Masterproef

GROEN GEWELD REPRESENTATIE VAN DE IERSE ONAFHANKELIJKHEIDS- EN BURGEROORLOG IN DE HISTORISCHE SPEELFILM

Robby Lannoy Academiejaar 2007-2008 Promotor: Prof. Dr. Bruno De Wever Leescommissarissen: Prof. Dr. Marc Boone/ Prof. Dr. Roel Vande Winkel Universiteit Gent: Vakgroep Nieuwste Geschiedenis

Universiteit Gent Examencommissie Geschiedenis Academiejaar 2007-2008

Verklaring in verband met de toegankelijkheid van de scriptie

Ondergetekende, ………………………………………………………………………………... afgestudeerd als Licentiaat / Master in de Geschiedenis aan Universiteit Gent in het academiejaar 2007-2008 en auteur van de scriptie met als titel:

………………………………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………… verklaart hierbij dat zij/hij geopteerd heeft voor de hierna aangestipte mogelijkheid in verband met de consultatie van haar/zijn scriptie:

o de scriptie mag steeds ter beschikking worden gesteld van elke aanvrager;

o de scriptie mag enkel ter beschikking worden gesteld met uitdrukkelijke, schriftelijke goedkeuring van de auteur (maximumduur van deze beperking: 10 jaar);

o de scriptie mag ter beschikking worden gesteld van een aanvrager na een wachttijd van … . . jaar (maximum 10 jaar);

o de scriptie mag nooit ter beschikking worden gesteld van een aanvrager (maximumduur van het verbod: 10 jaar).

Elke gebruiker is te allen tijde verplicht om, wanneer van deze scriptie gebruik wordt gemaakt in het kader van wetenschappelijke en andere publicaties, een correcte en volledige bronverwijzing in de tekst op te nemen.

Gent, ………………………………………(datum)

………………………………………( handtekening) Dankwoord

Ik wil graag alle mensen bedanken die mij geholpen hebben bij het schrijven van mijn masterproef. In de eerste plaats is dit mijn promotor, Prof. Dr. Bruno De Wever, voor zijn begeleiding en deskundig advies. Dank ook aan Lieselot Leuridan voor haar hulp in het verschaffen van enkele taken. Frieda Devinck nam de spellingscorrectie op zich en het dient gezegd te worden, dit deed ze zeer grondig, waarvoor mijn oprechte dank. Ook mijn ouders en broer horen hier thuis. Zij lazen niet alleen mijn masterproef na, maar leefden ook van dag tot dag mee naarmate dit project groeide.

Inhoudstafel

Inhoudstafel ...... 1

Inleiding ...... 5

I. HISTORISCHE CONTEXT ...... 9

1. Literatuur ...... 9

2. De Anglo-Normandische invasie ...... 11

3. De invasie geabsorbeerd ...... 12

4. De protestantse verovering ...... 13 4.1 Herovering en opstand ...... 14 4.2 De Plantations ...... 15 4.3 De Glorious Revolution ...... 16

5. Ierland gekoloniseerd ...... 16 5.1 Strafwetten ...... 16 5.2 Grattan‟s parlement en de Irish Volunteers ...... 17 5.3 De Rebellie van 1798 ...... 18

6. Lange 19de eeuw ...... 18 6.1 De Union ...... 18 6.2 O‟Connell en katholieke emancipatie ...... 19 6.3 De Grote Hongersnood ...... 20 6.4 Het Irish Republican Brotherhood ...... 20 6.5 Gladstone en Home Rule ...... 21 6.6 Parnell en de Land War ...... 21 6.7 De val van Parnell ...... 23 6.8 Redmond en Home Rule ...... 23

7. WO I ...... 25 7.1 De Easter Rising ...... 25 7.2 Sinn Féin ...... 26

8. De onafhankelijkheidsoorlog ...... 28 8.1 Start van de oorlog ...... 28 8.2 Sinn Féin en het IRA ...... 29 8.3 De Britse reactie ...... 30 8.4 De Ierse tactieken ...... 30 8.5 Escalatie ...... 31 8.6 Wapenstilstand ...... 32 8.7 Tol van de oorlog ...... 33

9. De burgeroorlog...... 33 9.1 Het Verdrag ...... 33 9.2 De aanloop naar de burgeroorlog ...... 34 9.3 De conventionele oorlog ...... 35 9.4 De guerrillaoorlog ...... 36 9.5 Einde van de burgeroorlog ...... 36

10. De rol van de vrouw ...... 37

11. Naar een volwaardige republiek ...... 38

1

11.1 Noord-Ierland ...... 38 11.2 De erfenis van de burgeroorlog ...... 38 11.3 Fianna Fail , WO II en Fine Gael ...... 39

12. De recente problematiek ...... 40 12.1 De Troubles ...... 40 12.2 Éire ...... 41

II. HISTORISCHE FILMS ...... 42

1. Literatuur ...... 42

2. Geschiedenis van de Ierse film ...... 44 2.1 Algemene geschiedenis ...... 44 2.2 Cultureel nationalisme ...... 47 2.3 Tradities van representatie ...... 49

3. Film en de Ierse revolutie ...... 50

4. Relevante films ...... 56

5. Theoretisch kader ...... 57

6. The Informer (1935) ...... 60 6.1 Verhaal ...... 60 6.2 Literair referentiekader ...... 60 6.3 Filmisch referentiekader ...... 63 6.4 Wordingsgeschiedenis ...... 65 6.5 Vorm ...... 69 6.6 Dramatis personae...... 71 6.7 Analyse van het historisch vertoog ...... 72

7. Michael Collins (1996) ...... 75 7.1 Verhaal ...... 75 7.2 Filmisch referentiekader ...... 76 7.3 Wordingsgeschiedenis ...... 80 7.4 Vorm ...... 83 7.5 Dramatis personae...... 85 7.6 Analyse van het historisch vertoog ...... 90

8. The Last September (1999) ...... 95 8.1 Verhaal ...... 95 8.2 Literair referentiekader ...... 96 8.3 Wordingsgeschiedenis ...... 100 8.4 Vorm ...... 103 8.5 Dramatis personae...... 105 8.6 Analyse van het historisch vertoog ...... 108

9. The wind that Shakes the Barley (2006) ...... 111 9.1 Verhaal ...... 111 9.2 Filmisch referentiekader ...... 112 9.3 Wordingsgeschiedenis ...... 114 9.4 Vorm ...... 117 9.5 Dramatis personae...... 119 9.6 Analyse van het historisch vertoog ...... 123

III. BESLUIT ...... 129

2

IV. BIBLIOGRAFIE ...... 133

1. Boeken ...... 133

2. Artikels ...... 134 2.1 Uit dag- en weekbladen ...... 134 2.2 Uit andere tijdschriften ...... 135

3. Internet ...... 137

4. Films ...... 137

5. Varia ...... 138

3

In our age, history is no longer written by the victors. History is written by the filmmakers. 1

1 DEAN, J., The Far Side. Michael Collins in Amerika, Film West, 27, 1996, s.p. < http://www.iol.ie/~galfilm/filmwest/27collins.htm> (14/04/08)

4

Inleiding De Ierse onafhankelijkheids- en burgeroorlog heeft steeds enorm veel fascinatie gewekt. Jonge staten zijn nu eenmaal geïnteresseerd in hun wordingsgeschiedenis. De guerrillaoorlogsvoering van het IRA en de Black and Tan-represailles hebben de schuld van de Britse overheid aan de Grote Hongersnood naar de kroon gestoken als het meest gevoelige onderwerp in de moderne Ierse geschiedenis. De verdeeldheid tijdens de revolutionaire periode blijft de Ierse politiek en de historische interpretatie tot op de dag van vandaag beïnvloeden. Het is deze periode en zijn gebeurtenissen, met name de onafhankelijkheidsoorlog en daaropvolgende burgeroorlog die ik in deze masterproef onder de loep wil nemen.2 Dit wordt niet enkel gedaan op basis van de gebruikelijke historische bronnen; centraal staat het medium film. Film en geschiedenis zijn oude vrienden; het aantal films dat zich beroept op het verleden valt niet meer te tellen. Historische films en professionele historici daarentegen vormen vaak een ongemakkelijke combinatie. Historici focusten zich vroeger vooral op de afwijkingen van de historische werkelijkheid. Hun houding ten opzicht van film is intussen al veel verbeterd, onder andere dankzij het werk van Rosenstone, maar er blijft toch een zeker wantrouwen voor dit medium. Zo weerklinkt er toch enige wrevel in Hopkinsons woorden wanneer deze in de inleiding van het standaardwerk bij uitstek over de Ierse onafhankelijkheidsoorlog stelt dat Neil Jordans film Michael Collins (1996) een veel krachtiger effect heeft gehad dan gelijk welk wetenschappelijk werk ooit heeft gehad en waarschijnlijk ooit zal hebben.3 Samengevat onderzoek ik dus de representatie van de Ierse onafhankelijkheids- en burgeroorlog in de historische speelfilm. Uit wiens perspectief worden de feiten weergegeven? Slaagt men er in complexe historische gebeurtenissen op een nog enigszins waarheidsgetrouwe wijze weer te geven of neemt men afstand van het historisch discours. Spelen hedendaagse feiten mee in de weergave van het verleden? Welk beeld krijgen we van de Britten, het Ierse volk, het IRA en de vrouw?

Deze masterproef bestaat uit twee grote delen. Eerst en vooral wordt uitvoerig en op basis van de meest recente literatuur een beeld geschetst van de Ierse geschiedenis met logischerwijze de nadruk op de onafhankelijkheids- en burgeroorlog. De wortels van het Anglo-Ierse conflict gaan terug tot in de middeleeuwen. Het historisch overzicht beslaat dus acht eeuwen Ierse geschiedenis in vogelvlucht. Vanaf het begin van de 19de eeuw, wanneer de band tussen Engeland en Ierland geformaliseerd werd met een Union, zullen we de gebeurtenissen wat grondiger bekijken. De lange 19de eeuwse constitutionele strijd voor zelfbestuur kwam in 1916 abrupt tot een einde met de revolutionaire Easter Rising. De revolutionaire elementen, die al langer een rol speelden in de Ierse samenleving, wisten vervolgens voor het eerst het volk achter zich te krijgen en begin 1919 begon de onafhankelijkheidsoorlog. Ontevredenheid over de resultaten van het Anglo-Ierse Verdrag dat deze oorlog afsloot (onder andere de blijvende banden met het Britse rijk en

2 Omdat de gehanteerde literatuur vaak meermaals per alinea door elkaar wordt gebruikt, is er voor één voetnoot per alinea geopteerd. JACKSON, A., Home Rule. An Irish History, 1800-2000, Londen, Phoenix, 2004, p. 203. HOPKINSON, M., The Irish War of Independence, Dublin, Gill & MacMillan Ltd, 2002, p. XVII 3 ibid., p. XVII. ROSENSTONE, R.A., Visions of the Past. The Challenge of Film to our Idea of History, Cambridge, Harvard University Press, 1995, pp. 45-79

5

de afscheuring van Noord-Ierland), gaven op hun beurt aanleiding tot een bittere burgeroorlog. Ook de verdere geschiedenis van het zuiden, dat uiteindelijk een volwaardige republiek werd onder de naam Éire, de gekende Noord-Ierse religieuze problematiek en het vredesproces van de jaren 1990 komen kort aan bod.4

In een tweede deel leg ik me toe op de films zelf. Eerst en vooral wordt er een algemeen overzicht van de Ierse film gegeven. Voor de Ierse onafhankelijkheid in 1922 was er een nauwe band tussen de nationalistische beweging en filmmakers. We zullen echter zien dat verschillende factoren ervoor zorgden dat er zich na de onafhankelijkheid geen volwaardige inheemse filmindustrie ontwikkelde. Pas vanaf de jaren 1980 kwam er op dit gebied vooruitgang, bijvoorbeeld onder impuls van de Irish Film Board. Het waren evenwel de jaren 1990 die het toneel waren van de grote doorbraak van de Ierse cinema, onder andere door de snelgroeiende economie en het vredesproces in Noord-Ierland. Een volgend punt dat wordt besproken is het cultureel nationalisme: deze definiëring van de Ierse identiteit was een belangrijke factor bij de creatie van de politieke en sociale cultuur van het onafhankelijke Ierland en had ook een invloed op de Ierse film. Het aanvankelijk uitblijven van een inheemse filmindustrie had tot gevolg dat populaire representaties van Ierland en de Ieren op het witte doek, voornamelijk aan Amerikaanse en Britse filmmakers waren overgelaten. Ook hier wordt wat dieper op ingegaan. 5 In een volgende fase wordt een overzicht gegeven van de belangrijkste films over de Ierse onafhankelijkheids- en burgeroorlog. Na een korte filmtheoretisch kadering worden uiteindelijk vier films grondig onderzocht. Films rond dit onderwerp staan gekend voor de controverse die ze teweeg brengen en zijn dus al vaak het onderwerp van onderzoek geweest. Grondig comparatief onderzoek van meer dan twee films is echter een zeldzaamheid. Ofwel wordt een film apart onderzocht ofwel beperkt men zich tot een loutere opsomming van films. Rockett, de pionier op het onderzoeksgebied van de Ierse film, beëindigde in 2006 de meeste recente opsomming als volgt: It is unsurprising given the intensity with which these events are remembered and discussed that any new view of the period will be contested and thoroughly examined. De hoeveelheid literatuur rond deze films bevestigd deze these. Het opzet van deze masterproef is om aan de hand van vier films eventuele gelijkenissen, verschillen of trends vast te stellen. De heterogeniteit van de gekozen films maakt het mogelijk om de belangrijkste facetten van de representatie van de Ierse burger- en onafhankelijkheidsoorlog aan bod te laten komen.6 Een eerste film die onderzocht wordt is The Informer (1935) van John Ford. De film vertelt het verhaal van een niet zo snugger IRA-lid die zijn kameraad aan de Engelsen verraadt en hiervan de gevolgen moet dragen. In de jaren 1930 werden er een hele reeks Amerikaanse producties gedraaid die zich afspeelden tijdens de Ierse onafhankelijkheidsoorlog. The Informer past perfect binnen dit rijtje. De tweede film die we zullen onder de loep nemen is Michael Collins (1996) van Neil Jordan. De gelijknamige hoofdfiguur was

4 PETTITT, L., Screening Ireland: Film and television representation, Manchester, Manchester University Press, 2000, p. 3 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., A concise history of Ireland, Londen, Thames and Hudson, 1972, p. 141 5 ROCKETT, K., GIBBONS, L., HILL, J., Cinema and Ireland, Londen, Routledge, 1988, p. X PETTITT, L., op.cit., pp. 3, 35 MCLOONE, M., Irish Film. The Emergence of a Contemporary Cinema¸ Londen, British Film Institute, 2000, p. 33 6 ROCKETT, K., Irish History on Screen In: CARROLL, D., (ed.) The Wind that Shakes the Barley: A Screenplay, Cork, Galley Head Press, 2006, p. 162

6

één de belangrijkste Ierse figuren tijdens de onafhankelijkheidsoorlog en speelde een grote rol in de onderhandelingen van het Anglo-Ierse Verdrag en werd uiteindelijk vermoord toen hij Commander-in Chief was van het Ierse overheidsleger tijdens de burgeroorlog. The Irish Times noemde het the most important film made in or about Ireland in the first century of film. Rockett stelt dat het pas sinds Michael Collins is dat indigenous Irish feature film-makers began to explore the whole 1916-1923 period and its relevance to contemporary Ireland. De film kreeg ongeziene aandacht , Jordan zelf noemde het a national institution.7 De derde uitverkoren film is The Last September (1999) van Deborah Warner. Het gaat hier om de verfilming van een Big House roman. Deze film is de laatste in een lang rijtje van dergelijke verfilmingen sinds de jaren 1980. Ze tonen ons het leven en de ondergang van de Anglo-Ieren., de klasse die in naam van de Britten Ierland bestuurde en tijdens de onafhankelijkheidsoorlog het gelag moest betalen. The Wind that Shakes the Barley (2006) van Ken Loach is de laatste film die aan bod zal komen. De film veroorzaakte net zoals Michael Collins heel wat controverse, maar in tegenstelling tot deze laatste film, die de Ierse revolutie toont op het nationale niveau, krijgen we in die van Loach een inzage in de strijd op het lokale niveau.8

Elke film wordt in de mate van het mogelijk op dezelfde manier geanalyseerd. Het gaat hierbij om een licht aangepast versie van de benaderingsmethode die werd aangereikt door Prof. Dr. Bruno De Wever voor de analyse van historische films. Eerst wordt een korte samenvatting van het verhaal gegeven, waarna een overzicht volgt van het literaire en filmische referentiekader. Hesling stelt namelijk dat elke film onderdeel uitmaakt van een netwerk van intertekstuele relaties. De wordingsgeschiedenis leert ons vervolgens wat meer over de regisseur, andere cruciale figuren en de manier waarop de film tot stand is gekomen. Andere zaken die hier aan bod kunnen komen zijn belangrijke beslissingen en strategieën en mogelijke relevante maatschappelijke debatten ten tijde van het wordingsproces. De „vorm‟ van de film leert ons hoe het historische verhaal wordt verteld: mise-en-scène, camerahandeling, (non-)diëgetische muziek en andere eerder filmtechnische zaken. In het hoofdstuk „dramatis personae‟ worden de verschillende personages geanalyseerd. In de analyse van het historisch vertoog wordt tenslotte op basis van de gebruikte historische literatuur onderzocht in welke mate de film het historisch discours respecteert.9

7 DWYER, M., The Big Film About the Big Fella, Irish Times, 31 augustus 1996, p. 1 JORDAN, N., Michael Collins. Film Diary & Screenplay, Londen, Vintage, p. 17 ROCKETT, K., Irish History on Screen In: CARROLL, D., (ed.) op.cit, p. 161 De vier films die zullen worden besproken zullen door hun frequent gebruik niet langer vermeld worden in voetnoot. Verwijzingen naar hun eventueel gepubliceerde scripts komen wel nog voor. The Informer, John Ford (regisseur), Joseph August (director of photography), RKO Radio Pictures, 1935, 91 min. Michael Collins, Neil Jordan (regisseur), Chris Menges (director of photography), Warner Bros, 1996, 133 min. 8 The Last September, Deborah Warner (regisseur), Slawomir Idziak (director of photography), Trimark Pictures. UGC DA International, 1999, 103 min. The Wind That Shakes The Barley, Ken Loach (regisseur), Barry Ackroyd (director of photography), Pathé Distribution, 2006, 127 min. 9 HESLING, W., Het verleden als verhaal. De narratieve structuur van historische films, Communicatie, 29:1, 2000, p. 8 DE SMET, K., Geschiedenis van de Instellingen: Nieuwste Tijden: Historische film: ―Michael Collins‖, Gent, Universiteit Gent (onuitgegeven taak), 2001, 25 p. (Vakgroep Nieuwste Geschiedenis) CHRISTIAENS, D., DE BODT, N., ONGENA O., Taak Historische Kritiek van de Nieuwste Tijden I:‖ The Last september‖, Gent, Universiteit Gent (onuitgegeven taak), 2004, 69 p. (Vakgroep Nieuwste Geschiedenis)

7

In het besluit worden tenslotte de bevindingen uit alle voorgaande hoofdstukken nog eens naast elkaar gezet, waarna hetzelfde wordt gedaan voor de gebruikte bronnen in de bibliografie

8

I. Historische context

Ierland is al vaak beschreven als de eerste en laatste kolonie van het Britse rijk. Al even vaak hebben historici Ierland gewoon buiten de Britse geschiedenis gelaten. Wat is dan juist de relatie tussen deze twee buurlanden? Was het een zusterkoninkrijk, een evenwaardige partner in een groter geheel, of was het door zijn strategische ligging juist de meest onderdrukte kolonie? In dit eerste deel wordt uitvoerig de verhouding tussen Engeland en Ierland bekeken en de impact die zij gehad heeft op interne Ierse politiek en maatschappij. Ik zal mij hoofdzakelijk toespitsen op het politiek gebeuren, maar daar waar relevant voor het groter verhaal zal ik ook economische en culturele tendensen aanraken.10 Een vaak voorkomend dilemma in de door mij geraadpleegde literatuur is waar men juist moet beginnen bij een overzicht van de Anglo-Ierse geschiedenis. Het werk Ireland and the British Empire dat deel uitmaakt van de gezaghebbende The Oxford History of the British Empire reeks en tevens de meest recente studie in dit domein is, stelt dat de meeste historici het er over eens zijn dat het Britse rijk, gekenmerkt door overzeese expansie, verovering en kolonisatie, pas in de late 16de, vroege 17de eeuw ontstaan is. Een eerste echte Engelse invasie van Ierland vond reeds plaats door de Anglo-Normandiërs in de 12de eeuw en daar zal ik dan ook mijn historisch overzicht starten.11

1. Literatuur Voor de vroege geschiedenis van Ierland en de structuur van mijn overzicht heb ik een beroep gedaan op de boeken van Johnson en O‟Brien. Gecombineerd met recenter werk zijn ze ondanks hun leeftijd toch nog zeer handig. Een zeer grote hulp waren de boeken uit de Oxford reeks. The Oxford Companion to Irish History is een „woordenboek‟ gemaakt in samenwerking met vrijwel alle grote namen die rond de Ierse geschiedenis onderzoek verrichtten. De eerste versie van 1998 is in 2002 herzien waardoor het werk zeer recente informatie bevat. Dit boek is het ultieme naslagwerk voor geïnteresseerden in de Ierse geschiedenis.12 Daarnaast is er de The Oxford History of the British Empire die bestaat uit vijf volumes. Twee daarvan focussen op de 19de en 20ste eeuw en bevatten elk een artikel dat dieper ingaat op de relatie tussen het Britse rijk en Ierland. Eén van deze artikels is opgenomen in de Companion Series die thema‟s behandelt waarvoor geen plaats was in de hoofdreeks van The Oxford History of the British Empire. Ireland and the British Empire focust zoals de titel al laat raden specifiek op Anglo-Ierse relaties. Het werk bestaat deels uit thematische bijdragen bijvoorbeeld de Ieren in het Britse rijk of Ierse literatuur, maar bevat ook enkele artikels die tijdvak per tijdvak analyseren. Ondanks het feit dat de nadruk wordt gelegd op de rol van Ierland

10 KENNY, K., Ireland and the British Empire: An introduction In: KENNY, K., (ed.) Ireland and the British Empire. The Oxford History of the British Empire. Companion Series, Oxford, Oxford University Press, 2006, p. 1 11 ibid., p. 5 12 JOHNSON, P., Ireland: Land of Troubles. A History from the Twelfth Century to the Present Day, Londen, Eyre Methuen, 1980, 224 p. O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., 192 p. CONNOLLY, S.J., (ed.) The Oxford Companion to Irish History, Oxford, Oxford University Press, 2007, 650 p.

9

binnen het Britse rijk, was dit boek uitermate handig. Dit is het meest recente werk dat ik rond Ierland kon vinden in de Gentse universiteitsbibliotheek.13 Vervolgens heb ik nog drie boeken geraadpleegd die zich toeleggen op de laatste 200 jaar van de Ierse geschiedenis. Het boek van Jackson doet dit in het kader van Home Rule (het Ierse streven naar zelfbestuur). Hoppen en Macdonagh kiezen dan weer wat grotere thema‟s om hun verhaal te ordenen. Hoppen kiest voor de gekende driedeling van economie, politiek en religie. Macdonagh kiest zowel voor vrij abstracte (tijd, plaats, bezit) als kleinere thema‟s (oorlogs- en vredespolitiek en religieuze politiek). Door hun focus op bepaalde onderwerpen waren deze boeken handig als aanvulling, maar zeker niet geschikt als basis voor een algemene historische context.14

Aangezien het onderwerp van mijn masterproef de onafhankelijkheids- en burgeroorlog is, heb ik ook een aantal werken specifiek rond deze problematiek geraadpleegd. De burgeroorlog gebeurde te recent in het Ierse politieke geheugen om het ontstaan van rivaliserende interpretatieve scholen, zoals die er zijn in de historiografie van de Amerikaanse burgeroorlog, met zich mee te brengen. Kissane stelt dat het Ierse historiografisch debat daarentegen erg gefragmenteerd is en nog steeds sterk gefocust op de rol van individuen in het veroorzaken van het conflict.15 Daarenboven stelt hij dat het historisch debat nog steeds plaats vindt binnen het kader van twee werken uit het Interbellum die nauw aansluiten bij de visies van de rivaliserende nationalistische leiders van voor WO II en dat er kortom toch een pro-treaty, anti-treaty tweedeling is. (The Treaty of het Verdrag was de directe aanleiding tot de burgeroorlog.) Specialiste ter zake, Dolan, stelt zich echter vragen bij deze stelling. Persoonlijk sta ik ook eerder kritisch tegenover deze these. Het is duidelijk dat de politiek nog steeds sterk beïnvloed wordt door het verleden, maar de recente historische werken die ik geraadpleegd heb, lijken beide perspectieven te incorporeren. Kissanes eigen werk is daar een goed voorbeeld van. Zijn boek is het meeste recente werk dat ik heb aangetroffen rond de burgeroorlog. In zijn dankwoord stelt hij dat het schrijven van een relatief gebalanceerd boek over de meest verdeling zaaiende periode in de hedendaagse Ierse geschiedenis een uitdaging van formaat is. Naar mijn mening heeft hij die taak met glans volbracht. Zowel de aanloop, de burgeroorlog en zijn erfenis worden uitgebreid besproken.16 Hopkinsons boeken over enerzijds de onafhankelijkheidsoorlog en anderzijds de burgeroorlog worden algemeen aanvaard als de standaardwerken bij uitstek over deze periodes. Green against Green is voor het eerst uitgegeven in 1988, maar wordt nog steeds door velen aanzien als hét gezaghebbende werk over de

13 FITZPATRICK, D., Ireland and the Empire, pp. 495-521 In: PORTER, A., (ed.) The Oxford History of the British Empire. Volume III: The Nineteenth Century, Oxford, Oxford University Press, 1999, 774 p. KENNY, K., (ed.) op.cit., 296 p. BROWN, J.M., LOUIS, W.R., (ed.) The Oxford History of the British Empire. Volume IV: The Twentieth Century, Oxford, Oxford University Press, 2001, 773 p. 14 HOPPEN, K.T., Ireland since 1800: Conflict & Conformity. Studies in Modern History, Londen, Longman, 1989, 300 p. JACKSON, A., Home Rule. An Irish History, 1800-2000, Londen, Phoenix, 2004, 468 p. MACDONAGH, O., States of Mind. A Study of Anglo-Irish Conflict, 1780-1980, Londen, George Allen & Unwin, 1983, 151 p. 15 KISSANE, B., The Politics of the Irish Civil War, Oxford, Oxford University Press, 2005, p. 202 16 ibid., p. 202 (14/04/08)

10

burgeroorlog. In 2002 kwam zijn boek over de onafhankelijkheidsoorlog uit, dat al snel dezelfde reputatie verkreeg. Ondanks het feit dat de auteur misschien een detailfetisjist kan genoemd worden, slaagt hij er toch in op een overzichtelijke manier de feiten weer te geven. Wel wordt er weinig aandacht besteed aan de blijvende impact van deze twee cruciale periodes, een aspect waar Kissane wel uitgebreid op ingaat.17 De reeds vermelde Dolan heeft zich eveneens met deze stof bezighouden. In Commemorating the Irish Civil War onderzoekt ze de erfenis van burgeroorlogverbittering, een nog relatief onontgonnen onderzoeksveld. Een volledig hoofdstuk is gewijd aan hoe Collins zowel in private als publieke kring word herdacht en herinnerd, een hoofdstuk dat vooral relevant is bij mijn studie van de film Michael Collins (infra.). Daarnaast heb ik Collins‟ biografie geraadpleegd. Dit boek, daterend van 1990 en van de hand van Coogan, wordt algemeen aanvaard als de standaardbiografie van Collins en lag tevens aan de basis van de film. Deze biografie wordt slechts zelden in twijfel getrokken in latere werken en is dus nog steeds gezaghebbend. 18 Op het internet vond ik een literatuurlijst gemaakt door Dolan voor een vak dat zij doceert aan de universiteit van Dublin: Ireland in the 1920s and 1930s. Deze lijst is zeer omvangrijk (zo‟n vijftigtal pagina‟s) en bij het begin van het academiejaar nog bijgewerkt. Ook handig is dat de boeken per onderwerp gerangschikt staan (er is bijvoorbeeld een categorie cinema) en dat er een aantal archieven en de daar aanwezige primaire bronnen worden meegegeven. De recente problematiek heb ik gebaseerd op een korte samenvatting in Screening Ireland aangevuld met informatie van de BBC-website (dat onder andere een speciaal dossier rond de Troubles heeft aangelegd) en het reeds vermelde „woordenboek‟ van Connolly.19

2. De Anglo-Normandische invasie De Engelse aanwezigheid in Ierland is een gevolg van het falen van de Ierse maatschappij om het instituut monarchie te ontwikkelen. De Ieren beschikten wel over koningen, maar ze hadden er teveel. Tussen de 5de en de 12de eeuw, met een bevolking die nooit de 500.000 overschreed, beschikte het eiland op bepaalde momenten over ongeveer 150 koningen die elk over een tuath of een stamkoninkrijk heersten. Net zoals de Saksen kenden ze wel het concept van een over-king die bij de Ieren de titel Hoge Koning droeg. Maar waar deze zich bij de Saksen ontwikkelde tot een nationale monarchie, die uiteindelijk door Willem de Veroveraar verder werd uitgebouwd, is er bij de Ieren op geen enkel moment sprake geweest van een dergelijk soort monarchie. Het concept monarchie vereiste een radicale revolutie die in de zeer conservatieve Ierse samenleving alleen van buitenaf kon komen.20 Een dergelijke revolutie was geïnspireerd op de modernisering- en hervormingsgeest van de Roomse Kerk. De hervormingen van Hildebrand, de latere paus Gregorius VII en hoofdfiguur in de Investituurstrijd, verspreidden zich in de laatste decennia van de 11de eeuw over West-Europa. Gregorius steunde de inval van de Normandiërs onder leiding van Willem de Veroveraar, die zo over een pauselijk mandaat beschikte om de

17 HOPKINSON, M., Green against Green: The Irish Civil War, Dublin, Gill & Macmillan Ltd, 2004, 336 p. id., The Irish War of Independence, , 274 p. 18 COOGAN, T.P., Michael Collins, Londen, Arrow Books Ltd, 1991, 510 p. DOLAN, A., Commemorating the Irish Civil War. History and Memory 1923-2000. Studies in the Social and Cultural History of Modern Warfare, Cambridge, Cambridge University Press, 2003, 238 p. 19 (14/04/08) PETTITT, L., op.cit., pp. 6-8 20 JOHNSON, P., op.cit., pp. 13-14

11

Engelse Kerk, die door Rome als corrupt, heidens en afvallig werd beschouwd, te hervormen. Deze kerkelijke hervormingen gingen overal hand in hand met verovering en kolonisatie. Het was vrijwel onvermijdelijk dat ook Ierland een dergelijke behandeling te wachten stond.21 Begin 12de eeuw was Ierland dus verdeeld in kleine politieke blokken waarbij de macht in handen was van enkele regionale dynastieën die streden om de suprematie over het ganse eiland. De inval van de Normandische Engelsen moet gezien worden in een context van wisselende overheersers, onderlinge strijd en opportunistische allianties waarvan de details ons te ver weg van de kern zouden leiden. Belangrijk is dat in 1154 een Engelsman, de enige in de geschiedenis van de Roomse Kerk, paus werd onder de naam Adrianus IV. Hetzelfde jaar werd Hendrik II universeel erkend als koning van Engeland. Het jaar hierop vaardigde Adrianus de bul Laudabiliter uit, waarmee hij de Engelse vorst het oppergezag over Ierland gaf. In 1167 landden de eerste Normandiërs in Ierland. Hendrik II, vrezend voor een rivaliserend Normandisch koninkrijk, verscheen in 1171 zelf op het toneel. Het indrukwekkende leger dat hem vergezelde maakte vechten overbodig. Onmiddellijk erkenden alle relevante personen, Normandiërs en Ieren, wereldlijken en geestelijken de autoriteit van Hendrik II. Hij voerde het pauselijke programma echter nooit volledig uit, noch veroverde hij het hele eiland. Hij benoemde zijn zoon tot Lord of Ireland. Toen hij koning werd, werd deze heerlijkheid eigendom van de Engelse kroon. Hendrik zelf keerde nooit meer terug naar Ierland en startte zo de tragische Engelse traditie van Ierse verwaarlozing.22

3. De invasie geabsorbeerd Gedurende de 13de eeuw voerden de Engelse vorsten een verdeel en heerspolitiek om de macht van de lokale Ierse en Normandische heren te verzwakken. Deze laatste bleven diep doorstoten in het land en vestigden zich in versterkte kastelen. Ondanks aanzienlijke militaire inspanningen, nieuwe vestigingen en tal van administratie vernieuwingen stond slechts een klein deel van het eiland onder invloed van de nieuwkomers. Toch was het Ierse verzet ineffectief en honderd jaar na de initiële landing leek niks de permanente vestiging van een welvarende Engelse kolonie in de weg staan. Maar het tij stond op het punt te keren.23 Het respectievelijk verlies en terugtrekken van de Ierse heren had hun levenswijze namelijk niet zo ingrijpend veranderd. De Ierse clanhoofden waren zelfs op het hoogtepunt van hun macht semi-nomadisch geweest. Belangrijk is dat ze verkozen werden, waardoor geen enkele familie zeker was van een voortdurend machtsbezit. Periodes van relatieve obscuriteit en een plotse terugkeer naar de macht was dan ook de norm voor de grote families. De verzwakte macht van de Hiberno-Normandische heren en verschillende andere gebeurtenissen droegen bij tot de zogenaamde Keltische revival van einde de 13de begin, begin de 14de eeuw. Verschillende grote gevechten eindigden met verpletterende nederlagen voor de Normandiërs en het is mogelijk dat de Ieren nu dachten in termen van gezamenlijk verzet. De Ierse kroon werd bijvoorbeeld in 1263 aangeboden aan Haakon IV van Noorwegen die echter stierf voor hij ze kon aanvaarden. In 1315 viel Edward Bruce met een invasieleger Ierland binnen. Drie jaar later werd hij verslagen door Anglo-Ierse

21 ibid., p. 14 22 ibid., pp. 15-18 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., p. 41 23 JOHNSON, P., op.cit., pp. 18-19 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., p. 43

12

troepen onder leiding van de eerste Lord Lieutenant die vanuit Londen gestuurd werd. Deze titel werd gegeven aan de persoonlijke vertegenwoordiger van de Britse monarch.24 In 1348-1349 werd het land geteisterd door de pest. Het Ierse verzet had de Normandische heren dan wel onmisbaar gemaakt voor de Engelse vorst, maar doordat zij meestal in steden en dorpen woonden, werden zij ook harder getroffen door de ziekte. In de 14de eeuw werden dan ook vrijwel geen nieuwe kastelen gebouwd. Bij het aanbreken van de 15de eeuw stond enkel The Pale, een smalle strook land in de directe omgeving van Dublin onder het gezag van de Engelse vorst. Engelse kolonisten zagen daarenboven tot hun grote afgrijzen hun natuurlijke verdedigers, vaak afgevaardigden van de vorst, met de dag Ierser worden en dit niet alleen qua taal, kledij en gewoonten, maar ook qua bloed. De autoriteiten in The Pale waren zo verontrust door dit fenomeen dat alle dergelijke Ierse manifestaties en banden verboden werden door de Statuten van Kilkenny (1366). Deze bleven echter vaak dode letter.25 De Honderdjarige Oorlog en de Rozenoorlog zorgden ervoor dat geen enkele Engelse vorst tot Hendrik VIII, zijn onverdeelde aandacht op Ierland kon richten, laat staan een verovering financieren. In 1399 was het dan ook de laatste maal, voor een periode van 300 jaar dat Ierland een regerende monarch te zien kreeg. Het verval van de Engelse monarchie onder Hendrik VI en de daaropvolgende Rozenoorlog leidden onvermijdelijk tot een feodale heropleving in Ierland. Wanneer Hendrik VII de troon besteeg ondervond hij dan ook dat Ierland over een zekere mate van zelfbestuur beschikte. Eenmaal sterk genoeg zond hij zijn zoon als Lord Lieutenant en de betrouwbare ridder Sir Edward Poynings als Deputy, om zijn autoriteit te herstellen. Eén van de door hen ingevoerde wetten is de beroemd geworden Poynings Law (1494) die in de praktijk inhield dat elke wet van het Iers parlement eerst door de Engelse vorst en zijn kroonraad moest worden goedgekeurd. Het Iers parlement, dat enkel nog kon samenkomen met koninklijke toestemming, werd met andere woorden volledig ondergeschikt gemaakt aan Londen.26

4. De protestantse verovering De Ierse heren bleven echter ook gedurende de eerste 25 jaar van Hendrik VIII‟s heerschappij Ierland domineren. De Reformatie van de jaren 1530 bracht verandering in deze praktijk. Toen de grootste home- rule heer, de graaf van Kildare, de koning verwierp omdat deze door de paus geëxcommuniceerd was, ondernam de vorst actie. De rebellie werd na een twee weken durend beleg beëindigd en de graaf werd opgehangen. Het Iers parlement keurde de Reformatie wetgeving zonder protest goed, maar het Rooms- katholicisme wist stand te houden. Hier zien we dus de start van de religieuze breuklijn tussen de katholieken en de protestanten. Als ultieme bevestiging van zijn macht werd Hendrik uitgeroepen tot King of this land of Ireland, as united, annexed and knit forever to the imperial crown of the realm of Engeland. Ierland was dus niet langer een heerlijkheid maar een volwaardig koninkrijk. Wie de facto vorst van

24 ibid., pp. 43-44 JOHNSON, P.,op.cit., pp. 20-21 25 ibid., pp. 21-22 BRAND, P., Kilkenny, Statute of CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., pp. 300-301 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., pp. 47-48 26 ibid., pp. 47-50 KENNY, K., Ireland and the British Empire: An introduction In: KENNY, K., (ed.) op.cit., p. 6 JOHNSON, P., op.cit., pp. 24-26

13

Engeland was, werd de iure ook koning van Ierland. De volgende stap was de effectieve en volledige verovering van Ierland, een langzaam proces dat niet zonder slag of stoot verliep.27

4.1 Herovering en opstand Hendrik VIII slaagde erin de Ierse adel via grond en titels aan zijn kant te krijgen en zo het anglicanisme als staatsgodsdienst in te voeren, maar Ierland bleef zich verzetten tegen een Engels bewind. Zijn opvolger, Edward VI, die zich nog verder van Rome verwijderde, slaagde er niet in de Ieren zijn protestantse hervormingen op te leggen. Onder Mary verzwakte de Engelse controle over het eiland nog meer. Essentieel was dat de toenmalige bewindvoerders Ierland, gezien zijn geografische nabijheid en dus strategisch belang, niet links konden laten liggen. Ierland mocht om redenen van nationale veiligheid niet in vijandige handen vallen. Het duurde evenwel bijna een eeuw voor het volledig onder Engelse controle stond.28

De effectieve verovering van Ierland ging gepaard met tal van opstanden. De O‟Neills rebelleerden van 1559 tot 1566, de Fitzmaurices van 1569 tot 1572 en de Desmonds van 1579 tot 1583. Wanneer ze niet tegen de Engelsen streden, vochten de Ieren en de Old English (de kolonisten van de 12de eeuw) vaak ook nog onder elkaar. Het grootste conflict was Tyrones rebellie of de Negenjarige oorlog (1594–1603). De vorige rebellies hadden reeds geprobeerd continentale hulp op de been te brengen, maar de graaf van Tyrone was de eerste die daar daadwerkelijk in geslaagd was. De financiële hulp en de komst van Spaanse troepen waren echter tevergeefs; wederom zegevierden de Engelsen. Het eiland was nu voor de eerste maal sinds de Anglo- Normandische invasie echt veroverd en tot 1641 was er een periode van relatieve kalmte afgezien van de plantations en de sociale onrust die ze met zich mee brachten.29 Alle voorgaande Engelse ervaringen met de Ieren hadden duidelijk gemaakt dat de enige oplossing een krachtig bewind was. Logischerwijze betekende een verzwakking dan ook meestal rebellie. In de lente van 1641 was het weer zover, de Schotse presbyterianen hadden zich succesvol verzet tegen het Schots episcopaat en de Ieren vroegen zich af waarom zij dan niet voor hun religie konden opkomen. Een katholiek plot om Dublin Castle (het centrum van de Engelse macht in Dublin) te veroveren mislukte, maar zorgde voor een algemene opstand van de katholieken in Ulster waarbij duizenden protestantse kolonisten werden vermoord. De volgende jaren kende Ierland een zeer complexe en verwarrende periode waarbij de verschillende belangengroepen: de Ierse katholieken, de Old English, de Engelse protestanten en Ulster Schotten, enerzijds onderling wisselende allianties aangingen en anderzijds met de strijdende partijen in de Engelse burgeroorlog. Het hele conflict paste namelijk in de zogenaamde War of the Three Kingsdoms. Van 1641 tot 1649 regeerde de katholieke adel over twee derden van het land: Confederate Ireland of de Confederation of Ireland.30

27 ibid., p. 26 28 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., p. 56 OHLMEYER, J.H., Early modern Ireland and English imperialism In: KENNY, K., (ed.) op.cit., pp. 37, 58 29 JOHNSON, P., op.cit., p. 28 MORGAN, H., Nine Years War In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., pp. 408-409 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., pp. 56-62 30 ibid., pp. 65-66 JOHNSON, P., op.cit., pp. 39-41

14

Van 1649 tot 1653 heroverde Oliver Cromwell op zeer bloedige wijze het eiland. Het verschil met voorgaande veroveringen was dat voor het eerst vergaande stappen werden ondernomen om ook de grote massa de wet op te leggen. Ierland werd zwaar getekend door de verschillende militaire conflicten en de daaropvolgende bestraffing. Eén derde van de bevolking van 1641 bleek uiteindelijk omgekomen of in ballingschap. Het verlies van vee was zo groot dat Ierland, normaal gezien een vee-exporterend land, vee uit Wales moest importeren. Meer dan de helft van het land werd geconfisqueerd en aan Engelse kolonisten gegeven. Het doel was de katholieke landeigenaars te verplaatsen naar het westen van het land en te vervangen door Engelse soldaten.31

4.2 De Plantations Met de verschillende rebellies was een duidelijk patroon tevoorschijn gekomen: een katholiek Ierland gedomineerd door de superieure kracht van het protestantse Engeland. Deze laatste gebruikte zoals hierboven vermeld niet alleen haar militair overwicht in haar controlepogingen. De snelgroeiende Engelse populatie had het mogelijk gemaakt om tot een anglicanisering van Ierland over gegaan. Gedurende de 16de, 17de eeuw werden, met wisselend succes, talrijke kolonies of plantations opgericht. Aanvankelijk waren het kleinschalige, door de Engelsen op gepacht land opgezette kolonies die de Ieren tot voorbeeld moesten dienen. Later kwamen er veel grotere plantations, die grootschalige confiscatie bij opstandige Ierse landeigenaars met zich mee brachten en de aanvoer van grote groepen kolonisten uit Engeland, Schotland en Wales. Talrijke regels bevoordeelden protestantse Engelsen boven katholieke Ieren. Zo mochten bijvoorbeeld enkel Engelsen of in Ierland geboren Engelsen er stenen huizen bouwen..32 Alhoewel er veel Schotten en Engelsen de overstap maakten (ongeveer 12.000 tegen 1622) had dit niet altijd de gevolgen waar de Engelsen hadden op gehoopt. Vele kolonisten bouwden bijvoorbeeld niet het vereiste aantal gebouwen en exploiteerden hun grond met het oog op een snelle winst. De kolonisten te Ulster (de grootste en succesvolste plantation) moesten alle lokale bewoners verwijderen van hun land, maar in de praktijk aanvaardden ze Ierse huurders omdat dit voordeliger was. Mocht het Engels beleid consequent uitgevoerd geweest zijn, dan was de Engelse kroon wellicht bevrijd van haar Iers probleem. Maar geen enkel beleid werd consistent over een langere periode uitgevoerd, enkel in periodes van grote dreiging werd ingegrepen.33 Gedurende de vroegmoderne tijd waren er lagen van de Ierse bevolking die slachtoffer waren van het Brits imperialisme en dan vooral de onteigende katholieken. Velen werden uitgesloten van de koloniale initiatieven en anderen slaagden er niet in zich aan te passen aan de nieuwe economische en commerciële orde die de kolonisatie met zich meebracht. De plantations en dan vooral de Ulster plantation, hebben eeuwen later bijgedragen tot de gekende religieuze spanningen. Door de plantations ontstond er vanaf eind 16de eeuw namelijk een tweedeling in de Ierse samenleving: enerzijds een katholieke, nog Ierssprekende gemeenschap en anderzijds een protestantse, Engelssprekende gemeenschap.34

31 ibid., pp. 47-48 32 JOHNSON, P., op.cit., pp. 27-31 33 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., pp. 61-62 OHLMEYER, J.H., Early modern Ireland and English imperialism In: KENNY, K., (ed.) op.cit., p. 40 34 ibid., p. 57

15

De Cromwelliaanse campagne creëerde tevens een nieuwe herenklasse: de Protestant Ascendancy. De katholieke landeigenaars werden een minderheid en in de steden werden de protestanten dominant. De Protestant Ascendancy duurde tot het laatste kwart van de 19de eeuw en bestaat uit een heersende klasse van landeigenaars van hoofdzakelijke Engelse en Schotse afkomst met een protestantse achtergrond die een inheemse Rooms-katholieke, nog Ierssprekende boerenstand domineert. In het oosten van Ulster domineerde ze een eveneens protestantse boerenstand, met alle gevolgen van dien in latere eeuwen. Ook het Ierse landschap en de economie werden door de plantations beïnvloed. Een gesloten economie, gericht op autarkie, veranderde in een meer open economie, gericht op intensieve commerciële landbouw en handel.35

4.3 De Glorious Revolution De Restauratie van de Engelse vorst had geen ingrijpende gevolgen voor de Cromwelliaanse wetgeving wat Ierland betreft. De kroning van Jakob II, een gekend Rooms-katholiek alarmeerde echter de Ascendancy. De situatie verergerde toen deze een katholieke Lord Lieutenant benoemde die een grotendeels katholiek leger te been bracht waarvan de vorst een groot deel naar Engeland riep. Het gelijktijdig aankomen van deze Ierse troepen samen met Ierse protestantse vluchtelingen was één van de belangrijkste factoren die Jakobs Engelse onderdanen deed in opstand komen. In 1689 arriveerde hij in Ierland nadat hij naar Frankrijk gevlucht was voor de Glorious Revolution.36 De situatie was nu duidelijker dan in de jaren 1640: de protestanten steunden Willem van Oranje om zo hun dominante positie te behouden en de katholieken steunden Jakob in de hoop dat hij de voor hen negatieve wetgeving zou aanpassen. Jakob werd uiteindelijk verslagen bij de beroemde slag bij Boyne. De Ierse protestanten vochten nog even alleen voort, maar uiteindelijk moesten ook zij capituleren na de slag bij Aughrim. Ohlmeyer stelt dat op het einde van de 17de eeuw Engeland, na twee eeuwen van falen, er eindelijk in geslaagd was Ierland te veroveren en koloniseren. Engelse juridische, politieke en administratieve instituties en procedures overheersten en commerciële transacties waren duidelijk Engels.37

5. Ierland gekoloniseerd 5.1 Strafwetten Na hun overgave verkregen de Ieren een relatief voordelig vredesverdrag dat de facto op tolerantie voor de katholieken neerkwam. Willem III moest echter buigen voor het Engelse parlement dat weigerde het verdrag te ratificeren en er alles aan deed om de macht van de katholieken te breken. Zo werd de oude politiek van machtsbeperkingen, zoals de Statuten van Kilkenny en Poynings Law voortgezet. Londen had de afgelopen eeuwen bij elke mogelijkheid dergelijke wetgeving ingevoerd. De Restauratie had deze wetgeving wat afgezwakt, maar tussen 1695 en 1727 werd een nieuwe reeks strafwetten afgekondigd.38

O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., p. 62 35 CONNOLLY, S.J, Protestant ascendancy CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., pp. 491-492 JOHNSON, P., op.cit., pp. 48, 69 36 ibid., pp. 51-52 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., pp. 70-71 37 ibid., pp. 71-76 OHLMEYER, J.H., Early modern Ireland and English imperialism In: KENNY, K., (ed.) op.cit., p. 58 JOHNSON, P., op.cit., p. 52 38 ibid., pp. 50, 53

16

Het nieuwe strafwetboek was een noodzakelijk gevolg van de vorm die de verovering sinds eind 17de eeuw had aangenomen. De Ieren mochten niet uitgeroeid worden, men had hun arbeid immers nodig, maar hun macht moest zoveel mogelijk beperkt blijven. Zo waren Ierse katholieken uigesloten van nationale en lokale politiek en konden ze hun landbezit niet via huwelijk of koop uitbreiden. En dit is slechts het topje van de ijsberg. Naarmate de 18de eeuw vorderde waren er wel veel wetten die niet meer strikt nageleefd werden. Deze wetgeving creëerde het moderne Ierse probleem zoals het tot in de 20ste eeuw bleef bestaan: een landloze katholieke boerenstand geregeerd door een legally exclusive protestantse heersersklasse, met een smalle vooral protestantse middenklasse ertussen en een multi-class protestantse enclave in Ulster. De gemeenschappen waren niet alleen gescheiden, door religie, maar ook door afkomst en cultuur.39

5.2 Grattan’s parlement en de Irish Volunteers Het Ierland van de 18de eeuw beschikte wel over een eigen (protestants) parlement, maar was in andere opzichten een Britse kolonie. De Declatory Act van 1719 bevestigde nog eens haar ondergeschikte positie. Vrijwel alle hoge posities werden benoemd door Londen en meestal waren dit dan ook Engelsen. Men beschouwde Ierland als overwonnen. De slechte economische situatie werd gehekeld door de Protestant Ascendancy. De Navigation Acts en andere wetgeving hinderden de export. Recent onderzoek wees uit dat de gevolgen echter niet zo desastreus waren als historici vroeger dachten. De koude en regen daarentegen zorgden voor een Grote Hongersnood in 1740-1741. Het ging om de eerste Ierse aardappelcrisis en mogelijk lag het aantal doden hoger dan een eeuw later. Doordat de hongersnood van midden de 19de eeuw de laatste en best herinnerde is, noemt men deze van de 18de eeuw ook wel de Vergeten Hongersnood.40 Na de Grote Hongersnood steeg de welvaart geleidelijk. De dreiging van een Amerikaanse onafhankelijkheid dwong Londen tot concessies en in de jaren 1770 was er een afzwakking van de strafwetgeving. De beperkingen op bijvoorbeeld onderwijs, priesters en wapens werden geschrapt. Twee groepen droegen hiertoe bij. Enerzijds was er een patriottisch element in het Ierse parlement dat zich langzaam aan ontwikkelde. Aanvankelijk geleid door Flood en later door Grattan vonden zij steun bij de protestantse middenklasse en de katholieken. Anderzijds werden de Irish Volunteers opgericht, een gewapend lichaam van protestantse patriotten die de kusten tegen een mogelijke invasie moesten beschermen, maar in de praktijk gebruikt werden om druk uit te oefenen op Londen. Op het platteland ontstonden er ondertussen geheime agrarische organisaties die, door middel van geweld, opkwamen voor onderdrukte boeren: de Whiteboys en de Defenders.41

O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., p. 77 CONNOLLY, S.J., Penal laws In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., p. 462 39 ibid., p. 462 JOHNSON, P., op.cit., pp. 53-54 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., pp. 77-78 40 ibid., pp. 81-83 BARTLETT, T., Ireland, Empire, and Union, 1690-1801 In: KENNY, K., (ed.) op.cit., pp. 61-63 CRAWFORD, E.M., Famine In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., p. 194 CONNOLLY, S.J., Penal laws In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., p. 462 JOHNSON, P., op.cit., pp. 56-67 41 ibid., pp. 61-62 BARTLETT, T., Ireland, Empire, and Union, 1690-1801 In: KENNY, K., (ed.) op.cit., pp. 75-76 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., pp. 84-89

17

In 1782 verkreeg het Iers parlement uiteindelijk, na intrekking van de Declatory Act en serieuze wijzigingen aan Poynings Law, legislatieve onafhankelijkheid; „Grattan‟s parlement‟ bleef tot 1800 bestaan. De administratie bleef evenwel in handen van de Lord Lieutenant. Het protestants nationalisme kende met het winnen van de grondwet van 1782 wellicht haar hoogtepunt. Maar de Volunteers hadden het geweer in de politiek binnengebracht, het terug verwijderen zou niet zo gemakkelijk zijn. De impact van de Franse Revolutie bracht de situatie in een stroomversnelling. In 1791 bracht Tone de ideeën van de Revolutie naar Ierland met de oprichting van de United Irishmen. Aanvankelijk was dit een liberale politieke organisatie die streefde naar parlementaire hervormingen. Uiteindelijk werd het een revolutionaire republikeinse organisatie die steun zocht bij revolutionair Frankrijk. Ook de Defenders evolueerden op veel plaatsen van een agrarische tot een revolutionaire beweging en veel Volunteers volgden Tone.42

5.3 De Rebellie van 1798 Het centrum van verzet lag in Ulster. De United Irishmen hadden aanvankelijk zowel de steun van Grattan, die ook hervormingen wilde doorvoeren, en de katholieken die volledige emancipatie in het vooruitzicht geplaatst kregen. De overheid voerde eerst een beleid van toegevingen voor de katholieken. Toen de United Irishmen steeds meer beroering veroorzaakten en Engeland in een oorlog verwikkeld raakte met Frankrijk, ondernam de overheid stappen. Toen de religieuze kloof weer zichtbaar werd in 1795, werd er tevens een protestantse tegenbeweging opgericht de Orange Order. Het jaar erop arriveerde Tone met een Franse vloot die weliswaar niet kon landen. De situatie kwam tot een hoogtepunt met de Rebellie van 1798. Deze was echter ongecoördineerd en de hulp van de Fransen kwam te laat; de opstand werd bloedig onderdrukt.43

6. Lange 19de eeuw 6.1 De Union De toenmalige Eerste Minister, Pitt, besloot dat er een einde moest komen aan het Ierse zelfbestuur (en dus Grattan‟s Parlement) omdat volgens hem de protestanten Ierland niet alleen konden controleren. De Act of Union bracht Engeland (dat reeds gefuseerd was met Schotland en Wales) samen in het United Kingdom of Great Britain and Ireland. Pitt had ook volledige katholieke emancipatie in gedachten. Aangezien de katholieken in een groter geheel een minderheid zouden vormen zou hun invloed immers minimaal zijn. De Engelse publieke opinie, protestants verzet in Ierland en uiteindelijk de koning zelf, staken echter een stokje voor dit laatste. De Union zelf werd pas na zware omkoping van leden van het Ierse parlement goedgekeurd. Vanaf 1800 zetelden er dus Ieren in het Londense parlement. De protestanten, die hevig anti-union waren geweest gaven al snel hun verzet op. Het idee van een protestantse natie was dood en al snel gedroegen ze zich als een koloniale heersende klasse. Het leiderschap van een nationalistische beweging kwam nu in

42 ibid., pp. 87-90 JOHNSON, P., op.cit., pp. 63-67 BARTLETT, T., Ireland, Empire, and Union, 1690-1801 In: KENNY, K., (ed.) op.cit., pp. 77-78 43 ibid., p. 81 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., pp. 90-91 JOHNSON, P., op.cit., pp. 66-69

18

handen van de katholieken die, nu emancipatie uitbleef, voorstanders waren van een onafhankelijk parlement.44 De formele unie van beide koninkrijken verborg een hybride administratie met duidelijke koloniale elementen, die verschillende interpretaties van Ierlands vorm van afhankelijkheid toelaat. Enerzijds beschikte het over een aanzienlijke vertegenwoordiging in beide kamers van het parlement, waardoor ze occasioneel bij stemmingen de doorslag kon geven. Anderzijds was er geen economische of administratieve integratie waardoor de Ierse administratie zowel in vorm als functie uitgesproken koloniaal bleef.45

6.2 O’Connell en katholieke emancipatie In 1803 leidde Emmet in de voetsporen van Tone een mislukte rebellie. Protestanten zagen zo de afhankelijkheid van Engeland, in tegenstelling tot de patriotten van de 18de eeuw, steeds meer als de beste garantie voor hun eigen leven en vrijheden. De lijnen, die in het verleden dikwijls vaag waren geweest, begonnen zich nu duidelijk af te tekenen. Protestants en pro-union werden quasi synoniemen. De katholieke verwerping van de Union manifesteerde zich gedurende de 19de eeuw onder verschillende namen zoals Repeal, Home Rule en Sinn Féin. De verbondenheid die er geweest was bij de United Irishmen was voorgoed verdwenen. De geheime agrarische organisaties werden voortgezet zij het onder een andere naam. De Ribbonmen waren nationalistisch van ideologie en tegen de Britten, de protestanten en de pachtheren. Regelmatig waren er gewelddadige conflicten met de Orange Order, maar in de praktijk beperkten ze zich tot het bewaren van geheime rituelen en het uitvechten van interne vetes.46 Belangrijk was dat de katholieke aristocratie haar macht over de nationalistische beweging verloor. In 1807 werd ze hervormd en kwam O‟Connell, aan het hoofd. Hij was de eerste Ier die inzag dat katholieke emancipatie niet via een protestantse elite of een gewelddadige revolutie realiseerbaar was. Het legaal en georganiseerd gebruik van de katholieke macht, gebaseerd op professionele politieke vertegenwoordigers en parochiepriesters waren volgens hem de sleutel tot succes. Hij bracht de eerste Ierse politieke massabeweging op de been. De motor van zijn beweging was Catholic rent (1824), waarbij iedereen één penny per maand betaalde voor lidmaatschap. In 1829 was de katholieke emancipatie een feit. De Emancipation Act stond aan de wieg van de eerste „katholieke natie‟ als een legale en constitutionele kracht. De Ierse katholieken konden nu zetelen in Westminster en zo verdere toegevingen verkrijgen. O‟Connells pogingen tot Repeal van de Union bleven echter vruchteloos.47 Vanaf de jaren 1840 leek het erop dat O‟Connells constitutionalisme ondermijnd werd door een nieuwe generatie nationalisten: de Young Ireland beweging. Ze verzetten zich tegen een Ierland dat op haar knieën smeekte voor Engelse toegevingen en spraken van nationale onafhankelijkheid. Aanvankelijk waren ze lid van de Repeal beweging van O‟Connell, maar uiteindelijk radicaliseerden ze en scheurden zich af. In 1848

44 ibid., pp. 73-76 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., pp. 91-92 45 FITZPATRICK, D., Ireland and the Empire In: PORTER, A., (ed.) op.cit., pp. 494-495 46 CONNOLLY, S.J., Ribbonism In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., p. 512 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., pp. 97-98 47 ibid., pp. 101-102 HOPPEN, K.T., op.cit., pp. 15-20 JOHNSON, P., op.cit., pp. 77-79 JACKSON, A., op.cit., pp. 14-15

19

organiseerden ze een onsuccesvolle rebellie die wel zorgde voor een continuïteit van de revolutionaire traditie. Hoofdfiguren van de Easter Rising van 1916 waren namelijk lid geweest van het IRB opgericht door Stephens (infra.), één van de meest gedreven rebellen van 1848.48

6.3 De Grote Hongersnood De tijd van O‟Connell kwam helemaal aan zijn eind met de Grote Hongersnood (1845-1852), die Ierland demografisch, sociaal-economisch en politiek transformeerde. Over de Hongersnood is al veel geschreven, maar het staat vast dat het de grote breuklijn van de moderne Ierse geschiedenis is. Er was de overgang van vroege huwelijken naar late huwelijken (het enige anticonceptiemiddel in katholiek Ierland) en het Iers als gesproken taal verdween bijna volledig. Het Iers had wel al klappen gekregen door de creatie van het National Education Scheme (1831), de beslissing van de nationalisten om niet in een Ierssprekend getto gedreven te worden en de Katholieke Kerk die altijd al vijandig had gestaan tegenover de Keltische gewoonten. Ierlands drang naar onafhankelijkheid verminderde niet na de teloorgang van het Iers, integendeel zelfs. Ierland produceerde zijn eigen fragiel en exotisch amalgaam: de Anglo-Ierse cultuur. Politiek gezien zorgde de Hongersnood voor een enorme groei van de Ierse gemeenschap in Amerika. Deze werd naar Ierse normen al snel rijk en kon zo elke beweging voor Ierse onafhankelijkheid financieel ondersteunen. De oorzaak van de Hongersnood was natuurlijk en ecologisch, maar de laattijdige en beperkte Engelse hulp zorgde voor heel wat toenmalige kritiek die tot de dag van vandaag aanhoudt.49

6.4 Het Irish Republican Brotherhood In 1858 richtte Stephens, die een aanhanger was van de ideeën van Tone, een nieuwe beweging op bestaande uit twee takken: het Irish Republican Brotherhood in Ierland en de Fenian Brotherhood in Amerika. Stephens verloor al snel controle over de verschillende revolutionaire cellen, maar tot de onafhankelijkheid bleven ze een belangrijk, deels verborgen element in de Ierse politiek. Voor de jongere leden was het een belangrijke revolutionaire school. Stephens en zijn kameraden waren echter meer romantici dan strikt georganiseerde, professionele revolutionairen. Hun mislukte opstand van 1867 droeg echter bij tot de volgende stap in het Iers nationalisme.50 Het IRB had een aantal kenmerken die nog vaak zouden terugkeren in de strijd om de Ierse onafhankelijkheid: de band met Amerika, het gebruik van terrorisme, het ophangen van de moordenaars van politiepersoneel om politiemoraal op peil te houden, het martelaarschap van die gestraften, het verder zetten

48 ibid., pp. 18-21, 30 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., p. 102 JOHNSON, P., op.cit.¸ p. 80 49 ibid., pp. 81-87, 94-95 JACKSON, A., Ireland, The Union, and the Empire, 1800-1960 In: KENNY, K., (ed.) op.cit., pp. 61-63 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., p. 106 50 ibid., p. 107-108 LOUGHLIN, J., Irish Republican Brotherhood In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., pp. 284_285 JOHNSON, P., op.cit., pp. 110-112

20

van de strijd in Engeland en het vermoorden van onschuldigen. Stilaan groeide ook het gevoel bij de Engelse en Anglo-Ierse administratie dat Ierland een probleem zonder oplossing was.51

6.5 Gladstone en Home Rule In 1868 werd Gladstone voor het eerst Eerste Minister; hij begreep dat er toegevingen gedaan moesten worden. Hij besloot om het minst verdedigbare aspect van de Ascendancy te laten vallen: de Church of Ireland. Haar subsidies werden verminderd en gebruikt voor een hervorming van het Ierse educatieve systeem. Het was de eerste grote breuk met de Act of Union, maar het vergrootte enkel de gulzigheid van de nationalisten. Ook deed hij nog enkele toegevingen voor de boeren door middel van een Land Act, maar zoals gewoonlijk veel te laat. De Ballot Act van 1872 maakte het daarenboven mogelijk voor Ierse pachters om geheim te stemmen en dus tegen de wil van de pachtheren in. Zo werd een legale en parlementaire basis gelegd voor een sterke, homogene, gedisciplineerde Ierse Partij te Westminster. In 1870 had Butt de Home Governement Association opgericht die drie jaar later werd opgevolgd door de Home Rule League. Hun doel was Home Rule of zelfbestuur.52 Het martelaarschap van opgehangen IRB-leden of hun gevangenisopsluiting droeg bij tot een nieuw politiek concept: de combinatie van een revolutionaire samenzwering en openlijke agrarische agitatie met parlementaire actie: New Departure. Het belangrijkste instrument van deze stroming was de Land League. De landbouwonrust van de late jaren 1860 was het gevolg van oude klachten rond pacht, contractuele vragen en de druk op de prijzen door buitenlandse concurrentie in de onbeschermde markt van het Verenigd Koninkrijk. De situatie verergerde door de algemene economische malaise vanaf het midden van de jaren 1870 die bijvoorbeeld Gladstones eerste Land Act irrelevant maakte. Uiteindelijk werd in 1879 de Land League opgericht met als doel een gecoördineerde, natiewijde campagne tegen de pachtheren te voeren. De League was een veel efficiëntere motor voor agrarische verandering dan de oude geheime organisaties zoals de Whiteboys, de Defenders en Ribbonmen.53

6.6 Parnell en de Land War De grote naam van het Iers nationalisme op het einde van de 19de eeuw was Parnell, een politiek geniaal tacticus. Ondanks het feit dat hij van de Ascendancy kwam, hielp hij mee de New Departure op poten zetten. Vanaf 1875 zetelde hij in het parlement waar hij samen met andere Ieren gebruik maakte van een nieuwe wapen: obstructionisme: een wetsvoorstel 26 uur vertragen door continu speeches te houden. Zijn rol als parlementaire obstructionist en het vertrouwen van de Fenians zorgden ervoor dat hij bij de oprichting van de Land League tot voorzitter werd verkozen. Sinds 1877 was hij al voorzitter van de Home Rule beweging. Toen hij in 1780 herverkozen werd samen met een aantal nieuwe en meer radicale Ieren werd hij ook

51 ibid., p. 113 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., 1972, p. 108 52 JOHNSON, P., op.cit., pp. 113-116 CONNOLLY, S.J., Home Government Association In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., p. 257 53 JACKSON, A., op.cit., p. 47 COMERFORD, R.V., Land League In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., pp. 310-311 JOHNSON, P., op.cit., p. 117 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., pp. 108-110

21

voorzitter van de Ierse Parlementaire Partij. Gedurende tien jaar zou hij de ongekroonde koning van Ierland zijn.54 Vanaf 1879 spreekt men van de Land War, een campagne van agrarische protest, die enerzijds Parnells macht naar een toppunt dreef en anderzijds de nieuwe regering van Gladstone tot actie dwong. In 1881 slaagde Gladstone erin om, ondanks veel tegenwerk van de conservatieven, opnieuw een Land Act door te voeren die de boeren een aantal principes verschafte waar ze al lang om vroegen. Dit gebeurde pas na de goedkeuring van een Coercion Act waarmee de overheid speciale bevoegdheden kreeg om de orde te herstellen. De Land Act was een cruciale maatregel die barsten creëerde in de basis van de Cromwelliaanse kolonisatie. Ze was echter onvoldoende voor Parnell omdat er niet alleen belangrijke beperkingen waren, maar vooral omdat ze dreigde de sociale en politieke agitatie te beëindigen die aan de basis lag van de macht van de Home Rule beweging. Na een aanvankelijk afwachtende houding keerde Parnell zich tegen de nieuwe wetgeving. Londen reageerde met zijn arrestatie en opsluiting in de Kilmainham gevangenis. Toen de League een nationale huurstaking afkondigde werd ze illegaal verklaard.55 Na een half jaar gevangenis (een belangrijk gebaar richting agrarische beweging) sloot Parnell een akkoord met de regering dat hem opnieuw in de publieke arena bracht. Het Kilmainham Treaty herstelde zijn positie in de parlementaire en constitutionele politiek en toonde dat de nationalistische beweging met de Britse regering rond tafel kon zitten. Het verdrag zou een belangrijk precedent zijn voor de wapenstilstand tussen Engeland en Sinn Féin in 1921. De Phoenix Park Murders (met name op de Chief Secretary for Ireland en de Under Secretary) door revolutionaire nationalisten, hielpen Parnell om de nationale beweging op meer conservatieve leest te schoeien. De illegaal verklaarde Land League, die zwaar geïnfiltreerd was door de Fenians, werd opgevolgd door de Irish National League. De nieuwe League was veel hiërarchischer georganiseerd, beter gecontroleerd door Parnell en nauwer gelieerd met de Katholieke Kerk.56 Gladstone was na de Phoenix Park Murders gedwongen nog een Coercion Act door te voeren, maar hij respecteerde het Kilmainham Treaty en de Arrears Act beëindigde de eerste fase van de Land War. Gepolitiseerde agrarische twisten op omvangrijke schaal zouden met tussenpozen nog tot 1923 het land teisteren. Een Reform Act in 1884 vergrootte het aantal stemgerechtigden gevoelig. De National League behield genoeg van de Land Leagues volkssteun om een effectieve populaire organisatie te zijn. Ze bestond echter vooral als electorale propagandamachine voor Parnells partij. Na de verkiezingen van 1885 was dan ook vrijwel de hele Ierse vertegenwoordiging in zijn handen, alsook de machtsbalans in het House of Commons. Gladstone introduceerde een jaar later een Home Rule Bill waarbij Ierland dus nationale autonomie zou verkrijgen binnen het Verenigd Koninkrijk.57

54 ibid., pp. 112-113 JOHNSON, P., op.cit., p. 116 JACKSON, A., op.cit., 2004, p. 48 LOUGHLIN, J., Parnell, Charles Stewart In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., pp. 453-454 55 JOHNSON, P., op.cit., pp. 118-119 JACKSON, A., op.cit., pp. 50-52 COMERFORD, R.V., Land War In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., pp. 314-315 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., pp. 113-114 56 ibid., pp. 114-116 JACKSON, A., op.cit., pp. 53-54 57 COMERFORD, op.cit., pp. 314-315 JOHNSON, P., op.cit., pp. 120-121

22

Het wetsvoorstel werd echter niet aanvaard door de conservatieven en zelfs een deel van de liberalen (Gladstones eigen partij) stemde tegen. Nieuwe verkiezingen het jaar hierop, waarvan Gladstone bijna een referendum voor Home Rule maakte, brachten de conservatieven, afgezien van een korte tussenperiode, voor de volgende 20 jaar aan de macht. De conservatieven kozen voor de harde aanpak en dwang als onmiddellijk beleid voor Ierland. De heropflakkering van agrarisch geweld met het zogenaamde Plan of Campaign tussen 1886 en 1891 bewees dat dit ook niet de oplossing was.

6.7 De val van Parnell Parnell had ondertussen te kampen met persoonlijke problemen. Krantenartikels die beweerden dat Parnell aanzet gegeven had tot het vermoorden van pachtheren bleken gebaseerd te zijn op vervalste brieven. Maar de scandaleuze O‟Shea scheidingszaak, waarbij Parnell werd aangehaald als medeplichtig gedaagde, en waarvoor hij geen verdediging had, betekende zijn einde. Even leek het of zijn greep op de nationalistische beweging intact bleef, maar uiteindelijk delfde hij het onderspit. Eén jaar later, in 1891, stierf Parnell.58 De scheidingscrisis en Parnells aanvankelijke weigering af te treden veroorzaakte een breuk in de Ierse Parlementaire Partij: de Parnellites versus de Anti-Parnellites die zich in 1891 afscheurden van de National League en de National Federation oprichtten. Parnell had sinds 1882 de steun van de katholieke clerus nodig gehad, omdat hij de banden met de Fenians had gebroken om een meer constitutionele koers te varen. De Kerk koos nu de kant van de Anti-Parnellites, waardoor de invloed van de Fenians weer toenam.59 De conservatieve regering koos ondertussen voor een combinatie van een harde aanpak (de Irish Secretary kreeg de bijnaam Bloody Balfour) en hervormingen. Dit leek beter te lukken dan Gladstones aanpak. De nationalisten zagen ondertussen met lede ogen toe hoe Home Rule, dat botste met de toenmalige politiek van imperialisme, steeds minder realistisch werd. In 1892 behaalden de liberalen kort een kleine minderheid en Gladstone waagde zich aan een tweede Home Rule Bill die opnieuw spaak liep. De conservatieven voerden in 1903 hun grootste hervorming door met de Wyndham Act die de 16de en 17de eeuwse landkolonisatie volledig ongedaan maakte en land opnieuw in Ierse handen bracht.60

6.8 Redmond en Home Rule In 1900 verenigde de Ierse Parlementaire Partij zich opnieuw onder de compromisfiguur en Parnellite Redmond, die voorzitter bleef tot aan zijn dood in 1918. In 1906 verloren de Engelse conservatieven zwaar van de liberalen die zo een meerderheid bezaten onafhankelijk van de Ieren. De liberalen, waarvan een groot deel maar niet allemaal, voorstander waren van Home Rule, vonden het in deze omstandigheden dan ook niet opportuun om een risicovolle nieuwe Home Rule Bill te introduceren. Redmond was echter geduldig en stemde toch mee met de regering.61

58 ibid., pp. 121-124 LOUGHLIN, J., Plan of Campaign, In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., p. 468 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., pp. 116-119 59 ibid., pp. 123-126 60 ibid., p. 128 JOHNSON, P., op.cit., pp. 124-128 JACKSON, A., op.cit., pp. 98-102 61 ibid., p. 103 JOHNSON, P., op.cit., p. 129

23

De conservatieven hadden in de jaren hiervoor het motto to kill Home Rule by kindness gehandhaafd. Voor velen leek deze politiek succesvol. De Ieren hielden zich voornamelijk bezig met ogenschijnlijk politiek onschadelijke organisaties: de Gaelic Athletic Association (1884), de Gaelic League (1892) die zich inzette voor het behoud van de Ierse taal, Feis Ceoil (1897), een jaarlijks cultureel festival voor muziek en dans, de National Literary Society of Ireland (1892), het Irish Literary Theatre (het latere Abby Theatre) en de Irish Industrial Development Organisation (1903). Een derde van de politieke elite van de latere Irish Free State was in zijn jeugd lid van GAA en de Gaelic League. Al deze organisaties, die men ook wel eens New Nationalism of Gaelic Revival noemt, hadden verschillende doelen en filosofieën, maar waren verbonden in hun verzet tegen Britse culturele invloeden.62 Ze waren niet vies van een romantisch nationalisme en IRB-interesse. Het literaire aspect van het Iers nationalisme was bijvoorbeeld belangrijk omdat ze bij het voorstellen van Ierse aspiraties de revolutionaire traditie verkoos boven de constitutionele. Eens te meer begonnen namelijk de wegen tussen beide tradities van het Ierse nationalisme zich te scheiden. Het IRB, dat de ideeën van Tone huldigde, bleef actief. Griffith richtte in 1899 de krant United Irishman op, later Sinn Féin genaamd. Daarnaast waren er ook de Ierse uitlopers van de grote arbeidersbewegingen in Europa: de vakbonden van Larkin en de kleine socialistische partij van Connolly.63 De verkiezing van 1910 betekende een verlies voor de liberalen die opnieuw afhankelijk werden van de Ierse vertegenwoordigers: Redmond rook zijn kans. De Parliament Act van 1911 beperkte de vetomacht van het House of Lords dat de vorige keer dwars had gelegen. Het jaar hierop werd een derde Home Rule Bill geïntroduceerd die, als alles goed ging, in de zomer van 1914 wet zou zijn. Buiten het parlement ontstond echter verzet. De Ulster Protestanten stelden Home Rule gelijk met Rome Rule. De Orange Order (1795) was gedurende de 19de eeuw vooral op lokaal niveau blijven bestaan, maar kende vanaf de eerste Home Rule Bill een enorme groei en verschafte een organisatiemodel voor het Ulster Unionism gedurende de tweede en derde Home Rule crisis. Het Iers probleem werd met andere woorden steeds meer het Ulster probleem. Het verzet tegen het derde wetsvoorstel werd geleid door Carson en de oppositie groeide tot een dreigende burgeroorlog. In 1913 werden de paramilitaire Ulster Volunteers opgericht en ook veel Britse gepensioneerde en nog actieve officieren toonden zich welwillend tegenover deze organisatie. Ondanks Redmonds tegenwerk werd de Bill uiteindelijk geamendeerd waardoor de Ulster counties (of provincies) zich theoretisch voor een periode van zes jaar, maar in de praktijk voor altijd konden terugtrekken.64 Zowel in Engeland als in Ierland was dit een periode van bittere klassenstrijd. De grote staking en de Dublin Lockout van 1913, het grootste arbeidersconflict in de Ierse geschiedenis, motiveerde Connolly om zijn Citizen Army om te richten, een arbeidersmacht die revolutionair nationalistisch georiënteerd was en een

62 ibid., p. 130 KISSANE, B., op.cit., p. 23 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., p. 130 JACKSON, A., Home Rule. An Irish History, 1800-2000, Londen, Phoenix, 2004, p. 116 63 ibid., pp. 117-118 JOHNSON, P., op.cit., p. 131 64 ibid., pp. 132-140 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., pp. 131-133 JACKSON, A., op.cit., pp. 125-134 id.., Orange Order In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., pp. 434-435

24

belangrijke rol in de Easter Rising zou spelen. De IRB, vastbesloten om voordeel te halen uit een mogelijke crisis, richtte in 1913 haar eigen gewapende macht op: de Irish Volunteers, theoretisch onder Redmonds bevel, maar in de praktijk sterk beïnvloed door de IRB. De Larne gun-running (het illegaal binnensmokkelen van wapens uit Duitsland door de Ulster Volunteers) en de Curragh mutiny (die ervoor zorgde dat het leger niet ingezet kon worden in geval van Ulsters verzet tegen Home Rule) maakten Redmond duidelijk dat Home Rule er niet zonder slag of stoot zou komen. Het belangrijkste gevolg van de strijdlustigheid van de Ulster protestanten is wellicht dat ze de autoriteit van Redmond steeds meer ondergroef. Het belang van de nationalisten die een oplossing met geweld wilden forceren, nam steeds meer toe. Redmond probeerde dan ook zijn macht over de Irish Volunteers te vergroten, die zich ondertussen ook aan het bewapenen waren.65

7. WO I Het uitbreken van WO I resulteerde in een Suspension Act waardoor de inwerkingtreding van de Home Rule Act met minimum één jaar uitgesteld werd. Redmond geloofde dat de oorlog snel voorbij zou zijn en riep de Ieren op om te gaan vechten voor de rechten van kleine naties. Onmiddellijk splitsten de Irish Volunteers. Het merendeel verenigde zich met Redmond onder de naam National Volunteers en vocht in Europa. De radicale nationalisten behielden de naam Irish Volunteers en bleven achter met een kaderorganisatie geleid door MacNeill en enkele meer militante leden waarvan Pearse, MacDonagh en Plunkett de meest prominente waren. Daar waar men vroeger geweld als een laatste oplossing zag, was men nu gebrand op revolutie. Connolly, die zelf vroegtijdig tot actie wou overgaan, werd bijna gewelddadig gedwongen tot samenwerking. Naar goede gewoonte werd Engelands continentale vijand gecontacteerd voor steun, een plan dat ook dit keer in het water viel.66

7.1 De Easter Rising De autoriteiten in Ierland hadden speciale bevoegdheden om met Iers verzet om te gaan dankzij de Defence of the Realm Act. Vreemd genoeg ondernamen ze geen enkele poging om de parades en de marsen, zelfs de gewapende, te verhinderen. Wellichten dachten ze dat het allemaal bluf was. Zonder MacNeills medeweten organiseerde een IRB-geleide sectie van de Volunteers echter een opstand. Toen hij uiteindelijk de waarheid vernam, publiceerde hij onmiddellijk tegenorders in de kranten. Connolly en het IRB besloten echter door te zetten. Door de verwarring mobiliseerde slechts een deel van de Volunteers, maar Connolly slaagde erin bijna zijn gehele Citizen Army, zo‟n 200 man, op de been te brengen. De Easter Rising van 1916 die gepland was als een natiewijde opstand bleef echter beperkt tot Dublin stad. De rebellen veroverden het postgebouw,

65 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., pp. 134-135 JOHNSON, P., op.cit., pp. 141-144 JACKSON, A., op.cit., p. 156 HOPPEN, K.T., op.cit., p. 135 66 ibid., pp. 135-136 JOHNSON, P., op.cit., pp. 144-145 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., pp. 135-136

25

dat dienst deed als commandopost en enkele publieke gebouwen. Ze kondigden de Republiek af en verschansten zich in hun gebouwen, maar het was duidelijk dat steun uitbleef.67 Voor Engeland was het essentieel dat het verzet snel werd gedoofd voor de gekende reflexen van het Iers nationalisme weer de kop opstaken. Na een week van zware beschietingen, iets wat de rebellen niet verwacht hadden in het historische centrum van de stad, waren alle opstandelingen gearresteerd. De initiële reacties waren bijna universeel vijandig tegenover de rebellen. In totaal waren er honderden doden, duizenden gewonden en de materiële schade was gigantisch. Mocht dit het einde van de zaak geweest zijn, zou de Rising wellicht nooit z‟n gekende symboolwaarde verworven hebben. Maar de harde repressie en executies die volgden, wekten het syndroom van het Iers nationalisme. De milde Britse respons ten opzichte van de opstanden van 1848 en 1867 maakte de situatie alleen maar erger. Daarenboven waren de geëxecuteerden, zoals bijvoobeeld Pearse, Connolly en vele anderen, gekende en populaire figuren in de Dublinse middenklasse. De overlevenden zouden de volgende jaren een cruciale rol spelen in de Ierse politiek.68

7.2 Sinn Féin Vrijwel onmiddellijk werd de opstand gelinkt aan Sinn Féin. In 1905 was het als een radicale nationalistische partij opgericht door Griffith, letterlijk vertaald betekent het „onszelf‟. Griffith had een dubbelmonarchie naar het voorbeeld van Oostenrijk-Hongarije voor ogen die men via passief verzet moest nastreven. Voor WO I kende de partij weinig succes. De associatie met de Rising werd de start van haar succes. De partij had er niks mee te maken, maar de overheid bestempelde alles wat niet overeenkwam met de erkende constitutionele politiek als Sinn Féin. Mislukte gesprekken tussen unionisten en nationalisten, gepresideerd door Lloyd George eind 1916, en protest tegen bijkomende rekrutering in de Conscription Crisis het jaar hierop versterkten de positie van de partij. De Rising en zijn afloop hadden de politieke basis van Redmonds partij vernietigd en de volkssteun verschoof naar Sinn Féin die nu bestond uit radicale republikeinen die deelgenomen hadden aan de Rising en meer gematigde nationalisten van het oorspronkelijke Sinn Féin.69 Van de 3000 Ieren die zonder beschuldiging waren gearresteerd was het grootste deel naar een interneringskamp in Wales gezonden te Frongoch. In de loop van 1916 werden ze allemaal vrijgelaten. Dit interneringskamp was niet alleen een school voor het nieuwe Ierse nationalisme, maar ook een trainingscentrum voor militair verzet. Het was onder andere het begin van de populariteit van Michael Collins, de latere leider van het IRA. Verschillende Sinn Féin-leden werden bij by-elections verkozen tot

67 ibid., pp. 136-137 JOHNSON, P., op.cit., pp. 145-147 68 ibid., pp. 148-150 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., p. 141 HOPPEN, K.T., Ireland op.cit., p. 137 JACKSON, A., op.cit., pp. 178-179 69 ibid., pp. 194-195 AUGUSTEIJN, J., Sinn Féin In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., pp. 542-544 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., pp. 141-142 HOPPEN, K.T., op.cit., p. 137

26

parlementsleden en weigerden te zetelen in Westminster. Gedurende 1917 en 1918 was er een zekere onduidelijkheid omtrent het programma van Sinn Féin wat de partij een breed electoraat opleverde.70 De Conventie van 1917 had een vaag compromisprogramma aangenomen dat zowel gedesillusioneerde constitutionele nationalisten, leden van het originele Sinn Féin, IRB-leden als Volunteers kon verenigen. De republiek zou het doel zijn, maar over de precieze vorm van de staat zou een referendum gehouden worden eens men de onafhankelijkheid had verworven. De enige expliciete punten in het partijprogramma waren: het weigeren om te zetelen in Westminster en plannen om de vredesconferentie te Versailles bij te wonen om er Ierlands onafhankelijkheid te bekomen. De Valera, de oudste overlevende commandant van de Rising, werd voorzitter van zowel Sinn Féin als de Volunteers.71 De Conscription Crisis bracht ook de gematigde publieke opinie en de Katholieke Kerk, wiens houding ten opzichte van de Rising aanvankelijk ambivalent geweest was, op één lijn met Sinn Féin. Toch bleven er barsten binnen deze grote coalitie. Vlak na de Rising waren Sinn Féin- en Volunteer-activiteiten zeer sterk op elkaar afgestemd. De militairen ontwikkelden echter in toenemende mate een minachting voor de politici. De Volunteers bestonden al langer dan het nieuwe Sinn Féin en hun initiële trouw lag bij hun eigen top. Deze situatie was nog verwarrender door het blijvende bestaan van de IRB. De IRB-top claimde de hoogste autoriteit te zijn in afwezigheid van een republikeinse overheid. En zelfs toen deze er was, was de trouw van de IRB afhankelijk van de getrouwheid van de republiek aan de leer van het republicanisme. De IRB vormde een elite binnenin de groeiende Volunteers en zorgde regelmatig voor spanningen en verdeelde loyaliteiten. Deze moeilijke relaties tussen de verschillende instituties resulteerden in de opgang van charismatische en wedijverende leidersfiguren. Eind 1917 was de Valera de dominante persoonlijkheid in de politiek. Collins was de topman in militaire zaken, voornamelijk door zijn invloed binnen het IRB en de Volunteers. Hun rivaliteit zou Ierland nog parten spelen.72 Een groot aantal Sinn Féiners werd, vlak voor de eerste algemene verkiezing na WO I, gearresteerd op verdenking van medewerking aan een Duitse samenzwering. Dit was wederom een populariteitsboost voor de partij. De meer gematigden lieten zich opsluiten, maar de meer radicale nationalisten doken onder en konden zo de nominaties voor de verkiezingen bepalen. In december 1918 behaalde Sinn Féin een overweldigende meerderheid. Dit had vooral te maken met het verval van de Ierse Parlementaire Partij die in zekere mate de strijd al had opgegeven vóór hun campagne begonnen was. Tekenend voor de verschoven machtsbalans was dat Redmonds dood begin 1918 als een non-event werd behandeld in Ierland. De enorme meerderheid van nieuwe en jongere kiezers, nu met inbegrip van vrouwen boven de 28 en alle arbeiders, kozen voor de nieuwe consensus. Een politieke revolutie kon niet meer gestopt worden.73

70 JOHNSON, P., op.cit., pp. 152-153 71 HOPPEN, K.T., op.cit., 1989, p. 137 HOPKINSON, M., The Irish War of Independence, , p. 14 72 ibid., pp. 16-18 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., p. 142 JOHNSON, P., op.cit., pp. 153 73 HOPKINSON, M., The Irish War of Independence, p. 21 HOPPEN, K.T., op.cit., p. 138 JOHNSON, P., op.cit., p. 153

27

8. De onafhankelijkheidsoorlog 8.1 Start van de oorlog De verkiezingen hadden Sinn Féin 73 van de 101 zetels opgeleverd en in overeenstemming met hun programma weigerden ze te zetelen in Westminster. Op 21 januari 1919 verzamelden diegene die niet op de vlucht of in de gevangenis waren te Dublin om een eigen parlement op te richten: de Dáil Éireann. De eerste samenkomst was meer bedoeld om publiciteit te winnen dan het op poten zetten van een wetgevende en uitvoerende macht. Slechts een klein aantal personen was aanwezig en twee documenten werden voorgelezen: de Declaration of Independence waarbij de republiek die afgekondigd was tijdens de Easter Rising werd bekrachtigd en een Message to the Free Nations of the World.74 Diezelfde dag nog werden twee politiemannen neergeschoten. Alhoewel de vijandigheden de rest van het jaar beperkt en sporadisch bleven, wordt deze dag, 21 januari, algemeen gezien als de start van de onafhankelijkheidsoorlog. Gedurende twee en half jaar lang vochten de Ieren een guerrillaoorlog. Het was ook rond deze periode dat de Volunteers zichzelf Irish Republican Army begonnen te noemen. Vele republikeinen spreken van de Tan War en sommigen maken gebruik van het eufemisme the Troubles. Londen weigerde (decennia lang) de „rebellie‟ een „oorlog‟ te noemen en probeerde zoveel mogelijk de rol van het leger te beperken. Later gebruikte ze de neutraal klinkende benaming Anglo-Ierse oorlog, hierbij voorbijgaand aan het feit dat vele Ieren aan de kant van de Britten vochten.75 De revival van het Iers-Amerikaans nationalisme in de maanden na WO I had de hoop doen ontstaan voor internationale druk in de strijd om onafhankelijkheid. De Valera‟s missie naar de Verenigde Staten (juni 1919 tot december 1920) was op deze hoop gebaseerd. De Amerikaanse steun beperkte zich echter tot fondsenwerving en sympathiebetuigingen. De kaart van Europa werd ondertussen hertekend op basis van het zelfbeschikkingsrecht. Nergens gebeurde dit zonder wapens, maar daarnaast werd er wel vaak referenda gehouden. Dit verklaart de snelheid waarmee Sinn Féin handelde in de dagen na haar verkiezingssucces. Op 21 januari waren er drie personen aangesteld om de Vredesconferentie in Parijs bij te wonen; ze hebben echter nooit vrije doorgang gekregen.76 Een meer directe aanval volgde op 10 april toen de Dáil autorisatie gaf voor een RIC-boycot. De Volunteers hadden op lokaal vlak al twee jaar zo‟n beleid gevolgd en deze autorisatie werd de basis van de hele IRA- campagne voor de volgende jaren. De Royal Irish Constabulary was een in de 19de eeuw opgerichte, centraal gecontroleerde paramilitaire politiemacht die onpartijdig beide gemeenschappen de wet moest op leggen. Een aanval op de RIC ondermijnde de cruciale arm van de Britse controle in Ierland. De boycot leidde tot vele daden van geweld tegen de RIC, een toenemende daling in hun morele autoriteit en uiteindelijk ook moraal, wat dan weer resulteerde in een verminderde zelfbeheersing. Het negatieve aura dat de RIC toegemeten kreeg werd met andere woorden werkelijkheid. De andere Ierse politiemacht, de Dublin Metropolitan Police koos minder actief de kant van de Britse regering en kende dan ook minder slachtoffers. Uitzondering daarop was de G Division die het doelwit werd van Collins‟ elitegroep de Squad, met een

74 MCMAHON, D., Ireland, the Empire and the Commonwealth In: KENNY, K., (ed.) op.cit., p. 205 HOPKINSON, M., The Irish War of Independence, p. 25 75 ibid., p. 25 CONNOLLY, S.J., Anglo-Irish War In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., pp. XXI, 16-17 76 JOHNSON, P., op.cit., pp. 154-155 HOPKINSON, M., The Irish War of Independence, pp. 25-26

28

vernietiging van de basis van de Britse Inlichtingen in Dublin als gevolg. Vele leden van de DMP verschaften zelfs belangrijke informatie aan het IRA. De meest befaamde is waarschijnlijk Ned Broy die Collins van onschatbare informatie voorzag.77

8.2 Sinn Féin en het IRA Toen de oorlog toenam, verminderde de partijorganisatie van Sinn Féin en nam de Dáil regering de meeste van haar functies over, iets wat de Valera zoveel mogelijk probeerde te vermijden. Beiden werden door Londen illegaal verklaard in de loop van 1919 wat hun werking bemoeilijkte. De Volunteers stonden na de oprichting van Dáil steeds meer bekend als het Irish Republican Army, alhoewel ook hun oude naam bewaard bleef. Deze ambivalente houding was niet enkel in haar naamgeving terug te vinden. Alhoewel de Volunteers nu officieel het leger van de Republiek waren, accepteerden ze nooit volledig de formele legertop, die pas in maart 1918 in voege kwam, of de politieke controle van de Dáil regering, zelfs na hun eed van trouw aan deze laatste. Dit wantrouwen werd versterkt door een toenemende generatiekloof. Het IRA werd voornamelijk een jonge mannenorganisatie, terwijl de politici volwassen mannen waren die retoriek en administratie verkozen.78 Lang voor de escalatie van het conflict begin 1920 was het duidelijk dat het Sinn Féin-programma gefaald had: een coherente passieve verzetstrategie werd nooit geformuleerd en de Grote Mogendheden gaven geen gehoor aan Ierland tijdens de Vredesconferentie van Parijs. Alhoewel de Dáil bij haar eerste bijkomst had verklaard dat er een staat van oorlog was tussen Ierland en Engeland, was er toch een sectie binnen Sinn Féin die ongelukkig was met het bloedvergieten. Slechts tweemaal werden niet gewelddadige tactieken met succes toegepast. Massaprotest in de lente van 1920 droeg bij tot de vrijlating van hongerstakers uit de gevangenis en spoorwegpersoneel weigerde, van mei tot december datzelfde jaar, soldaten en oorlogsmateriaal te transporteren. Het belang van politieke en passieve verzetstactieken in het verwerven van onafhankelijkheid is pas recent erkend. Sensationele vechtverhalen spraken nu eenmaal een groter publiek aan.79 De Dáil kon wegens beperkte inkomsten slechts een skeleton counter-state construeren. Vele ministeries bezaten dan ook meer een soort propagandawaarde dan functionerende realiteit. Wel een succes waren de door de Dáil ingestelde rechtbanken die bijdroegen tot een revolutie van onderuit. Deze op 4 niveaus ingestelde rechtbanken moesten het vacuüm opvullen dat achtergelaten werd door de Britse administratie. De lokale overheden namen weinig initiatief. Dit veranderde met de Sinn Féin-overwinning bij de lokale verkiezingen van 1920 die haar republikeins mandaat bevestigde. Rond de wapenstilstand was veel van het Ierse sociale en wettelijke systeem in staat van verval na de aftakeling van de Britste administratie en loze beloften van de Dáil regering. In sociale en economische zaken was de revolutie dan ook eerder reactief dan proactief.80

77 ibid., pp. 26-27 JOHNSON, P., op.cit., pp. 155-156 78 AUGUSTEIJN, J., Irish Republican Army In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., pp. 282-284 HOPKINSON, M., The Irish War of Independence, p. 41 79 ibid., pp. XIX, 41-43 CONNOLLY, S.J., Anglo-Irish War In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., p. 17 80 MCMAHON, D., Dáil courts In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., p. 141 HOPKINSON, M., The Irish War of Independence, pp. 43-45

29

8.3 De Britse reactie Eind 1919 was de Britse regering gedwongen om nieuwe Ierse constitutionele wetgeving te introduceren. Zonder een dergelijk initiatief zou de opgeschorte Third Home Rule Act van 1914 immers in werking treden. Een slordig compromis, de Government of Ireland Bill of Fourth Home Rule Bill werd in december geïntroduceerd en had een jaar nodig om het parlementaire traject te voltooien. Het compromis bestond uit 2 parlementen (te Dublin en Belfast) en een Council of Ireland met vertegenwoordigers van beide kampen als basis voor een eventueel herenigd Ierland. Na bekrachtiging van de Act was een splitsing tussen noord en zuid onvermijdelijk. In Noord-Ierland behaalden de Unionisten een meerderheid en werd een apart parlement opgericht. Sinn Féin behaalde opnieuw al zijn zetels, maar weigerde te zetelen in een “parlement voor Zuid-Ierland”. In plaats daarvan zetelde ze in de tweede Dáil. De Act was dus enkel in Noord-Ierland operatief en startte zo de effectieve tweedeling van Ierland.81 Ondertussen was het voor Londen duidelijk dat de RIC de druk niet langer aankon. Tegelijk was er een extreme terughoudendheid om het leger in te zetten tegen een „irritante rebellie‟. Het leger werd verplicht zich tot een ondersteunende rol te beperken, een taak waar het niet goed voor uitgerust was. Het IRA zag dit en concentreerde zicht tot de zomer van 1920 voornamelijk op de politie. Om de aanvallen te minimaliseren werden politiebarakken gedurende de lente van 1919 in grote delen van het zuiden en het westen geëvacueerd. Dit demonstreerde op dramatische wijze het falen van het Britse bewind. Een mislukte moordpoging op de Lord Lieutenant schudde de Britse opinie wakker uit haar apathische houding ten opzichte van Ierland. Londen besliste om de RIC versterking te sturen in de vorm van twee soorten paramilitaire hulptroepen. Een uitbreiding van het regulaire leger was dus nog steeds uit den boze. Beide troepenmachten hadden tevens een onduidelijke relatie met de rest van de RIC en het leger, dat weinig directe controle over hen had.82 Vanaf november begon de rekrutering van de zogenaamde Black and Tans. De ondoordachtheid en snelheid van deze beslissing resulteerde in een gebrek aan uniformen waardoor ze een mengeling van kaki legerbroeken en groene uniformjassen droegen waaraan ze hun naam danken. De nieuwe mannen hadden weinig training gehad en praktisch geen disciplinaire code opgelegd gekregen. In juli 1920 werden gedemobiliseerde legerofficieren gerekruteerd voor de Auxiliary Division. Ondanks het feit dat het om een aparte troepenmacht ging met eigen uniformen werden zij vaak verward met de Black and Tans. De rol van de Black and Tans is mogelijks overdreven, maar al snel verkregen ze een geduchte reputatie wegens hun brutaliteit, die de vervreemding tussen de RIC en de bevolking alleen vergrootte.83

8.4 De Ierse tactieken Tot op zekere hoogte, was de onafhankelijkheidsoorlog meer een Inlichtingen overwinning voor het IRA dan een militaire. Collins had al vroeg het belang van een spionagenetwerk ingezien en had een Inlichtingen

81 ibid., p. 27 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., pp. 146-147 JACKSON, A., op.cit., pp. 227-231 82 HOPKINSON, M., The Irish War of Independence, pp. 49-51 83 ibid., pp. 49-50 MALCOLM, E., Black and Tans In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., pp. 49-50

30

organisatie opgericht waarna hij in 1919 Director of Intelligence was geworden binnen de IRA-top. Zijn agenten zaten verspreid in de gehele Britse administratie te Dublin. Tegen 1919 had Collins vrij succesvol zijn netwerk uitgebreid naar de provincies en bezat hij onder andere contacten binnen de RIC, het postwezen en de spoorwegen. Het feit dat velen het waagden om kostbare informatie te lekken zou tien jaar eerder ondenkbaar geweest zijn en was tekenend voor de mentaliteitsverandering. 84 Vanaf de lente van 1920 werden de raids op politiebarakken minder frequent. Het meest kwetsbare aspect van de Britse aanwezigheid waren de bevoorradingkonvooien geworden. Deze brachten voedsel, materiaal en nieuwe troepen, vooral gedurende de periode dat de spoorwegindustrie weigerde mee te werken met de Britten. Vanuit Iers perspectief was de overschakeling naar hinderlaag vooral ingegeven door de formatie van flying columns wegens het toenemend aantal mannen op de vlucht. In hoeverre IRA-acties werden gecontroleerd en gereguleerd door de IRA-top en of er politieke en democratische aansprakelijkheid voor deze acties was, is nog steeds onderwerp van discussie. De bevelen volgden vaak op de concrete realiteit, flying colums bestonden vaak al op lokaal vlak voor ze officieel gesanctioneerd waren. De Dáil nam pas in de lente van 1923 formele verantwoordelijkheid voor IRA acties. Geografisch gezien was het conflict voornamelijk beperkt tot Dublin stad en de provincie Munster. In andere counties was de bijdrage tot de oorlog minimaal. Hopkinson legt bijvoorbeeld zeer sterk de nadruk op het beperkte en zeer lokale karakter van de vijandigheden.85

8.5 Escalatie In de late zomer van 1920 veranderde het karakter van de oorlog abrupt. Hiervoor waren de acties grillig en beperkt, maar na de invoering van de Restoration of Order in Ireland Act en de veranderende IRA tactieken, werd het conflict grootschalig, brutaal en meedogenloos aan beide kanten. Deze Act werd ingevoerd op 9 augustus en diende ter vervanging van de Defence of the Realm Act waarvan de einddatum naderde. Het was een halfslachtig uitroepen van de noodtoestand en in essentie een compromis. De Act intensifieerde militaire actie tegen het IRA, maar de verwarring tussen civiele, politie en militaire structuren bleef bestaan. Het falen om een verenigd bevelstructuur op punt te stellen was een sleutelelement in het Britse verlies aan autoriteit.86 Een guerrillaoorlog is onlosmakelijk verbonden met represailles en wraak. In het publiek geheugen is het beeld van de oorlog op het einde een van brandende dorpen en losgeslagen Black and Tans. Een belangrijk, nooit uitgesproken doel van het IRA was echter juist het verkrijgen van een harde respons om zo nationale en internationale sympathie te bekomen. Aanvankelijk waren er enkele geïsoleerde Britse represailles, maar vanaf de zomer van 1920 ontstond er een patroon van bijna onmiddellijke vergelding voor hinderlagen en schietpartijen, met bijvoorbeeld het neerbranden van publieke gebouwen, winkels en fabrieken. Pas vanaf begin 1921 waren er ook officiële represailles. Dit alles had vanzelfsprekend een sterke invloed op de publieke opinie.87

84 HOPKINSON, M., The Irish War of Independence, Dublin, pp. 19, 70-71 ibid., pp. XVIII, 72, 75-76 en 201 CONNOLLY, S.J., Restoration of Order in Ireland Act In: CONNOLLY, S.J., (ed.)op.cit., 2007, p. 509 86 HOPKINSON, M., The Irish War of Independence, pp. 65-66 87 ibid., pp. 79-80, 83

31

De meest dramatische gebeurtenissen van de oorlog vonden plaats op 21 november 1920, ook wel Bloody Sunday genaamd. Weken lang had het IRA informatie verzameld, 20 agenten op 8 plaatsen waren het uiteindelijke doel. Uiteindelijk werden er die morgen 14 personen omgebracht. Diezelfde dag was er een Keltische voetbalmatch waar de politie met groot vertoon binnenviel. Het is niet duidelijk wie er eerst geschoten heeft maar 12 Ieren kwamen om en velen raakten gewond. Een week later vond de befaamde Kilmichael hinderlaag plaats waarbij een IRA flying column 17 Auxilaries neerschoot. Dit was de start van toenemende escalatie in de IRA guerrillacampagne.88 De mogelijkheid om een volwaardige noodtoestand uit te roepen was al een paar keer naar voren geschoven sinds begin 1919, maar Londen weigerde toe te geven dat het om meer dan een rebellie ging. De gebeurtenissen van eind november 1920 veranderden echter die attitude. De noodtoestand werd uitgeroepen, maar niet over het hele land en de precieze vorm was voor de legertop onvoldoende. Ook startte men de officiële represailles. Gedurende de eerste vijf maanden van 1921 werden regelmatig aanvallen uitgevoerd op eigendommen van vermeende Sinn Féin-sympathisanten en verdachten van guerrilla-activiteiten. Maar ook het IRA liet zich niet onbetuigd, de laatste twee maanden van de oorlog hadden de Britse troepen hun grootste slachtofferaantal tot dan toe.89

8.6 Wapenstilstand Tussen juni 1920 en de wapenstilstand waren er met regelmatige intervallen uiteenlopende vredesinitiatieven genomen. Alle toenaderingen gebeurden, zoals bij de meeste vredesinitiatieven, vrij moeilijk en werden vaak beïnvloed door de gebeurtenissen op het „slagveld‟.Vanuit Brits perspectief leek er aan het guerrillageweld geen einde te komen. Het aantal slachtoffers en kosten bleef toenemen. Daarnaast kreeg de regering ook steeds meer kritiek voor de acties van haar troepen en dit zowel vanuit eigen land als het buitenland. Dit was deels te danken aan de succesvolle propagandamachine van Sinn Féin. De IRA-top en vooral Collins zagen echter in dat hun verzet niet eeuwig kon duren. Ze waren in het nauw gedreven door de toenemende inzetting van het reguliere leger en het nijpend gebrek aan wapens en munitie.90 De koning zelf stak een verzoenende hand in zijn speech voor de inauguratie van het parlement van Noord- Ierland en de Ieren waren bereid te praten. De Valera en Lloyd George kwamen uiteindelijk tot een wapenstilstand op 11 juli 1921 die aan het vechten een einde bracht en tevens een basis legde voor verdere onderhandelingen. Voor vele IRA-leden, vechtend in columns, kwam dit als een donderslag bij heldere hemel. Ze namen aanstoot aan het feit dat zij niet geconsulteerd waren en sommigen claimden dat ze militair in het voordeel waren. Vele lokale IRA-officieren zagen dit enkel als een tijdelijke onderbreking en bleven rekruteren en trainen. Ook de aanslagen op het leger en de politie kwamen nooit volledig tot een einde. De weigering van delen van het IRA om het verzet te beëindigen zou bijdragen tot het uitbreken van de burgeroorlog.91

88 ibid., pp. 88-91 89 ibid., pp. 92-93, 96 JOHNSON, P., op.cit., p. 164 90 HOPKINSON, M., The Irish War of Independence, Dublin, pp. 177, 180 91 ibid., pp. 196-197 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., pp. 147

32

8.7 Tol van de oorlog De oorlog kostte in totaal zo‟n 1400 slachtoffers, waarvan een kleine meerderheid aan Ierse kant. Daarnaast waren er grote groepen uit de Ierse samenleving uitgesloten van de Ierse politiek. Sinn Féin vertegenwoordigde immers slechts een deel van de Ierse natie. Het feitelijke verbod op het herdenken van Ierse doden in WO I was daar een dramatisch voorbeeld van. De herinnering aan de oorlog speelt een cruciale rol in hoe de Ierse republiek over zichzelf denkt en heeft de Anglo-Ierse relaties nog lang gehinderd. Aan de andere kant heeft de onafhankelijkheidsoorlog de 26 counties een mate van onafhankelijkheid bezorgd die in 1910 ondenkbaar was. Elk gevoel van overwinning werd echter al snel gedoofd door het bloedig conflict van de volgende jaren: de Ierse burgeroorlog. 92

9. De burgeroorlog. 9.1 Het Verdrag Aan de basis van de burgeroorlog lag het Anglo-Ierse Verdrag (the Treaty) dat de toekomstige relatie tussen Ierland en Engeland moest regelen. De onderhandelingen, die plaats vonden te Londen en in oktober van start gingen, waren zeer complex. Na de Valera‟s betwiste beslissing om zelf niet te gaan werd de Ierse delegatie geleid door Collins en Griffith. De kern van de Britse eisen waren trouw aan de Kroon, lidmaatschap van het Britse rijk en verdedigingswaarborgen. De Ieren brachten een voorstel van de Valera mee: externe associatie. Ierland zou wel geassocieerd worden met het Britse Commonwealth, maar er geen lid van zijn. De Britten reageerden negatief op dit plan. Noord-Ierland werd niet gerecupereerd in ruil voor een Boundary Commission die de precieze grens tussen noord en zuid moest vastleggen. De Ierse delegatie hoopte dat mogelijk terreinverlies Ulster economisch en politiek onleefbaar zou maken waardoor een hereniging van Ierland onvermijdelijk zou zijn. De Noord-Ieren geloofden dan weer dat eventuele herzieningen eerder minimaal zouden zijn. Ondanks gemor uit Dublin, maar onder het dreigement van een hervatting van de oorlog, ondertekenden de Ierse gedelegeerden uiteindelijk op 6 december 1921 het Verdrag.93 De Ierse republiek werd nu vervangen door de Irish Free State, een zelfbesturende Dominion binnen het Britse rijk. Ierland kreeg hetzelfde constitutionele statuut als Canada: de koning werd vertegenwoordigd door een Gouverneur-generaal en leden van het Ierse parlement moesten een eed van trouw aan de vorst zweren. De meeste Ieren aan beide kanten van de grens en in beide gemeenschappen accepteerden het Verdrag aanvankelijk met opluchting. Het Iers Kabinet stemde drie tegen twee om het Verdrag voor de Dáil te brengen. Het grootste probleem was het statuut als Dominion in plaats van een onafhankelijke republiek.94 De hevigste tegenstander was de Valera die als alternatief voor het Verdrag zijn document no. 2 naar voor schoof, gebaseerd op zijn externe relatie voorstel. De Valera kantte zich vooral tegen de symbolisch

92 HOPKINSON, M., The Irish War of Indepence, pp. 201-202 93 MCMAHON, D., Anglo-Irish treaty In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., p. 16 JOHNSON, P., op.cit., pp. 165-166 MCMAHON, D., Ireland, the Empire and the Commonwealth In: KENNY, K., (ed.) op.cit., p. 208 94 ibid., p. 209 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., pp 147-150 KISSANE, B., op.cit., 2005, p. 66

33

belangrijke eed van trouw aan de koning en beschuldigde de Ierse delegatie ervan dat het zijn mandaat te buiten was gegaan en onder druk had getekend. Collins voelde zich verraden door De Valera. Hij meende dat De Valera maar al te goed geweten had dat een republiek er niet in zat en hem nu als zondebok gebruikte. Collins zag het verdrag echter als een stepping stone naar meer en het beste wat Ierland onder de toenmalige omstandigheden kon krijgen. Een groot deel van het volk vond dat als het goed genoeg was voor Collins, het goed genoeg was voor hen. De Dáil, die radicaler bleek dan het gewone volk, stemde na lange en hevige debatten op 7 januari met een zeer nipte meerderheid voor het Verdrag. De Valera werd vervangen door Griffith als voorzitter van de Dáil. Collins werd op zijn beurt voorzitter van de nieuwe Provisional Government.95 Het Verdrag gaf Ierland een vergaande mate van praktische vrijheid, maar er ontbrak het symbolische laagje dat het legitiem maakte in de ogen van de meeste republikeinen. Niet alleen werd de republiek opgegeven, maar voor de eerste maal hadden Ierse nationalisten toegegeven aan een opname in het Britse rijk. Aanvaarding betekende ook de negatie van Sinn Féins streven naar zelfbeschikking. Met name dat Ierland een Europese natie was en geen Britse kolonie, dat zijn statuut bepaald werd door internationale erkenning en niet door een wet van het parlement en dat de verovering van Ierland nooit aanvaard was door zijn volk. Eeuwen van samenwerking, anglicanisering en de realiteit van het Ulster Unionism konden echter niet uitgewist worden: modern Ierland was een product van koloniaal bewind.96

9.2 De aanloop naar de burgeroorlog In de periode tussen het Verdrag en het uitbreken van de burgeroorlog was de politieke elite onderhevig aan twee tegengestelde krachten. Enerzijds besefte men dat enkel een constitutionele middenweg een burgeroorlog kon vermijden, wat de druk voor verzoening verhoogde. Anderzijds had Londen er op aangedrongen om binnen de zes maanden verkiezingen over het Verdrag te houden. Beide kanten beseften dus dat hun respectievelijke interpretaties van het Verdrag beoordeeld zou worden door het volk. Er was dus ook de neiging tot competitief gedrag.97 De Valera en Collins gingen beiden akkoord om de verkiezingen drie maanden uit te stellen tot de nieuwe grondwet klaar zou zijn die voortvloeide uit het Verdrag. De evacuatie van de Britse troepen en de RIC leidde ondertussen tot een machtsvacuüm op het platteland en sporadisch lokaal geweld. De achtergelaten legerbarakken werden ingenomen door lokale IRA-brigades. De Provisional Government, onzeker van haar eigen militaire sterkte en er van uitgaande dat het IRA de kern van het nieuwe National Army zou worden, liet dit gebeuren. Het land raakte zo verdeeld tussen gewapende kampen met de meeste gebieden onder controle van anti-treaty commandanten. Het IRA hield eind maart een conventie, waar de meerderheid besliste om een Executive op te richten die volgens hen de echte regering van het land was. Vanaf april bezette deze Executive een aantal gebouwen in Dublin, waaronder de Four Courts, de zetel van onder andere het hooggerechtshof. Pogingen om het National Army terug te verenigen met het IRA faalden.98

95 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., pp. 149-150 COOGAN, T.P., Michael Collins, p. 296 KISSANE, B., op.cit., p. 67 96 ibid., pp. 55, 61-63 97 ibid., p. 66 98 ibid., pp. 68-69

34

In de aanloop naar de burgeroorlog waren er verschillende gewapende conflicten tussen de verschillende IRA fracties. Om escalatie te vermijden werd op 3 mei een wapenstilstand afgesproken. De Valera en Collins sloten ook een electoraal pact waarbij beide partijen op één lijst zouden staan en achteraf een coalitieregering zouden sluiten. Zo werd vermeden dat de kiezers hun mening over het Verdrag zelf gaven. Collins‟ aanvankelijke versie van de grondwet neigde ook veel meer naar een republikeinse grondwet. Veel IRA-leiders waren bereid dit compromis te aanvaarden. Maar de Britten floten hem terug en dreigden met militaire tussenkomst als het Verdrag niet strikt werd nageleefd. Collins moest buigen, maar dit ondermijnde het electoraal pact. In juni gingen beiden groepen echter onder de naam Sinn Féin naar de kiezer.99 De verkiezingen maakten van pro-treaty Sinn Féin de grootste partij. De dag voor de verkiezingen was de nieuwe grondwet gepubliceerd, waardoor de pro-treaty kant vond dat er wel een soort referendum was geweest. Deze overwinning gaf de regering de morele autoriteit en publieke legitimiteit die ze nodig had. Ondanks het pact startte de verkiezing de effectieve splitsing van Sinn Féin in twee aparte partijen. De anti- treaty parlementsleden boycotte namelijk het parlement, waardoor de rest van Sinn Féin en de andere partijen, die eveneens pro-treaty waren, vrij spel hadden. Het Verdrag was er dus in geslaagd, ondanks de grote steun bij de bevolking, zowel het IRA als Sinn Féin te verdelen.100 Het pro-treaty kamp had de politieke arena gedomineerd en dankzij de tijd tussen het ondertekenen en het feitelijk losbreken van de burgeroorlog was Collins er in geslaagd een National Army te construeren. Het militair voordeel lag aanvankelijk bij het anti-treaty IRA, de zogenaamde Irregulars die drie vierden van het land domineerden en het merendeel van de IRA-leden aan hun kant hadden. De aanvankelijke numerieke superioriteit van de Irregulars werd al snel ondermijnd door de razendsnelle groei van het National Army dat daarenboven een constante bevoorrading van Britse wapens had.101

9.3 De conventionele oorlog De Irregulars die de Four Courts bezet hadden, werden aanvankelijk getolereerd. De meeste van hen wilden nationale eenheid forceren door een hernieuwd conflict met Engeland. Een ander deel zag eenheid eerder via een coalitieregering terugkeren. Het bestaan van deze breuk speelde waarschijnlijk een rol in de beslissing van de Provisional Government om Four Courts aan te vallen. Daarnaast was er ook de toenemende druk van de Britten om de orde te herstellen. De directe aanzet was de moord op Field Marshal Wilson te Londen en de publicatie van de verkiezingsuitslagen. De Britse regering liet weten dat een verdere tolerantie als een formele overtreding van het Verdrag zou worden gezien. Ironisch genoeg is het waarschijnlijk Collins, die ten alle koste een burgeroorlog wilde vermijden, die de opdracht heeft gegeven voor de moord op Wilson. De Britten dachten echter dat de Irregulars hier achter zaten. De ultieme druppel was de ontvoering van een generaal van het National Army. Collins werd benoemd tot Commander-in-Chief en een laatste ultimatum

99 ibid., pp. 69-71 HOPKINSON, M., Green against Green: The Irish Civil War, p. 107 100 HOPPEN, K.T., op.cit., p. 177 KISSANE, B., op.cit., 2005, p. 73 101 ibid., pp. 76-77 AUGUSTEIJN, J., Irish Civil War In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., p. 277

35

werd gegeven. Na twee dagen artillerie beschietingen en een bestorming was het gebouw veroverd. Op 28 juni was de burgeroorlog officieel begonnen.102 Het was duidelijk dat de Irregulars slecht voorbereid waren voor een militair conflict en geen duidelijke strategie hadden behalve terug te trekken. Velen waren er zo van overtuigd geweest dat er geen burgeroorlog zou uitbreken dat toen het vechten begon ze traag van reactie waren. De verdeeldheid binnen de Irregulars zorgde ook voor een gebrek aan coördinatie waardoor het National Army hun bolwerken één voor één kon innemen. In minder dan twee weken waren de gevechten in Dublin over en in augustus had het controle over alle grote steden en het merendeel van het platteland. De snel opeenvolgende successen in het zuiden demoraliseerden anti-treaty manschappen zodat velen dachten dat de oorlog zelf over was.103 Op 22 augustus kwam Collins om het leven in een hinderlaag, naar verluid op weg naar een ontmoeting met Irregulars. Een week eerder was Griffith overleden aan een hartaanval. Velen geloofden dat de Free State een fatale klap was toegediend. Collins‟ persoonlijk charisma had er toe bijgedragen dat veel IRA leden trouw waren gebleven aan de Provisional Government wat hem de titel van Commander-in-Chief opgeleverd had. Cosgrave nam tijdens zijn afwezigheid zijn taken over in de regering, maar hij bleef onder de invloed van Collins die een meedogenloos proces van centralisatie had gestart. Stap voor stap nam de invloed van de nieuwe regering in alle regionen van de samenleving toe. Ironisch genoeg zorgde Collins‟ dood juist voor een stabilisatie van de bredere politiek van de regering. Collins was er namelijk van overtuigd dat Ierland nog steeds herenigd kon worden en leverde onder andere wapens aan het Noord-Ierse IRA. Zijn dood verwijderde de laatste persoon met sterke beschermende interesse voor katholieken in het noorden uit de Provisional Government.104

9.4 De guerrillaoorlog De conventionele vijandigheden waren beëindigd tegen september en maakten plaats voor een guerrillaoorlog. De vorige fase was gedomineerd door personen die het Verdrag wel wilden naleven, maar het eerder als experiment zagen dat nog moest getest worden op zijn functionaliteit. De guerrillafase werd gekenmerkt door een nieuw politiek programma dat opzettelijk alle wegen naar vrede wilde sluiten om zo de tegenstanders de politieke wildernis in te drijven. Een dergelijke polarisatie vinden we ook terug in het vechten zelf. De Provisional Government reageerde op de guerrillatactieken op dezelfde wijze als Londen had gedaan in de onafhankelijkheidsoorlog: noodbevoegdheden, internering en officiële en onofficiële represailles. Collins was tegen executies geweest, maar zijn dood verwijderde de laatste rem bij zijn collega‟s om strengere maatregelen tegen het IRA te nemen. Eind september keurde de Dáil het gebruik van militaire rechtbanken goed; in totaal werden 77 personen geëxecuteerd. 105

9.5 Einde van de burgeroorlog

102 KISSANE, B., op.cit., p. 74 HOPKINSON, M., Green against Green: The Irish Civil War, pp. 111-112 103 ibid., pp. 128, 165 AUGUSTEIJN, J., Irish Civil War In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., p. 277 KISSANE, B., op.cit., pp. 79-80 104 ibid., pp. 80-83 105 ibid., pp. 84-87

36

Eind oktober richtte de Valera samen met anti-treaty parlementsleden een tegenregering op: de Republican government. Deze was echter louter symbolisch. Ze had geen autoriteit over de bevolking en het IRA vond dat haar eigen militaire leiders de Republikeinse autoriteit bezat. De Katholieke Kerk, die sinds 1918 aanzienlijke morele steun gaf aan Sinn Féin, veroordeelde de anti-treaty troepen en excommuniceerde hen. Uiteindelijk waren de Irregulars niet meer in staat om een effectieve guerrillacampagne te voeren, mede door het feit dat de grote meerderheid van de bevolking hen niet steunde. In februari 1923 had al één IRA- leider zich overgegeven en andere republikeinen opgeroepen hetzelfde te doen. Dit werd pas mogelijk na de dood van Lynch, de onverzoenlijke stafchef van de Irregulars. Eind april kondigde zijn opvolger, Aiken, een unilaterale wapenstilstand af en beval het IRA de wapens neer te leggen. Alhoewel het vechten grotendeels stopte, was er geen onderhandelde vrede waardoor de burgeroorlog nooit officieel eindigde.106 Duizenden IRA-leden, waaronder ook de Valera werden in de weken na de wapenstilstand gearresteerd. Zonder een formele vrede, 13.000 gevangenen en de angst voor nieuwe onrust besloot de overheid een Emergency Powers Act te stemmen. De blijvende internering van IRA-leden was zo mogelijk, waarvan er vele pas in 1924 vrijgelaten werden. In vele gebieden duurde het dan ook vrij lang voor de rust echt terugkeerde. Het echte „einde‟ van de burgeroorlog was dan ook de algemene amnestie die door de overheid werd verleend in november 1924. Het National Army telde zo‟n 800 slachtoffers. Het aantal slachtoffers aan de republikeinse kant, waarvan er geen cijfers zijn, zou echter veel hoger zijn en ook het precieze aantal burgerslachtoffers is niet geweten. Recent onderzoek wees volgens Augusteijn uit dat de burgeroorlog niet zo bloedig was als men vroeger dacht.107

10. De rol van de vrouw De Ierse revolutie wordt meestal van uit het standpunt van mannelijke strijders verteld. De memoires van voormalige IRA-leden schetsen niet zelden een exclusieve machowereld en spreken op neerbuigende toon over de vrouwelijke bijdrage tot de Ierse strijd. In 1914 was er echter al een vrouwelijke korps opgericht naast de Irish Volunteers: Cumman na mBan (the league of women). Alhoewel het om een onafhankelijke organisatie ging, was haar top ondergeschikt aan die van de Volunteers. De vroege berusting in een ondergeschikte rol helpt te verklaren waarom Cumman na mBan na de onafhankelijkheid geen actieve rol in de politieke wist te spelen. De organisatie had leden afkomstig uit alle klassen, maar het weinige onderzoek naar de vrouw in de Ierse revolutie was lange tijd gefocust op de hooggeplaatste, bekende vrouwelijke revolutionairen. Cumman na mBan was een vrij radicale organisatie. Het merendeel van haar leden koos bijvoorbeeld bij het uitbreken van WO I het kamp van de Irish Volunteers boven dat van Redmonds National Volunteers.108 Tijdens de Easter Rising speelt Cumman na mBan een actieve, doch niet strijdende rol. Van 1916 tot 1918 hield het zich vooral bezig met het in leven houden van de cultus van de dode leiders door middel van

106 ibid., pp. 88-93 AUGUSTEIJN, J., Irish Civil War In: CONNOLLY, S.J., (ed.) ibid., p. 277 107 KISSANE, B., op.cit., pp. 95-96 AUGUSTEIJN, J., Irish Civil War In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., p. 277 HOPKINSON, M., Green against Green: The Irish Civil War, p. 272-273 108 id., The Irish War of Independence, pp. 199-200 CAITRIONA, C., Cumann na mBan In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., pp. 137-138

37

herdenkingceremonies. Gedurende de onafhankelijkheidsoorlog verborgen en vervoerden ze wapens, munitie en IRA-leden. Tevens zorgden ze voor safe houses en hielpen lokale autoriteiten en Dáil rechtbanken functioneren. De Cumman na mBan training benadrukte EBHO en medicijnen, maar het was vooral op het gebied van Inlichtingen en propaganda dat vrouwen een cruciale rol speelden. De meeste leden waren uiteindelijk tegen het Verdrag en groepeerden zich in Cumman na Saoirse. Cumann na mBan bleef actief na haar illegalisering in 1923, voornamelijk aan de republikeinse zijde, maar was sterk beïnvloed door de splitsing binnen het IRA en haar eigen organisatie. Tijdens Troubles in de jaren 1970 werd Cumann na mBan in het noorden geïntegreerd in het IRA, maar bleef in het zuiden een aparte organisatie.109

11. Naar een volwaardige republiek 11.1 Noord-Ierland Na de dood van Collins was het Noord-Ierland probleem op de lange baan geschoven. In 1920 had het Home Rule verkregen. De burgeroorlog had het noorden de kans gegeven om zichzelf te consolideren waardoor de Ierse verdeling een feit was voor de voorzienbare toekomst. In overeenstemming met het Verdrag werd in 1924 een Boundary Commission samengesteld die de grens tussen noord en zuid moest vastleggen. Toen uitlekte naar de pers dat er kleine gebiedswinst voor het noorden zou zijn, het omgekeerde van wat men had verwacht, besliste men het Commission rapport niet te publiceren. Noord-Ierland, Engeland en de Free State beslisten uiteindelijk om de bestaande grens te bevestigen. In ruil werd de Free State bevrijd van een aantal financiële verplichtingen die voortvloeiden uit het Verdrag.110

11.2 De erfenis van de burgeroorlog Zoals de meeste burgeroorlogen liet het conflict diepe wonden na die de Ierse politiek tot vandaag blijven beïnvloeden. De twee grootste partijen zijn nog steeds Fianna fail en Fine Gael, de erfgenamen van respectievelijk de anti-treaty en pro-treaty kant van 1922. Pro-treaty Sinn Féin had in 1923 zijn naam veranderd in Cumann na nGaedheal (Partij van de Ieren) en behaalde in datzelfde jaar zijn grootste verkiezingsoverwinning ooit. Cosgrave bleef echter enkel eerste minister omdat de anti-treaty parlementsleden nog steeds weigerde te zetelen (wegens de verplichte eed van trouw aan de koning). In 1926 brak de Valera met de onverzoenlijke republikeinen en vormde de quasi-constitutionele partij Fianna Fail (Soldaten van het lot). Zijn partij won meer dan een vierde van de zetels in 1927, maar weigerde opnieuw te zetelen. De moord op O‟Higgins, sinds 1922 vice-president, minister van justitie en vaak geïdentificeerd met de meeste meedogenloze aspecten van het regeringsbeleid, zorgde voor de herintroductie van noodwetgeving en militaire rechtbanken. Cruciaal was echter de Electoral act die parlementskandidaten verplichtte de eed af te leggen of hun zetel op te geven. Fianna Fail besloot de eed af te leggen.111

109 ibid., pp. 137-138 HOPKINSON, M., The Irish War of Independence, p. 200 110 JOHNSON, P., op.cit., pp. 168-169 FRASER, T.G., Boundary Commission In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., p. 56 111COAKLEY, J., Cumann na nGaedheal In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., p. 138 COAKLEY, J., Fiana Fáil In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., p. 201 HOPPEN, K.T., op.cit., p. 177 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., p 155

38

Tussen 1922 en 1932 was het politieke en economische beleid van de Free State nog in zekere mate afgestemd op dat van Londen. Economische was het sterk afhankelijk van Engeland als handelspartner en zijn markt. Vele van de Free State politieke instituties waren gemodelleerd naar die van het voormalig regime. Onder het bijna onderbroken leiderschap van Fianna Fail tussen 1932 en 1959 veranderde het Ierse beleid echter.112

11.3 Fianna Fail , WO II en Fine Gael De Valera accepteerde in 1931 uiteindelijk de Free State na de introductie van de Statute of Westminster dat handelde over het Dominion statuut. Elk Dominion parlement had vanaf nu de macht om relevante wetten van het Verenigd Koninkrijk te amenderen of te herroepen wanneer die onderdeel uit maken van het recht van de Dominion. In 1932 won Fianna Fail de verkiezingen en werd de Valera eerste minister. Aanvankelijk had hij te kampen met paramilitaire oppositie, zowel van het nog steeds actieve IRA, als van de fascistische Blueshirt beweging. De Valera slaagde erin beide bewegingen relatief onbeduidend te houden. De jaren 1933-1936 kenden wel een aantal politieke moorden en represailles.113 Met behulp van de nieuwe wetgeving schafte de Valera de eed van trouw af. Tal van andere Verdragsvoorzieningen werden unilateraal opgezegd. Stap voor stap paste hij zo de grondwet aan, tot uiteindelijk in 1937 via referendum een nieuwe grondwet werd ingevoerd. De Gouverneur-generaal (de opvolger van de Lord Lieutenant) werd vervangen door een president en de eerste minister, nu de Taoiseach, verkreeg meer macht. Ondanks het ambt van president was Éire, de nieuwe benaming van Ierland, geen republiek. De president had enkel symbolische functies binnen de staat, er buiten lag deze bevoegdheid nog steeds bij de Engels vorst. De nieuwe grondwet bracht Kerk en staat op één lijn waardoor het publieke leven doordrongen werd door de katholieke ethos. In tegenstelling tot de politiek van de vorige administratie gold de grondwet ook voor the whole of Ireland. De opzegging van bepaalde belastingen leidde tot een Anglo- Ierse tariefoorlog die een jaar later werd beëindigd.114 Gedurende WO II bleef Ierland neutraal. Enerzijds maakte de Valera van de oorlogssituatie gebruik om krachtig op te treden tegen het IRA, waarvan een deel naar aloude traditie de kant van de Engelse vijand had gekozen. Anderzijds hield de Valera de boot af voor Engelse en Amerikaanse toenaderingen. Churchill was echter vastbesloten om zich niet te laten provoceren. De oorlog speelde een belangrijke rol in de naoorlogse ontwikkeling van de constitutionele relatie tussen beide landen.115 In 1948 verloor Fianna Fail de verkiezingen en werd vervangen door een Fine Gael coalitieregering. Fine Gael was in 1933 opgericht door de samensmelting van Cumann na nGaedheal en een paar andere partijen. De partij werd echter gedomineerd door de pro-treaty traditie van Cumann na nGaedheal. In 1949 maakte de coalitieregering de breuk met Engeland volledig door van Ierland een volwaardige republiek te maken en uit het Commonwealth te stappen. Londen had geen noemenswaardige bezwaren, maar reageerde wel met

112 PETTITT, L., op.cit., p. 6 113 JOHNSON, P., op.cit., pp. 169-170 114 ibid. , p. 171 PETTITT, L., op.cit., p. 7 115 JOHNSON, P., op.cit.., pp. 170-171 O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., op.cit., pp. 157-160

39

wetgeving waardoor Noord-Ierland nooit onderdeel kon uitmaken van Éire zonder toestemming van het Noord-Ierse parlement.116

12. De recente problematiek 12.1 De Troubles In Noord-Ierland was er van 1921 tot midden de jaren 1960 een solide unionistische regering aan de macht en dit vrijwel zonder een georganiseerde oppositie. Vanaf midden de jaren 1960 begon een significante minderheid van katholieke nationalisten, die structureel benadeeld werden door de staat, om burgerrechten te vragen. Ze eisten gelijkheid in stemrecht, huizing en tewerkstelling. Ontevredenheid met het tempo van de hervormingen zorgde voor het uitbreken van rellen. De publieke orde kreeg zwaar klappen en in 1969 werden er Britse troepen ingezet. Paramilitaire organisaties opereerden aan beide kanten van het conflict: loyalisten (bijvoorbeeld de Orange Order) en republikeinen (verschillende IRA-fracties). Het meer militante Provisional IRA (PIRA), brak uiteindelijk met het officiële IRA en startte een guerrillaoorlog in 1970. De tegenstand bestond onder andere uit de Ulster Volunteer Force, de Ulster Defense Association en zijn militaire tak de Ulster Freedom Fighters. Terroristische aanslagen bleven tot de jaren 1990 vele levens eisen.117 Zowel de Republiek als Engeland probeerde de Troubles te beperken tot Noord-Ierland. In 1972 verving Londen het in diskrediet gebrachte Noord-Ierse parlement door direct rule van Westminster. Dit viel vanzelfsprekend niet in goede aarde bij unionistische kiezers en loyalistische groeperingen. Het Anglo-Irish Agreement (1985) en de Downing Street Declaration (1993) waren olie op het vuur. Londen en de Republiek maakten deze afspraken immers zonder het raadplegen van de Noord-Ierse unionistische politieke meerderheid.118

Verschillende onsuccesvolle pogingen werden ondernomen om de situatie te bedaren. Enkele voorbeelden zijn het Sunningdale Agreement (1973) en het reeds aangehaalde Anglo-Irish Agreement (1985). In de jaren 1990 kwam er schot in de zaak. De Downing Street Declaration uitgevaardigd door de Ierse en Britse eerste minister legde een basis voor onderhandelingen. Het PIRA kondigde het jaar hierop een staakt-het-vuren af en langdurige onderhandelingen tussen de verschillende partijen resulteerde in het Belfast of Good Friday Agreement (1998). Het akkoord bevestigde dat Noord-Ierland in het Verenigd Koninkrijk bleef, tot een meerderheid van kiezers daar anders over besliste. Éire wijzigde de clausule in haar grondwet van 1937 die stelde dat ze voor the whole of Ireland was. Tevens probeerde het akkoord het zelfbestuur van Noord-Ierland te herstellen via een parlement en regering waar de macht door beide gemeenschappen werd gedeeld (power-sharing assembly and executive).119

116 JOHNSON, P, ibid., p. 172 COAKLEY, J., Fine Gael In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., pp. 203-204 117 PETTITT, L., op.cit., p. 7 AUGUSTEIJN, J., Irish Republican Army In: CONNOLLY, S.J., (ed) op.cit., p. 284 (14/04/08) 118 PETTITT, L., op.cit., pp. 6-7 119 HEPBURN, A.C., Northern Ireland conflict In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., p. 412 HEPBURN, A.C., peace proces In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., pp. 459-460

40

Het geweld nam sterk af na de ondertekening van het akkoord. Op 28 juli 2005 kondigde het PIRA het einde aan van haar gewapende campagne en onder toezicht van internationale wapeninspecteurs leverde het zijn wapens in. Het parlement werd verscheidene keren opgeschort onder andere door discussies of het PIRA zijn belofte wel hield om te ontwapenen. De langste inactieve periode was van 2002 tot 2007, waardoor het land opnieuw onder direct rule terechtkwam. In mei 2007 verkreeg Noord-Ierland uiteindelijk terug zelfbestuur. In augustus beëindigde Engeland officieel zijn militaire ondersteuning van de Noord-Ierse politie en begon met de terugtrekking van zijn troepen.120

12.2 Éire Het zuiden had na WO II met aanzienlijke economische, sociale en culturele moeilijkheden te kampen. Beperkte economische macht, hoge werkloosheidscijfers, sociaal conservatisme en culturele bekrompenheid teisterden het land. In de jaren 1950 bewezen de hoge emigratiecijfers dat het experiment van een zelfvoorzienende, onafhankelijke staat mislukt was. In de jaren 1960 kwam er dan ook een koerswijziging. De Republiek startte een graduele integratie in de internationale economie, wat gepaard ging met modernisatie, industrialisatie en een poging tot sociale liberalisering. Tussen 1966 en 1973 was er een zekere economische groei en verkreeg Éire EEG-lidmaatschap.. De Europese band zou een belangrijke vervanger worden voor de vroegere vooral economisch, maar ook politieke en culturele afhankelijkheid van Engeland.121 De Ierse open vrijhandelseconomie werd in de jaren 1980 getroffen door de globale recessie. De politieke repercussies van de Noord-Ierse Troubles droegen bij tot de economische problemen die de Republiek te verduren kreeg. De nationale schuld groeide en emigratie piekte opnieuw. De eerste helft van de jaren 1990 werd echter gekenmerkt door grootschalige veranderingen in de economische, politieke en sociale omstandigheden van de Republiek. Terwijl de Europese kernlanden een recessie kenden, bloeide de Ierse economie door een combinatie van EU-fondsen en investeringen uit de VSA, Japan en Europa. Ierlands sterke economische groei verdiende haar de bijnaam de Keltische tijger. Daarnaast veranderde de configuratie van de Ierse politieke partijen, speelde het land een geïntegreerde en gerespecteerde rol binnen de EU en wankelde de absolute autoriteit van de Katholieke Kerk door morele schandalen. De eerste vrouwelijk president voerde een meer verzoenende en sociaal liberale politieke (1992-1997). De Anglo-Ierse relaties over Noord-Ierland verbeterden, onder andere met de gezamelijke Downing Street Declaration.122

120 ibid., pp. 459-460 < http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/northern_ireland/6634373.stm> (14/04/08) 121 PETTITT, L., op.cit., p. 7 122 ibid., p. 8

41

II. Historische films

In dit tweede deel van mijn masterproef start ik met mijn eigenlijk onderzoek naar de Ierse onafhankelijkheids- en burgeroorlog in de film. Na een korte bespreking van de door mij gebruikte literatuur wordt een beknopt overzicht van de algemene Ierse filmgeschiedenis gegeven. Vervolgens wordt dieper ingegaan op het cultureel nationalisme, traditionele vormen van representatie en de relatie tussen films en de Ierse revolutie. Hierna worden vier films naar voren geschoven die na een korte theoretische kadering grondig zullen worden besproken. In de inleiding werd reeds de structuur meegegeven die gehanteerd zal worden. Enkel films die gebaseerd zijn op een roman (en dus niet op een origineel script), hebben evenwel een aparte bespreking van hun literair referentiekader. Eventuele andere literaire inspiratiebronnen worden in de rest van de analyse verwerkt. The Last September heeft ook geen noemenswaardig filmisch referentiekader waardoor dit deel wegvalt voor deze film.

1. Literatuur Aangezien de lijst nogal omvangrijk is, komen enkel de werken die ik verscheidene keren heb geraadpleegd of van groot belang zijn hier aan bod. De Ierse cinema werd voor het eerst grondig besproken door Rockett, Gibbons en Hill in 1988 met Cinema and Ireland. Dit pionierswerk was lange tijd het enige werk op de markt, maar de enorme groei van de Ierse cinema in de jaren 1990 resulteerde kort na de eeuwwisseling in een omvangrijke waaier van nieuwe werken, onder andere van Barton, Pettitt, Flynn, McLoone. Willette schreef zelfs een Franstalige geschiedenis van de Ierse film. Handig is ook de beknopte geschiedenis van de Ierse cinema die in opdracht van het Irish Film Institute geschreven is door O‟Brien en op hun site terug te vinden is. De laatste update van dit document dateert van 2007. In datzelfde jaar kwam ook een andere interessant werk uit: het Historical Dictionary of Irish Cinema. Dit is het meest recente werk over dit onderwerp. Acteurs, actrices, films, regisseurs, instellingen en tal van andere filmgerelateerde onderwerpen komen aan bod. Het is een onmisbaar instrument voor de onderzoeker van de Ierse film.123 Naast deze algemene werken heb ik ook een aantal meer gespecialiseerde geraadpleegd. Zo bracht Rockett in 2004 een werk uit dat zich toelegde op de Ierse filmcensuur. Directors in British and Irish Cinema: A Reference Companion focust, zoals de titel al laat uitschijnen, op regisseurs. Drie van de vier films die ik bespreek, beschikken ook over een boek dat zich volledig toelegt op de respectievelijke film. Zowel het script van Michael Collins als The Wind That Shakes the Barley zijn uitgebracht in boekvorm, het eerste vergezeld van het filmdagboek van de regisseur, het laatste met commentaren van alle belangrijke medewerkers en acteurs en enkele artikels van academici. Er moet echter rekening meegehouden worden dat

123 ROCKETT, K., GIBBONS, L., HILL, J., op.cit., 293 p. PETTITT, L., op.cit., 2000, 320 p. FLYNN, A., The Story of Irish Film, Dublin, Currach Press, 2005, 328 p. MCLOONE, M., op.cit., 234 p. BARTON, R., Irish National Cinema, Londen, Routledge, 2004, 214 p. WILLETTE, S., Le cinéma irlandais, Parijs, L‟Harmattan, 2004, 238 p. O‟BRIEN, H., The identity of an Irish cinema, Irish Film Institute: Reel Ireland programme, 2007, 22 p. < http://www.reelireland.ie/history.pdf> (14/04/08) FLYNN, R., Historical Dictionary of Irish Cinema, Plymouth, The Scarecrow Press Inc, 2007, 393 p.

42

deze boeken door de filmmakers zelf zijn uitgebracht en bijgevolg soms nogal gekleurd zijn. Het boek rond The Informer is daarentegen van de hand van een onafhankelijke onderzoeker. De titel en cover zijn evenwel misleidend, aangezien Sheeran slechts een deel van zijn onderzoek spendeerde aan de versie van The Informer die ikzelf onder de loep neem; ook de literaire bron en de andere verfilmingen worden uitgebreid door hem besproken. The Last September en Michael Collins werden reeds besproken binnen de Vakgroep Nieuwste Geschiedenis in twee taken. Vooral die rond Michael Collins reikte een aantal handige bronnen aan.124 De licentiaatverhandeling van Coppens was een grote hulp in mijn zoektocht naar Ierse films. Zij deed een grootschalig onderzoek naar films over Noord-Ierland, maar nam ook films op in haar werk die binnen mijn onderzoeksveld passen. Filmtheoretische en –technische informatie is voornamelijk afkomstig uit werk van Rosenstone, Hesling, Verstraeten, Bordwell en Cook. Naast al deze boeken heb ik ook gebruik gemaakt van een aanzienlijk aantal artikels. Deze zijn afkomstig uit verschillende soorten tijdschriften: zowel gespecialiseerd in film (Première, Cineaste, Film Comment, Sight and Sound, Filmmagie, Positif, Senses of Cinema, Historical Journal of Film, Radio and Television en Scope) als in Ierland (The Irish Review, Hibernia Review, History Ireland en Film West). 125 In deze laatste categorie past ook Estudios Irlandeses, het online magazine van de Spanish Association for Irish Studies. Sinds 2005 zet deze organisatie jaarlijks een nieuw nummer online. Het is een internationaal forum voor vernieuwend onderzoek op het gebied van Irish Studies en ook op het gebied van film vervult het deze rol. Niet alleen zijn er specifieke artikels die focussen op bepaalde films, maar jaarlijks is er ook een overzicht en bespreking van de nieuw verschenen films (en wetenschappelijk onderzoek in het algemeen). De artikels op deze site waren uitermate handig en telkens van bijzonder hoge kwaliteit. Een tweede internetbron waar ik vaak een beroep heb op gedaan, was The Internet Movie Database die informatie rond vrijwel elke verschenen film bevat. Ik maakte nog gebruik van tal van andere internetbronnen zoals bijvoorbeeld de site van de Ierse overheid.126

124 ROBERT, M., BROWN, G., BURTON, A., Directors in British en Irish Cinema: A Reference Companion, Londen, British Film Institute, 2006, 644 p ROCKETT, K., Irish Film Censorship, Dublin, Four Courts Press, 2004, 496 p. SHEERAN, P.F., Ireland Into Film. The Informer, Cork, Cork University Press, 2002, 91 p. JORDAN, N., op.cit., 163 p. CARROLL, D., (ed.) op.cit., 162 p. DE SMET, K., op.cit., 25 p. CHRISTIAENS, D., DE BODT, N., ONGENA, O., op.cit., 69 p. 125 COPPENS, C., Representatie van het Noord-Ierse conflict : een literatuurstudie en een thematische analyse van films over Noord-Ierland , Gent, Universiteit Gent (onuitgegeven licentiaatverhandeling), 2005, 145 p. (Vakgroep Communicatiewetenschappen) ROSENSTONE, R.A., op.cit., 271 p. VERSTRATEN, P., Handboek Filmnarratologie, Nijmegen, Uitgeverij Vantilt, 221 p. HESLING, W., art.cit., pp. 2-20 COOK, D.A., A History of Narrative Film. Fourth Edition., Londen, W.W. Norton & Company Inc., 2004, 1120 p. BORDWELL, D., Narration in the fiction film, Londen, Routledge, 1985, 370 p. 126 (14/04/08) (14/04/08) (15/07/08)

43

2. Geschiedenis van de Ierse film 2.1 Algemene geschiedenis Er is nooit een te kort geweest aan representaties van Ierland en de Ieren op het witte doek. Sinds de vroege dagen van de stille film waren zowel filmmakers als het publiek aangetrokken door Ierse personages, situaties en plaatsen. In de door mij geraadpleegde literatuur wordt op zeer omvangrijke wijze de geschiedenis van de Ierse film weergegeven. Ik zal mij echter beperken tot de grote lijnen. Er is discussie over wat juist verstaan moet worden onder „Ierse film‟. De historische, economische en culturele banden tussen Ierland, het Verenigd Koninkrijk, de VSA en Europa maken het moeilijk om een precieze definitie te vormen. In mijn weergave van de geschiedenis van de Ierse film beperk ik me zoveel mogelijk tot wat er gebeurt in Ierland zelf. De films die ik bespreek zijn echter niet beperkt door dit criterium: de enige vereiste is dat het om een representatie van de Ierse onafhankelijkheids- en/of burgeroorlog gaat. Buitenlandse films komen dus ook in aanmerking. In mijn algemene bespreking van films en de Ierse revolutie zullen, indien van groot belang, ook documentaires en tv-producties aan bod komen. De vier films die ik grondig zal bespreken zullen evenwel speelfilms zijn die oorspronkelijk voor de cinema bedoeld waren.127

Film werd voor het eerst vertoond in Ierland in music hall programma‟s, kort na de eerste vertoningen te Parijs en Londen in de het midden van de jaren 1890. Deze primitieve fase van de film duurde tot 1909 toen de eerste cinema in Ierland werd geopend. Het jaar hierop begon men met de reguliere productie van fictiefilms. Gedurende de jaren 1910 en 1920 produceerden inheemse en welwillende buitenlandse filmmakers een breed scala aan materiaal: van historische drama‟s tot komedies en liefdesverhalen, gebaseerd op zowel bestaande Ierse romans en toneelstukken als op originele scripts. Historische films speelden een belangrijke factor in de groei van een nationalistisch bewustzijn. Filmmakers en de evoluerende nationalistische beweging hadden een nauwe band en er waren dan ook een aantal conflicten met de Britse autoriteiten.128 Na de onafhankelijkheid in 1922 is er evenwel geen continuïteit meer in de filmactiviteiten van de nationalisten in hun pas verworven positie van macht. Integendeel, één van de eerste wetten goedgekeurd door het Free State parlement was de Censorship of Films Act (1923) die tot eind de jaren 1970 de enige wetgeving was die zich direct met film bezig hield. Aan de basis van deze beslissing lag enerzijds de nood aan sociale stabiliteit en anderzijds de sterke katholieke ethos van de Free State. Gecombineerd met de Censorship of Publications Act (1929) kende Ierland het meest extensieve en bestraffende censuurregime van Europa. De aanvaarding van het Verdrag had gezorgd voor een meer homogene Ierse staat. De overheid probeerde vervolgens mogelijke aanvallen op deze staat te voorkomen De consensus, gebaseerd op de basisleerstellingen van het cultureel nationalisme (infra.) werd dan ook zelden uitgedaagd en creëerde een conservatieve samenleving die voor bijna vier decennia buiten de mainstream van de Europese cultuur bleef. Ondanks de filmactiviteit van het vorig decennium ontwikkelde er zich dus geen inheemse filmindustrie. Hollywood had daarentegen van WO I geprofiteerd om zijn invloed en productie drastisch te vergroten.129

127 WILLETTE, S., op.cit., p. 10 ROCKETT, K., GIBBONS, L., HILL, J., op.cit., p. 147 128 ibid., pp. X, 7 129 ibid., pp. 39-40 MCLOONE, M., op.cit., p. 25

44

In 1929 werd de eerste Ierse geluidsfilm gedraaid. In de jaren 1930 nam de inheemse productie van films toe, maar de overheid weigerde kleinschalige inheemse projecten te ondersteunen. In plaats daarvan wilde ze het Hollywood en Elstree (de grootste Britse studio) model nastreven door een Ierse filmstudio te starten. Pas in 1958 slaagde men hierin met de oprichting van de Ardmore filmstudio die in privé-handen was maar kon rekenen op staatssteun. Het waren echter vooral buitenlandse filmmakers die de volgende kwarteeuw profiteerden van deze studio. Toch slaagden verschillende generaties Ierse filmmakers erin met minimale budgetten het hoofd boven water te houden.130 Van de jaren 1920 tot de jaren 1970 was de productie van inheemse films in zowel Noord-Ierland als de Free State vrijwel nihil. Dit was een gevolg van culturele en macro-economische factoren. De weinige lokale films die wel verwezenlijkt werden, waren individueel geïnspireerde prestaties, het resultaat van privé-ondernemingen, lokale amateur-groepen of culturele activisten. Pettitt noemt de periode 1922-1957 een tijd van cultureel en economisch protectionisme. Het falen van het nationale filmstudio-experiment zorgde wel voor een creatieve reactie die een basis heeft gelegd voor toekomstige generaties Ierse filmmakers. In het midden van de jaren 1960 stelde een Ierse gemeenschap van filmmakers en cinefielen een plan op voor alternatieve vormen van staatssteun voor inheemse producties en een nieuw soort van nationale film. Deze film moest pluralistisch en kritisch zijn en een gevolg van artistieke in plaats van commerciële belangen.131 Er kwam onder andere een vermindering van de censuur (1967), film werd erkend als een legitiem domein voor subsidies (1973) en een filmscriptprijs voor inheemse schrijvers werd uitgereikt (1977). Tussen 1981 en 1987 was daarenboven de Irish Film Board actief. Met haar eerste budget subsidieerde deze instelling Neil Jordans debuutfilm en lanceerde zo de carrière van de meest succesvolle contemporaine Ierse regisseur. De IFB werd al snel weer opgedoekt door een kortzichtige overheid die geen onmiddellijke winst zag en geen interesse had in een financiële ondersteuning uit culturele overwegingen. Filmmakers waren in de jaren 1980 grofweg in twee kampen te verdelen. Sommigen vonden dat het hoofddoel van de staat de ondersteuning van een variëteit van films met een bescheiden budget moest zijn. Deze films moesten kritisch de Ierse maatschappij en geschiedenis verkennen en bestaande artistieke en culturele normen uitdagen. Anderen zagen hun heil in de ondersteuning van een beperkt aantal commerciële films die over een groter budget moesten beschikken. Deze films moesten gebruik maken van een hard sociaal realisme dat zowel een binnenlands als buitenlands publiek kan bekoren.132 Tussen 1988 en 1992 zien we opnieuw de dominantie van het industriële model voor filmproductie, ten koste van de cultureel uitdagende, kritische Ierse film. De overheid lokte bijvoorbeeld veel buitenlandse producties naar Ierland door de fiscale lasten te verminderen. Toegenomen integratie in de Europese Gemeenschap maakte het echter mogelijk voor inheemse filmmakers om een beroep te doen op Europese steun. Ook waren er nieuwe media, zoals video en nieuwe banden met de televisie. In deze periode zijn er

FLYNN, R., op.cit., p. 51 130 ROCKETT, K., GIBBONS, L., HILL, J., op.cit., pp. X, 51 131 PETTITT, L., op.cit., pp. 35-38 132 MCLOONE, M., op.cit., p. 113 PETTITT, L., op.cit.., pp. 38-39

45

toch een aantal goede films uitgebracht, waarvan vele een beroep deden op inheems talent, zowel op het gebied van regisseren, acteren als techniek.133 Lokale filmproductie in Noord-Ierland was zeer beperkt in de post-1945 periode. Het beleid van de British Film Institute, wiens doel de ondersteuning van film als culturele praktijk en educatief instrument was, hield geen rekening met Noord-Ierland. Productie in de jaren 1970 en 1980 was beperkt tot een aantal onafhankelijke filmmakers en groepen. Uiteindelijk werd in 1989 de Northern Ireland Film Council opgericht om de ontwikkeling van film, televisie en video in die regio te stimuleren.134

In 1992-1993 zorgden een aantal factoren in Éire voor de kristallisatie van een meer levendige, nieuwsgierige filmcultuur. Deze ontwikkeling moet men zien binnen een context van een groeiend aantal bioscoopbezoekers zowel in Noord-Ierland als Éire. Aan de basis van dit alles lagen bredere economische en politieke tendensen. De economie van de Republiek, bijgenaamd de Keltische tijger, kende een spectaculaire groei en Anglo-Ierse relaties verbeterden. In het noorden waren er de staakt-het-vuren van verschillende paramilitaire organisaties en een daarmee gepaard gaand vredesproces. Fianna Fail moest in het zuiden de macht delen met de Irish Labour Party. De nieuwe minister van cultuur verzette zich tegen de Hollywood dominantie en er was de oprichting van het Irish National Film Archive en het Irish Film Centre. Nieuwe wetgeving verplichtte de RTÉ om aan onafhankelijke producties mee te werken. Sinds de jaren 1990 hebben de RTÉ en BBC Northern Ireland dan ook samengewerkt met een groeiend aantal onafhankelijke productiehuizen. Dit resulteerde in de productie van tal van kortfilms, animatie- en documentairemateriaal en volwaardige films.135 De grootste stap was wellicht de heroprichting van de Irish Film Board (1993) en de introductie van nieuwe fiscale voordelen voor het maken van films. Hetzelfde jaar gingen er tien films in productie. Het overheidsbeleid ten opzichte van film balanceerde tussen culturele en commerciële belangen. Steun voor de Ierse film bleef grotendeels gebaseerd op Anglo-Amerikaanse investeringen, maar daarnaast werden er nu ook staatssubsidies verschaft die verdeeld werden door de IFB. De banden met de Europese Unie werden tevens strakker aangehaald waardoor Ierse filmmakers maximaal beroep konden doen op Europese toelages. Het debat over een financieel haalbare filmcultuur gaat nu niet langer over de productie zelf, maar over postproductiefaciliteiten (montage en geluid) om films in Ierland te houden.136 Pettitt besluit zijn overzicht van de Ierse filmgeschiedenis optimistisch: filmmakers en het publiek hebben creatief gereageerd op de concrete omstandigheden (de gecompliceerde vormen van economische en culturele dominantie.) Ierlands geringe status binnen de globale filmproductie staat niet noodzakelijk gelijk aan de capitulatie voor een Anglo-Amerikaans neokolonialisme. Ierlands positie mag dan wel ondergeschikt zijn aan Hollywood en andere gevestigde Europese filmculturen, de Ierse ervaring met politieke en culturele strijd bood uiteindelijk verhaalstof die zowel een Iers, Europees als globaal publiek interesseert. In jaren 1980 maar vooral de jaren 1990 verkreeg de Ierse filmindustrie dan ook internationale erkenning. Deze

133 ibid., p. 39 134 ibid., pp. 40-41 135 ibid., pp. 41-43 136 ibid., p. 43

46

aandacht was vooral te danken aan een nieuwe generatie filmmakers: Neil Jordan, Jim Sheridan en in mindere mate Pat O‟Connor en Paddy Breathnach. 137

2.2 Cultureel nationalisme Een belangrijke achtergrond van de Ierse film is het Ierse cultureel nationalisme. Voor het eerst geformuleerd in de 19de en begin de 20ste eeuw was deze definiëring van de Ierse identiteit een belangrijke factor bij de creatie van de politieke en sociale cultuur van het onafhankelijke Ierland. Het romantisch nationalisme in Ierland is grotendeels gebaseerd op de ideeën van 19de eeuwse Duitse kunstenaars en denkers. Nationalisme werd gedefinieerd op basis van de eigen taal en cultuur, met andere woorden op basis van een gedeelde etnische identiteit. Een dergelijke vorm van nationale identiteit is gebaseerd op zowel bestaande als verzonnen verbindingen tussen de eigentijdse bevolking en een oud volk. Dit oude volk leefde gedurende een gouden tijd toen het „volk‟ een socio-politieke eenheid vormde, „de natie‟. De invloed van dit cultureel nationalisme is sterk afgenomen de laatste jaren, maar zijn erfenis heeft nog steeds een aanzienlijke culturele impact. McLoone stelt dat het onmogelijk is om de aard van het hedendaagse filmdebat te begrijpen zonder rekening te houden met de wijze waarop het cultureel nationalisme een impact gehad heeft op de verschillende tradities van de cinematografische representaties. Hij ziet zes fundamentele principes die aan het begin van de vorige eeuw de basis vormden van het cultureel nationalisme.138 Eerst en vooral werd de Ierse identiteit als uniek beschouwd, een basiskarakteristiek van gelijk welk nationalistisch discours. Ten tweede moesten de Ieren beschouwd worden als een historische natie, één van de oudste van Europa. Een derde principe was dat deze Ierse natie in essentie een Keltische cultuur en Ierssprekend was. De inheemse Ierse cinema is sinds zijn ontstaan echter vrijwel volledig Engelstalig. Een vierde punt is dat de Keltische cultuur in wezen ruraal was. Bij het begin van de 20ste eeuw beantwoordde dit aan de sociale en economische realiteit. Ierland was relatief onontwikkeld in vergelijking met de rest van Europa en de VSA. In 1921 was de helft van de werkende bevolking actief in de landbouw. De antistedelijke en anti-industriële tendensen die hiermee gepaard gingen passen ook binnen het grotere anti-Britse motief dat aan de basis ligt van het ganse culturele nationalisme. In werkelijkheid beschikte Ierland wel over grote stedelijke centra (Dublin en Belfast). De Ierse stad werd dan ook vrijwel volledig weggelaten uit de nationalistische cultuur. Over de dominantie van het platteland in de representatie van Ierland wordt verder meer verteld.139 De Ierse identiteit was ook nauw verbonden met het Rooms-Katholieke geloof. Iets wat opnieuw te kaderen valt in het zich afzetten van (het protestantse) Engeland. Vanaf midden de 19de eeuw speelde de kerk een belangrijke ideologische rol in de vorming van het Iers nationalisme. Via zijn controle over het onderwijs en de gezondheidszorg en door middel van zijn geprofessionaliseerde bureaucratische structuur was de Kerk het perfecte kanaal om de nationalistische idealen tot bij de massa de krijgen. Een laatste kenmerk van de Ierse natie was het streven naar zelfvoorziening, zowel economisch als cultureel. Een element dat we

137 ibid., p. 45 PRAMAGGIORE, M., Irish and African American Cinema. Identifying Others and Performing Identities, 1980-2000, New York, State University New York Press, 2007, pp. 2-3 138 PETTITT, L., op.cit., p. 3 MCLOONE, M., op.cit., pp. 12-13 139 ibid., pp. 12-20

47

terugvinden in de naam van de belangrijkste nationalistische beweging: Sinn Féin, letterlijk vertaald „onszelf‟. Een cultureel voorbeeld van dit principe is de censuurwetgeving van de Free State.140

Het culturele klimaat voortgebracht uit dit cultureel nationalisme stond vijandig tegenover de meeste vormen van populaire cultuur. Aangezien die vormen meestal het product van „buitenlandse culturen‟ waren (aanvankelijk de Britse, maar tijdens het Interbellum in toenemende mate de Amerikaanse) konden vele campagnes tegen populaire cultuur binnen een nationalistisch kader gevoerd worden. Er waren bijvoorbeeld boycots van Britse pers, internationale schrijvers en jazzmuziek en er was de reeds vermelde filmcensuur. De Ieren bleven echter in grote getale naar de cinema gaan. Jongeren luisterden naar populaire dansmuziek op de radio en gingen naar dance halls. Ze deden dit ondanks kerkelijke en officiële afkeuring. Er was dus een zekere discrepantie tussen het beeld van het katholieke Ierland en de realiteit. Men mag evenwel niet vergeten dat de Katholieke Kerk overal populaire cultuur afwees en dat dit dus niet noodzakelijk een typisch Ierse fenomeen is.141 In jaren 1990 was er een toenemend belang van zowel academische als publieke debatten over de betekenis van de moderne geschiedenis voor het eigentijdse Ierse leven. Volgens Pettitt ontstond er gedurende de jaren 1970 een „revisionistische‟ visie van het verleden die is blijven discussie uitlokken. Revisionistische historici schreven een meer politiek neutrale, minder lovende geschiedenis dan de voorgaande generaties. Ze probeerden de verhalen van de nationalistische en unionistische historici te corrigeren. Dit revisionisme was het gevolg van verschillende factoren. Er was de desillusie over hetgeen de dominante politieke ideologieën in het verdeelde Ierland hadden verwezenlijkt en het was een kritische respons op de hervatting van het politiek geweld in Noord-Ierland. Postkoloniale theorie mengde zich ook in het debat door het aanbieden van alternatieve modellen om Ierlands moderne ontwikkeling, zijn relaties met Engeland en de aard van zijn Europese historische context te verklaren.142 McLoone stelt dat het revisionisme al gedurende de jaren 1940 ontstond in de academische historiografie. Vanaf de jaren 1960 verschoof het overheidsbeleid van protectionistisch nationalisme richting modernisatie, waardoor het opnieuw exploreren van het verleden en het aanpassen aan het heden in toenemende mate een publieke aangelegenheid werd. De oude nationalistische consensus werd langzaam vervangen door een meer liberaal, Europees gevoel van identiteit bestaande uit een pluralistische definitie van Irishness waar de Ierse taal minder centraal staat. In de jaren 1970 ziet McLoone een patroon van publieke en academische debatten tussen enerzijds voorstanders van modernisatie (revisionisten) en anderzijds een coalitie van verschillende nationalistische strekkingen (anti-revisionisten). Hij besluit dat dit debat voornamelijk binnen academische kringen plaatsvindt. Enkel bepaalde gevoelige kwesties leidden ook tot brede maatschappelijke debatten, bijvoorbeeld de verschillende Noord-Ierse crisissen en Neil Jordans Michael Collins. Het debat heeft een impact gehad op de nationale cultuur in het algemeen en de nationale filmcultuur in het bijzonder, maar niet op andere domeinen (zoals de economie, politiek of het alledaagse leven van het gewone volk).143

140 ibid., pp. 12, 21-25 141 ibid., pp. 26-30 142 PETTITT, L., op.cit., p. 15 143 MCLOONE, M., op.cit.., pp. 93-95, 110

48

2.3 Tradities van representatie Door het aanvankelijk falen van de Ierse staat om een inheemse filmindustrie op te starten zijn populaire representaties van Ierland en de Ieren op het witte doek, op enkele uitzonderingen na, voornamelijk overgelaten aan Amerikaanse en Britse filmmakers. De enorme hoeveelheid Ierse emigranten in de VSA waren niet alleen een belangrijke factor binnen het bioscooppubliek, maar ook binnen de productie zelf. Veel Ierse Amerikanen speelden een belangrijke rol in de begindagen van Hollywood. Vandaar ook het groot aantal films met Ierse thema‟s, naast de algemene Ierse stereotypen (infra.). Rockett vond meer dan 2000 films met een Iers thema sinds 1900, waarvan er slechts een klein deel in Ierland zelf gemaakt waren en dan vooral de laatste 20 jaar. De stereotypen van de Ieren zijn door de langdurige afwezigheid van een andere, door de Ieren zelf geproduceerde representatie, het standaardbeeld van de algemene Irishness geworden.144 Zeer breed gesproken zijn er twee tradities in de weergave van Ierland en zijn bewoners. Enerzijds wordt Ierland gezien als een soort van simpele, rurale utopie met een romantische gevoeligheid waarbij men de stedelijke centra en de (kans)armoede, die aan de basis van de emigratie, lag weglaat. Anderzijds word Ierland afgebeeld als een donkere samenleving verscheurd door geweld en moorddadige twisten. Alhoewel schijnbaar tegengesteld, hebben deze representaties toch eenzelfde basispremisse. Beide beelden delen namelijk een contrast tussen de kenmerken van enerzijds de Ierse samenleving en anderzijds die van een blijkbaar meer geavanceerde en modernere beschaving. Ierland wordt met andere woorden beschuldigd van een zekere onwetendheid en een gebrek aan vooruitgang.145 De visie van rurale achtergesteldheid was wel vaak gebaseerd op een „goedaardig primitivisme‟ dat gebruikt werd om de stedelijke gebreken van de ontwikkelde wereld te benadrukken. Het suggereerde een ontsnappen aan de ergste aspecten van de moderne, geïndustrialiseerde samenleving. Daarnaast was het ook een ideologische constructie die meer voortvloeide uit de cultuur van het centrum dan de realiteit van het leven in de periferie. Hill stelt dat het romantische beeld van Ierland eerder een kenmerk is van de Amerikaanse cinema en een gevolg is van de nostalgische fantasieën van de Ierse emigranten in Amerika. De donkere visie van een door twisten verscheurd Ierland is dan eerder een kenmerk van de Britse cinema, het resultaat van de politieke, economische en militaire rol die de Britten in Ierland speelden.146 De vermeende Ierse voorkeur voor geweld manifesteert zich op twee manieren. Enerzijds is er de representatie van politiek geweld, vooral in de Britse cinema, die vaak gepaard gaat met een pessimistische, fatalistische atmosfeer. Anderzijds is er geweld in de vorm van kleinschalige ruzie en dronken vechtpartijen, één van de algemene Ierse stereotypen. Zelfs in de goedaardige utopieën van het romantische pastoralisme is deze vorm van geweld een sleutelelement. Het beeld van de Ieren geconstrueerd door de Britse cinema kwam niet uit de lucht vallen, maar kwam uit een reservoir van ideeën en beelden die al veel vroeger geproduceerd waren. De associatie van de Ieren met geweld kende bijvoorbeeld al een lang leven. Dit beeld werden wel telkens aangepast aan de veranderende politieke context en cinematografische conventies.147

144 ibid., p. 33 ROCKETT, K., GIBBONS, L., HILL, J., op.cit., p. XI 145 ibid., p. 147€ MCLOONE, M., op.cit., p. 34 146 ibid., p. 34 ROCKETT, K., GIBBONS, L., HILL, J., op.cit., p. 148 147 ibid., p. 148 MCLOONE, op.cit., p. 36

49

Naast deze twee algemene representatievormen is het ook nodig even stil te staan met de manier waarop vrouwen aan bod in komen in Ierse films. Ook hier zijn er weer twee overheersende beelden. Enerzijds is er het „wilde Ierse meisje‟, een rebelse, onafhankelijke en verleidelijke heldin, vaak met rood of donkergekleurd haar en moreel ambigu. Anderzijds is er de „lijdende/rouwende en koesterende moeder‟, een beeld dat echter meer voorkomt in de Ierse literatuur dan in de film. Een mogelijke verklaring hiervoor is dat dit beeld niet zo gemakkelijk past binnen de romantische conventies van mainstream Hollywood. Beide beelden passen binnen de conventionele allegorie van „Ierland als vrouw‟, een traditie die teruggaat op de Keltische sovereignty goddess en later is hergebruikt door zowel het koloniale en als het nationalistische discours.148

3. Film en de Ierse revolutie Zowel de hedendaagse Ierse militair-politieke gebeurtenissen als die in het verleden, zijn vaak het onderwerp geweest van verfilmingen. Vele van de meeste controversiële films over Ierland waren een interpretatie van haar verleden door Ierse, Britse, Amerikaanse en zelfs Duitse filmmakers. Naargelang de ideologische voorkeur van de makers toonden deze films het Iers-nationalistische, republikeinse standpunt, Engelse koloniale stereotypen, een Iers Amerikaanse idealisering van historische conflicten of pure Nazi propaganda. Pettitt stelt dat er drie grote politieke en sociale onderwerpen waren in post-1921 Ierland: de Anglo-Ierse oorlogen en de Ierse burgeroorlog, de verdeling van Ierland en de problematische situatie van Noord-Ierland en tenslotte de voortdurende emigratie en de daarmee gepaard gaande gevolgen voor de Ierse cultuur.149 Rockett onderscheidt drie categorieën van films die zich bezighouden met het Ierse verleden in het algemeen. Een eerste groep is een cyclus van fictiefilms gemaakt vóór 1916 die zich voornamelijk afspelen tussen 1798 en 1903. Een tweede groep, die nog steeds aangroeit, speelt zich af tussen 1916 en 1923, maar focust vooral op de onafhankelijkheidsoorlog. De derde categorie noemt hij een sporadische groep van films die zich afspelen in het net niet eigentijdse Noord-Ierland van na de splitsing. Een eerste dergelijke film kwam uit in 1947.150

Het is de tweede groep van films die in dit hoofdstuk centraal staan. Daar waar de 1789-1903 periode een populair doch veraf onderwerp was voor het Ierse publiek, waren de gebeurtenissen van 1916-1923 veel controversiëler. Elke interpretatie van deze periode zorgde geheid voor intense debatten en niet zelden het ingrijpen van de filmcensuur. Rockett stelt dat er meer dan 50 grote fictie- en non-fictiefilms gemaakt zijn over deze periode. De belangrijkste zullen in dit hoofdstuk aan bod komen. Ondanks het feit dat de Easter Rising niet het rechtstreekse onderwerp is van mijn onderzoek, heb ik toch besloten films over deze opstand op te nemen in mijn overzicht. De Easter Rising is dan ook meestal slechts een onderdeel van een film. Het was vooral de onafhankelijkheidsoorlog, niet de Rising, die populair was bij filmmakers. Rockett oppert dat

148 VILLAR-ARGÁIZ, P., Latte-day Mother Irelands : The Role of Women in Michael Collins and The Wind that Shakes the Barley, Estudios Irlandeses, 2, 2007, p. 184 (14/04/08) 149 PETTITT, L., op.cit., p. 49 ROCKETT, K., Irish History on Screen In: CARROLL, D., (ed) op.cit., p. 153 150 ibid., p. 153

50

de hoge kosten voor de reconstructie van het Dublinse postgebouw, het hoofdkwartier van de rebellen, hier misschien toe bijgedragen heeft.151 In slechts drie films komt de Easter Rising rechtstreeks aan bod. Al in 1916 zelf kwam Whom the Gods Destroy uit, die indirect verwees naar de recent geëxecuteerde Casement die hulp bij de Duitsers was gaan zoeken. Deze film van William S. Earle werd zowel in Engeland als Ierland verboden. John Fords The Plough and the Stars (1936) was gebaseerd op een toneelstuk van Sean O‟Casey (het derde deel van zijn Dublin trilogie). De titel is afkomstig van de vlag van het Irish Citizen Army. Het duurde tot 1996 en Jordans biopic Michael Collins vooraleer de gebeurtenissen van 1916 weer het onderwerp waren van een verfilming. Belangrijk is dat de Rising zich niet leent tot rebel-on-the-run verhalen die zich wel tijdens de onafhankelijkheidsoorlog kunnen situeren. Sheeran schrijft bijvoorbeeld dat de statische Rising theater is en dat de mobiele onafhankelijkheids- en burgeroorlog film is.152 De meeste films die zich focussen op de Ierse revolutie, spelen zich dan ook af in de periode 1919-1921 en bevatten meestal confrontaties tussen het IRA en de Black and Tans. De eerste dergelijke film kwam uit op 1926, precies 10 jaar na de Easter Rising en is een zeldzaam voorbeeld van een Ierse productie in de stille periode. Irish Destiny toont gebeurtenissen tijdens de onafhankelijkheidsoorlog en de Anglo-Ierse wapenstilstand. Historische gebeurtenissen zijn de achtergrond voor een liefdesaffaire tussen een IRA-lid en een lerares. Een subplot bevat ook een boodschap tegen clandestien gestookte whisky. Zowel in Ierland als Amerika werd de film goed onthaald. In Engeland werd de film aanvankelijk verboden. Pas na de verwijdering van de meeste IRA/Black and Tan scènes en het veranderen van de titel naar An Irish Mother mocht de film vertoond worden.153

In de jaren 1930 waren films over de Anglo-Ierse oorlog en de latere grensproblematiek zeer populair bij het Ierse cinemapubliek. De interesse in deze films moet gezien worden binnen de context van het toenmalige Ierland. Het toenemend aantal auteurs van realistische romans en kortverhalen boden genoeg stof aan filmmakers die zich interesseerden in eigentijdse verhalen. Deze verhalen daagden evenwel de traditionele representaties van het land en de visie van de Valera uit. Het valt dus te betwijfelen hoe lang de censuur een realistische weergave van het toenmalige Ierland zou getolereerd hebben. Om toch een zeker „realisme‟ te kunnen hanteren werd de productie van films over de onafhankelijkheidsoorlog verkozen boven die van scherpe eigentijdse films. Daarbij werd de nadruk gelegd op de militaire en persoonlijke gebeurtenissen en niet op sociale en politieke conflicten.154 Hitchcock was in 1930 één van de eerste regisseurs die een Ierse klassieker verfilmde, met name Sean O‟Caseys tweede deel van zijn Dublin trilogie: Juno and the Paycock. De film vertelt het verhaal van een familie die tijdens de Ierse revolutie een grote erfenis verkrijgt. Ze beginnen een liederlijk leven te leiden en vergeten de belangrijke waarden in het leven. Uiteindelijk ontdekken ze dat er helemaal geen erfenis was en

151 ibid., pp. 157, 162 152 ibid., p. 157 SHEERAN, P.F., op.cit., p. 12 ROCKETT, K., GIBBONS, L., HILL, J., op.cit., p. 156 153 ROCKETT, K., Irish History on Screen In: CARROLL, D., (ed.) op.cit, pp. 157-158 PETTITT, L., op.cit., p. 53 FLYNN, R., op.cit., pp. 177-178 154 ROCKETT, K., GIBBONS, L., HILL, J., op.cit., pp. 58-59

51

de familie is geruïneerd. The key (1934) van Michael Curtiz vertelt het verhaal van een Britse officier die in Ierland wordt gestationeerd en verwikkeld raakt in de Anglo-Ierse strijd. Via een voormalige vriendin die nu getrouwd is met een Ier, leert hij meer over het Ierse probleem dan hem lief is. Ford kon The Plough and the Stars (supra.) realiseren dankzij het succes van The Informer (1935). De film vertelt het verhaal van een niet zo snuggere Ierse rebel die hoopt een nieuwe toekomst voor hem en zijn vriendin te bouwen. In ruil voor 20 pond verklikt hij zijn beste vriend die vervolgens omkomt bij zijn arrestatie. Schuld- en wraakgevoelens domineren de rest van het verhaal.155 H.C. Potters Beloved Enemy (1936) is losjes gebaseerd op Michael Collins‟ Scarlet Pimpernel reputatie en zijn vermeende relatie met Lady Laverty. Het gaat om een fictiefilm met fictieve personage en de nadruk ligt op het romantische verhaal. Brian Desmond Hursts Ourselves Alone (1936) speelt zich af in 1921 en vertelt het verhaal van een RIC-inspecteur en een Engels inlichtingenofficier die beiden verliefd worden op hetzelfde meisje. Wanneer de officier zonder het te weten de broer van het meisje, een geheim IRA-leider, doodt, neemt de inspecteur de schuld op zich en gunt zijn rivaal het meisje. Alhoewel dergelijke films zeer populair waren, namen ze meestal een loopje met de historische realiteit. Een toenmalige filmcriticus stelde dat de waarheid misschien geen film voortbracht die Elstree kon produceren.156 Denis Johnston ondernam met Guests of the Nation (1935) een eerste Ierse poging om een „juist‟ beeld van het conflict te schetsen. In de film bewaken twee IRA-leden twee Britse krijgsgevangenen op een afgelegen boerderij. Langzaam leren ze elkaar beter kennen en ontstaat er wederzijds respect. Wanneer de Engelse autoriteiten een uitwisseling weigeren, moeten de twee krijgsgevangenen eraan geloven. De IRA-bewakers zijn geschokt maar komen niet tussenbeide. De film geeft personen weer als pionnen in een systeem waarover ze geen controle hebben. De onafhankelijkheidsoorlog werd in deze film naar voren geschoven als een tragedie. Ondanks het feit dat de makers niet beschikten over de ervaring en middelen van Hollywood en Elstree, werd de film toch zeer goed onthaald in Ierland.157 The Dawn (1936) van Tom Cooper was de grootste Ierse film gemaakt in de jaren 1930. De Historical Dictionary of Irish Cinema spreekt van één van de belangrijkste historische artefacten in de Ierse filmgeschiedenis en waarschijnlijk de belangrijkste Ierse film voor Neil Jordans Angel (1982). Niet het verhaal of de kwaliteit van het acteren zijn het meest opmerkelijk, maar de productie van de film zelf. Garage-eigenaar Tom Cooper uit Killarney en 250 lokale inwoners die geen enkele ervaring in de filmwereld hadden, werkten drie jaar aan deze film. Vrijwel alle gebruikte apparatuur was zelf gebouwd. De film lokte heel wat publiek naar de cinema en mensen die lang niet meer naar de cinema geweest waren, wilden nu absoluut de film zien. De proloog speelt zich af in 1866, maar de rest van de film focust op de gebeurtenissen van de onafhankelijkheidsoorlog. Centraal staan twee broers; één is lid van een IRA-column en de ander is een RIC-officier.158

155 (14/04/08) (14/04/08) FLYNN, A., op.cit., p. 14 156 (14/04/08) 157 (14/04/08) ROCKETT, K., Irish History on Screen In: CARROLL, D., (ed.) op.cit, p. 158 ROCKETT, K., GIBBONS, L., HILL, J., op.cit., p. 60 157 ibid., pp. 60-62 158 ROCKETT, K., Irish History on Screen In: CARROLL, D., (ed.) op.cit, p. 159

52

De representatie van de onafhankelijkheidsoorlog in deze film is sterk beïnvloed door de toenmalige Ierse politiek. Het beeld van de IRA-activiteiten is zwaar geromantiseerd. De volunteers worden afgebeeld als volwassen boy scouts die in de velden wachten op instructies voor een volgende aanval. De Black and Tans daarentegen zijn afgebeeld als brutale beesten; hun bevelvoerder verschijnt bijvoorbeeld zelden zonder alcohol in de handen. De film bekritiseerde ook de politieke regeling van 1922. Het IRA wordt nadrukkelijk afgebeeld als een beweging die niet enkel streeft naar onafhankelijkheid, maar naar een republiek. De film rechtvaardigt tevens de burgeroorlog, zij het wel impliciet, aangezien de feiten zich afspelen in 1919. Daarnaast wordt de nadruk gelegd op de Ierse eenheid en probeert de film de sociale verschillen tussen de Ieren zoveel mogelijk te bedekken. The Dawn toont zeer goed de ambigue houding die er heerste in de jaren 1930 ten opzichte van de Ierse revolutie.159

Door de beperkte Ierse productie van films werden er vaak inaccurate, zelfs offensieve films gemaakt over de periode 1916-1923. Een voorbeeld daarvan is de door de nazi‟s gemaakte anti-Britse propagandafilm Mein Leben für Irland (1941). De proloog van de film speelt zich af in 1903 en toont een familie die uit haar huis wordt gezet en de executie van de vader. De rest van de film speelt zich af in 1921 wanneer de zoon in een kostschool zit die in opstand komt tegen het Brits georiënteerde beheer. De opstandelingen nemen uiteindelijk zelfs deel aan een aanval op Dublin Castle. Er bestond dus nogal wat verwarring rond de Ierse geschiedenis.160 In 1957 kwam Fords The Rising of the Moon uit die bestond uit drie kortfilms. De derde, 1921, gaat over een IRA-lid die verkleed als non uit een gevangenis ontsnapt. In The Gentle Gunman (1952) van Basil Dearden is de hoofdrol weggelegd voor een IRA-leider die naarmate het Verdrag nadert steeds onstabieler wordt. Wanneer hij aankondigt dat hij de splitsing niet aanvaardt en wil doorvechten, wordt hij door één van zijn eigen rekruten vermoord. Shake Hands with the Devil (1959) vertelt het verhaal van een Iers-Amerikaanse geneeskundestudent die door een gewonde vriend de onafhankelijkheidsoorlog wordt ingezogen. Eenmaal lid van de rebellen wordt hij bovendien verliefd op een Engelse die gegijzeld wordt. Wanneer het Anglo- Ierse Verdrag er bijna is, zien velen evenwel op tegen de onvermijdelijke burgeroorlog. Deze twee films hervormden de oppositie tegen het Verdrag in ziekelijke termen, een asociale en apolitieke houding die reeds zeer duidelijk was in films betreffende het IRA na de splitsing en Noord-Ierland.161 This Other Eden (1959) is een thematisch complexe satire die via zijn ondervraging van de erfenis van het verleden, verschillende eigentijdse problemen aankaart zoals emigratie, politieke hypocrisie, bendegeweld en culturele en linguïstische verschillen. Twintig jaar na de onafhankelijkheidsoorlog worden in een dorp plannen gemaakt om daar een oorlogsmonument op te richten. Dit is de start voor een zoektocht naar de relevantie van de onafhankelijkheidsstrijd voor het eigentijdse Ierland. Dit was een thema dat vanaf de jaren 1950 vaker aan bod kwam. Een ander voorbeeld hiervan is het drama The Promise of Barty O‘Brien (1951)

FLYNN, R., op.cit., pp. 80-81 159 ibid., p. 82 ROCKETT, K., GIBBONS, L., HILL, J., op.cit., p. 64-65 ROCKETT, K., Irish History on Screen In: CARROLL, D., (ed.) op.cit, p. 159 160 ibid., p. 159 (14/04/08) 161 ROCKETT, K., Irish History on Screen In: CARROLL, D., (ed.) op.cit, p. 160

53

van George Freedland waarin de zoon van een kleine boer ondanks diens verzet probeert elektrotechnicus te worden. Pas wanneer de waarden van de modernisatie thuis bewezen zijn, aanvaardt de patriarch, een veteraan van 1916, de roeping van zijn zoon en de waarde van elektriciteit voor de gemeenschap.162 De erfenis van de burgeroorlog was nog meer problematisch. Behalve de adaptaties van Juno and the Paycock en The Informer (de versie van 1929) werden er geen originele fictiefilms over de burgeroorlog gemaakt tot in de jaren 1990. George Morrison had bijvoorbeeld een documentaire trilogie gepland over de Ierse strijd voor onafhankelijkheid. Mise Éire (I am Ireland, 1959) focuste op de evolutie van Sinn Féin tussen 1896 en 1918 en de revolutionaire oorlogen in het Britse rijk. Saoirse? (Freedom?, 1961) focust op de eigenlijke onafhankelijkheidsoorlog en eindigt met de Free State bestorming van Four Courts. Beide films waren verre van objectief, maar zeer effectieve stukken propaganda. Het geplande derde deel over de burgeroorlog en de jaren erna werd nooit verwezenlijkt wegens het te gevoelige karakter van die periode.163 Hetzelfde geldt voor de documentaires gemaakt voor de vijftigste verjaardag van de Easter Rising: Irish Rising 1916 (1966) van Morrison, An Tine Bheo (The Living Flame, 1966) van Louis Marcus, This Most Gallant Gentleman (1965) van Colm O‟Laoghaire en een aantal innovatieve documentaires en drama‟s gemaakt door RTÉ (Radio Telefís Éireann: de openbare omroep van Éire). Allemaal bleven ze zo ver mogelijk weg van de pijnlijke Ierse tweedeling. Wanneer speelfilm-regisseurs zich bezighielden met deze periode in de jaren 1960 was het slechts als achtergrond voor verhalen van liefde en verraad. Voorbeelden hiervan zijn Young Cassidy (1965) van John Ford en Jack Cardiff, losjes gebaseerd op het leven van de theaterschrijver Sean O‟Casey, en Ryan‘s Daughter (1970) van David Lean. Deze laatste film gaat over een Ierse vrouw in een ongelukkig huwelijk die verliefd wordt op een gewonde Britse officier.164 De gebeurtenissen in Noord-Ierland kwamen in de jaren 1970 tot een gewelddadige climax. Weinig filmmakers maakten dan ook gebruik van de Ierse geschiedenis, laat staan eigentijdse kwesties. De grote uitzondering was Kenneth Griffiths controversiële documentaire over Michael Collins, Hang Up Your Brightest Colours (1973) die werd verboden door de Britse televisie wegens zijn impliciete steun voor het moderne IRA. In 1979 maakte Griffith A Curious Journey bestaande uit al even controversiële interviews met veteranen van de Easter Rising.165 In de jaren 1980 was er een cyclus van films die zich focusten op het protestantse Big House tijdens de onafhankelijkheidsoorlog. Over het literaire genre waarop deze films gebaseerd zijn zal ik het later hebben. Ascendancy (1982) van Edward Bennett focust op het trauma van een protestantse vrouw wiens broer was omgekomen in WO I. In 1920 verblijft ze in Belfast waar haar vader de religieuze verdelingen bij zijn scheepswerfpersoneel gebruikt om vakbondsagitatie de kop in te drukken. The Dawning (1988) van Robert Knight gaat over een achttienjarig meisje in een Big House die geconfronteerd wordt met een IRA-man. Een soortgelijk verhaal vinden we terug in de The Last September (2000) van Deborah Warner. Fools of Fortune

162 ibid., p. 160 ROCKETT, K., GIBBONS, L., HILL, J., op.cit., p. 108 163 FLYNN, R., op.cit., pp. 254-255 ROCKETT, K., Irish History on Screen In: CARROLL, D., (ed.) op.cit, p. 160 164 ibid., p. 161 ROCKETT, K., GIBBONS, L., HILL, J., op.cit., p. 177 PETTITT, L., op.cit., p. 98 165 ibid., 226n.51 ROCKETT, K., Irish History on Screen In: CARROLL, D., (ed.) op.cit, p. 161

54

(1988) van Pat O‟Connor is een andere „erfenis‟ film waar meer aandacht is voor hoe de film er uitziet dan voor politiek of geschiedenis. De film gaat over de vriendschap tussen een jonge Engelse vrouw en een man wiens familie door de Black and Tans zijn vermoord tijdens de onafhankelijkheidsoorlog. Andere voorbeelden zijn Good Behaviour (1982) gemaakt in opdracht van de BBC door Bill Hays en Troubles (1988) van Christopher Morahan, nog een andere tv-film.166

In jaren 1990 maakte het veranderende politieke (en economische) klimaat het mogelijk voor Ierse filmmakers om de hele periode 1916-1923 en zijn relevantie voor het eigentijdse Ierland te verkennen. Korea (1995) van Cathal Black bevat verschillende thema‟s: een vader-zoon conflict, een afwezige moeder, de eeuwige traditie versus modernisering discussie, emigratie, de sporen van burgeroorlogrivaliteit tussen buren en een rites-of-passage romance. Neil Jordans Michael Collins (1996) lokte enorme massa‟s naar de bioscoop, een situatie te vergelijken met het fenomeen rond The Dawn in 1936. De film zorgde ook voor enorme controverse, o.a. voor de manier waarop de Valera werd voorgesteld. Hetzelfde gebeurde bij de The Wind that Shakes the Barley (2006) van Ken Loach die door critici als the most pro-IRA film ever werd bestempeld. Beide films spelen zich af zowel gedurende de onafhankelijkheidsoorlog als de burgeroorlog.167 RTÉ maakte in diezelfde periode ook een aantal films met betrekking tot de Ierse revolutie. Het meest opmerkelijk is wellicht de tv-voorloper van Michael Collins (1996): The Treaty (1991) die werd uitgezonden op de zeventigste verjaardag van het Anglo-Ierse Verdrag. Deze co-productie is geschreven door Brian Phelan en is gebaseerd op diepgaand onderzoek. De film focust op de onderhandelingen die aan het Verdrag voorafgingen in plaats van op de oorlogsvoering die er vóór en er na plaats vond. Het resultaat is een film die volgens Cole meer „correcte‟ geschiedenis bevat dan Michael Collins.168 De RTÉ documentaire Ballyseedy (1997) is een mooi voorbeeld van de nieuwe benadering van de burgeroorlog. Centraal staat de juxtapositie tussen een volksherinnering aan een lokaal incident in maart 1923 en officiële staatsdocumenten van die periode. De documentaire herinnert de kijkers aan de wreedheden verricht door Free State soldaten als represaille voor het IRA-gebruik van booby-trap mijnen. Tevens worden Free State-verantwoordelijken aangeklaagd voor de verdoezeling van wat men nu zou beschouwen als oorlogsmisdaden.169 Een andere tv-productie die niet over het hoofd mag worden gezien, is de vierdelige miniserie Rebel Heart (2001). Hoofdpersonage is de fictionele Ernie Coyne, afkomstig uit een welgestelde Dublinse katholieke familie, die beslist zich te engageren voor de republikeinse zaak. Van Easter Rising tot burgeroorlog en

166 ibid., p. 161 CLEARY, J., Postcolonial Ireland In: KENNY, K., (ed.) op.cit.. p. 272 FLYNN, A., op.cit., p. 82 (14/04/08) (14/04/08) 167 PETTITT, L., op.cit., pp. 266-267 ROCKETT, K., Irish History on Screen In: CARROLL, D., (ed.) op.cit, pp. 159, 161-162 ARCHIBALD, D., Correcting Historical Lies: An Interview with Ken Loach and Paul Laverty¸Cineaste: Cineaste: America's Leading Magazine on the Art and Politics of the Cinema, 32:2, 2007, p. 26 168 COLE, R., Review Essay: 1922 and All That: The Inner War in Feature Films of Independence, Historical Journal of Film, Radio and Television, 20:3, 2000, pp. 445-451 PETTITT, L., op.cit., p. 242 169 ibid., pp. 221-222

55

zowel in Dublin, Belfast en op het platteland, maakt de kijker door de ogen van de ietwat naïeve, idealistische jongeman kennis met de Ierse strijd. Doorheen de film ontmoet hij historische personen zoals Collins, de Valera, Connolly en Pearse. Centraal staat evenwel zijn romantische relatie met de Belfastse Ita Feeny.170 Ondanks het feit dat de serie de menselijke prijs van de strijd allerminst achterwege laat, wordt volgens sommigen een enigszins geromantiseerd beeld van de rebellen opgehangen. De serie veroorzaakte naar goeie traditie nogal wat controverse, te meer daar ze gemaakt werd in opdracht van de BBC. Vooral de afbeelding van het Noord-Ierse geweld (een unicum in de representatie van de burger- en onafhankelijkheidsoorlog) schoot de unionistische partijen in het verkeerde keelgat. Ondanks de grote publiciteit die serie zo verkreeg en de hoge kostprijs van de productie, werd ze evenwel geen succes. Integendeel, ze kende het minst geslaagde debuut van alle BBC-dramaseries van de laatste tien jaar; slechts 15,4 procent van het Britse kijkerspubliek stemde af op de eerste aflevering.171

4. Relevante films Uit de voorgaande reeks heb ik vier films gekozen die ik in detail zal bespreken. De keuze van films is enerzijds gebaseerd op de hoeveelheid literatuur en bronnen die voor handen waren en anderzijds een poging om toch een zekere dwarsdoorsnede van het soort films die er geproduceerd zijn te verkrijgen. Eerst en vooral zou het dom zijn om een film te bespreken die niet meer te vinden is. Daarom heb ik films gekozen die elk op hun eigen manier toch een zekere naam hebben verworven en nog steeds in de handel te verkrijgen zijn. Dit criterium heeft er ook voor gezorgd dat een zoektocht naar reeds bestaande literatuur over deze films niet vruchteloos was. Daarnaast vertegenwoordigt elke film een bepaald genre, verhaal of representatie. De heterogeniteit van de gekozen films maakt het mogelijk om de verschillende facetten van de representatie van de Ierse burger- en onafhankelijkheidsoorlog te onderzoeken. Mogelijke onderlinge gelijkenissen en verschillen kunnen zo aan het licht komen.

The Informer (1935) is de oudste film die aan bod komt. We hebben gezien dat er in de jaren 1930 een groot aantal films over de Ierse onafhankelijkheidsoorlog zijn geproduceerd. Een dergelijk exemplaar kon dan ook niet ontbreken in mijn onderzoek. Alhoewel The Dawn (1936) de grootste film was van de jaren 1930, is het waarschijnlijk The Informer die het best de toenmalige tijdsgeest belichaamt. The Dawn wijkt af van de toenmalige norm, onder andere door zijn productiewijze. Tevens waren er in deze periode weinig inheemse producties. The Informer, een Amerikaanse productie, past dan ook beter in de reeks film die toen gemaakt werden. Doordat The Informer het onderwerp geworden is van meerdere verfilmingen kunnen de accenten die er in de jaren 1930 gelegd zijn, des te beter waargenomen worden.

170 (14/04/08) (14/04/08) 171 MILLER, L., Television Review. Romance and Rebellion in Ireland, The New York Times, 14 maart 2003, s.p. (14/04/08) NEEFS, E., Screentest. Rebel Heart., De Standaard, 14 september 2001, s.p. (14/04/08)

56

The Last September (2000) is één van de Big House verfilmingen die er sinds de jaren 1980 geproduceerd zijn. Een dergelijke film is onmisbaar, aangezien zij ons de Ierse onafhankelijkheidsoorlog toont vanuit een uniek standpunt. De hoofdfiguren behoren namelijk tot de Anglo-Ierse aristocratie of de zogenaamde Protestant Ascendancy. Door hun positie zaten ze vaak gevangen tussen de Ieren en de Britten. Niet aanvaard door de Ieren zelf, hadden zij een zeer ambigue relatie waarbij zij zich zowel distantieerden als identificeerden met Ierland. Big House verhalen tonen ons één van de „keerzijdes‟ van de Ierse revolutie.: de laatste stuiptrekkingen van een klasse die uiteindelijk vaak gedwongen was terug te keren naar een land dat niet langer als thuis beschouwd werd. De meest besproken Ierse film van de jaren 1990 is wellicht Michael Collins (1996). Regisseur Neil Jordan heeft samen met andere filmmakers (Pat O‟Connor, Jim Sheridan en Paddy Breathnach) de Ierse film gedurende de jaren 1990 op de wereldkaart gezet. Michael Collins is waarschijnlijk Jordans bekendste (Ierse) film en gezien zijn cruciale onderwerp kon deze film niet ontbreken in mijn onderzoek. Jordans werk is in vele opzichten typisch voor zijn generatie, met name het verlangen van vele Ierse artiesten en schrijvers om het nationalistische discours te confronteren. Ik had graag ook de andere Michael Collins film, The Treaty (1991), opgenomen in mijn studie, maar woekerprijzen voor de laatste VHS-cassettes verhinderden dit. Een heruitgave op DVD zou geen overbodige luxe zijn. De representatie van de gebeurtenissen in de hoogste regionen van de Ierse revolutie zullen dus enkel via Jordans versie besproken worden.172 De meest recente, maar allerminst onbesproken film is The Wind that Shakes the Barley (2006) van Ken Loach. De verscheurdheid van de burgeroorlog wordt gesymboliseerd door de breuk die er tussen twee broers ontstaat na hun gezamenlijke strijd tegen de Britten. Daar waar Michael Collins de gebeurtenissen op nationaal niveau weergeeft, toont deze film de Ierse revolutie op lokaal niveau. Door zijn recent verschijnen is deze film ook nog niet opgenomen in de verschillende, comparatieve overzichtswerken. Hier moet dus nog bepaald worden of deze film aansluit bij de bestaande representatievormen of bepaalde vernieuwingen introduceert.

5. Theoretisch kader De grondige bespreking van deze vier films zal gebeuren op basis van het model van Rosenstone die stelt dat een film een wereld van het verleden creëert die op basis van zijn eigen condities moet worden beoordeeld. Deze condities kunnen ons helpen bepalen of het om goede of slechte werken van geschiedenis op film gaat.173 Rosenstone merkt op dat historici historische films wantrouwen omdat ze inaccuraat zijn en zich buiten hun controle bevinden. Deze aversie heeft echter niet voorkomen dat historici zich de laatste jaren steeds meer hebben beziggehouden met het medium. Men kan twee benaderingswijzen vaststellen in de groeiende aandacht van historici. De expliciete aanpak ziet films als een spiegel van de sociale en politieke belangen die een rol speelden in de periode dat de film werd gemaakt. Elke film kan kortom historisch gesitueerd worden. De impliciete aanpak ziet een film als de overdracht van een boek naar het witte doek, onderhevig aan dezelfde vereisten als geschreven geschiedenis. Rosenstone meent echter dat de centrale vragen zijn wat

172 WILLETTE, S., op.cit., p. 8 BARTON, R., op.cit., p. 140 173 ROSENSTONE, R.A., op.cit., pp. 45-79

57

voor een soort historische wereld elke film construeert, hoe dit gebeurt, hoe men die wereld kan beoordelen, welk verband er is met de geschreven geschiedenis en wat deze historische constructie voor ons betekent.174 Hij verdeelt de historische film in drie categorieën: geschiedenis als experiment, als document en als drama. Het is deze laatste groep die mij interesseert: films die historische personages of gebeurtenissen dramatiseren. Inherent aan de twee laatste groepen (die beiden onder de noemer standaard of mainstream film vallen) zijn een aantal representatiecodes en filmconventies. Deze regels zijn bedoeld om ons helpen geloven dat wat we zien in de film geen constructie is, maar een wereld waarin we ons kunnen thuis voelen. Rosenstone stelde zes punten vast die we in gedachten moeten houden wanneer we onderzoeken hoe dergelijke films een wereld creëren.175 De mainstream film vertelt geschiedenis als een verhaal, met een begin, een midden en een einde. Dit verhaal heeft een morele boodschap en normaal gezien een gevoel van uplift. Hesling schrijft dat zowel filmmakers als historici narratieve schema‟s gebruiken om het verleden te herscheppen. Terecht merkt hij op dat dit niet betekent dat ze dit met dezelfde bedoelingen en resultaten doen. Voor historici is deze beslissing een methodologische keuze die belangrijke epistemologische gevolgen heeft. Filmmakers doen dit in de eerste plaats voor de dramaturgische mogelijkheden. Film toont ons geschiedenis als een verhaal van een afgesloten, compleet en simpel verleden; alternatieve mogelijkheden worden ons niet aangeboden. Een botsing met het pluralistische, historische debat lijkt me dus mogelijk.176 Een ander punt is dat film geschiedenis, emotionaliseert, personaliseert en dramatiseert. Door middel van acteurs toont film geschiedenis als overwinning, wanhoop, angst, lijden, avontuur en heroïsme. Geschreven geschiedenis is natuurlijk niet verstoken van emotie, maar beperkt zich meestal tot het louter vermelden in plaats van ons uit te nodigen om die emoties te ervaren. Daarnaast probeert film ons het verleden te tonen zoals het er toen uitzag en niet achter glas in musea. Film toont geschiedenis tevens als een proces. Geschreven geschiedenis moet voor analytische of structurele redenen het verleden vaak in stukjes bekijken, bijvoorbeeld verdeeld in economie, politiek en cultuur. Op het scherm komen deze „stukjes‟ allemaal samen als een integraal beeld.177 Tenslotte geeft film geschiedenis weer als een verhaal van individuen waarmee de kijker zich kan identificeren. Historici doen dit ook vaak, maar beperken zich niet tot het louter vertellen wat er hun personages overkomt zoals filmmakers, ze proberen ook een verklaring voor hun gedrag te geven. Essentieel is dat historici niet gauw geneigd zijn zullen zijn om hun visie op het verleden volledig op te hangen aan het doen en laten van individuen. De centrale rol van de personages in historische films doen een verleden ontstaan dat begrepen moet worden vanuit individuele handelingen en motieven. Alhoewel dit geschiedtheoretisch verdedigbaar is, wordt een al te persoonsgebonden benadering van de geschiedenis door historici doorgaans als een naïeve vorm van geschiedschrijving beschouwd. Cineasten zijn echter niet gedwongen tot een dergelijk soort naïeve geschiedschrijving. Filmpersonages kunnen bijvoorbeeld in relatie

174 ibid.., pp. 46-50 175 ibid., pp. 50-55 176 ibid., pp. 55-57 HESLING, W., art.cit., pp. 2-3 177 ROSENSTONE, R.A., op.cit., pp. 59-60

58

met de bredere maatschappelijke context weergegeven worden of in plaats van concrete individuen te representeren kunnen ze een meer globale, symbolische functie vervullen.178

Het is voor historici belangrijk te aanvaarden dat de historische wereld gecreëerd door de mainstream film gevormd en beperkt is door deze zes conventies. Geschiedenis in film zal met andere woorden altijd de regels van de geschreven geschiedenis overtreden. Bij het beoordelen van historische film staat één concept centraal: invention. Rosenstone schrijft dat we de wijzigingen in gedramatiseerde films, die geschiedenis in film onderscheiden van geschreven geschiedenis, pas kunnen accepteren wanneer we erin slagen inventions te aanvaarden en beoordelen. Invention en fictionalisering zijn inherent aan gedramatiseerde film van de kleinste details tot de grootste gebeurtenissen. Het is immers onmogelijk om het echte verleden terug tot leven te wekken. Personages zijn sowieso slechts benaderingen van historische individuen.179 Hetzelfde geldt voor incidents. Invention is onvermijdelijk op dit niveau, alleen al om de complexe gebeurtenissen te vereenvoudigen tot een plausibele dramatische structuur die binnen de filmisch tijd past. Enkele fictionele hulpmiddelen zijn compressie, condensatie, verandering en metafoor. Bij onze beoordeling moeten we een onderscheid maken tussen een true en een false invention. Een true invention is niet in strijd met het historisch discours. Iets kan dus afgebeeld worden op een wijze die niet overeenkomt met de historische realiteit, maar dit mag niet in strijd zijn met het historisch discours. Film mag dus niet als een venster op het verleden worden gezien. Het is de taak van de historicus om te oordelen of het samenvatten, symboliseren en veralgemenen op een correcte wijze gebeurd is. Deze beoordeling moet niet enkel gebeuren met behulp van de klassieke historiografische instrumenten, maar tevens met behulp van de hierboven meegegeven bevindingen.180

Een belangrijk aspect bij de productie van een film is het referentiekader. Daarbij onderscheiden we het literair referentiekader en het filmisch referentiekader. Elke film maakt deel uit van een netwerk van intertekstuele relaties. Een film kan verwijzen of gebaseerd zijn op een roman of een wetenschappelijk werk. Cineasten hebben zich daarenboven al altijd graag gebaseerd op, oorspronkelijk, visueel bronnenmateriaal zoals tekeningen, schilderijen en foto‟s. Films onderhouden echter ook een relatie met zichzelf. In hun representatie van het verleden blijken filmverhalen namelijk vaker naar elkaar dan naar dat verleden zelf te verwijzen. Dit wordt nog versterkt door twee economische principes die al zeer lang aan de basis van de media-industrie liggen: standaardisering van de productie en imitatie van vroegere succes.181 Filmmakers kunnen zich echter ook gewoon laten inspireren door reeds geproduceerd werk van collega‟s. Het terugvallen op oorspronkelijke bronnen betekent vaak een herhaling en versterking van bestaande stereotypen. De intertekstuele stereotypen waarmee historische films het verleden „verbeelden‟, sluit tenslotte vaak ook nauw aan bij de normen en waarden die een samenleving wil uitdragen. Hesling vermeldt dat films niet voor niets in heel wat gevallen getuigen van een nationalistisch-mythologische kijk op het verleden. Iets wat we ook in historische romans en schilderijen terugvinden. Het is de taak van de historicus

178 ibid., p. 57 HESLING, W., art.cit., pp. 3-6 179 ROSENSTONE, R.A., op.cit., pp. 67-68 180 ibid., pp. 68-76 181 HESLING, W., art.cit., pp. 8-9

59

om de verschillende verwijzingen die opgenomen zijn in films op te sporen en hun betekenis te achterhalen.182

6. The Informer (1935) 6.1 Verhaal A certain night in strife-torn Dublin-1922. Nadat het verhaal gesitueerd is in ruimte en tijd, maken we kennis met het hoofdpersonage Gypo Nolan, een goedbedoelende maar geen te snuggere reus van een vent. Slenterend door de mistige nacht ziet hij een poster hangen: de Britten hebben een prijs op het hoofd van Frankie McPhillip gezet, een oude IRA-makker van Gypo. Even later ontdekt hij dat zijn „vriendin‟, Katie Madden, uit armoede gedwongen is tot prostitutie. Beiden willen naar Amerika, maar hebben daar het geld niet voor. Vervolgens loopt hij Frankie tegen het lijf. Gypo bekent dat hij uit het IRA is gegooid omdat hij geweigerd had een verrader in koelen bloede te vermoorden. Frankie, die ondergedoken leeft, wil zijn familie bezoeken en vraagt Gypo te kijken of alles veilig is. Gypo besluit zijn vriend te verklikken. Wanneer Frankie tijdens zijn arrestatie probeert te vluchten, wordt hij neergeschoten. Gypo drinkt zich een stuk in de kraag en trakteert erop los. IRA commandant Dan Gallagher, tevens de vriend van Frankie‟s zus Mary, wil de schuldige vinden en confronteert Gypo. Al behoorlijk dronken beschuldigt hij ene Mulligan. Diezelfde nacht nog wordt er een rechtszaak gepland. Gypo zet ondertussen verder de bloemetjes buiten terwijl zijn geweten hem steeds meer parten speelt. De IRA sleept hem naar de rechtbank waar hij uiteindelijk breekt en wordt opgesloten. Gypo‟s vriendin smeekt commandant Gallagher om Gypo te laten leven, maar hij is niet te vermurwen. Zijn manschappen volbrengen uiteindelijk het vonnis, maar Gypo weet toch nog te ontkomen. Dodelijk gewond valt hij een kerk binnen waar Frankie‟s moeder, die daar aan het rouwen was, hem vergeeft. Met zijn laatste krachten roept hij uit : “Frankie, Frankie, your mother forgives me!‖

6.2 Literair referentiekader The Informer is gebaseerd op een roman van de Ier Liam O‟Flaherty. Sheeran noemt het werk mythogenic wat „productief in verhaal‟ wil zeggen. Een dergelijke tekst ligt aan de basis van verschillende adaptaties, versies of recreaties. Het verhaal is vier maal verfilmd geweest (Arthur Robinson 1929, John Ford 1935, Jules Dassin, 1968 en Michael Byrne, 1992) en er waren reeds drie Engelse theaterbewerkingen. Daarnaast zijn er nog tal van andere bewerkingen die nooit gerealiseerd werden, onder andere een opera en een tv- serie. Het originele verhaal toont de geheime revolutionaire onderwereld van de bolsjewieken in Dublin. Het gaat om Ieren tegen Ieren onmiddellijk ná de burgeroorlog. Er is geen sprake van Britse soldaten, Black and Tans, laat staat het IRA. Gypo Nolan en Frankie McPhillip zijn door de Revolutionaire Organisatie naar het platteland gezonden om de boeren bij te staan in hun staking. Frankie schiet echter de secretaris van de lokale boerenvakbond neer, vlucht en wordt bij zijn terugkeer in Dublin verraden door Gypo.183 In de eerste maanden van de Free State waren er inderdaad veel stakingen en bezettingen op het Ierse platteland. Er werden zelfs rudimentaire sovjets opgericht waarvan sommige onder de rode vlag. De

182 ibid., pp. 9-10 183 SHEERAN, P.F., op.cit., pp. 1-9

60

Communistische Partij van Ierland (waarvan het hoofdkwartier in Dublin was en O‟Flaherty een toonaangevend lid) hielp in werkelijkheid op geen enkele manier de rurale activisten. O‟Flaherty probeert de ideologische clash tussen het nationalisme en het communisme op te lossen door de „Organisatie‟ in zijn roman een Cominternbeleid te geven, maar tevens de structuur en modus operandi van het IRA.184 The Informer is niet het beste werk van O‟Flaherty en hetzelfde kan gezegd worden van de verfilmingen van Robinson en Ford. Het is interessant om even stil te staan bij O‟Flaherty‟s levensloop. Gedurende WO I vocht hij in het Britse leger, tot hij na shell-shock onbekwaam om verder te vechten werd verklaard. Hij vertrok op een twee jaar durende wereldreis, waarna hij op het hoogtepunt van de onafhankelijkheidsoorlog terug naar Ierland keerde. Hij nam niet deel aan de guerrillaoorlog (het staat niet vast of dit komt doordat hij ondertussen communist was geworden of doordat hij een zenuwinzinking had opgelopen). Uiteindelijk werd hij in 1921 lid van de hervormde Communistische Partij van Ierland (die weliswaar slechts 20 leden telde in Dublin het volgende jaar). Het jaar hierop „bezette‟ hij als zelfbenoemde Commander-in-Chief met zo‟n 120 man voor vier dagen een gebouw in de Dublinse hoofdstraat. De Partij had geen toestemming voor deze „stunt‟ gegeven en wist, diep beschaamd, een veilige aftocht te bekomen voor de „bezetters‟. Het binnenvallen van een gebouw, gevolgd door een proclamatie en het eindeloos wachten op een volksopstand was passé in 1922, een imitatie van een imitatie van een imitatie.185 O‟Flaherty claimt vervolgens deelgenomen te hebben aan de bezetting van Four Courts, maar dit valt te betwijfelen. Grote delen van zijn levensverhaal lijken, net zoals zijn werk, fictie te zijn. Er zijn twee zaken die men moet onthouden uit de periode die O‟Flaherty gevormd heeft. Eerst en vooral is zijn ideologische voorkeur en zelfs zijn psychologie in grote mate een product van WO I. I was brought in contact with all manner of working men,…I attribute the awakening of my conscious mind to this experience. Een tweede punt is dat zijn communistische sympathieën hem in aanraking brachten met de nationalistische strijd in Ierland.186

O‟Flaherty‟s vorige roman (gepubliceerd in 1924) was een flop geweest en als fulltime schrijver moest hij zich richten op de markt. The Informer was bewust gepland als een feuilletonreeks en als basis voor een film. Hij meende dat de Duitsers er een goede film van zouden kunnen maken. Duitsland was de Europese koploper op het gebied van film en was het enige land dat nog weerstand kon bieden tegen het quasi- monopolie van Hollywood. Door de moeilijke economische post-WO I omstandigheden was het voor Duitse cineasten niet gemakkelijk te concurreren met de extravagante films uit Hollywood. De filmmakers van de Duitse UFA studio ontwikkelden daarom hun eigen stijl, gebruik makend van symbolisme en een surrealistische mise-en-scène om sfeer en diepere betekenis toe te voegen. Deze filmstroming noemt men het Duits expressionisme. Belangrijk is dat O‟Flaherty één van de redacteurs was van de krant de Workers‘ Republic, die zoals alle radicale kranten in de jaren 1920 zich interesseerde voor de opmars van het communisme op het continent (en vooral in Duitsland). Zowel politiek als film gerelateerd was Weimar- Duitsland dus de plaats die men in de gaten moest houden. O‟Flaherty drong dan ook aan op een Duitse

184 ibid., pp. 9-10 185 ibid., pp. 10-14 186 ibid., pp. 14-16

61

vertaling van zijn roman. Het boek werd in de Frankfurter Zeitung gepubliceerd en de rechten werden inderdaad verkocht in Duitsland, maar de film werd uiteindelijk elders gemaakt. 187 O‟Flaherty schreef het boek met het oog op een verfilming: een dergelijk werk noemt men een cinematic novel. The Informer is één van de eerste en beste voorbeelden van dit genre. De naamgeving cinematic novel kan bedrieglijk zijn, verscheidene dergelijke werken zijn gemaakt voor de film was uitgevonden of zonder dat de auteur daadwerkelijk een film had gezien. Van O‟Flaherty is geweten dat hij de stille film op de voet volgde, naar alle waarschijnlijkheid het Duits expressionisme. Hij was volgens Sheeran meer thuis in de film dan op papier. Zijn pogingen om in woorden de gebarentaal van de stille film na te streven is daar een goed voorbeeld van. Een nadeel is dat O‟Flaherty‟s stijl zowel uit traditionele 19de eeuwse manieren van vertellen en meer modernistische wijzen van tonen bestaat. Hij verwerkt ook geen filmische technieken zoals montage ellipsis of time lapse in zijn werk. Het is op een meer „alledaags‟ niveau (a more pedestrian level?) dat de roman cinematografisch is en een product van een duidelijk visuele, en geen orale, verbeelding. The Informer bevat tal van literaire equivalenten voor cinematografische perspectieven of camerabewegingen en loopt over van de visuele metaforen (infra.) 188 Er zijn ook verschillende elementen die erop wijzen dat O‟Flaherty beïnvloed was door het Duits expressionisme. Zo is er veel aandacht voor de belichting in bepaalde passages (met een nadruk op grimmige schaduwen)en de zeer lichamelijke reacties van personages. Daarnaast is er weinig aandacht voor de psychologie van de personages. De twee hoofdpersonages staan voor twee zeer verschillende vormen van mannelijkheid die niet lijken te behoren tot dezelfde tijd en plaats. Gypo is premodern, politiek onbewust en representeert het brute instinct. Commandant Gallagher, zijn antagonist, is hypermodern, extreem politiek bewust en representeert scherpe intelligentie. Ze zijn eerder de belichaming van principes dan personages met geloofwaardige psychologische motieven, iets wat zeer vaak voorkwam in de Weimar-film van de jaren 1920. Er wordt ook gebruik gemaakt van een „expressionistisch object‟. Een voorwerp dat verbonden is met het lot van een personage, in dit geval Gypo‟s hoed (hierover meer wanneer Fords versie wordt besproken). In het bijzonder lijkt O‟Flaherty beïnvloed door de Kammerspielfilme. In dergelijke films is de protagonist een anti-held uit de lagere klassen die overweldigd wordt door de stedelijke omgeving en uiteindelijk zelfmoord pleegt of vermoord wordt. De stad is een plaats van geweld, corruptie en morele degradatie. Deze donkere elementen komen naar voren in nachtelijke straatscènes.189 The Informer is een politiek melodrama. Er bestonden twee tradities binnen dit genre: het melodrama van de overwinning en het melodrama van het protest. Het eerste was in Ierland nogal moeilijk door haar lange geschiedenis van nederlagen. Elk falen werd dan maar beschouwd als een morele overwinning. Ook protestverhalen waren er voldoende te vinden in Ierland. O‟Flaherty was in 1925 getuige van een dubbele nederlaag: het falen van het IRA om een verenigd Ierland te bekomen en het falen van de Communistische Partij om invloed te hebben op de sociale en economische structuren van de Free State. Zijn radicale geest en zijn romantisch-realistische voorkeuren in literatuur zorgden ervoor dat hij een zwart melodrama van falen schreef. Het is een verhaal zonder helden, zonder hoop. Frankie is een crimineel en een dronkaard.

187 ibid., pp. 26-28 188 FLYNN, R., op.cit., p. 169 SHEERAN, P.F., op.cit., pp. 17, 23-29 189 ibid., pp. 30-33

62

Gypo verklikt zijn vriend puur voor het geld, niet om er zijn vriendin mee te helpen. En wanneer Frankie gearresteerd wordt, sterft hij geen heldendood, maar schiet hij zichzelf per ongeluk neer. Een voorbeeld van realisme is de temporele nauwkeurigheid, het verhaal begint om 17u 57 op 15 maart 192_ en eindigt om 06u00 de dag erna. Op het onduidelijke jaartal wordt later verder ingegaan.190 Een interessante observatie van Sheeran is dat Gypo niet alleen een Judasfiguur is , maar ook een soort tovenaarsleerling of monster, die ontsnapt aan de controle van zijn meester en amok maakt. Deze fantasiefiguur kwam frequent voor in de stille Duitse cinema (bv. The Golem en de Homunculus series).Hij werd onder andere gebruikt als een metafoor voor de conservatief geworden radicalen van het Duitse romantisme na 1820 en voor de expressionisten na de gefaalde socialistische opstand van 1919. Mogelijk probeert O‟Flaherty eenzelfde dynamiek te creëren, Ierland kende op dat moment immers een zekere tegen- revolutie die ook in de literatuur zijn weerslag had.191 We zagen reeds hoe er tussen 1890 en WO I sprake was van new nationalism of de Gaelic Revival: tal van organisaties waren verbonden in hun verzet tegen Britse culturele invloeden. De literaire variant van deze stroming noemt men de Irish Literary Revival en de bekendste exponent is waarschijnlijk William Butler Yeats, winnaar van de Nobelprijs voor de Literatuur. Deze stroming werd evenwel opgevolgd door een Counter-Revival periode die ongeveer duurde van eind de jaren 1920 tot midden de jaren 1960. Deze literatuur daagde het klimaat van sociaal conservatisme en moreel puritanisme uit dat heerste in de nieuwe Ierse Free State. Daar waar de strijdbare literatuur van de Revival het nobele ideaal van de zelfopoffering naar voren had geschoven, kende deze periode een literatuur die zich focuste op de menselijke prijs van het revolutionaire geweld. Voorbeelden zijn Sean O‟Casey‟s trilogie van Dublin tragedies en Frank O‟Connors Guests of the Nation, die alle vier verfilmd zijn (en waarvan enkele reeds aan bod kwamen). Ook The Informer past duidelijk in dit plaatje: het zijn de ongelukkigen die gevangen zitten tussen de strijdende facties van een onafhankelijkheidsstrijd die de sympathie van de lezer/kijker winnen.192

6.3 Filmisch referentiekader Arthur Robinson is de eerste die The Informer (1929) heeft verfilmd. Het is niet zeker of Ford deze film heeft gezien, maar het leek me nodig om kort Robinson en zijn versie te bespreken. Hij groeide op in de VSA als kind van Joods/Duitse/Amerikaanse ouders. Hij studeerde geneeskunde in het Duitse München, maar legde zich later toe op journalistiek en acteren. In 1914 verhuisde hij naar Berlijn waar hij de filmindustrie leerde kennen en actief was als scenarioschrijver en regisseur. Zijn tweede film Schatten (1922) is één van de mooiste producten van het hoogtepunt van het Duits expressionisme. Toen de prille Britse filmindustrie op zoek was naar nieuw talent en Duitse expertise, viel het oog van de Britten dan ook op Robinson. De Britse productie was toegenomen na de introductie van de Cinematograph Films Bill (1927) die bioscopen verplichtte om twintig procent inheemse films te vertonen. Dit leidde tot twee soorten producties: de snelgemaakte lowbudgetfilms, de zogenaamde Quota Quickies, en prestigieuze producties

190BARTON, R., op.cit., p. 45 SHEERAN, P.F., op.cit., pp. 8, 35 191 ibid., pp. 41-42 192 CONNOLLY, S.J.¸literary revival, In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., p. 334 CLEARY, J., Postcolonial Ireland In: KENNY, K., (ed.) op.cit.. pp. 265-267

63

met buitenlandse sterren en cineasten. Men hoopte met behulp van de buitenlandse sterren en regisseurs de overzeese markten te veroveren.193 Zoals toen de gewoonte was, werkte Robinson met een vaste crew die hem volgde van project naar project. Zijn acteurs werkten op dat moment allemaal in Hollywood als een onderdeel van de eerste „Duitse invasie‟ waartoe ook de bekende regisseur Murnau behoorde. Hun Amerikaanse carrières kwamen in het gedrang door de introductie van de geluidsfilm. Door hun buitenlands accent werd werk in de Engelssprekende industrie steeds schaarser. Het British Film Institute bezit een zeldzaam geziene stille versie van The Informer, een pareltje van de late stille cinema. Het is echter niet deze versie die eind de jaren 1920 aan het publiek werd vertoond.194 Het bestaan van deze vergeten versie is een gevolg van de overgang van de stille cinema naar de geluidscinema: zowel het script als de film zelf bevinden zich letterlijk midden in deze overgang. Het script van de film bevat zowel stille tussentitels als gesproken dialoog. De film zelf is aanvankelijk „stil‟, tot in het midden de acteurs plots beginnen te spreken. De schitterende stille versie, bedoeld als prestigeproject, had men al snel begraven en in de haast om de film klaar te maken voor de geluidscinema had men er een Quota Quickie van gemaakt. De acteurs werden allemaal gedubd, maar de technici hadden duidelijk de nieuwe technologie nog niet onder de knie. De film kreeg dan ook een lauwe ontvangst, verdween snel weer van de Britse schermen en is nooit in de VSA vertoond.195 Behalve de eindscène heeft het plot van deze film nog maar weinig te maken met O‟Flaherty‟s roman. Robinson gooit de personages door elkaar en maakt van Katie de centrale figuur. Zelfs de motivatie van het plot (om Frankie te verklikken) is vervangen door een jaloerse liefde die voortvloeit uit een misverstand. Robinson maakt slechts oppervlakkig duidelijk dat de film zich in Ierland afspeelt: een fles Guinness op een tafel en een kaart van Ierland aan de muur van het Partijhoofdkwartier. De sfeer, het algemene decor en enkele details wijzen echter op Berlijn die toen de titel „moordhoofdstad van Europa‟ droeg. Deze suggestie wordt alleen maar versterkt door de centrale rol van Katie: de belichaming van die neue Frau, een verleidelijke vamp die de gelijke is van de man. Een ander Weimar kenmerk is het gevoel dat iedereen in de gaten wordt gehouden. Dit element vormde de basis van Fritz Langs M die twee jaar later werd gedraaid en op zijn beurt een invloed zou hebben op Fords versie van The Informer. Terecht noemt Sheeran Robinsons versie dan ook een late uitloper van het Duits expressionisme geproduceerd in de porridge factory van Elstree.196

Een belangrijk genre binnen de filmcultuur is de klassieke gangsterfilm (bijvoorbeeld Scarface van Howard Hawks, 1932). Centraal in dit genre staat de spectaculaire opgang van het hoofdpersonage en zijn onvermijdelijke ondergang. Een subgenre binnen de Amerikaanse en Britse gangsterfilm is de Ierse gangsterfilm. Dergelijke films hebben als achtergrond het Ierse politieke geweld en vertellen het verhaal van een geïsoleerd individu dat probeert te ontsnappen aan de cyclus van geweld. Fords The Informer is hier een mooi voorbeeld van. De invloed van de gangsterfilm zien we bijvoorbeeld in de typische kledij die het IRA

193 SHEERAN, P.F., op.cit., pp. 47, 51-52 194 ibid., pp. 46-47 195 ibid., pp. 48-49 MCBRIDE, J., A la recherche de John Ford, s.l., Institut Lumière/Actes Sud, 2007 , p. 304 196 SHEERAN, P.F., op.cit., pp. 51, 54-57

64

draagt: een lange regenjas en hoed. Gecombineerd met hun geweren lijkt het alsof ze recht uit een gangsterfilm komen. Gypo is daarenboven duidelijk geïsoleerd: het IRA heeft hem buiten gegooid en hij heeft zijn beste vriend verraden. Zijn pogingen om zijn lot te ontvluchten in de VSA zijn tevergeefs. Zelfs zijn wegvluchten in de drank biedt geen oplossing.197 John Ford is nog veel sterker dan O‟Flaherty beïnvloed door het Duits expressionisme, in het bijzonder door Murnau. Diens eerste Hollywoodfilm, Sunrise (1927), was één van de grootste stille films en combineerde het gesofisticeerde kunstenaarschap van het Duits expressionisme en het populisme van het Hollywood melodrama. Murnau wilde het verhaal vertellen zonder tussentitels, maar de Amerikaanse studio vond dit te extreem. Ford sprak van de beste film ooit gemaakt en gebruikte grote stukken van de set voor een eigen film. Tijdens een bezoek aan Duitsland bestudeerde hij de toppers van het Duits expressionisme scène per scène. Deze films gebruikten decor- en lichttechnieken om verhalen op een zuiver visuele manier te vertellen. In The Informer duurt het ook zeer lang voor de eerste dialoog wordt gesproken en gedurende de hele film wordt dialoog tot een minimum beperkt. De „rechtbank‟ scène van Gypo doet denken aan M (Fritz Lang, 1931) Net zoals in Langs film hangt er een claustrofobische sfeer van verdenking. 198

6.4 Wordingsgeschiedenis Filmmaker John Ford werd geboren in 1894 in de VSA, als zoon van Ierse emigranten. Ford was één van de meest gerespecteerde regisseurs van de filmindustrie, ondanks het feit dat hij vooral gekend is voor zijn westerns, die niet als „serieuze‟ films werden beschouwd. Hij won als enige vier keer de Academy Award voor Best Director en haalde tevens tweemaal de overwinning binnen voor Best Documentary. Ford beïnvloedde het werk van tientallen latere regisseurs zoals onder andere Kurosowa, Spielberg, Welles en Godard. Hij regisseerde slechts een paar films buiten Amerika (één in Engeland en twee in Ierland), maar een aantal van zijn Hollywood films tonen zijn transatlantische afkomst. Ford had goede herinneringen aan zijn verschillende bezoeken aan Ierland. Zo bevatten verschillende films van hem stereotype Ierse personages.199 Nadat hij enkele succesvolle Hollywood films had gemaakt, testte Ford zijn groeiende macht. Hij probeerde de tegenpruttelende studiobonzen te overtuigen om hem enkele meer persoonlijke, Ierse projecten te laten draaien: The Informer, The Plough and the Stars en The Quiet Man. Hij slaagde erin alle drie de films te verwezenlijken, maar bij alle drie had hij af te rekenen met grote moeilijkheden. Hij slaagde er bijvoorbeeld pas in de jaren 1950 in om steun te vinden voor The Quiet Man. In 1933 had hij de rechten op de The Informer verworven, maar geen enkele grote studio was geïnteresseerd. Hollywood had weinig commerciële hoop voor het sombere verhaal van een communistische Ier. RKO hapte uiteindelijk toe na de tussenkomst van een oude vriend, J.P. Kennedy (vader van J.F.K.), die het boek had gelezen. Kennedy had in 1928 RKO mee opgericht, maar had zijn belangen ondertussen verkocht.200

197 PRAMAGGIORE, M, op.cit., pp. 117-118 198 SHEERAN, P.F., op.cit.., pp. 43-45 BARTON, R., op.cit., p. 45 199 ROBERT, M., BROWN, G., BURTON, A., op.cit., pp. 202-203 (14/04/08) 200 FLYNN, R., op.cit., p. 125 MCBRIDE, J., op.cit., p. 304

65

De film werd gemaakt onder dezelfde omstandigheden als een lowbudget film. Zowel regisseur Ford als scenarist Nichols werkten aan de film voor een bedrag dat onder hun normale gage lag, in ruil voor een deel van de opbrengst. Een „opoffering‟ die ze zich niet zouden beklagen. De film kostte slechts 242.756 dollars en werd in 27 dagen opgenomen. De box-office was aanvankelijk middelmatig, maar na lovende filmkritieken groeide The Informer uit tot een klassieker. De film won uiteindelijk vier Academy Awards: Best Director voor Ford, Best Screenplay voor Dudley Nichols, Best Actor voor Victor McLaglen (Gypo) en Best Score voor Max Steiner. De nominatie voor Best Film raakte dan weer niet verzilverd. De film maakte Fords naam als een serieuze regisseur en zou nog verschillende decennia lang als een meesterwerk beschouwd worden. Tegenwoordig is deze film, net zoals zoveel andere vroege geluidsfilms, grotendeels in de vergetelheid geraakt. De vele visuele metaforen, die het publiek nog kende uit het tijdperk van de stille film, zijn veel van hun kracht verloren.201 Er bestaat discussie over wie juist het brein achter The Informer is. Het script is namelijk enorm gedetailleerd en zeer visueel geschreven. De 91 minuten durende film heeft een script van ongeveer 200 pagina‟s, bij de meeste films komt één pagina tekst echter overeen met ongeveer één minuut film. Het script is dermate nauwkeurig dat een filmmaker het slaafs zou kunnen volgen om tot een film te komen. De logische vraag is dus: wiens film is dit werkelijk, de regisseur of de scenarist? Eén bron (Fords kleinzoon) stelt dat beiden samen intensief aan het script gewerkt hebben. Nichols zelf schreef echter dat hij enkel een paar korte gesprekken had gevoerd met Ford, waarin niets specifieks werd bediscussieerd. Na een groepsdiscussie met de muziekcomponist, de set-designer, de cameraman en een aantal technici is Nichols naar eigen zeggen aan het werk gegaan. Bewijsmateriaal lijkt in het voordeel van Nichols versie van de feiten te beslissen. Er zijn echter ook bepaalde vondsten, bijvoorbeeld het gebruik van bepaalde symbolen, die zonder twijfel aan Ford moeten toegeschreven worden. Ik spreek telkens over Fords versie, maar het is dus niet volledig zeker in welke mate zijn visie dominant was. Een film is en blijft natuurlijk steeds een groepscreatie.202

De verschillende verfilmingen van The Informer zijn telkens sterk beïnvloed door hun historische context. Robinsons versie van 1929 werd in Engeland gemaakt en speelt zich theoretisch gezien in Dublin af, maar is in feite een venster op het woelige toenmalige Weimar-Duitsland. Jules Dassin maakte zijn versie (Uptight!) in 1968, met een volledig zwarte cast, kort na de dood van Martin Luther King Jr. en op een moment dat er nieuwe spanningen ontstonden in de burgerrechtenbeweging. Michael Byrne filmde zijn versie (1992) dan weer in Dublin op een hoogtepunt van religieus geweld in Noord-Ierland. Vooral Dassins film werd als gevaarlijk subversief beschouwd: later is bijvoorbeeld gebleken dat de FBI alles wat in zijn macht lag, heeft gedaan om de productie ervan te stoppen. Een criticus viel Dassin zelfs aan omdat hij impliciet de nobele strijd van de Ierse onafhankelijkheidstrijd in verband bracht met iets nietigs als zwarte opstandigheid in Amerikaanse binnensteden.203

201 ibid., pp. 309, 313 KALINAK, K.M., Music as narrative structure in Hollywood film, Londen, University Microfilms, 1982, p. 96 SHEERAN, P.F., op.cit.., p. 61 202 ibid., pp. 63-66, 70 203 ibid., pp. 8, 11 BARTON, R., op.cit., p. 45

66

Ook Fords versie is op een dergelijke manier beïnvloed. Armoede was in de jaren 1930 schering en inslag door de Grote Depressie. Dublin wordt afgebeeld als een stad gedemoraliseerd door de oorlog. Er is een lompenproletariaat dat, wanneer Gypo geld heeft, bij hem op een goed blaadje probeert te komen, maar hem laat vallen als een baksteen wanneer hij niets meer heeft. De liederlijke rijken blijven drinken en dansen, terwijl de armen sterven van de honger. De verplaatsing van het verhaal van (de periode vlak na) de burgeroorlog naar de onafhankelijkheidsoorlog is tevens een belangrijke factor. De burgeroorlog was nog een zeer delicaat onderwerp dat men zoveel mogelijk meed. Het valt te betwijfelen of de censuur een dergelijke film zou hebben toegelaten.204 Iers tegen Iers geweld werd nu vervangen door Ieren tegen Britten, iets wat geloofwaardiger overkwam voor het cinemapubliek en bijdroeg tot de fantasie dat de burgeroorlog nooit had plaatsgevonden. De Revolutionaire Organisatie werd vervangen door het IRA, misschien ingegeven door de groeiende reds- under-the-bed paranoia. Er is echter nog een andere verklaring mogelijk waarom men de interne strijd van de burgeroorlog links liet liggen, Hollywood bevond zich namelijk zelf in het midden van een bittere „burgeroorlog‟. In 1927 was de Academy of Motion Pictures Arts and Sciences opgericht door een aantal filmindustrieleiders met het expliciete doel de educatieve, culturele en technische normen van de Amerikaanse film te verbeteren. Hun werkelijk en nooit verwezenlijkt doel was het bevechten van de verschillende vakbonden die hogere lonen en betere werkomstandigheden eisten naarmate de filmindustrie uitgroeide tot één van de grootste nationale industrieën. Wegens de rol die de Academy had gespeeld in de controverse rond loonsverminderingen in 1933 riepen de Screen Actors Guild, de Screen Writers Guild en de Screen Directors Guild voor het tweede jaar op een rij in 1936 op tot een boycot van de Oscars. Velen deden dit dan ook. Nichols was bijvoorbeeld de eerste persoon ooit die een Oscar weigerde. Ford deed hetzelfde, maar aanvaardde die enkele maanden later stilletjes alsnog. Nichols zou de volgende twee jaar voorzitter zijn van de Screen Writers Guild.205 Dit zijn allemaal mogelijke onderliggende redenen voor de aangebrachte wijzigingen in O‟Flaherty‟s roman. Sheeran voorziet ons ook van Nichols expliciete motiviatie. Nichols was een voorstander van simpele scenario‟s. Het centrale dramatische conflict van de roman was voor hem a man against a group of people. Voor cinematografische redenen moest deze strijd een bredere draagwijdte hebben dan het verraad van een radicale communist. Daarom de beslissing om er een Irish Revolution Easter trouble verhaal van te maken, een historisch gezien vrij gesimplificeerde term, maar een goede samenvatting van wat het Amerikaanse publiek verstond onder de Ierse rebelsheid. De nadruk wordt evenwel gelegd op de psychologische aspecten in plaats van op de politieke. Het verraad staat dan volgens McBride symbool voor een poëtische waarheid over de Ierse samenleving: het is de zelfvernietigingneiging van een arm volk dat, in een poging om van de koloniale heersers een geldbeloning te verkrijgen, terugkaatst.206 Een andere vernieuwing die wordt aangebracht is Gypo‟s idee om de 20 pond te gebruiken om met Katie naar de VSA te gaan. In O‟Flaherty‟s roman verraad hij zijn vriend om louter egoïstische redenen. Ford

204 SHEERAN, P.F., op.cit.., p. 8 205 ibid., pp. 8-9, 67 COOK, D.A., op.cit., p. 260 MCBRIDE, J., op.cit., p. 315 206 ibid., p. 310 SHEERAN, P.F., op.cit.., p. 68

67

incorporeert zo zijn eigen emigratieverleden in de film, een aspect dat ook in latere films van hem terug te vinden is. Hij maakt zo van The Informer een mislukt emigratieverhaal dat mogelijk bedoeld is om zij die de overzet gemaakt hebben, te verzekeren dat zij wel de juiste keuze hebben gemaakt. Toch ontbreekt het de film aan de gewoonlijke Hollywood aantrekkingskracht: geen happy ending, geen groots liefdesverhaal en een protagonist waarmee men zich soms moeilijk kan identificeren. Sheeran meent dat de film zijn succes te danken heeft aan de appeal of a down-at-heel hero to radical intellectuals and cinemagoers gedurende het einde van de Grote Depressie in de VSA.207

De eerste Ierse censor, Montgomery, hield films over de onafhankelijkheidsoorlog nauwlettend in de gaten, zeker de adaptaties van Ierse „realistische‟ auteurs. Zowel Robinsons versie als Fords versie van The Informer werden door hem verboden. Fords versie werd na enkele cuts uiteindelijk toegelaten door de Appeal Board. Het ging Montgomery niet zozeer om eventuele gevoeligheden rond de Britse kwestie, maar wel om de representatie van Dublin als een ongure stad. Bepaalde elementen in Robinsons versie lijken dit echter tegen te spreken. Katie beschikt bijvoorbeeld over meer dan voldoende behuizing om te durven stellen dat van „Dublin‟ een negatief beeld wordt opgehangen.208 Over Fords versie had hij het volgende te zeggen. “One thing can be said with truth of the Black and Tan war, and that is that the prostitute and brothel had nothing to do with it… [It is] a sordid brutal travesty of the Black and Tan period. The prostitute and brothel tone which is given to the struggle is offensive and untrue.‖ De katholieke ethos van de Free State komt hier duidelijk naar voor. Verschillende katholieke Ierse Amerikanen, geassocieerd met het Catholic Legion of Decency, deelden deze visie. Deze organisatie hield zich bezig met het bevechten van, naar hun mening, moreel laakbare films. De veroordeling door het Legion in Chicago zorgde onder andere voor een nationale controverse. Zowel de Ierse nationale pers als het publiek waren echter enthousiast over de film, die tijdens zijn openingsweek in de Capitol Cinema te Dublin alle records verpulverde.209 Barton vindt het niet moeilijk te geloven dat een film die een verhaal van schaamte omzet in een triomf van heroïsme succesvol blijkt bij het Ierse volk. Zeker wanneer het zowel visueel als thematisch doordrongen is van katholieke principes. Een reden te meer om te twijfelen aan de werkelijke motivatie van de censor. Het eerste beeld dat we te zien krijgen is zelfs een citaat uit het Nieuwe Testament: Then Judas repented himself – and cast down the thirty pieces of silver – and departed. De vergelijking met Gypo en zijn 20 pond is overduidelijk. Wanneer deze uiteindelijk vergiffenis krijgt (een basiskenmerk van het katholicisme) van Frankie‟s moeder, valt hij op zijn knieën met zijn armen wijd open. Zijn houding bootst de gekruisigde Jezus na, aan wiens voeten hij sterft. Deze kruishouding komt verscheidene malen voor in de film (onder andere wanneer Frankie sterft). De rouwende moeder staat zowel symbool voor Moeder Ierland als de Moeder van God. Gypo‟s dood wordt dan zowel een persoonlijke als nationale zuivering. Fords heroïsche visie van

207 ibid., p. 7 BARTON, R., op.cit., p. 46 208 ibid.., p. 58 ROCKETT, K., Irish Film Censorship, p. 92 BARTON, R., op.cit., p. 46 209 ibid.., p. 46 ROCKETT, K., Irish Film Censorship., p. 93

68

Gypo‟s zelfopoffering en het verheffen van de personages tot religieuze allegorieën is een duidelijke breuk met O‟Flaherty‟s roman die een veel minder hoopvol beeld had geschetst.210

6.5 Vorm In dit deel ga ik wat dieper in op de manier waarop het verhaal precies wordt afgebeeld. Het morele conflict van Gypo wordt gevisualiseerd door een spel van licht, schaduwen en mist. Deze techniek was echter ook financieel noodzakelijk door het beperkte budget. De straten van Dublin bestonden bijvoorbeeld uit beschilderde doeken en de interieurs waren zeer bescheiden tot zelfs banaal. De donkere straten van Dublin staan in schril contrast met de felle straatlantaarns die enkel de gezichten van de personages verlichten. Ditzelfde clair-obscureffect wordt bekomen door de zoekende lichtbundels van de zaklampen van de Britse soldaten (volgens Nichols een imitatie van Der Letzte Mann van Murnau).211 Dit was allemaal voornamelijk de verdienste van Joseph August, die één van de succesvolste carrières van Hollywoods Golden Age had en instond voor de photography van The Informer. In 1925 had hij voor het eerst samengewerkt met Ford voor een boksfilm met eveneens McLaglen in de hoofdrol. Al zeer vroeg experimenteerde hij met clair-obscureffecten en dramatische contrasten, die we volgens Sheeran misschien al te zeer enkel aan de Duitse meesters toeschrijven. August was een man die graag experimenteerde. Zijn werk voor The Informer is daar een mooi voorbeeld van. Hij probeerde het licht zoveel mogelijk diëgetisch te maken (met andere woorden een onderdeel van de filmwereld). Wat hem vooral bezig hield was de productie van zogenaamde halations, de verspreiding van lokale mist rond de hoge lichten. De clair- obscureffecten en het feit dat de hele film zich ‟s nachts afspeelt, maakt The Informer een voorloper van de film noir van de jaren 1940.212 Zoals reeds gezegd stikt de film van de visuele metaforen en symbolen die bijdragen tot een expressionistische sfeer. Een aantal voorbeelden zijn: de blinde man voor een zwaar geweten, zijn tikkende stok voor het spokende geweten, klokken en de wind voor het lot en muntstukken voor schuld. De meest duidelijke metafoor is echter de wanted poster van Frankie. Gypo rukt hem van de muur, maar de wind laat hem als een poltergeist door de straat vliegen en uiteindelijk vastkleven aan Gypo‟s been. Fords montagewerk laat de kijker vergeten dat windvlagen en mist niet tegelijk voorkomen in de natuur. Wanneer Gypo later twijfelt of hij zijn vriend gaat verraden, wordt de poster via superimpositoin in beeld gebracht, twee of meer beelden kunnen zo in één shot over elkaar heen gelegd worden. Later verbrandt Gallagher de poster in een open haard, terwijl Gypo gedwongen is toe te kijken en het er duidelijk moeilijk mee heeft.213 Een andere zogenaamd expressionistisch object is Gypo‟s hoed die gebruikt wordt als een symbool van veiligheid. Gypo heeft hem soms nerveus in zijn handen, propt hem in zijn zakken of duwt hem krachtig op zijn hoofd. De hoed is ook een typisch accessoire uit de tijd van de stille film (c.f. de films van Charlie Chaplin). Hoofdbedekking wordt ook nog op een andere moment zeer goed gebruikt. Wanneer we Katie

210 ibid., p. 45 211 SHEERAN, P.F., op.cit., pp. 67, 70 BOURGET, J.L., Du Mouchard à Ford Apache: Constance de l‘ ‖expressionnisme‖ fordien, Positif, 331, 1988, p. 46 212 SHEERAN, P.F., op.cit., pp. 72-73 213 MCBRIDE, J., op.cit., p. 309 VERSTRATEN, P., op.cit., p. 75 SHEERAN, P.F., op.cit., pp. 67-68, 70

69

voor de eerste maal zien, heeft ze een zwarte sjaal aan die haar een Madonna allure meegeeft. Ze merkt een mogelijke „klant‟ op en doet de sjaal af waardoor we een wit hoofddeksel vanachter op haar hoofd zien en een deel van haar buste en schouders zichtbaar worden. Met één beweging transformeert ze van Madonna tot Maria Magdalena. De Production Code, interne censuurregels van de Amerikaanse filmindustrie, verbood namelijk de directe afbeelding van prostitutie. Via dergelijke trucs wisten filmmakers echter de Code enigszins te omzeilen en indirect toch het oudste beroep weer te geven.214

De beperkte dialoog werd niet alleen ondersteund door talloze visuele hulpmiddelen, maar ook door de muziek. Kalinak heeft een uitvoerige studie gedaan van de soundtrack van The Informer, maar plaatsgebrek dwingt me kort te zijn. Componist Max Steiner is volgens Kalinak de meest bekende filmmuziekcomponist ooit en heeft honderden Hollywoodfilms van muziek voorzien. Met zijn werk voor The Informer won hij zijn eerste Oscar (in totaal verzamelde hij 26 nominaties en 3 beeldjes). In een tijd dat filmmuziek zelden werd opgemerkt of becommentarieerd, trok Steiners creatie zowel aandacht als lof. Hij had de ongewone luxe om bijna van bij het begin betrokken te zijn bij het project en zijn muzikale ideeën werden geïncorporeerd tijdens de opname van de film. De muziek had een belangrijke invloed op de ontwikkeling van Hollywoodfilmmuziek, maar net zoals de reputatie van de film zelf is ook die van de muziek afgenomen met het verloop der jaren.215 Twee elementen hebben de tand des tijds overleefd. Waterdruppels in Gypo‟s cel die synchroon vallen met de muziek en Gypo die synchroon loopt met het ritme van zijn muzikaal thema.. (Dit was mogelijk doordat Steiner verscheidene stukken muziek reeds voor de opname van de film had gecomponeerd.) Beiden zijn een voorbeeld van Micky Mousing, een techniek die voornamelijk door Steiner is ontwikkeld en genoemd is naar de praktijk om de muziek af te stemmen op de onscreen actie in Disney cartoons. Steiners verdienste voor The Informer gaat echter verder dan deze techniek. Hij creëerde Wagneriaanse leidmotieven voor de hoofdpersonages en vermengde gekende volksmuziek met originele muziek. Zo ondersteunt hij Katie‟s „prostituee-zijn‟ door voor haar leidmotief een instrumentatie, melodie en harmonie te gebruiken die toen in Hollywood werd geassocieerd met bad girls.216 De volksmuziek is meestal diëgetisch (in beeld geproduceerd en dus tevens hoorbaar voor de personages). The Rose of Tralee (een 19de eeuwse Ierse liefdesballade) wordt gezongen door een straatzanger tijdens de lange dialoogloze intro, The Minstrel Boy op Frankie‟s wake en Believe Me If All Those Endearing Young Charms in de bordeelscène. Een andere ballade, The Wearing of the Green, wordt unisono gezongen door Frankie en Gypo. Deze ballade dateert van eind de 18de eeuw en gaat over de rebellie van 1798 en de United Irishmen. Op deze wijze wordt een link gelegd tussen de IRA wapenbroeders en het Ierse verleden van verzet tegen de Britten. Ook The Minstrel Boy heeft een dergelijke historische achtergrond en wordt geassocieerd met organisaties waarin de Ierse Amerikanen sterk vertegenwoordigd zijn (bijvoorbeeld de politie en brandweer van Boston). Naast al deze overwegend Ierse volksmuziek wordt Gypo‟s confrontatie

214 ibid., pp. 31, 70 COOK, D.A., op.cit., 237-238 KALINAK, K.M., op.cit., pp. 111-112 215 ibid., pp. 97-98 216 ibid., pp. 98, 112 SHEERAN, P.F., op.cit., p. 74

70

met de wanted poster begeleid door Rule Britannia, een 18de eeuws Brits patriotisch lied, in een kleine sleutel als voorafschaduwing van zijn verraad. Het lied laat er geen twijfel over bestaan wat de poster betekent: heulen met de vijand. De melodie van Yankee Doodle Dandy is te horen tijdens een straatscène met Katie. De associatie van dit liedje met de Amerikaanse revolutie dramatiseert de vrijheid die de VSA representeert voor Gypo.217

6.6 Dramatis personae Hoofdpersonage van dienst is Gypo Nolan, een goedbedoelende maar niet zo snuggere reus van een vent. Eén uitspraak komt verschillende keren voor, uitgesproken door verschillende personages, en vat goed Gypo‟s persoonlijkheid samen. “He didn‘t know what he was doing.‖ Het is tevens een verwijzing naar woorden van Jezus aan het kruis: “Father, forgive them for they know not what they do.” Gypo‟s personage is een typische romantische representatie van het Ierse volk: sociaal, een grote mond en altijd dronken en bereid om te vechten. Sheeran noemt hem een voorbeeld van de zogenaamde Hardmen. Dit waren lokale helden die een reputatie van grote drinkers en vuistvechters hadden. Niet door rustig en beschaafd te zijn meenden ze herinnerd te zullen worden, maar door wild en gevaarlijk te zijn. Gypo incorporeert dus zowel de traditie van rurale eenvoud als van geweld.218 De rol van Gypo is Victor McLaglen op het lijf geschreven. McLaglen had gevochten in zowel de Boeroorlog als in WO I, was professioneel bokser in Canada geweest en had in circussen en vaudevilles opgetreden. Hij had geen formele acteeropleiding gehad en als men al kan spreken van een acteerstijl, dan is die vroeg expressionistisch, met zeer grote, ruwe bewegingen en intense grimassen. Ford had geen illusies over zijn capaciteiten en gebruikte hem voor extravagante personages (onder andere als een losgeslagen sergeant in The Lost Patrol in 1934). Een acteur in de expressionistische traditie is een marionet in de handen van de almachtige regisseur. De meest gekende anekdote rond The Informer is tekenend voor deze uitspraak. Ford vertelde McLaglen dat hij hem enkele dagen niet nodig zou hebben en dat hij dus gerust eens stevig de bloemetjes kon buitenzetten. De volgende morgen liet hij hem echter vroeg op de set verschijnen en verplichtte hem de rechtbankscène te repeteren die hij heimelijk liet filmen. McLaglens stotterende uitspraak, zijn aarzelingen en improvisatie toonden op een veel effectievere wijze Gypo‟s verwarde staat dan Nichols uitvoerig voorbereide mise-en-scène.219

Als Gypo een man is die zich laat leiden door zijn instinct, dan laat Commander Dan Gallagher zich leiden door zijn verstand. In alles is hij het tegenovergestelde van Gypo. Zijn personage kent een grote transformatie in de overgang van roman naar film. In de roman is hij een complexe, if repellent, moordenaar wiens ideologie en motivatie zelfs voor hemzelf niet duidelijk zijn. In de film is hij een rationele, eerlijke IRA-commandant die ieders, ook Gypo‟s, respect heeft verdiend. Ook visueel is het contrast groot tussen die

217 ibid., pp. 73-74 KALINAK, op.cit., pp. 110, 118 VERSTRATEN, P., op.cit., pp. 150-151 < http://www.roseoftralee.ie/catalog/about_us.php?PHPSESSID=e686861a0febb878a1c64605558a8cd7> (04/04/08) 218 MÜLLER, J., Films des Années 30, Parijs, Taschen International, 2006, p. 264 SHEERAN, P.F., op.cit.., pp. 19, 37-38 219 ibid., pp. 71-72

71

twee. Gypo is onverzorgd, draagt quasi lompen, een platte hoed en heeft bijna altijd een fles of een glas in zijn handen. Gallagher is daarentegen goed verzorgd, draagt een lange regenjas met daaronder een deftig kostuum, een grote hoed en rookt Sherlock Holmes‟ gewijs een pijp. Nichols‟ script introduceert hem met de zinsnede a fine type. Daarnaast zijn hij en zijn manschappen (die veel van zijn positieve eigenschappen delen) ook het voorbeeld van zogenaamde Gunmen. Met de introductie van het geweer maakten zij een einde aan de dominantie van de Hardmen.220 Er bestaat weinig twijfel over het feit dat Gallaghers aura van eerbaarheid voortvloeit uit Fords vergaande idealisering van het IRA. (Hij zou later nog proberen Sean O‟Casey te overhalen om het einde van zijn voorgestelde filmversie van The Plough and the Stars te wijzigen. De film zou dan beter passen bij Fords romantische visie van de Ierse geschiedenis.) Het IRA wordt voorgesteld als een smetteloze groepering met een nobel doel. Wanneer Gypo het bijvoorbeeld met Gallagher op een akkoordje gooit, wil Gypo er een het glas op klinken en schenkt de commandant en zijn manschappen iets in. De IRA-leden zetten echter hun glas gewoon terug neer, waarna Gypo alle glazen gulzig opdrinkt. Later, wanneer enkele IRA-leden Gypo komen weghalen uit een bordeel, zegt één van hen het volgende tegen de bazin: “You ought to be thrown in the …, you old hag, for serving liquor after hours and on the holy day of obligation.‖ De IRA wordt nog net niet heilig verklaard. 221 Gallagher is ook de enige die een schijnbaar klassieke Hollywoodrelatie heeft met een vrouw. Een knappe man en knappe vrouw die tot over hun oren verliefd zijn op elkaar. Gypo bedoelt het wel goed met zijn Katie, maar met goede bedoelingen alleen raakt hij er duidelijk niet. Deze idealisering van het IRA komt nog in tal van andere films voor in de jaren 1930. Lid zijn van het IRA staat in de films gelijk aan een spannend leven, vooral voor jonge mannen. Hun zussen en vriendinnen steunen hen en enkel hun moeders zijn bang voor hun veiligheid. Frankie‟s bezoek aan zijn zus en moeder zijn hier een goed voorbeeld van. Hij wordt met open armen thuis ontvangen en verzorgd als een koning. Latere representaties van het IRA zullen veel minder rooskleurig zijn.222 De film wordt gedomineerd door Gypo, Gallagher en zijn IRA-mannen. De vrouwelijke personages kunnen we plaatsen binnen het beeld van de „lijdende en koesterende moeder‟. Frankie‟s moeder is één van de belangrijkste voorbeelden van dit type in de Ierse film. Ook Frankie‟s zus en Katie vallen deels binnen dit beeld door hun zwarte kledij en klagende toon. Enkel hun respectievelijke romantische relaties passen niet binnen deze representatievorm, wellicht om te kunnen voldoen aan de romantische conventies van mainstream Hollywood.223

6.7 Analyse van het historisch vertoog De film speelt zich af in een onguur, verpauperd Dublin en volgt zo één van de twee traditionele representatievormen van Ierland en zijn bevolking: de donkere samenleving verscheurd door geweld. De verschillende redenen voor deze weergave kwamen reeds aan bod. O‟Flaherty had er oorspronkelijk al een zwart melodrama van gemaakt doordat hij teleurgesteld was in enerzijds het falen van het IRA om verenigd

220 ibid., pp. 37-38, 69 221 ibid., p. 69 222 BARTON, R., op.cit., p. 44 223 VILLAR-ARGÁIZ, P., art.cit., p. 184

72

Ierland te bekomen en anderzijds het falen van de Communistische Partij om een rol te spelen in de nieuwe Free State. Hierbij kwam nog eens de algemene desillusie die er heerste na WO I. Zijn werk past zo in de Counter-Revival, een literaire stroming die de tol van de Ierse revolutie benadrukte en een reactie was op de strijdbare literatuur van de Irish Literary Revival dat zelfopoffering propageerde en een onderdeel was van het new nationalism. Het antistedelijke motief past wel nog steeds binnen het cultureel nationalisme dat de Keltische cultuur als ruraal beschouwt. Fords verfilming voegde daar dan nog eens de atmosfeer van de Grote Depressie aan toe. Gypo is de grootste exponent van de armoedige, gewelddadige sfeer die er heerst in deze film. Hij verraadt zijn beste vriend voor geld, is gekleed in lompen, allesbehalve snugger, heeft vaak een glaasje teveel op en gaat snel op de vuist. Het licht in deze donkere tijden is duidelijk het IRA. Met Commandant Gallagher op kop wordt deze organisatie afgebeeld als de verdediger van de eerbaarheid. Hun nette kledij staat in schril contrast met de lompen die verschillende andere personages dragen. Daarnaast kijken ze ook neer op zowel prostitutie als alcoholisme. Er wordt dus een enorm geromantiseerd beeld van het IRA geschilderd: de moedige, smetloze rebellen die strijden voor de vrijheid van het vaderland. Vrouwen zijn daarentegen gereduceerd tot het archetype van de „lijdende en koesterende moeder‟; klagen lijkt hun hoofdbezigheid te zijn. Ondanks het feit dat de film zich afspeelt tijdens de onafhankelijkheidsoorlog, komen de Britten vrij weinig in beeld, wellicht doordat het originele verhaal zich afspeelde vlak na de burgeroorlog. De Black and Tans patrouilleren dreigend de straten van Dublin, maar zijn niet overdreven brutaal. Zo fouilleren ze bijvoorbeeld wel een straatzanger, maar geven hem tegelijkertijd ook een geldstuk. Enkel tijdens de arrestatie van Frankie zien we ze in actie. Hier beuken ze een deur in, maar wanneer Frankie‟s zus en moeder volledig hysterisch op hen slaan, doen ze niets terug, maar houden hen gewoon vast. Ze doden Frankie ook niet in koelen bloede, maar verdedigen zich wanneer hij probeert te vluchten en enkele van hen neerschiet. Na ongeveer 20 minuten zien we nog eenmaal enkele politiemannen verschijnen (die wellicht allemaal Ieren zijn), maar de rest van de film komen er geen ordehandhavers meer aan bod. De werkelijke „strijd‟ vindt plaats tussen Gypo en het IRA. Al bij al worden de Britten dus nog vrij positief afgebeeld. Ze voeren hun taak uit en daar blijft het bij.

Tot zover de verschillende soorten beeldvorming die we terugvinden in deze film. Er zijn evenwel nog een aantal zaken die we even van dichtbij moeten bekijken. De rechtbankscène verdient bijvoorbeeld wat meer aandacht. Gaat het hier om de rechtbanken die ingesteld zijn door de Dáil of een ad hoc IRA-rechtbank? De rechters zijn oudere mannen die gewone burgerkledij dragen, wat mogelijk wijst op een Dáil rechtbank. In juni 1919 gaf de Dáil de opdracht om een dergelijk systeem van rechtbanken te creëren en begin 1920 verspreidde deze structuur zich langzaam. Hopkinson geeft in zijn standaardwerk over de onafhankelijkheidsoorlog niet mee hoe deze rechtbanken juist functioneerden en in welke mate zij bevoegdheid hadden over IRA-kwesties. De Dáil en het IRA waren nu eenmaal niet altijd de beste kameraden. Het IRA keek er wel op toe dat de vonnissen werden uitgevoerd, maar ze zag dit als een afleiding van haar andere bezigheden. Serieuze misdaden, die in principe moesten behandeld worden door hogere rechtbanken (er waren drie niveaus), werden in de praktijk behandeld door lokale IRA-eenheden. Ik vermoed dat Gypo‟s zaak (verraad), wel in aanmerking zou kunnen komen voor een dergelijke behandeling. Dit zou ook de snelheid kunnen verklaren waarmee de rechtbank wordt samengeroepen (op enkele uren tijd). Het is en blijft natuurlijk een fictief verhaal, maar mocht deze hypothese de waarheid benaderen,

73

getuigt dit van een grondige kennis van de Ierse juridische structuren.224 Een ander aandachtspuntje is de tijdsituering van het verhaal. In de literatuur over The Informer wordt er telkens op gewezen dat de tijd van het verhaal in de overgang van roman naar film verplaatst is van de burgeroorlog naar de onafhankelijkheidsoorlog. In werkelijkheid speelt de roman zich vlak na de burgeroorlog af. Het gaat inderdaad om Ieren tegen Ieren, maar niet binnen de context van het nationalisme, maar die van het communisme. Het precieze jaar is niet meegegeven: O‟Flaherty spreekt van 192_. Dit is een typische techniek van schrijvers om de spanning en paranoia te verhogen. Sheeran spreekt van de I- dare-not-tell-too-much-or-I‘ll-be-shot techniek. De meeste auteurs laten echter tekens weg bij plaatsbepalingen (wat O‟Flaherty overigens ook doet in The Informer.)225 Fords film begint met een expliciete situering in de tijd: 1922. De aanwezigheid van de Britse militairen en hun jacht op IRA-leden maken duidelijk dat de Anglo-Ierse oorlog nog aan de gang is. Reeds in juli 1921 was er echter al een wapenstilstand gesloten en in december werd het Verdrag ondertekend dat in januari 1922 geratificeerd werd door de Dáil. Op 22 juni van dat jaar startte de burgeroorlog met de bestorming van Four Courts. Waarom koos Ford dan niet gemakshalve voor het jaar 1920 of 1921? Het verhaal kan onmogelijk gesitueerd worden binnen de tweede helft van 1922 aangezien de Britten toen reeds weg waren uit Dublin en het gezag in handen van de Free State was. De eerste zes maanden waren een vrij dubieuze periode, waarin de Britten zich langzaam terugtrokken en de scheidingslijnen van de burgeroorlog zich steeds duidelijker begonnen af te tekenen. Misschien wou men, door de film te situeren in deze tussenfase, een soort ambiguïteit uitlokken die O‟Flaherty probeert te bereiken met zijn eigen onduidelijke tijdsituering. Of misschien wou men gewoon, chronologisch dan, zo dicht mogelijk aansluiten bij het originele verhaal.226 Een andere mogelijkheid is dat men expliciet voor deze periode gekozen heeft, omdat de Britten er nog even waren, maar het aantal vijandigheden zeer sterk gedaald was. Men kan dus nog steeds Britten laten patrouilleren en de grote boeman laten spelen, maar het IRA moet niet noodzakelijk zijn handen vuil maken. Vele IRA-eenheden weigerden namelijk het Verdrag te aanvaarden en zagen de wapenstilstand maar als iets tijdelijks. Mogelijk kijken Gallagher en zijn manschappen dus ook de kat uit de boom. Er waren in die periode wel conflicten, maar dan voornamelijk rond de grens met Noord-Ierland, maar naarmate de Britten huiswaarts keerden werden vijandigheden steeds meer een interne kwestie. Deze hypothese is dus enkel mogelijk als men het verhaal bij de aanvang van het jaar 1922 plaatst. Dit zou kunnen verklaren waarom we Frankie en Gypo in een flashback in meer conventionele legerkledij zien. Gedurende de bewuste nacht zelf zien we echter geen enkel IRA-lid in een dergelijk uniform. Het verklaart ook waarom de wapenbroeders Gypo en Frankie gescheiden zijn; de oorlog was immers al gedaan. Het enige mysterie blijft dan de proactieve houding van de Britten om Frankie te arresteren. Mochten de Britten nog wel dergelijke activiteiten tentoonspreiden na het Verdrag en met welk nut? Frankie zegt zelf dat er al zes maanden een prijs op zijn hoofd staat en dat hij gedurende die periode op de vlucht was en in de heuvels heeft overnacht. Hij wordt dus misschien gezocht voor feiten die tijdens de oorlog zelf plaatsvonden of voor schermutselingen rond de grens.

224 MCMAHON, D., Dáil courts In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., p. 141 225 SHEERAN, P.F., op.cit.., p. 9 226 MCMAHON, D., Anglo-Irish treaty In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., p. 16

74

De berechting van Gypo is natuurlijk een interne aangelegenheid, het gaat om Ieren versus Ieren. Misschien kunnen we in Gypo‟s verhaal een metafoor voor de burgeroorlog zien. Frankie‟s zus zegt na Gypo‟s bekentenis en veroordeling het volgende. Why must we be killing one another? What good will it do? Why can‘t we have peace? Er is duidelijk sprake van een zekere oorlogsmoeheid. Het lijkt redelijk vergezocht en deze elementen vloeien natuurlijk voort uit het feit dat het originele verhaal zich vlak na de burgeroorlog afspeelt, maar indirect is Ford er zo toch nog in geslaagd een zekere burgeroorlogsfeer op te wekken in zijn film.

7. Michael Collins (1996) 7.1 Verhaal De film start met een intro van Joe O‟Reilly, één van Collins‟ beste vrienden, die Kitty Kiernan vertelt dat haar verloofde, Michael Collins, dood is. De rest van de film is eigenlijk één grote flashback. We zien hoe het postgebouw tijdens de Easter Rising kapotgeschoten wordt en de verschanste rebellen zich moeten overgeven. De camera zoomt in en toont ons de drie hoofdpersonages, Michael Collins, Eamon de Valera en Harry Boland. Iedereen wordt opgesloten en de kopstukken worden geëxecuteerd. Collins besluit dat ze het de volgende keer anders gaan aanpakken. Twee jaar later, in 1918, worden Collins en Boland vrijgelaten en keren terug naar Dublin. Na een verkiezingsrally maken beiden kennis met Kiernan. De volgende dag begint Collins zijn guerrillatechnieken uit te werken. Politiebarakken worden bestormd en de wapens worden meegenomen. Collins ontmoet Ned Broy, een politie-inspecteur die hem wil helpen. Collins informeert de Dáil over het feit dat alle ministers die avond zullen worden gearresteerd, maar de Valera vindt dit een goede propagandastunt. Enige animositeit tussen beiden wordt voor het eerst duidelijk en enkel Boland en Collins worden niet gearresteerd. Collins laat zich met behulp van Broy een nacht opsluiten in het archief van Dublin Castle, waar hij alle dossiers grondig uitpluist. De volgende dag besluit hij zelf een uitgebreid inlichtingennetwerk te starten. Tevens zendt hij bedreigingen naar de G-men, Britse detectives in Dublin, en stelt een groep samen van betrouwbare jongemannen. Ze beginnen systematisch de G-men te vermoorden. De Valera wordt door Boland en Collins bevrijd uit zijn Engelse gevangenis. Hij besluit naar de VSA te gaan om daar steun te zoeken. Collins is hier tegen en tot zijn grote ergernis neemt de Valera ook Boland mee. In een cinema zien we vervolgens originele newsreels over de komst van de Black and Tans en hun brutaal gedrag. Kiernan, die aanvankelijk eerst voor Boland viel, begint in diens afwezigheid verliefd te worden op Collins. Na een grondige voorbereiding worden 19 nieuwe detectives, elitetroepen uit Londen, op één morgen vermoord. De Britten wreken zich tijdens een Keltische voetbalmatch. Broy wordt ontmaskerd als spion en doodgefolterd. De Valera en Boland zijn ondertussen terug in Ierland. De Valera wil niet als ordinaire moordenaar bestempeld worden en wil een meer conventionele oorlog voeren. Hij beveelt een aanval op het Customs House dat van groot belang is voor het Britse bestuur. Het IRA lijdt evenwel zware verliezen. De Valera weet na gesprekken te Londen een wapenstilstand te bekomen. Voor verdere onderhandelingen zendt hij echter een andere delegatie. Hij wil dat Collins deze delegatie leidt. Collins verzet zich hiertegen, maar vertrekt uiteindelijk naar Londen. Kiernan maakt Boland ondertussen duidelijk dat ze iets voelt voor Collins en niet langer voor hem. Collins keert terug uit Londen met een compromisverdrag. Na een hevige debat in de Dáil en een stemming in het voordeel van het Verdrag verlaten de Valera en zijn aanhangers het

75

parlement. Vervolgens zien we de machtsoverdracht in Dublin Castle van de Britten aan de Ierse Free State. Collins en de Valera houden later elk publieke speeches in het licht van de komende verkiezingen. De Valera alludeert op een mogelijke burgeroorlog en wordt toegejuicht. Collins krijgt stenen naar zijn hoofd geworpen. Nadat de pro-treaties de verkiezingen winnnen, bezetten de anti-treaties de Four courts. Collins ontmoet Boland voor de laatste keer, maar komt niet tot een vergelijk, zeker wanneer Boland hoort dat zijn voormalige vriend ondertussen verloofd is met Kiernan. Later wordt Four Courts bestormd door het Free State leger. Tot Collins‟ grote woede wordt een vluchtende Boland neergeschoten. Joe O‟Reilly regelt ondertussen een ontmoeting tussen Collins en de Irregulars in Cork, Collins‟ thuisprovincie. Eenmaal daar komt hij in contact met een jongeman die helpt de Valera te verbergen. De jongeman regelt een samenkomst voor de volgende dag, al is het onduidelijk of de Valera hier iets mee te maken heeft. Op weg naar de samenkomst valt Collins in een hinderlaag en wordt neergeschoten. Wanneer Kiernan het nieuws hoort, stort ze in. Vervolgens zien we weer de beginscène waarbij Joe probeert haar te troosten. De film eindigt met originele newsreels van Collins‟ staatsbegrafenis.

7.2 Filmisch referentiekader Michael Collins is sinds zijn dood uitgegroeid tot een bijna mythische figuur. Zijn vroege dood en charismatische persoonlijkheid hebben van hem een soort Ierse Jezus Christus gemaakt. Eén van de meest consistente kritieken op Jordans film was bijvoorbeeld dat Collins in de film alcohol drinkt en vloekt, iets waar Collins in werkelijkheid wel weg mee wist. Ondank dit quasi heilige aura en zijn historisch cruciale rol bij de creatie van de moderne Ierse staat, hebben Ierse filmmakers vóór de jaren 1990 zeer zelden aandacht aan hem besteed. Vincent Browne haalt aan dat geschiedenis steeds door de overwinnaars wordt geschreven. Collins‟ rivaal, de Valera, heeft decennia lang de Ierse politiek gedomineerd en werd uiteindelijk 92 jaar. Tot vrij recent was Collins dan ook persona-non-grata voor filmmakers. Toch zijn er verscheidene pogingen gedaan om, meestal op indirecte wijze, zijn persoon op het witte doek tot leven te brengen. Verschillende personages in de omvangrijke lijst van films over de Troubles zijn dan ook geïnspireerd op Collins. Gezien het onderwerp van dergelijke films, guerrillaoorlogsvoering en een man met buitengewone leiderscapaciteiten, was het onvermijdelijk dat deze films bijgedragen hebben tot de mythevorming rond Collins.227 Zo kunnen we bijvoorbeeld Collins herkennen in het personage van Commandant Gallagher, de besliste, doch menselijke IRA-leider in The Informer (1935). In Ourselves Alone (1936) is er dan weer de ongrijpbare IRA-leider Mick O‟Dea met wie Collins zelfs zijn voornaam deelt. In datzelfde jaar kwam het zeemzoete Beloved Enemy uit. Het personage Dennis Riordan is Michael Collins in alle opzichten behalve zijn naam. Als de Dublin Pimpernel (een bijnaam van Collins) is zijn echte naam enkel gekend door het IRA. In deze typische Hollywoodfilm heeft hij een relatie met een Engelse vrouw die geïnspireerd is op Lady Laverty, een gekende Londense society-figuur waarmee Collins tijdens de onderhandelingen met de Britten een affaire

227 COLE, R., art.cit., pp. 445-446 DOLAN, A., op.cit., p. 99 BROWNE, V., Collins in Film (Online preview), Film West, 26, 1996, s.p. (04/04/08)

76

zou gehad hebben. De film is een typisch voorbeeld van Ierse clichés en Hollywoodromantiek. Wel interessant is dat er een tweede einde werd gefilmd, waarin het Collins personage, dat in het origineel werd neergeschoten, overleeft. Filmvertoners konden blijkbaar kiezen welk einde ze draaiden. Iets wat zeer aantrekkelijk moet geweest zijn voor Ierse cinema-eigenaars die moeite hadden het verleden te aanvaarden. 228 In 1959 werden twee films gemaakt in de nog maar net opgerichte Ierse filmstudio‟s te Ardmore waarin we een Collins-geïnspireerd personage kunnen opmerken. In Shake Hands with the Devil is er een mysterieuze figuur die enkel bekend staat als the General. Hij vertrekt naar Londen om over een compromisverdrag te onderhandelen. Republikeinse fanatici weigeren het te aanvaarden en verzetten zich. De parallellen met Collins en het Verdrag zijn overduidelijk. This Other Eden was de eerste Ierse film geregisseerd door een vrouw. De producer, Emmet Dalton, was een held van de onafhankelijkheidsoorlog en had in Collins‟ auto gezeten toen hij in een hinderlaag viel in 1922 en omkwam. In een proloog volgen we een Ierse commandant en soldaat die op weg zijn naar een Britse legerofficier om over een mogelijk staakt-het-vuren te onderhandelen. De plaats van afspraak, een aflegen weg, is echter verlaten. Wanneer de commandant uitstapt wordt hij neergeschoten door Black and Tans die in een hinderlaag liggen en vervolgens wegvluchten. De link met Collins‟ laatste rit spreekt voor zich.229 Kenneth Griffith filmde in 1973, te midden van de Troubles in Noord-Ierland, Hang Up Your Brightest Colours, een tv-documentaire over Collins die meer weg had van een dramatische monoloog. Deze eerste directe benadering van Collins‟ leven was pas in 1993 voor het eerst op het scherm te zien wegens zijn impliciete steun voor het moderne IRA. Het Cardiff Film Festival stelt evenwel dat de film more courageous and incendiary seems than the later Neil Jordan movie. In 1991 maakte Merlin Films voor Thames Television en RTÉ The Treaty. Deze film geeft Collins‟ rol weer in de creatie van het Anglo-Ierse Verdrag en is geschreven door Brian Phelan en een comité van vijf historische specialisten (waaronder Tim Pat Coogan die later meewerkte aan Jordans Michael Collins). Zoveel mogelijk dialoog is overgenomen uit geschreven verslagen van de onderhandelingen. Robert Cole besluit in een vergelijkend artikel tussen beide films dat geen van beide films als unieke bron voor informatie over Collins mag worden beschouwd, maar dat The Treaty op een meer bewuste wijze een beeld geeft van wat werkelijk gebeurd is en dit grotendeels op basis van verslagen uit die tijd.230

Jordans Michael Collins is duidelijk beïnvloed door The Godfather trilogie (1972, 1974 en 1989) van Francis Ford Coppola. In zijn filmdagboek vermeldt hij specifiek de invloed van de tweede film. Zo toont hij de complexe Londense onderhandelingen voorafgaand aan het Verdrag niet rechtstreeks, maar laat ze vertellen door de Ierse personages. Enkel hun kant van het verhaal komt dus aan bod. De parallelle montage

228 ibid., s.p. COLE, R., art.cit., pp. 445-446 COOGAN, T.P., Michael Collins, p. 288 229 BROWNE, V., art.cit., s.p. COLE, R., art.cit., pp. 445-446 FARLEY, F., Ireland Into Film. This Other Eden, Cork, Cork University Press, 2001, p. 4. 230 < http://www.cardifffilmfestival.co.uk/3867.html> (04/04/08) PETTITT, L., op.cit, p. 226n.51 COLE, R., art.cit.., pp. 445-451

77

van romantische scènes en bloedige moordscènes is de meest duidelijke verwijzing naar Coppola‟s werk. Zo worden de Bloody Sunday moorden afgewisseld met Collins en Kiernan in een slaapkamer en de moord op Collins zelf met Kiernan die haar bruidsjurk past. Enerzijds doet hij dit om het verhaal toegankelijker te maken voor een niet-Iers publiek, anderzijds heeft deze montage ook een diepere betekenis. Collins en Kiernan spreken in de slaapkamer over bloemen die daar staan. (You‘ve sent the boys out, like so many Valentines, delivering bouquets…) Zo wordt er zowel een link gelegd met de St Valentine‘s Day Massacre door Al Capone in 1929 (afgebeeld in Scarface, 1932, Some Like it Hot, 1959 en The St Valentine‘s Day Massacre, 1967), als met de plaats van Collins‟ latere moord (Beal na mBlath, letterlijk vertaald „de mond van de bloemen‟).231 Naar het gangstergenre op zich wordt ook dikwijls gerefereerd. Net zoals in The Godfather raakt het geweld familie en dichte vrienden. Een andere gangsterconventie is dat de echte vijand niet van buiten de organisatie komt, maar van binnenin. In zijn script refereert Jordan mogelijk naar deze twee feiten door te stellen dat Collins en Boland er bijna als broers uitzien. Wanneer Boland terugkeert uit de VSA is het eerste dat Collins tegen hem zegt: You look like a gangster. Het is niet de eerste maal dat het gangstergenre en de Ierse problematiek met elkaar verbonden zijn. We hebben gezien dat dit reeds in The Informer het geval was.232 Shake Hands with the Devil (1959) is echter de ontegensprekelijke grondlegger van deze techniek. James Cagney, die bekend stond voor zijn gangsterrollen, speelt in deze film een IRA-leider. Verschillende elementen in Michael Collins doen denken aan deze film, bijvoorbeeld het plaatsen van de kabinetsvergaderingen in catacomben onder de stad en het vervangen van de typische zwarte gangstersedans door fietsen. Cagney‟s personage is echter psychotisch (een terugkerend element in zijn portrettering van gangsters) en verbonden met de radicale republikeinse elementen die weigeren het Verdrag te aanvaarden. Neesons Collins personage bevindt zich meer aan de kant van de „rede‟ en leunt meer aan bij de sympathieke figuur van Michael Corleone, met inbegrip van diens tragische gebreken.233 Het gangstergenre heeft op zijn beurt ook de Troubles beïnvloed. Op het moment dat de The Godfather films furore maakten in het midden van de jaren 1970 voerden men in Noord-Ierland een criminaliteitsbeleid ten opzichte van republikeinse gevangenen. Deze films verschaften de overheid een retorisch wapen in hun propagandaoorlog tegen de republikeinen. Leiders vanSinn Féin kon men simpelweg godfathers noemen en politiek geweld organised crime, begaan door de boeven van de republikeinse maffia uit de nationalistische getto‟s. Door deze retoriek te verwerken in de creatie van de Ierse staat geeft Jordan een krachtig antwoord op dergelijke simplistische benaderingen van politiek geweld. Via de overgang van Cagney naar Neeson heeft Jordan daarenboven de ruwe, sinistere associaties met het gangster stereotype proberen ongedaan te maken.234

231 JORDAN, N., op.cit., p. 9 GIBBONS, L., Framing History. Neil Jordan‘s Michael Collins, History Ireland, lente, 1997, pp. 47-51 < http://iisresource.org/Documents/Gibbons_Framing_History_Collins.pdf> (20/04/08) PETTITT, L., op.cit., p. 258 232 JORDAN, N., op.cit., pp. 75 GIBBONS, L., art.cit., p. 48 233 ibid., pp. 50-51 234 ibid., pp. 50-51 (14/04/08)

78

Ook andere filmgenres komen aan bod in Michael Collins. Jordans gebruik van silhouetten en de donkere, mistige straten van Dublin, enkel verlicht door straatlantaarns getuigen van een film noir invloed. Bolands ontsnappingspoging in de catacomben na de bestorming van Four Courts doet onder andere denken aan een vergelijkbare scène in The Third Man (Carol Reed, 1949). Uit het script blijken ook visuele invloeden van het western genre (Republican sentries stand on the Four Courts roof, like Indians out of Western). In de film zelf is de Irregulars hinderlaag bij Béal na mBlath het beste voorbeeld. Het konvooi moet stoppen door een wegblokkade terwijl we op een heuvelkam Irregulars dichter zien kruipen.235 Het jaar dat Michael Collins uitkwam heeft ook een belangrijke betekenis. Niet alleen bestond de Ierse staat 75 jaar, maar het was ook precies een eeuw geleden dat cinema geboren werd. De vele verwijzingen naar de verschillende filmgenres kunnen dan zowel opgevat worden als een hommage voor het medium als een metafoor voor de langdurige culturele dominantie van de Amerikaanse cinema. Tot tweemaal toe wordt ook gebruik gemaakt van originele newsreels. De tweede maal worden deze beelden (Collins‟ staatsbegrafenis) gewoon aan de film toegevoegd zonder verklaring, maar de eerste keer gebeurt dit door middel van een in de film verwerkte cinemazaal. Gedurende de film zien we ook vaak eigentijdse camera‟s aan het werk, wat bijdraagt tot een zeker documentairegehalte. De camera‟s en de cinema maken ons ook bewust van het gebruikte medium en verschaffen ons een inzage in de geschiedenis van de film.236 Jordan maakte met Michael Collins het eerste moderne, inheems epos van de Ierse filmgeschiedenis. Vormelijk gezien betekende dit een breuk met zijn vorig werk dat focuste op kleine, intieme verhalen. De klassieke epische films (bijvoorbeeld Gone with the Wind, 1939 en Quo Vadis?, 1951) waren het antwoord van Hollywood op de toenemende populariteit van de televisie. De beslissing om een epische versie van de Ierse revolutie te maken, kan men ook in dit licht zien. Met name dat de Ierse filmindustrie niet enkel kleinschalige tv-films kan maken, maar op het niveau van de grote filmnaties kan meedraaien. In overeenstemming met het genre worden de gebeurtenissen ontegensprekelijk in het verleden geplaatst: zowel Boland als Collins is dood (wat nog eens wordt bevestigd door de beelden van zijn begrafenis) en een nieuwe generatie, gesymboliseerd door Collins‟ jonge moordenaar, neemt het over van de oude.237 De film kan daarenboven gesitueerd worden binnen een kleine revival van het filmepos. In de jaren 1990 zien we een golf van new didactism in het maken van historische films als een gevolg van het pedagogische engagement van auteurcineasten zoals Spielberg en Stone. Zij probeerden met films zoals JFK (Stone, 1991), Schindler‘s List (Spielberg, 1993) en Saving Private Ryan (Spielberg, 1998) het publiek in contact te brengen met het recent verleden en tegelijkertijd een persoonlijke/politieke lezing van dat verleden te geven. Jordan vindt het maar normaal dat de film zijn persoonlijk beeld van het verleden toont (alhoewel hij maar al te vaak hamert op de grondige studie die aan de film is voorafgegaan). Hij stelt dat „we‟ (hij doelt waarschijnlijk specifiek op het Ierse volk) een versie van het verleden zijn aangeleerd die stopt in 1916.

235 (14/04/08) DOLAN, A., op.cit., p. 97 JORDAN, N., op.cit., p. 147 236 PETTITT, L., op.cit., pp. 257-258 237 FLYNN, R., op.cit., p. 253 BARTON, R., op.cit., pp. 140-141, 144

79

Jordan wil het publiek doen kennismaken met de periode erna: it is part of our past, our history, and it deserves examination.238

7.3 Wordingsgeschiedenis Neil Jordan heeft Michael Collins zowel geschreven als geregisseerd. Voor hij regisseur werd, hield Jordan zich voornamelijk bezig met schrijven. Hij werd in 1950 in Ierland geboren en studeerde Ierse geschiedenis en Engels aan de universiteit van Dublin. De Ierse geschiedenis en politiek hebben al altijd een achtergrond gevormd voor zowel zijn romans (Nights in Tunisia, 1976, The Past 1979, The Dream of a Beast, 1983 en Sunrise with Sea Monster, 1994) als een aantal van zijn films (Angel, 1982 en The Crying Game, 1992). In Michael Collins staat de Ierse geschiedenis echter centraal. Jordan schreef al in 1982, direct na zijn filmdebuut Angel, een script. In de jaren die volgden herschreef hij het verscheidene keren en verdiepte zich ondertussen in biografieën en literatuur. De eerste versie liet hij lezen door Stephen Woolley, Chris Menges en Liam Neeson.239 Stephen Woolley was op dat moment producer van Jordans film The Company of Wolves (1984). Het was het begin van een langdurige samenwerking. Michael Collins werd de zevende film waar ze samen aan werkten. Chris Menges was director of photography geweest bij Angel, een rol die hij hernam voor Michael Collins. Liam Neeson had net zijn filmdebuut Excalibur (1980) achter de rug waar Jordan script consultant was geweest. Jordan beloofde hem de rol van Collins. Meer dan een decennia lang probeerde Jordan Warner Brothers te overhalen dat hij en Neeson de geschikte personen waren voor een commercieel haalbare film. Er waren echter kapers op de kust. Filmmaker Michael Cimino (bekend van onder andere The Deer Hunter, 1978) had al sets ontworpen en gesprekken met Neeson gevoerd (weliswaar voor de rol van de Valera) toen zijn project spaak liep. Eind de jaren 1980 probeerde Kevin Costner, één van Warners topsterren, een eigen script in productie te krijgen. Jordan had weinig zin om andermans visie tot leven te brengen. Tussen films in keerde hij echter telkens terug naar wat ondertussen een obsessie was geworden voor het Collins project.240 Midden de jaren 1990 waren de omstandigheden evenwel veranderd. Kevin Costner had zijn script opgeborgen en koos voor twee andere projecten. Liam Neeson was ondertussen een A-list Hollywoodster geworden door zijn rollen in Nell (1994) en Rob Roy (1995) en zijn Oscarnominatie voor Schindler‘s List (1993). Jordans eigen faam was ook gegroeid door zijn Oscar voor Best Screenplay voor The Crying Game

238 ibid., p. 141 MCSWINEY, S. Trying to Take the Gun Out of Irish Politics: An Interview with Neil Jordan, Cineaste: America's Leading Magazine on the Art and Politics of the Cinema, 22:4, 1997, p. 20 < http://gateway.proquest.com/openurl?url_ver=Z39.88- 2004&res_dat=xri:iipa:&rft_dat=xri:iipa:article:citation:iipa00001139> (14/04/08) 239 CROWDUS, G., The Screenwriting of Irish History: Neil Jordan‘s ―Michael Collins‖, Cineaste: America‟s Leading Magazine on the Art and Politics of the Cinema, 22:4, 1997, p. 14 (14/04/08) JORDAN, N., op.cit., pp. 1-4 ROBERT, M., BROWN, G., BURTON, A., op.cit., pp. 331-332 240 JORDAN, N., op.cit., pp. 4-5 (14/04/08) DALY, S., The Fighting Irish, The Entertainment Weekly, 18 oktober 1996, pp. 24-31 (14/04/08)

80

en zijn Hollywoodkaskraker Interview with a Vampire: The Vampire Chronicles (1994). Belangrijk was echter dat David Geffen, één van Hollywoods machtigsten en producer van laatst genoemde film, zich nu achter het Collins project schaarde. Geffen en producer Wooly konden Warner overhalen om met 28 miljoen dollar over de brug te komen, onder andere door te wijzen op het complexe pakket van Ierse belastingsvoordelen. Een andere belangrijke factor was het vredesproces in Noord-Ierland waardoor, voor het eerst sinds lang, de geweren zwegen. Tussen 1994 en 1996 was er de langste periode van paramilitaire staakt-het-vuren die deze generatie had gekend.241 Ondanks het feit dat arbeid en materialen duurder waren in Ierland en het merendeel van de gespecialiseerde vaklui moesten worden overgebracht, stond Jordan erop om de film in zijn geboorteland te filmen. Daartegenover stond wel het ongeziene niveau van medewerking die hij verkreeg van de overheid. Elke zondag werden delen van de stad Dublin voor hem afgesloten waardoor hij op tal van originele locaties kon filmen. Tevens liet hij het postgebouw en de Dublinse hoofdstraat, O‘Connell street, nabouwen. Het was de grootste set die ooit in Ierland werd gebouwd. De film zelf was de grootste productie die het land ooit gekend heeft. Gedurende 14 weken werd gefilmd op 80 locaties verspreid over Dublin en de provincie Wicklow. Naast de medewerking van de overheid, kende de film ook een ongeziene publieke belangstelling. De oproep voor onbetaalde extra‟s voor de grote publiekscènes werd beantwoord door duizenden Ieren. Tienduizenden bezochten de sets die na het filmen werden geopend voor het publiek. Kranten ontvingen zelfs lezersbrieven waarin de overheid werd gevraagd deze sets te kopen als nationaal monument.242 Michael Collins was al een hot topic voor zijn première en het onderwerp van discussie en debatten in zowel academische kringen als in de media en bij het brede publiek. Jordan klaagde dat de pers overal was, in de meest belachelijke vermommingen. The interest in this Collins film is turning into a national institution, schrijft hij in zijn filmdagboek. Iedereen probeerde zijn eigen interpretatie van de gebeurtenissen rond Collins‟ leven en dood als de „correcte‟ af te schilderen. De film werd uiteindelijk slechts één van de verschillende tussenkomsten in de strijd om een dominante versie van de Ierse geschiedenis te worden. Toch had de film een grotere impact dan welk wetenschappelijk werk ooit heeft gehad of wellicht zal hebben. Barton oppert dat de controverse rond historische films vaak een tweede discours doet ontstaan waardoor de film opengesteld wordt voor kritiek en waardoor het moeilijk te aanvaarden wordt dat de film een verhaal met closed meaning is. Dit past wel binnen het idee dat geschiedenis slechts een constructie is.243

Jordan besefte zelf maar al te goed met wat een heet hangijzer hij te maken had. De snelle publicatie van zijn filmdagboek kan gezien worden als een poging om de betekenis van zijn film terug in handen te krijgen.

241 DALY, S., art.cit., pp. 24-31 JORDAN, N., op.cit., p. 6 PETTITT, L., op.cit., p. 256 242 FLYNN, R., op.cit., p. 201 JORDAN, N., op.cit., p. 18 (14/04/08) MERIVIRTA-CHAKRABARTI, R., Between Irish National Cinema and Hollywood: Neil Jordan‘s Michael Collins, Estudios Irlandeses, 2, 2007, p. 122 (14/04/08) 243 HOPKINSON, M., The Irish War of Independence, p. XVII JORDAN, N., op.cit., pp. 17,40 BARTON, R., op.cit., p. 142

81

De revisionistische bezorgdheid dat de nationalistische geschiedenis gebruikt kon worden als rechtvaardiging voor het recente geweld in Noord-Ierland was één van Jordans grootste vijanden. Vooral in de conservatieve Britse pers was er (nog voor de Britse première) kritiek op de manier waarop het oude IRA werd afgebeeld en de grotendeels gunstige representatie van het Ierse nationalisme. Ongelukkig genoeg kwam er tijdens de postproductie van de film een einde aan het IRA-staakt-het-vuren door de bomontploffing op de Canary Wharf te Londen. De regisseur bleef echter op televisie verschijnen en artikels in kranten schrijven om zichzelf te verdedigen.244 In de film zelf laat Jordan agenten uit Belfast onmiddellijk na hun aankomst in Dublin de lucht in vliegen door middel van een autobom. A bit of Belfast efficiency is what they need, weet er nog net één te zeggen als reactie op de incompetentie van de Dublin RIC. Alhoewel de flying columns van het IRA op het platteland gebruik maakten van granaten, landmijnen en gelignite, was het pas in de jaren 1970 dat het PIRA autobommen tot haar arsenaal rekende. Autobommen bleven tot in de jaren 1990 een dodelijke praktijk in zowel Noord-Ierland als Engeland. A joke, noemde Jordan dit anachronisme. Velen konden er echter niet mee lachen. Het is de enige link die er met het toenmalig Ulster protestantisme gelegd wordt, wat wijst op een zekere terughoudendheid om dit thema aan te snijden.245 Na een screening in de VSA besefte Jordan dat het Amerikaanse publiek Michael Collins amper kende en helemaal niet wist dat hij onvermijdelijk moest sterven op het einde van de film. Daarom voegde hij er een pro- en epiloog aan toe en een aantal tussentitels om de film historisch te plaatsen zoals bijvoorbeeld Dublin 1916 Easter Rising. Het beperkt gebruik van deze techniek suggereert echter dat Jordan weinig toegevingen wilde doen voor het niet-Ierse publiek. De film deed het uiteindelijk niet goed in de VSA en de rest van het buitenland, zowel qua box-office als qua Oscars (slechts twee nominaties en geen enkele winst). Daar waar de Ieren het als een Hollywoodfilm beschouwden, zagen de Amerikanen het op hun beurt als een Ierse film. De publiciteitsstrategie van de film steunde op twee uitgangspunten. Enerzijds dat Michael Collins een obscuur Ierse personage is en men zich dus niet schuldig moet voelen als men nog nooit van hem heeft gehoord. Anderzijds probeerde men het publiek te lokken met Collins‟ imago als vader van de moderne guerrillaoorlogsvoering. In een land dat nog maar recent kennis had gemaakt met binnenlands terrorisme (WTC in 1993 en Oklohoma City in 1995) kan dit wel tellen als blunder.246 In Ierland daarentegen werd de film een enorm succes. Alle box office records werden verpulverd en in 2000 kon enkel Titanic (1997) de film voorgaan in de all-time box office. In de VSA had de film een R rating (Restricted), gekregen waardoor enkel personen boven de 17 of vergezeld van een ouder de film mochten zien. Ondanks bezorgdheid om het geweld en het obsceen taalgebruik verkreeg de film in Ierland een PG

244 ibid., p. 142 CROWDUS, G., The Screenwriting of Irish History: Neil Jordan‘s ―Michael Collins‖, p. 15 FLYNN, R., op.cit., p. 201 JORDAN, N.,op.cit., pp. 63-64 245 PETTITT, L., op.cit., p. 257 DODD, P., Ghosts from a Civil War, Sight and Sound, 6:12, 1996, p. 30 < http://gateway.proquest.com/openurl?url_ver=Z39.88- 2004&res_dat=xri:iipa:&rft_dat=xri:iipa:article:citation:iipa00351840> (14/04/08) CROWDUS, G., The Screenwriting of Irish History: Neil Jordan‘s ―Michael Collins‖, p. 19 246 JORDAN, N., op.cit., p. 62 MERIVIRTA-CHAKRABARTI, R., art.cit., pp. 124-125 DEAN, J., art.cit., s.p.

82

rating (Parental Guidance) waardoor iedereen boven de 12 jaar, en jonger mits vergezeld van een ouder, de film kon zien. Vrijwel nog nooit gezien was dat de Ierse filmcensor, Sheamus Smith, ook een statement maakte in de pers om zijn beslissing te motiveren. Hij noemde de film a landmark in Irish cinema die hij beschikbaar wilde maken voor the widest possible Irish cinema audience. Vanwege het historisch belang van de film vond hij het belangrijk dat ouders zelf konden beslissen of hun kinderen al of niet de film mochten zien.247

Ondanks het verschil in receptie tussen Ierland en het buitenland mag Michael Collins beschouwd worden als de belangrijkste cross-over tussen de mainstream cinema en de nationale Ierse cinema. Onder de mainstream verstaan we de Hollywoodfilm die momenteel de internationale standaard is. Merivirta- Chakrabarti besteedt een volledig artikel aan de dubbele identiteit van de film. Jordan zelf heeft zowel typisch Ierse films gemaakt (Angel) als Hollywood blockbusters (Interview with a Vampire). En alhoewel het om een Iers verhaal gaat, wordt het verteld door middel van de conventies van de klassieke Hollywoodfilm, zoals die beschreven worden in het standaardwerk van Bordwell. Zo proberen de protagonisten bijvoorbeeld een doel te bereiken (het Britse juk afwerpen), maar in de loop van hun queeste krijgen ze het met elkaar aan de stok (de breuk tussen Collins en Boland en de Valera). Ook zijn er meestal twee plotlijnen die samenkomen in een climax: enerzijds een heteroseksuele relatie (de liefdesdriehoek tussen Boland, Collins en Kitty) en anderzijds een verhaal meer in de publieke sfeer (de politieke driehoek tussen Boland, Collins en de Valera). In strijd met de Hollywoodconventies is dan weer de homo-erotische ondertoon die er heerst tussen Boland en Collins (infra.)248 Jordans verwijzing naar andere filmgenres kan dan weer gezien worden als zowel hommage als kritiek. Collins‟ dood is, in tegenstelling tot de meeste Hollywooddoden, niet heroïsch, maar eerder nutteloos. Jordan doet, zoals reeds gezegd, ook wat toegevingen voor het internationale publiek op het gebied van historische context, maar overdrijft daar zeker niet in. Merivirta-Chakrabarti besluit dat Michael Collins een nationaal filmverhaal is, gemaakt met zowel Ierse filmindustrie-infrastructuur en overheidssteun als met een Hollywood filmstudio die instond voor de financiering en de distributie. Het onderwerp, het creatief talent en de locaties waren Iers, maar om een meer internationaal publiek aan te spreken maakte Jordan gebruik van Hollywoodconventies. Dit laatste droeg waarschijnlijk ook bij tot het lokale Ierse succes, aangezien inheemse films normaal gezien geen publiekslokkers zijn en 90% van de Ierse markt ingenomen wordt door Amerikaanse producties.249

7.4 Vorm Director of photography was zoals reeds gezegd Chris Menges die voor het eerst in een decennium weer een dergelijke functie op zich nam. Voor zijn inspanningen ontving hij een Oscarnominatie (in het verleden had

247 ibid., s.p. CROWDUS, G., The Screenwriting of Irish History: Neil Jordan‘s ―Michael Collins‖, p. 15 MERIVIRTA-CHAKRABARTI, R., art.cit., pp. 121, 123 BORDWELL, D., Narration in the fiction film, Londen, Routledge, 1985, p. 157 248 ibid., pp. 122-125 O‟BRIEN, H., The identity of an Irish cinema, Irish Film Institute: Reel Ireland programme, 2007, p. 15 (14/04/08) 249 MERIVIRTA-CHAKRABARTI, R., art.cit., pp. 123-126

83

hij reeds twee beeldjes mogen ontvangen). In de film wordt veel gebruik gemaakt van silhouetten, volgens Jordan omdat Menges a master of available light is. Dit valt vooral op tijdens de nachtelijk scènes, maar ook bijvoorbeeld bij de personen die voorbij Broys bureau in Dublin Castle lopen. Dit bureau beschikt namelijk over halfdoorschijnende ramen, waardoor hij enkel de schaduwen ziet van de personen in de gang. Net gearriveerde agenten uit Londen zien we zo als donkere schimmen achter Broys rug passeren. De film noir invloed zien we vooral ‟s nachts in het mistige Dublin met het contrast tussen de donkere, blauwe nacht en de felle straatlantaarns. Het gebruik van natuurlijk licht geeft de film ook een korrelig realisme.250 Om de film een documentaireachtige look te geven werd gebruik gemaakt van het ENR-proces (genaamd naar zijn uitvinder Ernesto Novelli Rimo van Technicolor Rome). Dit proces voegt een klein element van zwart en wit toe waardoor de kleuren minder verzadigd zijn en het contrast tussen licht en donker vergroot wordt en er bijgevolg ook een meer silhouetachtige sfeer heerst. Jordan wilde zo een elegisch realisme bekomen. De documentaireaspiraties worden versterkt door tweemaal gebruik te maken van originele newsreels. De eerste keer blijft men het kleurenpalet van het originele fragment even handhaven voor eigen opgenomen beelden: authentieke Black and Tans uit het newsreel fragment gaan naadloos over in door Jordan gefilmde Black and Tans terwijl zeer traag de normale kleuren terugkeren. Jordan probeert zo historische waarachtigheid te claimen. Dit wordt nog versterkt doordat de camera zelden de gebeurtenissen door de ogen van personages laat zien. Hij is als het ware een afwezige verteller, of met de woorden van Barton the eye of God. De camera is daarenboven zeer mobiel om telkens de actie te kunnen volgen.251 Elliot Goldenthal was verantwoordelijk voor de muziek en sleepte daarmee de tweede oscarnominatie in de wacht. Hij maakt gebruik van een fantasierijke bezetting waarbij hij etnische instrumenten zoals de Uilleann pipes (de Ierse doedelzak), de hammered dulcimer (een soort snaarinstrument met hamertjes) en de low whistle (een fluit) combineert met elektronische muziek om een dreigende, wervelende en meerstemmige muzikale onderstroom te creëren. Sinéad O‟Connor, een zangeres van Ierse origine, zingt ook enkele woordloze liedjes (Easter Rising en Civil War), die een emotioneel verheffende, spirituele kwaliteit meegeven aan de respectievelijke sequenties.252

Er wordt ook gebruik gemaakt van Ierse volksmuziek. Wanneer Collins Kitty voor de eerste maal ontmoet zingt zij ‟s avond na het avondmaal She Moved Through the Fair, weliswaar in een aangepast he-versie. Het lied is voor het eerst gepubliceerd in 1909, maar de oorsprong gaat volgens sommigen terug tot in de middeleeuwen. Het onderwerp is een nakend huwelijk dat echter gedwarsboomd wordt doordat de man (in het origineel de vrouw) sterft; een voorafschaduwing van wat Collins te wachten staat. Na wat aandringen zingt Collins vervolgens de eerste strofe van (Dear Old) Skibbereen. In dit lied vertelt een vader aan zijn zoon waarom hij Ierland heeft verlaten en geëmigreerd is naar de VSA. Centraal staan de Grote

250 < http://michaelcollins.warnerbros.com/cmp/crew.html#chris> (14/04/08) CROWDUS, G., The Screenwriting of Irish History: Neil Jordan‘s ―Michael Collins‖, p. 15 MCSWINEY, op.cit., p. 22 251 ibid., pp. 23 BARTON, R., op.cit., p. 144 CROWDUS, G., The Screenwriting of Irish History: Neil Jordan‘s ―Michael Collins‖, p. 16 (14/04/08) 252 CROWDUS, G., The Screenwriting of Irish History: Neil Jordan‘s ―Michael Collins‖, p 15

84

Hongersnood en het Brits imperialistisch bewind. Het contrast tussen beide liederen toont meteen de verschillende interessegebieden van Collins en Kitty.253 Op het einde van de film worden beide liederen hernomen, maar in omgekeerde volgorde. In een pub in Cork, wachtend op Irregulars die hij wil ontmoeten, zingt Collins nog eens Skibbereen. De volgende dag valt hij in een hinderlaag en wordt vermoord, terwijl Kitty haar bruidsjurk past. Gedurende deze sequentie horen we She Moved Trough the Fair gezongen door Sinéad O‟Connor. Dit lied verwijst niet alleen naar Kitty‟s diëgetische versie, maar ook naar O‟Connors Ierse klaagzang die tijdens de proloog weerklonk; er wordt met andere woorden aangegeven dat de film bijna gedaan is. Merivirta-Chakrabarti verwijst opnieuw naar de vermenging van zowel nationale als internationale filmconventies. Het internationale publiek beschouwt de muziek waarschijnlijk louter als traditionele Ierse muziek en misschien, onbewust, als een narratief instrument. Voor het Ierse publiek heeft de keuze van muziek echter een diepere betekenis. Keith Hopper merkt bijvoorbeeld op dat de verschillende volksliederen thematisch belangrijk zijn omdat ze het gevoel van nationale gemeenschap en historische strijd versterken.254

7.5 Dramatis personae Jordan hamert er in zijn filmdagboek op dat hij de hele situatie uit het perspectief van de protagonisten probeert te tonen. Zoals we reeds gezien hebben is individualisering onlosmakelijk verbonden met geschiedenis in film Door het publiek enkel een inzage in het privé-leven van Collins te gunnen en niet in dat van de Valera, kiest Jordan echter vrij duidelijk een kant. Ook de keuze van acteurs is veelbetekend. Collins wordt vertolkt door de Ierse acteur Liam Neeson die een filmcarrière maakte in het spelen van gentle giants, fysieke mannen met een diepe en gevoelige kwetsbaarheid. In 1996 was hij waarschijnlijk het best gekend voor zijn hoofdrol in Schindler‘s List. He could bury his grandmother in concrete and you would still sympathise with him, is Jordans mening over Neeson. In Rob Roy (1995) vertolkte hij eveneens de titelrol: een 18de eeuwse gerespecteerde Schotse boer in de Keltische periferie die door de Britse bewindvoerders onheus wordt behandeld. De ongelijke strijd tegen het Britse rijk was Neeson dus niet onbekend.255 Ook Amerikaan Aidan Quin (Boland) was gekend bij het Ierse publiek door zijn vertolking van verschillende sympathieke personages (The Playboys uit 1992 dat zich afspeelt in Ierland en Legends of the Fall, 1994). Stephen Rea (Broy) is een Ierse acteur die voor de vijfde maal werkte met Jordan. De Valera daarentegen wordt vertolkt door de Britse acteur Alan Rickman die nog geen voorgaande associaties met Ierland had, maar vooral gekend was voor zijn vertolking van ultieme slechteriken in Die Hard (1988) en

253VILLAR-ARGÁIZ, P., art.cit., p. 187 254 MERIVIRTA-CHAKRABARTI, R., art.cit., pp. 125-126 HOPPER, K., Cat-Calls from the Cheap Seats: The Third Meaning of Neil Jordan‘s Michael Collins, The Irish Review, 21:1, 1997, p. 23 Geciteerd door MERIVIRTA-CHAKRABARTI, R., art.cit., p. 126 255 MCLOONE, M., op.cit., p. 9 JORDAN, N., op.cit., pp. 6, 17 MCSWINEY, op.cit., p. 20 BARTON, R., op.cit., p. 143

85

Robin Hood: Prince of Thieves (1991). Bewust of onbewust, er wordt toch al een zekere vooringenomenheid veroorzaakt door deze rolverdeling.256

Neeson domineert zowel letterlijk als figuurlijk het scherm. Met zijn 1, 93 meter is hij zelfs groter dan Collins zelf, die de bijnaam de Big Fella had. Collins wordt in de film zo weinig mogelijk rechtstreeks geassocieerd met geweld. Hij wordt meer als een geestelijke vader van de guerrillaoorlog afgebeeld. Tijdens de Easter Rising zien we hem wanhopig schieten en ook tijdens het eerste guerrillageweld na zijn gevangenisstraf, het beroven van een politiebarak, hanteert hij een geweer. Bij deze beroving wordt evenwel geen enkele kogel afgevuurd en zien we Collins respectvol de agenten benaderen wanneer deze uit het brandende gebouw vluchten: Good evening lads,…gentlemen, we‘ll be relieving you of your responsabilities. Alle moorden waartoe Collins de opdracht geeft, worden door ondergeschikten uitgevoerd, zelf maakt hij zijn handen niet vuil. Wanneer hij uiteindelijk de opdracht geeft om het bombardement op Four Courts te starten, loopt hij zelfs vol afschuw weg. Zijn onberispelijk legeruniform maakt hem daarenboven meer onderdeel van een legerdefilé dan van een echte oorlog. Ook over Collins‟ geheime contacten met het Noord-Ierse IRA rept Jordan geen woord.257 Jordan probeert daarentegen zoveel mogelijk de evolutie van Collins van havik naar duif te benadrukken. De productie van de film liep parallel met vredesgesprekken rond Noord-Ierland. Collins, de compromiszoekende staatsman paste dan ook perfect in dit plaatje. In de pers bracht men dan ook vaak gelijkenissen aan tussen Collins en Gerry Adams, de voorzitter van het Noord-IerseSinn Féin, die een sleutelrol speelde in de geheime onderhandelingen. Jordan benadrukte dat er geen connectie is tussen het oude IRA van Collins en het PIRA dat opgericht is in 1969. De enige gelijkenis was volgens hem de blijvende aanwezigheid van het geweer in de Ierse politiek. Dat geweer probeerde Jordan letterlijk zo ver mogelijk van Collins te houden. De publiciteitsposter voor de film was aanvankelijk Collins die, met geweer in de hand, over een barricade sprong. Uiteindelijk werd het Collins in burgeroutfit die een vurige speech houdt op een verkiezingsbijeenkomst.258 Jordan maakte van Collins een meer conventionele heroïsche figuur door de ruwe kantjes van zijn karakter te schaven zoals bijvoorbeeld zijn notoir opvliegend karakter en de talrijke gevoelloze opmerkingen die zijn collega‟s vaak te verduren kregen. De rough-and-tumble man of action-kant van Collins werd dan weer benadrukt ten koste van zijn intellectuele capaciteiten. Alhoewel hij slechts tot zijn 16 jaar een formele scholing had genoten, was hij een autodidact die zeer belezen was, een geniaal publiek spreker en schrijver, een expert in bankieren en financiën en een methodische organisator begiftigd met een zeer goed geheugen.259 Tijdens een kabinetsvergadering wordt Collins bijvoorbeeld Minister of Intelligence genoemd, waarop hij antwoordt dat hij Minister for gunrunning, daylight robbery and general mayhem is. In werkelijkheid was

256 ibid., p. 143 (14/04/08) 257 CROWDUS, G., The Screenwriting of Irish History: Neil Jordan‘s ―Michael Collins‖, p. 15 BARTON, R., op.cit., p. 144 KISSANE, B., op.cit., pp. 82-83 258 MCSWINEY, S., art.cit., p. 23 DOLAN, A., op.cit., p. 92 259 CROWDUS, G., The Screenwriting of Irish History: Neil Jordan‘s ―Michael Collins‖, p. 17

86

hij echter minister van binnenlandse zaken en financiën. Director of Intelligence was een functie die hij bekleedde binnen de IRA-top en dus niet binnen het kabinet. Zijn ministeriële capaciteiten komen echter niet aan bod in de film, alhoewel hij in werkelijkheid velen had verrast met zijn administratieve deskundigheid. Naast de rechtbanken was financiën één van de weinige succesgebieden van de Dáil. Jordan laat deze kant van Collins echter achterwege om het beeld van de romantische revolutionair te benadrukken.260

Verschillende aspecten van de Valera‟s invulling zijn reeds aan bod gekomen, de keuze van acteur, het niet weergeven van zijn privé-leven en zijn breuk met Collins als één van de verhaallijnen. Hij is de bittere, ironische tegenhanger van Collins‟ eerlijke nationalistische en romantische gevoelens. Toen men Jordan in een interview vroeg welk aspect van de film het meest kritiek zou opleveren, antwoordde hij zonder aarzelen de portrettering van de Valera. Jordan groeide op in het Ierland van de Valera en was daar allerminst blij mee. De Valera was verscheidene keren eerste minister en van 1959 tot 1973 president. Jordan hekelt vooral de belangrijke rol die hij de Katholieke Kerk toekende in Ierland en de ingrijpende censuur. Een allusie hierop is wellicht de Valera die Collins tot tweemaal toe aanmaant om niet te vloeken wanneer deze hem bevrijdt uit de gevangenis. Zelfs op dergelijke cruciale momenten wijkt de Valera niet af van zijn morele code. Wanneer hij even later vermomd als prostituee (gebaseerd op waargebeurde feiten) wordt weggebracht, ziet zelfs de Valera zelf de ironie van de situatie in.261 Twee zaken hebben de Valera zijn leven lang achtervolgd: zijn afwezigheid bij de onderhandelingen voor het Verdrag en zijn mogelijke betrokkenheid bij de moord op Collins. In de film beschuldigt Collins, na zijn terugkeer uit Londen, de Valera ervan geweten te hebben dat een Ierse republiek geen haalbare kaart was en hem gebruikt te hebben als zondebok. De Valera reageert niet en staart ijzig voor zich uit. Historici zijn verdeeld over deze beschuldiging. Jordan valt op dit punt niets te verwijten, door het niet letterlijk bevestigen van de beschuldiging verwerkt hij het historiografisch debat in zijn film. De stilte is echter veelbetekenend. Enkel de Valera‟s reden om niet te gaan komt niet overeen met de realiteit: hij claimt als ultieme troefkaart nog niet te willen optreden, in werkelijkheid vond hij dat zijn aanwezigheid in Dublin nodig was om de nationale eenheid te behouden. Zijn mogelijke betrokkenheid bij Collins‟ dood komt later aan bod.262 Crowdus komt tot Jordans verdediging door te stellen dat er nog tal van andere negatieve aspecten zijn van de Valera die de regisseur niet heeft gebruikt. Hij vermeldt de Valera‟s gewoonte om steeds een kopie van Machiavelli‟s Il Principe bij te hebben, zijn pogingen om het Verdrag te ondermijnen met zijn document no. 2 en zijn opportunistische neiging om zijn drang naar persoonlijke macht te camoufleren met getrouwheid aan politieke principes. Het kleinste kind ziet echter dat de Valera de slechterik is in deze film. Jordan beseft dat de film een allerminst sympathiek beeld neerzet van de Valera, maar naar eigen zeggen had hij betere dagen dan deze die aan bod komen in de film.263

260 HOPKINSON, M., op.cit., pp. 40-43 AUGUSTEIJN, J., Collins, Michael In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., p. 108 261 ibid., p. 18 JORDAN, N., op.cit., pp. 105-106 MCMAHON, D., Valera, Eamon de In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., pp. 607-608 262 ibid., p. 607 263 CROWDUS, G., The Screenwriting of Irish History: Neil Jordan‘s ―Michael Collins‖, p. 17 MCSWINEY, S., art.cit., p. 21

87

De filmversie van Harry Boland komt grotendeels overeen met de realiteit. De driehoeksrelatie (een term die Boland zelf nog heeft gebruikt) met Collins en Kitty, de keuze om mee te gaan met de Valera naar de VSA en de uiteindelijke breuk met Collins zijn allemaal gebaseerd op waargebeurde feiten, ondanks de kritiek dat de hele situatie wel heel „filmisch‟ is. Zoals Crowdus opmerkt was Collins‟ leven nu eenmaal een droom voor een scenarioschrijver. Er zijn verschillende artikels die dieper ingaan op de homosociale of broederlijke relatie tussen Collins en Boland. Jordan heeft in het verleden een vrij subversieve aanpak gedemonstreerd waarbij hij graag heilige huisjes intrapte, in het bijzonder het oude cinematografische beeld van de Ierse mannelijkheid. Zo laat hij in The Crying Game Stephen Rea, een verward lid van het IRA, verliefd worden op een zwarte Engelse travestiet. Collins wordt zowel afgebeeld als het toonbeeld van mannelijkheid als de bezitter van een latente homoseksualiteit.264 Hier er daar is er dan ook een homo-erotische ondertoon op te merken. De relatie tussen beide heren wordt vaak in termen van huwelijk afgebeeld. Wanneer ze bijvoorbeeld een pasgetrouwd koppel zien, zegt Collins tegen zijn makker: Maybe we should settle down. Waarop Boland lachend antwoordt: Just the two of us. Wanneer Boland naar de VSA vertrekt, klaagt Kitty: He‘s leaving me Mick. Waarop deze antwoordt: Thought he was leaving me.265 Boland stierf uiteindelijk in een hotel aan de zee en niet zoals de film laat uitschijnen in de catacomben van Dublin, waar er op het moment van zijn dood geen vijandigheden meer waren. Wel correct is dat hij neergeschoten werd door een onervaren Free State soldaat, terwijl hij probeerde te vluchten. Wie wel gestorven was tijdens deze gevechten was Cathal Brugha, een minister die de kant van de Valera had gekozen. (In de film zien we hem even tijdens een kabinetssamenkomst.) Ondanks Collins‟ gekende gespannen relatie met Brugha (die vond dat hij te veel macht had), weende hij toen hij het nieuws vernam. Jordans dramatisering had nood aan een finale confrontatie tussen de dode Boland en Collins. Persoonlijk vind ik dat het hier om een true invention gaat. Enkel de plaats en de tijd zijn veranderd, maar een andere „vriend‟ van Collins stierf evenwel werkelijk zo. Om het verhaal niet te onderbreken en toch Collins‟ reactie op Bolands dood te tonen, was het eenvoudiger om Boland in Dublin te laten omkomen.266 The single greatest historical license in the screenplay is volgens Jordan het personage Ned Broy. Hij is een samenballing van verschillende bestaande detectives. De echte Broy was immers niet werkzaam in Dublin Castle en overleefde de oorlog. Ook hier gaat het volgens mij om een true invention. Door één persoon te maken van Collins‟ legioen van spionnen in Dublin Castle, beseft het publiek veel meer het belang van de inlichtingenslag. Een grotere cast zou de slagkracht van Collins‟ netwerk veel minder goed overgebracht hebben. Jordan twijfelde nog of hij de naam van het personage niet moest veranderen, maar een woordspeling bracht hem ertoe die te blijven hanteren; een Britse agent noemt Broy namelijk consequent boy. Een andere compressie is die van Joe O‟ Reilly en Emmet Dalton. Die eerste had Collins begeleid

264 CROWDUS, G., The Screenwriting of Irish History: Neil Jordan‘s ―Michael Collins‖, p. 15 COOGAN, T.P., Michael Collins, p. 281 ROBERT, M., BROWN, G., BURTON, A., op.cit., p. 332 VILLAR-ARGAIZ, P., art.cit., pp. 185-186 265 JORDAN, N., op.cit., pp. 76, 111 MERIVIRTA-CHAKRABARTI, R., art.cit., p. 125 266 COOGAN, T.P., Michael Collins, pp. 387-388

88

tijdens zijn vele reizen, behalve zijn laatste, waar Dalton dan weer wel aanwezig was. Omdat Jordan het belachelijk vond, om zo laat in het verhaal nog een nieuw personage te introduceren, verving hij Dalton door O‟Reilly. Persoonlijk vind ik dit niet in strijd met het historisch discours.267

De rol van Kitty Kiernan wordt vertolkt door Julia Roberts, hoogstwaarschijnlijk om een groter publiek aan te spreken. Roberts werkte slechts voor een fractie van haar normale loon. Jordan besefte dat het casten van een ster van dergelijk formaat kritiek zou opleveren, maar Roberts verraste hem met haar kennis van Kiernan en kreeg de rol. Het is inderdaad bevreemdend om Roberts, die het publiek vooral kent door haar vertolking van sterke vrouwenfiguren zoals bijvoorbeeld in Pretty Woman (1990), de onderdanige Kitty te zien spelen. Haar rol beperkt zich tot romantische interesse van Boland en Collins. Slechts eenmaal neemt ze het heft in handen: een man die een steen naar Collins gooit, wordt door haar bedreigd met een geweer. Deze actie past echter absoluut niet bij haar personage. Collins herinnert Kiernan tot tweemaal toe eraan dat hij Boland beloofde voor haar te zorgen. Zo wordt ze herleid van een subject dat zelf kan handelen tot een object dat bescherming nodig heeft.268 Jordan weerlegt de kritiek dat de rol onderschreven was: she was not Rosa Luxembourg, she wasn‘t involved in politics. Daarmee slaat hij de nagel op de kop. Kitty was enkel geïnteresseerd in Collins. In de film lijkt het omgekeerde ook waar, in werkelijkheid bestaan er veel geruchten over affaires van Collins. Uit briefwisseling tussen Kiernan en Collins blijkt evenwel dat er een hechte band bestond tussen hen en uiteindelijk waren ze inderdaad verloofd. Zelfs de parallelle montage tussen Kiernan die haar huwelijkskleed past en de dood van Collins verwijst naar de realiteit: oorspronkelijk zouden ze namelijk trouwen op die dag. Kiernan wordt echter voornamelijk gebruikt om Collins‟ ambivalente houding ten opzichte van het gebruik van geweld te benadrukken en een melodramatisch sfeer van rouwen en verlies te creëren.269 Jordan hanteert de oude „Ierland als vrouw‟ allegorie. Er zijn tevens verschillende verwijzingen naar Kiernan als de Madonna. In deze film is een dergelijke metafoor des te duidelijker door de gelijkenissen tussen Collins en Jezus. Beiden stierven op jonge leeftijd, verraden door vrienden en Collins‟ elite troepen werden ook wel the Twelve Apostles genoemd. Kiernan die haar witte huwelijkskleed past, ziet eruit als de maagd Maria. Wanneer ze even later ingelicht wordt over zijn dood, verandert ze in een rouwende Madonna. Haar groene jas verwijst dan naar het groene eiland of Moeder Ierland die rouwt voor haar overleden zoon.270 De symboliek van haar kleren gaat verder dan dit. In het begin van de film zijn haar kleren meestal wit, symbool voor maagdelijkheid en vrouwelijke zuiverheid. Op het moment dat de wapenstilstand wordt bekendgemaakt draagt ze groen, de kleur van Ierland. Nadat de breuk tussen beide kampen van de

267 JORDAN, N., op.cit., pp. 9-10 COLE, R., art.cit., p. 450 268 JORDAN, N., op.cit., pp. 23-24 CROWDUS, G., The Screenwriting of Irish History: Neil Jordan‘s ―Michael Collins‖, p. 15 VILLAR-ARGÁIZ, P., art.cit., p. 184 269 MCSWINEY, S., art.cit., p. 20 COOGAN, T.P., Michael Collins, pp. 281-283 ROBERT, M., BROWN, G., BURTON, A., op.cit., p. 333 270 VILLAR-ARGÁIZ, P., art.cit., p. 189

89

burgeroorlog eenmaal duidelijk is draagt ze zwart: een voorafschaduwing van de dood van de twee mannen in haar leven Vlak voor en na het passen van het huwelijkskleed draagt ze opnieuw haar groene jas, dezelfde kleur als de velden waar Collins op dat moment doorrijdt. De kleur maakt van haar Moeder Ierland en symboliseert Collins‟ hoop om de burgeroorlog te beëindigen.271

7.6 Analyse van het historisch vertoog Filmrecensent Dean merkt terecht op dat Jordan korte metten maakt met één van de hardnekkigste clichés in de Ierse film: de donkere, verloederde stedelijke omgeving die in schril contrast staat met het levendige platteland. Ook Jordan brengt het typisch glooiende Ierse landschap op schitterende wijze in beeld, maar het merendeel van de film speelt zich af in Dublin dat in tegenstelling tot andere films geen klein provinciestadje is, maar een moderne metropool met schitterende parken en een adembenemende skyline. Dean stelt dat Jordan met Michael Collins deed voor Dublin wat Woody Allen voor New York deed met Manhattan (1979). Ook het Ierse volk wordt niet langer herleid tot een ouderwetse, sterk religieuze boerenbevolking die materieel, maar niet spiritueel, arm is. Jordan toont ons een gesofisticeerd volk dat zowel beschikt over verstand als stijl. De schitterende jurken van Kitty, de kostuums van de mannen, de chique hotels en de verbluffende stedelijke panorama‟s; allemaal elementen die de Ieren weer als een modern, progressief volk. Zowel stad, platteland als bevolking wordt dus op positieve wijze weergegeven.272 Jordan schrijft in zijn filmdagboek dat hij van Collins zowel de slechterik als de held wilde maken: villain and hero in this piece are merged into one. Enerzijds laat hij Britten neerschieten, anderzijds is hij een warme, vriendelijk reus. De werkelijke slechteriken in de film, de Valera en de Britten, doen dit evenwel grotendeels teniet. Het Britse rijk heeft, behalve enkele politieagenten met een zeer beperkte rol, niet echt een persoonlijke vertegenwoordiger. Door het Britse rijk geen gezicht te gunnen wou Jordan wellicht zijn omvang en onmenselijkheid benadrukken. Dit wordt nog versterkt doordat hij de Ieren enkel gericht geweld laat uitvoeren en de Britten enkel grootschalig geweld dat meestal op de bevolking is gericht. In werkelijkheid hebben de Britten soms hele dorpen en stukken van steden neergebrand en economische belangrijke bedrijven vernietigd als represaille voor Ierse geweld. Jordan hield zich dus nog enigszins in, maar we kunnen besluiten dat er een allerminst rooskleurig beeld van de Britten wordt opgehangen.273 Jordan benadruk dat beide kanten brutaal geweld hanteerden, maar enkel het IRA gunt hij ook een menselijke kant. De jonge Ieren hebben het bijvoorbeeld duidelijk moeilijk om in koelen bloede te moorden. Eén jongeman zijn hand trilt onbedaarlijk wanneer hij de trekker overhaalt en enkele anderen tonen medeleven door hun doelwit nog snel een schietgebedje te laten maken. Crowdus stelt dat Jordan zo breekt met de conventionele cinematografische representatie van IRA-leden als onmenselijke, koelbloedige, zelfs psychotische moordenaars. Deze vermenselijking staat in contrast met het beeld van Collins als de romantische rebel, dat wordt bereikt door enerzijds zijn bureaucratische vermogens en liefdesaffaires over het hoofd te zien en anderzijds zijn opvliegend karakter af te zwakken. Pas wanneer hij gedwongen wordt naar Londen te gaan, maakt de romantische nationalist plaats voor de compromiszoekende man van vrede.

271 ibid., pp. 189-190 272 (14/04/08) DEAN, J., art.cit., s.p. ROCKETT, K., GIBBONS, L., HILL, J., op.cit., pp. 147-148 273 JORDAN, N., op.cit., p. 16

90

Jordans opzet om van Collins een ambigue man te maken lijkt wat verloren gegaan te zijn in zijn pogingen om er een groots epos van te maken.274

Door een dergelijke cruciale fase van de Ierse staat te verfilmen opende Jordan onvermijdelijk Pandora‟s doos. De film is dan ook al ontelbare malen onder de loep genomen en bediscussieerd. Om het beoogde budget binnen te halen moest de film een breed publiek aanspreken en een aantal (Hollywood)conventies volgen. Jordan stelt daarenboven dat een film van dit kaliber, een episch kostuumdrama, normaal gezien over een nog groter budget zou moeten beschikken, waardoor er ook ten opzichte van dit genre toegevingen nodig waren. Zo zien we bijvoorbeeld Collins, de Valera en Boland samen voor het Dublinse postgebouw na hun overgave in 1916. In werkelijkheid gaven de rebellen zich pas over nadat ze naar een ander gebouw gevlucht waren. De Valera was daarenboven commandant op een andere plaats. Om de personages echter te introduceren en niet geheel Dublin te moeten nabouwen was een dergelijk invention vereist. Deze compressie is echter allerminst in strijd met het historisch discours.275 Dergelijke aanpassingen en tal van andere kleinere details zorgden voor afwijkingen van de historische realiteit die, in navolging van de historicus zijn aloude afkeer voor historische inaccuraatheden, via alle beschikbare media in de verf werden gezet en tot heftige debatten leidden. De meeste wijzingen zijn, in overeenstemming met Rosenstones model, echter niet in strijd met het historisch discours. Jordan claimt dat 60 procent van de dialogen afkomstig is uit geschreven bronnen. Het merendeel is inderdaad terug te vinden in Coogans biografie van Collins (infra.). Soms worden ze op andere momenten gezegd dan in werkelijkheid het geval was, of zelfs tegen andere personen, maar de onderliggende bedoeling of de context is meestal correct. Zo zegt Collins vlak na zijn bevel om Fourts Courts aan te vallen tegen O‟Reilly: How would you like a new boss, Joe. In werkelijkheid vroeg hij dit in de week voor zijn dood, toen het hem allemaal wat teveel begon te worden. De intentie is echter dezelfde gebleven: de burgeroorlog knaagt aan hem.276 Het is niet de bedoeling een exhaustieve lijst van „fouten‟ te maken, maar toch bespreek ik kort de meest gehoorde kritieken. Op kop staat Jordans bedekte insinuatie dat de Valera betrokken was bij de moord op Collins. Alhoewel de filmmaker dit ontkent, geeft hij toe dat hij enige artistieke vrijheid heeft gehanteerd om deze vrij obscure gebeurtenis te dramatiseren. Het mysterie rond de moord op Collins, met inbegrip van de identiteit van de schutter, het kogeltype, de aard van de wond en tal van intrigerende samenzweringscomplotten, werden in Ierland geanalyseerd en bediscussieerd met dezelfde intensiteit als de moord op JFK in de VSA. De chaotische tijd, de impact van Collins‟ dood en de Ieren hun aangeboren voorliefde voor sterke verhalen resulteerde in talrijke tegenstrijdige getuigenissen, geruchten en theorieën.277 Men weet dat de Valera in de buurt was op het moment dat Collins vermoord werd. Jordan maakte evenwel drie veronderstellingen bij het dramatiseren van deze gebeurtenis. Eerst en vooral dat Collins in Cork is om te onderhandelen met de Irregulars. Officieel was hij daar op inspectie, maar verschillende bronnen laten inderdaad uitschijnen dat er een mogelijke afspraak was met de Irregulars. Ten tweede suggereert Jordan dat

274 CROWDUS, G., The Screenwriting of Irish History: Neil Jordan‘s ―Michael Collins‖, p. 18 275 Documentary Michael Collins. The South Bank Show, Tony Knox (regisseur), ITV, 1996, 51 min. (als extra bij de DVD van Michael Collins) 276 COOGAN, T.P., Michael Collins, pp. 399-400 277 JORDAN, N., op.cit., pp. 10-12 CROWDUS, G., The Screenwriting of Irish History: Neil Jordan‘s ―Michael Collins‖, p. 17

91

de Valera geen controle meer heeft over zijn eigen troepen, iets wat naar alle waarschijnlijkheid inderdaad zo was. Een derde veronderstelling is dat Collins neergeschoten is door lokale Irregulars en ook dit wordt door een aantal bronnen bevestigd.278 Deze veronderstellingen en feiten komen allemaal voor in de meest gezaghebbende biografie van Collins: die van de Ierse historicus Tim Pat Coogan. Aangezien hij de historische adviseur van dienst was voor Michael Collins, is het niet verwonderlijk dat veel elementen uit de film ook terug te vinden zijn in dit werk. En dit niet alleen qua structuur (zowel het boek als de film eindigen bijvoorbeeld met hetzelfde citaat), maar ook de algemene teneur. Coogan ziet Collins duidelijk als de held van Ierland en de Valera als zijn tegenhanger. De auteur schreef nog tal van andere boeken over de Ierse kwestie, onder andere een controversiële biografie van de Valera getiteld De Valera: Long Fellow, Long Shadow. Long Fellow was de Valera‟s bijnaam en met Long Shadow doelt Coogan op de langdurige invloed die de Valera heeft gehad op de Ierse samenleving. Net zoals Jordan is Coogan niet echt een fan van de Valera, wat duidelijk blijkt uit de biografie die hij over hem schreef. Hierin benadrukt hij dat het Collins was die onmisbaar was in de creatie van de nieuwe staat en niet de Valera die decennia lang de politiek domineerde. Dolan stelt dat de biografieën van Coogan de vorm van een moraliteit aannemen (een typisch Middeleeuws toneelstuk) en hij zijn personages plaatst binnen een brandende hiërarchie van goed en slecht. Jordans liet zich hier waarschijnlijk maar al te graag door inspireren voor zijn dramatisering.279 Maar nu terug naar de moord op Collins: in de film spreekt Collins in Cork met de Valera via een contactpersoon, een jongeman die Collins‟ vraag om te onderhandelen over vrede overbrengt. De Valera heeft echter een inzinking en is niet in staat te antwoorden. De jongeman regelt op eigen houtje een afspraak met Collins die in de waan is dat zijn oude vriend met hem wil spreken. Hopkinson bevestigt Coogans bronnen over een mogelijke ontmoeting tussen Collins en Irregulars. Er is echter geen enkel bewijs voor een ontmoeting tussen Collins en de Valera, zelfs niet via een tussenpersoon. Historische accuraatheid wijkt hier voor dramatische effect. De opgebouwde spanning tussen Collins en de Valera moet immers tot een climax komen. Er zijn ook bronnen die schrijven dat de Valera de hinderlaag heeft proberen af te blazen, maar hier rept Jordan met geen woord over.280 Veel kijkers zullen de Valera niettemin linken aan Collins‟ dood door deze laatste contactpoging. Jordan versterkt dit idee nog door het citaat van de Valera dat hij toont tijdens de newsreel van Collins‟ begrafenis en waarmee de film eindigt. It's my considered opinion that in the fullness of time, history will record the greatness of Collins and it will be recorded at my expense. Het gaat hier om één van de meest controversiële uitspraken van de moderne Ierse geschiedenis, voornamelijk omdat er geen geschreven bewijs van bestaat. De Valera zou de uitspraak in 1966 gedaan hebben nadat hij geweigerd had om peter te worden van de Michael Collins Foundation. Het is mogelijk dat de Valera, op 85-jarige leeftijd, nog steeds verbitterd was omwille van het verleden. De tegenkanting die Séan Collins te verduren kreeg in zijn pogingen om een

278 ibid., p. 17 COOGAN, T.P., Michael Collins, pp. 401-406 279 COLE, R., art.cit., p. 446 COOGAN, T.P., Michael Collins, 510 p. id., De Valera: Long Fellow, Long Shadow, Londen, Arrow Books Ltd, 1993, 800 p. DOLAN, A., op.cit., p. 87 280 HOPKINSON, M., Green against Green, pp. 176-177 COOGAN, T.P., Michael Collins, p. 407

92

monument op te richten voor zijn broer, maakt deze theorie plausibel. Eender welk monument voor Collins mocht trouwens van overheidswege enkel zijn naam en geboorte- en sterfdatum dragen, verdere informatie was verboden. Daarnaast werd het vertegenwoordigers van het leger tot 1971 verboden om aanwezig te zijn bij de jaarlijkse herdenking van de dood van hun eerste Commander-in-Chief.281

Een andere scène die vaak wordt bekritiseerd, is de Bloody Sunday episode. In de film rijdt er een gepantserde wagen een park binnen waar op dat moment een Keltische voetbalmatch bezig is en opent het vuur. Er zijn getuigenissen die stellen dat gepantserde voertuigen van op afstand het vuur openden en enkel in de lucht, maar dit is onzeker. Het enige wat met zekerheid geweten is, is dat de politie het park heeft proberen te omsingelen (die morgen waren er immers een aantal politieagenten vermoord en men vermoedde dat de daders zich tussen de massa bevonden), waarop er schoten volgden wat resulteerde in totale chaos. Men weet dus niet wie eerst het vuur heeft geopend, maar er werd niet ontkend dat de RIC in het publiek heeft geschoten.282 Jordan wilde de scène zo kort mogelijk houden en stelde dat de scène veel brutaler zou geweest zijn wanneer men de gezichten had gezien van de Britten die schoten op het publiek. Door de „tank‟ later te hergebruiken in een burgeroorlogscène, legt hij ook het verband tussen de repressie van de Britten en die van de Free State. Persoonlijk vind ik dat hij hier lichtjes overdrijft. Mocht een gepantserde wagen werkelijk het park binnengereden zijn, zou het dodental wellicht veel hoger gelegen hebben dan 12 personen. En als hij bang is om de Britten te brutaal neer te zetten, waarom toont hij ze dan schietend op stenengooiende omstaanders in een andere scène? Hij legt ondubbelzinnig de schuld bij de Britten, terwijl men niet zeker weet wie begonnen is met schieten. Alhoewel hij dus gebruik maakt van verschillende historische elementen en geruchten, gaat Jordan wat te ver met deze invention.283 Jordans reactie op de kritiek rond de historische inaccuraatheden was dat men beter zou discussiëren over wat hij achterwege laat in zijn film. Zo besliste hij bijvoorbeeld om Collins‟ verblijf in Londen en de onderhandelingen rond het Verdrag niet te tonen. Aanvankelijk waren er wel enkele scènes in Londen gepland, maar de regisseur stelde dat de onderhandelingen zo complex waren that they would need another movie all to themselves. Het is jammer dat het Verdrag, in essentie toch de directe aanleiding voor de burgeroorlog, niet beter belicht wordt. Zelfs tijdens het debat over het Verdrag in de Dáil wordt er enkel op de man gespeeld waardoor de kijker een interessante inhoudelijke discussie wordt ontzegd. Jordans vastberadenheid om het hele gebeuren uit het perspectief van de protagonisten te tonen, geeft de kijker zo het idee dat de burgeroorlog gegroeid is uit een persoonlijke vete tussen Collins en de Valera. We zagen reeds dat film geschiedenis weergeeft als een verhaal van individuen, maar misschien had Jordan de Valera‟s beweegredenen meer in de verf kunnen zitten.284

281 DOLAN, A., op.cit., pp. 87-88 COOGAN, T.P., Michael Collins, pp. 430-432 CROWDUS, G., The Screenwriting of Irish History: Neil Jordan‘s ―Michael Collins‖, p. 17 282 CROWDUS, G., The Screenwriting of Irish History: Neil Jordan‘s ―Michael Collins‖, p. 16 HOPKINSON, M., The Irish War of Independence., pp. 90-91 283 CARR, J., Neil Jordan: trying to untangle Irish history with `Michael Collins', Boston Globe, 22 oktober 1996, s.p. (14/04/08) 284 JORDAN, N., op.cit., p. 9 CROWDUS, G., The Screenwriting of Irish History: Neil Jordan‘s ―Michael Collins‖, p. 16

93

Opmerkelijk is ook het vrijwel compleet negeren van de vrouwelijke bijdrage tot de Ierse revolutie. De ondergeschikte rol van Kitty Kiernan kwam reeds aan bod, maar ook andere vrouwen worden in een gelijkaardige stereotype rol geduwd. Jordan behoudt zo de patriarchale conventie om vrouwen af te beelden als mooie, engelachtige Madonna‟s, volledig passief, onderdanig, gracieus en onbaatzuchtig. Naast Kitty zijn er slechts twee andere vrouwen die we duidelijk te zien krijgen. Rosie is een jonge kamermeid die informatie van een Engelse agent weet te bemachtigen. Het is echter haar vriend die de held lijkt aangezien hij Rosie aanmoedigt om Collins te vertellen wat ze weet. De andere vrouw ligt in bed met een Engelse agent wanneer deze vermoord wordt. De rol van de vrouwen zijn dus beperkt tot de patriarchale dualiteit van trouwe dienstmeid en wellustige hoer. Beiden worden ook afgebeeld als een soort collaborateurs. Rosie blijft bijvoorbeeld benadrukken wat een gentleman de Brit is en beseft duidelijk niet dat ze zijn doodvonnis tekent.285 Jordan is duidelijk meer geïnteresseerd in de representatie van heroïsche daden van mannen dan de actieve participatie van vrouwen aan de onafhankelijkheids- en burgeroorlog. Vrouwen hebben bijvoorbeeld een aanzienlijke rol gespeeld bij de Easter Rising. In de film is slechts één vrouw op te merken tussen de gearresteerde Ieren, maar de camera beweegt zo snel dat ze vrijwel niet te onderscheiden is. In werkelijkheid werd de witte vlag ook naar voren gedragen door een vrouw, Jordan laat dit door een man doen. Collins‟ inlichtingennetwerk was ook sterk afhankelijk van vrouwelijke bijdragen, maar ook hier is (behalve de terughoudende Rosie) geen enkele referentie naar. Collins en Boland verblijven regelmatig in safe houses, een aangelegenheid die in realiteit overwegend door vrouwen werd geregeld, maar ook hier gunt Jordan hen geen podiumplaats.286 In het bureau van Collins zien we heel kort een vrouwelijke typiste, waarschijnlijk is dit Sinéad Mason. Ryan noemt haar vrijwel de rechthand van Collins gedurende de onafhankelijkheidsoorlog. Desalniettemin zegt ze geen woord, kennen we haar naam niet en is ze slechts enkele seconden in beeld. Vrouwen namen ook actief deel van de debatten rond het Verdrag in de Dáil, in de film nemen enkel mannen het woord. Er zijn wel vrouwen aanwezig in de zaal en wanneer het Verdrag wordt goedgekeurd, verlaten de meerderheid van hen die samen met de Valera. Dit is de enige waarheidsgetrouwe afbeelding van de vrouw, aangezien de meerderheid van Cumman na mBan-leden tegen het Verdrag was. Over het algemeen wordt de vrouw echter virtueel en politiek genegeerd in de film.287

We kunnen besluiten dat Jordans creatie in sterke mate overeenkomt met het historisch discours. Er zijn slechts drie kritieken die ik volledig terecht vind: de demonisering van de Valera, de gebrekkige representatie van de vrouw en de Bloody Sunday-scène. De film blijft vanzelfsprekend een biopic waarin gefocust wordt op een enigszins verheerlijkte Michael Collins, maar als dit ten koste van een andere persoon en zelfs een volledig geslacht moet gebeuren, lijkt dit wat extreem. Ondanks de vele kritieken zitten er echter ook veel details in de film waar de gemiddelde kijker wellicht overkijkt. Zo weet men met zekerheid

285 VILLAR-ARGAIZ, P., art.cit., pp. 190-192 286 ibid., pp. 192-193 287 ibid., p. 193 RYAN, M., Michael Collins and The Women in His Life, Dublin, Mercier Press, 1996, p. 65 Geciteerd door VILLAR-ARGAIZ, P., art.cit., p. 193

94

dat Collins de laatste week van zijn leven het mentaal en fysiek moeilijk had. In de film heeft Collins plots last van een hoest. Dergelijke details worden vaak verwaarloosd te midden van de storm van protest rond zaken die dan wel weer „fout‟ zijn. Men mag niet vergeten dat Jordan één van de weinige filmmakers is die het waagde de burgeroorlog te verfilmen, waarmee hij één van de grootste taboes in de Ierse cinema doorbrak.288

8. The Last September (1999) 8.1 Verhaal Een inleidende tekst situeert het verhaal, Cork 1920, en vertelt ons over de Anglo-Ieren: een klasse die al enkele eeuwen in naam van de Britten Ierland bestuurt tot de Easter Rising een einde maakte aan de status- quo. This is the story of the end of a world wordt ons meegedeeld, een uitspraak die er geen doekjes omwindt. De eerste persoon die we te zien krijgen is Lord Richard Naylor, echtgenoot van Lady Myra. Beiden zijn al van leeftijd en lijken zich niet bewust van het naderend onheil. Zij wonen in Danielstown een groot herenhuis met een omvangrijk landgoed. Vervolgens maken we kennis met Lois, hun jonge nicht die bij hen opgegroeid is na de dood van haar moeder. Haar vader reist constant en heeft ze nooit gekend. Zorgeloos danst ze door de velden samen met Gerald Colthurst, een Britse kapitein die daar gestationeerd is en hopeloos verliefd is op Lois. In een volgende scène zien we de aankomst van Hugo en Francie Montmorency. Hugo is eveneens een Anglo-Ier, zijn echtgenote Francie is echter Brits en veel ouder dan hem. Het lijkt een huwelijk zonder liefde te zijn. Lois bespioneert hen samen met Laurence, haar neef die in Oxford studeert en op vakantie is in Danielstown. Die avond eten allen samen. Tijdens een (zeldzame) politieke discussie is Francie verbaasd wanneer de anderen stellen dat ze Ieren zijn. De volgende dag komt er nog een gast aan, Marda Norton, een gesofisticeerde vrouw die geen blad voor de mond neemt. Die middag is er een groot feest op het domein. Lois troost haar vriendin Livvy, een lokale Ierse, nadat kapitein Daventry, een vriend van Gerald, haar afgewezen heeft. Wanneer Lois vanuit een ruïne de gasten aan het bespioneren is, hoort ze stemmen. Ze herkent die van Peter, de broer van Livvy die nu een IRA-lid is. Zij drieën waren als kinderen vrienden. In het dorp plast er een Black and Tan op de voordeur van de winkel van de vader van Peter en Livvy. Die avond wordt hij vermoord door Peter en het IRA. De volgende dag gaan Hugo, Marda en Lois wandelen. Marda en Hugo mijmeren wat over het verleden en Marda vertelt Hugo tot diens grote ontsteltenis dat ze gaat trouwen. Lois ontdekt intussen Peter die zich verbergt in de molen. Terug in Danielstown kust Gerald Lois, die evenwel niet geïnteresseerd is en zegt dat hij veel te vrijpostig is. Lois is gefascineerd door Marda en ze voeren een gesprek over de liefde, het enige wat Lois lijkt te interesseren. Vervolgens brengt ze wat eten naar Peter in de molen. Later gaat ze om sigaretten voor hem in het dorp. Peters vader en Livvy zijn terughoudend tegenover haar. Richard maakt Gerald ondertussen duidelijk dat Peter een probleem is dat moet verdwijnen. Lady Naylor vindt Marda een storende factor (zij had vroeger namelijk iets met Hugo) die Francie ongelukkig maakt. Lois gaat Peter opzoeken en hij kust haar. Ze wil niet verder gaan, maar Peter dwingt haar. Voor er iets kan gebeuren, horen ze echter Gerald

288 COOGAN, T.P., Michael Collins, p. 399

95

naderen. Lois verplicht Peter om in haar hand te schieten zodat het lijkt of ze gegijzeld werd. Peter vlucht en Gerald wil hem in zijn rug schieten maar wordt tegengehouden door kapitein Daventry. Gerald vertelt aan Lady Naylor dat hij verliefd is op haar nicht, maar zij zegt dat dit nooit iets kan worden door het klassenverschil. Lois en Gerald ontmoeten elkaar in het bos en hij zegt dat zijn regiment ergens ander wordt ingezet, maar dat hij wil blijven mits hij daar een goede reden zou voor hebben. Na een felle discussie beseft hij dat ze iets voelt voor Peter en hij loopt weg. Die avond is er een groot dansfeest van de officieren. Lois danst er op los, terwijl Gerald er maar wat verweesd bijstaat. Livvy vertelt Lois dat Peter moet onderduiken maar dat hij haar nog een laatste maal wil zien. Ze gaat naar de molen waar ze verkracht wordt door Peter. Marda, die Lois heeft zien weggaan, vertelt Gerald waar ze naar toe is en hij gaat haar achterna. Eenmaal daar wordt hij neergeschoten door Peter nadat Lois is kunnen wegvluchten. De volgende dag ziet Lois zijn doodskist en barst in tranen uit. Francie raadt Lois aan om weg te gaan. Uiteindelijk mag ze mee met Marda. Ook Francie en Hugo verlaten Danielstown, enkel Richard, Myra en Laurence blijven.

8.2 Literair referentiekader De film is gebaseerd op een boek van de Ierse schrijfster Elizabeth Bowen (1899-1973), een zogenaamde Big House roman. Om dit genre in al zijn complexiteit te kunnen begrijpen, is het nodig om het samen met zijn voorgangers en context even van dichtbij te bekijken. Ierse fictie kan namelijk niet los van de context van het Britse rijk gezien worden. De eerste grote Ierse roman, Castle Rackrent (1800), bevatte de hoop van Maria Edgeworth op een succesvolle unie met Engeland die in datzelfde jaar door de Act of Union verwezenlijkt werd. Dit mini-epos vertelt de ondergang van een landbezittende, nog feodale familie gedurende vier generaties. Het falen van de Rackrents wordt echter duidelijk in het verleden geplaatst, nog voor „Grattan‟s parlement‟. Edgeworth wil zo benadrukken dat Ierland klaar is voor een lidmaatschap van de nieuwe Union.289 De vroege 19de eeuwse national tale probeerde vervolgens het falen van deze Union te verklaren voor het Engelse publiek. Ierland wordt er afgebeeld als een onvoldoende geïntegreerd lid van het nieuwe partnerschap. Het wordt zowel chaotisch als exotisch gepercipieerd, zowel verrijkt als benadeeld door haar traditioneel verleden. Vaak gebruikt men de metafoor van de passionele relatie tussen een Ierse (vaak landelijke) en een Britse (kosmopolitische) geliefde. Een ander terugkerend motief is de vreemdeling of toerist die zijn metropolitane stereotypes over Ierland moet herzien. Dergelijke werken presenteren zich, in plaats van als een loutere weergave van de Ierse samenleving, expliciet als politieke interventies. De auteurs proberen het Londense publiek duidelijk te maken dat de Keltische periferie misbegrepen is en fout bestuurd wordt.290 Naast de national tale bracht het ambigue statuut van Ierland als zogenaamde evenwaardige partner, maar de facto kolonie gedurende de 19de eeuw een waaier van fictie-uitingen voort. Dit waren niet alleen politieke en expliciet historische romans die focusten op huidige en vroegere relaties tussen Ierland en Engeland, maar er was ook een gotisch subgenre. Deze interesse in het gotische wordt zichtbaar in de setting van vele national tales en de latere Big House romans en is een reflectie van de angst van de steeds meer in het nauw gedreven Ascendancy. Zij werd steeds meer geconfronteerd met een opstandig katholiek nationalisme en had te

289 KREILKAMP, V., Fiction and Empire: The Irish Novel In: KENNY, K., (ed.) op.cit.. pp. 154-158 290 ibid., pp. 160-162

96

kampen met haar eigen falen om de loyaliteit te winnen van de inheemse Ieren. De Ierse gotische roman incorporeerde zowel stilistisch als thematisch de subliminale angsten van een koloniale klasse (rond bijvoorbeeld rassenvermenging en cultureel verval). Pachtheren werden afgebeeld als demonische protagonisten en satanische slechteriken die sadistische bedreigingen uitten tegen hulpeloze jonge vrouwen of hen seksueel aanrandden. De verhalen speelden zich af in vervallen of beangstigende landhuizen en kastelen.291 Een andere literaire uiting van de Anglo-Ierse angsten en het falen van de Act of Union is de Big House roman. Dit genre maakt gebruik van conventies die reeds terug te vinden zijn in Castle Rackrent. In plaats van een toekomstgericht afwijzen van het feodale verleden staat echter het sombere toekomstbeeld van het Anglo-Ierse verval centraal. De blijvende aanwezigheid van het Big House genre in de hedendaagse Ierse literatuur wordt meer gekenmerkt door een bittere ironische houding ten opzichte van een zorgeloze klasse van sociale en economische verliezers, dan door een fin de siècle nostalgie voor een verdwenen beschaving. In 1988 kwam bijvoorbeeld Molly Keanes Loving and Giving uit waarin de laatste adellijke erfgenamen zich terugtrekken in een tweedehands caravan geparkeerd naast hun rottend landhuis.292 Dit brengt ons bij het centrale, architecturale motief van dit genre: een landhuis in verval dat geïsoleerd is van het platteland eromheen. De Big House roman onderzoekt zo de psychische ruimte tussen de herinneringen aan het rurale landgoed als machtscentrum van het agrarische koloniale leven en zijn identiteit als sjofel object van spot en haat van zowel imperiale bezoekers als de omringende Ierse gemeenschap. Het fysieke verval van het huis staat symbool voor het genealogische einde of de groeiende excentriciteit van zijn bewoners gedurende hun toenemende vervreemding van Londen. De pachtheer worstelt met zijn groter wordende irrelevantie terwijl hij geconfronteerd wordt met steeds professionelere katholieke plannen om zijn bezit en positie te usurperen. Dit genre kende verschillende vormen: gedurende de 19de eeuw als gepolitiseerde gotische sensatiefictie of als een verhaal van sociale en politieke crisis. Tegen het einde van de 19de en gedurende de daaropvolgende eeuw werd het genre steeds meer geschreven door vrouwen die zo de basis legden voor een nieuwe gepolitiseerde inheemse traditie. Yeats verleende het genre nieuwe energie en gezag, maar vrouwelijke auteurs zoals Somerville, Ross, Keane en Bowen domineerden het.293 Doordat romanschrijvers afhankelijk waren van een breed publiek en minder van elitepatronage zoals bijvoorbeeld beeldende kunstenaars, zeker met de stijgende Britse en Ierse geletterdheid in de 19de eeuw, waren romanschrijvers minder geremd om het verval van de Ascendancy weer te geven. In de populaire visuele traditie van de 18de en 19de eeuwse landgoedrepresentatie daarentegen staat net de imperiale controle van het Big House over het wilde Ierse landschap centraal. De 19de eeuwse Big House roman toont het langzame verval van de Anglo-Ieren. Een aanzienlijk aantal romans uit de 20ste eeuw speelt zich af gedurende de Ierse onafhankelijkheidsoorlog, waarbij het in vlammen opgaan van het 18de eeuwse landhuis symbool staat voor het einde van de imperiale controle over het rurale Ierland. The Last September (1929) is een dergelijke roman.294

291 ibid., pp. 171-172 292 ibid., p. 174 293 CLEARY, J., Postcolonial Ireland In: KENNY, K., (ed.) op.cit.. p. 271 KREILKAMP, V., Fiction and Empire: The Irish Novel In: KENNY, K., (ed.) op.cit.. p. 175 294 ibid., pp. 175-177

97

Daar waar de 19de eeuwse Big House variant nauw verwant was met de gotische traditie, focust de 20ste eeuwse variant eerder op de gratie van een verloren beschaving om de herinneringen aan het monopolie van geweld dat de Ascendancy-wereld al die tijd in stand had gehouden, te verzachten of zelfs te negeren. Men kan deze laatste versie van de Anglo-Ierse Big House roman binnen een ruimere Engelse literatuur over het verval van het Britse imperium plaatsen. Deze literatuur bevat zowel inheemse Britse fictie over verlies als fictie over het lot van regerende koloniale gemeenschappen in de uithoeken van het Britse rijk. De Ierse Big House roman van begin de 20ste eeuw kan in die context gezien worden als een vroege maar niet onbelangrijke Ierse bijdrage tot de nog steeds aangroeiende postimperiale en postaristocratische literatuur.295 In de jaren 1970, 1980 kwam er een nieuwe golf van Big House literatuur (o.a. werk van John Banville). Ook deze romans bleven zich hoofdzakelijk tijdens en rond de periode van de onafhankelijkheidsoorlog afspelen. In het overzicht van films over de Ierse revolutie zagen we dat ook het verfilmen van deze literatuur van start ging in de jaren 1980. Deze algemene Big House interesse ging dus gepaard met de Troubles in Noord-Ierland. Cleary stelt dat deze hausse in Big House literatuur zonder twijfel conservatief was. Door de eigentijdse Troubles te filteren door de Troubles van de jaren 1920, linken deze werken volgens hem subliminaal de eigentijdse Noord-Ierse problematiek met de bredere Iers nationalistische geschiedenis en anti-imperiale strijd.296 Cleary verwijst ook naar een controversieel essay van Rushdie uit 1984 waarin hij het had over de Britse Raj nostalgia. Hiermee doelde hij op a common structure of feeling gedeeld door het conservatieve establishment onder Thatcher, historici, schrijvers en filmmakers om het Britse volk in aanraking te brengen met het verleden van het Britse rijk (weliswaar een opgekuiste, glorieuze versie ervan). Cleary meent dat we de Big House interesse ook binnen deze context kunnen zien. De Big house films en romans toonden het verleden evenwel op een wijze die de Britse conservatieve angsten over de overgave van de oude beschaving aan new barbarism versterkten en dit gekoppeld aan een tanende grandeur. Deze laatste beschrijving van Cleary vat perfect de sfeer van de The Last September samen.297

Na een korte introductie tot het genre, is het ook nodig om de auteur even te belichten. Elizabeth Bowen werd in 1899 geboren te Dublin als enig kind. Ze was de laatste in een lange lijn afstammelingen van Kolonel Henry Bowen, die in de tijd van Cromwell zich gevestigd had in Ierland en zo mee de basis had gelegd voor de Anglo-Ierse Protestant Ascendancy. Zijn zoon had een typisch Big House gebouwd: Bowen‟s Court in de provincie Cork. In 1930 erfde Elizabeth Bowen het huis, maar was in 1960 verplicht het te verkopen. De geschiedenis van het huis en haar familie deed ze uit de doeken in de non-fictieroman Bowen‘s Court (1942). Gedurende haar jeugd woonde ze afwisselend in Bowen‟s Court en Dublin. Toen ze 13 was stierf haar moeder, waarna ze werd opgevoed door haar tantes omdat haar vader last had van een mentale aandoening. Haar omgeving probeerde dit allemaal zoveel mogelijk voor haar te verbergen. De wanhopige strategieën om haar af te schermen van deze onvermijdelijke kennis en het blijven nastreven van een geïdealiseerd concept van „onschuld‟ die ze reeds verloren had, is een thema dat vaak zou terugkeren in haar

295 CLEARY, J., Postcolonial Ireland In: KENNY, K., (ed.) op.cit.. pp. 271-271 296 ibid.., pp. 272-273 297 ibid., pp. 272-273 RUSHDIE, S., Outside the Whale In: RUSHDIE, S., Imaginary Homelands: Essays and Criticism, 1981-1991, Londen, Granta Books, 1991, pp. 87-101

98

fictie. Het beschrijven van de geprivilegieerde protestantse kringen waarin ze opgroeide, werd een andere vaste waarde in haar romans.298 Elizabeth Bowen was een eminente Anglo-Ierse schrijfster die sterk beïnvloed was door zowel de esthetische stromingen van het modernisme als haar eigen sterk gevoel van plaats. Het concept plaats stond niet zelden centraal in haar schrijven; weinigen hebben bijvoorbeeld Londen in oorlogstijd zo treffend weten te beschrijven als zij. Ze stond vooral bekend voor haar romans uit de jaren 1930 waarin een onschuldig, gedesoriënteerd meisje of vrouw in de onverzoenlijke atmosfeer van de hogere middenklasse gevangen zit. Haar blijvende erfenis bestaat vooral uit haar oorlogsroman The Heat of the Day (1949) en haar kortverhalen over de Blitz op Londen. Tijdens WO II werkte ze namelijk voor het Britse Ministerie van Inlichtingen en bracht verslag uit over de Ierse publieke opinie en neutraliteit.299 The Last September werd gepubliceerd in 1929, maar speelt zich af in 1920, een periode die toen al bekend stond als de Troubles. Het was de eerste maal dat haar werk zich in het verleden afspeelde. Bowen laat in haar inleiding weten dat ze dit bewust deed omdat ze het gevoel van een verloren era wil oproepen. Het hoofdpersonage is een twintigjarig meisje dat door haar oom en tante wordt opgevoed. De gelijkenis met Bowen, die in 1920 even oud was en ook niet (volledig) door haar ouders werd opgevoed, spreekt voor zich. De groeiende isolatie van het Big House ten opzichte van Londen wordt gesymboliseerd door het snobistische gedrag van de Anglo-Ieren jegens het Britse garnizoen dat hen moet beschermen tegen het IRA. Bowen biedt een vrij onpartijdig, maar wel eenzijdig beeld van de Ascendancy. De IRA rebellen blijven voortdurend in de schaduw. De hele roman is een soort van parodie op de Anglo-Ierse aristocratie die ze zo goed kende en de Anglo-Ieren zijn op hun beurt een parodie op de Engelsen. Critici zijn evenwel verdeeld of de roman een herdenkingsmonument of een veroordeling is voor de Ascendancy.300 Bowen suggereert dat bepaalde condities, endemisch in Ierland sinds de Plantations, de rol van de Ascendancy en haar uiteindelijk verval hebben bepaald. Zij benadrukt vooral de isolatie van de Anglo-Ieren binnen de Ierse samenleving. In een andere roman, Bowen‘s Court maakt zij duidelijk dat de Ascendancy, net zoals een enig kind, zelf geen schuld treft aan deze isolatie, maar louter het gevolg is van koloniale omstandigheden. Bowen stelt in beide romans dat deze omstandigheden de Ascendancy in Ierland voor drie eeuwen heeft gedefinieerd. Dezelfde omstandigheden waaraan deze klasse ooit haar bestaan dankte, verloren in de jaren 1920 evenwel hun doeltreffendheid en verhinderden de Ascendancy zelfs om haar precaire situatie in te zien. Hoofdmotief van de The Last September is dan ook het onvermogen of de onwil van de Anglo-Ieren om het nakende einde van hun klasse te bevatten.301

298 RAU, P., Elizabeth Bowen In: The Literary Encyclopedia, 2002, s.p.. (10/06/08) 299 ibid., s.p. (10/06/08) 300FRANKS, J., Sex, Guns, and Death: Deborah Warner's Adaptation of The Last September, New Hibernia Review, 10:3, 2006, pp. 124, 126 (11/06/08) KREILKAMP, V., Fiction and Empire: The Irish Novel In: KENNY, K., (ed.) op.cit.. p. 154-158 MCELHATTAN WILIAMS, J., "Fiction with the Texture Of History": Elizabeth Bowen's The Last September, Modern Fiction Studies, 41:2, 1995, pp. 220-221 (10/06/08) 301 ibid., pp. 226-227

99

Typisch aan het Big House genre is dat het landhuis een rol speelt in het verhaal en dit in twee opzichten. Enerzijds toont het de macht van de Ascendancy aangezien het de Anglo-Ieren van begin de 20ste eeuw verbindt met die van de vorige generaties en de voormalige dominantie over het platteland symboliseert. Anderzijds staat het symbool voor het nakende einde door zijn fysiek verval en uiteindelijk vaak totale verwoesting. Bowen is gekend voor haar personificatie van levenloze voorwerpen. Danielstown is een personage op zich en net zoals de Ascendancy is het passief en in verval. Het meubilair is bijvoorbeeld oud en versleten en de ramen hebben geen gordijnen meer. Ook heeft het te kampen met een mierenplaag; het huis wordt dus letterlijk aangevallen. Een tijgervel, een oud jachttrofee uit India, geeft een indringende geur af en is dus waarschijnlijk aan het ontbinden. Er zijn nog andere allusies op India waarmee Bowen wellicht een parallel wil trekken tussen beide koloniale situaties, suggererend dat het einde van het Engelse bewind over één kolonie het einde van het ganse Britse rijk betekent. De roman past zo binnen de reeds aangehaalde bredere postkoloniale literatuur.302 Het einde van The Last September laat echter uitschijnen dat het verdwijnen van de Anglo-Ierse klasse iets tijdelijks is. Het afbranden van het huis wordt een noodzakelijk offer voor de transformatie van de Anglo- Ieren van koloniale heersers tot evenwaardige burgers. Bowen ziet 1921 niet als het einde van de Anglo- Ierse klasse; het Big House blijft zijn invloed uitoefenen. Het afbranden van het huis verbreekt bijvoorbeeld wel de banden van Lord en Lady Naylor met de plaats, maar een jaar na zijn verwoesting draagt het land nog steeds de duidelijke afdruk van het landhuis. Ondanks het verdwijnen van de Ascendancy van het sociale en politieke toneel in Ierland, bleef Bowen geloven dat deze klasse nog invloed uitoefende, net zoals de maan tijdens een eclips nog steeds de getijden bepaalt. Zelfs in 1963, toen ze een nawoord schreef voor een nieuwe editie van Bowen‘s Court, hield ze vol dat deze klasse zou terugkeren. Haar suggesties over het nakende einde van het Britse rijk bleken correct, maar met haar visie over de terugkeer van de Ascendancy sloeg ze de bal mis.303

8.3 Wordingsgeschiedenis Pas zeventig jaar na de eerste uitgave waagde er zich iemand aan de verfilming van deze roman. Producer van dienst was Yvonne Thunder die in productienota‟s van de film verkondigt dat dit de eerste film is die het bestaan en het verval van de Anglo-Ieren belicht. Met deze uitspraak negeert ze echter een aantal andere Big House verfilmingen die ik in mijn algemeen overzicht van de Ierse film heb meegegeven. Nik Powell, Neil Jordan en Stephen Woolley waren de executive producers. Woolley en Jordan kenden elkaar al vrij lang en hadden reeds voor negen films samengewerkt. Het was Jordan, die reeds uitvoerig aan bod kwam tijdens mijn bespreking van Michael Collins, die Deborah Warner, de uiteindelijk regisseur, contacteerde.304 The Last September was Warners filmdebuut. Hiervoor had de Britse, geboren in 1959, reeds haar sporen verdiend in de theater- en operawereld. In 1980 richtte ze haar eigen theaterbedrijf op waarvoor ze verschillende stukken regisseerde. Later was ze werkzaam bij tal van instellingen waaronder de Royal

302 ibid., p. 228 FRANKS, J., art.cit., p. 128 CLEARY, J., Postcolonial Ireland In: KENNY, K., (ed.) op.cit.. pp. 271-272 303 MCELHATTAN WILIAMS, J., art.cit.., pp. 237-238 304 (10/06/08) ANONIEM, The Last September: Production Notes, Matrix Films en Scala in samenwerking met Ima films, 1999, p. 4

100

Shakespeare Company en het Royal National Theatre. Gedurende haar carrière won ze verscheidene prijzen en in 1992 werd ze Chevalier de l‘Ordre des Arts et des Lettres in Frankrijk. Warner kreeg ook al veel kritiek te verduren voor haar gewaagde innovaties. Zo liet ze bijvoorbeeld in Richard II de koning spelen door een vrouw en ook in de weergave van moord en verkrachting houdt ze zich niet in. In 1987 regisseerde ze een uitzonderlijk gruwelijke versie van Shakespeares bloederigste tragedie, Titus Andronicus, waardoor verschillende personen in het publiek flauw vielen. Deze bereidheid om geweld te tonen vinden we ook terug in The Last September. Warner had nog nooit iets gelezen van Bowen, maar was naar eigen zeggen direct onder de indruk van haar werk.305 John Banville, een Ierse auteur geboren in 1945, bewerkt de roman tot een filmscript. Banville werkte voor verschillende kranten en werd uiteindelijk literary editor van de Irish Times tot deze financiële problemen kreeg in 1999 en hij ontslag verkoos boven een andere interne job. Hij schreef verschillende romans en theaterstukken en won tal van prijzen. Eén van zijn eerste boeken is Birchwood (1973): een gotische fantasie over een disfunctionele Ierse familie en hun aftakelend landhuis. Banville had dus al enige kennis ter zake. Ook had hij al één van zijn eigen romans bewerkt tot filmscript. Hij vond daarenboven dat Bowen een zeer cinematografische schrijfstijl had waardoor het volgens hem een kleine moeite was om het boek in scriptvorm te gieten. Het verhaal zelf trok hem ook erg aan; de auteur is namelijk gefascineerd door de kruisbestuiving tussen de Ierse en Engelse cultuur.306 Nadat Warner aan boord was voor de film, werkten ze nog een jaar samen aan het script voor het filmen van start ging op 31 augustus 1998. Het merendeel van de film werd opgenomen in Dowth Hall, een Big House van eind de 19de eeuw in de Ierse provincie Meath. Warner vond het belangrijk dat de inheemse Ieren (zoals bijvoorbeeld de postbode) gespeeld werden door personen uit de provincie Cork (waar het fictieve Danielstown en zijn inspiratiebron Bowen‟s Court zich situeerden). Ook vond ze het belangrijk dat de productie een samenwerking tussen Ieren en Britten was. De cast bestaat uit zowel Ierse als Britse acteurs en ook de financiering was afkomstig uit beide landen.307

Laten we eerste even een aantal wijzigingen in de transformatie van roman naar script onder de loep nemen. Het is van groot belang om de toenmalige context te kennen. Op 10 april 1998 werd het Belfast Agreement door de Britse en Ierse overheid ondertekend. Door middel van referenda werd het in mei van datzelfde jaar ook door de Noord-Ierse en Ierse kiezer positief onthaald. Het was een cruciale stap in het Noord-Ierse vredesproces die duidelijk ook een invloed heeft gehad in de verfilming van Bowens roman. De rebellen in Bowens boek zijn slechts schaduwen, geen uitgewerkte personages, de nadruk van het verhaal ligt op de Anglo-Ieren. Banville en Warner besloten om Peters personage een grotere rol toe te kennen en zelfs enige sympathie voor hem op te wekken. Lois wordt verliefd op hem en Lizzy, die in het origineel slechts een vriendin is van haar, wordt nu ook Peters zus. De beslissing van Banville en Warner om Peters rol te

305 ibid., p. 6 ROBERT, M., BROWN, G., BURTON, A., op.cit., pp. 609-610 306 (10/06/08) FRANKS, J., art.cit., p. 126 ANONIEM, The Last September: Production Notes, p. 4 307 ibid., s.p. FRANKS, J., art.cit., pp. 122, 126

101

vergroten is mogelijk het gevolg van de nieuwe Ierse en Engelse mentaliteit om beide kanten van het historische conflict te respecteren en van de goodwill die er heerste om vooroordelen een halt toe te roepen. Door het IRA zichtbaar te maken in de film, maken de filmmakers duidelijk dat we in een tijd leven waarin de republikeinse kwestie serieus wordt genomen.308 Door de seksuele aantrekkingskracht tussen Peter en Lois te introduceren wordt de nadruk van Bowens onpartijdige, maar als parodie bedoelde representatie van de Ascendancy verlegd naar een meer gebalanceerde en realistische representatie van beide kanten van het conflict. Banville en Warner blijven ook vrij onpartijdig: ze kiezen niet expliciet voor een bepaalde kant, noch maken ze een politiek manifest van de film. Peter wordt bijvoorbeeld geen nobele held die Lois dan op zijn beurt opleidt tot heldin. Hij is het symbool voor de republikeinse zaak, maar ditmaal op de voorgrond en niet in de schaduw zoals in het boek. De seksscène en de liefdesdriehoek, beiden onbestaande in het boek, zijn duidelijk bedoeld om een liefdesgeschiedenis toe te voegen aan het verhaal en zo te beantwoorden aan de conventies van de hedendaagse mainstream film. Nog meer „liefde‟ wordt toegevoegd door Marda en Hugo voormalige geliefden te maken. Een andere klassieke filmconventie die zo geïntroduceerd wordt, zijn de twee parallelle plotlijnen: een heteroseksuele romance en één meer in de publieke sfeer. Lois moet kiezen tussen Peter en Gerald; een Anglo-Ierse die moet kiezen tussen een Engelse kapitein en een Ierse rebel. De Anglo-Ierse klasse zit op zijn beurt gevangen tussen de Ieren en de Britten. De tagline van de film is dan ook: In the heart of a young woman, lies a secret that divides a nation.309 Het einde van het verhaal kende eveneens een aantal cruciale veranderingen. In Bowens versie wordt Lois naar een Franse school gezonden waardoor ze onder de controle van haar tante blijft. In de film gaat haar grootste wens in vervulling en mag ze mee met haar Marda op huwelijksreis. Zo hoopt Lois romantische avonturen te beleven en omarmt ze ook de erfenis van haar afwezige, reizende vader. In het boek zien Lord en Lady Naylor in de verte een rode gloed: Danielstown gaat in vlammen op. In de film gebeurt dit niet. Hierbij wijzen ze zowel de algemene historische realiteit (talrijke Big Houses werden gedurende de onafhankelijkheidsstrijd door het IRA in brand gestoken) als de literaire bron af. De film beantwoordt dan wel weer aan de specifieke historische inspiratiebron van de literaire bron: Bowen‟s Court overleefde de onafhankelijkheidsoorlog. Mogelijk wilden de makers proberen een evenwichtig beeld van het conflict te creëren; de IRA-rebel Peter vermoordt immers al iemand in koelen bloede én verkracht Lois. Misschien vonden ze dat het brandende huis een overdreven gewelddadig beeld van de IRA zou schetsen. Het zou ook een domper geweest zijn op het happy end dat Lois krijgt in de film. Hoogstwaarschijnlijk zijn beide wijzigingen dan ook deels ingegeven door het feit dat een filmpubliek de protagonist(en) liever een rooskleurige toekomst ziet tegemoet gaan.310 In de film zien we de Naylors samen met Laurence, Lois en Marda uitwuiven, waarna we enkel Laurence terug naar binnen zien gaan. Lord Naylor verdwijnt links uit het beeld en Lady Naylor zien we traag richting

308 ANONIEM, The Last September: Production Notes., p. 4 FRANKS, J., art.cit., pp. 125-128 309 ibid.,pp. 124, 132, 135 BORDWELL, D., op.cit., p. 157 (14/06/08) 310 (10/06/08) FRANKS, J., art.cit., pp. 133-135

102

het gras wandelen; beiden lijken doelloos, iedereen behalve Laurence heeft op dit moment het huis fysiek verlaten. Vervolgens zien we de schommel waarop Lois tijdens de film verscheidene malen blij en dromend te zien was. De schommel was het symbool van haar romantische fantasieën en kinderlijke onschuld. Nu beweegt hij echter onrustig zonder dat er iemand op zit. Via een subjectieve camera neemt de kijker vervolgens zelf plaats op de schommel die chaotisch 360° in het rond blijft draaien en Danielstown, nog steeds intact, laat zien. De hevige bewegingen van de camera wijzen op de desoriëntatie van het landgoed en de verstoring van het alledaagse. Alhoewel er een eenzame, maar onherkenbare figuur te zien is die het huis nadert, wordt er gesuggereerd dat het huis en de Anglo-Ierse maatschappij dood zijn. De keuze voor dit vrij experimentele einde in plaats van een spectaculair brandend huis past ook binnen de bredere opzet van de film waarbij veel geëxperimenteerd wordt met de vorm en de symboliek vaak primeert.311

8.4 Vorm De film werd geen kassucces maar verkreeg wel veel positieve kritiek voor het camerawerk. Hiervoor deed Warner een beroep op de Pool Slawomir Idziak die vooral bekend is voor zijn werk aan Krzysztof Kieslowski‟s Decalogue (1988). Bowens stijl is vrij modernistisch, waardoor ze zich vaak meer bezighoudt met het beschrijven van een sfeer dan met het weergeven van actie. In de film wordt dan ook een beroep gedaan op tal van visuele hulpmiddelen om een gelijkaardige effect te bekomen. Het camerawerk is, zoals we reeds bij de bespreking van de slotscène zagen, vrij experimenteel. Zeer vaak wordt gebruikt gemaakt van een subjectieve camera (met een schokkerig effect als gevolg) of een vreemde camerahoek. Zo worden er vaak gebeurtenissen gefilmd die zich op de achtergrond afspelen waarbij de voorgrond ingenomen wordt door andere objecten, zoals bijvoorbeeld planten of voorwerpen die op kasten staan in Danielstown. Zo lijkt het alsof de camera de personages aan het bespioneren is en wordt ook de aanwezigheid van het huis benadrukt. Door de zeer bewegelijke en subjectieve camera lijkt het soms om een docusoap te gaan: een geprivilegieerde inzage in het leven van de aristocratie.312 Dit wordt nog versterkt door Lois‟ gebruik van een kijker, een object dat ze vrijwel constant bij zich heeft en gebruikt om andere mensen te bespioneren. Freud noemde deze bezigheid sociophilia: genot verkrijgen door te kijken. De kijker suggereert zowel intimiteit als afstand. Wanneer ze de kijker hanteert, wordt telkens gebruik gemaakt van een subjectieve cameravoering en het optisch effect van de iris-in (een cirkelvormige beelduitsnede). De kijker is zowel een symbool van haar onschuld, een kinderspel, als haar overgang tot vrouw, aangezien sommige taferelen erotisch getint zijn. In enkele scènes wordt de kijker ook expliciet als fallussymbool naar voren geschoven. Wanneer Peter haar kust blijft ze de kijker (of haar object van controle) vasthouden, maar op enige afstand van haar. Vervolgens is het alsof de cameraman de kijker hanteert en zien we het koppel door de kijker in extreme close-up kussen. Lois is nu zelf het object van haar kijker geworden, het beeld is evenwel onscherp alsof ze niet goed beseft wat er gebeurt. In de film wordt wel vaker met de focus van het beeld gespeeld en gefilmd door glas of reflecties. Zo suggereert men de „bril‟

311 ibid., p. 134 312 ibid., pp. 122, 128 PETERSON, S., Film review: The Last September, Scope. An online journal of film and tv studies, augustus 2001, s.p. (15/06/08)

103

die de Ascendancy opheeft. Voor Lois op het einde met Marda vertrekt, geeft ze de kijker aan Laurence; een symbool dat ze haar kindertijd achter zich laat.313 Ook kleur wordt gehanteerd als een narratief instrument. De nachtelijke scènes waarin Peter een rol speelt en de scénes in de molen (zijn schuilplaats) maken telkens gebruik van een groenig licht waarmee verwezen wordt naar het Iers nationalisme dat hij vertegenwoordigt. Een belangrijke plotlijn is de evolutie van Lois van onschuldig meisje tot seksueel volwassen vrouw: een transformatie die weerspiegeld wordt in haar kledij. Aanvankelijk draagt ze vrijwel altijd iets wits, de kleur van de onschuld en zuiverheid. De eerste maal dat ze effectief praat met Peter, met wie ze haar eerste seksuele daden verricht, draagt ze een rode sjaal, de kleur van de lust en de liefde. Ondanks het feit dat ze enkel een rode sjaal draag, noemt hij haar Little Red Riding Hood (Roodkapje). Helemaal op het einde draagt ze uiteindelijk een volledig rode jurk, waarin ze uiteindelijk verkracht wordt en zo geconfronteerd wordt met seksuele volwassenheid. Op het feestje hangen er ook rode ballonnen die telkens voor de camera komen en de hele scène een rode tint meegeven. De beelden die als het ware door Lois‟ kijker worden gefilmd hebben een sepiakleuring meegekregen, waardoor er een zekere documentairesfeer wordt gecreëerd.314 Een andere interessant optisch effect dat gehanteerd wordt is superimposition waarbij in één shot twee of meerdere beelden over elkaar heen worden gelegd. Wanneer Gerald Lois kust, is ze volledig verrast. Het volgende beeld toont enkel het hoofd van Lois en het hoofd van een jonge vrouw van op één van de talrijke oude schilderijen die aan de muur hangen in Danielstown. Beiden kijken recht in de camera. Eerst wordt de jonge vrouw scherp gesteld waardoor Lois onscherp blijft en vervolgens gebeurt het omgekeerde (rack focus). Plots kijkt ze naar rechts en lijkt ze halfbewust te zijn van het schilderij. Wellicht wordt zo Lois haar afkomst en het gewicht van Danielstowns verleden gesuggereerd; Gerald is immers van lagere komaf en mag van Lord en Lady Naylor geen relatie beginnen met Lois. Een ander voorbeeld vindt plaats op het einde wanneer Lois en Marda Danielstown verlaten. Hun vertrek wordt deels vanuit het huis door een raam gefilmd. In het raam is de reflectie te zien van een man die thuishoort op één van de schilderijen. Zijn reflectie valt recht op de koets waarin Lois en Marda zitten. Wanneer ze wegrijden wordt scherp gesteld op de man. De boodschap is duidelijk, Lois ontsnapt aan de controle van haar tante en het dreigende lot van de Anglo-Ierse klasse.315 De makers hebben visueel zeer sterk werk geleverd, maar zoals Franks terecht aanhaalt, mist de film, zoals de meeste verfilmingen van sfeerromans, de filosofische toon van het boek. Ze stelt dat het vrijwel onmogelijk is om een dergelijk effect te bereiken zonder voice-over vertelling. Deze techniek zou evenwel de sfeer ruïneren, aangezien we de gebeurtenissen meestal door de ogen van Lois volgen die nog niet oud genoeg is om dergelijke diepzinnige overpeinzingen te maken. De visuele symboliek is wel indrukwekkend, maar voor de gemiddelde kijker niet altijd (ondubbelzinnig) te decoderen. Franks haalt bijvoorbeeld het beeld aan van Lois en de jonge vrouw van op het schilderij. Zij stelt dat hier naast identificatie met het verleden ook een zekere afkeer van haar overdreven vrouwelijkheid en gekunsteld uiterlijk kan gesuggereerd worden.316

313 VERSTRATEN, P., op.cit., p. 75 314 MAHER, K., The Last September, Sight and Sound, 6, 2000, p. 46 (12/06/08) 315 ibid., pp. 74-75 316 FRANKS, J., art.cit., p. 128

104

De non-diëgetische muziek is van de Poolse componist Zbigniew Preisner, die net zoals de director of photography Idziak bekend staat voor zijn samenwerking met Kieslowski. Later schreef hij ook soundtracks voor Hollywoodfilms. Er wordt niet zo vaak gebruik gemaakt van non-diëgetische muziek in de film en slechts zeer zelden als er personen spreken. Preisners muziek lijkt vooral bedoeld te zijn om „stille‟ (tussen)scènes te ondersteunen. De muziek is dan ook meestal zeer zweverig met vooral strijkers, houtblazers en pianosolo‟s. De minimalistische non-diëgetische muziek draagt bij tot de reeds vermelde documentairesfeer. Daarnaast creëert de muziek ook een zekere besluiteloosheid waarbij er duidelijk iets broeit.317 Dit staat in schril contrast met de diëgetische muziek. Drie liedjes, allemaal voor het eerst opgenomen in de jaren 1910 en dus volledig correct qua tijdsgeest worden gedurende de film door middel van een grammofoonspeler gedraaid. Het liedje waarop Lois en Gerald dansen in het begin, Sensation Rag, wordt tijdens het feest op het einde nog eens herhaald waardoor de kijker beseft dat de film bijna gedaan is. Een andere lied heet You Made Me Love You (I Didn't Want to Do It) en wordt al spelend geplaybackt door Lois en Laurence. Mogelijk verwijst het naar Gerald die hopeloos verliefd is op Lois of naar haar latere verkrachting. Darktown Strutters Ball is het derde lied dat gespeeld wordt. Alle drie zijn ze vrij bekend en al meermaals gecoverd en als soundtrack gebruikt. De diëgetische muziek is zeer vrolijk en roept de sfeer van de Gay Twenties op. Samen met de tennispartijen die plaats vinden te Danielstown benadrukken deze liedjes de onbezorgdheid van de Anglo-Ieren: ze zijn zich van geen enkel kwaad bewust.318

8.5 Dramatis personae Door de omvangrijke cast en het feit dat vooral op Lois gefocust wordt, komen de andere personages slechts beperkt aan bod. Alhoewel sommige personages door hun beperkte rol en Bowens parodie-benadering in het boek reeds vrij ééndimensionaal waren, slagen Banville en Warner er toch in om ze enige diepgang te geven. Daarbij beschikten ze over de fine fleur van zowel de Britse en Ierse acteerwereld.319 Centrale figuur van dienst is Lois. Haar evolutie van onschuldig meisje tot volwassen vrouw staat in schril contrast met de onverschillige sluimertoestand van de Ascendancy. Het feit dat ze een wees is verwijst zowel naar Bowens eigen levensverhaal als naar de isolatie van de Anglo-Ieren. Haar liefdesleven wordt gebruikt als spiegel voor het strijd tussen de Engelsen en de Ieren. In de film is ze veel proactiever op liefdesgebied en meer in controle over haar eigen lot dan in het boek. Banville en Warner maakten Lois daadkrachtiger en gaven haar de wilskracht en onafhankelijkheid eigen aan een heldin van eind de 20ste eeuw. Ze is niet langer de onderdanige en aan conventies gebonden vrouw van begin de 20ste eeuw die Bowen creëerde. Lois wordt vertolkt door de nog vrij jonge Keeley Hawes die vooral bekend is voor haar tv-werk.320

317 DE HENAU, G., The Last September, Film en Televisie, 521, 2002, p. 42 318 (12/06/08) 319 FRANKS, J., art.cit., pp. 126-127 320 ibid.., p. 124

105

Marda is een zelfverklaarde vamp. Haar komst verstoort de normale gang van zaken op Danielstown. Als Lois een ontluikende vrouw is, dan is Marda een vrouw die bijna over haar piek heen is en dat beseft ze. Nadat ze altijd geweigerd heeft te trouwen, is ze nu ingegaan op een voorstel van een oudere, rijke man. Hugo, met wie ze vroeger iets had, is er kapot van. Marda wordt in de film een sterker rolmodel van Lois dan in het boek en haar seksuele eigenzinnigheid wordt eerder als iets bewonderenswaardig beschouwd dan als iets negatiefs. Marda wordt vertolkt door Fiona Shaw, die bekend staat voor haar lange samenwerking met Warner. In dit licht kunnen we ook haar toegenomen rol zien en haar „adoptie‟ van Lois. De sterke band tussen Warner en Shaw wordt dan weerspiegeld in die van Lois en Marda.321 Het Peter Connolly personage speelt zoals reeds gezegd een veel grotere rol in de film. In het boek is hij slechts een dreigende, onpersoonlijke schaduw. Hij wordt vertolkt door Gary Lydon, die in Michael Collins reeds een naamloos IRA-lid neerzette. Peter is niet het nobele IRA-personage dat we vaak in oudere films aantroffen, maar volgt een andere veelvoorkomend stereotype. Hij is zwijgzaam, beschikt over een primitieve, dierlijke aantrekkingskracht en kent psychopathische uitbarstingen. He‘s a wild one, is Lord Naylors mening. Dit clichébeeld vinden we onder andere terug in vertolkingen van Dirk Bogaerde in The Gentle Gunman (1952), James Cagney in Shake Hands with the Devil (1959), Stephen Rea in Angel (1982) en Brad Pitt in The Devil‘s Own (1997). In deze films gaat het om Noord-Ierse IRA-leden tijdens respectievelijk WO II in de eerste film en de meer recente Troubles in de andere twee. Men moet beseffen dat gezien de complexe geschiedenis van deze beweging het hier om twee verschillende soorten IRA gaat. Warner en Banville projecteerden dit beeld op nog een „ander‟ IRA, de oorspronkelijke versie van tijdens de onafhankelijkheidsstrijd. Deze „wilde‟ representatie van het IRA wordt zo aan al zijn verschillende incarnaties verbonden.322

Lord en Lady Naylor werden vertolk door Michael Gambon en Maggie Smith. Deze ouwe rotten draaien al decennia mee in de acteerwereld en wonnen tal van prijzen (Smith onder andere al twee Oscars). Ondanks hun beperkte rol verkregen ze dan ook top billing. Beiden speelden al meermaals aristocratische figuren. De Naylors blijven onverstoorbaar feestjes en tennispartijen organiseren en doen alsof er geen vuiltje aan de lucht is te midden van een onafhankelijkheidsoorlog. Lady Naylor lijkt de touwtjes in handen te hebben. Dit is een element dat regelmatig voorkomt in de Big House roman. Naarmate de patriarchale wereld van de Ascendancy afbrokkelt, nemen meedogenloze chatelaines de rol over van hun in toenemende mate nuttelozer wordende echtgenoten. Zonder een politieke en sociale uitlaatklep voor hun ambities, richten deze vrouwen zich vervolgens op hun kinderen.323 Dit vinden we allemaal, weliswaar in veel gematigder vorm, terug in The Last September. Lord Naylor lijkt meer bezig met triviale zaken, zoals bijvoorbeeld een gloeilamp te doen branden en Lady Naylor probeert Lois zoveel mogelijk weg te houden van mannen (alhoewel ook haar man zijn steentje bijdraagt.) Slechts éénmaal laat Lord Naylor uitschijnen dat hij maar al te goed beseft dat de dagen van de Ascendancy geteld zijn. (Bowens versie van Lord Naylor is zich veel minder bewust van de situatie rond hem.) Tijdens een gesprek met kapitein Colthurst is de kapitein ervan overtuigd dat de Ieren niet gaan winnen. My dear chap

321 ibid., pp. 127, 134 322 MAHER, K., art.cit., p. 46 323 KREILKAMP, Ficion and Empire: The Irish Novel In: KENNY, K., (ed.) op.cit., p. 178

106

they will, it‘s only a matter of time but we‘ve got to make it as hard for them as possible antwoordt de Lord. Een verbouwereerde Colthurst moet vervolgens aanhoren dat de Britten slechts een deel van hun rijk gaan verliezen, maar de Anglo-Ieren hun hele wereld. Deze verhelderende analyse laat uitschijnen dat Lord Naylor wel degelijk beseft wat er aan het gebeuren is, maar niet wil breken met het verleden en zijn levensstijl. Ook Lady Naylor laat op het einde heel kort haar kaarten zien . Wanneer ze hoort dat Lois weggaat en Hugo en Francie opnieuw overwegen te migreren naar Canada roept ze plots, bijna in tranen, uit: All this coming and going, it‘s too much. De schone schijn wordt met andere woorden, zelfs voor haar, steeds moeilijker te handhaven. De parodie van Bowen wordt zo in een meer realistisch jasje gegoten.324 Kapitein Colthursts personage is wellicht het minst uitgewerkt. Zijn handelingen worden volledig bepaald door zijn verliefdheid op Lois. Hoe meer hij echter zijn best doet, hoe minder ze in hem geïnteresseerd is. In tegenstelling tot Peter is hij welopgevoed, stijf en ronduit saai: de cliché Brit als het ware. Net zoals Peter is hij dan ook meer een symbool dan een complex personage. Hij doet er alles aan om Lois te beschermen, maar bekoopt zijn bezorgdheid uiteindelijk met de dood. Men zou het kunnen vergelijken met de talrijke Engelse pogingen om Ierland te controleren en de langdurige onwelwillendheid om het wat vrijheid te geven (in de vorm van Home Rule) wat uiteindelijk resulteerde in een volledige onafhankelijkheid.325 Laurence, de neef van Lady Naylor, is student aan Oxford. De intellectuele student is een vast personage in het Big House genre. Laurence lijkt de enige te zijn die een idee heeft van de ruimere politieke situatie. Hij mag echter van zijn oom niet over politiek spreken, omdat hij volgens Lois all the wrong politics heeft. De goede verstaander begrijpt dat hij pro-republikeins is. Hij benadert de hele situatie evenwel koel en analytisch, zonder enige emotie. Wanneer één van de oudere Anglo-Ieren herinneringen ophaalt aan de vakanties die hij vroeger in Danielstown doorbracht, shockeert Laurence hem met het volgende antwoord. I should like something to happen, something real. I should like to be here when this house burns and it will burn. And when it does we will all be so carefull not to notice. Hij doorprikt zo de zeepbel van de Ascendancy en verwijst tegelijk naar het originele einde van het boek.326 Hugo en Francie Montmorency symboliseren heel goed de passieve en langzaam wegkwijnende Ascendancy. Hugo had plannen gemaakt om naar Canada te emigreren, maar die zijn afgeblazen. Ondertussen heeft hij wel reeds zijn huis verkocht, een extreme actie in een genre waar het huis een centrale rol speelt en als symbool staat voor macht en bescherming. And now we have no home, vertelt Hugo tegen Lord Naylor wanneer hij hem het nieuws vertelt. Naylors antwoord is een blik vol ongeloof. De volgende scène toont Lois en Laurence die aan het dansen zijn op vrolijke muziek. De keiharde realiteit wordt zo opnieuw weggevaagd door de illusie van onbezorgdheid. De relatie van Hugo en Francie refereert ook naar de band tussen de Engelsen en de Anglo-Ieren. Hij is namelijk een Anglo-Ier en zij een Britse. Het gaat duidelijk om een ongelukkig huwelijk: Francie is ouder dan haar man en voelt zich bedreigd door Marda met wie Hugo vroeger iets had en voor wie hij duidelijk nog iets voelt. Zijn relatie met Francie lijkt er één uit economische overwegingen te zijn, net zoals de Ascendancy de Britten nodig hebben om hun geprivilegieerde positie te handhaven.327

324 PETERSON, S., art.cit., s.p 325 FRANKS, J., art.cit., p. 125 326 KREILKAMP, Ficion and Empire: The Irish Novel In: KENNY, K., (ed.) op.cit.,, p. 172 FRANKS, J., art.cit., p. 125 327 ibid., p. 134

107

Er zijn nog twee personages met een zeer minimale rol. Livvy is in de roman een lokale Ierse van lagere klasse die bevriend is met Lois. In de film is ze eveneens de zus van Peter, wat Lois haar „relatie‟ met Peter diepgang geeft en haar keuze meer geloofwaardigheid verleent. Haar vriendschap wijst ook op de Ierse identiteit die Lois haarzelf aanmeet. Kapitein Daventry is een makker van Gerald. Op het gebied van liefde is hij volledig het tegenovergestelde van Gerald. Hij wijst een dolverliefde Livvy af en flirt zelfs met Marda die hier blijkbaar geen graten in ziet. Daventry‟s aanpak van vrouwen ligt dan ook dichter bij die van Peter.

8.6 Analyse van het historisch vertoog Een aantal elementen zijn reeds aangehaald. De grotere rol van Peter is een gevolg van het vredesproces dat in de jaren 1990 plaatsvond en vlak voor het filmen begon, culmineerde in het Belfast Agreement. Dit resulteerde in een meer evenwaardige representatie van beide kanten van het conflict. Het IRA wordt niet alleen naar de voorgrond gehaald, maar wordt ook niet overdreven zwartgemaakt; zo laten de makers Danielstown, in tegenstelling tot in het boek, niet in vlammen opgaan. Peters karakter, wild en lichtpsychotisch, past daarenboven binnen een representatie van het IRA die al een tijdje meegaat in de Ierse film. Zowel Peter als Gerald zijn evenwel eerder symbolen, clichés dan volwaardig uitgewerkte personages die ten dienste staan van de karakterevolutie van Lois. Banville en Warner plaatsen de personages wel in een bredere historische context door hun achternamen te wijzigen. Peter Connor werd Connolly en Gerald Lesworth werd Colthurst. Peters nieuwe naam verwijst zonder twijfel naar James Connolly, die rond het begin van de 20ste eeuw de eerste Ierse arbeidersorganisaties op touw zette. Hij richtte eveneens het Irish Citizen Army op dat een cruciale rol speelde tijdens de Easter Rising. Zijn executie voor zijn rol in deze opstand maakte hem een martelaar voor de Ierse nationalistische zaak.328 Geralds naam verwijst naar een wat minder bekend, maar daarom niet minder berucht persoon: kapitein Bowen-Colthurst. In de literatuur rond de film wordt enkel verwezen naar Peters naamsverandering, maar aangezien Geralds historische naamvoorganger ook nog eens zijn naam deelt met de auteur van de The Last September lijkt toeval uitgesloten. Kapitein Bowen-Colthurst was een Ierse WO I veteraan (vanzelfsprekend in het Britse leger) die tijdens de Rising in Dublin gestationeerd was. Tijdens een patrouille liet hij twee journalisten en een pacifist (die probeerde plunderingen te voorkomen) arresteren. De volgende dag zette hij ze tegen een muur en liet hen executeren.329 Hij probeerde de zaak in de doofpot te steken, maar een Ierse majoor verhinderde dit. De kapitein werd voor een legerrechtbank schuldig bevonden, maar doordat hij ook krankzinnig werd verklaard (onder het mom van shell-shock door WO I), werd hij in een gesticht opgenomen. Na twintig maanden werd hij evenwel genezen verklaard en vrijgelaten. De Ierse majoor die de zaak openbaar had gemaakt, werd oneervol ontslagen en is er nooit in geslaagd om deze beslissing ongedaan te maken. De hele zaak werd breed uitgesmeerd in de pers en er kwam zelfs een Royal Commission of Enquiry naar de moorden. Peter en Geralds naam verwijzen dus respectievelijk naar de Britse en de Ierse kant van de Easter Rising: de opstand

328 COLLINS, P., Connolly, James In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., pp. 117-118 329 (14/06/08)

108

die de Home Rule beweging ondermijnde en leidde tot de onafhankelijkheidsoorlog. Hun symbolische rol neemt zo alleen maar toe.330

De manier waarop kapitein Bowen-Colthurst ontsnapte aan de doodstraf, shell-shock door de loopgraven, is een thematiek die kort wordt aangeraakt in de film. Lady Naylor vraagt zich af waarom één van Geralds kameraden zo vreemd doet na zijn dood. Haar man antwoordt: Shell-shock, I suppose. Hiervoor had hij ook al tegen Gerald gezegd dat het de Britten niet kan schelen dat de Anglo-Ieren hun hele wereld verliezen: Flanders sought of that. Marda haar eerste verloofde stierf ook in de loopgraven. Deze kleine details maken de kijker duidelijk dat WO I nog maar zeer recent heeft plaatsgevonden. De Ierse strijd kan dan ook niet los van deze oorlog gezien worden. De vele hulptroepen die ingezet werden in Ierland, bestonden voornamelijk uit WO I veteranen. Hopkinson stelt dat sommigen psychologische slachtoffers waren van de Grote Oorlog en opnieuw in dienst traden omdat ze niet konden wennen aan het leven in vredestijd. Hun slechte reputatie was echter voornamelijk veroorzaakt door de gebrekkige definiëring van hun rol en de problematiek van de guerrillaoorlogsvoering.331 In het boek was de schaduw van WO I veel groter. Bowen was zelf zwaar getraumatiseerd door de oorlog. Het boek bevat dan ook veel personages, voornamelijk mannen, die seksueel impotent lijken, een verwijzing naar zowel de naoorlogse culturele uitputting als de aanhoudende Troubles in Ierland. Ook wordt er vaak een homo-erotische ondertoon gesuggereerd (o.a. in Marda‟s personage). In de filmversie wordt dit alles vervangen door meer conventionele heteroseksuele romances. Bowen maakt ook opvallend vaak gebruik van de passieve wijs, volgens Franks alsof ze van de Anglo-Ieren pionnen van grotere historische krachten willen maken. Banville en Warner laten de in de filmindustrie vaak voorkomende beweegredenen domineren: lust en oorlog. Men moet evenwel rekening houden met de toegenomen individualisering die een onvermijdelijk gevolg is van een verfilming. Lois‟ personage werd daarenboven een meer zelfstandige, hedendaagse heldin.332 In de film wordt een onderscheid gemaakt tussen de reguliere militairen en de Black and Tans. Op de feestjes in Danielstown zijn enkel gewone militairen (of misschien zelfs enkel officieren) aanwezig. Zij zijn ook beschaafder dan de Black and Tans. Het is een Black and Tan die urineert in de winkel van de Connolly‟s en dan vervolgens op beestachtige wijze door het IRA wordt vermoord. Wanneer Gerald daarentegen Peter in de rug probeert te schieten, houdt Daventry hem tegen en roept: Not in the back, man! Enig eergevoel is hen dus niet onbekend. De gekende brutaliteit van de Black and Tans staat zo in schril contrast met het reguliere leger dat in tegenstelling tot de nieuw opgerichte troepen wel beschikte over een uitgewerkt disciplinair systeem. Het reguliere leger had gedurende het hele conflict ook slechts beperkte bevoegdheden; in de film beperken ze zich, in overeenstemming met de werkelijkheid, tot het beschermen van de Anglo-Ieren. Een dergelijk onderscheid verdwijnt niet zelden gedurende conflicten doordat er een sterke polarisering optreedt tussen vriend en vijand, iets wat ook tijdens de onafhankelijkheidsoorlog en in de vele representaties ervan, niet zelden gebeurde. Het correct gehanteerde onderscheid tussen het leger en

330 ibid., s.p. 331 HOPKINSON, M., The Irish War of Independence, p. 50 332 FRANKS, J., art.cit., p. 128 PETERSON, S., art.cit., s.p

109

de Black and Tans kan zowel een gevolg zijn van het Belfast Agreement als van het feit dat de Anglo-Ieren centraal staan in deze film en zichzelf, alhoewel dit onmogelijk blijkt, buiten het conflict plaatsen.333

Een belangrijk thema in de film is identiteit, niet alleen Lois haar zoektocht naar haar eigen identiteit, maar ook die van de hele Anglo-Ierse klasse. Tot de grote verbazing van Engelse bezoekers identificeren zij zich namelijk met de Ieren. Tot driemaal toe horen we in de film zeggen: We‘re Irish. In de tekstinleiding van de film wordt gesproken over de tribe van de Anglo-Ieren die in naam van de Engelsen Ierland besturen tot de Easter Rising het begin van het einde signaleerde. Deze expliciete verwijzing naar de Rising bevestigt de motivatie die achter Peter en Geralds naamwijziging zit: Warner en Banville wijzen op het belang van de Rising als katalysator voor de onafhankelijkheidsoorlog. Door de terminologie van tribe te gebruiken wordt de identificatie met de Ieren al in de inleiding gemaakt. In een gesprek tussen Gerald en Marda wordt later duidelijk dat tribal tegenover imperial staat. Dit gesprek toont ook goed de Ierse identificatie van de Anglo- Ieren en hun houding ten opzichte van de Britten. Perhaps it's because we're Irish. We look like you and we speak like you—well, almost—but we're not you, are we? Gerald begrijpt er niets van, zeker wanneer Marda Lois als voorbeeld neemt: Take Lois going about the country like a chieftainess or something. Very Irish, do you see what I mean?334 Marda beschrijft een tribe als een groep personen met clankenmerken die altijd eerst opkomen voor hun eigen volk. Gerald lijkt niet te beseffen dat ze daarmee bedoelt dat Lois niet geïnteresseerd is in hem. Door haar een chieftainess te noemen verwijst ze naar de clanstructuur van de middeleeuwen die Ierland sterk verdeelde en de Engelse verovering hebben vergemakkelijkt. Marda bedoelt dat in Ierland nationale en geografische identiteiten sterker zijn dan klasse of het algemeen fatsoen. Lois kan zich met andere woorden meer identificeren met Peter dan met Gerald. (Voor Lady Naylor blijft klasse evenwel primeren: geen van beiden is volgens haar voor Lois goed genoeg.) In de film wordt Lois inderdaad soms een soort chieftainess, een metafoor voor Ierland. Het klassieke beeld van het „wilde Ierse meisje‟ zou hier van toepassing kunnen zijn. Lois is echter nog te schuchter en onzeker om deze titel te dragen. Alhoewel ze op het einde van de film er zeer verleidelijk uitziet in haar rode jurk, heeft ze geen controle over haar „volwassenheid‟ en wordt ze uiteindelijk verkracht. Marda, de zelfverklaarde vamp, is dan weer te oud en heeft als het ware die identiteit opgeborgen: ze gaat trouwen. Beiden staan dan dus heel dicht bij deze typische representatievorm, maar de één is nog te jong en de andere te oud. Het gaat hier wel duidelijk om de traditionele representatie van „Ierland als vrouw‟.335 Daar waar Lois zich echter volledig met de Ieren identificeert (ze is verliefd op Peter en zijn zus, Livvy, is haar beste vriendin) kan dit van de rest van de Anglo-Ieren minder gezegd worden. Alhoewel ze zichzelf Iers voelen, blijven ze in de praktijk buitenstaanders. Hun vereenzelviging met de Ieren is uiteindelijk op een louter verbaal niveau met hier en daar ook een concreet voorbeeld. De Naylors hebben bijvoorbeeld een aapje als huisdier dat Llyod George heet en zijn naam deelt met de Engelse premier van 1916 tot 1922. Enige spot ten opzichte van de Britten is er dus wel. Ze noemen zich Ieren en spreken over de Engelsen als

333 MALCOLM, E., Black and Tans In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., pp. 49-50 HOPKINSON, M., The Irish War of Independence, pp. 51-53 334 FRANKS, J., art.cit., p. 131 335 VILLAR-ARGÁIZ, P., art.cit., p. 184 FRANKS, J., art.cit., pp. 131-132

110

een ander volk, maar hebben de Britten uiteindelijk nodig om hun machtspositie te behouden. Ondanks het feit dat ze klagen dat er teveel soldaten in Ierland zijn, maken ze maar al te graag gebruik van deze troepen, is het niet als beschermers dan is het als danspartners. Waar de band met de Britten dus essentieel blijft, ontdekt Lois dat de band met de Ieren niet zo eenvoudig is. Wanneer Peter moet onderduiken voor het leger, wil Livvy haar bijvoorbeeld niet meer zien. I‘m not the army you know, argumenteert Lois, maar tevergeefs. Haar identificatie met de Ieren bekoopt ze uiteindelijk zelfs met verkrachting. Ondanks hun identificatie met de Ieren blijven ze dus geïsoleerd. Franks schrijft dat men in de tweede helft van de 20ste eeuw de hybride identiteit van de Anglo-Ieren als neither/nor heeft omschreven, dus zowel niet Brits als niet Iers. Deze tussenpositie wordt gesymboliseerd door Lois haar liefdesdriehoek. Banville en Warner laten de Anglo-Ieren evenwel meermaals herhalen dat ze Ieren zijn (iets wat ze in werkelijkheid ook geloofden), wat wijst op een laat 20ste eeuwse fascinatie van hen met de Ango-Ierse illusie van een unitary ethnic identity. Een dergelijk achterhaald concept van identiteit in 1999 op het witte doek weergeven is noodzakelijk complex, ironisch en zelfbewust door de nieuwe ideeën die er sinds de eerste publicatie van The Last September zijn uitgewerkt.336

9. The wind that Shakes the Barley (2006) 9.1 Verhaal Ierland 1920, een groep jongemannen spelen ergens op het platteland hurling, een ploegsport van Keltische origine. Eén van hen, Damien, een jonge dokter, staat op het punt te vertrekken naar Londen waar hij in een ziekenhuis gaat werken. Na de match gaat de bende op bezoek bij Peggy, een oude vrouw die bij haar dochter en kleinkinderen woont. De boerderij wordt plots bestormd door Black and Tans: het spelen van hurling en groepsbijeenkomsten zijn immers verboden. Peggy‟s kleinzoon, Micheail, weigert Engels te spreken en wordt vermoord. Op zijn begrafenis vragen Damiens vrienden hem te blijven en samen met hen de Britten te bevechten. Teddy (van wie we wat later leren dat hij Damiens broer is) en Sinéad (Micheails broer) zijn geshockeerd wanneer hij de strijd zinloos noemt. In het station is Damien er echter getuige van hoe een machinist in elkaar wordt geslagen omdat hij weigert Britten te vervoeren. Hij besluit lid te worden van het IRA. Na een korte opleiding tot flying column overvallen hij en zijn vrienden een politiekantoor en stelen er wapens die ze wat later gebruiken om een aantal Auxiliaries te vermoorden. De Britten slaan terug met brutale huiszoekingen. Een Anglo-Ierse landheer verklikt evenwel een lid van de flying column die op zijn domein werkt en de jongen verschaft de Britten informatie. De hele column wordt gearresteerd en opgesloten. Teddy wordt gefolterd, maar breekt niet. De volgende dag zullen ze allemaal geëxecuteerd worden. Damien leert in de cel Dan kennen, een veteraan van de Dublin Lockout die sterk beïnvloed is door de ideeën van James Connolly. Eén van de Britse soldaten krijgt last van zijn geweten en laat de Ieren ontsnappen. Drie van hen zitten echter in een andere cel en worden de volgende dag toch geëxecuteerd. De Anglo-Ier wordt op zijn beurt door de column geëxecuteerd en ook het column-lid die hun verraden heeft, ondergaat hetzelfde lot. Zijn kameraden voelen zich hier allerminst goed bij, maar Damien voert toch het bevel uit.

336 ibid.., p. 132

111

Tijdens een zitting van een Dáil rechtbank wordt een zaak beslecht in het voordeel van een oude vrouw die schulden had bij een lokale handelaar. Teddy heeft de handelaar echter nodig om wapens te kunnen kopen en vraagt de rechtbank realistisch te blijven. Damien kiest de kant van de rechtbank. Waarom immers de Engelsen buitengooien als er niets verandert aan het bewind? In een volgende scène ligt de column in hinderlaag voor een Britse patrouille. Dit resulteert in een bloedbad waarbij alle Britten en één IRA-lid omkomen. Waneer ze terugkeren naar Peggy‟s boerderij horen ze tumult. Verscholen in het bos moeten ze machteloos toekijken hoe de Britten het huis in brand steken en Sinéad mishandelen. Er komt nieuws van de IRA-top: er is een wapenstilstand. Tijdens een daaropvolgend groot feest worden Damien en Sinéad een koppel. Door middel van newsreels in een cinema worden vervolgens de onderhandelingen van Collins te Londen weergegeven. Het publiek dat aanvankelijk juicht, toont zijn afkeer wanneer de termen van het Verdrag tot hen doordringen. Tijdens een discussie over het Verdrag tekent zich een duidelijke breuk af tussen de Volunteers: Teddy als pro-treaty en Damien en Sinéad als anti-treaty. De Britten verlaten het dorp, maar hun plaats wordt direct ingenomen door Free State soldaten onder bevel van Teddy. Eén van de antitreaties gaat naar de Four Courts in Dublin. Wanneer het wordt aangevallen door het Free State leger, besluiten Damien en zijn kompanen dat ze lokaal moeten terugslaan: twee Free Staters komen om. Die zondag houdt de dorpspriester een hevige preek tegen de Irregulars. Damien en zijn vrienden gaan met hem in discussie, maar verlaten uiteindelijk de kerk. Teddy probeert zijn broer te overtuigen, maar krijgt het deksel op de neus. Peggy‟s boerderij wordt wat later door het leger doorzocht op wapens. Haar dochter kan niet geloven dat diezelfde jongens die ze ooit hielpen, hen nu onder schot houden. De Irregulars bestormen de legerbarakken voor wapens, maar worden plots beschoten. Damien wordt gevangen genomen en Dan wordt gedood. Teddy probeert zijn broer te overtuigen hem informatie te geven, maar Damien weigert. De volgende dag laat hij, met tranen in de ogen, zijn eigen broer executeren. Vervolgens brengt hij een brief van hem naar Sinéad die in elkaar zakt en hem nooit meer wil zien.

9.2 Filmisch referentiekader Ken Loach raakte voor het eerst geïnteresseerd in de Ierse geschiedenis toen hij Jim Allens Days of Hope verfilmde in 1975. Deze vierdelige tv-miniserie toont de politicisering van een Brits arbeidersgezin van WO I tot aan de algemene staking van 1926. Historische gebeurtenissen worden vanuit een expliciet trotskistisch perspectief weergegeven. In deze serie geeft een soldaat zich op voor WO I, maar wordt in plaats van naar Frankrijk naar Ierland gestuurd.337 In Hidden Agenda (1990), eveneens geschreven door Jim Allen, focust Loach op de Troubles in Noord- Ierland. Een politie-inspecteur en een PIRA-sympathisant onderzoeken de moord op een Amerikaans mensenrechtenactivist en ontdekken een succesvol complot van de CIA om de verkiezingen van 1987 te vervalsen en Thatcher aan de macht te houden. Het ging om een fictiefilm die evenwel geïnspireerd was op een lopend onderzoek naar het shoot to kill beleid van de Royal Ulster Constabulary (de noordelijke opvolger van de RIC) en een samenzweringstheorie uit de jaren 1980. Toen in januari van het volgende jaar het onderzoek naar het RUC-beleid beëindigd werd, bleek dat de RUC mee had geholpen om meer dan

337 ROBERT, M., BROWN, G., BURTON, A., op.cit., p. 382 LOACH, K., Director‘s Note In: CARROLL, D., (ed.), op.cit., p. 7

112

twaalf moorden in de doofpot te steken. Alhoewel het slechts om een topje van de ijsberg gaat, werd zo de onderliggende toon van de film van een zekere waarheid voorzien.338 De film had nochtans veel kritiek te verduren gekregen. Een Tory parlementslid noemde het zelfs de IRA entry to Cannes (waar het bekroond werd met de prijs van de jury). Nadat de inhoud enigszins gefundeerd bleek, bleef vooral de kritiek rond Loach‟ representatie van het IRA en het Britse leger hangen, respectievelijk als onschuldige vrijheidstrijders en als brutale moordenaars. Dit is een kritiek die wel vaker te horen is over dit soort films in Britse media. Loach staat bekend voor zijn gebruik van personen die eigen zijn aan het milieu waarin de film zich afspeelt in plaats van professionele acteurs. Zo speelde eenSinn Féin- politicus een lokale verantwoordelijke voor de partij. Hiermee doorbrak Loach het taboe dat rondSinn Féin bestond op de Ierse openbare omroep. Een gewaagde beslissing in een tijd waarin Gerry Adams, de voorzitter van de partij die een sleutelrol speelde in de latere vredesonderhandelingen, enkel gedubd of ondertiteld op het nieuws verscheen. Tussen 1976 en 1988 was een interview of zelfs een verslag over een interview met leden vanSinn Féin, het IRA en bepaalde andere organisaties zelfs volledig verboden. Wie Loach dus beschuldigt van een subjectieve representatie vanSinn Féin en IRA, negeert hierbij het feit dat geen van beide groeperingen toegelaten werden tot officiële debatten.339 Al tijdens het filmen van Hidden Agenda besefte Loach het belang van de wortels van het Ierse conflict. Vooraleer hij de Ierse problematiek verfilmde, waren evenwel eerst twee andere historische conflicten aan de beurt. In 1995 draaide hij Land and Freedom waarin een internationale groep jongeren (onder andere een voormalig IRA-lid) aan de communistische zijde vechten in de Spaanse burgeroorlog. Archibald schrijft dat deze film in Spanje een debat heeft gestart over waarom de democratisch verkozen republikeinse regering verloor van Franco‟s facistische troepen. The Wind that Shakes the Barley kent verschillende parallellen met deze film en stimuleerde zowel in Ierland als Engeland discussies over de complexiteit van het verleden. In 1996 filmde Loach Carla‘s Song over de strijd tussen de Contra‟s en de Sandinisten in Nicaruaga. Loach had dus al enige ervaring met de socialistische strijd en vrijheidsstrijders vooraleer hij aan de The Wind that Shakes the Barley begon.340

Laverty (de screenwriter van The Wind that Shakes the Barley) en Loach stellen beiden dat de film niet (bewust) refereert naar of antwoordt op voorgaande films. In recensies wordt de film evenwel steeds vergeleken met Michael Collins. De film beslaat ongeveer dezelfde periode en veroorzaakte een soortgelijke controverse. Daar

338 ibid., p. 7 ARCHIBALD, D., art.cit., p. 26 CARROLL, B., Hidden Agenda, Senses of Cinema (online journal), september 2003, s.p. (19/06/08) < http://www.imdb.com/title/tt0099768/> (19/06/08) 339 CARROLL, B., art.cit., s.p. PETTITT, L., op.cit., p. 208-211 340 (19/06/08) (19/06/08) ARCHIBALD, D., art.cit., p. 27 LOACH, K., Director‘s Note In: CARROLL, D., (ed.), op.cit., p. 7

113

stoppen de gelijkenissen evenwel. We zullen zien dat beide films in vele opzichten grondig van 341 elkaar verschillen.

9.3 Wordingsgeschiedenis Jim Allen, die voor Loach onder andere al Days of Hope, Hidden Agenda en Land and Freedom had geschreven, werkte aan een nieuw script over de Ierse onafhankelijkheidsstrijd toen hij in 1999 stierf. Het project, dat toen nog de titel The Stolen Republic droeg, werd overgedragen aan Paul Laverty . Laverty werd geboren in 1957 te Calcutta. Zijn vader was een Schot en zijn moeder een Ierse. Hij studeerde rechten en filosofie waarna hij in de jaren 1980 enkele jaren in Nicaragua verbleef en voor een inheemse mensenrechtenorganisatie werkte. Hij reisde er onder andere naar oorlogsgebieden om ooggetuigenverslagen te verzamelen. Hij woonde ook in andere Centraal-Amerikaanse landen en bleef steeds sterk geïnteresseerd in de situatie van dit continent. Na zijn verblijf daar kwam hij in contact met Ken Loach wat het begin was van een langdurige en vruchtbare samenwerking. Hun eerste film was de reeds vermelde Carla‘s Song waarbij hij zich liet inspireren door zijn tijd in Nicaragua. Laverty schreef vijf langspeelfilmscenario‟s voor Loach en één kortfilmscenario. Elk project van hen ging in première op één van de Europese topfestivals: Cannes (3), Venetië (2) en Berlijn (1).342 Ken Loach is een Britse cineast geboren in 1936 die net zoals Laverty rechten studeerde. Na de universiteit richtte hij zich, na kort een acteercarrière te hebben geambieerd, op regisseren, aanvankelijk theater, maar al snel televisie. Na verschillende opdrachten maakte hij naam met zes docudrama‟s die hij voor The Wednesday Play serie (1964-1970) draaide. Deze BBC-serie bestond uit op zichzelf staande films die de doorbraak betekenden van tal van schrijvers en cineasten en vaak controversiële sociale onderwerpen behandelden. Loach‟ Up the Junction (1965) gaat bijvoorbeeld over abortus en Cathy Come Home (1966) over daklozen. Deze laatste film had zo‟n grote impact dat de wetgeving werd aangepast. De naturalistische stijl en de sociale thematiek van deze films bleven Loach‟ handelsmerk. Zijn eerste langspeelfilm Poor Cow (1967) werd gevolgd door Kes (1969) die nu algemeen aanvaard wordt als één van de beste Britse films ooit. In de jaren 1970 en 1980 kende zijn carrière een dipje. Zijn films werden, ondanks de kwaliteit, slechts beperkt verdeeld en in een aantal gevallen werd zijn tv-werk zelfs niet uitgezonden.343 In de jaren 1990 maakte hij evenwel een spectaculaire comeback, onder andere dankzij financiering van Channel 4 en producers Sally Hibbin en Rebecca O‟Brien. Net als met eerdere successen zoals Cathy Come Home en Kes maakte hij weer furore met films over problemen waar arbeidersgezinnen mee te kampen hadden: vakbondspolitiek (Riff Raff, 1991, Bread and Roses, 2002), familiale problemen (Raining Stones,

341 ARCHIBALD, D., art.cit., pp. 27-28 342 (19/06/08) 343 ROBERT, M., BROWN, G., BURTON, A., op.cit., pp. 381-382 (19/06/08) (19/06/08) (19/06/08)

114

1993, Ladybird Ladybird, 1994), drugs and alcoholisme (My Name is Joe, 1998, Sweet Sixteen, 2002), recente politieke kwesties (Hidden Agenda, 1990, Carla‘s Song, 1996) en racisme (Ae Fond Kiss, 2004). Dit zijn slechts een deel van zijn recente films; het werktempo van Loach ligt ondanks zijn leeftijd nog steeds zeer hoog. Zijn oeuvre leverde hem een breed scala aan internationale prijzen en nominaties op.344 Geen enkele Britse regisseur die zijn carrière in de jaren 1960 startte, heeft zo overvloedig en creatief blijven werken tot in de 21ste eeuw en Loach heeft nog geen plannen om de camera op te bergen. Hij is daarenboven de enige die de lokroep naar Hollywood heeft weerstaan, enkel zijn debuutfilm werd met behulp van een Hollywoodstudio gemaakt. Opmerkelijk is ook dat hij een eigenzinnige linkse filmmaker bleef in een maatschappij die politiek naar rechts verschoof. Sinds 1995 worden zijn films dan ook gefinancierd door een consortium van Europese landen, die op een paar uitzonderingen na handelen over weinig flatterende aspecten van het Britse leven. Zo behield hij controle over de inhoud van zijn films.345

Tussen projecten door bleef Loach met Laverty brainstormen over een film rond de start van het Ierse conflict. Laverty was onmiddellijk te vinden voor een dergelijke film. Door de verhalen van oudere Ierse familieleden, was hij al van kleins af aan gefascineerd door de Ierse geschiedenis . Loach en Laverty bediscussieerden verschillende mogelijkheden maar besloten de film te situeren gedurende de onafhankelijkheids- en burgeroorlog. Een andere cruciale beslissing was om fictionele personages te gebruiken in plaats van historische. Laverty deed uitvoerig onderzoek naar de periode, maar was blij niet beperkt te zijn door bio- en geografische details. Het personage van Peggy kwam als eerste bij Laverty op: iemand die de Great Famine had meegemaakt als kind en de Land War als volwassene. Na al het onrecht en de pijn die ze had ondergaan was ze een rebel tot op het bot. Via haar dochter en kleindochter kwam Laverty tot de huidige generatie; hij vond het vooral belangrijk de rol van de lokale bevolking (en vooral van de vrouwen) te tonen. Het was dankzij hen dat de Volunteers erin slaagden het Britse rijk te trotseren. Door de flying column centraal te plaatsen kon hij tevens een gevarieerde mix van personages naar voren schuiven346 Producer van dienst was Rebecca O‟Brien. Het was reeds de achtste speelfilm die ze samen met Loach maakte (naast verschillende documentaires), een internationale coproductie gefinancierd met geld uit Ierland, het Verenigd Koninkrijk, Spanje, Italië, Duitsland en Frankrijk. Typisch voor Loach was het uitgebreide castingproces waarbij hij zowel professionele als niet-professionele acteurs selecteerde. Hij stond er op dat de acteurs over het correcte accent beschikten (ondanks smeekbedes van de distributeurs om de dialoog wat op te poetsen voor commerciële doeleinden). Opmerkelijk is ook dat de film in sequentie werd geschoten zodat de acteurs zich beter konden inleven. De flying column-leden werden zoveel mogelijk samengehouden en aangemoedigd afstand te houden van de acteurs die Britten vertolkten, tot het filmen beëindigd was. Elk dag werden ze in een bus naar de set gevoerd, terwijl ze originele liedjes uit die tijd zongen om een gevoel van patriottisme te kweken. Naar goeie gewoonte kregen de acteurs het script ook in stukken om spontanere reacties te verkrijgen. Niemand wist of zijn personage de film zou overleven. Wanneer de column bijvoorbeeld vanuit het bos getuige is van de verwoesting van Peggy‟s boerderij, was hen enkel verteld dat ze niet tussenbeide mochten komen. Hun woede en machteloosheid in die scène is dan

344 ROBINS, M., Ken Loach In: CARROLL, D., op.cit., p. 148 345 ROBERT, M., BROWN, G., BURTON, A., op.cit., pp. 381-383 346 LAVERTY, P., Preface en Screenwriter‘s Note In: CARROLL, D., (ed.), op.cit., pp. 1, 12-13

115

ook subliem. De film werd volledig op locatie in de provincie Cork gefilmd (Loach filmt sowieso nooit in een studio).347 Loach had al acht prijzen gewonnen op het filmfestival te Cannes, maar met The Wind that Shakes the Barley schoot hij voor de eerste maal de hoofdvogel af: de Gouden Palm. De film veroorzaakte in Engeland een storm van protest. Zowel films over de Ierse kwestie als films van Loach zijn gekend voor hun controversieel karakter: een combinatie van beide leidde dan ook tot forse uitspraken. Een Britse journalist noemde het de most pro-IRA film ever en een ander vergeleek Loach zelf met nazi-cineaste Leni Riefenstahl. Commerciële interesse was dan ook beperkt in het Verenigd Koninkrijk waar oorspronkelijk 30 kopieën zouden verspreid worden (in Frankrijk waren dat er ter vergelijking 300). Na zijn winst in Cannes werd dit aantal evenwel verhoogd naar 105. Loach en Laverty verwijzen in zowel een interview met Archibald als in de inleiding van het filmscript, naar een toespraak van de Britse Minister van Financiën Gordon Brown uit 2005 waarin hij opriep het verleden te vieren in plaats van er voor te verontschuldigen. Het spreekt voor zich dat beide heren allerminst akkoord waren met deze uitspraak. Loach zelf stelt dat het Britse establishment twee gevoelige punten kent: Ierland en de rol van het Britse leger. Hij zag de bui dus al hangen.348 Volgens Loach was de Britse conservatieve pers furieus, de liberale pers eerder tolerant, maar de Ierse en Europese pers overwegend positief. Hijzelf zoekt de oorzaak vooral bij de brutale voorstelling van het Brits imperialisme en het feit dat de problemen in Ierland nog steeds niet volledig opgelost zijn. Daarbij vergeet hij evenwel de kritiek die bij vrijwel elke film van hem weerklinkt: met name dat zijn films slechts een verpakking zijn voor zijn politieke ideeën. Het is inderdaad de eerste maal dat het Ierse conflict in sociale termen wordt weergegeven in plaats van in nationale termen. Het is niet zozeer het gedachtegoed van Collins of de Valera dat weerklinkt in deze film, maar dat van Connolly. Loach deed dit evenwel op een historisch verantwoorde wijze, maar hierover meer in de analyse van het historisch vertoog.349 De film werd gemaakt in een periode waarin het Noord-Ierse vredesproces duidelijk vruchten afwierp. Het IRA maakte in juli 2005 een einde aan haar gewapende campagne en in september liet een toezichtcommissie weten dat het al haar wapens had ingeleverd of vernietigd. Dit waren de eindstappen van een lang proces dat in 1998 van start was gegaan met het Belfast Agreement. Ondanks deze contemporaine vooruitgang veroorzaakte de film, zoals we reeds zagen, een enorme controverse. Opvallend is dat zowel de makers als journalisten de link legden met een andere, hedendaagse, problematiek: de oorlog in Irak en Afghanistan De Engelse bezetting van Ierland werd al snel vergeleken met de Amerikaanse bezetting van

347 (22/06/08) ANONIEM, Independence day, RTÉ Guide, 9 juni 2006, p. 26 CIMENT, C., Entretien avec Ken Loach. La position de l‘observateur distant, Positif, 547, pp. 20-21 O‟BRIEN, R., Producer‘s Note In: CARROLL, D., (ed.), op.cit., p. 11 KEARNEY, O., Casting In: CARROLL, D., (ed.) op.cit., p. 19 ROBINS, M., Ken Loach In: CARROLL, D., (ed.) op.cit., pp. 149-150 348 < http://www.imdb.com/title/tt0460989/trivia> (22/06/08) ARCHIBALD, D., art.cit., pp. 27-28 JACOBSON, H., Brief Encounters, On the Job, Film Comment, 43:1, 2007, pp. 21-22 (25/06/08) Laverty, P., Preface In: CARROLL, D., (ed.), op.cit., p. 2 349 ARCHIBALD, D., art.cit., p. 29 MICHIELS, D., The Wind that Shakes the Barley, Filmmagie, 566, p. 19

116

Afghanistan en Irak en folterscènes met de geruchten uit Guantánamo en Abu Ghraib. Toen hij de Gouden Palm in ontvangst nam, zei Loach het volgende: Our film is a little step in the British confronting their imperialist history. Maybe if we tell the truth about the past, we can tell the truth about our present. Hiermee verwees hij volgens Crowdus duidelijk naar de aanwezigheid van Britse troepen in Irak.350

9.4 Vorm Barry Ackroyd nam het camerawerk voor zijn rekening. Het is de elfde film die hij voor Loach in beeld bracht. In vergelijking met zijn onopgesmukte portretten van de laagste klassen in andere Loach films ziet het Ierland van de jaren 1920 er prachtig uit: ongerepte groene heuvels en mistige valleien. Het lyrische, romantische landschap staat in schril contrast met het geweld dat er plaats vindt. Lawrenson schrijft zelfs dat de schoonheid van het landschap een zekere waardigheid verschaft aan de nationalistische strijd. Het kleurenpalet oogt duidelijk Iers: grijze en groene mostinten achter een wazige mistfilter. Ackroyd maakte zoveel mogelijk gebruik van zacht natuurlijk licht (in overeenstemming met een tijd waarin er enkel gaslicht was en nog geen wijdverspreid elektrisch licht.) Een goede dagplanning was nodig om telkens de vereiste lichtinval te hebben. Hij moest ook rekening houden met het typische Ierse weer waarbij wolken de regel zijn en het ofwel heel dampig was of regende. Een magistrale scène waar de Volunteers al zingend uit de mist komen, is bijvoorbeeld op het moment zelf bedacht omdat de column zonder zang niet te onderscheiden was door de dichte mist.351 Ook de kostuums van de acteurs bestonden uit kleurrijke, natuurlijke, maar tegelijk vrij doffe kleurtinten: groene, bruine en blauwe schakeringen. Kostuumontwerper Ní Mhaoldomhnaigh probeerde de personages een outfit te geven die enigszins hun persoonlijkheid weerspiegelde, om zo duidelijkheid te scheppen in de vrij omvangrijke cast. Teddy‟s kleren maakte hij wat eleganter om een gevoel van discipline op te wekken en Damiens kleren maakte hij wat minder opvallend om zijn menselijkheid te weerspiegelen. Peggy draagt de hele film door een zwart kleed en een witte muts rond haar hoofd. Het zwart staat voor al het onrecht dat ze reeds meegemaakt heeft en het wit voor haar onbreekbare wil en hoop op een betere toekomst. Ook de production designer Clegg volgde de eerder gedempte kleuren van het landschap en de kledij. Kleine dorpen met huizen in een variëteit van kleuren werden helemaal overschilderd om, ironisch genoeg, de moderne, geschilderde gevels te verbergen.352 Ackroyd laat de camera ook relatief weinig bewegen. De meeste actiescènes worden van op een zekere afstand gefilmd. Loach vindt dat een camera in het midden van de actie het realistisch gehalte van het geheel

350< http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/northern_ireland/4283444.stm> (11/07/08) ARCHIBALD, D., art.cit., p. 29 BRADSHAW, P., Blood Brothers, Guardian Weekly, 30 juni-6juli 2006, p. 22 CROWDUS, G., Film Reviews: ―The Wind that Shakes the Barley‖, Cineaste: America's Leading Magazine on the Art and Politics of the Cinema, 32:2, 2007, p. 57 351 ACKROYD, B., Production Notes In: CARROLL, D., (ed.), op.cit., pp. 16-17 LAWRENSON, E., Reviews: Film of the Month: The Crying of the Wind: ―The Wind that Shakes the Barley‖, Sight and Sound, 16:7, pp. 46-47, 83 (21/06/08) 352 NÍ MHAOLDOMHNAIGH, E., Production Notes In: CARROLL, D., (ed.), op.cit., p. 18 CLEGG, F., Production Notes In: CARROLL, D., (ed.), op.cit., p. 16 VILLAR-ARGÁIZ, P., art.cit., 198

117

ondermijnt en een camera tussen de actie en de kijker de betrokkenheid van de kijker bemoeilijkt. Close-ups, een overdreven aantal camerahoeken of ingewikkelde storyboards zijn niet aan Loach besteed gedurende actiescènes. Het liefst van al gebruikt hij het standpunt van de verre observator en dit in combinatie met lange shots. In alle opzichten streeft Loach dus een zeer naturalistische, documentaireachtige beeldvorming na.353

Ierse volksliederen spelen een grote rol in deze film. Dit blijkt al uit de titel: The Wind that Shakes the Barley is een traditionele Ierse ballade van Robert Dwyer Joyce die dateert van midden de 19de eeuw en vertelt over de opstand van de United Irishmen in 1798. Het lied wordt gezongen vanuit het perspectief van een jonge rebel die zijn geliefde achterlaat om te gaan vechten. Loach voelde zich sterk aangetrokken tot de metafoor van de wind als de kracht van het volk. The Wind that Shakes the Barley is letterlijk vertaald „de wind die het gerst doet bewegen‟ en verwijst naar een fenomeen van na de opstand van 1798. Rebellen hadden namelijk vaak graan in hun zakken als proviand voor tijdens lange marsen. Gesneuvelde rebellen werden en masse in anonieme graven achtergelaten. Het graan in hun zakken ontkiemde en symboliseerde zo de regeneratieve cyclus van het Ierse verzet tegen het Britse bewind. In de film wordt het lied gezongen door een rouwende vrouw tijdens de wake voor Micheail. Zijn verzet wordt zo historisch geplaatst en verbonden met de komende strijd van zijn vrienden.354 Een ander lied dat wordt gebracht in de film is Amhrán Na bhFiann (The Soldier‘s Song), het Ierse nationale volkslied. Het werd in 1907 geschreven door Peadar Kearney en Patrick Heeney en voor het eerst gepubliceerd in de krant Irish Freedom in 1912. Tijdens de Easter Rising verkreeg het algemene bekendheid en in 1926 werd het het officiële volkslied van de Ierse Free State. Het lied wordt door de gevangen Volunteers gezongen om Teddy moed te geven tijdens zijn „ondervraging‟. Het is oorspronkelijk in het Engels geschreven; de Ierse vertaling is voor het eerst gepubliceerd in 1923. De film speelt zich af in 1920, maar maakt toch gebruik van de Ierse versie. Mogelijk gaat het hier dus om een klein anachronisme. Loach maakt het gebaar van de column zo echter veel krachtiger en laat het zo ook aansluiten bij het verzet van Micheail die weigerde zijn naam in het Engels te zeggen.355 Een derde lied, Oró! Sé Do Bheatha Bhaile (Oh-ro You're Welcome Home), gaat in zijn originele versie terug tot de 16de, 17de eeuw. Begin de 20ste eeuw goot Patrick Pearse het in een nieuw kleedje en het is deze versie die, weeral dankzij de Easter Rising, faam verkreeg. Pearse was een nationalistische auteur die commander- in-chief was tijdens de Rising en president van de toen uitgeroepen republiek. Nadat hij de onvoorwaardelijke overgave ondertekend had, werd hij geëxecuteerd. Tijdens de onafhankelijkheidsoorlog werd Oró! Sé Do Bheatha Bhaile gebruikt als marslied en het is in die hoedanigheid dat het in de film gebruikt wordt. Op het einde van de film wordt het nog eens herhaald, dezelfde versie (de column die aan

353 ACKROYD, B., Production Notes In: CARROLL, D., (ed.), op.cit., p. 17 CIMENT, M., art.cit., p. 20 354 MICHIELS, D., art.cit., p. 20 < http://en.wikipedia.org/wiki/The_Wind_That_Shakes_the_Barley_(song)> (21/06/08) De verklaring voor de titel van dit lied heb ik enkele teruggevonden op Wikipedia. Het fenomeen van de anonieme graven is algemeen bekend, maar gegeven van het gerst dat die graven markeerde heb ik nergens anders teruggevonden. Misschien gaat het hier om één van die typische Ierse sterke verhalen, maar de uitleg lijkt wel vrij plausibel. 355 (21/06/08) (21/06/08)

118

het zingen is) maar nu non-diëgetisch. De film eindigt met een zwart scherm waarna het lied weerklinkt en pas na enkele seconden start de aftiteling. Het is alsof Loach wil suggereren dat de strijd verder gaat; Damiens dood is niet tevergeefs geweest.356 Een vierde diëgetisch lied, The Doon Reel, is een instrumentaal lied dat wordt gespeeld op het feest van de wapenstilstand en ook hier gaat het om een typisch Iers lied. Nog éénmaal wordt diëgetische muziek gebruikt: in de cinemascène wordt de geprojecteerde newsreel begeleid door pianomuziek. De pianist wordt vertolkt door Neil Brand, één van de meest vooraanstaande stille cinema begeleiders van Engeland. De non- diëgetische muziek is van George Fenton die de soundtrack van menig Britse film heeft gecomponeerd en al voor de achtste keer een film van Loach van muziek voorzag. Zijn werk is evenwel beperkt en in het algemeen zacht: voornamelijk houtblazers en strijkers. Deze minimalistische aanpak versterkt Loach‟ naturalistische aanpak en legt een nog sterkere nadruk op de diëgetische muziek die nauw verbonden is met de Ierse strijd. Loach stelt in een interview dat hij de oorlog in stilte wilde tonen, zonder ze te verheerlijken, en de muziek de treurigheid van het bloedbad wilde laten ondersteunen.357

9.5 Dramatis personae Twee broers staan centraal in The Wind that shakes the Barley, Damien en Teddy O‟Donovan. Beiden vechten voor de Ierse onafhankelijkheid, maar komen uiteindelijk tegenover elkaar te staan in de burgeroorlog. Damien is aanvankelijk een realist en Teddy een idealist, maar op het einde van de film zijn rollen omgekeerd. Damien is een geneeskundestudent die zich eerst niet wil moeien met de hele situatie, maar na een dubbele confrontatie met het Britse imperialisme zich aansluit bij het IRA waar Teddy reeds een zekere naam heeft. Loach en Laverty haalden hun inspiratie voor Damien uit de memories van Ernie O‟Malley, een geneeskundestudent die in de Anglo-Ierse oorlog vocht en zich uiteindelijk tegen het Verdrag keerde. Ook hij had een broer die vocht aan de andere kant (als Britse officier tijdens de onafhankelijkheidsoorlog weliswaar). O‟Malley werd uiteindelijk gevangen genomen, maar ernstige verwondingen en een bevriend dokter vrijwaarden hem van executie.358 Loach kiest uiteindelijk duidelijk de kant van Damien. De compromisloze idealist kijkt met opgeheven kin naar de geweren die hem gaan doorzeven en ondanks verschillende pleidooien van zijn geëmotioneerde broer weigert hij zijn principes te verzaken. In die laatste momenten wordt Damien de romantische IRA-held die, ondanks de onvoorwaardelijke liefde van zijn vriendin, weigert de strijd te verzaken. Enerzijds is dit een vrij clichématig beeld, maar anderzijds kan ook de link gelegd worden met Loach‟ eigen compromisloze strijd tegen sociaal onrecht. Hij wordt vertolkt door Cillian Murphy, wellicht de bekendste acteur die meespeelt in deze film. Murphy speelde al mee in enkele Hollywoodfilms, een ongewoon verleden voor een hoofdrolspeler in een film van Loach. Teddy is een geboren leider. Daar waar zijn broer aanvankelijk meer het intellectuele type is, is hij een man van actie. In tegenstelling tot zijn broer is hij bereid tot compromissen. Zo verzet hij zich tegen het vonnis van een lokale Dáil rechtbank omdat de veroordeelde hen voorziet van wapens. En wanneer het Verdrag er

356 AUGUSTEIJN, J., Pearse, Patrick In: CONNOLLY, S.J. (ed.), op.cit., pp. 460-461 357 (21/06/08) CIMENT, M., art.cit., p. 24 358 AUGUSTEIJN, J., O‘Malley, Ernest In: CONNOLLY, S.J. (ed.), op.cit., p. 429 CIMENT, M., art.cit., p. 19

119

is, wordt hij commandant van de lokale Free State troepen. Teddy in legerkostuum lijkt dan ook als twee druppels water op Michael Collins in zijn hoedanigheid van Commander-in-Chief van het Free State leger. Teddy werd vertolkt door Pádraic Delaney die nog maar in drie producties te zien was.359 Dan is afkomstig uit Dublin waar hij deelnam aan de grote Lockout van 1913. Hij werd er beïnvloed door de ideeën van Connolly en vervolgens lid van diens Citizen Army. Hij zegt niet expliciet dat hij deelnam aan de Easter Rising, maar zijn verblijf te Frongoch, een interneringskamp waar de rebellen van 1916 opgesloten werden, suggereert dit wel. Dan zegt dat het de tijd van zijn leven was. Frongoch stond immers bekend onder de naam ollscoil na réabhlóide (de University of Revolution). Personen zoals Michael Collins en Arthur Griffith verbleven er en maakten van het kamp een voedingsbodem voor revolutionair geweld. Damien ontmoet Dan in de cel en nadat blijkt dat ook hij een aanhanger is van Connolly besluit hij de column te vervoegen. Net zoals Damien verwerpt hij later het Verdrag. Wanneer de Irregulars uiteindelijk Free State barakken bestormen voor wapens, wordt hij neergeschoten. Ondanks het feit dat Damien zijn wapen neerlegt en roept dat Dan gewond is, schieten de Free Staters hem in de rug. Zijn roemloze dood lijkt Damiens vastberadenheid om niet op te geven enkel te versterken. Dan werd gespeeld door Liam Cunningham, de acteur met de meeste ervaring achter de kiezen; hij speelde al in een vijftigtal producties mee.360 De rest van de column wordt grotendeels vertolkt door niet-professionele acteurs. Loach zocht vooral in Cork zelf naar mogelijke kandidaten, in scholen en Gaelic Athletic Association clubs, om er zeker van te zijn dat de jongens beschikten over het correcte accent. Hoofdacteurs Murphy en Delaney zijn dan ook beiden afkomstig uit deze provincie. Ook de extra‟s werden geselecteerd op hun betrokkenheid bij de problematiek. Zo maakte hij in de cinemascène (waar de ondertekening van het Verdrag wordt getoond door middel van originele newsreels) gebruik van personen waarvan hij wist dat ze geïnteresseerd waren in de Ierse geschiedenis en het belang van het Verdrag beseften.361 De mannelijke IRA-leden worden niet afgebeeld als clichéhelden. Damien blijft de hele film lang een twijfelaar en enkel op het einde vervalt Loach in het gebruik van clichés: de held die zich opoffert voor zijn idealen. Loach‟ algemene representatie van het IRA beantwoordt niet aan het beeld van heroïsche figuren van het mannelijk, nationalistisch discours die met onuitputtelijke moed vechten voor hun eigen land. Integendeel, Damien en de hele column moeten hulpeloos toekijken hoe de Black and Tans Sinéad mishandelen en de boerderij in brand steken. Damien is een tegenstrijdige held die verscheurd wordt door ambivalente gevoelens en aanvankelijk weigert het geweer op te nemen. Vrijwel de hele column is ook in shock nadat ze een Brits konvooi hebben aangevallen; een vreugdedansje voor de overwinning zit er niet in. De film breekt met bestaande representaties van het IRA, zowel met de geïdealiseerde, onkreukbare IRA- strijder als met de lichtpsychopathische oerman. Loach maakte van het IRA opnieuw gewone mensen met gebreken en kwetsbaarheden.362

359 (21/06/08) 360 (21/06/08) 361 DE BRUYN, O., NARBONNE, C., Fighting Spirit, Première, 355, 2006, pp. 87 KEARNEY, O, Production Notes In: CARROLL, D., (ed.), op.cit., p. 19 362 VILLAR-ARGÁIZ, P., art.cit., pp. 198-199

120

Ook in de representatie van de vrouw gooit Loach het roer om. De twee broers moeten immers de aandacht delen met drie generaties vrouwen: Sinéad, haar moeder Bernadette en haar grootmoeder Peggy. Deze drie vrouwen wonen op een boerderij die als centraal element wordt gebruikt in de film. Villar-Argáiz is van mening dat de boerderij een allegorie is voor Ierland die door zijn uitsluitend vrouwelijke bewoners aansluit bij de traditionele representatie van „Ierland als vrouw‟. Het is op deze boerderij dat Micheail wordt gedood, Sinéad wordt mishandeld, de Free State troepen een inval doen en Sinéad uiteindelijk verneemt dat Damien dood is. Lawrenson stelt dat het verbinden van geweld aan dezelfde locatie de tragische circulariteit van de Ierse geschiedenis suggereert. Iets wat we ook al terugzagen in het fenomeen waaraan The Wind that Shakes the Barley zijn naam dankt (het graan dat de graven van gevallen rebellen elk jaar opnieuw markeert). Loach suggereert dus dat de geschiedenis zich herhaalt. De „vrouwelijkheid‟ van de plaats versterkt de koloniale allegorie van Ierland als vrouwelijk slachtoffer van het imperialistisch bewind.363 De twee klassieke representaties van de vrouw: „de lijdendende moeder‟ en het „wilde Ierse meisje‟ overheersen evenwel niet. Sinéad mag dan wel een rebelse, zelfstandige, roodharige heldin zijn, ze is geen moreel ambigue verleidster. De moeder van Micheail en de andere rouwende vrouwen op de wake passen natuurlijk binnen de conventie van de rouwende moeder. Villar-Argáiz stelt dat Loach ook de allegorie van Ierland als grieving maiden, die het voorwerp is van mannelijke mishandeling, hanteert. Met name in de scène waarin de Black and Tans voor de tweede maal de boerderij bestormen en in brand steken. De drie vrouwen worden naar buiten gedwongen en enkele Britten knippen Sinéads haar. Een handeling die duidelijke seksuele connotaties bevat: de benen van Sinéad zijn gespreid terwijl ze roept en schreeuwt alsof ze verkracht wordt. De mannen lachen en gooien verwensingen zoals Fenian whore naar haar hoofd. Dit past binnen de koloniale allegorie van Engeland als mannelijke verkrachter en Ierland als vrouwelijk slachtoffer. 364 Tegelijk innoveert Loach echter op ongeziene wijze het beeld van de vrouw in dit soort films. Hij toont moedige, sterke vrouwen die hun steentje bijdragen tot de Ierse strijd en niet moeten onderdoen voor de mannen. Enkel de tv-serie Rebel Heart (2001) ging hem op dit gebied voor. Sinéad beantwoordt niet aan het typische rouwende Moeder Ierland beeld. Net zomin als Damien een typische held is, is zij een typische heldin (die gered moet worden door haar geliefde). Het is vaak Sinéad die de twijfelende Damien gerust moet stellen en wanneer ze mishandeld wordt door de Britten is ze op zichzelf aangewezen. Als lid van Cumman na mBan brengt ze al fietsend boodschappen over tussen de column en de IRA-top en voorziet ze de jongens van slaapplaats en eten. Het is ook zij die de identiteit van de verklikker (door een vrouw die werkt op het Britse hoofdkwartier achterhaald) doorgeeft aan Damien en de column van wapens voorziet wanneer ze hun eerste Auxiliaries doden. De bestorming van de boerderij en de behandeling die Sinéad moet verduren maken duidelijk dat haar rol al even gevaarlijk is al die van de mannen.365 Een andere sterke vrouw is Lily, een magistraat bij de lokale Dáil rechtbank. In deze taak wordt zij overigens bijgestaan door Sinéad en nog een andere vrouw. Wanneer Teddy de veroordeelde handelaar mee naar buiten neemt (en hij het vonnis dus negeert), roept Lily hem terug waarop een verhitte discussie

363 LAWRENSON, art.cit., p. 47 VILLAR-ARGÁIZ, P., art.cit., p. 195 364 ibid., p. 195 365 ibid., p. 196, 198-199

121

losbrandt die de latere scheuring tussen de antitreaties en protreaties voorafschaduwt. Ze laat zich echter allerminst doen door Teddy en ook tijdens het debat over het Verdrag neemt ze geen blad voor de mond. Tijdens de discussie met Teddy vraagt hij of ze hem gaat opsluiten: Who‘ll fight the war then? You? Teddy gebruikt met andere woorden zijn mannelijke autoriteit om haar gezag te ondermijnen. Zo wordt ook nog een andere toekomstige breuklijn geopenbaard. De latere protreaties wijzen niet alleen de creatie van een socialistische maatschappij af, maar ook de gelijkheid tussen man en vrouw. Iets wat inderdaad beloofd was tijdens de proclamatie van de Easter Rising, maar waar in de Free State niet veel van in huis kwam.366 Het toonbeeld van deze nieuwe vrouwelijke representatie is evenwel Peggy. Zoals reeds vermeld was het dit personage dat Laverty als eerste concipieerde. Iemand die als kind de Great Famine had meegemaakt, als volwassene de Land War en nu opnieuw geconfronteerd werd met een bewogen episode van de Ierse geschiedenis. Peggy geeft een menselijk gezicht aan de tragische gebeurtenissen van het Ierse verleden. Ze vertegenwoordigt traditie en het belang van Ierse wortels. Wanneer Damien op het punt staat te vertrekken naar Londen zegt ze tegen hem: Your mother and father would have been proud of you…(But remember where you come from . and we want you back.) Tegen de Britse soldaat die de column laat ontsnappen uit de gevangenis en hen vergezelt zegt ze: You are a brave lad…we‘re very proud of you…(we won‘t forget…We ‗re going to look after you… like one of our own.) Door de eerste persoon meervoud te gebruiken wordt een gevoel van gemeenschap en gedeelde identiteit opgeroepen. De woorden tussen haakjes zijn enkel terug te vinden in Laverty‟s originele script, want Loach besloot om haar verbale tussenkomsten te beperken. Dit heeft haar symboolwaarde alleen maar doen toenemen.367 In tegenstelling tot haar dochter is Peggy niet geïntimideerd door de Britten. In de openingsscène daagt ze de Black and Tans zelfs openlijk uit door Ierse verwensingen te mompelen en de Britse korporaal zijn verbod om naar binnen te gaan te negeren. In tegenstelling tot de hulploze Moeder Ierland die afhankelijk is van de daden van haar „zonen‟ is ze een energetische en charismatische vrouw die ondanks haar ouderdom haar mannetje staat. Haar vastberadenheid komt sterk naar voren na de tweede inval van de Black and Tans. Het huis staat in brand en Sinéad is in shock, maar Peggy weigert de plaats waar ze al haar hele leven woont te verlaten: dan woont ze nog liever in het kippenhok. En alhoewel Sinéad het karakter van haar grootmoeder heeft geërfd, gaat dit voor haar te ver. Sinéad, die geen zin heeft te leven in het hok waarin haar broer vermoord is, krijgt een zenuwinzinking en roept uit: I don‘t want to end up like her! I want a life! Sinéad wil met andere woorden haar nationalistische ambities opbergen in ruilen voor een rustig leven. Peggy is de enige vrouw (of zelfs persoon) die gedurende de hele film geen enkel moment van vertwijfeling kent en een absolute overtuiging demonstreert.368 Villar-Argáiz stelt dat Peggy‟s krachtige uitstraling meer een gevolg is van wat ze niet zegt, dan van wat ze wel zegt. Juist haar stilzwijgen toont haar onaantastbare statigheid en gezag. Wanneer Micheail gedood wordt, tonen Bernadette en Sinéad openlijk hun verdriet. Peggy troost hen, maar toont, gehard door de jaren, zelf geen emotie. Wanneer de Free State soldaten de boerderij bestormen, roept Sinéads moeder: How could

366 ibid., pp. 200-201 HOPKINSON, M., The Irish War of Independence, p. 13 367 LAVERTY, P., Screenwriter‘s Note In: CARROLL, D., (ed.), op.cit., p. 12 LAVERTY, P., Screenplay In: CARROLL, D., (ed.), op.cit., pp. 46, 76-77 VILLAR-ARGÁIZ, P., art.cit., p. 196 368 ibid., p. 196-197

122

you! After al these times we gave you food and shelter! Peggy zegt geen woord maar haar blik spreekt boekdelen. Loach week af van het originele script waarin Peggy‟s aura van gezag nog meer naar voren kwam. He (de Ierse jongeman die de troepen leidt) is deeply embarrassed as Peggy fixes upon him. Leo glances briefly at Peggy, who has stood, rock-like, on the same spot the entire search. He suffers under her gaze. ―I‘m not your enemy Peggy.” There is not even a flicker in her eye. Peggy staat niet enkel symbool voor verleden en traditie, maar ook voor de weigering om op te geven en de wil om te vechten voor een betere toekomst, iets wat we reeds zagen bij de analyse van haar kleren.369

9.6 Analyse van het historisch vertoog You can never recreate the past exactly, it‘s always an approximation, but you try and catch the spirit and avoid any clichés. Deze verdediging van Loach die de publicatie van het script vergezelde, slaat de nagel op de kop, maar was evenwel overbodig. Laverty nam uitgebreid het Ierse verleden onder de loep en dit niet alleen via later academisch werk, maar ook door middel van eigentijdse (vaak tegenstrijdige) getuigenissen, persoonlijke brieven, kranten, liederen, poëzie en literatuur. Ter plaatse bezocht hij museums en de heuvels waar Volunteers hinderlagen hadden gelegd voor de Britten. Daarnaast werd Loach bijgestaan door Donal Ó Drisceoil, professor aan de universiteit van Cork en historisch adviseur voor The Wind that Shakes the Barley. Hun inspanningen resulteerden in een historische accuraatheid van zeer hoog niveau.370 Zo start de film met een hurling match, een ploegsport van Keltische origine. Daar waar andere films vaak starten met een verwijzing naar de Easter Rising, wordt zo een link gelegd met het cultureel nationalisme (of New Nationalism) dat deels aan de basis lag van het Ierse verzet. Het precieze verband tussen het New Nationalism en het succes van de Ierse revolutie werd recent in twijfel getrokken. Desalniettemin vermelden de memoires van een groot aantal IRA enSinn Féin veteranen het belang van de GAA (Gaelic Athletic Association) en de Gaelic League voor het verzetsbewustzijn. De GAA was daarenboven de meest populaire beweging van het New Nationalism. Hopkinson vermeldt dat de meeste actieve IRA-gebieden in Cork gelinkt waren aan sterk, populair leiderschap. Vele Ieren werden lid omdat ze verwant waren met deze leidersfiguren, hetzelfde beroep deelden of elkaar kenden via de GAA. De Rising speelde inderdaad een belangrijke rol in het Iers verzetsbewustzijn, maar lokale verenigingen zoals de GAA, waren onmisbaar in de constructie van een guerrillaleger op het platteland.371 Een ander belangrijk element van de Ierse onafhankelijkheidsoorlog dat aan bod komt is de steun van het volk. Zo beslisten de spoorwegvakbonden om niet langer Britse troepen en materieel te vervoeren. Damien is persoonlijk getuige van een dergelijke actie en de woede van de Britten die vastzitten in het station. Het spoorwegpersoneel volgde dit beleid vanaf mei 1920, geïnspireerd door de acties van Britse dokwerkers om niet langer op Poolse schepen met bestemming Rusland te werken. Maandenlang wist de Britse overheid

369 ibid., p. 197 LAVERTY, P., Screenplay In: CARROLL, D., (ed.), op.cit., p. 135 370 LOACH, K., Director‘s Note In: CARROLL, D., (ed.), op.cit., p. 8 LAVERTY, P., Screenwriter‘s Note, In: CARROLL, D., (ed.), op.cit., p. 12 `Ó DRISCEOIL, D., The Irish Revolution. From War of Independence tot Cvil War In: CARROLL, D., (ed.), op.cit., p. 38 ARCHIDBALD, D., art.cit., p. 27 371 HOPKINSON, M., The Irish War of Independence, pp. 11-12, 105

123

geen weg met deze actie, tot ze in november dreigde de subsidies voor spoorwegbedrijven op te zeggen en de staking abrupt tot een einde kwam.372 De film toont ook het standpunt van zowel de Anglo-Ieren als de Katholieke Kerk. Een Anglo-Ier verraadt één van de column leden die op zijn Big House domein werkt. Van identificatie met de Ieren zoals in The Last September is geen sprake, a priest-infested backwater, noemt hij het Ierland dat het IRA voor ogen heeft. De visie van de Katholieke Kerk wordt verwoord door de lokale dorpspriester die van op zijn preekstoel de burgeroorlog veroordeelt en alle Irregulars bedreigt met excommunicatie. De nieuwe Free State had zichzelf religieus neutraal verklaard, maar de enorme katholieke meerderheid gaf haar een duidelijke katholieke identiteit. Een nauwe band met de Katholieke Kerk verzekerde de staat ook van een onmisbaar gezag en stabiliteit. In oktober 1922 vaardigden de bisschoppen en de kardinaal dan ook een herderlijke brief uit waarin ze de Irregulars veroordeelden. In de film wordt rechtstreeks geciteerd uit de brief en wordt zelfs de drijvende kracht erachter, kardinaal Logue, vermeld.373 Eén van de meest historisch onderbouwde scènes is wellicht de discussie over het Verdrag. Onmiddellijk na de cinemascène zitten enkele IRA-leden en vrouwen van Cumman na mBan samen en bediscussiëren het omstreden Verdrag. Verschillende aspecten komen aan bod: de financiële last die de oorlog was voor de Britten, het internationale gezichtsverlies van de Britten, de impact op het grotere Britse rijk, de moeilijke politieke coalitie waarin de Britse premier zich bevond, de dreiging van immediate and terrible war, het verlies van de republiek en een socialistische maatschappij, de functie van Gouverneur-generaal, de problemen in Belfast en de eed van trouw aan de vorst. Loach laat zich niet verleiden tot een eenzijdige benadering, integendeel, vrijwel alle belangrijke pro‟s en contra‟s worden naar voor geschoven. Een soortgelijke scène is ook terug te vinden in Land and Freedom. Dergelijke lange politieke debatten worden, zoals ze in werkelijkheid gebeuren, zelden getoond op het witte doek. Loach is evenwel een voorstander van uitwisselingen van argumenten, omdat posities in een conflict nooit simpel zijn. Hij wil aantonen dat beide kanten te verdedigen zijn.374 Er zijn nog voorbeelden van dergelijke discussies. De lange preek van de dorpspriester wordt onderbroken door Damien en Lily die zich proberen te verdedigen. Lily haalt bijvoorbeeld aan dat de nieuwe grondwet, die gebaseerd is op het Verdrag, pas beschikbaar was op de dag van de verkiezingen die beslisten over datzelfde Verdrag. Wanneer Damien tijdens zijn eerste opsluiting wordt ondervraagd, roept hij zichzelf uit tot politieke gevangene en beroept zich op de verkiezingsuitslagen vanSinn Féin. De soldaat blijft herhalen dat hij enkel maar orders volgt tot hij het niet meer kan aanhoren en uitroept: What do you fucking well expect? These men fought at the Somme! Up to their necks in vomit in filthy trenches while their friends got blown apart in front of their eyes!

De conservatieve Britse pers uitte vooral kritiek op de filmmakers om hun openlijke voorstelling van het brutale gedrag van de Britse troepen. Zoals het citaat hierboven duidelijk maakt, plaatsen de makers dit gewelddadig gedrag evenwel binnen een bredere historische context. Het oorlogstrauma van de Britse

372 ibid., pp. 42-43 373 O‟CONNOR, T., Catholism.Church-state relations CONNOLLY, S.J. (ed.), op.cit., p. 81 COOGAN, T.P., De Valera, p. 344 374 LAWRENSON, E., art.cit., p. 46 CIMENT, M., art.cit., p. 23

124

soldaten kwam reeds aan bod in de bespreking van The Last September. Laverty verwerkte ook de juridische basis van de Britse repressie in de film. Wanneer ze Peggy‟s boerderij voor de eerste maal bestormen, roept de leider: Defence of the Realm Act, all public meeting are banned! Deze noodwetgeving werd in 1914 ingevoerd en voorzag de regering van de bevoegdheid om bijkomende regulaties voor publieke veiligheid in te voeren. Gedurende de Anglo-Ierse oorlog werd deze wetgeving vooral gebruikt om het bezit van vuurwapens te beperken en huiszoekingen te doen. In augustus 1920 werd de wet opgevolgd door de Restoration of Order Act.375 De gruwelijkste scène is wellicht die waarin de Black and Tans Teddy‟s nagels uittrekken. Deze „ondervraging‟ is geen zuivere fictie, maar gebaseerd op de getuigenissen van IRA-lid Tom Hales. Hij en Pat Harte waren door de Britten gevangen genomen en gefolterd. Hales herstelde, maar Harte liep hersenbeschadiging op en stierf krankzinnig in het ziekenhuis. Loach beperkt zich nog tot het uittrekken van nagels, maar in werkelijkheid hebben de Britten nog veel ergere zaken gedaan, zoals bijvoorbeeld tanden trekken. Het script bevatte hier nog een verwijzing naar: Your teeth tomorrow, ya dirty Fenian Bastard, maar haalde de uiteindelijke film niet. Loach houdt zich dus nog enigszins in. Men mag daarenboven niet vergeten dat hij de Ieren al even gewelddadig afbeeldt als de Britten. Damien executeert een jeugdvriend en een Anglo-Ier en wordt op zijn beurt door zijn eigen broer neergeschoten. Door geen enkel Brits personage uit te werken, koos Loach er evenwel voor om de contradicties binnen de Ieren zelf uit te werken. Dit doet het „monster‟ gehalte van de Britten enkel toenemen. 376 Loach laat ook één van de Britse soldaten overlopen naar de column. Zoon van een Schotse vader en een Ierse moeder krijgt hij het niet over zijn geweten om Damien neer te schieten wanneer hij de eerste keer opgesloten wordt en hij helpt de column ontsnappen. De filmmakers tonen zo dat vele Britse soldaten geen Engelsen waren, maar vaak gewoon Ierse landgenoten. Ondanks al de hierboven aangehaalde elementen moeten we echter besluiten dat Loach een zeer negatief beeld van de Britse troepen heeft neergezet. De ergernis van de Britse conservatieve pers is ergens wel te begrijpen. De Britten zijn een bende agressieve, roepende monsters die, behalve de besproken uitzonderingen, geen greintje medelijden kennen. Elke onafhankelijkheidsfilm kent brutale Black and Tans, maar The Wind that Shakes the Barley spant zonder twijfel de kroon. Crowdus schrijft dat een vriend van hem hen zelfs cartoon baddies noemde.377 De scène waarbij de flying column een Brits konvooi in de val lokt en volledig uitmoordt, is duidelijk gebaseerd op de beroemde hinderlaag van Kilmichael. Hierbij kwamen zeventien Auxiliaries en drie IRA- leden om; het was de meeste doeltreffende demonstratie van de militaire slagkracht van het IRA. Er waren grotere hinderlagen, maar geen enkele had een soortgelijke impact. De hinderlaag was van groot politiek belang aangezien ze twee weken na Bloody Sunday plaatsvond en een escalatie van het guerrillageweld tot gevolg had. Binnen de twee weken was in het merendeel van de provincie Munster de noodtoestand

375 ARCHIBALD, D., art.cit., p. 28 CROWDUS, G., Film Reviews: ―The Wind that Shakes the Barley‖, p. 56 (25/06/08) CONNOLLY, S.J., Defence of the Realm Acts In: CONNOLLY, S.J. (ed.), op.cit., p. 147 376 ANONIEM, Independence day, p. 26 COOGAN, T.P., Michael Collins, pp. 146-147 CROWDUS, G., Film Reviews: ―The Wind that Shakes the Barley‖, p. 57 377 HOPKINSON, M., The Irish War of Independence, p. 49

125

uitgeroepen en vrijwel heel het centrum van de stad Cork platgebrand. Tegelijkertijd is het evenwel de meest controversiële hinderlaag uit de onafhankelijkheidsoorlog. De leider van de actie en de West Cork flying column, Tom Barry en enkele andere getuigen stelden dat het bloedbad een gevolg was van een valse overgave van de Britten. Deze versie van de feiten werd later in twijfel getrokken door de revisionistische historicus Peter Hart die meende dat er een echte overgave geweest was, gevolgd door standrechtelijke executies. Dit is de kern van een debat dat zowel in wetenschappelijke als publieke kringen nog steeds in alle hevigheid woedt.378 In de film wordt het konvooi, net zoals tijdens de Kilmichael hinderlaag, tot staan gebracht door de leider van de rebellen die het uniform van de vijand heeft aangetrokken en motorpech veinst. Ook het opstellen van de geshockeerde rebellen in formatie en de propagandaspeech die hen moet gerust stellen vond plaats na de Kilmichael hinderlaag. Zowel Loach als Laverty zeggen echter dat ze een hinderlaag wilden tonen en niet specifiek die van Kilmichael. Het script verraadt evenwel hun aanvankelijke intentie. Het meest controversiële element van de Kilmichael hinderlaag, de valse overgave, is daar namelijk in opgenomen. Loach liet het evenwel links liggen. Pádraic Delaney, die Teddy vertolkte en tijdens de hinderlaag dus als het ware in de huid van Barry kroop, kreeg als lectuur van Loach de memoires van Barry, Guerilla Days in Ireland. De hinderlaag is dus duidelijk geïnspireerd op die van Kilmichael, ondanks het feit dat Loach uiteindelijk de ruwe kantjes er van schaafde. Waarschijnlijk wilde hij alsnog buiten het omstreden debat blijven dat aan deze hinderlaag verbonden is.379

We hadden het reeds over de sterke vrouwelijke persoonlijkheden in deze film. Zij zijn lid van Cumman na mBan. Het is de eerste maal dat een film de rol van deze organisatie in de Ierse onafhankelijkheids- en burgeroorlog uitvoerig en correct belicht. We zien hoe vrouwen de Volunteers voorzien van onderdak, voedsel, informatie en wapens, maar ook hun rol in de lokale Dáil rechtbank komt aan bod. Het is Lily die de rechtbank leidt en Sinéad en nog een andere vrouw die haar bijstaan. Door deze beide personages antitreaty te maken, laten Loach en Laverty hen hetzelfde pad volgen als het merendeel van Cumman na mBan. Lily‟s naam verwijst daarenboven mogelijk naar de Easter Lily. Dit is een badge die in 1926 met een dubbel doel door de vrouwelijke republikeinen werd ontwikkeld: enerzijds om het offer van de gevallen strijders van de Easter Rising te herdenken en anderzijds om geld in te zamelen voor het Republican Prisoners‘ Dependents Fund. De verschillende afsplitsingen binnen de republikeinse organisaties zorgden later voor verschillende versies en betekenissen, maar tot op heden wordt de Easter Lily gedragen als eerbetoon voor de gevallenen van 1916.380

CROWDUS, G., Film Reviews: ―The Wind that Shakes the Barley‖, p. 56 378 (10/07/08) HOPKINSON, M., The Irish War of Independence, p. 110 379 LAVERTY P., Screenplay In: CARROLL, D., (ed.), op.cit., p. 45 ARCHIBALD, D., art.cit., p. 28 CROWDUS, G., Film Reviews: ―The Wind that Shakes the Barley‖, p. 56 ANONIEM, Independence day, RTÉ Guide, 9 juni 2006, p. 26 380 CAITRIONA, C., Cumann na mBan In: CONNOLLY, S.J., (ed.) op.cit., pp. 137-138 ANONIEM, The Easter Lily, An Phoblacht.Sinn Féin Weekly, 5 april 2007, s.p. (10/07/08)

126

De representatie van het IRA werd reeds besproken: er werd gekozen voor mensen, die twijfelen aan zichzelf en aan hun strijd, in plaats van clichés. Slechts in de laatste minuten, waar Damien zich als een Jezus figuur opoffert voor de republikeinse zaak, laat Loach zich verleiden tot een dergelijk simplificatie. Belangrijk is dat niet alleen de militaire capaciteiten van het IRA in beeld gebracht worden, maar ook haar propagandataak. Het „hoofdkwartier‟ ligt vol pamfletten en drukmateriaal. De Ierse propagandamachine was een cruciale factor in de oorlog die zowel de binnenlandse als buitenlandse kritiek deed toenemen in Engeland. Hopkinson vermeldt dat het vandaag algemeen aanvaard wordt dat het IRA zijn succes eerder in het veld van inlichtingen en propaganda lag, dan in het puur militaire. Loach en Laverty volgen met de inkleding van het „hoofdkwartier‟ zo het algemeen historisch-wetenschappelijk discours.381 De meest gehoorde kritiek op deze film is dat Loach de geschiedenis gebruikt heeft voor zijn eigen politieke agenda. Het socialisme van James Connolly speelt inderdaad een vrij grote rol in The Wind that Shakes the Barley. In werkelijkheid was het socialisme een eerder beperkte strekking binnen de Ierse strijd. Connolly had met zijn Citizen Army een belangrijke rol gespeeld tijdens de Easter Rising, maar het Iers revolutionair socialisme kwam het verlies van het intellectueel en charismatisch leiderschap van Connolly nooit meer te boven. De Ierse revolutie hield zich dan ook niet bezig met de herverdeling van de welvaart. 382 De anticommunistische uitspraken van bepaalde IRA-leden maken evenwel duidelijk dat het socialistische gedachtegoed allesbehalve dominant was. Het is dus wel duidelijk dat het hier om een marginale beweging gaat. De twee grote exponenten van deze beweging, Damien en Dan, leggen daarenboven het loodje op het einde van de film. Slechts éénmaal geven Loach en Laverty het socialisme meer krediet dan in werkelijkheid het geval was, wellicht om het dramatische conflict te vergroten. De Dáil rechtbank doet namelijk een uitspraak in het voordeel van een oude vrouw die haar rekeningen bij een lokale handelaar niet meer kan betalen. In werkelijkheid waren de Dáil rechtbanken op sociaal vlak overwegend conservatief. Deze uitspraak is evenwel een voorafschaduwing van de latere breuk rond het Verdrag.383 We kunnen besluiten dat de hele film getuigt van een enorme historische accuraatheid. Het lokale niveau van de Ierse strijd wordt in al zijn facetten weergegeven. Enkel de Britse kant van het verhaal is wat onderbelicht. De film heeft echter één grote zwakte (die ook door Crowdus wordt aangehaald): het gebrek aan historische context. Loach laat de film gewoon beginnen, zonder inleiding, noch gesproken noch geschreven. Wie wat af weet van de toenmalige situatie, weet de talrijke historische details te plaatsen, maar een leek zal evenwel veel ontgaan en misschien zelfs bepaalde situaties verkeerd interpreteren. Crowdus vermeldt daarenboven dat het acteerwerk van de niet-professionele acteurs, dat eerder gekenmerkt wordt door emotie dan uitspraak, het soms moeilijk maakt om bepaalde personages te verstaan wat de overdracht van informatie er niet makkelijker op maakt. Hij wijst onder andere op de WO I-verwijzing die inderdaad nogal uitgeschreeuwd wordt door de respectievelijke Britse soldaat.384 Een andere voorbeeld van een gebrekkige historische context is de Easter Rising. Deze cruciale proloog van de onafhankelijkheidsoorlog wordt op geen enkele moment letterlijk vermeld. Wel zien we in bepaalde

381 HOPKINSON, M., The Irish War of Independence, p. XVIII 382 COLLINS, P., socialism In: CONNOLLY, S.J. (ed.), op.cit., pp. 546-547 MACMAHON, D., Dáil courts In: CONNOLLY, S.J. (ed.), op.cit., p. 141 HOPKINSON, M., The Irish War of Independence, pp. 13, 20 383 ibid., p. 44 384 CROWDUS, G., Film Reviews: ―The Wind that Shakes the Barley‖, p. 56

127

huizen foto‟s hangen van geëxecuteerde Rising-leiders en de opsluiting van Dan te Frongoch laat uitschijnen dat hij deelgenomen heeft aan de opstand. Ook de vele liederen die in de film gezongen worden, hebben hun verspreiding te danken aan de Rising. De film verschaft dus enorm veel feiten die gelinkt zijn aan de Rising, maar de gemiddelde kijker zal wellicht niet het verband leggen met deze cruciale gebeurtenis. Deze aanpak is eigen aan Loach‟ naturalistische benadering, maar het blijft de vraag of een dergelijke fundamentele fase in de Ierse geschiedenis niet baat heeft bij wat meer duiding. De in boekvorm uitgegeven Screenplay en daarin opgenomen artikels zijn op dit gebied zeer verhelderend. Het gebeurt zelden dan een historische film het verleden in al zijn complexiteit weergeeft. Het is dan ook jammer dat Loach alle puzzelstukjes aanreikt, maar op geen enkele manier de kijker helpt om het bos door de bomen te zien.

128

III. Besluit

Het is geen toeval dat drie van de vier besproken films dateren van na 1995. Eerst en vooral is er de geweldige economische groei die Ierland in de jaren 1990 kende en die ook de Ierse filmindustrie ten goede kwam. Een nieuwe generatie creatief filmtalent zette de Ierse filmindustrie in de jaren 1980, maar vooral in de jaren 1990, op de wereldkaart. Daarnaast kwam er ook voor het eerste sedert enkele decennia een vredesproces op gang in Noord-Ierland. Hierdoor werden bepaalde onderwerpen bespreekbaar en verfilmbaar. Vooral het taboe rond de burgeroorlog werd doorbroken. Voor de jaren 1990 waren er slechts twee films waarin deze periode een grote rol speelde: The Informer (1929) en Juno and the Paycock (1930). Tekenend voor de gewijzigde mentaliteit was de houding van de Ierse filmcensor. Zowel Fords als Robinsons versie van The Informer werd verboden (alhoewel die van Ford in beroep toch aanvaard werd). Jordans Michael Collins verkreeg, ondanks bezorgdheid om het geweld en het obsceen taalgebruik, een extreem gunstig leeftijdsadvies en dit in tegenstelling tot Amerika. De jaren 1990 verschaften dus niet alleen de middelen, maar ook de wil om het verleden te belichten.

Bij vergelijking van de vier besproken films zijn er een aantal zaken die opvallen. Qua vorm zien we dat Ierse volksmuziek in elke film (behalve The Last September waarin Anglo-Ieren centraal staan) een prominente rol speelt. Het gaat hierbij meestal om liederen die al zeer oud zijn en soms een oorsprong hebben in de middeleeuwen. Zowel de United Irishmen opstand van 1798 als de Easter Rising van 1916 drukten hun stempel op de inhoud en de verspreiding van de liederen. We citeerden reeds Keith Hopper die stelt dat volksliederen thematisch belangrijk zijn omdat ze het gevoel van nationale gemeenschap en historische strijd versterken. Traditionele Ierse muziek is zeer herkenbaar en heeft altijd al een grote rol gespeeld in de Ierse samenleving. Tekenend voor dit fenomeen is het symbool van de Ierse staat, de harp, die op al hun (euro)munten terug te vinden is (alsook op de voorpagina van deze masterproef).385 Alle besproken films zijn ook duidelijk beïnvloed door de periode waarin ze gemaakt werden. De Counter- Revival, de Grote Depressie en O‟Flaherty‟s ontgoocheling in het verloop van de onafhankelijkheidsoorlog en zijn desillusie na WO I, maakten van The Informer een film die ons de keerzijde van de Ierse strijd en een donker, armoedig Dublin toont. Michael Collins kreeg groen licht dankzij het Noord-Ierse vredesproces van de jaren 1990. Collins werd daardoor expliciet als een man van vrede en compromis naar voren geschoven. Iets wat nog meer werd benadrukt toen een bomaanslag het staakt-het-vuren dreigde te beëindigen. Ook zijn romantische relatie werd aangedikt in een poging het geweld te overschaduwen. The Last September werd gemaakt vlak na de ondertekening van het Belfast Agreement dat een cruciale stap was in het Noord-Ierse vredesproces. De oorspronkelijke roman was een eerder eenzijdige parodiebenadering van de Anglo-Ieren. De film zelf werd, onder invloed van de toenmalige mentaliteit, een meer evenwichtige, realistische

385 HOPPER, K., Cat-Calls from the Cheap Seats: The Third Meaning of Neil Jordan‘s Michael Collins, The Irish Review, 21:1, 1997, p. 23 Geciteerd door MERIVIRTA-CHAKRABARTI, R., op.cit., p. 126 < http://www.taoiseach.gov.ie/index.asp?locID=194&docID=240> (15/07/08)

129

weergave van de gebeurtenissen. The Wind that Shakes the Barley‟s ongecensureerde weergave van de Britse repressie was dan weer een kritiek op de bezetting van Afghanistan en Irak. Het beeld van Ierland en zijn bevolking kent een duidelijke evolutie in de besproken films. Zowel The Informer als Michael Collins schetst ons het Dublin van de jaren 1920. De eerste film laat ons een verloederd, donker en kleinschalig Dublin zien. Dit is in overeenstemming met één van de traditionele representatievormen: de donkere, door geweld verscheurde Ierse samenleving. Het antistedelijke aspect van The Informer past binnen het cultureel nationalisme dat de Ierse samenleving als ruraal bestempelt. Michael Collins toont ons evenwel een schitterende metropool met adembenemende architectuur en gesofisticeerde, beschaafde inwoners. Jordan doorbrak zo het traditionele beeld van een Ierland dat bestaat uit depressieve, donkere en kleine steden die in schril contrast staan met het rustieke platteland. The Last September en The Wind that Shakes the Barley pakken dan weer wel uit met dit adembenemende platteland. Het gaat evenwel niet om de typische rurale utopie; ook hier is niet alles koek en ei. De grens tussen de twee traditionele representatievormen lijkt dan ook te vervagen. De portrettering van de Britten, niet zelden het onderwerp van controverse, kent eveneens een zekere evolutie. Fords beeld van de Britten is vrij objectief en braaf in vergelijking met de meer recentere films. De Britten verrichten hun taak, maar zijn hierbij niet overdreven brutaal. In latere films zien we vaak onbeschofte, gewelddadige Britten. The Last September maakt wel nog het onderscheid tussen Britse militairen en de hulptroepen die speciaal voor de Ierse situatie waren in dienst genomen (de Black and Tans en de Auxiliairies). De echte soldaten gedragen zich in deze film als cliché-Britten, stijf, maar met enig eergevoel. De Black and Tans zijn een zootje ongeregelden waarvan de leider onder meer urineert in een lokale winkel. Ook Jordan en Loach schetsen een allerminst sympathiek beeld van deze troepen. Enkel Warner en Loach verschaffen zeer summier wat achtergrond voor hun gedrag (bijvoorbeeld het trauma van WO I). In de inleiding vermeldden we reeds dat het Black and Tan-geweld de schuld van de Britse overheid aan de Grote Hongersnood vervangen heeft als het meest emotionele onderwerp van de moderne Ierse geschiedenis. Ook in de film is deze beweging merkbaar. Van Ford over Jordan naar Loach komen de Britten in een steeds slechter daglicht te staan. Het is ook mogelijk dat tv- en filmmakers zich aanpassen aan de overvloed van geweld op het scherm en steeds extremer vormen van geweld moeten hanteren om hetzelfde effect te bekomen als vroeger.

Een andere groep wiens weergave duidelijk onderhevig is aan een evolutie is het IRA. The Informer toont ons een geromantiseerde groep vrijheidstrijders. De leden distantiëren zich van alcohol en prostitutie en hun leider, Commandant Gallagher is beslist, maar rechtvaardig. Dit uitermate positief beeld staat in schril contrast met de representatie in The Last September waarin het IRA-lid in kwestie omschreven kan worden als wild, mannelijk en lichtpsychotisch. Deze versie van het IRA was ontstaan in de jaren 1950 met films zoals Shake Hands with the Devil. Zowel Loach als Jordan kozen echter voor een meer gematigd beeld waarin het IRA bestaat uit mensen, die zo nu en dan niet ver van het beeld van de romantische rebel staan, maar bovenal gebreken kennen. Jordan is op dit gebied nog enigszins beïnvloed door het heldentype uit Hollywoodfilms, maar Loach kiest, behalve helemaal op het einde van zijn film, voor twijfelende, menselijke IRA-leden Net zoals het Ierse volk dus meer gematigd wordt afgebeeld, kende ook het IRA een evolutie weg van de clichés. Ze zijn niet langer onfeilbaar en resoluut, maar ook niet langer monsters.

130

Ook de representatie van de vrouw werd onderzocht. In elke film wordt gebruik gemaakt van de conventionele allegorie van „Ierland als vrouw‟. De vrouw staat met andere woorden symbool voor haar land en personifieert zo als het ware Moeder Ierland. In onze bespreking van de Ierse film zagen we dat er twee overheersende beelden waren in de Ierse cinema: het „wilde Ierse meisje‟ en de „lijdende en koesterende moeder‟. Literatuur liet uitschijnen dat de „lijdende en koesterende moeder‟ meer voorkomt in de Ierse roman dan in de film. De besproken films gaven evenwel een ander beeld want zowel Ford, Jordan en in mindere mate ook Loach hanteerden deze allegorie. Het „wilde Ierse meisje‟ kwam daarentegen, behalve misschien in zeer beperkte mate in The Last September, in geen van de besproken films voor. Wellicht past de „lijdende en koesterende moeder‟ beter bij de tragiek van de onafhankelijkheids- en burgeroorlog dan het „wilde Ierse meisje‟. De rol van de vrouw zien we duidelijk evolueren. De Ierse revolutie werd aanvankelijk meestal vanuit het perspectief van mannelijke strijders verteld waardoor die lang een exclusieve machowereld leek. Deze visie word ook weerspiegeld in de film. In The Informer zijn de vrouwen op geen enkele manier rechtstreeks betrokken in de onafhankelijkheidsoorlog, hun rol beperkt zich tot bezorgde moeder of liefdesobject. Hetzelfde zien we evenwel in Michael Collins. Ondanks de herwaardering van de vrouwelijke bijdrage tot de Ierse strijd en de vele mogelijkheden die Jordan had om vrouwen in actie te tonen, behield hij de patriarchale conventie om vrouwen af te beelden als mooie, engelachtige Madonna‟s, volledig passief, onderdanig, gracieus en onbaatzuchtig. The Last September maakt van de vrouw de centrale figuur. Het feit dat de film gebaseerd is op een boek van een vrouwelijke auteur en dat ook de regisseur van dienst van hetzelfde geslacht was, zitten hier waarschijnlijk voor iets tussen. De vrouwen in deze film zijn evenwel Anglo-Ieren en zijn dan ook niet rechtstreeks betrokken in de Ierse onafhankelijkheidsoorlog. The Wind that Shakes the Barley toont moedige, sterke vrouwen die hun steentje bijdragen tot de Ierse strijd en niet moeten onderdoen voor de mannen. Vrouwen worden zelfs radicaler afgebeeld dan mannen en meer vastberaden in hun overtuiging. Loach geeft ons inzicht in de verschillende manieren waarop Cumman na mBan, min of meer de vrouwelijke versie van het IRA, zich inzette voor Ierland. Dit brengt ons bij de historiciteit van de onderzochte films. The Informer verschaft vrij weinig informatie en focust meer op psychologie dan op historische achtergrond. In ons overzicht van films over de Ierse revolutie zagen we reeds dat dit normaal was in de jaren 1930, omdat sociale en politieke conflicten toch niet door de censuur raakten. Er is veel onduidelijkheid, maar het merendeel van de film is in overeenstemming met het historisch discours. Het blijft de vraag of dit bewust gedaan is of eerder toeval is. Michael Collins is de enige film waarbij we Rosenstones model ten volle kunnen hanteren. Het is dan ook de enige film die geen gebruik maakt van fictieve personen, maar historische personen, waar reeds uitvoerig over geschreven is door historici. Wat betreft de talrijke beschuldigingen van historische onjuistheid vond ik er drie terecht: de demonisering van de Valera, het negeren van de vrouwelijke bijdrage tot de Ierse strijd en de Bloody Sunday-scène, waarin de Britten overdreven gewelddadig worden afgeschilderd. Men moet evenwel beseffen dat om het vereiste budget te bekomen, de film toegankelijk moest zijn voor een groot publiek en de historische accuraatheid soms moest wijken worden voor bepaalde Hollywood conventies (alhoewel veel van deze „wijzigingen‟ niet noodzakelijk in strijd zijn met het historisch discours). The Last September gebruikt de Ierse strijd eerder als achtergrond. Door de rol van het IRA te vergroten (in vergelijking met het oorspronkelijke boek) en de namen van Gerald en Peter te linken aan historische

131

personen werd de film evenwel meer verankerd in zijn historische context. Er vielen geen zaken op die in strijd waren met het historisch discours. The Wind that Shakes the Barley is zonder twijfel de meest historisch accurate film over de Ierse onafhankelijkheids- en burgeroorlog. Loach toont het verloop van de Ierse revolutie op het lokale niveau in al zijn facetten. Hij beperkt zich niet tot een louter „IRA versus de Britten‟ verhaal, maar toont ons onder andere ook de rol van de vrouw, de Katholieke Kerk, het gewone volk, de culturele achtergrond van het verzet en het verraad van een Anglo-Ier. Deze enorme gedetailleerdheid heeft wel te lijden onder Loach‟ naturalistische benadering die de film wel realistischer maakt, maar het niet gemakkelijk maakt voor een leek om de film in al zijn complexiteit te bevatten. Qua historiciteit is er dus wel een positieve evolutie merkbaar. Eén van de laatste taboes lijkt de Noord-Ierse situatie in de periode 1916-1923 te zijn. Meestal beperkt men zich tot het vermelden van de splitsing en hier en daar nog een kleine verwijzing. In Michael Collins is er bijvoorbeeld de weinig gesmaakte autobomgrap met de Belfastse agenten. Loach verwijst in de discussie over het Verdrag kort naar de onrust die er in Belfast gaande is. Enkel de tv-serie Rebel Heart heeft het tot nu toe aangedurfd de gebeurtenissen in Belfast weer te geven. Een ander opvallend gegeven is het louter tonen van de Ierse zijde van de strijd. Terwijl er in oudere films vaak nog Britse personages meespeelden met substantiële rollen, wordt er in de meer recentere films alleen nog gefocust op de Ieren. Enkel The Last September geeft ons een beperkte inzage in het leven van de Britse militairen. Het blijft evenwel nog wachten op een film waarin een Black and Tan de hoofdrol speelt.

Ik zou deze masterproef graag afsluiten met een citaat van filmrecensent Dean uit zijn bespreking over de invloed van Michael Collins in Amerika waarmee ik ook mijn masterproef ben begonnen. In our age, history is no longer written by the victors. History is written by the filmmakers. Deze gebalde uitspraak geeft perfect de impact weer die historische films hebben op onze huidige maatschappij. De manier waarop men in Ierland en Engeland omgaat met films over de Ierse onafhankelijkheids- en burgeroorlog, lijkt dit alleen maar te staven.386

386 DEAN, J., art.cit., s.p. < http://www.iol.ie/~galfilm/filmwest/27collins.htm> (14/04/08)

132

IV. Bibliografie

1. Boeken

BARTON, R., Irish National Cinema, Londen, Routledge, 2004, 214 p.

BORDWELL, D., Narration in the fiction film, Londen, Routledge, 1985, 370 p.

BROWN, J.M., LOUIS, W.R., (ed.) The Oxford History of the British Empire. Volume IV: The Twentieth Century, Oxford, Oxford University Press, 2001, 773 p.

CARROLL, D., (ed.) The Wind that Shakes the Barley: A Screenplay, Cork, Galley Head Press, 2006, 162 p.

CONNOLLY, S.J., (ed.) The Oxford Companion to Irish History, Oxford, Oxford University Press, 2007, 650 p.

COOGAN, T.P., De Valera: Long Fellow, Long Shadow, Londen, Arrow Books Ltd, 1993, 800 p.

COOGAN, T.P., Michael Collins, Londen, Arrow Books Ltd, 1991, 510 p.

COOK, D.A., A History of Narrative Film. Fourth Edition., Londen, W.W. Norton & Company Inc., 2004, 1120 p.

DOLAN, A., Commemorating the Irish Civil War. History and Memory 1923-2000. Studies in the Social and Cultural History of Modern Warfare, Cambridge, Cambridge University Press, 2003, 238 p.

FARLEY, F., Ireland Into Film. This Other Eden, Cork, Cork University Press, 2001, 98 p.

FLYNN, A., The Story of Irish Film, Dublin, Currach Press, 2005, 328 p.

FLYNN, R., Historical Dictionary of Irish Cinema, Plymouth, The Scarecrow Press Inc, 2007, 393 p.

HOPKINSON, M., Green against Green: The Irish Civil War, Dublin, Gill & Macmillan Ltd, 2004, 336 p.

HOPKINSON, M., The Irish War of Independence, Dublin, Gill & MacMillan Ltd, 2002, 274 p.

HOPPEN, K.T., Ireland since 1800: Conflict & Conformity. Studies in Modern History, Londen, Longman, 1989, 300 p.

JACKSON, A., Home Rule. An Irish History, 1800-2000, Londen, Phoenix, 2004, 468 p.

JOHNSON, P., Ireland: Land of Troubles. A History from the Twelfth Century to the Present Day, Londen, Eyre Methuen, 1980, 224 p.

JORDAN, N., Michael Collins. Film Diary & Screenplay, Londen, Vintage, 163 p.

KALINAK, K.M., Music as narrative structure in Hollywood film, Londen, University Microfilms, 1982, 250 p.

KENNY, K., (ed.) Ireland and the British Empire. The Oxford History of the British Empire. Companion Series, Oxford, Oxford University Press, 2006, 296 p.

133

KISSANE, B., The Politics of the Irish Civil War, Oxford, Oxford University Press, 2005, 264 p.

MACDONAGH, O., States of Mind. A Study of Anglo-Irish Conflict, 1780-1980, Londen, George Allen & Unwin, 1983, 151 p.

MCBRIDE, J., A la recherche de John Ford, s.l., Institut Lumière/Actes Sud, 2007, 1150 p.

MCLOONE, M., Irish Film. The Emergence of a Contemporary Cinema¸ Londen, British Film Institute, 2000, 234 p.

MÜLLER, J., Films des Années 30, Parijs, Taschen International, 2006, 575 p.

O‟BRIEN, M., O‟BRIEN, C.C., A concise history of Ireland, Londen, Thames and Hudson, 1972, 192 p.

PETTITT, L., Screening Ireland: Film and television representation, Manchester, Manchester University Press, 2000, 320 p.

PORTER, A., (ed.) The Oxford History of the British Empire. Volume III: The Nineteenth Century, Oxford, Oxford University Press, 1999, 774 p.

PRAMAGGIORE, M., Irish and African American Cinema. Identifying Others and Performing Identities, 1980-2000, New York, State University New York Press, 2007, 245 p.

ROBERT, M., BROWN, G., BURTON, A., Directors in British en Irish Cinema: A Reference Companion, Londen, British Film Institute, 2006, 644 p

ROCKETT, K., GIBBONS, L., HILL, J., Cinema and Ireland, Londen, Routledge, 1988, 293 p.

ROCKETT, K., Irish Film Censorship, Dublin, Four Courts Press, 2004, 496 p.

ROSENSTONE, R.A., Visions of the Past. The Challenge of Film to our Idea of History, Cambridge, Harvard University Press, 1995, 271 p.

RUSHDIE, S., Imaginary Homelands: Essays and Criticism, 1981-1991, Londen, Granta Books, 1991, 432 p.

RYAN, M., Michael Collins and The Women in His Life, Dublin, Mercier Press, 1996, 208 p. (Geciteerd door VILLAR-ARGAIZ, P., op.cit., p. 193)

SHEERAN, P.F., Ireland Into Film. The Informer, Cork, Cork University Press, 2002, 91 p. University Press, 2000, 320 p.

VERSTRATEN, P., Handboek Filmnarratologie, Nijmegen, Uitgeverij Vantilt, 221 p.

WILLETTE, S., Le cinéma irlandais, Parijs, L‟Harmattan, 2004, 238 p.

2. Artikels

2.1 Uit dag- en weekbladen ANONIEM, Independence day, RTÉ Guide, 9 juni 2006, p. 26

ANONIEM, The Easter Lily, An Phloblacht. Sinn Fein Weekly, 5 april 2007, s.p. (10/07/08)

134

BRADSHAW, P., Blood Brothers, Guardian Weekly, 30 juni 2006, p. 22

CARR, J., Neil Jordan: trying to untangle Irish history with `Michael Collins', Boston Globe, 22 oktober 1996, s.p. (14/04/08)

DALY, S., The Fighting Irish, The Entertainment Weekly, 18 oktober 1996, pp. 24-31 (14/04/08)

DWYER, M., The Big Film About the Big Fella, Irish Times, 31 augustus 1996, p. 1

MILLER, L., Television Review. Romance and Rebellion in Ireland, The New York Times, 14 maart 2003, s.p. (14/04/08)

NEEFS, E., Screentest. Rebel Heart., De Standaard, 14 september 2001, s.p. (14/04/08)

2.2 Uit andere tijdschriften ARCHIBALD, D., Correcting Historical Lies: An Interview with Ken Loach and Paul Laverty¸Cineaste: America's Leading Magazine on the Art and Politics of the Cinema, 32:2, 2007, pp. 26-30 (14/08/08)

BOURGET, J.L., Du Mouchard à Ford Apache: Constance de l‘ ‖expressionnisme‖ fordien, Positif, 331, 1988, pp. 45-49

BROWNE, V., Collins in Film (Online preview), Film West, 26, 1996, s.p. (04/04/08)

CARROLL, B., Hidden Agenda, Senses of Cinema (online journal), september 2003, s.p. (19/06/08)

CIMENT, C., Entretien avec Ken Loach. La position de l‘observateur distant, Positif, 547, pp. 19-24

COLE, R., Review Essay: 1922 and All That: The Inner War in Feature Films of Independence, Historical Journal of Film, Radio and Television, 20:3, 2000, pp. 445-451 (04/04/2008)

CROWDUS, G., Film Reviews: ―The Wind that Shakes the Barley‖, Cineaste: America's Leading Magazine on the Art and Politics of the Cinema, 32:2, 2007, pp. 55-57 (25/06/08)

CROWDUS, G., The Screenwriting of Irish History: Neil Jordan's "Michael Collins", Cineaste: America‟s Leading Magazine on the Art and Politics of the Cinema, 22:4, 1997, pp. 14-19 (14/04/08)

DE BRUYN, O., NARBONNE, C., Fighting Spirit, Première, 355, 2006, pp. 85-88 (10/07/08)

135

DE HENAU, G., The Last September, Film en Televisie, 521, 2002, p. 42

DEAN, J., The Far Side. Michael Collins in Amerika, Film West, 27, 1996, s.p. (14/04/08)

DODD, P., Ghosts from a Civil War, Sight and Sound, 6:12, 1996, pp. 30-32 (14/04/08)

FRANKS, J., Sex, Guns, and Death: Deborah Warner's Adaptation of The Last September, New Hibernia Review, 10:3, 2006, pp. 122-136 (11/06/08)

GIBBONS, L., Framing History. Neil Jordan‘s Michael Collins, History Ireland, lente, 1997, pp. 47-51 (20/04/08)

HESLING, W., Het verleden als verhaal. De narratieve structuur van historische films, Communicatie, 29:1, 2000, pp. 2-20

HOPPER, K., Cat-Calls from the Cheap Seats: The Third Meaning of Neil Jordan‘s Michael Collins, The Irish Review, 21:1, 1997. pp. 1-28 (Geciteerd door MERIVIRTA-CHAKRABARTI, R., art.cit. p. 126)

JACOBSON, H., Brief Encounters, On the Job, Film Comment, 43:1, 2007, pp. 21-22 (25/06/08)

LAWRENSON, E., Reviews: Film of the Month: The Crying of the Wind: ―The Wind that Shakes the Barley‖, Sight and Sound, 16:7, pp. 46-47, 83 (21/06/08) MAHER, K., The Last September, Sight and Sound, 6, 2000, p. 46 (12/06/08)

MCELHATTAN WILIAMS, J., "Fiction with the Texture Of History": Elizabeth Bowen's The Last September, Modern Fiction Studies, 41:2, 1995, pp. 219-242 (10/06/08)

MCSWINEY, S. Trying to Take the Gun Out of Irish Politics: An Interview with Neil Jordan, Cineaste: America's Leading Magazine on the Art and Politics of the Cinema, 22:4, 1997, pp. 20-23 (14/04/08)

MERIVIRTA-CHAKRABARTI, R., Between Irish National Cinema and Hollywood: Neil Jordan‘s Michael Collins, Estudios Irlandeses, 2, 2007, pp. 121-127 (14/04/08)

MICHIELS, D., The Wind that Shakes the Barley, Filmmagie, 566, pp. 18-20

O‟BRIEN, H., The identity of an Irish cinema, Irish Film Institute: Reel Ireland programme, 2007, 22 p. (14/04/08)

PETERSON, S., Film review: The Last September, Scope. An online journal of film and tv studies, augustus 2001, s.p. (15/06/08)

136

VILLAR-ARGÁIZ, P., Latte-day Mother Irelands : The Role of Women in Michael Collins and The Wind that Shakes the Barley, Estudios Irlandeses, 2, 2007, pp. 183-204 (14/04/08)

3. Internet

(04/04/08)

(04/04/08)

(14/04/08)

(14/04/08)

(14/04/08)

(14/04/08)

(14/04/08)

(14/04/08)

(10/06/08)

(14/06/08)

(21/06/08)

(15/07/08)

(11/07/08)

4. Films

Documentary Michael Collins. The South Bank Show, Tony Knox (regisseur), ITV, 1996, 51 min. (als extra bij de DVD van Michael Collins)

Michael Collins, Neil Jordan (regisseur), Chris Menges (director of photography), Warner Bros, 1996, 133 min.

The Informer, John Ford (regisseur), Joseph August (director of photography), RKO Radio Pictures, 1935, 91 min.

The Last September, Deborah Warner (regisseur), Slawomir Idziak (director of photography), Trimark Pictures. UGC DA International, 1999, 103 min.

The Wind That Shakes The Barley, Ken Loach (regisseur), Barry Ackroyd (director of photography), Pathé Distribution, 2006, 127 min.

137

5. Varia

ANONIEM, The Last September: Production Notes, Matrix Films en Scala in samenwerking met Ima films, 1999, 16 p.

CHRISTIAENS, D., DE BODT, N., ONGENA O., Taak Historische Kritiek van de Nieuwste Tijden I:‖ The Last september‖, Gent, Universiteit Gent (onuitgegeven taak), 2004, 69 p. (Vakgroep Nieuwste Geschiedenis)

COPPENS, C., Representatie van het Noord-Ierse conflict : een literatuurstudie en een thematische analyse van films over Noord-Ierland , Gent, Universiteit Gent (onuitgegeven licentiaatverhandeling), 2005, 145 p. (Vakgroep Communicatiewetenschappen)

DE SMET, K., Geschiedenis van de Instellingen: Nieuwste Tijden: Historische film: ―Michael Collins‖, Gent, Universiteit Gent (onuitgegeven taak), 2001, 25 p. (Vakgroep Nieuwste Geschiedenis)

138