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SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS Donnerstag 5.5.2016 Freitag 6.5.2016 3. Abo C Herkulessaal der Münchner Residenz 20.00 – ca. 22.15 Uhr

Samstag 7.5.2016 Weidener Meisterkonzerte Max-Reger-Halle in Weiden 18.00 Uhr – ca. 20.15 Uhr

Leider musste Franz Welser-Möst sein Engagement beim Symphonieor- chester des Bayerischen Rundfunks für die Konzerte dieser Woche wegen einer plötzlichen Erkrankung absagen. Wir freuen uns sehr, dass sich Karl-Heinz Steffens bereit erklärt hat, die Konzerte in München und Weiden zu dirigieren und auch das geplante Programm zu übernehmen.

15 / 16 KARL-HEINZ STEFFENS Leitung

MICHAEL VOLLE Bariton

CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS Einstudierung: Michael Gläser

SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

KONZERTEINFÜHRUNG München, 5./6.5.2016 18.45 Uhr | Herkulessaal Weiden, 7.5.2016 17.00 Uhr | Gustav-von-Schlör-Saal Moderation: Dr. Renate Ulm Gast: Michael Volle

LIVE-ÜBERTRAGUNG aus dem Münchner Herkulessaal in Surround Freitag, 6.5.2016, auf BR-KLASSIK PausenZeichen: Bernhard Neuhoff im Gespräch mit Michael Volle und Karl-Heinz Steffens

SENDETERMIN des Konzertmitschnitts aus der Max-Reger-Halle in Weiden Sonntag, 20.11.2016, ab 10.05 Uhr in der »Symphonischen Matinée«

Konzert zum Nachhören (on demand): Eine Woche abrufbar auf www.br-klassik.de 4 Programm Johannes Brahms Tragische Ouvertüre für Orchester d-Moll, op. 81 • Allegro ma non troppo – Molto più moderato – Tempo primo (ma tranquillo)

Max Reger »Requiem« (nach Friedrich Hebbel), op. 144b für Bariton solo, gemischten Chor und Orchester

Pause

Johannes Brahms Symphonie Nr. 3 F-Dur, op. 90 • Allegro con brio • Andante • Poco Allegretto • Allegro

Johannes Brahms »Schicksalslied« für Chor und Orchester, op. 54 • Langsam und sehnsuchtsvoll – Allegro – Adagio

5 Programm Würdiger Ernst und klassizistische Strenge

Zu Johannes Brahms’ Tragischer Ouvertüre op. 81

Monika Lichtenfeld In einer schöpferischen Entstehungszeit Pause zwischen größeren Sommer 1880 in Bad Ischl Uraufführung symphonischen und konzertanten Projekten ent- 26. Dezember 1880 in Wien warf Brahms die beiden Konzertouvertüren op. 80 unter der Leitung von und op. 81. Sie bilden, wie so manche anderen Hans Richter Lebensdaten des Brahms-Werke gleichen Genres, ein komplemen- Komponisten täres Paar: »Die eine weint, die andere lacht«, 7. Mai 1833 in Hamburg – notierte der Komponist dazu in einem Brief an 3. April 1897 in Wien seinen Kollegen Carl Reinecke. Mit der »lachen- den« war die Akademische Festouvertüre op. 80 gemeint, Brahms’ tönender Dank für die Ernen- nung zum Ehrendoktor der Universität Breslau – gewissermaßen eine »musikalische Promotions- vorlesung«, die der Komponist selbst an Ort und Stelle, im Breslauer Orchesterverein seines Freun- des Bernhard Scholz, am 4. Januar 1881 aus der Taufe hob. Ausgearbeitet hatte er das Werk in den Sommermonaten des Vorjahres in Bad Ischl im Salzkammergut, einem der bevorzugten Kur- und Ferienorte des Österreichischen Adels wie der Künstler und Intellektuellen in der k.u.k. Monarchie. Mit diesem so heiter-affirmativen Gelegenheits- werk, das er selbst als »ein sehr lustiges Potpourri über Studentenlieder à la Suppé« charakterisierte, war Brahms’ Kompositionspensum für den Som- mer 1880 allerdings noch nicht erschöpft. Am 28. August berichtete er dem Wiener Freund Theodor Billroth: »Die ›Akademische‹ hat mich noch zu einer zweiten Ouvertüre verführt, die ich nur eine ›Dramatische‹ zu nennen weiß – was mir wieder nicht gefällt.« Und in einem Brief vom 6. September schrieb er seinem Verleger Fritz Simrock nach Berlin: »Bei der Gelegenheit 6 Johannes Brahms »Tragische Ouvertüre« Die Universität in Breslau, Stahlstich aus dem 19. Jahrhundert konnte ich meinem melancholischen Gemüt die Genugtuung nicht ver- sagen – auch eine Trauerspielouvertüre zu schreiben.« Wie zuvor schon bei dem Schwesterwerk war Brahms sich lange unschlüssig, wie er die Partitur bezeichnen sollte, worauf ein weiterer Brief an Bernhard Scholz in Breslau verweist: »Du kannst [für unser Breslauer Konzert im Januar] noch eine ›dramatische‹ oder ›tragische‹ oder ›Trauerspiel-Ouvertüre‹ aufs Programm setzen. Du siehst, auch diesmal kann ich keinen Titel finden, kannst Du helfen?« Die Tragische Ouvertüre, wie sie dann definitiv benannt wurde, hat allerdings eine komplexere Vorgeschichte, als es die dürren Fakten und beredten Briefzitate aus der Ischler Sommerfrische 1880 er- ahnen lassen. Einer Überlieferung des Brahms-Biographen Max Kalbeck zufolge verdankte sich das Werk einer Anregung des damaligen Wiener Burgtheaterdirektors Franz Dingelstedt, der beide Teile von Goethes Faust als großes dramatisch-musikalisches Spektakel in der Hofoper inszenie- ren wollte und sich Brahms als kompositorischen Mitarbeiter ausersehen hatte. Das Projekt zerschlug sich indes, da Dingelstedt kurz darauf starb. Kalbecks Hypothese, dass die Tragische ursprünglich eine Faust-Ouvertüre hätte werden sollen und die beiden Mittelsätze der Dritten Symphonie zunächst ebenfalls für dieses Projekt geplant waren, lässt sich jedoch so wenig verifizieren wie Vermutungen anderer Brahms-Forscher, die auf Werke von Shakespeare, Aischylos, Plutarch oder die seinerzeit so beliebten Coriolan-Dramen als Inspirationsmodelle verweisen. Auf der Suche nach den wahren Quellen der Tragischen Ouvertüre stieß Karl Geiringer im 7 Johannes Brahms »Tragische Ouvertüre« Bad Ischl, hier verbrachte Brahms ab 1880 des Öfteren seine Sommermonate

Archiv der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde auf ein Brahms’sches Skizzenheft aus den späten 1860er Jahren, das neben Entwürfen zu den Liebeslieder-Walzern op. 52 und der Alt-Rhapsodie op. 53 auch eine 64-tak- tige Skizze enthält, die einem substanziellen Teil der Ouvertüren-Exposi- tion entspricht. Wofür diese Skizze ursprünglich gedacht war, bleibt ein Rätsel. Gut möglich jedenfalls, dass Brahms sie seinerzeit zur späteren Verwendung liegen ließ und dann 1880 in Ischl auf den mehr als zehn Jahre älteren Entwurf zurückgriff, um die Ausarbeitung des aktuellen Projekts zu beschleunigen. Uraufgeführt wurde die Tragische Ouvertüre am 26. Dezember 1880 in einem Konzert der Wiener Philharmoniker unter Hans Richter, worüber Eduard Hanslick in der Neuen Freien Presse berichtete: »Die Ouvertüre [...] fließt in einem ununterbrochenen Zuge, Allegro moderato, ohne Tact und Tempowechsel dahin, durchwegs erfüllt von einem pathetischen Ernste, der mitunter ans Herbe streift, aber niemals das ›Tragische‹ ins Grässliche verzerrt. Das Werk ist in seiner breiten Anlage und in seinen reichen, geistvollen Combinationen kaum auf einmaliges Anhören auf- zufassen und zu würdigen. Ich glaube nicht, dass viele Herzen für die ›Tragische Ouvertüre‹ schlagen werden. Ihr Pathos ist von einer schwülen, 8 Johannes Brahms »Tragische Ouvertüre« Das Wohnhaus von Johannes Brahms in Bad Ischl niederdrückenden Schwere, wie durchfeuchtet von nordischem Nebel. Weder die holde Mädchengestalt, noch die schmetternde Schlachtfan- fare, die in keiner Shakespeare’schen Tragödie fehlt, erhellt das erhabene Dunkel des Brahms’schen Trauerspieles. Wenn wir uns durchaus für eine Tragödie entscheiden müssten, welche mit Brahms’ Ouvertüre einzuleiten wäre, so würden wir wohl ›Hamlet‹ nennen.« Wo immer Zeitzeugen wie Nachfahren das literarische Modell dieser Ouvertüre zu verorten versuchten, ob in der griechischen oder römischen Antike, bei Shakespeare oder bei Goethe, im Faust oder im Hamlet – eines ist sicher: Brahms selbst hat stets betont, dass er keinerlei program- matisches Konzept im Auge hatte, dass ihn allein die Idee des Tragischen an sich bei der Komposition geleitet habe. Dieser Idee entsprechend sind die thematischen Gestalten – bis auf den eher lyrisch geprägten Seitenge- danken, der allerdings im weiteren Verlauf kaum eine Rolle spielt – von heroisch-pathetischem Charakter. Zum würdigen Ernst der Grundstim- mung tragen auch der streng klassizistische Aufbau, die kunstvolle kon- trapunktische Arbeit (die später Schönberg zum Vorbild diente) und die vorwiegend dunkel getönten Klangfarben des Orchestersatzes bei. Auffal- lend aber ist der Mangel an persönlichen, emotionalen Tönen ebenso wie der Verzicht auf effektvolle Pointierung dramatischer Konflikte, wie sie einer Trauerspiel-Ouvertüre wohl angestanden hätten. Im formstruktu- rellen Prozess des Brahms’schen Œuvres markiert die Tragische etwa die Mitte zwischen den beiden ersten und den beiden letzten Symphonien, und in manchem koloristischen Detail wie auch im »Naturtableau« der Überleitung zwischen Haupt- und Seitensatz weist sie bereits auf spätere Entwicklungen, etwa in Mahlers frühen Symphonien, voraus. 9 Johannes Brahms »Tragische Ouvertüre« Aus dem Reich der Toten

Zu Max Reger und »seinem« Requiem op. 144b

Georg-Albrecht Es ist durchaus »sein« Entstehungszeit Eckle Requiem. Nicht, dass Re- Abschluss der Partitur am 25. August 1915 in Jena ger mehr oder minder be- Widmung wusst seinen eigenen Grabgesang geschrieben »Dem Andenken der im hätte; vielmehr nimmt dieser kaum viertelstün- grossen Kriege gefallenen deutschen Helden« dige »Gesang« die Spannungen der Reger’schen Uraufführung Existenz auf und verdichtet sie musikalisch, so 16. Juli 1916 posthum in dass sein Schöpfer am Ende selbst überrascht war, einer Reger-Gedächtnisfeier des Bachvereins Heidelberg was daraus geworden ist: »[…] mit das Schönste, unter der Leitung von was ich je geschrieben habe« (Brief an den Ver- Philipp Wolfrum leger Simrock vom 31. August 1915). Und das Lebensdaten des Komponisten geschah gegen seine ursprüngliche Vision von 19. März 1873 in Brand einem »Requiem im grossen Styl«. (Oberpfalz) – 11. Mai 1916 in Leipzig Diese Vision resultierte nämlich aus einer Sucht, die Reger – neben dem Alkohol – lebenslang ver- folgte: dem Hang, sich im Monumentalen bestä- tigen zu müssen, der auch in seiner patriotischen Verirrung zu Beginn des »grossen Kriegs« 1914 Niederschlag fand. Das Hebbel-Requiem ist aber im »freien Jenaischen Stil« während der letzten ruhigen Schaffensphase des 42-Jährigen im Som- mer 1915 entstanden und geht auf eine frühere Begegnung mit Hebbels Lyrik zurück. Reger er- wog bereits 1910 eine Komposition des Hebbel’- schen Gedichtes Requiem für die Besetzung Alt- Solo, Männerchor und Orchester, zog diesem jedoch plötzlich im Mai 1911 ein anderes, mit mehr Pathos aufgeladenes Hebbel-Poem vor: Weihe der Nacht, sein späteres Opus 119. Im Frühjahr 1912 kam er auf Hebbels »wunder- bares Gedicht ›Requiem‹ « zurück, als ihn sein Schweizer Verehrer, der Komponist Hermann Suter, um ein Werk für seine Basler Liedertafel bat. Reger setzte den Text als Chorsatz um und fügte ihn 1912 seinen bereits 1904 und 1909 10 Max Reger Max Reger, Gemälde von Max Beckmann (1917) entstandenen Gesängen für Männerchor als umfangreicheres Schlussstück (op. 83/10) hinzu – ohne die paradoxale Dimension des Gedichts gänzlich ausgelotet zu haben.

Während seines Meraner Kuraufenthalts im Frühjahr 1914 wollte Reger in vollem Überschwang noch »ein Tedeum, eine Messe und ein Requiem« schreiben und begann instinktiv zuerst die Requiem-Idee zu realisieren: Es sollte ein Requiem auf einen deutschen Text werden, wovon ihm sein Freund Karl Straube, Leipziger Thomaskantor und Regers kritischer Men- tor, der Brahms-Konkurrenz wegen kategorisch abriet. Statt dessen wollte er ihn zum »katholischen lateinischen Text« bewegen. Im Herbst 1914, nun- mehr nach Kriegsbeginn, schuf Reger den Introitus (Requiem aeternam) und das Kyrie und arbeitete bereits Ende November am Dies irae. Hier fügte sich die Entstehung des so genannten Hebbel-Requiems op. 144b 11 Max Reger Skizze zum Hebbel-Requiem mit dem handschriftlichen Vermerk vom September 1915: »Dieser Originalentwurf meines Chorwerkes ›Requiem‹ ist Eigenthum der Firma N. Simrock« in gewisser Weise an die Komposition des Lateinischen Requiems (WoO V/9) an, das der Komponist als Opus 145 »im grossen Stil für Soli, Chor, Orche- ster und Orgel« plante. Während des Kompositionsprozesses am Latei- nischen Requiem, der zeitlich parallel mit der Kriegsentwicklung verlief, geriet ihm das Werk im Umgang mit dem lateinisch-liturgischen Text immer abstrakter, aber auch kühner.

Regers letzter Versuch, das Monumentale hinüberzuretten, scheiterte dann offensichtlich im Verlauf der Komposition desDies irae. Der bürgerlich- protestantische Thomaskantor Straube bemängelte Regers Umgang mit der lateinisch-liturgischen Vorlage und hielt das bis dahin Entstandene für zu wirr. Reger glaubte ihm und folgte seinen Empfehlungen. So brach er, nach einem dramatischen Treffen mit Straube im Dezember 1914, sein großes Projekt Requiem ab – was eine bedrohliche Existenzkrise in ihm auslöste, von deren Auswirkungen Elsa Regers verzweifelte briefliche Äußerungen aus den Dezembertagen berichten; sie befürchtete den Zu- sammenbruch ihres Mannes und einen Rückfall in den Alkohol nach eben erst erfolgreichem Entzug. Nach heutiger Erkenntnis jedoch zeigte sich Reger gerade in diesen schließ- lich verworfenen Sätzen des Lateinischen Requiems enorm fortschritt- lich. Der noch vollendete Introitus (Requiem aeternam) mit Kyrie wurde erst viele Jahre nach Regers Tod 1938 in Berlin uraufgeführt. Das Dies irae jedoch, das gewissermaßen Zukunftsmusik war, blieb Fragment, er- schien 1975 in der Gesamtausgabe und gelangte erst 1979 in der Ham- burger Hauptkirche St. Jacobi zur Uraufführung. 12 Max Reger Max Reger mit seiner Frau Elsa und den Adoptivtöchtern Lotti und Christa auf der Terrasse seines Hauses in Jena (Mai 1915)

Nachdem Reger seine Position als Kapellmeister in Meiningen aufgege- ben hatte und nach Jena umgezogen war, bot sich ihm endlich die Aus- sicht, seine Getriebenheit durch ruhiges Arbeiten zu ersetzen. In diesen Jahren entstanden neben vielerlei Bearbeitungen die gewichtigen Spät- werke. Im Zentrum seines Schaffens stand in diesen Sommermonaten 1915 – so Reger wörtlich – das »verunglückte Requiem«, das ihm, als habe er eine Mission, keine Ruhe ließ. Im Juli näherte er sich mit der Verto- nung des berühmten Eichendorff-Gedichts Der Einsiedler (»Komm, Trost der Welt«) für Bariton, fünfstimmigen Chor und Orchester wieder der »Requiem«-Sphäre an, bezeichnenderweise unter Einbezug des Chorals O Welt, ich muss dich lassen. Unmittelbar im Anschluss fand er sich im Hebbel’schen Gedicht Requiem wieder, ersetzte nun konsequent mit einem »Deutschen Requiem« das Lateinische Requiem, wobei er dafür sogar das schon eingerichtete Notenpapier benutzte, und fasste beide Werke – den Einsiedler und das Hebbel-Requiem – im Opus 144 zusam- men. Sein »Deutsches Requiem« ist jedoch von ganz anderer Art als der einst begonnene Plan: Es feiert nicht mehr tote Helden, sondern sendet Zeichen aus der Totenwelt – später sollte es für die Zwecke des Nazi- Reichs missbraucht werden. 13 Max Reger Max Reger: Hebbel-Requiem op. 144b, erste Seite der autographen Stichvorlage des Klavierauszugs

Reger bezeichnete es als »ein feines intimes Stück«, das trotz großer Be- setzung einen eigensinnig introvertierten Klang hervorbringt. Noch in der Schlussphase der Komposition seines neuen Requiems forderte er von Straube sein Manuskript des Lateinischen Requiems, das er ihm überlassen hatte, dringend zurück. Das heißt wohl auch, dass Reger sich der Bedeutung dieser Musik und ihrer Neuheit bewusst war und sie im intimen Kontext des Hebbel-Requiems fortsetzen wollte – was die For- schung auch nachgewiesen hat. 14 Max Reger Die beabsichtigte pompös-nationale Musik führte er in einen sublimen Abgesang über und entwickelte darin im Grunde eine Angstgebärde. Diesem Gefühl gab Reger musikalisch in einer ungewöhnlichen, das Spät- werk immer deutlicher durchziehenden »Destabilisierung« der komposi- torischen Faktur Ausdruck (Susanne Popp). Traditionelle Formteile sind nur noch ansatzweise erkennbar, gleichsam im Auf-, Ab- oder Anklingen – als würden sie als etwas längst Vergangenes nur erinnernd zitiert oder gar, um Roman Brotbeck zu folgen, »verfremdet«. Durch harmonische Fluktuation, enorme Crescendi zu nur kurzen Fortissimo-Ausbrüchen, radikale Decrescendi, alles »stringendo« hin auf das Verschwinden zielend, erhält der Klang kaum mehr die Chance, wirklich zu wirken. Um mit Rilke zu sprechen: Reger bewegte sich auf einen »Doppelbereich« zu, wo die Stimmen »ewig und mild« werden (Sonette an Orpheus I, IX).

Die musikalische Destabilisierung beförderte Hebbels poetischer Text, dessen Struktur Reger nur zu folgen hatte: die Anrufungen »Seele, vergiss sie nicht, / Seele, vergiss nicht die Toten!« je in der Solostimme, zwei Text- passagen chorisch beginnend mit »Sieh, sie umschweben dich«. Die erste Phase evoziert »die heiligen Gluten« der Liebe; die zweite zeichnet als Schre- ckensvision die Ausgießung der toten Seele ins ewige Chaos: »unendliche Wüste«, »Sturm«, »Kampf [...] um erneuertes Sein«. Sie erinnert in den aufschreiartigen Ausbrüchen an das Material des Dies irae aus dem Lateini- schen Requiem. Es bleibt die Angst vor dem Nichts, was musikalisch zu vollziehen der Gedichttext nahelegt, denn er fällt unter den Hebbel-Ge- dichten dieser Zeit als ungewöhnlich reimlos auf, frei in den Rhythmen und mit Strophen ungleicher Versanzahl, sperrig in der Einbeziehung scheinbar gedichtfremder Wortkonstellationen, so dass man meint, sich in Prosa zu befinden. Und das kommt Regers Formung des Destabilen, seiner Auflösung metrischer Formen – ganz anders als bei Eichendorffs Einsiedler – entgegen: Der Begriff »musikalische Prosa« drängt sich auf, der nach Schönberg strukturell ein Merkmal modernen Musikdenkens ist analog zur Auflösung der Tonalität – als gelte es, Brechts Verse von 1939 antizipierend einzulösen: »In meinem Lied ein Reim / Käme mir fast vor wie Übermut« (Schlechte Zeit für Lyrik).

Entscheidende Einblicke in das Hebbel-Requiem gibt das Autograph der Partitur, die in subtilster Form Regers Arbeitsweise verdeutlicht. Bestechend ist das fast manisch scharfe Unterscheiden von Wie und Was durch die verschiedenen Tintenfarben Rot und Schwarz: Schwarz für die Musik, Rot für sämtliche Anweisungen wie Dynamik, Agogik, Akzentuierung, Phrasierung, wodurch ein dichtes rotes Netz über die schwarze Substanz 15 Max Reger gelegt ist, das nahezu jede Note bezeichnet, fast gar bis zum Ende der Interpretierbarkeit, wenn man nur die aberwitzigen dynamischen Extreme auf kleinstem Raum bedenkt. Gelingt letztes Verstehen dieser Musik also ausgerechnet durch das Auge?

Man erkennt daran Regers angstvolle Rastlosigkeit, die sich in der Über- bezeichnung seiner kompositorischen Botschaften ebenso ausdrückt wie in seinen bis in die letzten Lebenswochen manischen Konzerttourneen durch die kriegsgeschüttelten Länder, sozusagen auf Missionsreise in eige- ner Sache. Es herrscht die große Angst vor dem »Danach«, die sich spie- gelt, weil Reger sich im »Dazwischen« fühlt. Immer wieder aber baute Reger Momente des letzten Halts in die desta- bilisierte Struktur seiner Musik ein. Hier bot ihm der protestantische Choral das ideale Zeichen- und Zitatmaterial – so auch im Hebbel-Re- quiem, wenn er seinen Herzens-Choral Wenn ich einmal soll scheiden (die neunte Strophe aus O Haupt voll Blut und Wunden) in der Schluss- phase des Werkes an jener Stelle einbringt, wo sich Solist und Chor ein einziges Mal treffen. Fast schon jenseitig klingt es, wenn der Chor in ei- gentlich erlösendem Dur und »dolcissimo« die alte Choralmelodie mit den Worten »Wenn ich einmal soll scheiden / So scheide nicht von mir« nun aber auf Hebbels Text »Vergiss sie nicht, die Toten« intoniert. Der zitierte Choral versiegt dann gänzlich an jener Stelle des Originaltextes, wo es heißt: »Wenn mir am allerbängsten / (Wird um das Herze sein)« – wenige Takte vor Schluss des Werkes bricht das Choralzitat auf eben die- sem Wort »allerbängsten« ab. Kaum wagt man mehr, textlich ans Ende des derart eingesetzten Chorals zu denken: »So reiß mich aus den Äng- sten / Kraft deiner Angst und Pein.« Scheint Reger nicht einmal in Christus mehr Trost zu finden? Ein tiefsinniges Symbol für das Phänomen Reger, seiner Existenz im »Dazwischen« und nicht nur »zwischen den Zeiten«.

16 Max Reger HAUPTSPONSOR

UNTERSTÜTZT

DANIEL HARDING DIRIGENT

ANNETTE DASCH SOPRAN ELISABETH KULMAN MEZZOSOPRAN ANDREW STAPLES TENOR GERALD FINLEY BARITON

SYMPHONIEORCHESTER UND CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

LUDWIG VAN BEETHOVEN: LEONOREN-OUVERTÜRE NR. 3 C-DUR OP. 72B ROBERT SCHUMANN: NACHTLIED OP. 108 FÜR CHOR UND ORCHESTER LUDWIG VAN BEETHOVEN: SYMPHONIE NR. 9 D-MOLL OP. 125

SONNTAG 17. JULI 2016 20.00 UHR

KARTEN: WWW.KLASSIK-AM-ODEONSPLATZ.DE 0 800/59 00 594 17 UND BEKANNTE VVK-STELLEN Untertitel

602172_0_KaO2016_130x200_4c_Götterfunke_ANZ_Z0.indd 1 16.03.16 09:29 Musik & Bild Max Reger: Verworfene Seite (1904)

Max Reger: Verworfene Seite aus dem Autograph der Beethoven-Varia- tionen für zwei Klaviere, op. 86 (1904)

»Fast jede Nacht saß mein Mann bis zwei oder drei Uhr noch am Schreib- tisch«, berichtete Elsa Reger über die kompositorische Arbeit ihres Man- nes. Die Impulsivität während seines Schaffensrausches zeigt sich beson- ders auf den Seiten, die Max Reger am Ende verwarf: Das, was ihm in seinem entstehenden Werk und seinen Bearbeitungen am Ende nicht mehr gefiel, unter seinem kritischen Blick nicht mehr bestehen konnte, wurde von ihm bis zur Unkenntlichkeit in unzähligen regelmäßigen Krin- 18 Musik & Bild geln gestrichen. Dieses systematische Ausstreichen muss ein längerer Akt der Tilgung gewesen sein. Als Ergebnis legte sich ein blickdichter Schnör- kel-Vorhang über die Noten, der dem neugierigen Forscherblick die Mög- lichkeit der Entzifferung vorenthält. Derartige Dokumente finden sich im Schaffen Regers häufig. Die hier abgebildete Seite gehört zu den im Sommer 1904 entstandenen Variationen und Fuge über ein Thema von Beethoven für zwei Klaviere, op. 86. Das Ringen mit dem Beethoven-Thema zeigt sich vor allem in den gestrichenen Passagen. Reger verwendete als Thema Beethovens letzte, elfte Bagatelle aus op. 119. Dieses für den Unterricht gedachte Klavier- stück bearbeitete er – während eines Ferienaufenthalts in Berg am Starn- berger See – zu einem monumentalen Opus für zwei Klaviere. Die römi- schen Ziffern I und II vor den Systemen am linken Bildrand markieren den jeweiligen Klavierpart. Nach zwölf mächtigen Variationen mündet das Werk in eine abschließende pompöse Fuge im spätromantischen Stil, »die gleichsam aus dem Rokoko heraus durch den Tumult der großen Umwälzungen hereinwächst in die eiserne Zeit und den Waffenglanz der Völkerschlachten« (Gustav Robert-Tornow). Die Überschrift »Größte Vorsicht!« über dieser Notenseite wendet sich jedoch nicht an die Ausführenden wegen allzu großer Schwierigkeiten, sondern an den Notenstecher, der bei der Druckherstellung aufmerksam sein, nach den ersten drei Takten dieser Seite 35 auf die übernächste Seite 37 springen und dort weiterstechen sollte. Alles dazwischen hat Reger mit seinen Kringeln überzogen. Die Attitüde des Streichens trägt in sich auch die fast manische Handlung, eine ungeratene Stelle im aufwallenden Zorn zu vernichten. Dass aus die- sem Wirrwarr an Strichen für uns heute – seiner Zeit also weit voraus – eine Art abstraktes Bild entstand, dessen Gleichmäßigkeit eine besondere Ästhetik in sich trägt, zieht zweifelsohne in Bann. Die verworfenen Seiten sind in ihren Übermalungen daher zu neuen »Kunstwerken« geworden – sicherlich nicht im Sinne Max Regers, wohl aber im Sinne der Überma- lungen wie sie beispielsweise der Künstler Arnulf Rainer seit den 1950er Jahren schuf. Solch eine Handschrift Max Regers gerahmt und an die Wand gehängt, ob mit schwarzen Noten und roten Bezeichnungen oder als reine Übermalung, würde sicherlich die Aufmerksamkeit eines kunst- verständigen Publikums erregen.

Renate Ulm

19 Musik & Bild Metamorphose und Melancholie

Zu Johannes Brahms’ Dritter Symphonie

Susanne Stähr Am 17. Mai 1883, kurz Entstehungszeit nach seinem 50. Geburts- Sommer 1883 in Wiesbaden Uraufführung tag, traf Johannes Brahms in Wiesbaden ein. 2. Dezember 1883 bei einem Eigentlich wollte er nur ein paar Tage bleiben, Philharmonischen Konzert um das befreundete Ehepaar Laura und Rudolf im Musikvereinssaal in Wien unter der Leitung von von Beckerath zu besuchen. Aber das milde Kli- Hans Richter ma, die idyllische Landschaft des Rheingaus und Lebensdaten des die gesellige Atmosphäre, die er in dem beliebten Komponisten 7. Mai 1833 in Hamburg – Heilbad vorfand, ließen ihn länger verweilen, 3. April 1897 in Wien Woche um Woche, Monat um Monat, bis er am 2. Oktober erst nach Wien zurückreiste, wo er seit einem guten Jahrzehnt seinen Hauptwohn- sitz hatte. Gewiss trug auch das Wiesbadener Quartier, das Laura von Beckerath für ihn be- sorgt hatte, zu seinem Wohlbefinden bei: In der Geisbergstraße 19, der heutigen Schönen Aus- sicht 7, hatte sie für ihn ein Atelier nebst vier Zim- mern in einer klassizistischen Villa angemietet, gelegen auf halber Höhe zum Neroberg, mit herr- lichem Blick über die ganze Stadt. »Ich wohne hier reizend, aber als ob ich es Wagner nachtun wollte!«, schwärmte Brahms am 27. Juni in einem Brief an den Chirurgen Theodor Billroth von seinem neuen Domizil, in dem er auch ungestört arbeiten konnte. Obendrein brauchte er von dort nur wenige Minuten Fußweg, um in der schön- sten Natur zu spazieren oder aber in der Stadt Freunde zu treffen, sich hausmusikalisch zu ver- gnügen und leiblichen Genüssen zuzusprechen.

Für derlei Lustbarkeiten hatte sich Brahms die Nachmittage und Abende reserviert; in den frühen Morgenstunden und am Vormittag dagegen wid- mete sich der passionierte Frühaufsteher seiner Kunst. Was er in Wiesbaden komponierte – dar- über ließ er allerdings kein Wort verlauten. Nur 20 Johannes Brahms Dritte Symphonie Der Neroberg in Wiesbaden (um 1900) dem Dirigenten Franz Wüllner, der Brahms Ende August in der Sommer- frische besuchte, zeigte er ein paar Notenblätter, die Großes verhießen: Es war seine Dritte Symphonie in F-Dur op. 90, die während der vier Wies- badener Monate in erstaunlich kurzer Zeit entstand. Warum Brahms diese Symphonie schuf, welche Gedanken ihn dabei umtrieben und was er damit ausdrücken wollte, dazu hat er der Nachwelt leider nichts hinter- lassen; weder finden sich einschlägige Aussagen in seiner Korrespondenz, noch gibt es irgendwelche Notizen oder Gesprächsdokumente, und nicht einmal Skizzen, die den Kompositionsprozess dokumentieren könnten, haben sich erhalten. Brahms, der ohnehin ein verschwiegener Mensch war und sein Innerstes nicht leicht offenbarte, trieb hier die Geheimniskrämerei auf die Spitze – und setzte damit die Spekulationen erst recht in Gang.

Seine langjährige Vertraute Clara Schumann zum Beispiel staunte über die F-Dur-Symphonie: »Wie ist man von Anfang bis zu Ende umfangen von dem geheimnisvollen Zauber des Waldlebens! Ich könnte nicht sa- gen, welcher Satz mir der liebste? Im ersten entzückt mich schon gleich der Glanz des erwachten Tages, wie die Sonnenstrahlen durch die Bäume glitzern, alles lebendig wird, alles Heiterkeit atmet, das ist wonnig!« Und im zweiten wollte sie dann »die Betenden um die kleine Waldkapelle« hören, »das Rinnen der Bächlein, Spielen der Käfer und Mücken – das ist ein Schwärmen und Flüstern um einen herum, daß man sich ganz wie einge- sponnen fühlt in all die Wonne der Natur«. Dem Geiger Joseph Joachim wiederum kam nach der Berliner Erstaufführung der Gedanke an Hero 21 Johannes Brahms Dritte Symphonie Rudolf und Laura von Beckerath; Brahms und das Ehepaar Beckerath lernten sich wahrscheinlich 1874 beim Niederrheinischen Musik- fest in Köln kennen. Rudolf von Beckerath, Weinguts- besitzer in Rüdesheim, war ein talentierter Laien-Geiger, seine Frau Laura spielte hervorragend Klavier. Brahms schätzte die Gesell- schaft und die zwanglose Atmosphäre im Haus der Freunde ebenso wie ihren edlen Rheinwein. und Leander, das antike Liebespaar, das sich im Tod endgültig vereint. Und Max Kalbeck, der erste Brahms-Biograph, verstieg sich gar zu der aberwitzigen Theorie, dass der Komponist erst beim Anblick des Nieder- walddenkmals nahe Rüdesheim mit seiner monströsen Germania-Statue die Inspiration zur Dritten Symphonie empfangen habe: »Im Geiste hatte der Sänger des Triumphliedes all die blutigen Schlachten mitgeschlagen, die der Einigung der Nation vorangegangen waren […]; daß er an den Sieg der nationalen Idee von Kindesbeinen an glaubte wie an eine gött- liche Verheißung – wer dürfte es ihm absprechen?«

So bizarr solche Deutungen auch anmuten, so verblüffend ist zugleich, dass es ausgerechnet Brahms’ engste Weggefährten für nötig befanden, der Dritten Symphonie eine Art »Programm« zu unterstellen. Denn im »Parteienstreit«, der um das Jahr 1860 zwischen den »fortschrittlichen« Komponisten wie Franz Liszt und Richard Wagner auf der einen und den »Traditionalisten« auf der anderen Seite entbrannte, war Brahms zum »Ge- genpapst« der Neuerer ausgerufen worden: Die Konservativen rühmten ihn, weil er eben nicht den neumodischen Versuchungen der Programm- musik nachgab und irgendwelche Handlungsabläufe vertonte oder außer- 22 Johannes Brahms Dritte Symphonie Johannes Brahms, Photographie um 1883/1884 musikalische Impulse aufgriff, sondern weil er den seit der Wiener Klassik bewährten Formen und Prinzipien treu blieb – und dem Ideal der abso- luten Musik. Brahms hielt es lieber mit der »Compositionswissenschaft« eines Joseph Haydn, mit der Kunst der Formbildung, der Verarbeitung und des motivisch-thematischen Beziehungsreichtums, die er ungleich höher einstufte als die ostentative Tonmalerei oder die bloße Inspiration, wie sie viele seiner Zeitgenossen, Wagner voran, vergötterten. »Das, was man eigentlich Erfindung nennt«, erklärte Brahms hingegen, »also ein wirklicher Gedanke, ist sozusagen höhere Eingebung, Inspiration, d. h. dafür kann ich nichts. Von dem Moment an kann ich dies ›Geschenk‹ gar nicht genug verachten, ich muß es durch unaufhörliche Arbeit zu mei- nem rechtmäßigen, wohlerworbenen Eigentum machen. Und das braucht nicht bald zu sein. Mit dem Gedanken ist’s wie mit dem Samenkorn: er keimt unbewußt im Innern fort.«

Keine Frage: Der Bildungsbürger Brahms hatte seinen Goethe gelesen und sich Die Metamorphose der Pflanzen gewissermaßen zur kompositorischen Bauanleitung gemacht. Das »Samenkorn« seiner Dritten Symphonie sät er sogleich in den ersten drei Takten, deren aufsteigende Bläserakkorde 23 Johannes Brahms Dritte Symphonie Hans Richter Der Dirigent der Uraufführung von Brahms’ Dritter Symphonie den Grundgedanken enthalten. Vor allem die melodischen Spitzentöne die- ses »Mottos«, ›f – as – f‹, dominieren den gesamten Kopfsatz, sie bilden zunächst das Bassfundament des Hauptthemas, kündigen es eindrucksvoll zu Beginn der Reprise wieder an und kehren am Schluss der Symphonie, in der Coda des Finales, noch einmal zurück, wie eine verklärte Erinne- rung, die den Kreis schließt und das Ende mit dem Anfang verknüpft. Der Ton ›as‹ indes, der nicht zur Grundtonart F-Dur gehört, sondern in den Be- reich von f-Moll verweist, steht sinnbildlich für ein weiteres Charakteri- stikum der Dritten Symphonie, die eigentümlich zwischen den Tonge- schlechtern pendelt. Denn schon das Hauptthema wendet sich von F-Dur nach f-Moll; der zweite Satz steht dann in C-Dur, der dritte aber in c-Moll, und das Finale hebt in f-Moll an, um erst in der Coda den sicheren Hafen von F-Dur zu erreichen. Diese Technik der Verschattung, die sogar seine vermeintlich heiteren Werke wie die Zweite und Dritte Symphonie prägt, ist bezeichnend für Brahms, der von sich selbst behauptete, dass er »ne- benbei ein schwer melancholischer Mensch« sei.

Ein weiterer Bezug erscheint aufschlussreich: Die rhythmische Struktur, die Brahms für das Hauptthema im Kopfsatz wählt, erinnert exakt an den Beginn der Dritten Symphonie seines Mentors Robert Schumann, der Rheinischen. Handelt es sich hier um einen Zufall, oder hatte Brahms der allgegenwärtige Blick auf den Rhein, den er während des Komponierens genießen durfte, zu einer bewussten Reminiszenz veranlasst? Schumanns Rheinische kündet vom Überschwang der Gefühle, der ihn nach der An- 24 Johannes Brahms Dritte Symphonie kunft in seiner neuen Wirkungsstätte Düsseldorf zunächst erfüllt hatte, und auch Brahms’ Dritte verströmt im zweiten Satz, dem Andante, eine höhere Heiterkeit, wie sie sonst eher selten bei diesem Komponisten zu finden ist. Gleichzeitig weist auch dieser Satz auf das Finale hin, präsen- tieren Klarinette und Fagott doch im Mittelteil ein choralartiges Thema, das im Schlusssatz ebenfalls wiederkehrt. Man kann das Andante als eine Art Intermezzo hören, es erinnert an romantische Charakterstücke, an ein Lied ohne Worte, und dasselbe gilt auch für das wehmütige Poco Alle- gretto mit seiner schlichten und metrisch markanten Struktur, das Brahms allerdings höchst raffiniert instrumentierte. Gerade weil er die Binnensätze so lyrisch und zurückgenommen anlegt, verleiht Brahms dem Finale ein umso größeres Gewicht: Die divergierenden Kräfte und Stimmungen, die in der Dritten Symphonie aufeinanderprallen, tragen hier ihren entschei- denden Konflikt aus, der schließlich in der Coda zur Katharsis führt, zur endgültigen Reinigung und Aufhellung.

Am 2. Dezember 1883 wurde das Werk im Großen Musikvereinssaal in Wien mit den Wiener Philharmonikern unter Hans Richter uraufgeführt – und erlebte einen triumphalen Erfolg. »Manche mögen die titanische Kraft der Ersten Symphonie, manche die ungetrübte Anmuth der Zweiten vor- ziehen«, urteilte der Kritiker Eduard Hanslick, »als künstlerisch vollkom- menste erscheint mir die Dritte.« Wer wollte ihm da widersprechen?

Autographe Partiturseite der Dritten Symphonie, Beginn des ersten Satzes, hier noch als Allegro vivace bezeichnet

25 Johannes Brahms Dritte Symphonie Der Fall des Menschen

Zu Johannes Brahms’ Schicksalslied

Wolfgang Stähr Kurz – kurz – kurz – lang. Entstehungszeit In der Musik pocht das 1868–1871 Uraufführung Schicksal unüberhörbar an die Pforte. Zwar 18. Oktober 1871 in Karls- scheint es als Thema und Geschichte eher ein ruhe im Ersten Mittwochs- Fall für Philosophen und Dramatiker, aber die konzert des Philharmoni- schen Vereins unter der Komponisten wissen den Vorteil der Unmittel- Leitung des Komponisten barkeit auf ihrer Seite. Sie können das Schicksal, Lebensdaten des das Verhängnis, die Tragödie ganz unvergleich- Komponisten 7. Mai 1833 in Hamburg – lich in Form bringen: mit unerbittlicher, unent- 3. April 1897 in Wien rinnbarer Logik, so und nicht anders. »Im Trau- erspiel kann und soll das Schicksal oder, welches einerlei ist, die entschiedne Natur des Menschen, die ihn blind da- oder dorthin führt, walten und herrschen«, befand Goethe in einem Brief an Schiller. Nach diesem Verständnis müsste auch der Kopf- und Klopfsatz aus Beethovens Fünfter Symphonie mit seinem ehernen Schicksalsrhyth- mus als ein tragisches Kunstwerk begriffen wer- den – bis sich zu guter Letzt, im Freiheitsjubel des Finales, das Blatt wendet, der Wind dreht: durch Nacht zum Licht. Diesem Erfolgsmodell sollten bekanntlich fortan zahlreiche Sympho- nien folgen. Der Versuchung, einmal selbst Schick- sal zu spielen, den Retter und Weltenlenker zu geben, konnte kaum ein Komponist widerstehen.

Auch Johannes Brahms nicht. In seiner Ersten Symphonie wandelt er auf Beethovens Spuren, »per aspera ad astra«: Nicht die Trompete des Jüng- sten Gerichts, sondern ein Alphornruf verkün- det die Rettung. Doch zuvor schon, im Schick- salslied op. 54 nach Friedrich Hölderlins Hype- rion, gönnte Brahms sich und seinen Hörern einen tröstlichen Dur-Schluss. An dem freilich scheiden sich bis heute die Geister: Glücksgriff oder Missgriff? »Ich blieb am Ufer, blickte still, 26 Johannes Brahms »Schicksalslied« Johannes Brahms, Gemälde von Carl Jagemann (um 1866) von den Schmerzen des Abschieds müd, in die See, von einer Stunde zur andern«, schreibt Hyperion in Hölderlins Briefroman. »Die Leidenstage der langsamsterbenden Jugend überzählte mein Geist, und irre, wie die schöne Taube, schwebt’ er über dem Künftigen. Ich wollte mich stärken, ich nahm mein längstvergessenes Lautenspiel hervor, um mir ein Schick- salslied zu singen.« Dessen erste Strophen, »Ihr wandelt droben im Licht / Auf weichem Boden, selige Genien! […] Schicksallos, wie der schlafende / Säugling, atmen die Himmlischen«, inspirierten Brahms zu einer schwere- losen, elysischen, traumhaft entrückten Musik, »langsam und sehnsuchts- voll«, wie die Vortragsbezeichnung lautet. Ein endlos melodischer, zeit- los verklärter Gesang entfaltet sich über dem »gehenden« Bass in den Pizzicati der tiefen Streicher: Zuweilen fühlt man sich an das Air aus der Suite zu Bachs D-Dur-Ouvertüre BWV 1068 erinnert. 27 Johannes Brahms »Schicksalslied« Schicksalslied, Radierung aus Max Klingers Brahmsphantasie, ein Geschenk des Künstlers an den Komponisten zu Neujahr 1894

Mit der dritten Strophe aber ändern sich Tempo, Takt- und Tonart – aus dem Licht der Seligen in die Nacht der irdischen Existenz. »Es schwin- den, es fallen / Die leidenden Menschen / Blindlings von einer / Stunde zur andern, / Wie Wasser von Klippe / Zu Klippe geworfen.« Nicht wie Hype- rion am Ufer des Ägäischen Meeres, sondern am Strand der rauen Nordsee bei Wilhelmshaven notierte Brahms im Sommer 1868 erste Skizzen zu seinem Schicksalslied, das er jedoch erst drei Jahre später in Baden-Baden vollenden konnte. Und da kam ihm in den Sinn, die einleitenden, »sehn- suchtsvollen« Orchestertakte am Ende noch einmal in C-Dur zu wieder- holen, um Hölderlins unversöhnlich harten Schlussgedanken musika- lisch aufzuheben in einer freundlichen Vision und einem verschwiegenen Triumph. Der Komponist behielt sich das letzte Wort vor, im Widerspruch zum Dichter und womöglich auch im Wissen um die fatale Sogwirkung einer verzweifelten Schicksalsgläubigkeit. Brahms erlaubte sich diese menschenfreundliche Inkonsequenz, und für die ist er gelobt und ge- scholten worden, beides in reichem Maße. Aber liegt in diesem C-Dur- Epilog nicht auch ein künstlerisches Credo, ein Protest gegen das Schick- sal, den »Fall« des Menschen, den Zufall des Lebens und nicht zuletzt: gegen den nivellierenden Tod? In dieser Musik, die selbst unnahbare Götter zu Tränen rühren müsste und das unbarmherzige Regime des Schicksals klangvoll außer Kraft setzt? 28 Johannes Brahms »Schicksalslied« »Ein solcher Mensch! Eine solche Seele! Und er glaubt an nichts«, rief Antonín Dvorˇák aus, fassungslos, um nicht zu sagen ungläubig. Dass aber dieser Mensch, sein verehrter Freund und selbstloser Förderer Johannes Brahms, buchstäblich an »nichts« ge- glaubt habe, bleibt Ansichtssache und abhängig vom historischen und ideologischen Blickwinkel. Der Wie- ner Musikhistoriker Guido Adler, um ein präzises und gerechtes Urteil be- müht, kam zu dem Schluss, Brahms sei »tiefreligiös, als Lutheraner dem evangelischen Kulturkreis zugehö- rig, bibelfest, infolge seiner Abnei- gung gegen dogmatisch-geschlossene Konfessionen überkonfessionell, tolerant bis zur Freigeistigkeit, freiheit- lich, freisinnig«. In seiner undogmatischen, kirchenfernen Haltung zu Bibel und Christentum erweist sich Brahms als ein Vertreter jenes religiö- sen Liberalismus, wie er für das deutsche (und protestantische) Bildungs- bürgertum seiner Zeit überaus typisch erscheint. Es ist gewiss ein wohl- überlegter Schluss, wenn Brahms am Ende seines Deutschen Requiems (das er zeitweilig »Ein menschliches Requiem« zu nennen überlegte) die Worte der biblischen »Offenbarung« zitiert: »… denn ihre Werke folgen ihnen nach«, die wie eine Bestätigung der bürgerlichen Wertvorstellung klingen, es sei die Arbeit, das Werk, die Lebensleistung, die den Sinn des Daseins begründe. Gegenüber seinem späteren Biographen Max Kalbeck erklärte Brahms jedenfalls, »dass er weder damals, als er das Requiem schrieb, noch jetzt [1896] an die Unsterblichkeit der Seele glaubte«.

Diese nüchterne Klarstellung sollte andererseits aber nicht zu dem Trug- schluss verleiten, Brahms habe Gott und die Welt nur wie ein künstle- risch reizvolles Sujet unter rein fachlich-musikalischen Aspekten betrachtet, zunftmäßig, ohne jeden Tiefgang. Die Fragen nach dem Glauben, den Göttern, dem blinden Schicksal, den leidenden Menschen, dem großen »Warum« haben ihn ein Leben lang beunruhigt, gerade weil er keine einfachen Antworten darauf fand. Am Ende dürfte er es ähnlich gehal- ten haben wie sein Landsmann und Zeitgenosse Theodor Fontane, der lakonisch feststellte: »Unanfechtbare Wahrheiten gibt es überhaupt nicht, und wenn es welche gibt, so sind sie langweilig.« 29 Johannes Brahms »Schicksalslied« Max Reger »Requiem«

Bariton Seele, vergiss sie nicht, Seele, vergiss nicht die Toten!

Chor Sieh, sie umschweben dich, Schauernd, verlassen, Und in den heiligen Gluten, Die den Armen die Liebe schürt, Atmen sie auf und erwarmen Und genießen zum letzten Mal Ihr verglimmendes Leben.

Bariton Seele, vergiss sie nicht, Seele, vergiss nicht die Toten!

Chor Sieh, sie umschweben dich, Schauernd, verlassen, Und wenn du dich erkaltend Ihnen verschließest, erstarren sie Bis hinein in das Tiefste. Dann ergreift sie der Sturm der Nacht, Dem sie, zusammengekrampft in sich, Trotzten im Schoße der Liebe, Und er jagt sie mit Ungestüm Durch die unendliche Wüste hin, Wo nicht Leben mehr ist, nur Kampf Losgelassener Kräfte Um erneuertes Sein!

Bariton und Chor Seele, vergiss sie nicht, Seele, vergiss nicht die Toten! Vergiss sie nicht, die Toten.

Nach dem Gedicht Requiem von Friedrich Hebbel (1840) 30 Gesangstexte Johannes Brahms »Schicksalslied«

Ihr wandelt droben im Licht Auf weichem Boden, selige Genien! Glänzende Götterlüfte Rühren Euch leicht, Wie die Finger der Künstlerin Heilige Saiten.

Schicksallos, wie der schlafende Säugling, atmen die Himmlischen; Keusch bewahrt In bescheidener Knospe Blühet ewig Ihnen der Geist, Und die seligen Augen Blicken in stiller, Ewiger Klarheit.

Doch uns ist gegeben, Auf keiner Stätte zu ruhn; Es schwinden, es fallen Die leidenden Menschen Blindlings von einer Stunde zur andern, Wie Wasser von Klippe Zu Klippe geworfen, Jahrlang ins Ungewisse hinab.

Auszug aus Hyperion von Friedrich Hölderlin (1797/1799)

31 Gesangstexte BR-KLASSIK HIGHLIGHTS IM FERNSEHEN

BAYERISCHES FERNSEHEN

Montag, 9. Mai 2016 | 23.15 Uhr Klaus Doldinger zum 80. Geburtstag »Töne bedeuten mir mehr als Worte« Ein Porträt von Antje Harries

Sonntag, 15. Mai 2016 | 10.10 Uhr Mariss Jansons dirigiert Jean Sibelius: Symphonie Nr. 2 D-Dur, op. 43 Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Konzertaufzeichnung vom 13. November 2015 aus dem Münchner Herkulessaal (Erstausstrahlung)

ARD-ALPHA

Sonntag, 8. Mai 2016 | 11.00 Uhr Albrecht Mayer Mariss Jansons »Zauber der Oboe« Ein Porträt von Chris Weiß (2006)

Sonntag, 15. Mai 2016 | 11.00 Uhr Albrecht Mayer in Concert Konzerthighlights vom Lucerne Festival, von der Bachwoche Ansbach sowie mit den Bamberger Symphonikern unter Gustavo Dudamel (2006)

Montag, 16. Mai 2016 | 11.00 Uhr Jonas Kaufmann singt Mozart, Beethoven, Weber und Wagner Münchner Rundfunkorchester, Leitung: Michael Güttler Konzertaufzeichnung aus der Münchner Philharmonie im Gasteig (2010)

br-klassik.de BR-KLASSIK HIGHLIGHTS IM RADIO

Samstag, 7. Mai 2016 | 14.05 Uhr Das Musik-Feature Zum 100. Todestag des Komponisten Max Reger »Reger – von vorne wie von hinten« Auf den Spuren eines Verkannten Von Claus Fischer

Sonntag, 8. Mai 2016 | 10.05 Uhr Symphonische Matinée Zum 25. Todestag des Pianisten Rudolf Serkin Max Reger Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Leitung: Rafael Kubelík Solist: Rudolf Serkin Ludwig van Beethoven: »Egmont-Ouvertüre«; Klavierkonzert Nr. 4 G-Dur; Symphonie Nr. 6 F-Dur (»Pastorale«); Fantasie für Klavier, Chor und Orchester c-Moll, op. 80

Montag, 9. Mai 2016 | 19.05 Uhr con passione Zum 125. Geburtstag des Tenors Richard Tauber Lieder und Arien von Wolfgang Amadeus Mozart, Erich Wolfgang Korngold, Franz Lehár u. a.

Dienstag, 10. Mai 2016 | 19.05 Uhr Das starke Stück Musiker erklären Meisterwerke: Nils Mönkemeyer, Viola Franz Anton Hoffmeister: Bratschenkonzert D-Dur (Dresdner Kapellsolisten: Helmut Branny)

Mittwoch, 11. Mai 2016 | 18.05 Uhr Klassik-Stars Midori, Violine Werke von Fritz Kreisler, Antonín Dvorˇák, Ludwig van Beethoven, Peter Tschaikowsky und Edward Elgar

br-klassik.de 34 Biographien Michael Volle

Von 2007 bis 2012 war Michael Volle Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper, wo er für viele bedeutende Partien seines Fachs von Publikum und Presse stürmisch gefeiert wurde, so als Evgenij Onegin in Tschaikow- skys gleichnamiger Oper, als Pentheus in Henzes Die Bassariden, als Ford (Falstaff) und als Amfortas (Parsifal). 2009 erhielt er für seine ausdrucks- starke Interpretation des Wozzeck den Deutschen Theaterpreis DER FAUST. Bei den Münchner Opernfestspielen 2014 sang er die Titelpartie in Rossinis Guillaume Tell. Michael Volle studierte bei Josef Metternich und Rudolf Piernay. Vor seinem Engagement in München war er als Ensemblemitglied an den Opernhäusern in Mannheim, Düsseldorf/Duisburg, Köln und von 1999 bis 2007 in Zürich verpflichtet. Sein breites Repertoire umfasst neben den großen Baritonpartien von Mozart (hier zählen der Don Giovanni und der Graf in Le nozze di Figaro zu seinen Paraderollen), Verdi, Wagner und Strauss auch Partien in seltener gespielten Opern, etwa Golaud in Claude Debussys Pelléas et Mélisande oder Tamare in Franz Schrekers Die Gezeichneten. Internationale Engagements führen Michael Volle u. a. an das Royal Opera House Covent Garden in London, das Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel, die Mailänder Scala, die Metropolitan Opera New York, die Staatsopern in Wien, Berlin und Hamburg, nach Bayreuth und zu den Salzburger Festspielen, wo er 2013 als Hans Sachs zu erleben war. Mit derselben Rolle gastierte er im Dezember 2014 in New York an der Metropolitan Opera. Als Wozzeck konnte man ihn 2015 sowohl in Berlin als auch an der Mailänder Scala erleben. Darüber hinaus gibt Michael Volle zahlreiche Liederabende und konzertiert regel- mäßig mit international renommierten Orchestern. Auftritte unter der Leitung von Dirigenten wie Daniel Barenboim, Daniele Gatti, Bernard Haitink, Seiji Ozawa, Riccardo Muti, Zubin Mehta, Mariss Jansons, Phi- lippe Herreweghe, Christian Thielemann und Franz Welser-Möst spiegeln das internationale Renommee des Baritons wider. Das Magazin Opernwelt hat Michael Volle zweimal, 2008 und 2014, zum »Sänger des Jahres« ge- kürt. Mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks verbin- det ihn eine langjährige und herzliche Zusammenarbeit. Bei seinem letzten Auftritt im April 2015 sang er die Partie des Wotan in einer konzertanten Aufführung von WagnersRheingold unter der Leitung von Sir Simon Rattle. Der Live-Mitschnitt dieses Konzerts liegt beim Label BR-KLASSIK als CD vor. Gemeinsam mit dem Münchner Rundfunkorchester unter Ralf Weikert veröffentlichte der Bariton, ebenfalls bei BR-KLASSIK, das Solo-Album Michael Volle – A Portrait, auf dem er sich mit der ganzen Vielfalt seines Konzert- und Opernrepertoires vorstellt. 35 Biographien Chor des Bayerischen Rundfunks

Der Chor wurde 1946 gegründet. Sein künstlerischer Aufschwung verlief in enger Verbindung mit dem Symphonieorchester, deren beider Chefdi- rigent seit 2003 Mariss Jansons ist. Die Position des Künstlerischen Leiters hat daneben seit 2005 Peter Dijkstra inne. Schwerpunkte seiner Arbeit bilden zeitgenössische Vokalmusik sowie die Kooperation mit Originalklang-En- sembles wie Concerto Köln oder der Akademie für Alte Musik Berlin. Im Sommer 2016 übernimmt Howard Arman die Künstlerische Leitung des Chores. Aufgrund seiner besonderen klanglichen Homogenität und der sti- listischen Vielseitigkeit, die alle Gebiete des Chorgesangs umfasst, genießt das Ensemble höchstes Ansehen in aller Welt. Gastspiele führten den Chor nach Japan sowie zu den Festivals in Luzern und Salzburg. Europäische Spitzen- orchester, darunter die Berliner Philharmoniker, das Concertgebouworkest Amsterdam und die Sächsische Staatskapelle Dresden, schätzen die Zusam- menarbeit mit dem BR-Chor. In jüngster Vergangenheit konzertierte der Chor mit Dirigenten wie Andris Nelsons, Bernard Haitink, Daniel Harding, Yannick Nézet-Séguin, Sir John Eliot Gardiner, Thomas Hengelbrock, Robin Ticciati und Christian Thielemann. In den Reihen musica viva und Paradisi gloria sowie in den eigenen Abonnementkonzerten profiliert sich der Chor regelmäßig mit Uraufführungen. Für seine CD-Einspielungen erhielt er zahlreiche hochrangige Preise, darunter den ECHO Klassik 2014. Erst jüngst wurde dem Chor der Bayerische Staatspreis für Musik 2015 zuerkannt. 36 Biographien Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

Schon bald nach seiner Gründung 1949 durch Eugen Jochum entwickelte sich das Symphonieorchester zu einem international renommierten Klang- körper, dessen Ruf die auf Jochum folgenden Chefdirigenten Rafael Kubelík, Sir Colin Davis und Lorin Maazel stetig weiter ausbauten. Neben den In- terpretationen des klassisch-romantischen Repertoires gehörte im Rahmen der 1945 von Karl Amadeus Hartmann gegründeten musica viva von Be- ginn an auch die Pflege der zeitgenössischen Musik zu den zentralen Auf- gaben des Orchesters. Seit 2003 setzt Mariss Jansons als Chefdirigent neue Maßstäbe. Von den Anfängen an haben viele namhafte Gastdirigenten wie Erich und Carlos Kleiber, Otto Klemperer, Leonard Bernstein, Günter Wand, Sir Georg Solti, Carlo Maria Giulini, Kurt Sanderling und Wolfgang Sawallisch das Symphonieorchester geprägt. Heute sind Bernard Haitink, Riccardo Muti, Esa-Pekka Salonen, Herbert Blomstedt, Franz Welser-Möst, Daniel Harding, Yannick Nézet-Séguin, Sir Simon Rattle und Andris Nelsons wichtige Partner. Tourneen führen das Orchester durch Europa, nach Asien sowie nach Nord- und Südamerika. Als »Orchestra in Residence« tritt das Orchester seit 2004 jährlich beim Lucerne Festival zu Ostern auf, 2006 wurde es für seine Einspielung der 13. Symphonie von Schostakowitsch mit dem Grammy geehrt. Bei einem Orchesterranking der Zeitschrift Gramophone, für das international renommierte Musikkritiker nach »The world’s greatest orchestras« befragt wurden, kam das Symphonieorchester auf Platz sechs. www.br-so.de facebook.com/BRSO Twitter: @BRSO 37 Biographien 38 Biographien Karl-Heinz Steffens

Karl-Heinz Steffens kann auf eine besondere Karriere als Dirigent zurück- blicken: Nachdem er 2007 seine Tätigkeit als Solo-Klarinettist der Berli- ner Philharmoniker beendet hatte, wurde er noch während der laufenden Spielzeit zum Generalmusikdirektor der Staatskapelle Halle und zum Künstlerischen Direktor des dortigen Opernhauses ernannt (2007–2013). Zu Beginn der Saison 2009/2010 übernahm er als Chefdirigent die Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz. Ab der Spielzeit 2016/2017 wird er zusätzlich die Position des Musikdirektors der Norwegischen National- oper in Oslo bekleiden. Längst hat sich Karl-Heinz Steffens als einer der begehrtesten Dirigenten auf internationalen Bühnen etabliert. Er dirigierte u. a. die Berliner Philharmoniker, das Philharmonia Orchestra London, die Münchner Philharmoniker, das NHK Symphony Orchestra in Tokio sowie die Wiener Symphoniker. Außerdem ist er regelmäßig Gast des Orchestre Philharmonique de Radio France in Paris, des Orchestre Phil- harmonique de Monte-Carlo, des Netherlands Philharmonic Orchestra Amsterdam, des Hallé Orchestra Manchester, des City of Birmingham Symphony Orchestra, des Tonhalle-Orchesters Zürich sowie des Helsinki Philharmonic Orchestra. In der Spielzeit 2015/2016 führten ihn Einla- dungen u. a. zu den Orchestern in Stockholm, Florenz und Lissabon. Karl-Heinz Steffens ist auch ein profilierter Operndirigent. Nach seinem Debüt mit Fidelio an der Staatsoper Unter den Linden in Berlin 2008 dirigierte er dort Tosca, La traviata, Die verkaufte Braut und Ariadne auf Naxos. 2012 gab er mit Don Giovanni sein gefeiertes Debüt an der Mailän- der Scala und dirigierte diese Produktion auch am Moskauer Bolschoi-Thea- ter. In den folgenden Jahren setzte er mit der Götterdämmerung und Così fan tutte seine Dirigate in Mailand fort. Gemeinsam mit dem Regisseur Hansgünther Heyme realisierte er zwischen 2010 und 2013 mit der Neu- inszenierung von Wagners Ring des Nibelungen ein vielbeachtetes ost- westdeutsches Musiktheaterprojekt: Sowohl in Halle als auch in Ludwigs- hafen war diese Produktion zu erleben. In Kürze wird Karl-Heinz Steffens am Opernhaus Zürich mit Così fan tutte sein Debüt geben. Unter seinen zahlreichen CD-Einspielungen wurden die mit der Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz unter dem Motto »Modern Times« besonders gefeiert. Für die Aufnahme der wichtigsten Orchesterwerke von Bernd Alois Zimmer- mann erhielt die Staatsphilharmonie den ECHO Klassik 2015 als »Orche- ster des Jahres«. Auch beim Symphonieorchester des Bayerischen Rund- funks ist Karl-Heinz Steffens kein Unbekannter: Viele Jahre spielte er hier als Solo-Klarinettist, stand auch immer wieder als Solist vor dem Orche- ster und gründete die BR Big Band aus den Reihen des Orchesters. 39 Biographien BR AnzSOProgheftBrahms_1.AboC.qxp_Layout114.09.1516:53Seite JANSONS BRAHMS Symphonieorchester desBayerischen Rundfunks SYMPHONIEN NR. 1 &4 &4 SYMPHONIEN NR.1 BRAHMS-ZYKLUS 3 CD-EDITION SYMPHONIEN NR.2&3 Auch einzelnerhältlich Der komplette 3 CD 900140 nunineiner – mit Mariss Jansons www.br-klassik.de/label Erhältlich imHandel undim BRshop

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Fotos: © Daniel Delang BR-Kl_AZ_SO_130x200_ARD-Preisträger-2016_RZ.indd 1 ARD-PREISTRÄGER FESTIVALDER [email protected], ALEXEJ GERASSIMEZ SCHLAGZEUG ALEXEJ GERASSIMEZ SULKHANISHVILI KLAVIER NIA UND ANI FLÖTE LÓPEZFRANCISCO MARTÍN SOOYEON LEE SOPRAN facebook.com/brklassik München Ticket BRticket Abend) Studenten:(je und 8,– Schüler Euro Euro KARTEN: Funkhaus im Studio 20.00 10. Dienstag 9 Montag Weill vonWeber Schubert Saint-Saëns Prokofjew Gerassimez Debussy -STUDIOKONZERTEBR-KLASSIK . Mai 2016 14,– Mai Mai Uhr 0800-59 00594 / 2 ,– (je Abend) (je 18,– 2016 089 /5481 br-klassikticket.de (gebührenfrei) Videostream live auf Videostream

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Fotos: © Daniel Delang 82327 Tutzing Tel.: (08158)83 88 70, Buchhandlung Held,Hauptstraße Schlossführung), Vorverkauf überdie und in denSchlosspark Eintritt (inklusive Tutzing: €25 /3035Studenten€15 München: €15/1923 Klavierquartett Nr. 1c-Moll,op.15 Klavierquartett GABRIEL FAURÉ undKlavier Trio fürVioline, Horn GYÖRGY LIGETI Violoncello »La calle92«fürViola und ASTOR PIAZZOLLA und Violoncello Es-Dur, KV407 Violen Violine, zwei Quintett fürHorn, ZART MO- WOLFGANG AMADEUS LUKAS MARIA KUENKlavier Violoncello FREDERIKE JEHKUL-SADLER VÉRONIQUE BASTIANViola BENEDICT HAMESViola HEATHER COTTRELL Violine CARSTEN CAREY DUFFINHorn Rundfunks des Bayerischen Symphonieorchesters mitSolistendes 5. Konzert 18.00 Uhr Tutzing Akademie Evangelische SO. 29.5.2016 20.00 Uhr Münchner Residenz Max-Joseph-Saal der SA. 28.5.2016 KAMMERKONZERT und Orchester(1983) Stimmen elektronisch verstärkte fürzehn Music« »The Desert STEVE REICH Orchester (2016,UA) »Muzak« fürStimmeundgroßes MORITZ EGGERT BAYERISCHEN RUNDFUNKS SYMPHONIEORCHESTER DES Klangregie NORBERT OMMER SYNERGY VOCALS Stimme MORITZ EGGERT Leitung DAVID ROBERTSON 5. Abo 18.45 Uhr Konzerteinführung 20.00 Uhr Herkulessaal SA. 4.6.2016 MUSICA VIVA € 12/2538 Vorschau 45 IMW_Anz16_BR_SO_Entw.indd 1 ARD Musikwettbewerb der 6 5 .

Internationaler Kontrabass München

Harfe 16. September2016 29. August bis Klaviertrio StreichquartettGesang Bläserquintett Oboe Trompete Klavier Schlagzeug Viola

Gitarre Oboe Violine Klavier Wettbewerb 2017: Nächster Klarinette Flöte Violoncello Horn Fagott Posaune Harfe Klavierduo 09.09.15 18:18 Horn Streichquartett Violine Kontrabass Orgel www.ard-musikwettbewerb.de Gitarre CHOR KARTENVORVERKAUF

Klaviertrio Gesang Bläserquintett Oboe Trompete Klavier Schlagzeug Viola Klarinette Flöte Violoncello Fagott Posaune Harfe Klavierduo Horn Streichquartett Violine Kontrabass Orgel Gitarre SA. 11.6.2016 BRticket Herkulessaal der Residenz Foyer des BR-Hochhauses 20.00 Uhr Arnulfstr. 42, 80335 München 65. Internationaler Konzerteinführung 19.00 Uhr Mo.–Fr. 9.00–17.30 Uhr Musikwettbewerb der Chor Abo plus Telefon: 0800 / 5900 594 (kostenfrei im Inland), ARD München ROMANTISCHE SERENADE 0049 / 89 / 55 80 80 (international) Telefax: 0049 / 89 / 5900 1842326 HOWARD ARMAN Online-Kartenbestellung: 29. August bis Leitung www.br-klassikticket.de 16. September 2016 CARSTEN CAREY DUFFIN [email protected] NORBERT DAUSACKER München Ticket GmbH THOMAS RUH Postfach 20 14 13 FRANÇOIS BASTIAN 80014 München Horn Telefon: 089 / 54 81 81 81 CHOR DES BAYERISCHEN Vorverkauf in München und im RUNDFUNKS Umland über alle an München Ticket angeschlossenen Vorverkaufsstellen ROBERT SCHUMANN »Jagdlieder«, op. 137 Schüler- und Studentenkarten IGOR STRAWINSKY zu € 8,– bereits im Vorverkauf »Unterschale«, russische Bauernlieder JOHANNES BRAHMS Vier Gesänge, op. 17 »Nachtwache II« »Abendständchen« »Waldesnacht« www.ard-musikwettbewerb.de EUGÈNE BOZZA Suite für vier Hörner GREGOR MAYRHOFER »Masse« für 40-stimmigen Chor (UA) Nächster ANTON BRUCKNER Wettbewerb 2017: »Abendzauber« Klavier FRANZ SCHUBERT Violine »Nachtgesang im Walde«, D 913 Oboe Gitarre € 15 / 22 / 27 / 32 / 38 47 Vorschau / Karten Kontrabass Harfe Streichquartett Horn

IMW_Anz16_BR_SO_Entw.indd 1 09.09.15 18:18 BR-KLASSIK.DE Das neue Klassik-Portal.

BR-Kl_AZ_SO_Sinfonie_RZ.indd 1 18.11.15 10:26 Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

MARISS JANSONS TEXTNACHWEIS Chefdirigent Monika Lichtenfeld, Georg-Albrecht Eckle und NIKOLAUS PONT Wolfgang Stähr: Originalbeiträge für dieses Orchestermanager Heft; Musik & Bild: Renate Ulm; Susanne Stähr: aus den Programmheften des Sym- Bayerischer Rundfunk phonieorchesters des Bayerischen Rund- Rundfunkplatz 1 funks vom 13./14. Februar 2014; Biographien: 80335 München Archiv des Bayerischen Rundfunks. Telefon: (089) 59 00 34 111 BILDNACHWEIS IMPRESSUM Wikimedia Commons (Universität Breslau, Herausgegeben vom Bayerischen Rundfunk Neroberg, Hölderlin); Martin Geck: Johannes Programmbereich BR-KLASSIK Brahms, Reinbek 2013 (Bad Ischl); Heinz Publikationen Symphonieorchester Gärtner: Johannes Brahms. Biografie eines und Chor des Bayerischen Rundfunks Doppellebens, München 2003 (Wohnhaus in Bad Ischl); VG Bild-Kunst, Bonn 2016 (Max REDAKTION Beckmann: Max Reger); Max-Reger-Archiv, Dr. Renate Ulm (verantwortlich) Meiningen (Skizze zum Hebbel-Requiem); Dr. Vera Baur Max-Reger-Institut, Karlsruhe (Max Reger und GRAPHISCHES GESAMTKONZEPT seine Familie auf der Terrasse, Foto: Foto- Bureau Mirko Borsche atelier E. Hoenisch; Beethoven-Variationen UMSETZUNG op. 86, Signatur Mus. Ms. 046; Max Reger Antonia Schwarz, München am Klavier S. 31, Foto: Fotoatelier E. Hoenisch); DRUCK Bayerische Staatsbibliothek München, Signa- alpha-teamDRUCK GmbH tur: BSB Mus.ms. 17495, URN: urn:nbn:de: Nachdruck nur mit Genehmigung bvb:12-bsb00056748-9 (Max Reger: Hebbel- Requiem op. 144b, S. 1 der autographen Das Heft wurde auf chlorfrei gebleichtem Stichvorlage des Klavierauszugs); Christiane Papier gedruckt. Jacobsen (Hrsg.): Johannes Brahms. Leben und Werk, Wiesbaden 1983 (Rudolf und Laura von Beckerath, Brahms S. 21 und S. 25; Autograph Dritte Symphonie, Max Klinger: Brahmsphantasie); Leopold Nowak: Anton Bruckner. Musik und Leben, Linz 1973 (Hans Richter); © Peter Meisel (Jansons); © Wilfried Hösl (Volle); © Johannes Rodach (Chor); © Astrid Ackermann (Symphonieorchester); © Stefan Wildhirt (Steffens); Archiv des Bayerischen Rundfunks.

Das Konzert am 7. Mai 2016 in Weiden wird von den Weidener Meisterkonzerten veranstaltet. BR-KLASSIK.DE Das neue Klassik-Portal. 49 Impressum

BR-Kl_AZ_SO_Sinfonie_RZ.indd 1 18.11.15 10:26 Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks Sprungbrett zu den Orchestern der Welt

Ausbildungsplätze

4 Violinen 2 Violen 2 Violoncelli 1 Flöte 2 Kontrabässe 1 Oboe 1 Klarinette 1 Trompete 1 Fagott 1 Horn 1 Posaune 1 Pauke mit Schlagzeug

Ausbildung • Instrumentaler Einzelunterricht • Mentales Training A• Kammermusik • Mitwirkung bei Proben und Konzerten des Symphonieorchesters

Erfolg Absolventen der Akademie finden Engagements in renommierten Orchestern im In- und Ausland

Konzerttermine • Mittwoch, 11. Mai 2016, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung • Donnerstag, 14. Juli 2016, Hubertussaal Schloss Nymphenburg • Samstag, 16. Juli 2016, Festsaal Kloster Seeon

Förderer FREUNDE SYMPHONIE ORCHESTER Die Akademie dankt BAYERISCHER RUNDFUNK e.V.

Kontakt Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks Geschäftsführung: Christine Reif Hanselmannstraße 20, 80809 München Telefon: 089/3509-9756 Fax: 089/3509-9757 E-Mail: [email protected] www.br-so.de Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks 3. Abo C 5. /6.5. 2016 Sprungbrett Weidener Meisterkonzerte 7.5.2016 zu den Orchestern der Welt

Ausbildungsplätze

4 Violinen 2 Violen 2 Violoncelli 1 Flöte 2 Kontrabässe 1 Oboe 1 Klarinette 1 Trompete 1 Fagott 1 Horn 1 Posaune 1 Pauke mit Schlagzeug

Ausbildung • Instrumentaler Einzelunterricht • Mentales Training br-so.de A• Kammermusik • Mitwirkung bei Proben und Konzerten des Symphonieorchesters

Erfolg Absolventen der Akademie finden Engagements in renommierten Orchestern im In- und Ausland

Konzerttermine • Mittwoch, 11. Mai 2016, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung • Donnerstag, 14. Juli 2016, Hubertussaal Schloss Nymphenburg • Samstag, 16. Juli 2016, Festsaal Kloster Seeon

Förderer FREUNDE SYMPHONIE ORCHESTER Die Akademie dankt BAYERISCHER RUNDFUNK e.V.

Kontakt Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks Geschäftsführung: Christine Reif Hanselmannstraße 20, 80809 München Telefon: 089/3509-9756 Fax: 089/3509-9757 E-Mail: [email protected] br-klassik.de www.br-so.de