, un de y Nicolas Nabokov Beatriz Martínez del Fresno1 Universidad de Oviedo

1 Investigadora del proyecto «El Quijote Entre las infinitas formas que las recreaciones inspiradas en la literatura cer- en la cultura europea. Mito y representación», vantina han tenido a lo largo de la historia, la danza y el ballet representan una coordinado por B. Lolo (Universidad Autónoma de Madrid, CEMU 2012-017). parcela todavía poco estudiada, en parte debido a las dificultades derivadas de la cualidad efímera de un arte que no siempre deja fuentes directas. En otros lugares he intentado trazar una aproximación a esta parcela de estudio, bien de manera general (Martínez del Fresno 2005, 2006, 2007a), bien explorando los si- glos xviii y xix (2007b) así como algunas obras creadas a mediados del siglo xx (2010). En el presente texto me ocuparé de una obra relevante del siglo pasado, el ballet estrenado en 1965 por el Ballet y conservado —con algunas modificaciones— en el repertorio de la compañía hasta 1978. Don Quixote de Balanchine y Nabokov es quizá el último de los grandes del siglo xx que aún alude de un modo directo a un buen número de episodios de la novela cervantina. En ese sentido se ubica en la estela del más conocido ballet sobre este tema, el de sobre música de Ludwig Minkus (Moscú, 1869), aunque este se fijaba principalmente en la boda de Basilio y Quiteria como pretexto para presentar una serie de escenas de estilo español, tratando a don Quijote y Sancho como personajes secundarios. Antes de George Balanchine al menos otros seis coreógrafos del siglo xx hicieron una particular lectura de la novela que nos interesa. Cabe recordar en ese sentido el coreodrama Le chevalier errant, cuya música encargó Ida Ru- binstein a Jacques Ibert en 1935 aunque finalmente sería realizado por quince años más tarde; el ballet Le portrait de Don Quichotte (o Ritratto di Don Chisciotte) de Aurel Milloss y Gofredo Petrassi, estrenado también en

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París en 1947; Las bodas de Camacho, obra de Julián Algos y Olallo Morales creada en Helsinki en 1948; Don Quijote de Tatjana Gsovska y Spies, en el Berlín oriental en 1949; y, por fin, Don Quixote de y Roberto Gerhard, dado a conocer en Londres en 1950. Pese a sus diferencias de estilo y procedimientos, se puede decir que to- das estas obras tienen en común la presentación de un elevado número de episodios y aventuras del caballero manchego. En un análisis global de este conjunto de ballets estrenados en el marco de la posguerra mundial, entre 1947 y 1950, se perciben algunas coincidencias: la elección de don Quijote, Sancho y Dulcinea como personajes principales, la inclusión del episodio de los molinos de viento, la aparición de Maese Pedro y los comediantes, la disposición de varias escenas en el palacio de los duques y la muerte del prota- gonista al final de la obra. La mayoría de estas creaciones incluyen una escena clásica, sea en forma de ballet blanco —por lo general justificado como visión de don Quijote— o como alusión a la Edad de Oro. Como veremos, también Balanchine incorporaría un ballet blanco a su obra.

El nuevo Don Quixote y sus autores Este ballet con prólogo, tres actos y seis escenas fue coreografiado por George Balanchine sobre música de Nicolas Nabokov, y se estrenó en el State Theater (Lincoln Center) de Nueva York el 28 de mayo de 1965 con decorados, vestuario e iluminación de Esteban Francés ayudado por Peter Harvey. La víspera se había presentado la obra en una gala benéfica privada con el propio Balanchine en el papel del caballero, un detalle significativo al que me referiré más adelante. A la altura de 1965, George Balanchine (1904-1983) era una autoridad en el ballet neoyorkino. De origen ruso, había trabajado en Europa con la com- pañía de Serge Diaghilev antes de instalarse en Estados Unidos, donde fundó una escuela para formar bailarines y asentar un estilo de ballet norteameri- cano. Balanchine —o «Mister B.», como se le llamaba— es el coreógrafo em- blemático de la danza neoclásica, de la musicalidad y del ballet abstracto del siglo xx. Su creación cervantina llega después de haber sentado cátedra en la renovación de la danza clásica con piezas tan importantes como Los cuatro temperamentos (1946), Orfeo, y (1948), (1950) o (1957). El compositor Nicolas Nabokov (1903-1978) era primo de Vladimir Na- bokov, el autor de Lolita, quien, como sabemos, dictó un Curso sobre el Quijote

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en la Universidad de Harvard. Nicolas Nabokov, un ruso blanco y amigo de Balanchine durante casi cuarenta años (Hughles 1965), había escrito previa- mente una suite sobre Le coeur de Don Quichotte (1933) y fue elegido para crear la música en la primera ocasión en que el realizó el encargo de una partitura de larga duración para un estreno de la compañía. A Esteban Francés (1913-1976) podemos presentarlo como un pintor su- rrealista de origen catalán, ligado al ADLAN (Amigos del Arte Nuevo) en los años treinta, que se trasladó a París en 1937 y se exilió luego en México antes de instalarse en Nueva York en 1945. Las colaboraciones de Francés con el ballet comenzaron en 1946 cuando le encargó los decorados y los figurines para , estrenado por The , que en 1949 se conver- tiría en el New York City Ballet. Con esta compañía colaboraró asiduamente durante dos décadas y en 1966 la Research Section de la NYPL organizó una exposición con más de 150 diseños suyos (García de Carpi 1996:173). Es- teban Francés trabajó con Balanchine desde 1947 hasta 1969 y siguió creando para el teatro incluso después de establecer su residencia en Deià (Mallorca). El ballet que nos ocupa llevaba consigo una producción de gran visuali- dad, 79 bailarines en escena y numerosos cambios de decorado. Robert Garis apunta que la motivación directa para crear esta obra se derivó del traslado de la compañía al Lincoln Center y la voluntad de sacar rendimiento a su esce- nario de grandes dimensiones (Garis 1995:167). Además, es también una obra extensa, que supera las dos horas de duración (125 minutos en la estimación del George Balanchine Trust). Josefina Alix ha escrito que Don Quixote fue la obra más compleja de cuantas diseñó Esteban Francés para la escena, la «más ambiciosa y de mayor envergadura llevada a cabo en el ámbito del teatro en Estados Unidos hasta aquella fecha, así como el proyecto de mayor magnitud coreografiado por Balanchine» (Alix 1996:76). Para los tres actos del ballet, Francés diseñó doce escenografías y 250 trajes. Como ingrediente del éxito y la permanencia de la obra, tampoco de- bemos olvidar la calidad de los bailarines. Entre los intérpretes del estreno destacaron Richard Rapp (Don Quixote), (Dulcinea), Deni Lamont (Sancho Panza), (Duke), Jillana (Duchess), 2 El reparto completo del 28 de mayo de (Merlin), Ludlow (Knight of the Silver Moon), Karin von 1965 está publicado en Dance and dancers Aroldingen (Housekeeper), Michael Arshansky (Priest) y otros solistas del (agosto de 1965, pp. 17-18), y en Balanchine 2 (1983:246-248). prestigioso New York City Ballet.

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Argumento, episodios y personajes El argumento del ballet, reproducido en varios libros (y traducido al espa- ñol en Balanchine y Mason 1988) alude a numerosos episodios cervantinos. Entre las aventuras y fantasías incluidas en esta versión se cuentan la consa- gración de don Quijote como caballero (con la bendición de la Virgen), el episodio del muchacho golpeado, la liberación de los galeotes, la aventura de Sancho en el mercado, Marcela y el poeta muerto, el teatro de marionetas, el duque y la duquesa, las bromas y burlas de los cortesanos (incluyendo el ca- ballo Clavileño y los cohetes), la lucha con el gigante (o molino de viento), la visión de extrañas criaturas como cerdos, el enjaulamiento, el regreso a casa y la muerte del hidalgo manchego. Pese a la profusión de episodios y temas, a la hora de fijar conjuntamente el argumento Balanchine y Nabokov trataron de poner el énfasis en la búsqueda angustiosa de la perfección humana por parte del protagonista. Balanchine definió a don Quijote como «una especie de santo secular en el que nadie cree», cuya muerte «le enfrenta a sí mismo, aparentemente vencido pero ha- biendo vivido como creía» (Balanchine y Mason 1988:127). Nabokov escribió en el prefacio de la partitura que, a su juicio, el Quijote es un pasticcio sobre Cristo y la Cristiandad (Nabokov 1966:[5]). El cuadro de la página siguiente refleja los actos, escenas, lugares, personajes y episodios tal y como aparecen en el ballet.

El proceso creativo Señala el crítico George Dorris que el proyecto de hacer un ballet sobre el Qui- jote surgió antes de la segunda guerra mundial a partir de una idea sugerida por el pintor Pavel Tchelitchev en 1937. Después, en la década de 1950, se planteó por segunda vez un proyecto en colaboración con Eugène Berman, de cuya autoría se conserva un boceto en la Dance Collection de Nueva York (Dorris 1994:50). Un reportaje sobre la obra publicado por la revista Dance and Dancers en agosto de 1965 reprodujo las sinopsis musical y coreográfica tal y como habían sido fijadas por Nabokov y Balanchine en junio de 1964. Ambos creadores tra- bajaron en intensa colaboración antes de dar forma a su «lectura» de la novela cervantina. En la revista Life declaró Balanchine en 1965:

Mi amigo Nicolas Nabokov y yo comenzamos a hablar acerca de Don Quixote hace unos 20 años. Yo solía decir: «¿Qué tal si lo hacemos?». Hasta

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acto escena lugar personajes3 resumen argumental4 Prologue Don Quixote’s Don Quixote, Fantasies (6 children), Dulci- — Don Quixote reads Study nea, Sancho Panza — Dreams and fantasies — Vision of Dulcinea — The attainment of knighthood and beginning of the quest

Act I Scene 1 La Mancha Don Quixote, Sancho Panza, A Peasant, A — Incident of the boy and the peasant Boy, 6 Slaves, 2 Guards — Adventure of the slaves

Scene 2 A Village Square 3 Market Vendors, 2 Waitresses, Café — Sancho’s adventure in the market Proprietor,Townspeople (16 women, 8 men), place Dead Poet, His Friend, 2 Pallbearers, Marcela, — Marcela and the murdered poet 2 Policeman, Organ Grinder, Puppeteer, — Performance at the puppet theater Puppets(children: 5 Saracens, Christian Girl, — Arrival of the Duke and Duchess Christian Boy), 4 Palace Guards, 2 Ladies in Waiting, 2 Gentlemen in Waiting, The Duke, The Duchess

Act II The Palace Don Quixote, Sancho Panza, The Duke, The — Don Quixote and Sancho Panza Duchess, 2 Ladies in Waiting, Major Domo, come to Court Ladies and Gentleman of the Court (8 cou- — Entertainment at Court ples), Merlin, Vision of Dulcinea — A Masque and other diversions — Merlin makes magic — Vision of Dulcinea

Act III Scene 1 A Garden of the Don Quixote, Sancho Panza, The Knight of — Of knights, ladies, and sorcery Palace the Silver Moon, Maidens (18 women), 2 Ca- valiers, Merlin, Night Spirit — Further adventures and a stampede

Scene 2 La Mancha Don Quixote, Sancho Panza, Pigs, 4 Bearers — How Don Quixote comes home

Scene 3 Don Quixote’s Don Quixote, Sancho Panza, Housekeeper, — Apotheosis and death Study Priest, Entire cast

3 Menciono los nombres de los personajes tal y como aparecen en los documentos consultados en la Dance Collection de la New York Public Library.

4 Sigo el resumen del argumento del 28 de mayo de 1965 publicado en Dance and dancers, agosto de 1965, pp. 17-18. Reproducido también en la web The George Balanchine Foundation: www.balanchine.org.

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que comenzamos a trabajar el pasado año. Nos sentábamos y conversábamos horas y horas, cantábamos esto o aquello, y luego decidíamos: 30 minutos para esto, una hora y media para aquello, un minuto y medio para esto con ritmo más rápido y sonoro, y así sucesivamente. Él comenzó a escribir, y cuando el sonido estuvo listo yo me dediqué a poner movimiento en la música. No es posible planear por adelantado lo que uno quiere («Mr. B.» 1965:48).

Años más tarde Balanchine explicaría su relación con la novela cervantina del siguiente modo:

Leí a Cervantes por primera vez en ruso, pero desde entonces he leído pasajes de Don Quijote igualmente en inglés y francés. La idea de hacer un ballet sobre este personaje me ha parecido siempre natural e inevitable, algo que quería en cualquier momento y cuando surgiera la oportunidad. Tal vez haya visto otros ballets sobre Don Quijote pero apenas los recuerdo. El ballet de Petipa, con mú- sica de Minkus, figuraba en el repertorio del Maryinsky cuando era niño (bailé en esa producción en 1916, cuando tenía doce años), pero no era una obra seria y no figuraba entre mis favoritas. Hace veinte años descubrí que mi amigo el compositor Nicolas Nabokov compartía el mismo entusiasmo por Don Quijote. Había escrito una suite orquestal sobre Don Quijote y Dulcinea que me gustaba. Hablamos entonces de hacer un día un ballet de larga duración sobre el tema, pero eso fue varios años antes de que se presentara la ocasión. Comenzamos a preparar en detalle el argumento. En realidad hicimos varios, llegando a uno de- finitivo en junio de 1964. A lo largo de la composición de la partitura estuvimos en frecuente comunicación y nos vimos tantas veces como pudimos para tratar de la música y de la acción. (...) La acción del ballet sigue fielmente el argumento en el que Nabokov y yo trabajamos juntos (Balanchine y Mason 1988:126-127).

Balanchine y Nabokov, como antes los coreógrafos Valois y Milloss, re- chazaron la visión luminosa y colorista de España, y prefirieron evocar una Castilla oscura, el mundo de la Contrarreforma y la Inquisición. En la última escena, cuando don Quijote regresa a casa y pide los últimos sacramentos, ve una procesión de obispos, cardenales, monjes, condes y duques encapucha- dos que, como inquisidores, queman sus libros. Tras una última visión de la Virgen, los encapuchados se agrupan en torno a su cama evocando el cuadro El entierro del Conde de Orgaz de El Greco.

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La escenografía resultó muy eficaz a la hora de transportar al espectador al mundo fantástico del protagonista y recrear sus visiones y pesadillas:

El montaje resultó grandioso con continuas transformaciones del escenario y efectos especiales a gran escala: verdaderos molinos de viento que giraban propulsados por motores, dragones que descendían del cielo, un gigante de nueve metros que se levantaba poco a poco hasta cubrir el escenario, un caba- llo de madera cuya cola estallaba en fuegos artificiales, y hasta un Rocinante de carne y hueso sobre el que cabalgaba don Quijote (Alix 1996:76).

Música y divertissements La parte musical, criticada por su falta de brillantez y su eclecticismo, combi- naba una introducción dodecafónica con pasajes de estilo stravinskiano, un tierno tema para simbolizar a Dulcinea (Hughles 1965) y diversos pastiches de obras y estilos con ecos de Henry Purcell, Georg Friedrich Haendel, Jean Philippe Rameau y , tal y como señaló algún crítico. Según Balanchine, Nabokov trabajó «con tres tradiciones, la musical, la del ballet y la dramática» (Balanchine y Mason 1988:127). Admitiendo que su música era ecléctica («syncretic and an ironic work»), el propio compositor aclaró en el prefacio de la partitura editada que todas las escenas de acción o mímica habían sido construidas sobre material dodecafónico organizado de manera serial, tanto desde el punto de vista melódico como polifónico y armónico. Este material dodecafónico se presenta en la introducción y pos- teriormente aparece en nueve variaciones o transformaciones del mismo, que suenan siempre en momentos de acción y no de danza pura (Nabokov 1966:[5]). Junto al acompañamiento musical apropiado para cada uno de los episo- dios, hay varios interludios balletísticos que remiten a tres estilos principales: el de tipo folclórico estilizado o ballet de carácter, el ballet histórico cortesano y el ballet romántico o académico. El ballet de estilo folclórico, de unos 20 minutos de duración, aparece en el primer acto. En caso de interpretación de este fragmento con independen- cia del tema general, Nabokov sugería el título La Festa [sic] de la Mancha. En la sinopsis musical fijada en junio de 1964 estaban previstos los siguientes números:

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Act I Second Scene 4) A ballet for Sancho: scene in a folk music style divided into: a) an entrée (one minute) b) (gypsy-like music with guitar and a bravura ending) (four minutes) c) a rapid female variation (one and a half minutes) d) a male variation (Spanish waltz) (one and a half minutes) e) a coda (polka or galop-like in 4/4 time) (two minutes) 5) Sancho’s dance (a )

En la edición de la partitura arreglada para piano (Nabokov 1966), los números musicales se dispondrían en otro orden, con los siguientes títulos y características:

Acte I 4) Scherzo de Sancho Pança:5 27-35 ...... Scherzo, Allegro, 6/8 5 Reproduzco los títulos en francés, tal y como aparecen en la partitura editada. 5) La Mancha: 36-42 ...... Lento (Mistérioso [sic]), 4/4 6a) Jeux des Cloches et Rondeau villageois: 45-50 ...... Andante, 6/8 6b) Danse du Jongleur: 51-56 ...... Allegro moderato, 3/8 6c) Danse du Charmeur de Serpents: 57-60 ...... Andantino, 4/8 6d) Farandole: 61-69 ...... Allegro moderato (a una batuta), 3/8

El contexto escénico es una plaza de pueblo y el tema de fondo es la aven- tura de Sancho en el mercado: «Un grupo baila danzas populares a la puerta de una venta. Sancho sale corriendo, perseguido por los guardias y por las mujeres de los pescadores a los que ha robado un pez muy grande» (Balan- chine y Mason 1988:128). El escudero es golpeado y manteado hasta que su amo entra en escena (a caballo) y lo rescata. El compositor precisa que, salvo en un número, evitó por completo refe- rirse a materiales musicales ibéricos (Nabokov 1966:[5]). En efecto, los títulos mencionados —juego de campanas, rondó campesino, danza de juglar, en- cantador de serpientes y farándola— no se derivan exactamente del folclore español. La excepción está en el n.º 34, una «Danse espagnole» de indudable carácter nacional que Nabokov propone como posible conclusión del acto I.

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El segundo interludio, de carácter cortesano, aparece en el acto II. Su dura- ción ronda los 25 minutos y el compositor sugiere el título Don Quijote at Court para el caso de que se interprete desgajado de la obra completa. Si en la sinopsis musical de 1964 al inicio del acto II se indicaba simplemente «At the Princess’s Court: 1) a in seven numbers lasting altogether 12 minutes», en la partitura definitiva encontramos desarrollados los siete números:

Acte II 13a) Prélude (Répétition du n.º 12: 97-103) 13b) et Allegro dans le Style de Concerto grosso: 104-113 ...... Allegro moderato. Fanfare, 3/8 14) Danse de la Cour: 114-116 ...... Andante, 6/8 15) Rigaudon flamenco: 117-122 ...... Allegro Moderato, 4/4 16) Pas de Deux mauresque: 123-131 ...... Andantina [sic] (ben legato, amoroso e fenero [sic]), 4/4 17) Danse de la Chasse: 132-134 ...... Allegro moderato, 2/4 18) Courante sicilienne: 135-139 ...... Allegro, 12/8 19) Ritournelle: 140-142 ...... Lento assai, 6/8

El preludio (repetición del número anterior) y la fanfarria y allegro al estilo del concerto grosso acompañan la entrada de la Duquesa, que se sienta en el trono y coloca al hidalgo de pie, a su derecha. Después «entran los cortesa- nos y al inclinarse ante la noble pareja, presentan también su tributo burlón a Don Quijote, dándose cuenta de la broma que la Duquesa está gastando al caballero» (Balanchine y Mason 1988:128-129). Ocho parejas interpretan una zarabanda con la música de la «Danse de la Cour», para dejar paso a una sucesión de divertimentos interpretados por pequeños conjuntos —entre dos y seis bailarines— que los cortesanos obser- van con deleite. La danza de la caza (bailada por una mujer y dos hombres), el paso a dos morisco (una pareja), la corrente siciliana (tres parejas), el rigodón flamenco (una pareja) y el ritornello (una mujer y un niño) evocan géneros de baile cortesano de los siglos xvi y xvii a través de recreaciones musicales y coreográficas sobre arquetipos históricos o pseudohistóricos. Por fin, el interludio romántico, de 25 minutos de duración, tiene lugar al inicio del acto III y para él sugiere Nabokov el título de Ballet romantique o Le Songe de Don Quijote. En la sinopsis musical de 1964 la escena comenzaba

744 don quixote, un ballet de george balanchine y nicolas nabokov beatriz martínez del fresno con don Quijote tumbado bajo la malla dorada que habían lanzado sobre él los cortesanos enmascarados. El caballero está en trance, en un sueño mágico y ve a Dulcinea en un ballet clásico. Este ballet soñado en los Campos Elíseos presenta una nueva imagen de Dulcinea como Señora de la Luna Plateada. Los números previstos en la sinopsis musical eran:

Act III Scene 1 a) The appearance of the dream b) First female variation c) Second female variation d) One male variation e) Dulcinea’s variation f) Coda.

Y, como se puede observar, este plan no sufre demasiadas modificaciones en la partitura realizada:

24) Vals lente: 160-164 ...... Tempo di Valse lente, 3/4 25) Pas d’Action: 165-173 ...... Piu lento, 12/8; Andante; Lento; Andante 26) I.ère Variation Femme: 174-175 ...... Andantino, 4/8 27) II.ème Variation Femme: 176-180 ...... Allegro (molto leggiero e staccato), 4/4 28) Variation Homme: 181-184 ...... Allegro moderato, 6/8 29) Variation de Dulcinée: 185-193 ...... Andante moderato ...... (recitamente) - Allegro molto, 4/4 29a) Coda du Ballet romantique: 194-202 ...... Allegro molto, 12/8

Obviamente, antes y después de estos tres interludios, que abren un pa- réntesis en la acción dramática —como lo hace un aria operística cuando detiene el tiempo diegético— se suceden los hechos y episodios mencionados más arriba, y todos llevan su correspondiente música, aunque por razones de espacio no