nesmrteľnosti, podrobnejšie viď J Cooper: Chinese Alchemy: Taoism, the Power of Gold, and the Quest for Immortality, 2016. 91 McNair 1981, str. 71-72. 92 Xu 2016, str. 5.

36

že práve vďaka týmto asociáciám boli rumelkou a azuritom kolorované predovšetkým maľby súvisiace s taoizmom, prípadne budhizmom. Niektoré atribúty zeleno-modrej krajinomaľby, v ktorej bola rumelka nahradená malachitom,93 pritom podľa nej reflektujú magickosť spájanú s maľbou v štýle qingdan aj keď v limitovanejšej a sekularizovanejšej podobe.94 V zeleno- modrej krajinomaľbe bolo postavenie minerálnych pigmentov zrejme čisto symbolické a významové konotácie spájané s rumelkou ako prostriedkom predĺženia života sa postupne stratili, čo ako tvrdí McNair mohlo znamenať, že „pravým významom zeleno-modrého štýlu je, že minulosť je nadobro minulosťou”, pripravenou na zaznamenanie a ďalšiu interpretáciu.95 Ako príklad aplikovania štýlu zeleno-modrej krajinomaľby pri spodobňovaní krajiny nesmrteľných možno uviesť songskú maľbu od neznámeho autora s názvom Pavilón v ríši nesmrteľných (Xianshan louge tu 仙山楼阁图), zachytávajúcu ženské božstvo letiace na fénixovi v utopickej krajine, tvorenej technikou goule vykreslenými, výrazne kolorovanými horskými bralami, či Chen Ruyanov 陈汝言 (asi 1331 – pred 1371) zvitok Hory nesmrteľných (Xianshan tu 仙山图). Toto dielo bolo namaľované v tangskom štýle, pričom jeho charakter evokujúci vzdialenú minulosť mohol podľa McNair slúžiť ako „metafora pre priestorovú vzdialenosť medzi týmto svetom a ríšou nesmrteľných”.96 Obe vyššie zmienené diela mohli slúžiť ako nástroj sprítomnenia nadpozemského raja a snahy vyvolať v pozorovateľovi túžbu po jeho dosiahnutí.

Ako vyplýva z predchádzajúcich riadkov, významov a funkcií zeleno-modrej krajinomaľby bolo hneď niekoľko. Tieto maľby boli na jednej strane alegóriou priestorovej a časovej vzdialenosti, a oslavou krásy a veľkoleposti krajiny či panovníka na strane druhej. Zrejme najvýznamnejšia však bola rola zeleno-modrej krajinomaľby ako prepojenia s minulosťou, prostredníctvom ktorého je možné pokračovať v započatej tradícií, vlastná aj väčšine súčasných malieb v tomto štýle.

93 Rumelka v rámci krajinomaľby postupne ustúpila do úzadia, možno ako nepriamy dôsledok úpadku alchýmie (McNair 1981, str. 74). 94 McNair 1981, str. 73. 95 McNair 1981, str. 74. 96 McNair 1998, str. 67.

37

7. Súčasná zeleno-modrá krajinomaľba

Postupne nadobudnutá sloboda štylistického prevedenia vytvorila základnú pôdu pre ďalší rozvoj zeleno-modrej krajinomaľby, prebiehajúci nepretržite od počiatku 21. Storočia, až do súčasnosti, pričom nálepka „neimaginatívneho remesla" je pre jej súčasných predstaviteľov dávno minulosťou. Dôvodov tohto znovu nadobudnutého záujmu je hneď niekoľko. V súčasnom období globalizácie a stierania vzájomných rozdielov je návrat ku v tradícii zakorenenému spôsobu maľby jedným z prostriedkov, ako zachovať nezameniteľnosť vlastnej kultúry a jej špecifiká. Odkazovanie na diela dávnych majstrov slúži ako nástroj identifikácie maliara s vlastnou kultúrnou tradíciou, a označenia sa za jej pokračovateľa. V dobe urbanizácie môže okrem toho byť zeleno-modrá krajinomaľba spôsobom ako si priblížiť prírodou a predstavuje tak možnosť úniku od každodennej všednosti. V mnohých ohľadoch teda jej význam a funkcia zostávajú rovnaké, ako v minulosti. Súčasná zeleno-modrá krajinomaľba síce čerpá inšpiráciu z histórie, znovuobjavenie tohto štýlu je však uskutočňované so zreteľom na dnešné spoločenské koncepty a estetické preferencie. Vysporiadanie sa súčasných tvorcov s úlohou vytvoriť zeleno-modrú krajinomaľbu zapadajúcu do dnešného umeleckého smerovania je veľmi rozdielny. Niektorí vychádzajú z jej tradičnej podoby, zatiaľ čo poňatie iných je pomerne nekonvenčné. Spoločnou črtou takmer všetkých súčasných diel hlásiacich sa k tomuto štýlu je však snaha o osobitosť a zachovanie individuality, s čím súvisí aj skutočnosť, že prevažná väčšina dnešných umelcov zeleno-modrú krajinomaľbu modifikuje. Výsledky ich tvorivého procesu sa potom líšia v závislosti od miery a spôsobu, akým ju obmieňajú. Okrem umelcov, ktorých tvorba je predmetom nasledujúcej kapitoly patria medzi významných súčasných maliarov tvoriacich aj diela v zeleno-modrom štýle napríklad He Jialin 何加林 (*1988), Fang Yan 范扬 (*1955), Niu Kecheng 牛克诚 (*1961), Sheng Siyong 盛寿 永 (*1962),Yang Dongping 杨东平 (*1949), Li Ming 李明 (*1966), Xiong Xiaodong 熊晓 东 (*1967) a mnohí ďalší.

38

8. Analýza tvorby súčasných predstaviteľov zeleno-modrej krajinomaľby

8.1. You Xinmin

Časť súčasných maliarov sa pokúša o predĺženie tradície prostredníctvom tvorby diel reflektujúcich historickú formu zeleno-modrej krajinomaľby. Úmyslom tejto skupiny umelcov je obrodenie zeleno-modrého štýlu, avšak bez snahy o výraznú premenu jeho klasickej podoby.

K tradičnému poňatiu zeleno-modrej krajinomaľby inklinuje napríklad maliar You Xinmin 游新民 (*1953). Ten sa vo svojich maľbách pokúša čo najviac priblížiť k tradičnej forme takéhoto druhu maľby, pričom osobité prvky sa doň snaží začleniť takým spôsobom, aby nenarúšali celkový charakter diela.

Príkladom autorovej snahy o oživenie tradície je maľba Loutai shen cuiwei 楼台深翠微, zachytávajúca klasickú prírodnú scenériu s pavilónom, horami, vodopádom a ornamentálne vykreslenými oblakmi. Autor na historickú zeleno-modrú krajinomaľbu odkazuje nielen kompozíciou, ale aj samotnou technikou zobrazovania, a to predovšetkým v maľbe detailov ako sú oblaky, figúry v dobovom oblečení či stavby. Architektúra, ktorá vo všeobecnosti tvorí podstatnú zložku You Xinminových malieb je namaľovaná technikou jiehua, to jest „podľa pravítka“. Väčšina krajinných elementov je zhotovená za pomoci techniky prácneho štetca, s pomerne výrazným uplatnením štruktúrnych ťahov. Skaliská sú spodobnené tušovými kontúrami a farbou. Zaujímavý je pritom spôsob akým maliar vykresľuje povrch skál, kde využíva šrafovanie rôzne skrútenými hrubými tušovými linkami. Vzdialenejšie vrcholy sú podľa zvyku namaľované technikou „bez kostí”. Čo sa farebnosti týka, zelená a modrá sú v rámci kompozície rozmiestnené s ohľadom na harmonický súzvuk s tušom, zvýraznenie rozdielu medzi tmavými a svetlými plochami, a celkovú vyváženosť diela.

V podobnom štýle s výrazným architektonickými prvkami je zhotovené aj dielo s názvom Xianshan qiongge tu 仙山琼阁图, ktoré je zhmotnením autorovej predstavy o bájnej krajine nesmrteľných. Stavby sú v tejto maľbe dôležitým kompozičným prvkom, a spolu s horami, ktoré ich obklopujú, vytvárajú jeden vyvážený celok. Vrcholy sú zobrazené vo forme

39 solitérnych skalných brál obrastených stromami, ktoré obkolesujú jazero s kamennou plošinou. Na nej sa nachádza komplex palácových budov, v ktorých prebývajú nesmrteľní. Palác, ako aj lodžie a pavilóny nad riekou a vodopádom, sú namaľované technikou jiehua, na ktorú sa You Xinmin špecializuje. Dôraz bol pritom položený aj na drobné detaily, ako je napríklad zdobenie strešných presahov. Na rozdiel od vody, ktorú tu maliar precízne vykreslil linkami a technikou „rybárskej siete”, sú oblaky spodobnené len vo forme bieleho oparu a ich tvar nie je definovaný tušovými linkami. Skaly a kamene majú komplikovane vyznievajúcu povrchovú úpravu, podobnú tej v diele Loutai shen cuiwei, a sú kolorované žiarivými minerálnymi pigmentami, okrem toho použitými aj na strechách budov. Kontrast ku zelenej a modrej vytvára červená farba na konštrukciách budov. Tento obraz na tradičnú zeleno-modrú krajinomaľbu odkazuje nielen technikou maľby, ale aj tematikou, keďže pri obrazoch v zeleno-modrom štýle sa často jedná práve o spodobnenie kraja, v ktorom prebývajú nesmrteľní.

Vyobrazenie pavilónu v skalách je ústrednou témou ďalšieho You Xinminovho diela Liangzhu ran chunge 凉竹染春阁. V tejto maľbe je na pavilón aj skalu, do ktorej je zasadený nazerané z bližšieho pohľadu, čo maliarovi umožňuje ešte detailnejšie vykresliť ich povrch a štruktúru. Povrch skál obohatený spleťou hustých štruktúrnych ťahov spolu s množstvom drobného lístia v popredí vytvárajú dojem hutnosti, vyváženej väčšinovou absenciou kontúr a ďalších liniek na oblakoch a vrcholoch v pozadí. Farebnosť diela je pomerne tlmená, pričom prevládajúca modrá vyznieva ako prirodzený doplnok tušu, vďaka čomu možno usudzovať, že autorovi pri maľbe tohto diela slúžila ako predloha „malá“ zeleno-modrá krajinomaľba.

You Xinmin svojou tvorbou nadväzuje na tradičnú podobu zeleno-modrej krajinomaľby, a vo veľkej miere sa pokúša ju zachovať. Zároveň je tu však pomerne zreteľný jeho osobitý autorský rukopis, viditeľný predovšetkým na podobe štruktúrnych ťahov, ktoré používa takmer vo všetkých svojich dielach.

40

8.2. Xie Zongjun

Jedným z autorov pomerne výrazným spôsobom nadväzujúcich na tradíciu je maliar Xie Zongjun, ktorého diela sú súčasnou manifestáciou monumentálnej krajinomaľby dynastie Tang. Maliar sa svojim historizujúcim štýlom snaží o oživenie tradície, a jej prepojenie so súčasnou krajinomaľbou. Inovatívna je v tomto smere najmä maliarova práca s priestorom a usporiadaním jednotlivých objektov. Podnety k svojej tvorbe pritom čerpá predovšetkým z veľkej zeleno-modrej krajinomaľby a krajinomaľby typu jinbi, a teda často využíva techniku zlátenia, či už vo forme obtiahnutia kontúr zlatými linkami, alebo maľbou priamo na pozlátený papier jinjian zhi. Xie Zongjun tvrdí, že zeleno-modrá krajinomaľba je jedným z pokladov čínskej umeleckej klenotnice, a v dnešnom období tolerancie a diverzity už nemáme dôvod strániť sa jej, ani voči nej prechovávať predsudky.97 Maliar takisto zdôrazňuje, že ak urýchlene nepreskúmame a nesystematizujeme zeleno-modrú krajinomaľbu a v nej obsiahnuté kultúrne dedičstvo, tak značnú časť základov, na ktorých by súčasné umenie mohlo stavať stratíme.98

Spomínanú techniku zlátenia Xie Zongjun využil napríklad v maľbe Tiankai shengjing 天 开胜境. Predmetom obrazu je rozložité skalné mesto poskladané z ostrých kamenných brál, vynárajúcich sa spomedzi mračien. Na scenériu je nazerané z vtáčieho pohľadu, pričom autor používa pre tradičnú čínsku krajinomaľbu príznačnú rozptýlenú perspektívu sandian toushi 散 点透视. Čo sa štetcovej techniky týka, maliar vychádzal z tradičnej metódy gouxian tianse, a čiže vyplnení predom namaľovaných kontúr farbou. Obohatil ju však aj o štruktúrne ťahy. Tušové linky tvoriace kostru jednotlivých objektov sú vyhotovené precízne a jemne, vďaka čomu vyobrazená krajina pôsobí elegantne. Pri aplikácií farieb autor využil tieňovanie a gradáciu farebných tónov, s dôrazom na harmonické prechody medzi odtieňmi a ich vzájomný súlad. Pôsobenie farieb je pritom ešte zintenzívnené zlatým papierom, ktorý maliar použil ako podklad.

Na pozlátenom papieri je namaľované aj dielo inšpirované dramatickou scenériou Žltých hôr s názvom Huangshan yijing 黄山一景. Xie Zongjun sa v tejto maľbe koncentruje na menší

97 Guo 2016, str. 38. 98 Guo 2016, str. 38.

41 krajinný výrez. Ústredným bodom obrazu je členitý vrchol, za ktorým sa vzápätí vynárajú ďalšie, vzdialenejšie a nižšie položené štíty. Pri práci s farbami maliar využíva niekoľko odtieňov modrej, zelenej a hnedej, pričom opäť dbá na pomalé prirodzené prechody medzi farbami, dosiahnuté ich postupným zmiešavaním. Kontúry skál sú namaľované miestami prerušovanými tušovými ťahmi, a štruktúra skál je dotvorená tenkými, lineárnymi nánosmi bielej. Napriek tomu, že ide o výjav, maľbu ktorého v autorovi podnietil stret so skutočnou prírodou, jedná sa skôr o umelcovu predstavu o tomto mieste, a nie o zachytenie jeho objektívnej podoby. Takýto prístup k zobrazovaniu prírody je ostatne bežný nielen v zeleno- modrej krajinomaľbe, ale aj v čínskej krajinomaľbe ako takej.

Príkladom maliarovej hry s kompozíciou je dielo Shanshui bense 山水本色, ktoré bolo súčasťou výstavy súčasnej zeleno-modrej krajinomaľby organizovanej Čínskym národným umeleckým múzeom. Tento obraz je poskladaný z viacerých izolovaných výjavov namaľovaných na sýto-modrom podklade. Jednotlivé výjavy sú akoby namaľované na zvitkových útržkoch, náhodne pridružených k sebe. Samotná maľba je pritom umiestnená len do strednej časti celého zvitku, pričom okraje autor ponechal nezaplnené. Klasické poňatie zeleno-modrej krajinomaľby tu maliar ozvláštnil nielen netypickou kompozíciou ale aj kontrastom dvoch odlišných techník. Krajinky na jednotlivých výrezoch sú namaľované precízne a popisne, zatiaľ čo pozadie je tvorené zmesou farby a tušu nanesených rôznymi druhmi štetcových ťahov. Táto farebná plocha je tvorená širokou škálou odtieňov zelenej a modrej doplnených škvrnami rozpitého tušu, ako aj ťahmi vytvárajúcimi konkrétnejšiu siluetu domnelého skalného útesu. Tú okrem toho pomohli dotvoriť aj vyobrazenia stromov. Každá z čiastkových krajiniek je namaľovaná v mierne odlišnom štýle, všetky, okrem tušovými linkami načrtnutých obrysov architektúry v spodnom výreze, však spája typická zeleno-modro-červená farebnosť. Pre dekoratívnejší efekt autor v niektorých výrezoch používa aj obrúbenie zlatými linkami.

Jedným z najznámejších Xie Zongjunových diel je maľba Shen shan jing du 深山静读. Centrálnym objektom tohto obrazu je kopcovitá vyvýšenina zložená zo súboru rôzne vysokých angulárnych brál. Pláň pod týmto skalným zoskupením je zahalená postupne sa strácajúcim hmlovým oparom. Prvý plán maľby je tvorený kamennou plošinou s priechodom obkolesenej

42 rôznymi druhmi stromov, ktorých listy vo farbe medi napovedajú, že sa jedná o výjav z jesennej scenérie. Štetcová technika tohto diela by sa dala označiť ako gongjianyi, prechádzajúc od voľnejších ťahov v strednej časti maľby až k detailnejšiemu a uhladenejšiemu spôsobu zobrazenia v popredí. Farebná škála maľby pomerne verne napodobňuje skutočnú prírodu, pričom autor používa predovšetkým zemité tóny zelenej, červenej a hnedej. Farebné plochy nie sú jednoliate, ale skladajú sa z ťahov viacerých odtieňov, čo dodáva povrchu maľby hybký, mihotavý efekt. Výrazný vzhľad maľba získala hlavne zásluhou zlatých liniek, ktorými sú obrúbené jednotlivé krajinné formy. Vďaka nim do popredia vystupujú aj horské vrcholy, postavené naproti pochmúrnej sivej oblohe.

Čo sa umeleckého smerovania týka, Xie Zongjun ide v šľapajach honosného dekoratívneho štýlu prislúchajúceho historickým maľbám. Ani on ho však slepo nenasleduje, ale reinterpretuje niektoré jeho komponenty, a prispôsobuje ich tak, aby bol celkový výsledok v súlade s jeho vlastným chápaním tradície. To je u každého autora iné, vďaka čomu je dnešná zeleno-modrá krajinomaľba taká rôznorodá.

8.3. Qi Enjin

Diela veľkej skupiny súčasných maliarov venujúcich sa zeleno-modrej krajinomaľbe sú postavené na reinterpretácií jej tradičnej podoby, avšak so snahou o zachovanie niektorých, pre ňu charakteristických aspektov. Títo umelci zeleno-modrú krajinomaľbu síce pretvárajú, no odkaz na ňu je v ich dielach stále jasne viditeľný.

Zeleno-modrá krajinomaľba poslúžila ako základná inšpirácia aj pre Qi Enjina 祁恩进 (*1598). Ako maliar sám uvádza, k štýlu uplatňujúcemu výrazné minerálne farby začal inklinovať po tom, ako za mu všadeprítomná monochromatická tušová maľba začala zdať repetitívna a príliš jednotvárna.99 Qi Enjin súčasnú zeleno-modrú krajinomaľbu označuje termínom yitai gongbi qinglü shanshui 意态工笔青绿山水, to jest zeleno-modrá krajinomaľba v štýle gongbi, modifikovaná

99 Qi 1999, str. 92.

43

špecifickým prístupom autora. Tento štýl podľa neho jednako dovoľuje nasledovať tradíciu, no zároveň je dostatočne voľný na to, aby umožnil plnohodnotnú expresiu samotného maliara.100 Práve táto voľnejšia zložka pre neho predstavuje hlavný rozdiel medzi tradičnou a modernou formou zeleno-modrého štýlu. Qi Enjin taktiež uvádza, že samotná technika je pre umelca iba „vstupenkou” do sveta umenia, a nie jeho najpodstatnejším kritériom a preto tvrdí, že „Keď raz človek plne ovládne určitú maliarsku techniku, mal by sa od nej zámerne oddialiť a ďalej ju rozvíjať. V opačnom prípade umelec klesá na úroveň remeselníka".101 V Qi Enjinových maľbách sa uplatňuje tradičnou zeleno-modrou krajinomaľbou inšpirovaná technika a kompozícia, pričom značný dôraz maliar kladie na správne rozvrhnutie farieb, kedy tvrdí, že pre dosiahnutie čo najlepšieho výsledku je užitočné si ešte pred začatím maľovania predstaviť približnú podobu diela, a počas samotnej maľby dbať na adekvátne použitie teplých i studených, a svetlých i tmavých tónov.102

Typickým príkladom Qi Enjinového poňatia zeleno-modrej krajinomaľby je dielo Shan xiliu cui tu 山溪流翠图(二). Na prvý pohľad zmätočne pôsobiaca kompozícia je pozliepaná z množstva krajinných prvkov atypických tvarov, vďaka čomu je inak tradičné techniky využívajúca maľba jedinečná a originálna. Nezvyčajné tvary skál sú pomerne bežné aj pri tradičnej zeleno-modrej krajinomaľbe, 103 v tomto diele je však ich atypickosť vďaka geometrickosti a schématickému, miestami zámerne sploštenému vyobrazeniu posunutá na novú úroveň. Qi Enjinova krajina je vystavaná okolo nadol sa zužujúcich skalných hríbov s tvar obdĺžnikov kopírujúcim ryhovaním. Zoskupenia skalných stĺpov sú preklenuté mostom s krytou lodžiou, pod ktorou môžeme vidieť do tušom vykresleného jazierka ústiacu horskú riečku. Kompozícia je ďalej doplnená rôznymi druhmi stromov a kúdoliacimi sa oblakmi. Tie sú z časti vykreslené pre tradičnú zeleno-modrú krajinomaľbu typickým ornamentálnym spôsobom, miestami sú však spodobnené vo forme čistej hmly, čo je naopak bežnejšie pri monochromatickej tušovej maľbe. Sám autor pritom potvrdzuje, že časť jeho techniky, vrátane metódy zobrazovania obrysov a štruktúry skál, je prevzatá z literátskej tušovej maľby.104

100 Qi 1999, str. 92. 101 Qi 1999, str. 93. 102 Qi 1999, str. 92. 103 Viď napríklad maľba z dynastie Qing Qiu ren nian tu 秋稔年图 od Yao Yuana 袁耀. 104 Qi 1999, str. 92.

44

Textúra skál je v tejto maľbe stvárnená predovšetkým pomocou prelínajúcich sa odtieňov zelenej, modrej a béžovej, miestami doplnenej o nánosy hutného tmavého tušu zabezpečujúceho patričný kontrast. Časť stromov je namaľovaná technikou gongbi, zatiaľ čo drobnejšia vegetácia na skalách je znázornená iba jednoduchými bodovými ťahmi, a vzdialenejšie z oparu vystupujúce stromy sú zobrazené len ako bledé tušové škvrny. Ako kľúčové farby maliar prirodzene používa zelenú a modrú, a dopĺňa ich o červené farebné akcenty, pričom intenzitu týchto farieb vyvažuje pomocou bielej a rôznych odtieňov béžovej. Prechody medzi farbami sú jemné a plynulé, aplikované tak, aby na povrchu vytvárali ilúziu svetla a tieňa, a zvýrazňovali jednotlivé segmenty skál. Nielen spletitá kompozícia, ale aj súzvuk rôznych techník robia maľbu mimoriadne zaujímavou a navádzajú diváka k jej postupnému objavovaniu a obdivovaniu.

V rovnakom duchu sa nesie aj Qi Enjinova maľba Zhaqiu tiantang 摘取天堂, ktorej komplikovaná kompozícia plná drobných detailov je ideálna na predvedenie maliarovej zručnosti v technike gongbi. Široká paleta zelených, modrých a červených odtieňov ešte znásobuje bohatý vzhľad diela. Farby, ktoré podľa Qi Enjina dodávajú maľbám „temperament”, tvoria neoddeliteľnú súčasť takmer všetkých jeho diel.105 Veľmi osobitý je spôsob akým sú použité v diele Xi shan qing yun jun 溪山清韵图. Modrá je tu nanesená vo forme tenkých farebných pásov, krúživými ťahmi štetca aplikovanými na povrch už dokončenej maľby. Takéto netradičné vynaloženie s farbami je takisto jedným zo spôsobov, akým autor zeleno-modrú krajinomaľbu pretvára.

O niečo odlišným typom Qi Enjinovej tvorby výrazne kontrastujúcim s jeho inak preplnenými krajinami sú obrazy, ktorých kompozíciu tvoria jeden či dva solitérne stojace skalné stĺpy. Príkladom takéhoto diela je obraz Hushang qingfeng 湖上清风，ktorý maliar dokončil v roku 2002. Scenéria vyobrazená na tejto maľbe je zložená len z niekoľkých objektov, zoskupených okolo iba čiastočnej viditeľnej skaly dominujúcej ľavej strane obrazu. Krajinný výrez je situovaný na hladine jazera, ktorého plochu maliar vyobrazil vo forme zrkadla odrážajúceho siluety skál a na pylónoch postaveného vodného pavilónu. Zelená a modrá doplnené svetložltou sú opäť použité ako hlavný prostriedok vykreslenia štruktúry skál. Maľba

105 Qi 1999, str. 93.

45 na prvý pohľad pôsobí veľmi jednoducho a čisto, vďaka určitým špecifickým detailom je ale jasné, že sa stále jedná o zeleno-modrou krajinomaľbou inšpirované dielo.

Ďalším Qi Enjinovým za zmienku stojacim výtvorom je maľba s názvom Wuyue huan xiu tu 吴越环秀图. Kompozíciu tohto odvážne kolorovaného zvitku tvoria rôzne pokrútené, zaoblené vrchy s výrazných povrchovým členením. Tie v mnohých ohľadoch pripomínajú krajinomaľby dynastií Ming a Qing. Kopce a skaly sú rozostavané pozdĺž toku dozadu ustupujúcej rieky, čo obrazu dodáva hĺbku. Pomedzi spleti vrchov sú roztrúsené obydlia, vodopády, figúry rybárov a množstvo ďalších drobných, precízne vyhotovených detailov. Štetcová technika tohto diela je do značnej miery prevzatá z zeleno-modrej krajinomaľby typu jinbi. Kopce sú namaľované intenzívnymi odtieňmi modrej, zelenej a červenej, pričom ich kontúry sú zvýraznené zlatými linkami. Vrcholce aj stráne skál sú posiate tušovými, vegetáciu znázorňujúcimi bodkami. Tušom sú okrem toho vykreslené aj tienisté miesta jednotlivých objektov obrazu. Oblaky sú rovnako ako v tradičnej forme tohto štýlu vykreslené ornamentálnym spôsobom s jasne ohraničenými okrajmi, maliar ich však ponecháva polopriesvitné. Odkaz tohto diela na zeleno-modrú krajinomaľbu je pomerne zreteľný, napriek tomu je však pri pohľade naň, ako aj u ostatných Qi Enjinových malieb, jasne viditeľný jeho maliarsky rukopis.

8.4. Xu Jun

Jedným z najvýznamnejších autorov, ktorého prístup k zeleno-modrej krajinomaľbe je postavený na báze jej reinterpretácie obmenou niektorých prvkov, je Xu Jun. Ten už počas štúdií inklinoval k tradičnej čínskej krajinomaľbe, a nakoniec sa rozhodol realizovať svoj kreatívny potenciál práve v zeleno-modrom štýle.106 Xu Junova tvorba je, rovnako ako v prípade mnohých ďalších súčasných čínskych predstaviteľov zeleno-modrej krajinomaľby, amalgámom tradičných a moderných postupov, a kombináciou klasického prístupu s temperamentom súčasného umenia. Napriek tomu, že do určitej miery sa jedná o historizujúcu maľbu, autor tvorí predovšetkým pre súčasnosť, a aj na zeleno-modrú krajinomaľbu nazerá z pohľadu súčasného umelca. Zároveň však nechce na minulosť zabudnúť, iba sa ju pokúša podať takým spôsobom, aby bola relevantná aj pre dnešok.

106 Xu 2016, str. 18.

46

Xu Jun sa tak spolu s ďalšími súčasnými maliarmi tvoriacimi v zeleno-modrom štýle snaží vo svojich dielach o vytvorenie nového sveta, pritom má však stále na zreteli existenciu toho starého.

Rovnako ako v tradičnej zeleno-modrej krajinomaľbe, ani v Xu Junových dielach nie je farba iba komplementárnym elementom, ale naopak „dušou” celého obrazu. Charakter jeho diel je často premenlivý, keďže sa v nich odráža inšpirácia skutočnou žijúcou prírodou, maliar sa však napriek tomu pridŕža jednotného spôsobu zobrazovania foriem, vďaka čomu sú jeho maľby veľmi osobité a ľahko rozpoznateľné. Pre jeho tvorbu sú charakteristické čisté, rezonujúce farby aplikované vo veľkých blokoch, a Li Zhaodaom inšpirované kryštalické tvary skál, ako môžeme vidieť napríklad v maľbe pomenovanej Mingdao tu 明道图. Kompozícia tohto diela je pomerne neobvyklá. Popredie a základný rámec maľby tvorí časť zošikmenej skalnej steny, ktorej vrchol i úpätie sa strácajú za okrajmi obrazu. V spodnej časti obrazu, sú učupené pavilóny s figúrami, napoly schované za skalou a pokrútenými borovicami. Ústredným bodom maľby je zoskupenie angulárnych skalných stĺpov so skosenými vrcholmi, ktorých silueta sa odzrkadľuje na čiernym tušom spodobnenom horskom hrebeni v pozadí. Krajinné elementy autor pritom zámerne zobrazuje tak, aby pôsobili plocho. Priestor medzi skalami je vyplnený kupolovitými oblakmi a pozadie je dotvorené dvoma súbežnými pásmami skalných veží, ktorých líniu kopíruje spoza oblakov vystupujúci opar. S výnimkou malého priestoru v hornej časti je teda celá plocha zvitku vyplnená maľbou. Fantastický, priam rozprávkový efekt maľbe dodávajú po ploche celej maľby rozmiestnené, trblet pripomínajúce biele bodky.

Xu Jun v maľbe uplatňuje pre tradičnú zeleno-modrú krajinomaľbu typickú štetcovú techniku gongbi, čo možno vidieť na spôsobe akým sú zobrazené stavby, figúry a vegetácia. Oblaky majú, rovnako ako v tradičnej podobe tohto štýlu, jasne definované okraje, ale sú mäkšie a menej štylizované. Ryhovanie skál je spodobnené menej precíznymi linkami doplnenými o početné bodové ťahy dian. Xu Jun v tejto maľbe použil intenzívne minerálne farby, pričom výslednú podobu objektov dosiahol opätovným nanášaním vrstiev farby a tušových detailov. Farbu maliar aplikoval v niekoľkých vrstvách, pričom v prípade modro sfarbených vrcholov bola vrchná, najtmavšia vrstva nanesená iba do stredu, tak aby okraje objektu ostali svetlejšie, zatiaľ čo na skaliskách v tónoch zelenej je farba v podstate jednoliata a ťahy štetcom takmer neviditeľné. Farebná

47

štruktúra postavená na oslnivej zelenej a modrej je doplnená kontrastnou červenou a harmonizujúcou bielou a čiernou.

Vo veľmi podobnom štýle je namaľované aj ďalšie Xu Junove dielo s názvom Feng gao wu tantu 峰高无坦途. Aj tu môžeme vidieť v dozadu ustupujúcich vrstvách sa opakujúcu siluetu skosených vrcholcov skalného mesta, v podľa potenciálnej vzdialenosti odstupňovaných odtieňoch farby a tušu. Takýmto postupným znižovaním farebnej intenzity sa maliar snažil o navodenie efektu v diaľke sa strácajúcich hôr. Výrazným, v Xu Junových maľbách často sa opakujúcim prvkom sú aj zvislú horskú stenu lemujúce priečne skalné bralá, ktoré ešte umocňujú strmosť a nedostupný charakter horských vrcholov. Doprostred scenérie bol umiestnený turista so zrkadlovým fotoaparátom, čo dokazuje, ako tvrdí Niu, že „Xu Jun sa na zeleno-modrú krajinomaľbu díva očami moderného mestského obyvateľa”.107 Technické výdobytky sú zakomponované aj v mnohých ďalších jeho dielach, ako napríklad v maľbe Jiari danxing xian 假日单行线, kde sú kopce lemované motorovou cestou v plnej premávke. Napriek tomu si však jeho obrazy ponechávajú ráz tradičnej čínskej krajinomaľby s nebotyčnými horami popretkávanými riekami a vodopádmi.108 Čo sa štetcovej techniky týka, maliar tu opäť kombinuje techniku „prácneho štetca” s voľnejšími nánosmi koncentrovaného tušu, ktorými zrejme odkazuje na literátsku maľbu. Jednotlivé krajinné prvky sú kolorované čistými, neprirodzene jasnými odtieňmi zelenej a modrej. Autorova práca s farbami spolu so spôsobom akým vykresľuje kopce a skaly vypovedá o tom, že z tradičnej zeleno-modrej krajinomaľby preberá predovšetkým snahu o vytvorenie veľkolepej, monumentálne pôsobiacej krajinnej scenérie.

Kompozíciu so zvažujúcou sa skalnou stenou v prvom pláne, akú sme mohli vidieť v maľbe Mingdao tu Xu Jun využíva aj v jednom zo svojich najznámejších diel Ting qin tu 听琴图. Značnú časť maľby zaberá jazero s vodnou hladinou vykreslenou jemnými, oká rybárskej siete pripomínajúcimi ťahmi štetca. Pohľad na krajinu je zvrchu aj zo strán orezaný, takže vrchnú časť zobrazeného pohoria nevidíme, čo je pre Xu Junovu tvorbu typické.

107 Niu 2017, str. 72. 108 Kombinovanie krajiny tradičného vzhľadu s vyobrazeniami rôznych technických výdobytkov je rozšírené aj u ďalších autorov, napr. u Yang Dongpinga (viď napr. jeho maľba Krásna vlasť).

48

Xu Junove maľby sú často inšpirované skutočnou prírodou, aj tú však maliar zobrazuje veľmi svojsky, pridržiavajúc sa svojej umeleckej koncepcie, takže v konečnom dôsledku sa namaľované dielo na svoju predlohu ani nemusí podobať. Ako príklady takejto inšpirácie možno uviesť maľby Tian xian jiezikou 天险腊子口, Huangshan qiyun tu 黄山起云图 či dielo Lijiang yu ge tu 漓江渔歌图, v ktorom autor zámerne splošťuje perspektívu až do takej miery, že zobrazené rybárske loďky vyzerajú, že sa vznášajú priamo nad skalným štítom.

Xu Junove krajinomaľby vyzerajú fantasticky a neskutočne, ich nereálny charakter, je však pomocou skutočných, moderný svet reprezentujúcich detailov navrátený naspäť do reality. Autorova inšpirácia síce pramení v tradičnej zeleno-modrej krajinomaľbe, vďaka špecifickému prístupu akým sa ku zobrazovaniu krajiny stavia sú však jeho diela jedinečné, a preto majú váhu aj v dnešnom originalitu si ceniacom umení.

8.5. Lin Rongsheng

Jedným z najvýznamnejších predstaviteľov súčasnej zeleno-modrej krajinomaľby je maliar Lin Rongsheng. Diela namaľované v tomto duchu tvoria podstatnú časť jeho repertoára, pričom jedna časť jeho obrazov vychádza z veľkej zeleno-modrej krajinomaľby, zatiaľ čo časť druhá je stelesnením prelínania sa tohto archaického štýlu s monochromatickou tušovou maľbou. V oboch prípadoch maliar stavia na koncepte tradičnej čínskej krajinomaľby obohatenej o nové prvky, pomocou ktorých maľbám dodáva punc originality, vymaňuje ich spod označenia „archaizujúca maľba” a robí ich relevantnými aj pre súčasné umenie. Sám Lin Rongsheng pritom tvrdí, že v umení nie je dôležitá inovácia, ale osobitosť, keďže „odlišnosť od ostatných, a čiže určitá ‘novosť’ je nezmyselná, ak nie je tvoja vlastná, alebo ju nevieš interpretovať”.109

Typickým príkladom Lin Rongshengovej inšpirácie veľkou zeleno-modrou krajinomaľbou je dielo Yuji 雨季 namaľované v roku 2009 tvoriace súčasť rovnomennej obrazovej série. Táto maľba je zachytením, živej, dažďom osvieženej prírodnej scenérie inšpirovanej južnou Čínou , ktorá predstavuje častý námet Lin Rongshengových obrazov. Dominantným prvkom maľby sú

109 Dangdai shanshui huajia linrongsheng-rongru xihua yong se, 2015.

49 zvrásnené hory, s na ľavej strane situovaným najvyšším vrcholom. Z neho vytekajúci vodopád prechádza do spoza kopcov sa vynárajúcej riečky, ktorá opticky prepája prvý s tretím plánom. Kompozíciu dotvárajú rôzne druhy stromov, pričom ich rázne zmenšená veľkosť v treťom pláne vytvára pocit vzdialenosti. Do centrálnej časti obrazu autor umiestnil zoskupenie čínskej ľudovej architektúry, aké môžeme vidieť naprieč celou jeho tvorbou. Vyobrazená scenéria je zasadená do rámca tvoreného hlavným vrcholom na jednej, a protiľahlým, kompozíciu vyvažujúcim vysokým stromom na druhej strane. Maľba je vyhotovená vo výraznej zeleno-modrej farebnosti, s takmer neviditeľnými obrysovými linkami. Farby sú aplikované v podobe na prvý pohľad náhodne rozmiestnených, plynule sa prelínajúcich škvŕn, dodávajúcich krajine členitosť. Vrásnenie skál je vykreslené za použitia rôzne sýtych odtieňov zelenej alebo modrej, a ich najtmavší odtieň autor spolu s vegetáciou využíva aj na zvýraznenie obrysov jednotlivých skalísk a svahov. Nánosy zelenej a modrej sú v rámci krajiny umiestnené tak, aby maľba pôsobila harmonicky a vyvážene, pričom sýtosť farieb je miestami umiernená vrstvou bielej. Napriek tomu, že farebnosť Lin Rongshengovho obrazu vychádza z tradície, spôsob akým maliar s farbami pracuje je pomerne odvážny a nekonvenčný - farebnosť jeho diela je štylizovaná, farebné plochy nevymedzujú jednotlivé krajinné prvky, ale práve naopak ich rozčleňujú. Dalo by sa povedať, že práve autorova práca s farbami robí túto, inak pomerne klasickú maľbu zaujímavou a výnimočnou. Napriek používaniu výrazných farieb a klasickej kompozície Lin Rongsheng v porovnaní s tradičnou zeleno-modrou krajinomaľbou nedbá až tak na veľkoleposť a monumentalitu, a jeho dielo pôsobí o niečo prirodzenejšie a dostupnejšie. Zelená a modrá zdanlivo dodávajú tomuto výjavu pokoj a sviežosť dažďom orosenej krajiny.

Odlišným, avšak pre Lin Rongshenga najtypickejším poňatím zeleno-modrej krajinomaľby je zvitok s názvom Youshan huigu xilie zhi shiyi 游山怀古系列之十一. Autor bol pri tvorbe tohto diela inšpirovaný umiernenejšou podobou zeleno-modrej krajinomaľby preferovanou maliarmi dynastií Yuan a Ming. Obraz bol namaľovaný za uplatnenia pre zeleno-modrú krajinomaľbu typickej perspektívy gaoyuan 高原, pričom telo jednotlivých kopcov a skál je vytvorené navrstvením množstva kamene predstavujúcich tvarov, ktoré rôznosťou svojich odtieňov pripomínajú patchworkový vzor. Neustále sa opakujúci hranatý tvar skál vznikol prepojením niekoľkých kratších štetcových ťahov. Pod skalným masívom sa nachádza vŕbami obkolesený jazerný pavilón s figúrou obdivujúcou okolitú krajinu.

50

Obraz je namaľovaný pomerne voľným štýlom. Objekty sú vystavané pomocou obrysových liniek, ktoré však na rozdiel od tradičnej zeleno-modrej krajinomaľby nie sú jemné a precízne, a tvoria najvýraznejší prvok celej maľby. Kontúry kameňov a skál sú vykreslené nedbalo pôsobiacimi ťahmi nerovnakého odtieňa a hrúbky, občas dokonca zdvojených. Štruktúrnych ťahov sa tu veľa nenachádza, plocha skál je formovaná predovšetkým farbou. Najvzdialenejšie vrcholy sú namaľované len farbou, za uplatnenia techniky mogu. Farebnosť obrazu je inšpirovaná malou zeleno-modrou krajinomaľbou, a je teda celkovo menej výrazná. Dielu dominujú rôzne sýte odtiene modrej, miestami doplnené svetlou zelenou a bielou. Tienisté miesta sú zvýraznené s vodou zmiešaným tušom. Farby sú na rozdiel od tradičnej zeleno-modrej krajinomaľby nanášané menej pedantne. Medzi farebnou plochou a kontúrou je často ponechané prázdne miesto, alebo farba naopak kontúru presahuje. Konečná vizuálna podoba diela sa neopiera len o efektivitu samotných farieb, ale z veľkej časti je postavená na autorovej osobitej štetcovej technike. Celkový štýl diela možno charakterizovať ako kombináciu na báze zeleno-modrej krajinomaľby postavenej základnej idey, s autorovým vlastným umeleckým rukopisom. Vďaka tomu je maľba originálna a zároveň viazaná konkrétne na autorovu osobu, čo je podľa Lin Rongshenga v súčasnom umení ešte podstatnejšie.

Podobnú štetcovú techniku a vynaloženie s farbami môžeme vidieť napríklad aj v prípade príručného zvitku s názvom Qinglü suifeng 青绿随风. Aj tu autor pracuje s efektom dosiahnutým pomocou striedania zelených a modrých plôch, pričom celkový ráz diela korešponduje s konceptom personalizovanej „malej“ zeleno-modrej krajinomaľby. Tento typ maľby je typický pre väčšinu Lin Rongshengových, na zeleno-modrú krajinomaľbu odkazujúcich diel.

Markantne odlišným, omnoho konceptuálnejším poňatím zeleno-modrej krajinomaľby je jedno z Lin Rongshengových starších diel Wusheng de feng 无声的风. V tomto diele, ako ostatne aj v ďalšej Lin Rongshengovej tvorbe, sa tradičná čínska krajinomaľba miesi so západnými vplyvmi, v tomto prípade predovšetkým fauvizmom a expresionizmom. Kompozícia maľby s najvyšším vrcholom napravo od centrálnej osi je veľmi podobná dielu Youshan huigu xilie zhi shiyi, tvary skál sú však strohejšie s jasnejšie definované. Krajinné elementy sú vykreslené len farbou, bez tušových kontúr. Naprieč horami sa vinie biely kamenný múr a medzi kopcami sú usadené kamenné domčeky a sploštene pôsobiaca záhrada

51 takisto obohnaná múrom. Motív kľukatiacej sa kamennej steny sa často opakuje aj ďalších Lin Rongshengových maľbách. Obraz je namaľovaný v sýtych farbách, pričom ako kontrast ku prevládajúcej modrej slúžia výrazné pravidelne rozmiestnené oranžové a čierne farebné škvrny. Obrysy jednotlivých skalných brál sú zvýraznené tmavším odtieňom modrej a dômyselným umiestnením nánosov zelenej. Jednotlivé farebné akcenty sa pritom navzájom plynule prelínajú. Povrch skál je okrem toho ozvláštnený farebnými bodkami, miestami takmer splývajúcimi s podkladom. Obloha nad skalami je vykreslená pomocou rôzne koncentrovaného rozpitého tušu doplneného bielymi a tušovými bodkami, čo maľbe dodáva poetický, snový charakter. Rovnaký spôsob stvárnenia oblohy môžeme vidieť aj v diele Yuji. Vyobrazená krajina celkovo pôsobí fantastickým dojmom, maliar sa teda zrejme inšpiroval nielen farebnou škálou zeleno-modrej krajinomaľby, ale aj pre ňu typickou snahou o zachytenie imaginárnej, idealizovanej krajiny.

Ako sme mohli vidieť Lin Rongshengova tvorba odkazujúca na zeleno-modrú krajinomaľbu je veľmi rôznorodá. Sám autor pritom inšpiráciu rôznymi podobami tohto štýlu neskrýva, pričom na rozdiel od ustálených predstáv tvrdí, že zeleno-modrá krajinomaľba umožňuje osobnú výpoveď autora v rovnakej miere, ako maľba v štýle shuimo.110 Podľa Lin Rongshenga qinglü je len druh umeleckého konceptu, ale aj spôsob „umeleckého cítenia” skrývajúceho sebe početnú symboliku.111 Zeleno-modrá krajinomaľba je podľa neho najvýznamnejším, na použití farieb postaveným módom tradičnej čínskej maľby, pričom však ale tvrdí, že v dnes už nie je nevyhnutné striktne sa pridržiavať ustanovenej tradície spájajúcej sa s týmto štýlom, ale je naopak potrebné obohatiť ju o ďalšie domáce či zo západu prevzaté metódy narábania s farbami, ktorých je v súčasnom umení nespočetné množstvo. 112 Maliar sa teda v korešpondencií s týmto tvrdením snaží o kombináciu tradície s novými prvkami, pričom podľa Wang, z tradičnej zeleno-modrej krajinomaľby preberá najmä snahu o navodenie pocitu imerzie, tj. vytvorenie kompozície schopnej pritiahnuť pozornosť pozorovateľa a doslova ho „vtiahnuť” do obrazu.113

Ako uvádza samotný maliar, jednou z pohnútok prečo sa rozhodol tvoriť obrazy v zeleno- modrom štýle bolo vyrastanie v obkolesení južanskej prírody, ktorá sa stala častým námetom

110 Dangdai shanshui huajia linrongsheng-rongru xihua yong se, 2015. 111 Guo 2016, str 14. 112 Lin Rongsheng: Yu ziranzhong faxian renwen zhi mei, 2013. 113 Wang South & North, 2015.

52 jeho malieb, a ktorej živosť sa dá najlepšie zachytiť pomocou farieb.114 Zelená a modrá pre neho predstavujú nielen návrat k tradícií, ale sú aj prostriedkom sprítomnenia prírody a jej pokojnej a nenáhlivej atmosféry.

8.6. Lin Yufeng

Postupný odklon od techniky gongbi je možné vidieť v zeleno-modrých krajinomaľbách maliara Lin Yufenga 林煜峰 (*1970). Zatiaľ čo v maľbách ako Yun xiu yuan feng 云闲远峰 alebo You you zi zu 悠游自足 sa ešte uplatňujú prvky ako jasne ohraničené ornamentálne oblaky, voda zobrazená formou rybárskej siete či architektúra namaľovaná „podľa pravítka”, väčšina jeho diel je spodobnená omnoho voľnejším spôsobom, prikláňajúcim sa k technike xieyi.

Jednou z takýchto malieb je napríklad obraz s názvom Bai fan chu xia 白帆出峡, zachytávajúci jazero s loďkou plávajúcou popri hornatých brehoch. Zatiaľ čo vrchol položený najbližšie k pozorovateľovi má jasne viditeľné kontúry, a je spodobnený vo výrazných farbách, všetky ostatné časti brehu sú len zhruba načrtnuté, a vykreslené veľmi bledým, so svetlými farbami zmiešaným tušom. Vďaka tomuto kontrastu pôsobí zadná časť maľby akoby rozmazaným, omnoho menej skutočným dojmom. Čo sa štetcovej techniky týka, autor na vykreslenie kontúr a štruktúry farbami kolorovaného vrcholu používa hrubé, neusporiadané, suchým štetcom nanesené linky, ktoré kombinuje s mokrým tušom vytvorenými škvrnami. Skaly v pozadí sú vytvorené za pomoci širokých zvislých ťahov a veľmi svetlého tušu, pričom pohyby štetca sú na niektorých miestach jasne viditeľné. Obloha je vykreslená podobným spôsobom, a vo viacerých bodoch splýva so skalami. Kontúry loďky a stavieb sú naproti tomu namaľované oveľa precíznejšie, tenkými linkami. Farby autor naniesol v niekoľkých vrstvách, pričom modrú naniesol vo forme farebných škvŕn na už zhotovený zelený podklad. Povrch skál autor aktivoval pridaním bodových ťahov dian v zelenej farbe. Táto maľba sa podobne ako väčšina Lin Yufengových diel nesie v poetickom, zasnenom duchu. V maliarových dielach prítomná idealizovaná predstava o krajine podľa Suna vychádza

114 Lin Rongsheng: Yu ziranzhong faxian renwen zhi mei, 2013.

53 zo „snovej tradície”,115 pre ktorú je charakteristická inklinácia k romantickému opisu utopicky krásnej prírody, a ktorá sa viac ako na zachytenie faktickej podoby objektov sústreďuje na expresiu autorovej predstavy o tom, ako by zobrazované miesto malo vyzerať. Takýto spôsob zobrazovania prírody je vlastný prevažnej väčšine Lin Yufengových malieb.

V diele číslo 13 patriacom do série krajinomalieb Shanshui xilie 013 山水系列 013, je maliarov prístup k zeleno-modrej krajinomaľbe ešte menej konvenčný, najmä čo sa týka práce s farbami. Zatiaľ čo horná polovica maľby vykresľuje výjav s jazerom a loďkou, spodná časť je tvorená iba spontánne nanesenou zmesou farieb a tušu. Výsledný efekt je teda postavený na kontraste medzi abstraktnosťou a konkrétnosťou. Lin Yufeng pri maľbe tohto diela skombinoval viacero štetcových techník. Nízke zaoblené kopce v treťom pláne sú vykreslené tušom, avšak bez použitia kontúr. Štruktúra a objem boli kopcom dodané prostredníctvom rôznych tušových odtieňov, štruktúrne ťahy ako také sa tu však neuplatňujú. Postupné zosvetľovanie spodnej časti vrcholov ešte znásobuje nejasný, rozmazaný efekt a ilúziu vzdialenosti. Aj ostatné časti krajiny sú namaľované bez kontúr. Stromy sú vykreslené ako malé tušové a farebné škvrny, ktorých podoba je kde-tu dotvorená tušovými linkami. Ponechaním prázdneho miesta spodobnené jazero a lesná cesta takisto nie sú ohraničené linkami ale miestami rozmazanými plochami tušu. Jediné prvky maľby, ktorých tvar maliar vykreslil obrysovými linkami sú budovy a loďka s rybármi. Smerom k spodnej časti obrazu začínajú stromy, cesta i brehy postupne strácať tvar, až sa premenia na prosté zhluky tušu a farby. Tie maliar naniesol v podobe nepravidelných, navzájom sa prekrývajúcich škvŕn zelenej, modrej a čiernej, a čiže technikou pripomínajúcou Zhang Daqianove pocai shanshui.

Mierne odlišným typom diela je veľmi dekoratívne pôsobiaca maľba zo série nákresov na zlatej karte Jinka xiaopin 001 金卡小品 001. Toto dielo je ukážkou historického výjavu zachyteného tradičným, avšak čiastočne modifikovaným spôsobom. Maľba zachytáva muža v tradičnom odeve sediaceho na brehu jazera pod hrčovitým stromom, hrajúceho na strunovom hudobnom nástroji zhongruan 中阮. Skaly, ktorými je zátišie s postavou obklopené, sú vykreslené predovšetkým pomocou rozliatej farby, kvôli čomu pôsobia neostrým, rozochveným dojmom, čo vytvára kontrast s pedantne vyhotoveným zbytkom kompozície.

115 Sun 2016, str. 2.

54

Dielo je namaľované na zlatom tvrdenom papieri, vďaka ktorému ešte viac vyniknú sýte minerálne pigmenty. Skaly v popredí autor namaľoval v tónoch zelenej a modrej, zatiaľ čo vzdialenejšie kopce zobrazil v červenej a hnedej. Ľahkosť pritom maľbe dodávajú detaily v bielej farbe.

V maľbe zo série nákresov vo formáte doufang 116 Doufang xiaopin 004 斗方小品 004 sa Lin Yufeng ešte viac prikláňa k polo-abstraktnému spôsobu zobrazovania. Hory predstavujúce hlavný kompozičný prvok diela sú zobrazené vo forme zelených a modrých škvŕn, s len zhruba načrtnutými obrysmi, pričom konečná podoba krajiny je utvorená pomocou drobnejších krajinných elementov, ktorých podoba je vykreslená omnoho podrobnejšie. Tieto tušom spodobnené prvky zahŕňajú stromy, stavby či figúru rybára a sú namaľované kombináciou techník gongbi a xieyi. Tušom je vykreslená aj základná kostra horského masívu, ktorá bola následne prekrytá nánosmi zelenej a modrej, a to tak, že farba prekrýva aj časti vopred namaľovaných tušových detailov. Na celý výjav je nazerané zhora, pričom horské hrebene sú zasadené do bieleho pozadia, a nie sú ohraničené, ale rozprestierajú sa za rámec obrazu. Poetická atmosféra diela je ešte umocnená kúdolmi bielej hmly a v diaľke viditeľnou skupinou letiacich vtákov.

Lin Yufeng vo svojich dielach kombinuje tradičný námet s novými maliarskymi technikami, pričom sa zameriava predovšetkým na zachytenie idealizovaného obrazu krajiny, predstavu ktorého si zrejme utvoril nielen na základe povedomia o tradičnej zeleno-modrej krajinomaľbe ale aj vlastného vnímania tejto tradície a krajiny samotnej.

8.7. Lu Yushun

Rozsah odchýlenia sa od tradičnej podoby zeleno-modrej krajinomaľby je v niektorých dielach natoľko veľký, že odkazy sú vyjadrené len v náznakoch, a elementy, ktoré sa autor rozhodol zachovať sú prezentované v celkom novej forme.

116 Doufang je štvorcový list papiera používaný na maľbu a kaligrafiu.

55

Medzi maliarov, ktorí zeleno-modrú krajinomaľbu pretvárajú do takej miery, že pôvodnú inšpiráciu v nich takmer nie je možné rozpoznať patrí aj Lu Yushun 卢禹舜 (*1962). Zaradenie jeho diel do výstavy súčasnej zeleno-modrej krajinomaľby v roku 2018, však potvrdzuje skutočnosť, že jeho maľby predsa len z časti vychádzajú z tohto archaického štýlu.117 Lu Yushun sa ku krajinomaľbe stavia značne experimentálnym spôsobom. Jeho polo- abstraktné diela stoja na pomedzí tradičného čínskeho a západného umenia. Zo zeleno-modrej krajinomaľby si autor vyberá, a do svojich obrazov začleňuje len určité prvky, a kombinuje ich s fragmentami iných umeleckých štýlov.

Pre Lu Yushunove maľby je typická odvážna kompozícia a výrazné farby zasadené do čierneho pozadia. Jeho zrejme najvýznačnejším poňatím zeleno-modrej krajinomaľby sú pritom diela zo série Tian di ta mei 天地大美. V poradí tretí obraz z tejto série (Tian di da mei xin chi shen wang bi sui mo shun 3 天地大美 心驰神往 笔遂墨顺 3) namaľovaný na vyše troch metrov dlhom, úzkom závesnom zvitku je typickým zástupcom tejto skupiny malieb. Poznávacím znamením Lu Yushunových obrazov je farebný „lievik” vo vrchnej časti obrazu, slúžiaci ako ilúzia prameňa na obraze sa nachádzajúcej farby. Ten spolu s v rovnakom bode umiestnenou priehlbinou v spodnej časti maľby, ktorá sa ako zlom tiahne až ku okraju, opticky vytvárajú centrálnu os diela. Maľba, pri ktorej autor neuplatňuje perspektívu, je vystavaná zo striedajúcich sa širokých pásov farby a hrubými tušovými linkami ohraničených bielych plôch, na ktorých je prostredníctvom tušu vyobrazená stromami zaplnená krajina. Tá je do značnej miery zjednodušená, pričom autor sa viac ako na zachytenie podoby objektov sústredil na tvárnosť samotnej maliarskej techniky. Farebné plochy nepozostávajú len z čistej farby, ale sú premiešané s nánosmi tušu, pričom ich striedavým použitím sú v strednej časti vykreslené stromy, vodopády a ďalšie krajinné elementy, vďaka čomu farebná plocha pôsobí ako plynulé pokračovanie nad ňou vyobrazenej krajiny.

V podobnom duchu sú namaľované aj ďalšie diela z tejto série, v ktorej maliar využíva kontrast a vzájomné pôsobenie tušu a farby. V maľbe o niečo menšieho formátu s názvom Tian di da mei xin chi shen wang bi sui mo shun 1 天地大美 心驰神往 笔遂墨顺 1 autor opätovne

117 Viď výstava Shanshui bense - di er ge zhongguo dangdai qinglü shanhuihua xueshu yaoqing zhan 山水本 色――第二届中国当代青绿山水画学术邀请展, Čínske národné múzeum umenia, 2018.

56 experimentuje s kompozíciou, kedy je krajinka predstavujúca jadro celého obrazu zobrazená len vo forme úzkeho pásu, zatiaľ čo väčšina priestoru obrazu je vyplnená tmavými tušovými „mrakmi”. Pri bližšom pohľade na úsek maľby s vyobrazením krajiny možno vypozorovať inšpiráciu zeleno-modrou krajinomaľbou, ktorú pripomína farebnou škálou aj celkovou výstavbou priestoru. Úzka časť maľby s krajinou vďaka svetlému pozadiu a žiarivým farbám opticky vystupuje z pozadia, a okamžite upútava pohľad diváka. Aj v tomto diele môžeme okrem toho vidieť zvýraznenú stredovú osu a bledým tušom namaľované lievikovité stĺpy, objavujúce sa naprieč jeho tvorbou.

Ďalším charakteristickým prvkom Lu Yushunových malieb je prítomnosť jazierka s povrchom vykresleným rybie šupiny pripomínajúcimi štetcovými ťahmi, aké môžeme vidieť napríklad v maľbe Tian di da mei xin chi shen wang bi sui mo shun 3 天地大美 心驰神往 笔遂墨顺 3. Štruktúrované skalné vrcholy sú tu opäť zasadené do čierneho pozadia, podčiarkujúceho ich zelenkavé sfarbenie. Autor tu používa širokú škálu ťahov - od precíznych ťahov konopného vlákna až po rozpité tušové škvrny. Zatiaľ čo niektoré časti scenérie sú zobrazené pomerne detailne, iné sú len zhruba načrtnuté. Konkrétnejšiu podobizeň výjav získala vďaka pridaniu niekoľkých, pre čínsku krajinomaľbu kľúčových zložiek, ako sú stromy, kamene, vodopády či pavilón s naznačenými ľudskými siluetami.

Lu Yushun zeleno-modrú krajinomaľbu svojim svojským maliarskym štýlom vymanil spod zaužívaných konvencií, a pretvoril ju podľa vlastných, moderným umením ovplyvnených predstáv. Maliar sa tradíciou inšpiroval predovšetkým pri výbere pigmentov, no podobnosť možno vidieť aj v snahe o vytvorenie diela evokujúceho krásny, vzdialený ideál. Zobrazenie krajiny ako svetlého, z čierneho pozadia vystupujúceho bodu si takisto možno vyložiť ako alegóriu dokonalej krajiny, skrytej v pochmúrnom a tmavom svete.

57

8.8. Nové médiá a ďalšie spôsoby reinterpretácie zeleno-modrej krajinomaľby

Jedným zo spôsobov ako preniesť koncept zeleno-modrej krajinomaľby do moderného umenia je jeho zasadenie do nového, netypického rámca, či jeho kombinácia s nekonvenčnými obrazovými prvkami. S takýmto druhom reinterpretácie zeleno-modrej krajinomaľby sa môžeme stretnúť napríklad v dielach taiwanského umelca Pan Xinhua 潘信华 (*1966), ktorý nástenné maľby pripomínajúce vyobrazenia zelených a modrých vrcholov dopĺňa nepomerne veľkými postavami batoliat a ďalších atypických prvkov,118 či v obrazoch zo série Feiji jihua 飞机画, ktorú v 90-tych rokoch vytvoril maliar Pan Xiaofang 袁晓舫 (*1961), kde bola zeleno-modrá krajinomaľba odzrkadľujúca dielo Wang Ximenga spojená s vyobrazeniami lietadiel, stíhačiek, vrtuľníkov a iných leteckých strojov, namaľovaných nie tušom, ale olejovými farbami.119

Súčasné umenie inšpirované zeleno-modrou krajinomaľbou je veľmi rôznorodé, a často dokonca presahuje hranice tradičného média maľby. Yang Yongliang 杨泳梁 (*1980) napríklad ideu krajiny vo farbách azuritu a malachitu reprezentuje prostredníctvom digitálneho umenia. Umelec v skupine diel postavených na digitálnej fotografii prezentovanej vo forme videa kombinuje tradičnú kompozíciu a poetický vzhľad krajín v zeleno-modrom štýle s novými technológiami, pričom ako základné stavebné kamene kopcov a údolí používa mrakodrapy, televízne veže a ďalšie moderné architektonické konštrukcie. Jeho diela sú teda v podstate do konceptu zeleno-modrej krajinomaľby premietnutým vyobrazením súčasného veľkomesta.120

Zeleno-modrá krajinomaľba poslúžila ako inšpirácia aj pre Xu Binga 徐冰 (*1955), a to konkrétne pre jeho modulárnu inštaláciu s názvom Beihou gushi 背后的故事, v ktorej sa za použitia nezvyčajného materiálu pokúša o vytvorenie ilúzie klasickej čínskej maľby. Ako hlavné médium autor použil suché rastliny, papier, plastové tašky a podobný odpadový materiál, ktorý umiestnil za priehľadné sklo, tak aby kopíroval krajinnú siluetu. Súhra takto vytvorených tvarov a nimi vrhaného tieňa vytvára z druhej strany priehľadného skla obraz

118 Viď napr. jeho diela Ge jiang lian qi tu (er) 隔江练气图(二) a Siyu (san) 私语(三). 119 Viď napr. jeho diela Zhan sun - feixing jihua 战隼 —飞行计划 a Ying sun - feixing jihua 英隼-飞行计划. 120 Viď napr. jeho dielo Qinglü zhi yi 青绿之一.

58 krajiny, veľmi podobnej tej na čínskych zvitkových maľbách. Že sa v skutočnosti jedná o zmes odpadu pozorovateľ zistí až po nahliadnutí „do pozadia” inštalácie.

S podobným konceptom zobrazovania krajiny pracuje aj fotograf Yao Lu 姚璐 (*1967), zhotovujúci na zeleno-modrú krajinomaľbu odkazujúce diela vo forme digitálnej chromogenickej tlače. Ako hlavné kompozičné elementy pritom Yao Lu používa haldy odpadu zakryté zeleným ochranným pletivom, ktoré následnou digitálnou manipuláciou zahŕňajúcou aj pridanie klasických prvkov ako sú stromy, pavilóny či hmlové oblaky, pretvára na krajinky kopírujúce vzhľad a kompozíciu tradičnej čínskej maľby.121 Zasadením skládok odpadu do rámca reflektujúceho už možno stratenú krásu prírody sa autor snažil poukázať na zvyšujúcu sa mieru urbanizácie a jej nežiaduci dopad na životné prostredie.122

8.9. Vyhodnotenie

Zeleno-modrá krajinomaľba v súčasnom umení nadobúda rôznych, často pomerne atypických podôb. Každý z maliarov, ktorého tvorba bola popísaná v rámci tejto kapitoly zeleno-modrú krajinomaľbu pretvára, rozdiel je iba v miere a spôsobe.

Umelci ako You Xinmin a Xie Zongjun vychádzajú z tradičných foriem zeleno-modrej krajinomaľby (či už „malej”, „veľkej” alebo jinbi), ktoré síce modifikujú, ale len do určitého stupňa, pričom prvky typické pre danú formu sú do veľkej miery zachované. Diela oboch maliarov sú namaľované v historizujúcom štýle, no je v nich dodržané kritérium osobitosti, ktoré sa zdá byť pre maľbu tohto druhu kľúčové. Snaha o vytvorenie dojmu starobylosti je zjavné najmä v tvorbe You Xinmina, pričom jeho pretvorenie zeleno-modrej krajinomaľby skôr ako v samotnej zmene podoby, spočíva v jej personalizácií. Xie Zongjun sa naproti tomu prostredníctvom netradičnej kompozície svojich diel posúva hranice vzhľadu tradičnej zeleno- modrej krajinomaľby o krok ďalej.

Charakteristickou črtou významnej časti skúmaných maliarov je snaha o reinterpretáciu zeleno-modrej krajinomaľby, obmenou niektorých jej prvkov, či zakomponovaním nových

121 Viď napr. jeho dielo Dong ting chun zao tu 洞庭春早图. 122Artist Transforms Landfills Into Beautiful Chinese Landscapes (Noorata, 2013).

59 umeleckých postupov. Qi Enjin a Xu Jun síce tradičný vzhľad zeleno-modrej krajinomaľby do značnej miery pretvárajú, pôvodná inšpirácia je však v ich dielach stále jasne rozpoznateľná. Qi Enjinove na žiarivých sviežich farbách a netradičnom tvare krajinných elementov postavené maľby pôsobia veľmi moderne, a to napriek tomu, že celkovým charakterom výrazne pripomínajú klasickú „veľkú” zeleno-modrú krajinomaľbu. Xu Jun svoje technikou gongbi zhotovené diela zase ozvláštňuje splošteným spôsobom zobrazovania, a pridaním na 21. storočie odkazujúcich elementov.

Čo sa tvorby Lin Rongshenga týka, niektoré z jeho malieb (ako napríklad maľba Yuji) na zeleno-modrú krajinomaľbu odkazujú pomerne výrazne, zatiaľ čo v iných je referencia vyjadrená menej zjavným spôsobom. Fluktuácia medzi rôznymi štýlmi v rámci tohto žánru je častá aj u ďalších umelcov, napríklad u Lin Yufenga. Ten sa v niektorých svojich maľbách približuje k tradičnej podobe zeleno-modrej krajinomaľby, zatiaľ čo zbytok jeho diel je zrejme inšpirovaných jej modernou formou, a to predovšetkým tvorbou Zhang Daqiana. Jeho tvorba je teda dôkazom, že súčasní umelci čerpajú skutočne zo všetkých foriem zeleno-modrej krajinomaľby, vrátane tej modernej, aj keď len v pomerne obmedzenej miere.

Nový pohľad na zeleno-modrú krajinomaľbu a jej zasadenie do netypického rámca je možné demonštrovať na príklade niektorých diel Lu Yushuna. V nich maliar na zeleno-modrú krajinomaľbu odkazuje iba fragmentárne, a celkový vzhľad jeho diel klasickú formu tohto štýlu takmer nepripomína. Vďaka zachovaniu určitých prvkov je však identifikácia maliara so zeleno-modrou krajinomaľbou stále rozpoznateľná, aj keď zvyčajne nie na prvý pohľad.

Diela, ktorým ako zdroj inšpirácie poslúžila zeleno-modrá krajinomaľba možno nájsť aj vo sfére olejomaľby, inštalačného umenia či nových médií. Umelci ako Xu Bing, Yang Yongliang či Yao Lu prezentujú tento archaický štýl v novej, celkom netypickej forme, s cieľom predostrieť odlišný, neočakávaný uhol pohľadu na čínsku tradíciu a ukázať tak jej všestrannosť a uplatniteľnosť v súčasnom umení.

Výtvarné techniky súčasnej zeleno-modrej krajinomaľby sú veľmi rozmanité. Čo sa štetcovej techniky týka, prevládajúcou tendenciou bol príklon ku kombinácií precízne vyhotovených liniek s uvoľnenejšími a expresívnejším štetcovým rukopisom, a dôrazom sa štruktúrne ťahy cunfa. Zatiaľ čo u Xu Juna či Qi Enjina mala technika gongbi pomerne výrazné uplatnenie, v niektorých dielach Lin Yufenga bolo použitie tušu veľmi bezprostredné a

60 spontánne, a Lu Yushunova práca s tušom sa do značnej miery vymykala jeho tradičnému použitiu. Vo všeobecnosti však možno povedať, že v porovnaní s minulosťou maliari viac inklinovali k voľnejšiemu, menej upätému spôsobu maľby. S tým takisto súvisí skutočnosť, že štetcová technika bola u skúmaných umelcov nástrojom najčastejšie využívaným k zosobneniu zeleno-modrej krajinomaľby.

Podobný trend je viditeľný aj na narábaní maliarov s farbou. Tá bola vo viacerých prípadoch používaná spôsobom nehľadiacim na zaužívané konvencie, ako bolo možné vidieť napríklad v maľbách Lin Rongshenga či Lin Yufenga. Intenzita samotných pigmentov bola premenlivá, keďže značná časť skúmaných diel bola inšpirovaná umiernenejšou formou zeleno-modrého štýlu. Vďaka uvoľnenejšiemu prejavu množstvu súčasných diel chýba zdobnosť, ktorá bola v tradičnej zeleno-modrej krajinomaľbe dosiahnutá predovšetkým pomocou žiarivých farieb, a precíznej štetcovej techniky.

Premenou prešli takisto kompozícia a vzhľad jednotlivých krajinných foriem. Zmena tvaru a rozloženia kompozičných prvkov, zachytenie iba malého výrezu krajiny, alebo dokonca len jeho časti, či zmena, sploštenie alebo úplné negovanie perspektívy patrili medzi najčastejšie uskutočňované obmeny. V dielach sme okrem toho mohli vidieť aj ozvláštnenie kompozície pridaním rôznych atypických prvkov, akými boli napríklad v maľbách Xu Juna vyobrazenia diaľnic, áut, vlakov a iných technických výdobytkov.

Témou analyzovaných diel bola zväčša podobne ako v tradičnej zeleno-modrej krajinomaľbe idealizovaná krajina, poprípade nostalgická referencia na jej časovo či priestorovo vzdialený obraz. Takýto námet sme mohli vidieť napríklad u Yao Lua, ktorého diela si možno vyložiť ako lamentáciu nad nenávratne stratenou podobou prírody.

Z uvedených skutočností vyplýva, že súčasní umelci zeleno-modrú krajinomaľby modifikujú predovšetkým obmenou štetcovej techniky, spôsobu aplikovania farieb, kompozície, či média a zakomponovaním nových, na súčasnosť a moderné, respektíve súčasné umenie odkazujúcich elementov. Tematika, ako aj celkový utopistický a romantizujúci charakter vlastný tradičnej zeleno-modrej krajinomaľbe, ostáva v množstve prípadov takmer nezmenený. Spoločným menovateľom tvorby všetkých spomínaných autorov je pritom subjektivizácia zeleno-modrej krajinomaľby.

61

Najčastejším spôsobom odkazovania na zeleno-modrú krajinomaľbu boli, okrem zeleno- modrej farebnej škály, námet, štetcová technika „prácneho štetca” (využívaná predovšetkým pri maľbe doplňujúcich kompozičných elementov ako sú oblaky, voda či architektúra) a celkové fantastické pôsobenie diel. Dekoratívnosť príznačná pre tradičnú zeleno-modrú krajinomaľbu je takisto súčasťou množstva diel, pre súčasnú formu tohto štýlu však nie je rozhodujúca, a niektorí maliari, ako napríklad Lin Rongsheng alebo ďalší súčasný čínsky maliar Fan Yang sa jej úplne vzdávajú.

Čo sa zmeny významu týka, na základe rozboru tvorby súčasných predstaviteľov tohto druhu maľby možno usudzovať, že v dnešnom umení rezonuje predovšetkým funkcia zeleno- modrej krajinomaľby ako prepojenia s minulosťou. Veľká časť skúmaných umelcov totižto vytvorila takéto diela so zámerom sprítomniť históriu, a spolu s ňou aj konotácie, ktoré podľa mienky daného autora obsahuje. Súčasní umelci si zeleno-modrú krajinomaľbu takisto adoptovali ako symbol stotožnenia sa s čínskou tradíciou, čo napomáha ku kultúrnemu vymedzeniu ich tvorby na poli svetového umenia. Funkcia zeleno-modrého štýlu ako metafory vzdialenosti a nedostupnej krásy sa v súčasnom umení takisto zachovala.

62

9. Záver

Prostredníctvom tejto práce sme sa pokúsili vysporiadať s problematikou zeleno-modrej krajinomaľby, jej historického vývoja, významu a výtvarných postupov, na základe analýzy ktorých sme ilustrovali jej štýlové premeny v priebehu jednotlivých období. Zároveň sme sa venovali dnešnej obdobe tohto archaického spôsobu maľby, ktorej vlastnosti sme sa pokúsili charakterizovať pomocou popísania a rozboru tvorby jej vybraných súčasných predstaviteľov. Cieľom práce bolo zistiť nielen, či a ako sa podoba zeleno-modrej krajinomaľby premieňala a za akých okolností došlo k týmto zmenám, no aj to aký bol jej význam, prečo sa k nej maliari navracajú, a akým spôsobom je zobrazovaná dnes.

Pri zisťovaní odpovedí na vytýčené výskumné otázky sme vychádzali jednako z literatúry zaoberajúcej sa touto tematikou, ako aj z analýzy samotných výtvarných diel. Na základe takto získaných informácií sme dospeli k záveru, že v priebehu času sa spolu s meniacimi sa estetickými preferenciami menila aj vizuálna stránka a spôsob stvárňovania tohto druhu krajinomaľby. V dobe najväčšieho rozmachu za dynastií Sui a Tang bola jej kľúčovým prvkom monumentalita a honosná zdobnosť, dosiahnutá pedantným vyhotovením a účinkom minerálnych farieb. V tomto období sa pri jej zhotovovaní uplatňovala predovšetkým technika gouxian tianse. Za dynastie Song sa umelci začali prikláňať k mäkšej, menej prísne pôsobiacej podobe krajiny, pričom samotná štetcová technika bola tvárnejšia, o niečo uvoľnenejšia, a obohatená o predtým absentujúce štruktúrne ťahy. Počiatok dynastie Yuan bol pre zeleno- modrú krajinomaľbu zlomovým obdobím. Tá začala ustupovať do úzadia v prospech literátskej maľby, ktorá sa podpísala aj na jej podobe a výtvarných technikách uplatňovaných pri jej zhotovovaní. Preferovať sa začala takzvaná „malá“ zeleno-modrá krajinomaľba, postavená na harmonickom súlade tušu a farby, pričom rovnaký trend prevládal aj za dynastie Ming. V období poslednej dynastie Qing nedošlo k nijakým ďalším významným posunom, a zvyčajne sa odkazovalo na jeden zo štýlov predchádzajúcich dynastií. K opätovnému rozvoju zeleno- modrej krajinomaľby však došlo v 20. storočí, kedy čínsky maliari začali vo väčšej miere inklinovať k maľbe vo farbe, čo bolo z časti spôsobené vplyvom západného umenia. Výtvarné techniky tohto obdobia boli postavené jednako na tradičnej čínskej maľbe, ako aj na kombinácií tradičných postupov s novými, nezriedka zo západu importovanými prvkami.

Dôvodom prečo sa moderní a súčasní umelci navracajú k zeleno-modrej krajinomaľbe je viacero. Stret Číny so západným svetom a z neho vyplývajúce ovplyvnenie farbu preferujúcim

63 západným umením, diverzifikácia čínskeho umenia, snaha o vymanenie sa z jednotvárnosti monochromatickej tušovej maľby, snaha o sprístupnenie umenia širšej verejnosti, vplyv prostredia či už spomínaná snaha o nadviazanie na tradíciu predchádzajúcich generácií, a tým pádom označenie sa za jej pokračovateľa, boli niektoré z hlavných faktorov ovplyvňujúcich toto rozhodnutie.

Čo sa týka spôsobu zobrazovania zeleno-modrej krajinomaľby v súčasnej dobe, na základe analýzy tvorby jej súčasných predstaviteľov sme zistili, že dnešní maliari nachádzajú inšpiráciu vo všetkých v priebehu dejín vzniknutých podobách zeleno-modrej krajinomaľby, pričom ich výtvarné postupy sú kombináciou tradície a moderných estetických konceptov. Ich prístup k tomuto druhu maľby je postavený na snahe adaptovať zeleno-modrú krajinomaľbu na súčasné pomery, tak aby bola relevantná aj v dnešnom umení, a spĺňala dnešné estetické kritériá. Takéto prenesenie dávneho, archaického spôsobu maľby do prítomnosti maliari zabezpečujú modifikáciu niektorých jeho elementov, ako sú štetcová technika, použitie farby, kompozícia či dokonca samotné médium. Striktné pridŕžanie sa tradície bez snahy o jej zosobnenie totižto v dnešnom umení už nie je dostačujúce.

Ohľadom zmyslu a rôznych funkcií zeleno-modrej krajinomaľby, a ich prípadnej zmene v súčasnom umení sme sa dopracovali k zisteniu, že významov tradične spájaných s týmto maliarskym štýlom je hneď niekoľko. Zeleno-modrá krajinomaľba v prvom rade slúžila ako nástroj stotožnenia sa s tradíciou, pomocou ktorého je možné ustanoviť sa za jej pokračovateľa. Ďalej bola symbolom vzdialenosti, nedosiahnuteľnosti a fantastickej, idealizovanej krásy, a v neposlednom rade slúžila aj ako prostriedok sprítomnenia histórie či prírody, a ako spôsob poukázania na jej veľkoleposť a nádheru. Približne rovnaké funkcie zastáva zeleno-modrá krajinomaľba aj v modernom a súčasnom umení.

Prostredníctvom týchto zistení sme úspešne zodpovedali všetky stanovené výskumné otázky, a tým pádom naplnili očakávaný cieľ práce. V prípade ďalšieho skúmania by bolo možné rozšíriť vzorku tvorby súčasnej zeleno-modrej krajinomaľby o diela ďalších umelcov, a poskytnúť tak ešte podrobnejšiu predstavu o jej rôznorodom charaktere. Za prínos tejto práce považujeme jednako zdokumentovanie premien zeleno-modrej krajinomaľby od jej vzniku až po súčasnosť a faktorov, ktoré prispeli k neustálemu navracaniu sa maliarov k tomuto druhu maľby, ako aj predstavenie tvorby jej dnešných predstaviteľov, a načrtnutie celkového obrazu

64 o jej súčasnej podobe. Práca tak môže byť prospešným zdrojom informácií pre záujemcov o tradičné aj súčasné čínske umenie.

65

10. Zoznam použitých prameňov a literatúry

Monografie:

Andrews, Julia F., and Kuiyi Shen. The art of modern China. Univ of California Press, 2012.

Barnhart, R. M., Yang, X., Nie, C., Cahill, J., Wu, H., & Lang, S.. Three thousand years of Chinese painting. Yale University Press, 1997.

Cheng, Maria, and Tang Wai Hung. Essential Terms of Chinese Painting. City University of HK Press, 2018.

Fong, Wen. Between Two Cultures: Late-nineteenth-and Twentieth-century Chinese Paintings from the Robert H. Ellsworth Collection in the Metropolitan Museum of Art. Metropolitan Museum of Art, 2001.

Guo Guixing 郭贵兴(ed.). Dangdai qinglü shanshui 当代青绿山水. Zhengzhou: Henan meishu chubanshe 郑州: 河南美术出版社, 2016.

Hejzlar, Josef. Čínská krajinomalba. Praha: Aventinum, 2010.

Hoffmeister, Adolf, Eva Rychterová, and Lubor Hájek. Současné čínské malířství: Barev. obr. publ. Nakladatelství československých výtvarných umělců, 1959.

Li, Chu-tsing. The Role of Wu-hsing in Early Yüan Artistic Development Under Mongol Rule. 1981.

Newland, Joseph N., ed. Chinese ink painting now. Distributed Art Pub Incorporated, 2010.

Qian Guifang 钱桂芳 . Dangdai zhongguohua mingjia jiaoxue xilie qinglü shanshui hua jifa xiangjie 当代中国画名家教学系列 青绿山水画技法详解. Beijing Book Co. Inc., 2017.

66

Xu Jun 许俊. Qinglü shanshuihua jifa 青绿山水画技法. Beijing: Renmin meishu chubanshe 北京:人民美术出版社, 2016.

Yu, Feian, trans. Jerome Silbergeld, and Amy McNair. Chinese painting colors: studies of their preparation and application in traditional and modern times. Hong Kong: Hong Kong University Press; and Seattle & London: University of Washington Press, 1988.

Články a príspevky v zborníkoch:

Coccato, Alessia, Luc Moens, and Peter Vandenabeele. „On the stability of mediaeval inorganic pigments: A literature review of the effect of climate, material selection, biological activity, analysis and conservation treatments.“ Heritage Science 5.1 (2017), pp. 12.

Cooper, Jean. Chinese Alchemy: Taoism, the Power of Gold, and the Quest for Immortality. Vol. 5. Red Wheel/Weiser, 2016.

Ge Lijing 葛丽敬. „Yichuan gu qingse cong chuangtong - dangdai shanshui huajia Lin Rongsheng dui qinglü shanshui yuyan de jixu yu fazhan 意传古情色从传统——当代山水画 家林容生对青绿山水语言的继承与发展.“ Meishu daguan 美术大观 vol. 2 (2012), pp. 50- 50.

Hawks, Shelley Drake. „The Colorists of Taiwan.“ Taiwan Journal of East Asian Studies, vol. 11, no. 1, 2014, pp. 199-245.

Liu Chengkan 刘成侃. „Wudai liangsong qinglü shanshui yangshi yu fengge yanbian gaishu 五代两宋青绿山水样式与风格衍变概述.“ Yishu keji 艺术科技 vol. 5 (2018), pp. 136-136.

Li Xianting. „Major trends in the development of contemporary Chinese art.“ China New Art, Post-1989 (1993).

67

McNair, Amy. „On the Meaning of the ‘Blue-and-Green Manner’ in Chinese Landscape Painting.“ Perspectives on the Heritage of the Brush: Papers Presented at a Symposium on the Heritage of the Brush.

Niu Kecheng 牛克诚. „Bimo xie qinglü - Xu Jun Qinglü shanshuihua de yuyan jie 笔墨写青 绿——许俊青绿山水画的语言解读.“ Meishu 美术 vol. 3 (2017).

Qi Enjin 祁恩进. „Neng yu tongchu qiu butong - xiandai qinglü shanshuihua chuangzuo tan 能于同处求不同——现代青绿山水画创作谈.“ Yishujie 艺术界 vol. 01(1999), pp. 94-97.

Vinograd, Richard. „Some Landscapes Related to the Blue-and-Green Manner from the Early Yüan Period.“ Artibus Asiae (1979), pp. 101-131.

Wang Juanyan 王隽彦. „Xin qinglü shanshuihua secai qingjing chuangxin tanxi - yi Lin Rongsheng xiandai qinglü shanshuihua wei li 新青绿山水画色彩情境创新探析——以林容 生现代青绿山水画为例.“ Fujian gongcheng xueyuan xuebao 福建工程学院学报 vol. 12, no. 4 (2014), pp. 404-408.

Internetové zdroje:

Cahill, James. “Lecture 4B - Tang Dynasty Landscape Painting” A pure and remote view: Visualizing early Chinese landscape painting, 2011. [online]. [cit. 7.9.2019]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=e4DGjXGPdnk&list=PLA56GyU- ZjNAhm_C2hZ2J0GLRVKySY_cB&index=8&t=15s.

Dangdai shanshui huajia Lin Rongsheng - rongru xihua yong se, fuxing qinglü shanshui 当代 山水画家林容生——融入西画用色, 复兴青绿山水. V: Sina.com, prevzaté z Gunagzhou ribao 广州日报, 2015. [online]. [cit. 22.09.2019]. Dostupné z: https://finance.sina.cn/2015-10- 25/detail-ifxizwti7097228.d.html.

68

Department of Asian Art. “Northern Song Dynasty (960–1127).” Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2001, [online]. [cit. 11.9.2019]. Dostupné z: http://www.metmuseum.org/toah/hd/nsong/hd_nsong.htm

Lin Rongsheng guanfang wangzhan 林容生官方网站. V: Arton.com, [online]. Dostupné z: https://linrongsheng.artron.net/

Lin Rongsheng: Yu ziran zhong faxian renwen zhi mei 林容生：于自然中发现人文之美. V: Newsarton.com prevzaté z Zhongguo Meishu bao 中国美术报, No.166, 2017. [online]. [cit. 12.10.2019]. Dostupné z: https://news.artron.net/20191017/n1062763.html

Lin Yufeng guanfang wangzhan 林煜峰官方网站. V: Arton.com, [online]. Dostupné z: https://linyufeng.artron.net/

Lu Yushun guanfang wangzhan 卢禹舜官方网站. V: Arton.com, [online]. Dostupné z: https://luyushun.artron.net/

Noorata, Pinar. Artist Transforms Landfills Into Beautiful Chinese Landscapes. V: Mymodernmet.com, 2013. [online]. [cit. 1.11.2019]. Dostupné z: https://mymodernmet.com/yao-lu-new-landscapes/

Qianli jiangshan, lidai qinglü shanshuihua tezhan 千里江山，历代青绿山水画特展. V: Dpm.org.cn. [online]. [cit. 10.2019]. Dostupné z: https://www.dpm.org.cn/subject_rivsmounts/index.html

Qi Enjin guanfang wangzhan 祁恩进官方网站. V: Arton.com, [online]. Dostupné z: https://qienjin.artron.net/

Renowned mountains and great rivers: Oversized masterpieces in the museum collection. V: Npm.edu.tw, 2017. [online]. [cit. 11.11.2019]. Dostupné z: https://theme.npm.edu.tw/exh106/oversized10610/en/index.html

69

Silhouette of a great master, Chang Dai-chien Imitating the Ancients. V: Npm.edu.tw. [online]. [cit. 28.9.2019]. Dostupné z: https://theme.npm.edu.tw/exh108/ChangDaichien/en/page- 3.html

Silhouette of a great master, Chang Dai-chien's Masterpieces. V: Npm.edu.tw. [online]. [cit. 28.9.2019]. Dostupné z: https://theme.npm.edu.tw/exh108/ChangDaichien/en/page- 6.html#main

Sun Mingdao 孙明道. [pinglun] Meng de shanhe [评论] 梦的山河. V: Linyufeng.artron.net, prevzaté z Yishujia tigong 艺 术 家 提 供 , 2016. [online]. [cit. 5.11.2019]. Dostupné z: https://linyufeng.artron.net/news_detail_842693

Traveling through mountains in spring. Tang prize week: An exhibit of select painting and calligraphy. V: Npm.edu.tw. [online]. [cit. 29.9.2019]. Dostupné z: https://theme.npm.edu.tw/exh103/TangPrizeWeek/en/en01.html#a02

Wang, Sue. South & North – the Exhibition of Landscape Paintings by Lin Rongsheng, Fang Xiang, Qiu Ting Unveiled. V: Cafa.com [online]. 4.6.2015 [cit. 10.11.2019]. Dostupné z: http://en.cafa.com.cn/south-north-the-exhibition-of-landscape-paintings-by-lin-rongsheng- fang-xiang-qiu-ting-was-unveiled-at-the-national-center-for-the-performing-arts.html.

Xie Zong jun guanfang wangzhan 谢宗君官方网站. V: Arton.net, [online]. Dostupné z: https://xiezongjun.artron.net/

Obrazové zdroje:

Anonym: Xianshan louge tu ye 仙山楼阁图页 (Pavilón v ríši nesmrteľných), 25.3 x 26.8 cm, okrúhly vejár, farby a tuš na hodvábe, dyn. Song, Palace Museum, Beijing.

Chen Ruyuan: Xianshan tu 仙山图 (Hory nesmrteľných), 102.9 x 33 cm, horizontálny zvitok, farby a tuš na hodvábe, dyn. Yuan, The Cleveland Museum of Art.

70

Dong Yuan: Jiangti wanjing tu 江提晚景图 (Večerná scenéria na brehu rieky), 179 x 116.5 cm, tuš a farby na hodvábe, obdobie piatich dynastií, National Palace Museum, Taipei.

Gu Kaizhi: Luo shen fu tu 洛神赋图 (Víla rieky Luo), 27.1 x 572.8 cm, závesný zvitok, tuš a farby na hodvábe, dynastia Jin, The Palace Museum, Beijing.

Lan Ying: Yun hong shu tu 白云红树图 (Biele oblaky a červené stromy), 189.4 x 48 cm, závesný zvitok, farby a tuš na hodvábe, dyn. Ming. Palace Museum, Beijing.

Lin Rongsheng:

Qinglü shuifeng 青绿随风. 144 x 366 cm, horizontálny zvitok, tuš a farby na papieri, 2011.

Wusheng de feng 无声的风, 172 x 92 cm, závesný zvitok, tuš a farby na papieri, 2003.

Yuji 雨季, 180 x 140 cm , závesný zvitok, tuš a farby na papieri, 2009.

Youshan huigu xilie zhi shiyi 游山怀古系列之十一, 136 x 68 cm, závesný zvitok, tuš a farby na papieri, 2011.

Lin Yufeng:

Bai fan chu xia 白帆出峡, 70 x 46 cm, tuš a farby na papieri, 2013.

Doufang xiaopin 004 斗方小品 004, 68 x 68 cm, maľba formátu doufang, tuš a farby na papieri, 2018.

Jinka xiaopin 001 金卡小品 001, 68 x 68 cm, maľba na zlatej karte, tuš a farby na papieri, 2018.

Shanshui xilie 013 山水系列 013, závesný zvitok, tuš a farby na papieri, 2018.

71

Yun xiu yuan feng 云闲远峰, 136 x 68 cm, závesný zvitok, tuš a farby na papieri, 2014.

You you zi zu 悠游自足, 180 x 98 cm, závesný zvitok, tuš a farby na papieri, 2013.

Li Sixun, prip.: Jiang fan louge tu 江帆楼阁图 (Plaviace sa loďky s pavilónmi), 102 x 55 cm, závesný zvitok, tuš a farby na hodvábe, dynastia Tang, National Palace Museum, Taipei.

Liu Haisu: Huanghan yixian tian qiguan 黄海一线天奇观, 69.3 x 134.1 cm, horizontálny zvitok, tuš a farby na papieri, 1976.

Liu Haisu: Shi sun jiang yun song 石笋矼云松, 97.5 x 52.3 cm, závesný zvitok, tuš a farby na papieri, 1983.

Li Zhaodao, prip.: Chunshan xinglu tu 春山行旅图 (Cesta cez hory počas jari), 95.5 x 55.3 cm, závesný zvitok, tuš a farby na hodvábe, dyn. Tang, National Palace Museum, Taipei.

Li Zhaodao, prip.: Minghuang xing shu tu 明皇幸蜀图 (Cesta cisára Minghuanga do Shu), 55.9 x 81 cm, závesný zvitok, tuš a farby na hodvábe, dynastia Tang, National Palace Museum, Taipei.

Lu Yushun:

Tian di da mei xin chi shen wang bi sui mo shun 1 天地大美 心驰神往 笔遂墨顺 1, 136 x 68 cm, závesný zvitok, tuš a farby na papieri.

Tian di da mei xin chi shen wang bi sui mo shun 3 天地大美 心驰神往 笔遂墨顺 3, 356 x 96 cm, závesný zvitok, tuš a farby na papieri.

Pan Xiaofang:

Ying sun - feixing jihua 英隼-飞行计划, 160 x 120 cm, olej na plátne, 1997.

72

Zhan sun - feixing jihua 战隼 —飞行计划, 153 x 228 cm, olej na plátne, 1995.

Pan Xinhua:

Ge jiang lian qi tu (er) 隔江练气图(二), 208.5 x 172 cm, tuš a farby na papieri, 2011.

Siyu (san) 私语(三), 125 x 180 cm, tuš a farby na papieri, 2010.

Qi Enjin:

Hushang qingfeng 湖上清风, 36 x 36 cm, tuš a farby na papieri, 2002.

Shan xiliu cui tu 山溪流翠图(二), 70 x 70cm, tuš a farby na papieri, 2006.

Wuyue huan xiu tu 吴越环秀图, 171 x 96 cm, tuš a farby na papieri, 1998.

Xi shan qing yun jun 溪山清韵图, 66 x 44 cm, tuš a farby na papieri, 2005.

Zhaqiu tiantang 摘取天堂, 98 x 62 cm, závesný zvitok, tuš a minerálne farby na papieri, 2007.

Qiu Ying, prip.: Krajina s rozkvitnutými stromami, 192 x 103 cm, závesný zvitok, tuš a farby na hodvábe, asi dyn. Ming, Národní galerie Praha.

Qiu Ying, prip.: Palác na jazere, 175 x 150 cm, závesný zvitok, tuš a farby na hodvábe, asi dyn. Ming, Národní galerie Praha.

Qiu Ying: Tao cun caotang tu 桃村草堂图 (Slamené domy v osade broskyňového prameňa), 150 x 53 cm, závesný zvitok, farby a tuš na hodvábe, dyn. Ming, Palace Museum, Beijing.

Qiu Ying: Tao yuan xianjing tu 桃源仙境图 (Ríša nesmrteľných v prameni broskyňových kvetov), 175 x 66.7 cm, závesný zvitok, tuš a farby na papieri, dyn. Ming, Tianjin Museum.

73

Ren Xiong: Shi wan tu 十万图, album o 10 listoch, po 23.6 x 20.5 cm, tuš a minerálne farby na zlatom papieri, dyn.Qing, Palace Museum, Beijing.

Shen Zhou: Qingshan hongshu tu 青山红树图 (Zelené hory a červené stromy), 147.2 x 65 cm, závesný zvitok, tuš a farby na hodvábe, dyn. Ming, Tianjin art Museum.

Wang Ximeng: Qianli jiangshan tu 千里江山图 (Tisíc míľ rieky a hôr), 51.5 x 1191.5 cm, príručný zvitok, tuš a farby na hodvábe, 1113, Palace Museum, Beijing.

Wen Zhengming, prip.: Ostrov Baoshan, 32.7 x 491 cm, príručný zvitok, tuš a farby na hodvábe, prip., 1554, Národní galerie Praha.

Wu Hufan: Lushan dongnan wulaofeng tu 庐山东南五老峰图 (Päť starých vrchov na juhovýchode hory Lu), 125.8 x 64.1 cm, závesný zvitok, tuš a farby na papieri, 1958, China Fine Art Museum, Beijing.

Xie Zongjun:

Huangshan yijing 黄山一景, 110 x 108 cm, štvorcový formát, tuš a farby na zlatom papieri, nedatované.

Shanshui bense 山水本色, 240 x 200 cm, závesný zvitok, tuš a farby na papieri, 2012.

Shen shan jing du 深山静读 120×100 cm, závesný zvitok, tuš a farby so zlátením na papieri, 2014.

Tiankai shengjing 天开胜境, 600 x 260 cm , horizontálny zvitok, tuš a farby na zlatom papieri, 2014.

Xu Bing: Beihou gushi 背后的故事 (Príbeh z pozadia), inštalácia, 340 x 1680 cm, rastlinné pozostatky a iný odpadový materiál pripevnený k panelu z mliečneho skla, 2015, Three and One Thirds, Kylin Contemporary Center of Art, Beijing.

74

Xu Jun:

Feng gao wu tantu 峰高无坦途, 136 x 68 cm, závesný zvitok, tuš a farby na papieri, 2015.

Huangshan qiyun tu 黄山起云图, 240 x 140 cm, závesný zvitok, tuš a farby na papieri, 2009.

Jiari danxing xian 假日单行线, 190 x 180 cm, tuš a farby na papieri, 2004.

Lijiang yu ge tu 漓江渔歌图, 119 x 68 cm, závesný zvitok, tuš a farby na papieri, 2014.

Mingdao tu 明道图, 136 x 68 cm, závesný zvitok, tuš a farby na papieri, 2006.

Tian xian jiezikou 天险腊子口, 240 x 124 cm, závesný zvitok, tuš a farby na papieri, 2011.

Ting qin tu 听琴图, 136 x 68 cm, závesný zvitok, tuš a farby na papieri, 2006.

Yang Dongping: Melili jiayuan 美丽家园 (Krásna vlasť), 200 x 180 cm, zlátenie a sýte farby na papieri, 2014.

Yang Yongliang: Qinglü zhi yi 青绿之一, atramentová tlač Epson na papieri pre umeleckú tlač, 2009.

Yao Lu: Dong ting chun zao tu 洞庭春早图 (Skorá jar na jazera Dong Ting), chromogenická tlač, 2008.

You Xinmin:

Liangzhu ran chunge 凉竹染春阁, závesný zvitok, tuš a farby na papieri.

75

Loutai shen cuiwei 楼台深翠微, závesný zvitok, tuš a farby na papieri.

Xianshan qiongge tu 仙山琼阁图, závesný zvitok, tuš a farby na papieri.

Zhang Daqian: Lushan po hu yang tu 庐山鄱阳湖图, 45 x 89.7cm, horizontálny zvitok, tuš a farby na papieri, 1979.

Zhang Daqian: Lushan tu 庐山图 (Panoráma hory Lu), 178.5 x 994.6 cm, horizontálny zvitok, tuš a farby na papieri, 1981-1983, National palace musem Taibei.

Zhang Xiong: Song luan fangyou 松峦访友, 117 x 50.5 cm, závesný zvitok, tuš a farby na papieri, dyn. Qing.

Zhang Xiong: Ting quan tu 听泉图, závesný zvitok, tuš a farby na papiei, 1867.

Zhang Ziqian: You chun tu 游春图 (Jarná výprava), 43 x 80.5 cm, príručný zvitok, tuš a farby na hodvábe, dynastia Sui, The Palace Museum, Beijing.

Zhao Boju, prip.: Jiangshan qiuse tu 江山秋色图 (Hory a potoky v jesenných farbách), 55.6 x 323.2 cm, príručný zvitok, tuš a farby na hodvábe, dyn. Song, Palace Museum, Beijing.

Zhao Boju, prip.: Vyhliadka princa Tenga, 52.8 x 287 cm, horizontálny zvitok, tuš a farby na hodvábe, asi dyn. Song, Národní galerie Praha.

Zhao Boju, prip.: Západ slnka na mori, 35.2 x 247 cm, horizontálny zvitok, tuš a farby na hodvábe, asi dyn. Song, Národní galerie Praha.

Zhao Bosu, prip.: Palác pod skalou, 143 x 53 cm, závesný zvitok, tuš a farby na hodvábe, dyn. Song, Národní galerie Praha.

76

Zhao Bosu: Wan song jin que 万松金阙图 (Zlaté veže v lese borovíc), 27.7 x 136 cm, príručný zvitok, tuš a farby na hodvábe, dyn. Song, Palace Museum, Beijing.

Zhao Mengfu: Que hua qiuse 鹊华秋色 (Hory Que a Hua v jesenných farbách), 28.4 x 90.2 cm, príručný zvitok, tuš a farby na papieri, dyn. Yuan, National Palace Museum, Taipei.

Zhao Mengfu: Song yin hui qin tu 松荫会琴图 (Stretnutie s hudbou v tieni borovíc), 136.5 x 61 cm, závesný zvitok, tuš a farby na hodvábe, dyn. Yuan, súkromná zbierka.

77

11. Prílohy

11.1. Abecedný zozonam umelcov zmienených v texte

Chen Hongshou 陈洪绶 (1598 – 1652)

Chen Ruyan 陈汝言 (asi 1331- pred 1371)

Ding Yunpeng 丁云鹏（1547 – 1628)

Dong Qichang 董其昌 (1555–1636)

Dong Yuan 董源 (934- asi 962)

Fan Yang 范扬 (*1955)

Feng Chaoran 冯超然 (1882-1954)

Gu Kaizhi 顾恺之 (344-406)

Guo Chun 郭纯 (asi 1370—1444)

He Jialin 何加林 (*1988)

Huizong 徽宗 (1082 – 1135)

Hu Peiheng 胡佩衡 (1891-1962)

Lan Ying 蓝瑛 (1585 – 1664)

Li Ming 李明 (*1966)

Lin Rongsheng 林容生 (*1958)

Lin Yufeng 林煜峰 (*1970)

Li Sixun 李思训 (651-718)

Li Tang 李唐 (1066-1150)

78

Li Zhaodao 李昭道 (asi 675-741)

Liu Haisu 刘海粟 (1896-1994)

Liu Songnian 刘松年 (1131-1218)

Lu Yushun 卢禹舜 (*1962)

Lu Zhi 陆治 (1496－1576)

Ma Yuan 马远 (1160-1225)

Mi Fu 米芾 (1051 – 1107)

Mi Youren 米友仁 (1074 – 1151)

Niu Kecheng 牛克诚 (*1961)

Pan Xiaofang 袁晓舫 (*1961)

Pan Xinhua 潘信华 (*1966)

Qian Xuan 钱选 (1235 – pred 1307)

Qi Enjin 祁恩进 (*1598)

Qi Kun 祁昆 (1119 – 2005)

Ren Xiong 任熊 (1823 – 1857)

Shen Zhou 沈周 (1427 – 1509)

Sheng Siyong 盛寿永 (*1962)

Shi Rui 石锐 (aktívny asi 1426 - asi 1470)

Wang Bo 王勃 (650 – 676)

Wang Hui 王翚 (1632 – 1717)

Wang Jian 王鉴 (1598 – 1677)

79

Wang Mo (王墨, ?-805, známy aj ako Wang Qia 王洽)

Wang Shen 王诜 (1048 – po 1104)

Wang Ximeng 王希孟 (1096 – asi 1119)

Wen Zhengming 文征明 (1470 – 1559)

Wu Guxiang 吴穀祥 (1848—1903)

Wu Hufan 吴湖帆 (1894-1968)

Xiao Xun 萧愻 (1883—1944)

Xiao Zhao 萧照 (1131-1162)

Xie Zhiliu 谢稚柳 (1910 – 1997)

Xie Zongjun 谢宗君 (*1971)

Xiong Xiaodong 熊晓东 (*1967)

Xu Bing 徐冰 (*1955)

Xu Jun 许俊 (*1960)

Yang Dongping 杨东平 (*1949)

Yang Yongliang 杨泳梁 (*1980)

Yao Lu 姚璐 (*1967)

You Xinmin 游新民 (*1953)

Yuan Jiang 袁江 (asi 1671 – po 1746)

Yuan Yao 袁耀 (asi 1720 – asi 1780)

Yujian 玉涧 (pôsobil v 13. storočí)

80

Zhang Daqian 张大千 (1899 – 1983)

Zhang Xiong 张熊 (1803 – 1886)

Zhan Zhiqian 展子虔 (neskoré 6. stor.)

Zhao Boju 赵伯驹 (1120 – 1182)

Zhao Bosu 赵伯骕 (1124 – 1182)

Zhao Mengfu 趙孟頫 (1254 – 1322)

Zhao Lingrang 赵令穰 (aktívny asi 1070 – 1100)

81

11.2. Reprodukcie vybraných diel zmienených v texte

Obrázok 1: Nástenná maľba s budovami, figúrami a zelenými kopcami, detail, jaskynný komplex Mogao, jaskyňa číslo 103, južná stena, dyn.Tang. Zdroj: Dunhuang academy [online], dostupné z: http://public.dha.ac.cn/content.aspx?id=694814459358

82

Obrázok 2: Li Zhaodao, prip.: Minghuang xing shu tu 明皇幸蜀图 (Cesta cisára Minghuanga do Shu). Zdroj: China online museum [online], dostupné z: https://www.comuseum.com/painting/masters/li-zhaodao/emperor-minghuangs-journey-to- shu/

83

Obrázok 3: Wang Ximeng: Qianli jiangshan tu 千里江山图 (Tisíc míľ rieky a hôr), detail. Zdroj: The palace museum [online], dostupné z: https://www.dpm.org.cn/subject_rivsmounts/qljs/245996.html

84

Obrázok 4: Zhao Boju, prip.: Jiangshan qiuse tu 江山秋色图 (Hory a potoky v jesenných farbách), detail. Zdroj: The palace museum [online], dostupné z: https://www.dpm.org.cn/subject_rivsmounts/djs/245963.html

85

Obrázok 5: Wen Zhengming, prip.: Ostrov Baoshan. Zdroj: Národní galerie Praha [online], dostupné z: http://sbirky.ngprague.cz/dielo/CZE:NG.Vm_5950.

86

Obrázok 6: Qiu Ying: Tao yuan xianjing tu 桃源仙境图 (Ríša nesmrteľných v prameni broskyňových kvetov). Zdroj: China online museum [online], dostupné z: https://www.comuseum.com/painting/masters/qiu-ying/fairyland-of-peach-blossoms/.

87

Obrázok 7: Ren Xiong: Shi wan tu 十万图, list z albumu. Zdroj: The palace museum [online] , dostupné z: https://www.dpm.org.cn/collection/paint/228938.html

88

Obrázok 8: Zhang Daqian: Lushan tu 庐山图 (Panoráma hory Lu), detail. Zdroj: National palace museum [online], dostupné z: https://theme.npm.edu.tw/exh106/oversized10610/en/index.html.

Obrázok 9: Liu Haisu: Huanghan yixian tian qiguan 黄海一线天奇观. Zdroj: art.people.com [online], dostupné z: http://art.people.com.cn/n1/2019/0828/c429326-31323623.html.

89

Obrázok 10: You Xinmin: Loutai shen cuiwei 楼台深翠微. Zdroj: dd.3ztie.cn [online], dostupné z: https://dd.3zitie.cn/art_show.asp?id=64271

90

Obrátok 11: You Xinmin: Xianshan qiongge tu 仙山琼阁图 Zdroj: You Xinmin jiehua shanshui yishu [online], dostupné z: http://www.360doc.com/content/15/0801/10/15754724_488694909.shtml

91

Obrázok 12: You Xinmin: Liangzhu ran chunge 凉竹染春阁. Zdroj: Shanshuihua yishu wang [online], dostupné z: http://www.zgsshw.cn/content.asp?id=342

92

Obrázok 13: Xie Zongjun: Tiankai shengjing 天开胜境. Zdroj: Xiezongjun.arton.net [online], dostupné z: https://xiezongjun.artron.net/works_detail_brt000665600037

93

Obrázok 14: Xie Zongjun: Huangshan yijing 黄山一景. Zdroj: Cncangwan.com [online], dostupné z: http://www.cncangwan.com/m/MingJia/ZuoPinView.aspx?pid=257&id=392

94

Obrázok 15: Xie Zongjun: Shanshui bense 山水本色. Zdroj: Cncangwan.com [online], dostupné z: http://www.cncangwan.com/m/mingjia/zuopinview.aspx?pid=257&id=391.

95

Obrázok 16: Xie Zongjun: Shen shan jing du 深山静读. Zdroj: Cncangwan.com [online], dostupné z: http://www.cncangwan.com/m/MingJia/ZuoPinView.aspx?pid=257&id=394

96

Obrázok 17: Qi Enjin: Shan xiliu cui tu 山溪流翠图(二). Zdroj: Ycarts.com [online], dostupné z: http://www.ycarts.com/artwork.asp?id=10588.

97

Obrázok 18: Qi Enjin: Xi shan qing yun jun 溪山清韵图. Zdroj: Ycarts.com [online], dostupné z: http://www.ycarts.com/artwork.asp?id=10548

98

Obrázok 19: Qi Enjin: Hushang qingfeng 湖上清风. Zdroj: Ycarts.com [online], dostupné z: http://www.ycarts.com/artwork.asp?id=10566.

99

Obrázok 20: Qi Enjin: Wuyue huan xiu tu 吴越环秀图. Zdroj: Ycarts.com [online], dostupné z: http://www.ycarts.com/artwork.asp?id=10547

100

Obrázok 21: Xu Jun: Mingdao tu 明道图. Zdroj: Qian 2017, str. 20.

101

Obrázok 22: Xu Jun: Feng gao wu tantu 峰高无坦途. Zdroj: Li Keran academy of painting [online], dostupné z: http://www.likeranhy.com/Content_Detail.asp?Column_ID=45893&C_ID=20014221.

102

Obrázok 23: Xu Jun: Jiari danxing xian 假日单行线. Zdroj: Minzuzhihunyishu.com [online], dostupné z: http://www.minzuzhihunyishu.com/pc/author/details/id/71.html

103

Obrázok 24: Xu Jun: Ting qin tu 听琴图. Zdroj: Guo 2016, str. 9.

104

Obrázok 25: Xu Jun: Lijiang yu ge tu 漓江渔歌图. Zdroj: Qian 2017, str. 89.

105

Obrázok 26: Lin Rongsheng: Yuji 雨季. Zdroj: The National Art Museum of China [online] , dostupné z: http://www.namoc.org/en/exhibitions/201309/t20130926_267725.htm

106

Obrázok 27: Lin Rongsheng: Youshan huigu xilie zhi shiyi 游山怀古系列之十一. Zdroj: Linrs.com [online] , dostupné z: http://www.linrs.com/Works/Bimo2011/Index.html

107

Obrázok 28: Lin Rongsheng: Qinglü suifeng 青绿随风. Zdroj: Liuyunart.com [online], dostupné z: http://liuyunart.com/picture_show.aspx?id=413

108

Obrázok 29: Lin Rongsheng: Wusheng de feng 无声的风. Zdroj: artchina Art headlines [online] , dostupné z: http://wangchenguang.com/archives/54468.

109

Obrázok 30: Lin Yufeng: You you zi zu 悠游自足. Zdroj: Linyufeng.arton.com [online] , dostupné z: https://linyufeng.artron.net/works_detail_brt026289400121

110

Obrázok 31: Lin Yufeng: Bai fan chu xia 白帆出峡. Zdroj: Guo 2016, str. 151.

111

Obrázok 32: Lin Yufeng: Shanshui xilie 013 山水系列 013. Zdroj: Linyufeng.arton.com [online] , dostupné z: https://linyufeng.artron.net/works_detail_brt026289400173

112

Obrázok 33: Lin Yufeng: Jinka xiaopin 001 金卡小品 001. Zdroj: Linyufeng.arton.com [online] , dostupné z: https://linyufeng.artron.net/works_detail_brt026289400164

113

Obrázok 34: Lin Yufeng: Doufang xiaopin 004 斗方小品 004. Zdroj: Linyufeng.arton.com [online] , dostupné z: https://linyufeng.artron.net/works_detail_brt026289400162

114

Obrázok 35: Lu Yushun: Tian di da mei xin chi shen wang bi sui mo shun 3 天地大美 心驰 神往 笔遂墨顺 3. Zdroj: Meishujia.cn [online], dostupné z: http://luyushun.meishujia.cn/u.php?act=usite&said=539&usid=1319&inview=appid-246- mid-22649

115

Obrázok 36: Lu Yushun: Tian di da mei xin chi shen wang bi sui mo shun 1 天地大美 心驰 神往 笔遂墨顺 1. Zdroj: Jianshu.com [online], dostupné z: https://www.jianshu.com/p/7caa2d213910.

116

Obrázok 37: Pan Xinhua: Siyu (san) 私语(三). Zdroj: Asian art center [online], dostupné z: http://www.asiaartcenter.org/asia/portfolio/%E6%BD%98%E4%BF%A1%E5%8D%8E/?lan g=zh-hans

117

Obrázok 38: Pan Xiaofang: Zhan sun - feixing jihua 战隼 —飞行计划. Zdroj: Yidulive.com [online], dostupné z: http://yidulive.com/wap/jgdetail.php?id=952468

118

Obrázok 39: Yang Yongliang: Qinglü zhi yi 青绿之一, detail. Zdroj: Shoeni art gallery [online], dostupné z: https://www.schoeniartgallery.com/m/artists/145-yang-yongliang/exhibitions/.

119

Obrázok 40: Xu Bing: Beihou gushi 背后的故事, detail a pohľad zo zadnej strany. Zdroj: Xubing.com [online], dostupné z: http://www.xubing.com/cn/work/details/389?year=2015&type=year#389

120

Obrázok 41: Yao Lu: Dong ting chun zao tu 洞庭春早图 (Skorá jar na jazera Dong Ting). Zdroj: Bruce Silverstein, dostupné z: http://www.brucesilverstein.com/artists/yao-lu?view=slider#3.

121