itüdergisi/b sosyal bilimler Cilt:6, Sayı:2, 15-26 Aralık 2009

Erken Cumhuriyet Dönemi’nde yerli malı kavramı ve yerli malı sergileri

Gülname TURAN*, Ayla ÖDEKAN İTÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Doktora Programı, 34437, Taksim, İstanbul

Özet

1930’larda fikirde üretkenliğin, uygulamada endüstrileşmenin desteklenmesinin sonucu olarak ulu- sun refahının arttırılması yolunda tüketim mallarına öncelik verilir. Gündelik yaşam eşyalarıyla refah, hijyen, modernlik gibi konular ilişkilendirilirken, “yerli mal” kullanımı teşvik edilerek üret- kenliğin arttırılması hedeflenir. Dışa kapalı ekonomiyle birlikte toplumda tasarruf bilincini uyan- dırmak ve yerli ürünlerin tüketimini özendirmek amaçlı uygulamalar yapılır. Böylece, 1929’da Milli İktisat ve Tasarruf Cemiyeti (MİTC) kurulur. MİTC’nin Türkiye’de ürün tarihi bağlamındaki en be- lirgin etkinliği ulusal yerli malları sergilerinin düzenlenmesidir. 1851 uluslararası sergisine katılı- mın ardından yeni bir kavrayışla düzenlenmeye başlanan sergilerin, MİTC’nin aracılığıyla Erken Cumhuriyet Dönemi’nde sürdürülerek başka bir düzleme taşındığı görülür. “Sergicilik” içine giri- len ekonomik koşulların aşılmasına hizmet etme önceliğiyle benimsense de aynı zamanda Erken Cumhuriyet’in propaganda araçlarındandır. Cemiyet ’da düzenlediği sergiler dışında, İs- tanbul’da 1929-1938 yılları arasında, 10 yıl boyunca “Yerli Malları Sergisi”nin düzenlenmesini sağlar. Sergi salonu olarak Galatasaray Lisesi’nin salonu kullanılır. Yerli malları sergileri sergile- necek ürünler, ürünlerin sergileneceği stantlar ve tanıtımın aracısı afişler gibi farklı alanlarda ta- sarlama ve uygulama zemini hazırlamıştır. Sergilerin amacı tasarruf bilincini yerleştirmek ve yerli mal kullanımını özendirmek için Türkiye’de üretilen ürünlerin geniş kitlelerle aynı çatı altında bu- luşmasını sağlamaktı. Bununla birlikte sergilerde halkın yerli ürünler hakkındaki olumsuz fikirlerini değiştirmek, yerli mallarla güven kazanmak da hedeflenmiştir. Satış da yapılan bu sergiler tüketim toplumunun yeni bir boyutu olan departman mağazaları görevini de periyodik olarak üstlenmişler- dir. Bu sergiler Erken Cumhuriyet Türkiye’sinde bazı mimar ve sanatçıların stant tasarımları yap- malarına olanak da sağlamıştır.

Anahtar Kelimeler: Erken Cumhuriyet Dönemi, yerli malı, yerli malı sergileri, sergi tasarımı.

*Yazışmaların yapılacağı yazar: Gülname TURAN. [email protected]; Tel: (212) 293 13 00 dahili: 2823. Bu makale, birinci yazar tarafından İTÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Programında tamamlanmış olan "Türkiye’de Erken Cumhuriyet Dönemi zanaat ve sanayi üretiminde tasarım" adlı doktora tezinden hazırlanmıştır. Ma- kale metni 09.06.2009 tarihinde dergiye ulaşmış, 22.10.2009 tarihinde basım kararı alınmıştır. Makale ile ilgili tartışma- lar 31.03.2010 tarihine kadar dergiye gönderilmelidir. G. Turan, A. Ödekan

The idea of domestic products and supported factories, state-owned factories, together Istanbul domestic products exhibitions with local artisans, and artists. The exhibitions of domestic products provided a platform for the activ- during the Early Republican Period in ity of design and practice in different working areas. Products of industry and crafts from a wide range of the Turkish daily life were exhibited. Designing the Extended abstract stands and pavilions of the exhibitors was one of the Priority was given to consumer products during main design activities for a significant and a limited 1930’s in the Early Republican Period Turkey, as a number of designers. The posters for the announce- result of the governmental support on the idea of ment and the promotion of the exhibitions and the productivity and on the practice of industrialization, other activities of MITC were also a telling design in order to increase the welfare of the nation. Con- activity of the time. MITC, as some of the state or- cepts like welfare, hygiene and modernity were em- ganizations, was successful in using graphic design phasized in relation to everyday products. Increase as a strong tool of propaganda and promotion. in productivity was aimed by encouraging the use of Among the exhibitors, most of the state institutions and factories, and some of the private firms showed domestic products. Expanding the idea of consump- themselves off through high modernist stands, which tion and encouraging the use of domestic products acted as a face of modern production and positivist were the significant efforts within an economy that thinking. The modernist stands and pavilions of most was closed to outside and highly state supported. In state firms were designed by the design- 1929, National Union of Economy and Savings ers/decorators/artsists of the time such as Arif Dino, (MITC) was founded as an offspring of the policy of Vedat Ar and İsmail Hakkı Oygar. These high mod- economy significantly supporting industrialization ernist stands acted as meeting points between mod- and mechanization. One of the missions of MITC ern design and the public. The posters designed by was “the promotion of increasing the quantity, the İhap Hulusi, also served the same purpose whilst quality and the beauty” of Turkish products and to promoting the use of domestic products. make them known and sold worldwide. The objective of the İstanbul Domestic Products Ex- MITC organized “the National Models Exhibition” hibitions was to bring the products of Turkey to- in 1930, “the Agriculture and Technique Exhibi- gether with large communities under the same roof tion” in 1931, “the Second National Exhibition of for setting the idea of money saving and encourag- Industry” in 1931, “Tenth Year Economy Exhibi- ing the consumption and use of domestic products. tion” in 1933 and “Ankara Industry Exhibition” in Another important and significant issue that domes- 1934. The most significant events that MITC organ- tic product exhibitions acted as a key actor was ized in the context of design history were “the na- tional exhibitions of domestic products”. After the about challenging the negative impressions of the Turkish participation to the first International Great public on the domestic products, and presenting the Exhibition in 1851 and to the successor 19th Century concept “Türk Malı (Turkish Product)” as reliable. and early 20th Century world exhibitions, the idea of Writers and thinkers of the period supported MITC exhibiting was carried into a new level of under- and the idea of “Türk Malı”, while they also criti- standing by the agency of MITC during the Early cized local producers for not reaching the standards Republican Period. Despite the fact that exhibiting that MITC was promoted. was appropriated for overcoming the hard economic conditions, it was also one of the propaganda tools Domestic products were not only exhibited but also of the Early Republic serving as an arena of modern sold in these exhibitions. It can be argued that these socialization. Apart from the ones held in Ankara, exhibitions acted as the first modern domestic de- MITC encouraged the organization of domestic partment stores in the Republican Turkey, and trig- products exhibitions for ten years of time in Istanbul, gered a new dimension of the consumer society. between 1929 an 1938. The exhibitions were organ- ized in the large hall of . Keywords: Early Republican Period, domestic The profile of the exhibitors was heterogeneous in- products, domestic product exhibitions, exhibition cluding firms from the private sector, state- design.

16 Erken Cumhuriyet Dönemi’nde yerli malı sergileri

Giriş Büyük Millet Meclisi’nde milli iktisat ve tasar- 1930’larda fikirde üretkenliğin, uygulamada en- ruf hakkındaki konuşmasını yaptığı 12 kânunu- 1 düstrileşmenin desteklenmesinin sonucu olarak, evvel tarihidir (madde 45) . ulusun refahının arttırılması yolunda tüketim mallarına yeni bir öncelik yüklenir. Tüketim Milli İktisat ve Tasarruf Cemiyeti mallarının aynı zamanda inkılâplarla ilişkilenen MİTC’nin Türkiye’de ürün tarihi bağlamındaki “asrilik” sembolü anlamı da çok güçlüdür. Tü- en belirgin etkinliği, ulusal yerli malları sergile- ketim malları/gündelik yaşam eşyalarıyla refah, rinin düzenlenmesidir. Cemiyet Budapeşte ve hijyen, modernlik gibi konular ilişkilendirilir- Leipzig uluslararası sergilerine katılımı da sağ- ken; “yerli mal” kullanımı teşvik edilerek üret- lamıştır. Türkiye’de 1851 uluslararası sergisine kenliğin arttırılması hedeflenir. Bu hedef, en- katılımın ardından yeni bir kavrayışla düzen- düstrileşmiş kapitalist ülkeleri etkisine alan lenmeye başlanan sergilerin, MİTC’nin aracılı- 1929-1930 dünya ekonomik krizinin de sonuçla- ğıyla Erken Cumhuriyet Dönemi’nde sürdürüle- rındandır. Türkiye ekonomisi dünya ekonomisi rek başka bir düzleme taşındığı görülür. Cemi- ile bütünleşememiş olmasına rağmen olumsuz yet kurumsallaşmış sergiciliğin yerleşmesine ve etkilenmemek amacıyla dışa kapalı ekonomi düzenli sergi faaliyetlerinin devam ettirilebilme- politikası izler (Duman, 1999). Dışa kapalı eko- sine yönelik bir adım olarak “Ankara Sergi Evi” nomiyle birlikte, toplumda tasarruf bilincini binasını yaptırır. uyandırmak ve yerli ürünlerin tüketimini özen- dirmek amaçlı uygulamalar yapılır. Bu amaç “Sergicilik” içine girilen ekonomik koşulların doğrultusunda 14 Aralık 1929 tarihinde Milli aşılmasına hizmet etme önceliğiyle benimsense İktisat ve Tasarruf Cemiyeti (MİTC) kurulur. de; aynı zamanda Erken Cumhuriyet’in propa- Cemiyet Büyük Buhran’ın ortaya çıkardığı yarı ganda araçlarındandır. Özellikle devlet teşeb- resmi bir kuruluş olarak da değerlendirilebilir büslerinin dönemin ressam, dekoratör ve mi- (Duman, 1999). MİTC Nizamnamesi’nin 4. marlarınca tasarlanan modernist stantlarından maddesinde cemiyetin amaçları şu şekilde belir- afişlerine kadar tasarlanan tüm medya bunu tilir: açıkça ortaya koyar. Bu açıdan bakıldığında yer- a- Halkı israfla mücadeleye, hesaplı ve tu- li malları sergileri de, diğer sergiler de salt ser- tumlu yaşamaya ve tasarrufa alıştırmak, gilenen ürünleriyle değil, tüm çoğul ortamıyla, b- Yerli mallarımızı tanıtmak, sevdirmek, bütünsel olarak Türkiye tasarım tarihi açısından ve kullandırmak, önem taşır. Ankara Sergi Evi de kalıcılığıyla bu c- Yerli mallarımızın miktarını çoğaltmaya, ortamın baskın öğesidir. cinslerini metanet, zerafet, nefaset ve sa- ir evsafı itibariyle yabancı mümasil mal- 1933-34 yıllarında yapılan Sergi Evi, MİTC’nin lar derecesine getirmeye ve fiyatlarını açtığı tasarım yarışmasında birinci olan Bal- ucuzlatmaya çalışmak, mumcu’nun projesidir. Sergi Evi Ankara’nın d- Yerli mallarımızın sürümünü arttırmak suretleriyle milletin iyi yaşamasını temin etmektir. 1 Cemiyet, eğitim aracılığıyla genç kuşaklarda tasar- ruf bilinci oluşturmak ve yerli ürünlerin tüketilmesi- Cemiyet, amaçlarına ulaşmak için 5. maddede ni özendirmek amacıyla Maarif Vekaleti’ne de baş- belirtildiği üzere üye kaydı ve yayın yapacak, vurarak okullarda tasarruf ve yerli malları konusun- konferanslar düzenleyecek, endüstri sergileri ve da gerekli çalışmaların yapılmasını sağlar (Duman, büyük mağazalar açacaktır. Ayrıca cemiyetin 1999:107). Örneğin, okullarda kullanılan araç, gereç, etkinliklerinde kullanılacak umumi heyet tara- temizlik malzemesi vb.’nin yerli olması gerektiği fından onaylanmış bir “alâmeti farikası” da var- belirtilmiş, öğrencilere yerli malları konusunda kon- dır (madde 44). Cemiyet her sene bir haftayı ta- feranslar verilmiş, piyesler yazılmış, öğrenciler ara- sarruf haftası olarak ilan etmiştir. Bu haftanın sında kompozisyon ve şiir yarışmaları düzenlenmiş- ilk günü, İsmet İnönü’nün 1929’da Türkiye tir. Bu etkinlikler özellikle yerli malı haftaları bo- yunca ağırlık kazanmıştır.

17 G. Turan, A. Ödekan modernleşme ikonlarından biridir2. Mimari tasa- ra Gar Gazino’sunun da en belirgin kütlesel rım yarışması sonucunda kazanan bir projenin elemanlarındandır. uygulanmış olması yönünden de Türkiye Mi- marlık Tarihi’nde önemli bir binadır (Şekil 1). MİTC “yerli malların çoğalmasına, cinslerinin MİTC’nin açtığı yarışmanın şartnamesinin ıslahına, güzelleşmesine, bu yurtta ve başka yer- amaçlar kısmında; sergi binasının, sanayi ve zi- lerde tanınmasına çalışmak” amacı doğrultu- rai ürünleri ve güzel sanatlar eserlerinin sergi- sunda 1930’da “Milli Numune Sergisi”ni, lenmesine ve aynı zamanda kitap, çocuk bakımı, 1931’de “Ziraat Teknik Sergisi”ni, 1931’de bulaşıcı hastalıklarla mücadele gibi toplumsal “İkinci Milli Sanayi Sergisi”ni, 1933’de “On Yıl amaçlarla yapılacak sergilere de elverişli olması İktisat Sergisi”ni ve 1934’de “Ankara Sanayi gerektiği belirtilir. Görüldüğü üzere MİTC, ku- Sergisi”ni düzenler. Cemiyet’in ilk sergisi olan ruluş amaçlarında yapmayı planladığı etkinlik- Milli Numune Sergisi’nde yer alacak ve Türk lerle örtüşen bir sergi salonu tasarlanmasını he- endüstrisini iyi temsil edecek ürünlerin seçilip defler. Yarışmaya katılan 26 proje arasından, toparlanması için kurulan komite 30 Ocak Balmumcu’nun projesi gerek mimari kıymet, 1930’da toplanır. Cumhuriyet Halk Fırkası da, gerekse de istenilen özelliklere en uygun olması serginin başarılı olması için mevcut tüm kanal- niteliğiyle tercih edilir (Mimar, 1933a). larını kullanır (T.C. Başbakanlık Devlet Arşivi, 490.1.0.0 /1.3.21, 6/2/1930). Yurt çapından ser- giye katılacak ürünler, cemiyet aracılığıyla An- kara’ya getirilecektir (Hakimiyet-i Milliye, 1930). Vergi muafiyetleri, taşıma servisi gibi, üretici firmaların endüstri ürünlerine yönelik sergilere katılımının kolaylaştırılması ve teşvik edilmesine yönelik düzenlemeler Erken Cumhu- riyet’te de devam eder. 1863 Osmanlı Sulta- nahmet Sergisi’ndeki gibi yerel seçici ve düzen- leyici komiteler de kurulur.

Şekil 1. Ankara Sergi Evi İstanbul yerli malları sergileri Cemiyet Ankara’da düzenlediği sergiler dışında Sergi Evi’nin uluslararası modern üsluptaki ge- İstanbul’da 1929-1938 yılları arasında, 10 yıl ometrik yalınlığı, yapının içinde ve dışında ilk boyunca “Yerli Malları Sergisi”nin düzenlen- göze çarpan özelliğidir. Giriş saçağının yuvarla- mesini sağlar. İstanbul’da Ankara’daki gibi tılmış köşesiyle uzun yatay kütlesi, ana kütle ve özelleşmiş bir sergi binası yoktur ve yapılma- girişin köşelerinin yuvarlatılması, kütlelerin üst- mıştır. Sergi salonu olarak Galatasaray Lise- te bitimini belirleyen bordürler dönemin özellik- si’nin salonu kullanılır; stantlar lisenin bahçesi- lerini yansıtmaktadır (Aslanoğlu, 1980). Yapıda ne de taşar. Galatasaray Lisesi’ndeki ilk yerli yer alan merdiven kulesi dönemin modernist malları sergisi 20 Ağustos – 5 Eylül 1929 tarih- 3 üslubunun en belirgin öğelerindendir. “Kule”, leri arasında açık kalır . Bu sergiye 200’ü aşkın Seyfi Arkan’ın Florya Atatürk Deniz Köşkü’nün firma katılır. Yerli Malı Sergileri’ne ağırlıklı de, Şekip Akalın’ın 1937’de tamamlanan Anka- olarak İstanbul olmak üzere Türkiye’nin dört bir

2 Sergi Evi 1948’de Paul Bonatz’ın projesine uygun olarak Büyük Tiyatro’ya dönüştürülür. Bonatz nas- 3 Milli İktisat ve Tasarruf Cemiyeti henüz kuruluş yonalist mimarlığın öncü savunucularındandır. Ders- aşamasındadır. Bu ilk serginin düzenlenmesinde İs- lerinde ve makalelerinde Modern Hareket’i eleştiren tanbul Milli Sanayi Birliği aktif rol oynamıştır (Du- Bonatz, Erken Cumhuriyet Ankara’sının modernlik man, 1999: 111). İlk on yıldan sonra MİTC devre- ikonu Sergi Evi için uyguladığı projede düşüncesini den çıkar ve Milli Sanayi Birliği İstanbul Yerli Mal- somutlaştırır (Alsaç, 2005:105). ları Sergileri’ni düzenlemeye devam eder.

18 Erken Cumhuriyet Dönemi’nde yerli malı sergileri yanından üreticiler katılır4. Katılan firmaların yan yana zemine ya da firmaya ayrılan alanın bir kısmı devletten endüstri teşviki alanlardır. duvarları boyunca uzanan platformlara dizile- Her türlü dokuma, mobilya ve diğer ahşap işleri, rek, tekstil ürünlerinin doğrudan kendilerinin metal endüstrisi ve atölyelerinin ürettiği ev eş- asılarak oluşturulan bu stantlar, Kapalıçar- yaları, atölye işi seramik ve cam ürünler, gıda şı’daki dükkânları andırır; izleyici sergilenen ürünleri gibi halkın kullanıcı olarak tükettiği ürüne dokunabilir, deneyebilir. Türkiye’nin ka- ürünler sergilenir. Yerli malları sergilerinde sis- tıldığı ilk uluslararası sergi olan 1851 Londra tematik bir sınıflandırmaya gidilmemekle birlik- Kristal Saray Sergisi’nde bile aynı durum göz- te, ürünlerin ağırlıklı olarak malzemelerine göre lenebilir (Turan, 2009). Bu düzenlemeler kar- gruplandığı söylenebilir. Endüstri üretimi, el maşık, panayır benzeri görüntüler oluşturmuş- üretimi ayrımına da bakılmaz. Sergilenen ürün- tur. Ancak katılan küçük firmaların sergiledikle- lerin, hammaddeden son ürüne kadar süreciyle ri ürünleri sergi boyunca sattıkları ve stantları yerli olması serginin en karakteristik hedefidir. için profesyonel bir yardım almadıkları da göz önünde tutulursa mağaza alışkanlıklarının sergi- Birinci Yerli Mallar Sergisi, sergi tekniği açı- lere bu şekilde yansıması kaçınılmazdır (Şekil 2 sından geridir. Birinci sergide görülen eksiklik- ve 3). ler zamanla giderilmiş ve her geçen yıl sergiler daha da iyileştirilmiştir. Sergiye katılan firma sayısı sınırlı olmakla birlikte; özelikle yedinci, sekizinci ve dokuzuncu sergilerde dekorasyon işleri günün tasarımcılarına verilmiştir. Yerli malları sergileri sergilenecek ürünler, ürünlerin sergileneceği stantlar ve tanıtımın aracısı afişler gibi farklı alanlarda tasarlama/uygulama zemini hazırlamıştır.

Sergilere özel sektörle birlikte devlet işletmeleri de katılır. Devlet girişimlerinin katılımı sergici- lik işinin tasarım destekli ilerlemesini sağlar. Galatasaray Lisesi’nin salonundan bahçeye ta- Şekil 2. Beşinci İstanbul yerli mallar sergisi şan sergi stantlarının devlet teşebbüslerine ait bir kısmı Vedat Ömer Ar, İsmail Hakkı Oygar, Arif Dino gibi dönemin farklı alanlarda çalışan tasarımcılarının işidir. MİTC etkinliklerinin afişlerinin büyük çoğunluğu da, İhap Hulusi ta- rafından tasarlanmıştır. Devlet işletmelerine ait stantlarla diğer katılımcılara ait stantlar arasın- daki fark çarpıcıdır. Sergilerde yer alan devlet kurumlarının stant tasarımlarının modernist çiz- gileri, halkın cumhuriyet ideolojisinin de parçası olan modernizmle doğrudan tanışmasında önemli aracılardır. Bu stantlar hem tasarım hem de uygulama açısından başarılıdır. Diğer katı- Şekil 3. Beşinci İstanbul yerli mallar sergisi lımcıların stantları ise, sergicilikten çok gele- neksel Türk mağazacılık anlayışıyla düzenlen- Yerli malların önemli bir kısmını tekstilin oluş- miştir. Ürünlerin açık pazar mantığındaki gibi, turması da stantların hazırlanmasında belirleyici olmuştur. Henüz kartelalar üzerinden müşteriyle ilişki kurulmamakta olup, doğrudan top kumaş- 4 Daha sonraları Ankara, Bursa, Konya gibi illerde lar ve büyük parça kumaşlar (swatch) sergilen- de yerli malları sergileri düzenlenir.

19 G. Turan, A. Ödekan mektedir. Uzun metrajlı kumaşlar da firmalara hem de Türkiye’deki modern mekânların vazge- sağlanan dar alanlarda, mağazadaki sistem içer- çilmez ürünlerinden olmaya devam etmişlerdir. sinde sergilenmiştir. Ancak böyle bir bağlayıcı Sehpa, koltuk, kanepe ve büfeler Art Deco üs- etkenin varlığı tekstil firmalarının stantlarındaki luptadır. Sergide yer alan koltuklar, Ruhlmann panayır görüntüsünün terk edilemeyeceği anla- ile Morris’in koltuklarının bileşkesi uygulama- mına o gün de gelmemektedir. Örneğin 1937’de lardır. Paris’deki Uluslararası Sanat ve Teknoloji Fua- rı’nda yer alan Alman tekstil endüstrisi standın- da büyük numuneler kullanılarak modernist bir stant oluşturulmuştur (Şekil 4). Bauhaus’da ho- calık yapmış olan Lilly Reich tarafından tasar- lanan bu stantta dekorun değil ürünün ortaya çıkarılması hedeflenen modern sergicilik anlayı- şının uygulandığı görülmektedir (Betts, 2000). Kumaşlar Türkiye’deki yerli malı stantlarındaki gibi girlandlar ya da fiyonklar oluşturacak şe- kilde değil, metal borular üzerine kumaşın ken- disini vurgulayacak biçimde yerleştirilmiştir. Türk tekstil standındaki belirgin özellik boşluk- suzluk ve karmaşa, Reich’ın standında boşluk Şekil 5. Zingal evi, 1933 ve yalınlıktır. Dönemin dergilerinde ve gazetelerinde devlet girişimlerine ait stantların özelliklerinden, yeni- liklerinden ve tasarlayanların başarısından söz edilir. Örneğin Arkitekt dergisinde yer alan bir yazıda Yerli Mallar Sergisi’nde mimari açıdan önemli bir tecsim (cisimlendirme) olmamakla birlikte Vedat Ar’ın tasarladığı Türk endüstrisi salonuyla, Süngercilik T.A.Ş’nin ressam Arif Dino, tarafından tasarlanan modernist standının dekorasyon bakımından güzelliği dile getirilir (Arkitekt, 1935). Çok yönlü bir kişi olan Arif Dino ressam ve şairliğin yanı sıra erken cumhu- riyet yıllarında kitap kapağı, İnhisarlar Dairesi için sigara paketi gibi grafik tasarım işleriyle Şekil 4. Lilly Reich standı, 1937 sergi standı tasarımı da yapar. Dino’nun Yedinci Yerli Mallar Sergisi’nde yer alan Süngercilik 1933 Beşinci Yerli Mallar Sergisi’nde sergiledi- T.A.Ş. standı düz beyaz rengi, batone harf kul- ği mobilyalarla özel bir girişim olan kereste fab- lanımı ve makine estetiğinin vazgeçilmezlerin- rikası Zingal T.A.Ş. öne çıkar. Zingal hem ke- den dairesel hacim boşluğuyla 1935’in katı reste fabrikasıdır, hem de imal ettiği yarı ma- modernizminin küçük bir heykeli gibidir (Şekil mullerden bahçe çiti, ambalaj sandığı, prefabrik 6). Dino, prizmalardan oluşturduğu modernist ev ve mobilya imalâtı yapar. Firmanın bahçeye kütle kompozisyonunu temel bir geometrik for- kurduğu ahşap ev, modern mobilya ve diğer ev mun içine yerleştirdiği tipografi kullanımıyla eşyasıyla donatılmıştır. Sergideki Zingal pavyo- desteklemiştir. Dino’nun serifsiz harf tipi seçimi nunun ve evinin tasarımı Mimar Sedat Emin ve standın geneliyle uyum sağlar. Suat Nazım tarafından yapılmıştır (Mimar, 1933b). Yalın ahşap mobilyalar geleneksel el Vedat Ar ise Türkiye’deki ilk diplomalı endüstri halılarıyla birlikte sergilenir (Şekil 5). El halıları tasarımcısıdır (Diren, 2003). 7. Galatasaray yerli geleneksel motifleriyle hem Batılı ülkelerdeki, mallar sergisinde, Vedat Ar’in tasarladığı Türk

20 Erken Cumhuriyet Dönemi’nde yerli malı sergileri endüstrisi salonu “ekonomik araçlarla, sade ve çeker. Art Deco harf tipi kullanımından diğer güzel” tasarlanmış olmasıyla beğeni toplar. Yi- dekorasyon elemanlarına kadar bir bütünlük ne Arkitekt dergisinde (1935), bu salonun mo- sağlanır. Dönemindeki genel yaklaşımla karşı- dern sanatın sanıldığı gibi “lüks ve masraf sana- laştırıldığında, standın sadeliği en belirgin özel- tı” olmayıp “sadelik ve düşünüş doğruluğu sa- liğidir. Ar’ın standın genelinde kullandığı ay- natı” olduğunun gösterilmesi gibi çok güçlü bir dınlatmanın gizliliği de dönemin modernlik an- işlevi olduğu belirtilmiştir. Öncelikle Ar’ın tasa- layışında belirgin bir özelliktir. Celâl Esat rımının doğrudan modern sanatın konusu kabul (1931), tavanı aydınlatan ama kendisi gözük- ediliyor olması, yapılan işin niteliğinin önemse- meyen gizli ışıkların, gizli bir şekilde aydınla- nişini ve benimsenişini gösterir. Ar’ın tasarımı- tılmış duvar resimlerinin artık yeni mimarlığın nın bu şekilde nitelendirilmesinin nedeni nedir? tamamlayıcılarından olduğunu, yeni mimarın bir Ar’ın Türk endüstrisi salonunda ilk bakışta en- aydınlatma ve elektrik sanatkârı da olmak zo- düstrinin klişelerinden dişli çarklar dikkat çeker runda olduğunu belirtir. Stantta yer alan kübik (Şekil 7). Dişli çarkların içleri düz beyaz duvar- heykel, cumhuriyet ideolojisinin gündelik ya- lar üzerindeki nişleri oluşturur. Her bir nişte şamı modernleştirme hareketinde batılı anlamda Türk endüstrisinin cam, metal, ahşap gibi farklı heykel kullanımı girişiminin bir etkisi olarak dallarıyla ilgili grafik bir tanıtım, ya da ürün yorumlanabilir. sergilenmiştir. Çarkların yer aldığı karşılıklı iki duvarın sonu sembolik fabrika bacaları arasında, dalga desenli bir fon önünde, bir fabrikanın çatı- sında ayakta duran modernist / kübik bir işçi heykeli yer alır. Heykelin kaidesi de bir fabri- kadır.

Şekil 7. Vedat Ömer (Ar) tasarımı Türk Endüst- risi Salonu'ndan görünüm, 7. Yerli Malları Sergisi, 1935

Ar’ın tasarladığı endüstri salonunda sergilenen, doğrudan ürünler değil endüstrileşme kavramı- dır. Kavramsal sergilemenin zorlukları Ar’ın yalın çözümleriyle aşılmıştır. Tak gibi kullandı- ğı dişli çark yayının üzerinde yer alan “Türk Endüstrisi” yazısı için seçilen harf tipi de Art Deco’dur. Koridor biçimindeki standa temel ba- kış açısında Art Deco fontlu “Türk Endüstrisi” Şekil 6. Arif Dino tasarımı Süngercilik T.A.Ş. yazısının ardında yine Art Deco dalgalı bir fon standı önündeki kübik heykel ve sıralı dişli çarklarıyla Ar’ın standı her noktasına kadar düşünülmüş ve Ar, dişli çark sembolünü, iki karşılıklı duvar tasarlanmıştır. Smith (2005), modern tasarımda arasında bağlantı olarak kullandığı kemerle tek- harf tipleriyle binaların, gündelik eşyaların ortak rarlayarak vurgular. Bu dişli çarktan kemer, ay- noktaları olduğunu savunur. Ar’ın tasarladığı nı zamanda var olmayan bir kapıyı tanımlar. stantla kullandığı harf tipi arasındaki paralellik Cumhuriyet döneminde sıkça kullanılan taklara de yadsınamaz. Benzer bir harf tipi kullanımı gönderme yapar. Kemerin üzerinde de Dino’nun İhap Hulusi’nin 1930’lu yıllardaki reklamların- standındaki gibi batone harf kullanımı dikkat da görülür. O yıllarda Güzel Sanatlar Akademi-

21 G. Turan, A. Ödekan si’nin girişinde de aynı harf tipi kullanılmakta- sanatçısı olmakla birlikte İzmir, Ankara ve İs- dır (Şekil 8). tanbul’daki birçok sergide devlet kurumlarının stantlarını tasarlamıştır. 1937’de 9. Yerli Mallar Ar, aynı zamanda tasarladığı Art Deco film set- Sergisi’ndeki Eti Bank pavyonu da Oygar’ın leriyle geniş kitlelerin görsel beğenisinin değiş- tasarımıdır. Yedigün’de Oygar’ın bu stanttaki mesine de aracı olur. İstanbul Sokakları filminin aydınlatma ve renk kullanımıyla en yetkin deko- hol sahnesinde kullanılan mobilyalardan abajur- ratör olarak kendini kanıtladığı belirtilmektedir lu sehpa ve orta sehpa klasik Art Deco üslubun- (Yedigün, 1937). dadır (Şekil 9).

Şekil 10. İsmail Hakkı Oygar tasarımı seramik eşyalar, 1933

Şekil 8. 1930’lu yıllarda Güzel Sanatlar Zanaatkâr katılımı Akademisi’nin girişi Yerli malları sergilerine zanaatkârların katıldığı da görülmektedir. Bu kişilerden Galatasaray, İzmir ve Bursa sergilerine katılan Vasıf Bey, hem aldığı eğitim hem de bulunduğu konumlarla öne çıkar. Vasıf Bey hicri 1300’de (miladi 1882- 1883) sübyan idadisinin sanayi bölümüne girmiş, orada başarısıyla dikkat çekmiş, okulu bitirince sarayın özel imalathanesine memur olarak atan- mıştır (Yedigün, 1933a). Vasıf Bey’in yaptığı mobilya, ayna çerçevesi ve paravan Cumhuriyet öncesinde Avrupa saraylarına hediye edilmiştir. Örneğin, yaptığı bir kız kulesi levhası Almanya İmparatoruna, bir paravan da İngiltere Kralı Ed- ward’a hediye edilir. Paris Tezyini Sanatlar Aka- demisi kendisine nişan verir. Vasıf Bey impara- torluk döneminde sarayın marangozhanesinde Şekil 9 İstanbul Sokakları filminin seti, çalışırken, 1313 (1867) Yunan Harbi’nde el, kol, Vedat Ar, 1932 bacak protezleri yaparak orduya destek olur. Ga- latasaray’da Almanlar ve Avusturyalılar tarafın- Duvarlarda yer alan iki tablo da kübizm etkisin- dan açılan sergilerde ve daha sonra Türk Ocakla- de sanat çalışmalarıdır. Duvarda bulunan nişte- rı sergisinde ürettiği protez el ve ayakları sergile- ki kitapların iki yanında yer alan kitap tutacakla- yerek madalya aldığını belirtir (Yedigün, 1933a). rı bile Art Deco’dur. Filmin çekildiği yıllarda Vasıf Bey marangozluk becerisini kullanarak Akademi seramik bölümünde İsmail Hakkı özellikle Birinci Dünya Savaşı’nın neden olduğu Oygar tarafından benzer çalışmalar yaptırılmak- toplumsal bir soruna çözüm üretmiştir. Yine bir tadır (Şekil 10). İsmail Hakkı Oygar da seramik mobilya tasarımcısı ve üreticisi olan Charles

22 Erken Cumhuriyet Dönemi’nde yerli malı sergileri

Eames de, İkinci Dünya Savaşı sırasında değerlendirme yazısının yer aldığı İstanbul Ti- kontraplaktan bacak protezleri üretmiştir. caret ve Sanayi Odası Mecmuası’nda, bu sergi- Eames’in protezlerinin özelliği kalıplanarak üre- lerin ülke endüstrisindeki gelişmeleri kaydettiği; tildiği için çoğaltılabiliyor olmasıdır. Vasıf ilk zamanlarda neredeyse sadece tekstil, gıda ve Bey’in protezlerini ürettiği dönemde Türkiye’de deri ürünlerinin yer aldığı sergilerin artık çok henüz kontraplak mobilya üretiminin yapılmadı- farklı endüstri kollarının ürünlerinin teşhirine ğı ve Vasıf Bey’in işlerinin de masif olduğu göz olanak sağladığı belirtilir (İstanbul Ticaret ve önünde bulundurulduğunda, ürettiği protezlerin Sanayi Odası Mecmuası, 1933). de masif olma olasılığı yüksektir. Mekki Sait (1934) tarafından kaleme alınan Vasıf Bey 1925’de katıldığı Paris Uluslararası “Yerli Mallarımız Ne Halde?” başlıklı yazıda, Sergisi’nde şeref diploması alır. 1926’da seyyar kısa bir süre önce Türklerin tepeden tırnağa ya- Karadeniz Gemisi Sergisi’yle Avrupa’ya açılır. bancılarca donatıldığı ve birçok kişinin bundan Hükümet, sergide kendisine bir atölye tahsis gurur duyduğu belirtilir. Yabancı ürün kullan- eder. Vasıf Bey sadece ürünlerini değil ürünle- mak hem Cumhuriyet öncesinde hem de Erken rinin yapılış sürecini de sergilemiş olur. Döne- Cumhuriyet döneminde arzulanan bir durumdu. min basınında yer almış olması, Atatürk’ün Yerli ürünler kaba, dayanıksız ve zevksiz olarak kendisiyle bizzat ilgilenişi ve kendi yaptığı görülmekte, şık bulunmamaktaydı. Yerli mallar ürünlerde bir marka olarak adının anılmasıyla sergilerinde izlenebileceği üzere durum değiş- önemli bir zanaatkârdır. mektedir: “…yeni ustalar ve mutahassıs işçiler yetişiyor. Günden güne daha sağlam ve daha Nazım Hikmet de 1942’de İstanbul’da açılan zarif olan yerli malı da, artık kendi reklamını yerli malları sergisine konstrüksiyonunu ve de- bizzat kendisi yapacak bir seviyeye gelmiştir. senlerini kendisinin tasarladığı ve tezgâhta ken- Yerli mallar sergileri bu hakikatın parlak bir is- disinin dokuduğu kumaşlarla katılır (Fuat, patıdır (Mekki Sait, 1934).” 2000). Şair, Bursa cezaevindeyken geçimini sağlamak üzere dokuma tezgâhları satın almış Yerli ürünler, kabalık, dayanıksızlık ve zevksiz- ve işletmiştir. Beraber çalıştığı ustanın köyünün likle ilişkilendirilmekten sıyrılmakta tercih edi- adını verdiği, yarı ipek yarı pamuk olan lir duruma gelmektedir. Ancak, MİTC’nin ça- “Kaymakçıköy” kumaşı da kendi deyişiyle bu lışmaları bunları liberal ekonomiye karşıt gören sergide gün yüzü görmüştür. Nazım Hikmet za- bazı gruplar tarafından eleştirilir ve yerli malla- naatın geleneksel birikiminin özümsendikten ra karşı propaganda yapıldığı görülür (Nadi, sonra, ondan alınan örtük bilgiyle yenilik ya- 1937). Devlet destekli yerli ürünlere yöneltme pılması gerektiğini belirtir (Fuat, 2000). çabasının varlığıyla kendilerini kalite açısından geliştirmeyen üreticiler eleştirilir. Dr. Şevket Yerli malları sergileri, Türkiye’deki üretim pa- Raşit Hatipoğlu (1942) bu durumu şu şekilde noramasını belgelemiş, özellikle endüstrileş- ifade eder: “Milletimizin yerli malını hor gör- meyle ilgili değerlendirmelerin yapılmasında meden, yermeden, seve seve alması ve yerin- dayanak noktası olmuştur. 1933’de Yedigün’de meden kullanması müstahsillerimizi (üreticile- yayınlanan “Sanayi İşleri” başlıklı anonim yazı- rimizi) daha yüksek kaliteli mal istihsal (üretim) da, Türkiye’de metal endüstrisindeki ilerlemeye etmek kaygısından kurtaramaz. Milletimizin I. Yerli Malları Sergisi’nde yer alan ürünler üze- yerli malını benimsemesi, kalitesine bakmadan rinden dikkat çekilmektedir. Özellikle presle alıp kullanması, Türk müstahsillerini, bu malla- üretilmiş ürünlerin, kapı tokmaklarının, soba ve rın kalitesini kısa zamanda ve mutlaka yükselt- birçok döküm eşyanın, emaye ve nikelaj işleri- mek borcuyla karşılaştırıyor. Yerli malının kali- nin, çatal, kaşık, anahtar, kilit, demir ve bronz tesindeki müsamahamız (hoşgörümüz) kolay karyola gibi eşyaların artık tamamen Türkiye’de kazançlara sebep olmamalıdır. Hulâsa, milli is- yapıldığı dile getirilmektedir (Yedigün, 1933b). tihsali yürütenler yerli mallarını en yüksek kali- 1933’de Beşinci Yerli Mallar Sergisi’yle ilgili teye eriştirmek, bir gün aynı çeşit yabancı mal-

23 G. Turan, A. Ödekan larıyla boy ölçüşecek bir iyiliğe götürmek me- mayı hedeflediği için alıcı kitlenin kültür dün- sullüğünü taşıyorlar.” yasına ve referanslarına ulaşabilmelidir (Kline vd., 1990). Yerli mallar en azından zihinlerde rekabet içerisinde oldukları yabancı mallarla da MİTC’nin üstlendiği rol bu üçleme üzerinden kıyaslanır. Dayanıklılık MİTC Cumhuriyet yönetimi için çift katmanlı için sağlam, mukavim; güzellik için zarif, şık, bir rol üstlenmişti. Bir yandan korumacı politi- kibar gibi ifadelerin kullanıldığı görülür. Savaş kanın uygulanmasına zemin hazırlarken, diğer ekonomisinin hâkim olduğu, “kullan at” ya da yandan da toplumsal bir ideolojik eğitim uygu- “bozulunca yenisini al”a dayanan tüketim tarzı- lamaktaydı (Duman, 1999). Yerli ürün kullan- nın oluşmadığı, endüstrileşme ve modernleşme mak gerçek anlamda “Türk”, “yurtsever” ve çabası içerisinde olan ve gündelik yaşam eşyası “ulusal ahlaka sahip olmanın” ölçütü ve “dev- yüzyıllardır değişikliğe uğramamış bir tarım rimi yaşatmanın aracı” olarak kabul edilmek- toplumunun referanslarını bu temel üçlemenin teydi. Yerli ürünün markalaşması yolunda 30 oluşturması kaçınılmazdır. Ayrıca ülkede ilancı- Haziran 1940’da yerli mallarına “Türk Malı” lık olarak adlandırılan reklam ajans etkinlikleri- ibaresinin konulmasının Türkiye Büyük Millet nin yerleşmemiş olmasından dolayı; firmalar Meclisi’nce karara bağlanması da bunlara hiz- kendi reklamlarını dergi, gazete ve radyoya doğ- met ediyordu (TC Başbakanlık Devlet Arşivi, 5 rudan kendileri vermiştir. İlk reklamlar bu ne- 2/13839, 30/06/1940). MİTC başarılı bir dö- denle genelde metne dayalıdır. Resim, çizim ve nüm noktası oluşturur. Yerli malı sergileri ve fotoğraf kullanılmaya başlanmasıyla reklamcı- diğer etkinliklerle halk içinde yerli malına karşı lıkta daha profesyonel bir grup doğar (Kline vd., olan güven artar ve yerli mala atfedilen olum- 1990)6. suzluklar kısmen terk edilir. 1929 ekonomik krizine rağmen endüstrileşme ve büyüme planı Erken Cumhuriyet Döneminde “ilancılık” ola- devam eder. Uygulanan politika ve yerli malı rak geçen reklam çalışmalarının profesyonel- propagandası talebi arttırır. Artan talebi karşı- leşme çabası içerisinde olduğu gözlemlenir. lamak için mevcut fabrikaların kapasiteleri arttı- Banka, hızlı ve dayanıklı tüketici ürünleri, milli rılırken o zamana kadar Türkiye’de üretimi ya- piyango, kişisel bakım ürünleri reklamları en sık pılamayan malların üretilmesi için yeni bir en- görülen reklamlardır. Dönemin reklamlarında düstrileşme hamlesi başlatılır (Köken, 1937). yerli ürünler MİTC’nin de yerleşmesinde büyük etkisi olan “dayanıklılık, güzellik ve ucuzluk” MİTC düzenlemelerinin 4. maddesinde doğru- kavram üçlemesi üzerinden tanıtılırken; ürünle- dan tasarım kalitesiyle ilişkili olan “dayanıklı- rin resim ya da fotoğrafları kullanıcılarıyla bir- lık, güzellik ve ucuzluk” kavramları açık olarak likte sunulmaya başlanır. Kullanıcılar hedefle- ortaya konulmasına rağmen; bu hedefe ulaşma- nen modern Türk imajının temsilcileridir (Şekil ya yönelik tasarım, zanaat ve endüstriye ilişkin 11). tasarım üzerine odaklanan sistematik bir çaba- nın izlendiğine tanık olunmaz (Bozdoğan, MİTC yerli ürünlerin kalitesinin yükseltilmesini 2002). Fakat “dayanıklılık, güzellik ve ucuz- açıkça ifade etmişse de, eğitim kurumları ve luk” kavram üçlemesi yapılan tanıtım ve pro- meslek kuruluşlarıyla bu amaca yönelik sistemli pagandalarla ürünlere ilişkin en temel değerlen- çalışmalar yapılmamıştır. Yüzyıl başında İngil- dirme kriterlerine dönüşür. Bu nedenle 1930 ve tere’deki sanat ve zanaat okullarında, Alman- 1940’larda ürün reklamlarının alıcısına yönelik oluşturulan söylemde bu üçleme tekrarlanarak 6 yer alır. Reklamlar iletişim yoluyla satışı arttır- Türkiye’de ticari ilan olarak kabul edilecek rekla- ma 1864’de Tercüman-ı Ahval’de görülür. Bunlar- dan biri, Yenicami avlusunda tabak çanak satan bir 5 MİTC’nin adı 1935’de “Ulusal Ekonomi ve Art- mağazanın yeni çeşitler ithal ettiğini duyurmaktadır. tırma Kurumu”na çevrilir. 1939’da ise kurum adını Resimli reklam olarak da Loton Ciznel’in çıkardığı kurultay kararıyla “Milli Ekonomi ve Arttırma Ku- iki ilan göze çarpar. İlanların birinde demirden bir rumu” olarak değiştirir, (Necdet ve Mevlüt, 1979). bahçe kanepesi, diğerinde, zirai bir alet resmi vardır.

24 Erken Cumhuriyet Dönemi’nde yerli malı sergileri ya’daki Deutscher Werkbund’da, Avusturya’da let fabrikalarının ürünleriyle, sergi stantlarıdır. Wiener Werkstatte’de ve sonrasında Bu sergiler Türkiye’de tasarımın gerek uygula- Bauhaus’da olduğu gibi bu meselelere yönelik malı sanatlar, gerekse de endüstriyel üretim ala- özel bir çaba gösterilmemiştir. Bu durum üreti- nındaki konumunu ortaya açıkça koyamamakta- min endüstrileşememesiyle de açıklanamaz. 19. dır. Bununla birlikte sergiler inkılapların görsel yüzyılın sonunda ve 20. yüzyılın başında, mer- şenliğine dönüşerek yeni bir toplumsal anlama kez endüstri ülkelerine çevresel konumda bulu- bürünür. Sergiler 1930’larda cumhuriyetin kamu nan İsveç ve Finlandiya’da zanaatsal üretime alanının görsel vitrini haline gelmiştir ve Boz- yönelik tasarım sorunsalından hareket edilerek doğan (2002) tarafından MİTC’nin Türk kurulan eğitim kurumları ve çeşitli meslek bir- modernizmine yaptığı en önemli katkı olarak likleri vardır. değerlendirilmektedir.

Yerli üretimin nicelik ve nitelik açısından iyileş- tirilmesi gibi konularda bilimsel destek verecek olan üniversitelerle endüstri arasında aracı bir rol oynaması beklenebilecekken, MİTC’nin eği- tim seviyesinde çalışmaları ilk, orta, lise ve dengi okullarda tanıtım ve bilgilendirmeden öteye gitmemiştir. MİTC’nin çalışmalarını yü- rüttüğü yıllarda üniversitelerin tasarım bölümle- riyle endüstri arasındaki ilişki genelde kopukluk anlamında çeşitli platformlarda tartışılır. MİTC, endüstriyle akademi arasında bir köprü görevi de görememiştir. İnönü, 1941’de seramik bölü- münün kurulacak seramik endüstrisine teknik ve zevk açısından destek sağlaması yönünde gerek- li araştırmaları yapmaları için Güzel Sanatlar Şekil 11. Sadullah tarafından tasarlanan Yerli Umum Müdürü Tevfik Ararat’ı ve seramik bö- Mallar Pazarları reklamı, 1938 lümü öğretim üyesi Vedat Ar’ı görevlendirir (Arkitekt, 1941). Akademi’nin Süsleme Sanatlar Örneğin Finlandiya’da 1875’de Tasarım ve Za- Şubesi Şefi Kenan Temizan (1946) da toplumla- naat Topluluğu (Society of Crafts and Design) rın zevk ve seviyelerini en çok etkileyen, halk kurulduğunda üzerinde konuşulabilecek fazla arasına en çok yayılan süsleme sanatlarının iş bir uygulamalı sanat dalı olmayıp kalite ve este- sahasının mutlak olarak endüstri olduğunu belir- tik açısından sorgulanması gereken ürünler yı- tir. Ülke endüstrisine tasarım açısından kaliteli ğını vardır (Kruskopf, 1975). Türkiye’deyse, ve güzel örnekler verecek tekstil, seramik gibi önce 19.yüzyılın son çeyreğinde Sultanahmet’de bölümlerden faydalanmanın sanayicilerin aklına açılan sanayi okulu ve onu izleyen Anadolu ille- gelmediği vurgulanmaktadır (Temizan, 1941). rindeki sanayi okulları, Sanayi-i Nefise, Gazi İsmail Hakkı Oygar (1936) da işlerin ehli olan Eğitim Enstitüsü ve Kız Sanat Okulları gibi eği- sanatkârların yalnız sanat için değil, her gün tim kurumlarının varlığına rağmen mesleki ör- önemi artan Türk endüstrisi için de gerekli ol- gütlenme ve bu örgütlenmenin tasarım fikir ve duğunu söyler. uygulamaları alanındaki yapılanması eksiktir.

Yerli malı sergileri, sergilenen ürünlerin niteliği Sonuç açısından değerlendirildiğinde, zanaat ürünleri Sergilerin amacı özetle, tasarruf bilincini yerleş- ve gıda ürünleri grubu 1950’lere kadar Osmanlı tirmek ve yerli mal kullanımını özendirmek dönemi sergilerindekilerle benzer ya da aynıdır. amacıyla Türkiye’de üretilen ürünlerin geniş Sergilenen ürünlerdeki ve sergi ortamındaki en kitlelerle aynı çatı altında buluşmasını sağla- temel farklılık Erken Cumhuriyet Dönemi dev- maktır. Bununla birlikte sergilerde halkın yerli

25 G. Turan, A. Ödekan

ürünler hakkındaki olumsuz fikirlerini değiştir- Hakimiyeti Milliye, (1930), 31.1.1930 tarihli gazete. mek, yerli mallarla güven kazanmak da hedef- Hatipoğlu, Ş.R, (1942). “Milli İktisatımızda Bütün- lenmiştir. Farklı alanlardaki üretimlerin aynı ça- lük”, Ülkü, s.18, Haziran. tı altında bir araya toplandığı ve satış da yapılan İstanbul Ticaret ve Sanayi Odası Mecmuası, (1933). tüm bu sergiler tüketim toplumunun yeni bir İstanbul’da Sanayi Sergileri, Sayfa:146-147, İTSO, İstanbul. boyutu olan departman mağazaları gibi bir gö- Kline, W., Jhally, S., Leiss, S., (1990). Social revi de periyodik olarak üstlenmişlerdir. Bu ser- Communication in Advertising: Persons, giler Erken Cumhuriyet Türkiye’sinde bazı mi- Products and Images of Well-Being, Nelson, mar ve sanatçıların stant tasarımları yapmalarına Canada. olanak da sağlamıştır. Köken, R., (1937). Cumhuriyet’in 14.Yıldönümü, İktisat Vekaleti Aylık Bülten, Sayı:12, Birinci Kânun. Kruskopf, E., (1975). Finnish Design 1875-1975: 100 Kaynaklar Years of Finnish Industrial Design, Otava Publishing Alsaç, Ü., (2005). The Second Period of National Co., Helsinki. Architecture, Holod, R., Evin, A. ve Özkan, S., Mekki Sait (1934). Yerli Mallarımız Ne Halde, Esnaf ed., Modern Turkish Architecture içinde, Türkiye Meslek Mecmuası, Sayı 1. Mimarlar Odası, Ankara. Mimar, (1933a). Sergi Binası Müsabakası, 131-152. Arkitekt, (1935). Yerli Mallar Sergisi Galatasaray, Mimar, (1933b). 1933 Yerli Mallar Sergisinde Sayı:6, Sayfa: 201. Zingal Pavyonu ve Evi, 278-281. Arkitekt, (1941). G.S. Akademisi 60. Yıl Sergisinde Nadi, Y., (1937). İhraç Mallarımızın Kontrolü, Seramik Şubesi Eserleri, 9-10, 208-209. Cumhuriyet, 15.10.1937. Aslanoğlu, İ., (1980). 1923-1938 Erken Cumhuriyet Necdet, S. ve Mevlüt, Ç., (1979). Türkiye Ekonomi Dönemi Mimarlığı, ODTÜ Mimarlık Fakültesi Kurumu 50 Yaşında, Milliyet, 12.12.1979. Basım İşliği, Ankara. Oygar, İ.H., (1936). Tezyinî Sanatlar ve Kumaş, Betts, P., (2000). The Bauhaus and National Arkitekt, 9, 263-264. Socialism – a Dark Chapter of Modernism, 34- Smith, V., (2005). Forms in Modernism, Watson- 41, ed. Fiedler, J., ve Feierabend, P., Bauhaus Guptill Publication, New York içinde, Könemann, Köln. T.C. Başbakanlık Devlet Arşivi, 490.1.0.0 /1.3.21, Bozdoğan, S., (2002). Modernizm ve Ulusun İnşası, 6/2/1930, Ankara. Metis yayınları, İstanbul. TC Başbakanlık Devlet Arşivi, 2/13839, 30/06/1940, Celâl Esat (Arseven), (1931). Yeni Mimari, İstanbul. Ankara. Diren, S., (2003). Sadi Rıfat Diren ile yapılan söyle- Temizan, K., (1946). Güzel Sanatlarda Süsleme Sa- şi, ed. Gezgin, A.Ö., Akademi’ye Tanıklık 3 için- natları (Art Décoratif), 169-170, 16-24, Arkitekt. de, Bağlam Yayınları, İstanbul. Turan, G. (2009). Turkey in the Great Exhibition of Duman, D., (1999). Milli İktisat Politikasına bir 1851, Design Issues, 25, 1, 64-79. Katkı, Baydar, O. ed, 75 Yılda Çarklardan Yedigün, (1933a). Bir Türk Sanatkârı Vasıf Bey, Chip’lere içinde, Türkiye Ekonomik ve Toplum- Sayı:40-41, Sayfa: 14-15, İstanbul. sal Tarih Vakfı Yayınları, İstanbul, Sayfa 111- Yedigün, (1933b). Sanayi İşleri, 33, 17-22, İstanbul. 117. Yedigün, (1937). Başlıksız, 231, 8, İstanbul. Fuat, M., (2000). Nazım Hikmet, Adam Yayınları.

26