Masarykova univerzita
Filozofická fakulta
Ústav filmu a audiovizuální kultury
Kristýna Chmelíková
(FAV, magisterské navazující prezen ční studium)
Narativn ě komplexní seriál a jeho transmediální extenze
Případová studie amerického seriálu Battlestar Galactica
Magisterská diplomová práce
Vedoucí práce : Mgr. Pavel Skopal, Ph.D.
Brno
2011
Prohlášení o samostatnosti
Prohlašuji, že jsem pracovala samostatn ě a použila jen uvedených zdroj ů.
Datum Podpis
31. dubna 2011 ......
1
Poděkování
Za vedení diplomové práce a cenné p řipomínky d ěkuji Mgr. Pavlu Skopalovi, Ph.D. Za podn ětné konzultace tématu pat ří m ůj dík Mgr. Jaroslavu Švelchovi a Mgr. Radomíru D. Kokešovi.
Děkuji též Martinu Chmelíkovi za pomoc p ři zpracování graf ů a Vendule Pavlí čkové za jazykové korektury.
Pod ěkovat za srde čnou podporu, a to nejen v dob ě vzniku této práce, pak chci svým rodi čů m a Michalu Kašpárkovi.
2
Klíčová slova Narativn ě komplexní seriál, transmediální vypráv ění, transmediální extenze, konvergence médií, narativní analýza, produser, hyperdiegeze, Battlestar Galactica
Keywords Narrative complexity of a TV series, transmedia storytelling, transmedia extension, media convergence, narrative analysis, produser, hyperdiegesis, Battlestar Galactica
3 Obsah
1. Úvod ...... 6 1.1 Ne p říb ěh, ale sv ět nebo ansámbl...... 6 1.2 P řípadová studie ...... 7 1.3 Struktura práce...... 8 1.4 Od „musím vid ět“ po „musím se zú častnit“ ...... 8
2. Narativn ě komplexní seriál ...... 11 2.1 Televizní žánr jako nástroj kategorizace...... 11 2.2 Od epizodické a sériové narace ke kumulativní ...... 12 2.3 Definice narativn ě komplexního seriálu...... 13 2.4 Elssaeser ův koncept mindgame...... 17 2.5 Hyperdiegeze: místo jednoho p říb ěhu sv ět, v n ěmž se odehrávají p říb ěhy ...... 20
3. Zm ěny postup ů v produkci, nástup transmediality ...... 22 3.1 Klí čový rok 1995 ...... 22 3.2 Konvergence a transmedialita...... 25 3.3 Problém oficiálního autorství transmediálních satelit ů ...... 28
4. Nový typ diváka: produser...... 31 4.1 Sí ťová povaha médií a transmediálnost ...... 31 4.2 Posun od letmého setkání po zainteresovanost ...... 32 4.3 Textuální lákadlo i aktivátor kolektivní inteligence ...... 33 4.4 Spekulativní soupe ření diváka s autorem...... 34 4.5 Od b ěžného diváka k produserovi ...... 35
5. Analýza seriálu Battlestar Galactica ...... 38 5.1 P ůvodní koncept ze 70. let a jeho znovuvzk říšení...... 38 5.2 Nejen remake, ale zm ěna p říb ěhu na sv ět a p říklon k narativní komplexnosti...... 39 5.3 Narativní analýza seriálu...... 42 5.3.1 Battlestar Galactica a model klasické hollywoodské narace ...... 42 5.3.2 Kategorizace a analýza d ějových linií ...... 43 5.3.3 Vazby epizod...... 59 5.3.4 Vazby řad ...... 65 5.3.5 Vazby uvnit ř celého seriálu ...... 69 5.4 Shrnutí kapitoly...... 70
6. Extenze mimo samotný televizní seriál ...... 72 6.1 Webizody ...... 73 6.1.1 Webizody The Resistance ...... 73 6.1.2 Webizody Razor Flashbacks ...... 75 6.1.3 Webizody The Face of the Enemy ...... 76 6.1.4 Webizody: shrnutí ...... 78 6.2 Filmy ...... 80 6.2.1 Film Razor...... 81
4 6.2.2 Film The Plan ...... 84 6.3 Spin-offy ...... 86 6.3.1 Caprica ...... 86 6.3.2 Blood and Chrome...... 89 6.4 Komiksy...... 90 6.4.1 Komiksy Battlestar Galactica ...... 90 6.4.2 Battlestar Galactica: Zarek ...... 91 6.4.3 Battlestar Galactica: Season Zero...... 91 6.4.4 Battlestar Galactica: Pegasus...... 91 6.4.5 Battlestar Galactica: Origins...... 91 6.4.6 Battlestar Galactica: Ghosts...... 92 6.4.7 Battlestar Galactica: Cylon War...... 92 6.4.8 Battlestar Galactica: The Final Five ...... 92 6.4.9 Komiksy: shrnutí ...... 93 6.5 Knihy...... 96 6.5.1 Román Battlestar Galactica ...... 96 6.5.2 The Cylons' Secret: Battlestar Galactica 2...... 96 6.5.3 Sagittarius Is Bleeding: Battlestar Galactica 3 ...... 96 6.5.4 Unity: Battlestar Galactica 4...... 97 6.5.5 Knihy: shrnutí...... 97 6.6 Hry ...... 99 6.6.1 Desková hra Battlestar Galactica...... 99 6.6.2 Battlestar Galactica Online...... 99 6.6.3 Mody jiných her ...... 100 6.7 Oficiální web ...... 101 6.9 Neoficiální weby a produkty...... 103 6.9.1 Encyklopedie...... 103 6.9.2 Fanouškovské weby...... 103 6.9.3 Fanfiction...... 104 6.9.4 Mash-upy, parodie...... 104 6.9.5 Facebookové p řevypráv ění...... 105 6.10 Battlestar Galactica (roller coaster)...... 107 6.11 Shrnutí kapitoly a klasifikace extenzí ...... 108
7. Záv ěr ...... 111
8. Summary...... 115
9. Literatura a prameny ...... 117
10. Analyzované a citované filmy a další audiovizuální díla ...... 121 10.1 Analyzovaná díla...... 121 10.2 Citovaná díla...... 122
11. P řílohy...... 124
5 1. Úvod
Televizní pr ůmysl posledních dvacet let intenzivn ě zkoumá, kam až lze zajít v inovacích. A to jak technologických, tak v prom ěnách forem – především seriálového – vypráv ění. Jak konstatuje Lynn Spigel v předmluv ě knihy Television after TV , v polovin ě 90. let minulého století nastal v americkém televizním pr ůmyslu moment rapidních zm ěn technologií. Funkce i vnímání televize jako instituce, pr ůmyslu i kulturní formy se za čaly výrazn ě měnit. 1
Měnily a stále se m ění také produkce po řad ů i programování, mody vysílání i typy vztah ů televize k divácké každodennosti. V posledních dvaceti letech podle Lynn Spigel televize v mnoha ohledech „znovuvynalezla“ sama sebe – od p řesunu ke kabelovým televizím a nár ůstu program ů až po užívání internetu pro ú čely marketingu, brandingu, ale i dalšího vypráv ění.
S rozší řením internetu a sociálních sítí v tomto „znovuobjevování“ možností, variant a potenciálu média už nejsou televizní tv ůrci sami, velmi aktivn ě se do tohoto zkoumání zapojují i samotní diváci. Respektive už spíše „uživatelé“ jejich d ěl – a mnohdy dokonce uživatelé aktivn ě tvo řící další díla a významy. 2
Tato práce se bude věnovat práv ě této nejen technologické, ale i kulturní, sociální a potažmo ekonomické zm ěně, kdy televize za čala využívat konvergence médií. 3
1.1 Ne příběh, ale svět nebo ansámbl
Jedním z nejvhodn ějších formát ů, v nichž televizní pr ůmysl m ůže potenciálu konvergence využívat – a také to d ělá – je televizní seriál. Tato práce se zam ěř í práv ě na relativn ě novou tendenci na poli (p ředevším) amerického televizního seriálu, a sice na díla, která se vyzna čují náro čnou narativní komplexností.
Práce nejprve v úvodních kapitolách nejprve definuje projevy narace tohoto typu seriálu a ur čí, v čem se liší od p ředchozích typ ů a norem, p ředevším jak je definují Jeffrey Sconce, John Caldwell a historizuje Jason Mittell.
1 viz Spigel, Lynn & Olsson, Jan (2004): Television After TV: Essays on a Medium in Transition . [s.l.]: Duke University Press, s. 3 2 V angli čtin ě pro tento jev, kdy divák sám aktivn ě vytvá ří další díla a významy, vznikl kombinací slov „user“ (uživatel) a producent nový, trefný, avšak do češtiny obtížn ě p řeložitelný pojem „produser“. 3 Henry Jenkins definuje konvergenci jako „proud obsah ů skrze mnohonásobné mediální platformy, kooperaci mezi mnoha mediálními pr ůmysly, a následné putování publika za t ěmito jím sledovanými obsahy“. in: Jenkins, Henry (2006): Convergence Culture: Where Old and New Media Collide . New York: New York University Press, s.3
6 Výchozím p ředpokladem je to, že tento typ narativu nestaví na p říb ěhu, ale na budování sv ěta, p řípadn ě ansámblu postav, p řičemž oboje postupn ě podle vlastních pot řeb v r ůzných mediálních platformách rozši řuje.
Hlavním cílem práce pak bude práv ě popis možností, jakým zp ůsobem lze tento vytvo řený sv ět či ansámbl rozši řovat pomocí dalších transmediálních satelit ů.
Tyto možnosti budou dále kategorizovány podle toho, kdo je užívá – je-li to producent, distributor či recipient seriálu, p řičemž v mnoha p řípadech, jak výzkum ukáže, se jedná i o recipro ční vztahy. Také kriticky zhodnotí, jakým zp ůsobem tyto „satelity“ pracují. Tedy fungují-li pouze jako nástroj marketingu, pop řípad ě brandingu (nabízejí-li tedy z hlediska narativu redundantní obsah), nebo, což je nová tendence sou časného vypráv ění, a proto se jí práce v ěnuje, pracují-li pln ě v konceptu narativní extenze, respektive transmediálního vypráv ění (transmedia storytelling), jehož klí čovým p ředpokladem je to, že transmediální příb ěh neprivileguje jedno médium p řed jiným, fik ční sv ět proto nem ůže být „vy čerpán“ jediným médiem.
1.2 Případová studie
Pro pot řeby konkrétního ukotvení naratologické analýzy i všeobecných poznatk ů shrnutých v úvodních teoretických kapitolách této práce budou následující kapitoly pak koncipovány jako p řípadová studie amerického seriálu Battlestar Galactica (dále alternativn ě BSG ), z jejíhož výzkumu se pak budu odkazovat k obecn ějším shrnutím. Tento seriál, který vznikal v produkci NBC Universal a byl vysílán primárn ě na stanici Sci-Fi Channel (posléze 14. 4. 2010 p řejmenované na SyFy Channel) v letech 2004–2009, je pro mne ideálním p řípadem pro p řípadovou studii p ředevším z toho d ůvodu, že v roce 2009 odvysíláním čtvrté řady skon čil a lze jej tedy zkoumat jako již ukon čený celek.
Částe čnou pozornost hodlá práce kv ůli srovnání v ěnovat taktéž dalším sou časným seriál ům, které lze považovat za stejn ě narativně komplexní a jejichž sv ět budující narace, a díky tomu i transmediální extenze, funguje obdobným zp ůsobem, a to nap říklad díl ům Lost a Heroes. Toto rozší ření k obecné rovin ě bude d ůležité i kv ůli porovnání, jaké další možnosti extenze existují – a p ředevším pro zd ůvodn ění toho, pro č tyto podobné extenze BSG nem ůže užívat (což se vztahuje primárn ě k základnímu postavení narativu jako příb ěhu civilizace mimo náš reálný sv ět – proto nap říklad, jak práce zd ůvodní, fiktivní webové stránky či další narativn ě transmediální strategie v p řípad ě tohoto seriálu nelze pln ě využít).
7 1.3 Struktura práce
Kapitoly v první t řetin ě této práce budou kapitolami teoretickými a všeobecnými, následovat bude p řípadová studie konkrétního seriálu.
První teoretická kapitola se zam ěří na definici toho, co vlastn ě pojem narativn ě komplexní seriál znamená a pokusí se i o jeho historické vymezení. Kontext ům toho, pro č a jaké zm ěny postihly televizní produkci zejména v posledních dvou dekádách, se bude v ěnovat kapitola následující. Poslední ryze teoreticky zam ěř ená kapitola této práce pak zacílí na diváka, a to zejména na nový typ diváka-uživatele, pro n ějž se za čal užívat nový termín „produser“.
Pátá kapitola se již bude v ěnovat reflexi p ředchozích teoretických poznatk ů v p řípadové studii seriálu Battlestar Galactica. Následovat bude textuální analýza vycházející z neoformalistické naratologické koncepce Davida Bordwella. Dále se bude analýza věnovat tomu, jak je celistvý narativ BSG distribuován ve vztahu jednotlivých epizod, řad a seriálu jako celku.
Šestá kapitola této práce se pak zam ěř í na transmediální satelity tohoto seriálu, a pokusí se definovat, jaké jsou k dispozici další texty, a zda-li fungují v modu transmediálního vypráv ění či nikoliv, mají-li propaga ční funkci a jak lze v jejich p řípad ě reflektovat fenomén produserství.
1.4 Od „musím vidět“ po „musím se zúčastnit“
Případová studie seriálu Battlestar Galactica kriticky ukáže, nakolik je pak koncept transmediálního vypráv ění, který lze vnímat pouze jako teoretický model, použitelný v praxi – a jak je konkrétn ě využíván ve franšíze BSG . Předpokládám, že studie prokáže, že uvažovat o franšíze BSG jako o čistém transmediálním vypráv ění, jak jej definuje Henry Jenkins, stoprocentn ě nelze, protože v tomto p řípad ě je práv ě p ůvodní televizní seriál oním privilegovaným „kanonickým“ textem (a televize privilegovaným médiem) a okolní satelity nemohou vždy stát samy o sob ě a p ředevším vycházejí z fik čního sv ěta ustanoveného práv ě seriálem.
Přesto však tv ůrci seriálu do velké míry s tímto konceptem pracují – jak, popíše práv ě tato práce. Battlestar Galactica totiž, podobn ě jako další narativn ě komplexní seriály, dovoluje divák ům rozší řit jejich participaci na sv ětě p říb ěhu mimo „one way flow“ koncept.
8 „Pr ůmysloví inside ři užívají termínu extenze, který popisuje jejich snahu expandovat na další potenciální trhy tím, že p řesouvají obsah skrze rozdílné doru čovací systémy. Extenze, synergie a franšíza postrkují média k přijetí konvergence za své,“ tvrdí Jenkins. 4
A nejedná-li se p římo o extenzi narace, pak jsou další média užita minimáln ě v rámci propagace, brandingu a snahy o aktivní zapojení diváka do sv ěta „okolo“ samotné narace díla. Využívají k tomu mnoho z možností nových médií a jejich schopnosti konvergence s médii p ředchozími (nová média se totiž p římo definují vlastnostmi, které k tomu p římo vybízejí – tedy sí ťovatelností, manipulovatelností a modularitou).
Tím, jak konstatuje Jenkins obecný trend v sou časné televizní seriálové produkci, nová média zd ůraz ňují nov ě se objevující princip televize jako „engagement“ spíše než „appointment“ média, tedy modelu, ve kterém je divák televizi aktivn ějším partnerem. 5
Henry Jenkins v této souvislosti užívá pojmu „participatory culture“ neboli participa ční kultura. 6 Konvergenci, vyzna čující se cirkulací mediálních obsah ů skrze rozdílné mediální systémy a kanály, totiž nevnímá jen jako okolnost čist ě technologickou, ale p ředevším kulturn ě-spole čenskou. „Konvergence reprezentuje kulturní zm ěnu v tom, jak konzumenty vyzývá a povzbuzuje k hledání nových informací a spojení v různých mediálních systémech,“ uvádí Jenkins. 7
Termín participa ční kultury podle Jenkinse kontrastuje se starším pojetím publika jako pasivní entity. „Mediální pr ůmysl prochází paradigmatickou zm ěnou. To se čas od času stává. V devadesátých letech rétorika o p řicházející digitální revoluci obsahovala implicitní, ale mnohdy i explicitní p ředpoklad toho, že nová média odsunou pry č ta stará, že internet nahradí vysílání (broadcasting), a to vše že umožní konzument ům snadn ější p řístup k těm mediálním obsah ům, které jsou pro n ě osobn ě smysluplné,“ uvádí Jenkins v úvodu knihy Convergence Culture .8
Jenkins v tomto p řípad ě uvádí jako p říklad knihu Nicholase Negroponteho Being Digital . Ten zde vylí čil kontrast mezi „pasivními starými médii“ a „interaktivními novými médii“ a předpovídal kolaps rozhlas ů a televizí a nástup éry vysílání, v níž bude fungovat princip „media on demand“, tedy médií a jejich obsah ů „na požádání“.
4 Jenkins, Henry (2006): Convergence Culture: Where Old and New Media Collide . New York: New York University Press, s.19 5 viz Jenkins, Henry (2006): Convergence Culture: Where Old and New Media Collide . New York: New York University Press 6 Jenkins, Henry (2006): Convergence Culture: Where Old and New Media Collide . New York: New York University Press, s.3 7 Ibid. 8 Jenkins, Henry (2006): Convergence Culture: Where Old and New Media Collide . New York: New York University Press, s.5
9 Ne všichni, kte ří jsou členy konkrétní participa ční „skupiny“, si však jsou rovni. Mediální korporace stále disponují obrovskou mocí, o níž se jednotlivým, a č aktivním konzument ům, může jen zdát. A taktéž mezi jednotlivými konzumenty variují schopnosti ú častnit se a prosadit v participa ční kultu ře.
Ostatn ě vývoj na tomto poli se neustále m ění, m ěnil se ve chvíli, kdy Jenkins psal svou knihu Convergence Culture , a m ěnil se i ve chvíli, kdy vznikala tato práce. I proto se následující text pokusí postihnout fenomén transmediálního vypráv ění práv ě na p řípadové studii seriálu, jehož vývoj už je prakticky ukon čen.
10 2. Narativně komplexní seriál
První teoretická kapitola této práce se bude v ěnovat popisu a historizaci typ ů seriálové narace, stejn ě jako mechanismu toho, jak další nové typy vznikají. Klí čová část kapitoly má poté za cíl definovat narativn ě komplexní seriál jako novou narativní tendenci.
2.1 Televizní žánr jako nástroj kategorizace
Jason Mittell v knize v ěnované televiznímu žánru Genre and Television: From Cop Shows to Cartoons in American Culture popisuje televizní žánr jako kulturní kategorii, k níž je narozdíl od filmového či literárního žánru nutno p řistupovat mnohem ší řeji. Aplikace poznatk ů, které známe z literární či filmové teorie žánru není podle Mittella u televizních studií možná. Jako hlavní d ůvody Mittell uvádí toto:
V televizi se tak často nevyskytují snahy o vysokou estetickou hodnotu, klí čové jsou jiné aspekty než „artovost“ či naopak spektákl.
Televizní díla výrazn ě ovliv ňuje epizodická povaha díla, nároky programového schématu i dlouhodobé produkce mnoha pokra čování.
Problematická je i naratologická analýza t ěchto d ěl, nelze používat čist ě ty postupy, jaké známe z literárních a filmových studií.
Specifikem televizních žánr ů je i nutnost myslet na programová schémata (time programming a scheduling practices), která p ředem definují povahu po řadu.
Vznik televizního žánru je výsledkem spojení hned několika aspekt ů: samotnou organizací korporátních spole čností, taktických rozhodnutí programových vedení televizí, kritického diskurzu, zvyk ů publika, produk čních technik a možností, ale i textuální estetiky a v neposlední řad ě historických vln a trend ů.9
Většina televizních žánr ů má navíc podle Mittella „odvozenou identitu“ 10 – nové žánry vznikají práv ě odvozováním základních charakteristik od již existujících p ředchozích žánr ů a jejich částe čnou úpravou, p řípadn ě dokonce jejich p římým mícháním (což je p řípad nap říklad žánru „dramedy“, tedy mixu dramatu a komedie).
Pro televizní pr ůmysl plní žánr ú čel spíše jako nástroj kategorizace, definující zna čku a identitu po řadu v programu, ale i stanice jako takové, a pomáhající dílo zacílit na
9 viz Mittell, Jason (2004): Genre and Television. From Cop Shows to Cartoons in American Culture . Londýn – New York: Routledge, s. xi - xiv 10 Mittell v anglickém originále užívá pojmu „generic identity“, což by bylo možné do češtiny přeložit jako „generická“. Termín generika se již však v češtin ě užívá v medicín ě, a to pro ozna čení typ ů lék ů odvozených od p ůvodn ě registrovaného originálu, p řikláním se proto k mén ě matoucímu překladu „odvozená identita“.
11 publikum jak v programovém schématu, tak pro pot řeby potenciálních inzerent ů. Pro divácké, a ve v ětší mí ře ješt ě pak pro fanouškovské komunity, potom ustavení žánru pomáhá organizovat jejich recipientskou činnost a nap říklad p ředem částe čně ur čit, zda o daný po řad budou mít v ůbec zájem.
Ovšem v postmoderní é ře, jak Mittell podotýká, je televizní programování poznamenáno výraznou žánrovou hybridizací a „ čistý“ žánr je spíše výjimkou. Televize samoz řejm ě vždy žánry míchala a kombinovala r ůzné narativní materiály, ale v posledním desetiletí tato tendence výrazn ě zesílila. I proto samotný žánr dnes není v televizním vysílání jediným modem kategorizace. 11
2.2 Od epizodické a sériové narace ke kumulativní
Televizní seriály mají dva historicky „p ůvodní“ typy narace – epizodickou a sériovou (serial). Televiznímu sv ětu (p ředevším americkému) ostatn ě tradi čně na poli dramatických děl již od 50. let dominují t ři žánry. 12 V ůbec prvním narativním formátem byla antologie, objevila se hned na po čátku 50. let. Scenáristé jako Serling, Chayefsky každý týden psali nové, de facto individuáln ě stojící dramatické p říb ěhy.
Epizodický telefilm, jak ve své historizující stati Jeffrey Sconce nazývá další formát, se objevil v raných 50. letech v amerických televizích. Tv ůrci v něm využili ekonomických i programových výhod díla. Diváci si záhy osvojili zvyk týden co týden o čekávat další díl svého oblíbeného po řadu a vytvo řila se stabilní divácká obec konkrétního po řadu. Tento formát však zpravidla dodržoval zásadu, že každý jednotlivý díl m ěl vlastní zápletku, která se na konci vy řešila. Nebylo tedy pot řeba sledovat seriál soustavn ě, pochopit bylo možné i samostatné díly.
Třetí televizní formát, jak podotýká Sconce, dlouho koexistoval s antologickými i epizodickými formami. Sériová televize (Sconce užívá pojmu „serial television“), potomek rádiových soap-oper, byl onou klí čovou svorkou každodenního vysílání p řes padesát let. V denních či týdenních intervalech zde konzumenti sledovali příb ěhy trvající mnohdy i dekády. Sledovat všechny díly t ěchto seriál ů prakticky nebylo možné ( často se vysílaly a vysílají i denn ě), nicmén ě ani tv ůrci jednotlivých díl ů s takovou aktivitou nepo čítali a vypráv ění uzp ůsobili tomu, aby se divák v příb ěhu „neztratil“ ani p ři vynechání
11 K tomu však Mittell zárove ň podotýká, že stále existují i na žánrové specifikaci založené kanály – jak ženské televize, tak nap říklad Sci-Fi Channel. Práv ě ten však vysílal i pro tuto práci klí čový seriál Battlestar Galactica, a ten, jak posléze osvětlím, jist ě není „pouze“ čistým sci-fi. K hybridizaci – logicky – proto dochází nejen na poli samotných děl, ale i na specificky zam ěř ených kanálech. 12 viz Spigel, Lynn & Olsson, Jan (2004): Television After TV: Essays on a Medium in Transition . [s.l.]: Duke University Press, S.95 - 102
12 několika díl ů. Tato narativní forma se vyzna čuje výrazn ě častým opakováním jednotlivých motiv ů.
Jak Sconce konstatuje, v roce 1974 byl hlavní vysílací čas zapln ěn p ředevším epizodickým formátem. A cituje Horace Newcomba, který k tomu dodává: „S výjimkou soap-oper si televize neuv ědomovaly, že pravidelné a opakované objevování se skupiny postav na obrazovce je jedna z nejsiln ějších technik pro vývoj bohatých a strukturovaných dramatických prezentací.“ 13
Hodn ě se zm ěnilo po roce 1990, kdy se ustanovil nový narativní mód balancující mezi epizodickým zacházením se sv ětem p říb ěhu a v ětšími oblouky dlouhodobého narativního vývoje (tedy kombinující epizodickou a sériovou naraci). Formát, který záhy za čal dominovat, Jeffrey Sconce nazývá kumulativním. 14
Takové seriály totiž spojují epizodický p říb ěh (který se line pouze jednou epizodou a na jejím konci dojde k jakémusi částe čnému vyúst ění, záv ěru, či vy řešení konkrétního problému) se širším rámcem celého komplexního sv ěta p říb ěhu, kdy se zásadní otázky či ur čité motivy linou celým seriálem.
Názornou ukázkou podle Sconceho je nap říklad americký seriál ER ( česky Pohotovost). Každá z epizod je vícemén ě uzav řeným celkem, nicmén ě osudy hlavních postav, nap říklad jejich boj s vážnou nemocí, snahy o navázání či udržení partnerských vztah ů a podobn ě, sledujeme „rozprost řen ě“ po celé sérii.
Sconce u kumulativního typu seriálu upozor ňuje práv ě na tu diváckou výhodu (nebo též strategii tv ůrc ů), že jej divák nemusí sledovat soustavn ě, a p řesto ho d ěj baví a neztrácí se v něm (práv ě díky epizodickému charakteru). Ovšem pro pravidelného diváka se nabízí rozši řující odm ěna práv ě v serialit ě, kdy se ur čitá témata linou napříč n ěkolika epizodami, řadami či celým seriálem.
2.3 Definice narativně komplexního seriálu
V posledních dvaceti letech se však objevila další forma vypráv ění, která výrazn ě inovovala stávající kánony. Televizní pr ůmysl totiž samoz řejm ě logicky nestagnuje, a protože, jak bylo uvedeno výše, je ovliv ňován mnoha spole čenskými i ekonomickými aspekty, reflektuje i své socioekonomické a technologické okolí.
13 viz Spigel, Lynn & Olsson, Jan (2004): Television After TV: Essays on a Medium in Transition . [s.l.]: Duke University Press, S.95 - 102 14 viz Spigel, Lynn & Olsson, Jan (2004): Television After TV: Essays on a Medium in Transition. [s.l.]: Duke University Press, s. 95 - 102
13 Novým modelem televizního vypráv ění, který p řibližn ě od 90. let 20. století p řibyl k předchozím typ ům, je narativn ě komplexní seriál.
Jak si všímá Jason Mittell ve stati Narrative complexity in Contemporary American Television, 15 tento model (zatím) není dominujícím, ovšem masivně se ší ří mezi mnoha televizními kanály a televizními produkcemi.
Mittell definuje kontexty, v nichž tento nový model vznikl. Vyjmenovává zm ěny v mediálním pr ůmyslu, technologiích, ale i v chování publika. Sou časný televizní pr ůmysl zm ěnil náhled na samotné médium i částe čně své tv ůrce, televize se již legitimovala jako filmu um ělecky rovnocenné médium a mnoho scenárist ů a dalších tv ůrců, kte ří za čínali ve filmu, za čalo tvo řit i pro televizi.
Ovšem na rozdíl od filmu nemá hlavní kontrolu nad výsledným dílem režisér, ale autor scéná ře či tv ůrce konceptu (pon ěvadž u v ětšiny t ěchto d ěl nemají jednotlivé epizody jednoho stejného autora, ale spíše tým scenárist ů, nad nimiž však drží supervizi jeden člov ěk, p řípadn ě skupina „tv ůrc ů“).
Televizi jako médium dále ovlivnil další trend – nástup žánru „reality TV“. Fik ční p říb ěhy, aby tomuto módu mohly konkurovat, podle Mittella musely nabídnout nadstandard k již ustaveným o čekáváním a de facto posílit to, co v reality TV naopak absentuje: nabídnout ší řeji rozvinutý a především kontrolovaný narativ jako její protiklad. To je zárove ň i výhoda oproti filmovému p říb ěhu – z časového hlediska mají seriály výrazn ěji delší stopáž a mohou jít do v ětší hloubky a ší ře i v porovnání s filmovým dílem. Narativn ě komplexní mohou samoz řejm ě být i filmy, ovšem u seriál ů je tato vlastnost podle Mittella mnohem více propracovaná a cen ěná.
Dalším aspektem, který Mittell zmi ňuje, je rostoucí, v sou časnosti až enormní po čet televizních kanál ů. Pro televizní spole čnosti je nyní mnohem výhodn ější než d říve snažit se oslovit a vybudovat si malou, ale konzistentní skupinu kultovních fanoušk ů – jak poukáže dále samostatná kapitola, nejen kv ůli jejich divácké „stabilit ě“, ale i díky jejich schopnosti ší řit zájem, v ěhlas díla viráln ě, a tedy bez velké námahy ze strany samotných producent ů, a zárove ň „nenápadn ě“ i mezi další potenciální diváky.
Spíše než posílit image samotného kanálu nyní roste tendence posílit zna čku (brand) konkrétního seriálového díla, k němuž se otev řelo více p řístupových cest než jen skrze televizní obrazovku. Prodávají se na DVD, (placen ě i neplacen ě) stahují z internetu a podobn ě.
15 Mittell, Jason (2006): Narrative complexity in Contemporary American Television. Velvet Light Trap, Fall, 58, s. 29-40.
14 Navíc, jak konstatuje Mittell, sou časné mladé publikum televizi jako médium už spíše odsuzuje než obdivuje. Dalším d ůvodem pro budování zna čky samotného díla je i jejich vlastnost „znovusledování“ (v angli čtin ě „rewatchability“) daná práv ě jejich složitou narativní strukturou a komplikovaností, kdy ani pozorný divák tém ěř nemá šanci všechny motivy a vývojové linky post řehnout či pochopit hned p ři prvním sledování. Tato vlastnost samoz řejm ě není nová, už v 80. letech díky videu s op ětovným sledováním tv ůrci po čítali, nicmén ě DVD a internet tento trend (i díky vyšší kvalit ě a dostupnosti mediálních nosi čů ) posílily.
Stejn ě jako v předchozí podkapitole zmín ěný kumulativní mód narace i narativn ě komplexní seriál vychází z balancování mezi epizodickou a sériovou narací. Na rozdíl od kumulativního módu však narativn ě komplexní seriál není možné sledovat jen ob čas.
U narativn ě komplexních seriál ů typu Battlestar Galactica , Lost či Heroes je tomu práv ě naopak. „Nadstavbou“ jsou zde spíše ony epizodické zápletky, které v podstat ě obohacují, ale též zdržují vývoj i řešení klí čové zápletky seriálu (nap říklad do BSG bývá p řed těmi nejzásadn ějšími díl čími rozuzleními za řazena epizoda až extrémn ě „oddechová“, dopl ňková. Takový díl má význam spíše jako dokreslení komplexního sv ěta p říb ěhu o vztahov ě-sociální pozadí a v podstat ě ni čím nep řispívá k rozuzlení n ěkteré z hlavních zápletek).
Narativn ě komplexní seriál lze popsat t ěmito vlastnostmi:
Žánrovou variabilitou / hybridizací (díla se pohybují na pomezí n ěkolika žánr ů, nap říklad BSG lze popsat jako sm ěs mystéria, detektivky, science-fiction, romance i ak čního, respektive politického thrilleru).
Velkým po čtem hlavních postav a sledováním jejich vývojových linek (p řičemž je důraz kladen i na jejich rasovou či genderovou pestrost). Seriál se též, v souladu s intencemi celé své narativní komplexnosti, vyzna čuje užitím formy kolektivního hrdiny – seriály zapojují desítky a více postav, u nichž divák postupn ě odkrývá jejich skute čné schopnosti, mikrohistorie, motivace a identity.
Seriály se vyzna čují též četnými intertextuálními odkazy k předešlým televizním hit ům a oblíbeným žánr ům ( BSG je remakem stejnojmenného seriálu ze 70. let, už ten však navazoval na sérii Star Trek a Star Wars . A nap říklad Lost lze vnímat jako vícemén ě logickou reakci televizní produkce míchající dohromady oblíbené formáty
15 mysteriózního seriálu Akta X a survival formátu Trose čník ; obdobn ě Heroes mají svého p ředch ůdce v sérii X-Men a v komiksech obecn ě). 16
Narativním obratem: Nejvýrazn ější zm ěnu lze spat řovat v narativní struktuře všech těchto seriál ů: lze ji charakterizovat jako vysoce komplexní. 17 Skrze pe čliv ě budované nap ětí vytvá řejí seriály v každém dílu mnoho možností pro diváckou anticipaci a tvorbu krátkodobých i dlouhodobých hypotéz, jejichž deadliny se liší, a zpravidla ješt ě po každém vy řešení jedné otázky další navazuje. Tém ěř každý díl navíc kon čí cliffhangerem, nebo zásadním d ějovým zvratem, jehož d ůsledky a n ěkdy i p říčiny však ukážou, p řípadn ě vy řeší až další epizody. A také mnohdy donutí diváka zp ětn ě revidovat i jeho názor na ty d ějové zvraty a peripetie, které již vid ěl. Narativn ě komplexní seriál odmítá uzav ření zápletky v rámci jediné epizody.
Všechny tyto seriály operují p ředevším s diváckou anticipací a zv ědavostí, překvapením i nap ětím, vyzna čují se též vysokou relativitou a nejistotou – kdo je ve skute čnosti zlý a kdo dobrý, je relativní, závisí to na časovém hledisku a informacích, které seriály vhodn ě dávkují. 18 Podle Mittella využívají nové dramatické techniky – vedou, manipulují, klamou diváka a zám ěrn ě jej ur čitými v ěji čkami „posílají špatným sm ěrem“. 19
Narativní strukturu t ěchto d ěl navíc komplikují četné zm ěny v chronologii, flashbacky a flashforwardy odhalující další p říb ěhy v pozadí, snové či fantazijní sekvence, „Rashomon ův“ efekt 20 či nediegetický komentá ř. Podle Mittella nejsou tyto techniky v televizi b ěžné, ovšem v narativn ě komplexním seriálu ano a nelze je považovat za deviaci jako v jiných televizních žánrech. Nap říklad v Lost je práv ě pomocí flashback ů (a od t řetí série též ne čekaných flashforward ů) každá epizoda v ěnována rozši řujícímu popisu minulosti, respektive budoucnosti jedné z postav seriálu. Obdobn ě v BSG poskytují n ěkteré díly (p ředevším v prvních řadách seriálu) z řetelné rozší ření osudu jedné postavy (na jejíž linku, její hledisko pak navazuje d ějový vývoj celé série; jaké
16 Práv ě mixování žánr ů spat řuje Jason Mittell u tohoto typu seriálu jako signifikantní. Texty jsou pro n ěj v interakci mezi sebou skrze produk ční i fanouškovskou recepci, upozor ňuje na „prolinkování“ žánr ů a na to, že dnešní seriály na takovou intertextualitu a fanouškovskou znalost předchozích formát ů p římo spoléhají. (viz Mittell, Jason (2004): Genre and Television. From Cop Shows to Cartoons in American Culture . Londýn – New York: Routledge, s. 8) 17 srov. Gray, Jonathan & Mittell, Jason (2007): Speculation on Spoilers: Lost Fandom, Narrative Consumption and Rethinking Textuality In: Particip@tions Volume 4, Issue 1 18 V Heroes je dokonce relativní i to, pon ěvadž jeden z hrdin ů má schopnost časoprostorem putovat a m ěnit tak již jednou „odžitou“ budoucnost (respektive odvysílanou diváckou zkušenost) a podobn ě. 19 Mittell, Jason (2006): Narrative complexity in Contemporary American Television. Velvet Light Trap, Fall, 58, s. 36 20 Tedy princip vycházející z filmu Akiry Kurosawy Rashomon , kdy je tatáž událost postupn ě vypráv ěna z hledisek r ůzných postav.
16 z postav se bude epizoda v ěnovat, seriál z řeteln ě komunikuje v úvodní hlášce „previously on Battlestar Galactica“, kdy tuto v ětu říká ta postava, které bude epizoda věnována). A dokonce každá epizoda BSG je ve velké mí ře ovlivn ěna i jiným žánrovým typem (jednou se více zam ěř uje na politické kauzy, jindy na romantické vztahy a podobn ě).
Seriály pracují také s individuální a spole čenskou paranoiou z globálního nebezpe čí a blížící se apokalypsy zacílené na západní kulturu a její hodnoty (což lze vnímat v návaznosti na tzv. post 9/11 trauma, čili spole čenská traumata související s teroristickými útoky). Sou částí této paranoie je i nejistota samotných aktér ů, jakou roli vlastn ě ve h ře o osud sv ěta hrají, nejistota, zda jejich akty vedou k záchran ě či zkáze, a p ředevším uv ědom ění, že nakonec nep ůjde o individuální hrdinství, ale o schopnost semknout se ve spole čném boji za stejný cíl (motiv globální zodpov ědnosti). Tento motiv samoz řejm ě není ni čím zcela novým a nev ěnují se mu výhradn ě pouze narativn ě komplexní seriály, nicmén ě i díky tomu, že tyto seriály pracují s velkým po čtem postav a složitou narativní strukturou, p řičemž obé je však nutné propojit jakýmsi spole čným zájmem, hrozbou či deadlinem, lze tuto tématiku nalézt u narativn ě komplexních seriál ů skute čně často. Jako p říklad mohou posloužit již zmín ěné seriály Lost (hrdinové se kdesi ocitnou po pádu letadla, netuší pro č a neznají „pravidla“, ovšem snaží se spole čně p řežít), Heroes (jedním z motiv ů je spiknutí jedné strany proti druhé, lov na ur čité jedince vybavené nadp řirozenými schopnostmi, zárove ň sami akté ři jsou svými nadp řirozenými schopnostmi p řekvapeni) a kone čně i BSG (civilizace se po zni čení svých kolonií snaží p řežít ve vesmíru, utíká p řed nep říliš známým nebezpe čím, ve flotile mohou být tajní agenti a aby mohlo lidstvo p řežít, musí všichni ve flotile spolupracovat).
2.4 Elssaeserův koncept mindgame
Thomas Elssaeser ve své stati The Mind-Game Film: A New Genre, or an Old Ontological Doubt? 21 též reflektuje fenomén, nebo, jak sám zd ůraz ňuje, jistou tendenci kinematografie posledních let, jež p řibližn ě odpovídá i definici narativn ě komplexních a v této práci zkoumaných seriál ů. A čkoliv Elssaeser koncept „mindgame“ d ěl vztahuje p ředevším na filmová díla,22 je užite čné jej zmínit i v souvislosti s televizní produkcí – už proto, že, jak bylo uvedeno výše, televizní pr ůmysl nevytvá ří svá díla ve vakuu. A pokud Elssaeser
21 Elsaesser, Thomas (2009): The Mind-Game Film: A New Genre, or an Old Ontological Doubt? In: Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema (ed. Buckland, Warren) [s.l.]: Willey-Blackwell 22 Elsaesser do kategorie rámce „mindgame“ film ů řadí nap říklad: Obvyklí podez řelí Bryana Singera (1995), Fincher ův Klub rvá čů (1999), Nolanovo Memento (2000), Výplatu Johna Woo (2003), Mayburyho The Jacket (2005), Lynchovy Lost Highway (1997) a Mulholland Dr . (2001) a další.
17 zmi ňuje tento koncept jako jeden z narativních trend ů signifikantních pro sou časnou filmovou tvorbu, jist ě se tento posun odráží i v televizní produkci. Či je, jak dokážou v následujících odstavcích a porovnáme-li vše s definicí narativn ě komplexního seriálu již zmín ěnou v předchozí kapitole, touto produkcí v mnoha ohledech výrazn ě sdílen.
Elsaesser definuje mindgame film jako takový, který „hraje hry“, a to ve dvou možných úrovních: uvádí filmy, v nichž jsou tyto hry hrány s jejich postavami, aniž by tito v ěděli, kdo je s nimi hraje (nap říklad Ml čení jeh ňátek , Sedm či Hra ), a ve druhé řad ě pak filmy, kde je tato hra hrána p římo se samotným publikem, jemuž je pozdržen či p římo odmítnut klí čový nástroj k pochopení či interpretaci ( Klub rvá čů , Memento , Lost Highway či Mulholland Dr .).
Další snímky spadající do této kategorie však zd ůraz ňují naopak ono druhé slovo složeniny „mind-game“, a sice onu mysl („mind“). Jejich hlavními postavami jsou lidé, jejichž mentální stavy jsou extrémní, nestabilní či p římo patologické, ovšem jejich interakce se sv ětem i jejich vnímání reality je prezentováno jako zcela normální. I tyto filmy, jak Elsaesser reflektuje, tedy hrají hru se svým divákem, jemuž nabízejí jen zdánliv ě „platný“ obraz reality sv ěta hrdiny, který je však v důsledku realit ě vzdálen či p řeveden do jiného „multiverza“ (kup říkladu snímky Matrix , Donnie Darko, V ěč ný svit neposkvrn ěné mysli a další).
Tyto snímky, jak upozor ňuje Elsaesser dále, nejsou natá čeny pouze v Hollywoodu, či severní Americe, ale jedná se o trend prosazující se po celém sv ětě (jako p říklady poslouží namátkou n ěmecká Lola b ěží o život , špan ělská Zem ě, dánský snímek Prolomit vlny , korejské 3-Iron či Oldboy a další).
Tato díla se nev ěnují jen témat ům jako je krize identity, sexuality či dysfunk ční komunita, ale též epistemiologickým problém ům typu „jak víme, co víme“ a ontologickým pochybám (o ostatních sv ětech, či lidských myslích). Pracují s nejistotou, relativizací, paranoiou. Zabývají se mnohostí vnímání reality, nejednozna čností, neukon čeností, subjektivním vnímáním sv ěta ( či dokonce sv ětů). Obsahují narativní prvky jako: nev ěrohodný vyprav ěč , několikanásobné časové linie, neobvyklé POV struktury, neozna čené flashbacky, problémy s fokalizací a perspektivismem, ne čekané d ějové zvraty a narativní smy čky. T ěmito vypráv ěcími prost ředky snímky hrají onu „hru“ s divákem.
Elsaesser konstatuje, že snímky postavené na konceptu mindgame lze vnímat jako indikátory „krize“ ve vztahu divák – film v tom smyslu, že tradi ční p ředpoklad odložení ned ůvěry („suspension of disbelief“), kdy divák do časn ě p řistupuje na hru na p řesv ědčení, že fikce p ředvád ěná filmem je realitou, či klasické divácké pozice voyeura, sv ědka či pozorovatele a s nimi spojené filmové režimy (point of view shot, sutura, omezená
18 a všev ědoucí narace, mizanscéna, hloubka pole) už nejsou považovány za vhodné či dosta čující k tomu, aby diváky zaujaly a vyzývaly k „zápasu“.
Elsaesser se dále v ěnuje obecné charakteristice mindgame snímk ů: „o co v nich jde, jaké příb ěhy vypráv ějí, jaké postavy lí čí, a pro č jsou tolik populární práv ě nyní“. 23
Hlavní p ředstavitel se zú častní, nebo je sv ědkem událostí, jejichž smysl nebo následky mu unikají. Spolu s ním se snímek ptá: co p řesn ě se stalo? Je zde potla čen motiv p říčiny a následku, a dokonce mnohdy dochází k naprostému obratu klasické lineární progrese (nap říklad Memento ).
Hlavní hrdina jako by si d ělal iluze či se mýlil v rozlišování mezi realitou a jeho vlastní p ředstavou. Ale spíše než aby tento jeho „vnit řní“ sv ět byl viditeln ě zarámován jako subjektivní POV postavy (jak to známe z evropských artových snímk ů), není zde žádný viditelný rozdíl mezi reálným a imaginárním, reálným a simulovaným, reálným a manipulovaným.
Protagonista má p řítele nebo mentora, který, jak se pozd ěji ukáže, je pouze imaginárním. ( Fight Club, A Beautiful Mind , Donnie Darko, Lost Highway).
Nejenom, že je hrdina neschopen rozlišovat mezi rozlišnými sv ěty, sám si ani není vědom toho, že by mohly paralelní vesmíry existovat. A p ředevším si toho není vědomo ani publikum – až do momentu, kdy snímek prozradí, že narace a zápletka byly na zmýlené kognitivní a recep ční premise vystav ěny.
Hlavní hrdina je p řesv ědčován svou rodinou, p řáteli či komunitou, že se plete ve vnímání reality a existence jev ů či osob. Toto mýlení se je zp ůsobené n ějakým traumatem či emocionálním narušením.
Mindgame snímky lze proto analyzovat z několika pozic: naratologicky (koncentrováním se na nespolehlivého vyprav ěč e, mnohonásobné časové linie, neobvyklé struktury POV, neozna čené flashbacky, problémy ve fokalizaci, ne čekané narativní smy čky), z hlediska psychologie a psychopatologie (postavy trpící amnézií, schizofrenií, paranoiou), nebo nap říklad z hlediska herních studií.
Filmoví teoretici si, jak Elsaesser uvádí dále, této tendence samoz řejm ě všímají, nap říklad David Bordwell v diskuzi nad tématem shledává, že mindgame snímky „nejsou nic nového pod sluncem“, že cesty ( či narativní trajektorie) jsou i p řesto stále lineární, a čkoli rozdvojené, je v nich ur čitá hierarchie. A p ředevším je zde stále p řítomen deadline, který drží narativní struktury pohromad ě a „ohýbá“ je do lineární kauzality.
23 viz Elsaesser, Thomas (2009): The Mind-Game Film: A New Genre, or an Old Ontological Doubt? In: Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema (ed. Buckland, Warren) [s.l.]: Willey-Blackwell, s. 4 - 6
19 Elsaesser vnímá v tomto argumentu zásadní nedostatek: upozor ňuje totiž na to, že zm ěna se týká p ředevším divácké aktivity – a čkoli p říb ěh mindgame snímk ů má ur čitý časový narativní po řádek, za čátek, prost ředek a konec, není v tomto po řadí prezentován. Divákovo vnímání proto zahrnuje i konstantní retro-aktivní revize, reorganizaci a m ěnící se předpoklady.
Elsaesser narativy mindgame d ěl p řipodob ňuje k interaktivním po číta čovým hrám, reflektuje zde i vliv nových technologií (médií) – nové formy narativu totiž „linkují data“. A díky novým technologiím lze jejich databázi zp ětn ě budovat a kategorizovat na internetu. A p řipomíná, že skrze svou komplexnost vyhovují i tržním požadavk ům – díky jejich komplexnosti, mnohosti informací i složité struktu ře je možné, divácky p říjemné a dokonce mnohdy i žádoucí (chceme-li odkrýt všechna data) je zhlédnout více než jedenkrát (a jsou proto dob ře využitelné i v podob ě DVD a podobn ě).
2.5 Hyperdiegeze: místo jednoho příběhu svět, v němž se odehrávají příběhy
Se zm ěnou konceptu televizního seriálu sm ěrem k větší narativní komplexnosti se zm ěnil i postup scenáristických tým ů a produkce obecn ě. Spíše než o vytvá ření jednotlivého příb ěhu se nyní v tomto p řípad ě tv ůrci musí snažit o vytvo ření sv ěta, který bude zaplnitelný mnoha p říb ěhy (a nejlépe použitelný v mnoha médiích), p řípadn ě ansámbl, který bude schopen mnoho takových p říb ěhů „prožít“. P řičemž jednou z klí čových vlastností takového sv ěta či ansámblu je i jedna z vlastností charakteristických obecn ě pro nová média: neukon čenost.
Jenkins v knize Convergence Culture cituje hollywoodského scenáristu, který popisuje zm ěny ve tvorb ě nást řelu (termín, v angli čtin ě „pitch“, nemá p římý český ekvivalent). „Když jsem za čínal, musel se vymyslet nást řel (pitch) p říb ěhu, protože bez dobrého p říb ěhu nemáte opravdový film. Pozd ěji, když se rozb ěhla praktika sequel ů, jsme se zam ěř ovali spíš na nást řely postav, protože dobrá postava dokáže nést mnoho p říb ěhů. A nyní nast řelujeme sv ět, protože ten dokáže podpo řit mnoho postav a mnoho p říb ěhů skrze r ůzná média.“ 24
Aaron Smith ve své diplomové práci nazvané Transmedia Storytelling in Television 2.0 25 upozor ňuje na to, že jedním z popud ů této zm ěny (vedoucí od budování p říb ěhu
24 Jenkins, Henry (2006): Convergence Culture: Where Old and New Media Collide . New York: New York University Press, s.114 25 Smith Aaron (2009): Transmedia Storytelling in Television 2.0
20 k budování sv ěta) byly ekonomické zájmy. „V dob ře rozvinutém sv ětě m ůže každý zajímavý detail potenciáln ě pokra čovat v nové hra čce, novele, nebo h ře. Franšíza Star Wars vyd ělala jen na merchandisingu okolo devíti bilión ů dolar ů. A stejn ě jako Star Wars , sv ět kultovní televize podporuje celou řadu merchandisingových produkt ů. Nap říklad Lost nabízí oble čení či nádobí fiktivní seriálové spole čnosti Dharmy Initiative. Fanoušci jejich vlastn ěním demonstrují p říslušnost k fandomu a zárove ň se více cítí sou částí p říb ěhu.“ 26
Tato zm ěna se ale netýká pouze merchandisingu čili dopl ňků, které jsou pouhými suvenýry. Je také významnou posilou pro možnost budování transmediálních narativ ů. Zamyslíme-li se nad tím, jaké seriály lze definovat jako narativn ě komplexní a vystav ěné na podkladu vytvo řeného sv ěta namísto p říb ěhu, zjistíme, že v ětšina z nich sou časn ě využívá konceptu transmediálního vypráv ění (této extenzi se budou v ěnovat klí čové kapitoly této práce, nyní tedy pouze uve ďme jako p říklad t řeba Battlestar Galactica , Lost , Heroes , Babylon 5 , ale i Dawson ův sv ět, Akta X či Buffy, p řemožitelku upír ů). Tv ůrci t ěchto d ěl si jsou v ědomi, že transmediální dílo konstruuje nejen p říb ěh, jež divák sleduje, ale i sv ět, který postupn ě objevuje.
Matt Hills zavádí pro tento p řípad pojem hyperdiegeze, 27 neboli „stvo ření prázdného a detailního narativního prostoru, který je vždy v pouhém zlomku viditelný ve spojení s textem, nicmén ě který p ůsobí jako vcelku fungující podle vlastních princip ů logiky“.
Jenkins pak popisuje proces tvo ření sv ěta („world making“) jako postup, který designuje fik ční univerzum, které je schopno unést rozvoj franšíz a které je dostate čně detailní na to, aby umožnilo vznik mnoha rozdílných p říb ěhů, ovšem stále s tím p ředpokladem, že z ůstane natolik koherentní, že každý z t ěchto p říb ěhů do n ěj stále „pasuje“ a hodí se k ostatním.
„Stále více se vypráv ění p říb ěhů stává um ěním budování sv ěta, kdy tv ůrci vytvá řejí věrohodné prost ředí, které nem ůže být pln ě prozkoumáno či vy čerpáno jediným dílem nebo médiem. Sv ět je v ětší než film, v ětší než franšíza – protože fanouškovské spekulace a rozvíjení tento sv ět také v mnoha sm ěrech rozvíjejí.“ 28
26 viz Smith Aaron (2009): Transmedia Storytelling in Television 2.0
21 3. Změny postupů v produkci, nástup transmediality
John Caldwell ve svém textu Convergence Television: Aggregating Form and Repurposing Content in the Culture of Conglomeration tvrdí, že chceme-li porozum ět zm ěnám v produk čních praktikách (amerických) televizních spole čností v období od roku 1990, musíme pochopit a analyzovat produk ční kulturu t ěchto spole čností z antropologického úhlu pohledu: „Navzdory své konglomerátní struktu ře je sou časný televizní pr ůmysl v praxi ve skute čnosti tvo řen mnoha sp řízn ěnými malými spole čnostmi.“ 29 Tuto stabilizovanou jednotu dle Caldwella však narušilo „všem ěníci produk ční klima nových technologií, doru čujících systém ů a mod ů konzumpce“. Tato kapitola se proto bude v ěnovat tomu, jaké zm ěny televizí pr ůmysl a p ředevším seriálovou produkci v posledním dvacetiletí postihly.
3.1 Klíčový rok 1995
Za čátek televizn ě internetové konvergence p řišel podle Caldwella s nástupem masivního rozší ření internetu mezi lety 1995 a 2000. Nástup nových médií byl pro televizní pr ůmysl hrozbou, pon ěvadž ohrožovala jejich syndikalitu, tedy v ětšinu produk čních i ekonomických pout, která televizní pr ůmysl po celé předchozí dekády udržovala profitabilní.30
Obdobn ě Gary Edgerton vnímá jako období televizního p řerodu dobu od roku 1995, kdy se masivn ě rozší řil internet – a vyzdvihuje fakt, že internet je zatím nejrychleji se ší řícím médiem v ůbec, a navíc od po čátku globálním: „A čkoliv ko řeny internetu se datují už od roku 1960, až do roku 1995 nebyl dostupný kv ůli chyb ějícímu prohlíže či ur čenému pro masy. Ale od této doby internet rostl rychleji než jakékoliv jiné komunika ční médium v historii lidstva“ 31 .
Pro porovnání Edgerton uvádí další média: rádiu trvalo padesát let, než jej za čalo využívat padesát milion ů amerických domácností, televizi to samé zabralo dvacet let, osobnímu po číta či patnáct let a internetu pouhé čty ři roky (v roce 1998 již m ělo internet 175 milion ů uživatelských po číta čů , 67 procent z toho lokalizovaných v USA, v zá ří 2001 to bylo už
29 Caldwell, John (2004): Convergence Television: Aggregating Form and Repurposing Content in the Culture of Conglomeration. In: Television After TV. Essays on a Medium in Transition . (eds. Spiegel, Lynn & Olsson, Jan). [s.l.]: Duke University Press, s. 38 30 viz Caldwell, John (2004): Convergence Television: Aggregating Form and Repurposing Content in the Culture of Conglomeration. In: Television After TV. Essays on a Medium in Transition . (eds. Spiegel, Lynn & Olsson, Jan). [s.l.]: Duke University Press, s. 42 31 Edgerton, Gary R. (2009): The Columbia History of American Television . [s.l.]: Columbia University Press, s. 410-411
22 430 milion ů uživatel ů, 40 procent z toho v USA, v roce 2006 již bylo k internetu pravideln ě připojeno 1,22 miliard lidí – tedy dvojnásobek po čtu každodenních divák ů televize). 32
Ačkoliv je dle Caldwella sou časná éra („sou časnou“ mín ěno v dob ě vzniku Caldwellova textu, tedy v roce 2004) ozna čována jako „poststanicová“ („postnetwork“), Caldwell ve svém textu zkoumá práv ě to, jak se p ři rozši řování forem v americké televizi od roku 1990 vyvíjel vzorec nových vztah ů v tomto pr ůmyslu. Od této doby totiž dochází ke shromaž ďování a migrování obsah ů a ke zm ěnám jejich významu.
Přestože bývá televize standardn ě ozna čována a vnímána jako „push“ médium a nová média jako „pull“ média, tato polarita pasivní versus aktivní podle Caldwella práv ě díky interaktivit ě, kterou nová éra p řinesla, mizí. Aneb jak konstatuje Nicholas Negroponte v knize Being Digital : „Klí č ke vnímání televize budoucnosti je p řestat o ní uvažovat jako o televizi.“ 33
Televizní spole čnosti totiž sice po masivním nástupu nových médií jednak pokra čovaly ve své dosavadn ě úsp ěšné praxi programování, produkce i marketingu, nicmén ě v další linii investovaly též do technologií, které by ji paradoxn ě mohly zni čit – „a pak je naopak ovládaly, jako t řeba TiVo. Držely si nep řítele blízko“.34 Po p říchodu nových médií tak podle Caldwella 35 televize už nem ěla bezkonkuren ční postavení a programování p řestalo být klí čovým aspektem, víc než na strukturu toho, co se kdy vysílá a pro koho, tedy za čal být kladen v novém televizním byznysu d ůraz na vysílací práva a licence. Zm ěnil se pojem „program“ na „obsah“ (content).
Caldwell dále zmi ňuje p ět základních tendencí, které zp ůsobily institucionální nestabilitu v dob ě nástupu nových médií: jsou to vedlejší textualita (ancillary textuality), kdy dochází ke zm ěně v použití obsahu a jeho migraci, konglomerátní textualita (conglomerating textuality), kdy vznikají konvergen ční texty, marketingová textualita (marketing textuality), týkající se zm ěn v brandingu, rituální textualita (ritual textuality), týkající se strategie „pitchingu“, tedy zm ěny od psaní scéná ře motivovaného p říb ěhem či postavou ke psaní příb ěhů daných p ůvodním „nást řelem“, a v poslední řad ě programovací textualita
32 U t ěchto čísel však Edgerton neuvádí zdroj a doporu čují je nevnímat definitivn ě, ale jako ilustraci. Nap říklad internetová služba prohledávající r ůzné databáze Wolfram Alpha (www.wolfranalpha.com) po analýze desítek jiných v ěrohodných zdroj ů uvádí, že v roce 1998 bylo 182,6 milion ů uživatel ů internetu (84,59 milion ů v USA), pro zá ří 2001 je výsledkem 486,3 milionu uživatel ů (142,8 milionu v USA) a v roce 2006 to je 1,131 miliard uživatel ů (210,7 milionu v USA). 33 Negroponte, Nicholas (1995): Being Digital . [s.l.]: Vintage Publishing 34 Caldwell, John (2004): Convergence Television: Aggregating Form and Repurposing Content in the Culture of Conglomeration. In: Television After TV. Essays on a Medium in Transition . (eds. Spiegel, Lynn & Olsson, Jan). [s.l.]: Duke University Press, s. 45 35 Caldwell, John (2004): Convergence Television: Aggregating Form and Repurposing Content in the Culture of Conglomeration. In: Television After TV. Essays on a Medium in Transition . (eds. Spiegel, Lynn & Olsson, Jan). [s.l.]: Duke University Press, s. 47
23 (programming textuality) využívající takzvaných „senzací“ („stunts“, viz dále). N ěkteré z těchto zm ěn existovaly, jak konstatuje Caldwell, už p řed nástupem digitalizace televize, ovšem lze je vnímat jako p řemost ění mezi stávajícími praktikami a praktikami předchozími.
Televize se také obrátily k výzkumu strategií, jakým zp ůsobem lze tento obsah rozši řovat na (zpravidla jimi vlastn ěném či provozovaném) webu:36 jedná se o zmnožování textu, rozvinutí textu, metakritickou textualitu, obohacení textu o pozadí (backstory), technologická rozší ření a merchandisingová rozší ření.
Caldwell první dv ě strategie ilustruje na p řípad ě seriálu Dawson´s Creek (Dawson ův sv ět). Skrze web tohoto seriálu m ěli uživatelé p řístup k osobnímu životu postav seriálu, a to neobvykle z pozice hackera, který vid ěl jejich po číta čovou plochu, mohl si také pro čítat jejich e-maily (nap říklad korespondenci hlavního hrdiny Dawsona s postavou Joey, která byla tou dobou na stáži v Pa říži), nahlížet do jejich osobních materiál ů, jako byl nap říklad Joeyn seznam váno čních dárk ů, virtuáln ě se projít po jejich pokoji a podobn ě – a dokonce z tohoto webu postava Dawsona posílala fiktivn ě osobní e-maily samotným uživatel ům. Biografii postav tak toto rozší ření podle Caldwella rozši řuje v mnohem v ětší mí ře, než je schopen televizní seriál, navíc diváka (uživatele webu) všívá do sv ěta postav a seriálu skrze tyto, pravideln ě (veskrze v týdenních cyklech) aktualizované aktivity zve řejn ěné skrze web. Navíc, jak Caldwell vyzdvihuje, je uživatel všit do role lepšího narativního dekódova če. A seriál (jeho sv ět) pokra čuje „vn ě sebe sama“, p řesahuje médium televizního díla.
Další možnost, jakou za čaly televize užívat, je metakritické rozší ření obsahu. Nejpopulárn ější webové stránky jako Tvguide.com nebo Eonline.com zve řej ňovaly informace týkající se uvád ění seriál ů v televizích, recenze a rozbory d ěl, novinky a částe čně práv ě i texty týkající se pozadí (backstory) seriálu. Tuto praxi za čaly využívat práv ě i oficiální stránky konkrétních seriál ů jako byly Dawson´s Creek či X-Files , na stránkách po řad ů MTV byla zakládána diskusní a chatová fóra. Jak Caldwell dopl ňuje, jakákoliv extenze a interaktivita (dobrá i špatná) je ekonomicky výhodná a hodnotná pro producenty už od roku 1940 – a práv ě internet poskytl další prostor, kde ji provozovat.37
Konvergen ční televize p řinesla dále dle Caldwella další praktiky: nást řel (pitch) a psaní na zakázku (writing by comitee). Caldwell poukazuje na „těkavost“ televize od 90.let, a vnímá tento fakt jako výsledek toho, jak se zm ěnilo vytvá ření televizních program ů: d říve se
36 Caldwell, John (2004): Convergence Television: Aggregating Form and Repurposing Content in the Culture of Conglomeration. In: Television After TV. Essays on a Medium in Transition . (eds. Spiegel, Lynn & Olsson, Jan). [s.l.]: Duke University Press, s. 51 37 viz Caldwell, John (2004): Convergence Television: Aggregating Form and Repurposing Content in the Culture of Conglomeration. In: Television After TV. Essays on a Medium in Transition . (eds. Spiegel, Lynn & Olsson, Jan). [s.l.]: Duke University Press, s. 51
24 nejd říve rozpracoval p říb ěh, poté se st ěžejním bodem po čáte ční scenáristické práce stalo napsání postav, schopné vytvá řet více p říb ěhů, a kone čně v poslední fázi vše zahájilo napsání nást řelu (pitch). Podle Caldwella je nást řel um ění p ředvést a shrnout nap říklad šedesátiminutový narativ do dvou až t ří scén, zaujmout producenty kupující program už ve vte řinách.38
Další zm ěnou je pak zmín ěné psaní na zakázku (writing by comitee) – tedy p řesun tvorby scéná ře od jednotlivého scénáristy k tým ům, kde panuje hierarchie výkonného (nad řazeného) autora a pod ním spadajícímu týmu píšících autor ů. Díky tomu je celá produkce scéná ře zrychlena, hlavní p říb ěhový oblouk a jeho d ůležité momenty jsou pak v této praxi obsaženy v „bibli“ seriálu a scénáristé jsou podle Caldwellova názoru spíše „sestavova či“ (assemblers) 39 , kte ří vybírají a t řídí z různých možností a postav. 40 Podle Caldwella tak touto systémovou zm ěnou dochází k výrazn ější stylistické rozt ěkanosti obsahu.
Poslední praktikou, které se Caldwell v ěnuje, je uvád ění takzvaných „senzací“ (stunts), tedy nástup programovací formy, která vytvo řila nové formální obm ěny b ěhem konkrétní řady seriálu v rámci „sweeps“ 41 období. Senzace jsou takové epizody, které mají potenciál nalákat v ětší publikum. Jako vhodné žánry Caldwell uvádí dokumenty, produk ční senzace (ve smyslu toho, že je n ějaký díl vytvo řen nákladn ěji, tedy nabídnou nap říklad zajímavou až ohromující bojovou scénu a podobn ě), r ůzná „making of“ nebo epizody s hostující slavnou hereckou hv ězdou.
3.2 Konvergence a transmedialita
Jak konstatuje Henry Jenkins, s příchodem nových médií nedošlo ke zrušení stávajících médií, ale naopak se ukázalo, že uživatelé nových médií (konkrétn ě internetu) naopak mnohem více užívají i média stará (konkrétn ě televizi),42 Dochází totiž k fenoménu
38 Caldwell, John (2004): Convergence Television: Aggregating Form and Repurposing Content in the Culture of Conglomeration. In: Television After TV. Essays on a Medium in Transition . (eds. Spiegel, Lynn & Olsson, Jan). [s.l.]: Duke University Press, s. 57 39 Tento pojem v ědom ě odkazuje i k záv ěre čné fázi tovární linkové výroby. Viz Caldwell, John (2004): Convergence Television: Aggregating Form and Repurposing Content in the Culture of Conglomeration. In: Television After TV. Essays on a Medium in Transition . (eds. Spiegel, Lynn & Olsson, Jan). [s.l.]: Duke University Press, s. 58 40 První stranu „bible“ seriálu Battlestar Galactica , která obsahuje zám ěry producent ů a vykresluje fik ční sv ět i základní narativní linie a charakteristiky hlavních postav seriálu, obsahuje tato práce v sekci p říloh. 41 Tento pojem nemá zatím v češtin ě ekvivalent, jedná se o časové úseky, kdy televizní spole čnosti rozvrhují v programu díla, ur čené k přilákání výrazn ěji po četného publika za ú čelem zp ětného zvýšení ceny inzerce (reklam) podle toho, kolik lidí se podle následného pr ůzkumu sledovanosti dívalo. Sweeps období se objevují nej čast ěji v březnu, kv ětnu, červenci a listopadu. 42 Spigel, Lynn & Olsson, Jan (2004): Television After TV: Essays on a Medium in Transition. [s.l.]: Duke University Press, s. 6
25 transmediálního vypráv ění (transmedia storytelling), kdy má uživatel „možnost spojit se s mediálními franšízami v mnoha vypráv ěcích univerzech“. Tento nový n ěkolika-mediální mód u čí publikum vnímat obsah v novém „sledovacím protokolu“, který mu umož ňuje interpretovat televizní obsah ve vztahu k textuálním materiál ům nalezeným jinde. Z pojmu Raymonada Williamse „flow“ 43 se tak po p říchodu nových médií p řechází k pojmu „hyperflow“ (alternativn ě též „overflow“, jak termín užívá ve svých textech nap říklad Henry Jenkins), tedy k přechodu od toku obsah ů z jednoho média k toku obsahů skrze různých n ěkolik médií.
Nap říklad televizní seriály tak i po svém skon čení v televizi stále „existují“ na webu skrze různé encyklopedie, ale i fanouškovské weby, recenze, synopse epizod či fanfiction.44 Aktivní konzumenti t ěchto mediálních obsah ů vnímají prvky, které prvotn ě p říslušely televizi, jako surový materiál pro svou „zú častn ěnou pastiš“ (participatory pastiche).45 A funguje to i naopak, nap říklad v případ ě reality show typu „Velký bratr“ je televize suplementem webu, poskytuje totiž ve svých po řadech „výtah“ – sest řih z toho, co se za ur čitý časový úsek stalo – a uživatel internetové stránky má možnost sledovat naopak celý materiál.
Nejší řeji užívanou definicí transmediálního vypráv ění je ta Henryho Jenkinse: Je to „proces, p ři n ěmž jsou integrální sou části fiktivního obsahu systematicky rozprost řeny po různých mediálních kanálech za ú čelem dosažení jednotného zábavního zážitku. (...) Obsah je tvo řen skrze n ěkolikero mediálních platforem, p řičemž každá z nich vytvá ří nový text a přináší p řínosný a odlišný p řísp ěvek k celku. V ideálním p řípad ě každé médium funguje v té rovin ě, v níž to umí nejlépe, tudíž p říb ěh m ůže být p ředstaven filmem, rozší řen skrze televizi, p řípadn ě romány či komiksy. Každá franšíza ovšem musí být samostatná, tudíž není nutné vid ět film, aby uživateli vzniklo pot ěšení z hraní po číta čové hry, a naopak“. 46 Ideáln ě transmediální p říb ěh neprivileguje jeden text p řed jiným, tudíž fik ční sv ět nem ůže být vy čerpán jediným médiem.
V žádném ze zú častn ěných médií se tedy v případ ě transmediálního vypráv ění nejedná o adaptaci, ale o hlubší a zám ěrný proces. Redundance vede podle Jenkinse u publika
43 viz Williams, Raymond (2003): Television: Technology and Cultural Form . London: Routledge 44 A samoz řejm ě i po skon čení v televizi má nyní divák šanci dílo zhlédnout bu ď legáln ě na oficiálních stránkách r ůzných televizí a po řad ů, jsou-li díla za poplatek či zdarma na webech zve řejn ěna, nebo nelegáln ě prost řednictvím pirátských sítí. 45 viz Creeber, Glen (2006): Tele-visions: An Introduction to Television Studies. [s.l.]: British Film Institute, s. 153 46 Jenkins, Henry (2006): Convergence Culture: Where Old and New Media Collide . New York: New York University Press, s. 95- 96
26 k neúsp ěchu.47 Různá média navíc sm ěř ují k zapln ění r ůzných nik publika. Film a televize mají nejširší segmenty publika, naopak komiksy a hra nejužší.
Abychom se mohli v ěnovat tomu, co je to transmediální vypráv ění, je užite čné nejprve vymezit, co pod tuto definici nespadá.
Franšízy se totiž vyskytují v zábavním pr ůmyslu i v podob ě, kterou za transmediální ozna čit nelze – jedná se o jakékoliv reklamní a p ředevším redundantní obsahy, které lze ozna čit jako transmediální branding. Ten využívá prvk ů obsažených i v jiném médiu (typov ě filmu, seriálu, komiksu, knize, zkrátka vztahují se k „prvotnímu“ médiu, na n ěmž byl fik ční sv ět či p říb ěh divákovi představen), nicmén ě tyto prvky v narativní rovin ě nijak neobohacují zmín ěný výchozí p říb ěh či sv ět. Aaron Smith ve své diplomové práci ukazuje rozdíl mezi transmediálním vypráv ěním a brandingem na p říkladu seriálu Heroes a dvou souvisejících produktech: „Promo spot o Heroes na internetu či tri čko s motivem Heroes zcela ni čím neobohacují fik ční sv ět díla, naopak komiks The 9th Wonders! poskytuje vhled do v ěšteckých vizí jedné z postav“.48
Jako další úskalí p ři rozlišování toho, co je a co není transmediálním vypráv ěním zmi ňuje Smith adaptace. Uvádí zde p říklad film ů o Harry Potterovi, které využívají stejný narativ jako knihy J. K. Rowlingové, stejné postavy i dialogy. Proto filmy o Harry Potterovi pouze převypráv ějí p říb ěh, aniž by n ěč ím k tomu p ůvodnímu knižnímu p řisp ěly. „Jist ě, n ěkte ří lidé mohou vnímat jako odlišnou p řídavnou hodnotu visuální ztvárn ění p říb ěhu filmem, ale v transmediálním vypráv ění stojí každý text jako z řetelný komponent v ětšího narativu,“ argumentuje Smith, pro č tyto snímky nelze vnímat jako sou část transmediálního vypráv ění.49
Christy Dena ale ve své diserta ční práci nesouhlasí s Jenkinsovým (a potažmo Smithovým) argumentem, že „cokoliv, co neumož ňuje novou úrove ň vhledu, zkušenosti“, p řípadn ě „žádný další background nebo d ějový vývoj“ 50 je proto z hlediska transmediálního vypráv ění redundantní a nespadá tedy pod tuto definici. „Premisou argumentu, že adaptace jsou redundantní, je to, že k procesu tvo ření smyslu nep řidávají žádnou hodnotu,“ 51 vysv ětluje Dena. A zd ůraz ňuje roli formy na p říkladu Gennetovy teorie hypertextuality,
47 Jenkins, Henry (2006): Convergence Culture: Where Old and New Media Collide . New York: New York University Press, s. 95- 96 48 Smith, Aaron (2009): Transmedia Storytelling in Television 2.0
27 kdy m ůže skrze „imitaci“ vzejít mnoho um ěleckých forem (nap říklad pastiš a karikatura), které nový význam nesou – a p řipojuje tvrzení Michaila Bachtina, že skrze parodování lze též p řispívat k vývoji výchozích forem. 52 Jako další p říklad toho, jak je možné reinterpretovat již existující význam, pak Dena uvádí hudební remixy.53
3.3 Problém oficiálního autorství transmediálních satelitů
Transmediálním vypráv ěním se (dle Jenkinsovy definice) tedy vytvá ří mediální franšíza, do které je možné vstoupit z mnoha sm ěrů, p řes jakékoliv zú častn ěné médium, p řičemž vše stále z ůstává srozumitelné samo o sob ě (není zapot řebí dalšího média k pochopení jakéhokoliv média prvotního, p řes které jsme do transmediálního vypráv ění vstoupili).
Přelomovým dílem byl v tomto p řípad ě Matrix : nabízí totiž novému publiku vstup do svého sv ěta skrze n ěkolikanásobné „vstupní body“. Henry Jenkins sice hodnotí Matrix jako neúsp ěšný experiment a zajímavé selhání – avšak upozor ňuje na to, že a čkoliv cíl (divácky atraktivního) transmediálního vypráv ění Matrix zcela nenaplnil, nezleh čuje to význam toho, o co se tv ůrci pokusili.54 Pod fik ční sv ět Matrixu totiž nepat ří jen t ři snímky Matrix , Matrix Reloaded a Matrix Revolutions , souhrn animovaných krátkých snímk ů The Animatrix , videohry (E nter The Matrix, The Matrix: The Path of Neo ) a MMO aneb Massive Multiplayer Online Game The Matrix Online ), komiks ( The Matrix Comics ), a spousta merchandisingových objekt ů. Každý z těchto krok ů navazoval na to, co bylo vytvo řeno předtím, a nabízel uživatel ům nové „vstupní“ body. 55 A zatímco Warner Bros a brat ři Wachowští v tomto matrixovském vesmíru p ůsobili jako oficiální tv ůrci, transmediální prostor byl poskytnut i mimo tuto oficiální cestu pro další fan-fiction, um ělecká díla (fan- art) a nebo další, neoficiální a Matrixem inspirované hry.
Neoficiální transmediální vypráv ění poskytuje oficiálním tv ůrc ům (rozum ějme vlastník ům práv, licence) reklamu zdarma. Matrix samoz řejm ě nebyl zcela prvním p řípadem transmediálního vypráv ění – už Star Wars George Lucase se rozší řily od film ů po komiksy,
52 viz Dena, Christy (2009): Transmedia Practice: Theorising the Practice of Expressing a Fictional World across Distinct Media and Environments . (PhD Thesis). University of Sydney, Australia, s.149 53 Zajímavý p říklad je vývoj merchandisingu Star Wars, který de fakto znovu přerostl z transmediálního brandingu k transmediálnímu vypráv ění: nejenže totiž existují videohry a po číta čové hry na motivy Star Wars a Lego na motivy Star Wars, vznikla ale i videohra podle Lega Star Wars (Lego Star Wars byla vydána 5. dubna 2005, což bylo celý m ěsíc p řed premiérou posledního Star Wars filmu). 54 Jenkins, Henry (2006): Convergence Culture: Where Old and New Media Collide . New York: New York University Press, s.96 55 Jenkins, Henry (2006): Convergence Culture: Where Old and New Media Collide . New York: New York University Press, s.96
28 hry (po číta čové i deskové), a další média, nicmén ě Matrix jako jeden z prvních 56 využil možností nových médií. Nap říklad The Matrix Comics byl nejprve sdílen on-line, a na webu byla d říve i preview Animatrixu (a až následn ě vyšla na DVD).
Matrix byl však výjime čný ješt ě tím, že se zm ěnilo produk ční paradigma „auto ři filmu dělají film, a marketingoví pracovníci vytvá řejí další brandingová rozší ření“. Henry Jenkins tuto zm ěnu vnímá jako kolaborativní produkci, kdy produk ční spole čnost spolupracuje od za čátku na veškerém obsahu 57 a vysv ětluje, že brat ři Wachowští „zkrátka neposkytli licenci nebo kontrakt a nedoufali v nejlepší výsledek“, ale místo toho osobn ě napsali a režírovali obsah pro hry, nakreslili scéná ře pro animované filmy a spolupracovali na scéná řích komiks ů.58
Mediální teoretik Ivan Askwith tuto zm ěnu vysv ětluje dále: „V minulosti m ěli filmoví režisé ři malý zájem a ješt ě menší zásluhu na tom, aby se rozši řoval fik ční sv ět konkrétního filmu v jiných médiích. Naopak brat ři Wachowští sami koncipovali jak The Animatrix , tak první po číta čovou hru Enter the Matrix jako nedílnou sou část narativu Matrixu spíše než spin-off produkty, které by m ěly být tvo řeny extern ě t řetí stranou“.59
O podobný koncept se pokusil i autor seriálu studia NBC Heroes Tim Kring, který cht ěl vytvo řit show jako „transmediální typ zábavy“.60 Pro tento ú čel bylo pot řeba vytvo řit funkci „transmediálního cara“, který by byl supervisorem všech tv ůrc ů mediálních d ěl od komiks ů a webizod po web a samotný televizní po řad.
Důvod, pro č je ovšem plánování transmediálních vypráv ění od samého po čátku vzniku prvotního díla složité, je celkem z řetelný: herci mohou n ěkolikaleté televizní seriály z mnoha d ůvod ů opustit, mohou se objevit škrty v rozpo čtu, které budou limitovat ur čité scény, či n ěkteré d ějové linky p řestanou být relevantní. Do mnoha plánovaných akcí pak mohou zasáhnout i neo čekávané události, jako byla nap říklad stávka scenárist ů v letech 2007 až 2008 – ta výrazn ě postihla nap říklad seriál Heroes , který musel být ve své druhé řad ě v důsledku zkrácen o n ěkolik epizod.
56 Ve stejném roce jako první Matrix (1999) m ěl premiéru i The Blair Witch Project , který byl také jedním z prvních snímk ů, který jako nástroj pro transmediální vypráv ění užíval i vlastní webovou stránku. 57 Jenkins, Henry (2006): Convergence Culture: Where Old and New Media Collide . New York: New York University Press, s.105 58 Jenkins, Henry (2006): Convergence Culture: Where Old and New Media Collide . New York: New York University Press, s.111 59 Askwith, Ivan (2003): A Matrix in Every Medium.
29 Kritiku Jenkinsova p řístupu k transmediálnímu vypráv ění p řináší David Bordwell,61 když zd ůraz ňuje fakt, že r ůzné texty, které spadají pod definici transmediálního vypráv ění, nebývají zpravidla na stejné úrovni, ale jedná se spíše o vztah hierarchický – tedy o „kánon“ a „periferní texty“. „Um ělecké dílo získává svou hodnotu díky pevným hranicím a transmedialita je často jen marketingový tah ,“ argumentuje Bordwell.
Stejn ě tak tuto hierarchii reflektuje i Aaron Smith. „Televizní program je vždy považován za oficiální, zatímco druhotné komponenty jsou v nejlepším p řípad ě považovány za neautentické,“ konstatuje Smith,62 dodává však, že p řestože ur čitá hierarchie navzdory Jenkinsov ě definici ve v ětšin ě vypráv ění, snažících se o transmedialitu, panuje, nelze obsahy vymezit striktn ě na „hlavní“ dílo a (pouze) další marketingové obsahy.
Problém hierarchie text ů byl ostatn ě jedním z důvod ů, pro č v letech 2007 až 2008 došlo ke stávce scenárist ů. Od po čátku byla v ětšina transmediálních obsah ů financována skrze propaga ční rozpo čet, spíše než aby byly vnímány jako část kreativní fáze konkrétní franšízy (a čkoliv obsahovaly funkce obohacující p říb ěh či fik ční sv ět). Jak poukazuje Smith, protože byly tyto obsahy vnímány jako promo, studia neplatila scenárist ům za vytvo ření obsahu pro web a jiná média navíc. Když nap říklad scenáristé Battlestar Galacticy byly požádáni o scéná ře webizod, NBC Universal jim tuto práci nijak nevíc neplatila, pon ěvadž se p řece jednalo o propaga ční obsah.63
61 viz Jenkins, Henry (2009): The Aesthetics of Transmedia in Response to David Bordwell.
30 4. Nový typ diváka: produser
Tato kapitola v návaznosti na kapitolu p ředchozí má za cíl definovat, jak socio-ekonomické zm ěny spole čnosti (zejména) v posledních dvaceti letech ovlivnily vnímání publika jakožto pasivní/aktivní entity, zabývat se bude následn ě i novým typem diváka – uživatele, pro n ějž se vžil termín „produser“.
4.1 Síťová povaha médií a transmediálnost
Americký sociolog Steven Johnson ve své knize Everything Bad Is Good for You 64 vytvo řil teorii v ěnující se postindustriální roli moderních médií. Tato definice se jist ě hodí k reflexi trendu mindgame film ů (a Elsaesser ji ostatn ě také p ři té p říležitosti zmi ňuje), ale ješt ě mnohem p řízna čnější je práv ě pro narativn ě komplexní seriály (ovšem, jak se prokázalo v kapitolách výše, tyto kategorie se v mnohém významn ě p řekrývají).
Podle Johnsona sou časné po číta čové hry a p ředevším soudobá produkce amerických televizí p řitahují mladé publikum práv ě proto, že trénují jejich kognitivní schopnosti, u čí je vhodnému p řístupu k automatizovaným systém ům.
Johnson staví do kontrastu staré televizní po řady s modern ějšími díly. A podotýká, že komplexnost narativu výrazn ě narostla a i nejsložit ější díla z doby p řed dv ěma dekádami (Dallas ) jsou dnes z tohoto hlediska vnímána jako primitivní.
Oproti starším seriál ům jako byl Dallas či obecn ě starším médiím – kup říkladu knihám, která mají z tohoto hlediska jednodušší strukturu (konvencí u čtení knih je zpravidla linearita, tedy sledování textu od za čátku do konce bez p řeskakování), totiž tato díla sledují několik úrovní a informací ( čili, shrneme-li, op ět „linkují data“) a de facto se p řibližují tomu, jak sou časná mladá generace pracuje díky vlivu internetu a nových médií na jejich praktický život s informacemi obecn ě.
Johnson reflektuje i sou časné sociální vazby a sít ě. Skupiny či t řídy lidí jsou spojeny v různých vztazích jako je rodina, skupina p řátel, kolegové z práce či další skupiny lidí s kontinuální interakcí. Média podle Johnsona na podobnou sí ťovost spoléhají. „Když se díváme na reality show, implicitn ě si v hlav ě budujeme mapy sociálních sítí, tyto mapy se netýkají n ějakého d ěje, ale spíše p řístupu a vztah ů“. 65 Stejn ě tak vnímá Johnson i rozvoj narativních experiment ů ve filmové a televizní tvorb ě, který podporuje hlavní tezi celé jeho
64 Johnson, Steven (2005): Everything Bad Is Good for You: How Today's Popular Culture Is Actually Making Us Smarter. [s.l.]: Riverhead 65 Johnson, Steven (2005): Everything Bad Is Good for You: How Today's Popular Culture Is Actually Making Us Smarter. [s.l.]: Riverhead, s.108
31 knihy: nár ůst komplexity a diváckého zapojení v celé masové kultu ře v posledních dvaceti letech (v dob ě vydání knihy, tzn. v roce 2005).
Dnešní divák proto nereaguje na mnohost d ějových vláken („multiple threading”) negativn ě. Divák je dnes schopen soub ěžn ě sledovat mnohem více d ějových linek a postav, stejn ě tak jako propojovat si jednotlivé, odlišné epizody, pon ěvadž to zlepšuje jeho, v tomto sm ěru již vyvinuté, kognitivní schopnosti – a je na to zvyklý i z vlastní každodennosti (práv ě prací a trávením volného času na internetu, čili pohybem v hyperprostoru).
Sou časná generace divák ů je navíc mnohem více zvyklá sledovat nejen prvotní médium příb ěhu či spíše sv ěta p říb ěhu (tedy klasicky film či seriál), které vnímají jako vstupový bod do databáze informací, ale i okolní satelity, tedy transmediální extenze tohoto sv ěta.
4.2 Posun od letmého setkání po zainteresovanost
Jednou z nejvíce vhodných forem pro transmediální vypráv ění, jak se ostatn ě už n ěkolik let ukazuje, jsou právě narativn ě komplexní seriály, nap říklad divácké hity Lost , Heroes nebo Battlestar Galactica .
Těmto zmín ěným seriál ům samoz řejm ě nelze p řisuzovat žánrové prvenství, ostatn ě, žánrová mapa nikdy nemá p řesn ě vymezené hranice a neustále se posouvá a m ění. Velmi inovativní v p řístupu k narativní komplexnosti i k transmedialit ě byl už nap říklad „teenage“ seriál Dawson ův sv ět, který p řišel s přelomovou transmediální extenzí – možností prohlížet si p řes internet fiktivní Dawsonovu plochu po číta če, pro čítat si jeho e-maily a podobn ě. A také filmová série Matrix , které se rozrostla do dalších médií od animovaných epizod až po komiksy a po číta čové hry, nebo, p ůjdeme-li ješt ě více zp ět v čase, Lynchovo Twin Peaks .
Už proto, že jim zmín ěná díla „vydláždila“ chodník, si však sou časné narativn ě komplexní seriály mohou dovolit rozvíjet to, co Henry Jenkins ozna čuje jako jeden ze sou časných trend ů v soudobé televizní seriálové produkci: nov ě se objevující princip televize jako „engagement“ spíše než „appointment“ média, tedy modelu, ve kterém je divák televizi aktivn ějším partnerem.
Jason Mittell jako p říklady této aktivn ější formy participace uvádí nap říklad ú čast v diskusních fórech (na internetu, ale i na r ůzných setkáních „naživo”), aktivní poskytování zp ětné vazby tv ůrcům, videohry, blogy, internetové stránky umož ňující „role playing“ a fanouškovské stránky. 66 Všechna tato díla či aktivity umož ňují divákovi extendovat jejich
66 Mittell, Jason (2006): Narrative complexity in Contemporary American Television. Velvet Light Trap, Fall, 58, s. 29-40.
32 participaci mimo „one way flow“ koncept (tedy z jednostranné komunikace umož ňují obrat na recipro ční). Aktivní publikum už Mittell vnímá jako mainstream, který se u narativn ě složit ějších televizních d ěl vytvo řil.
Narativn ě komplexní seriály jsou podle Mittella již n ěč ím, co je konstruováno beze strachu o to, že by mohl být divák do časn ě zmaten (jak bylo popsáno v předchozích kapitolách, zmatení – či spíše soustavné a stále rostoucí matení – je naopak jedním z cíl ů mnoha narativn ě komplexních d ěl). Tato díla kladou na diváka v ětší nárok, vyžadují po n ěm výrazn ě opatrn ější a pozorn ější sledování a odm ěň ují pravidelného, pe člivého diváka.
Tyto strategie m ůžeme podle Mittella vnímat obdobn ě jako u art cinema, ale narozdíl od tohoto druhu kinematografie se seriály vymezují jako n ěco ur čeného pro masové publikum. Můžeme být do časn ě zmateni a uvád ěni v omyl či pochyby, ale tato díla nám zárove ň nějakým zp ůsobem slibují, že v ur čitém momentu dojde ke komplexnímu, vysv ětlujícímu odhalení.
Stejn ě jako mají po číta čové hry trainer, či tutoriál (takto se odborn ě nazývají úvodní části po číta čových her, kdy je hrá č seznámen s ovládáním, pravidly a cíly konkrétní hry), i televizní narativn ě komplexní seriály poskytují divákovi ur čitý návod, jak jejich sv ět využívat. Ovšem divák jej musí nejprve rozklí čovat, není s ním seznámen na po čátku a doslovn ě. Mittell proces rozklí čovávání nazývá „opera ční estetikou v praxi“. 67
Chceme si podle n ěj užít nejen výsledek ur čitého procesu, ale i radost z toho, že jsme prokoukli, jak pracuje.
4.3 Textuální lákadlo i aktivátor kolektivní inteligence
Henry Jenkins v jednom z přísp ěvk ů na svém blogu Henryjenkins.org nazvaném Getting Lost shrnuje debatu o narativu a seriálech obecn ě, kterou v roce 2006 vedl s teoretiky Jasonem Mittellem, Jane McGonigalovou a Ianem Bogostem, p řičemž se konkrétn ě opírá o příklad amerického seriálu Lost. 68 Ten Jenkins vnímá jako dob ře konstruovaný z toho důvodu, že ú činn ě kombinuje r ůzné roviny diváckého pot ěšení a zájmu. N ěkteré z těchto „v ěji ček“ jsou podle Jenkinse narativního charakteru, ale další práv ě skýtají pot ěšení už jen díky své „hádankovité“ podstat ě.
Práv ě toto spojení je podle Jenkinse obzvlášt ě efektivní v motivování fanoušk ů k angažovanosti a participaci. „ Lost funguje jako textuální lákadlo (svolává a spojuje
67 Mittell, Jason (2006): Narrative complexity in Contemporary American Television. Velvet Light Trap, Fall, 58, s. 39 68 Jenkins, Henry (2006): Getting Lost.
33 dohromady komunitu sdílející stejné zájmy) i jako textuální aktivátor (neustále poskytuje této komunit ě možné aktivity, informace ke zpracování a shromaž ďování). 69
Na p říkladu Twin Peaks pak Jenkins ukazuje, že fanouškovská aktivita ve snaze odhalit, dekódovat tajemství celého p říb ěhu i jednotlivých motiv ů – a to i ta, která se posléze p ři skon čení seriálu ukázala jako „nesprávná“ – ukázala p řekvapivý potenciál, a dokonce prohloubila proces interpretace daleko za d ějové hranice samotného díla (které i po posledním dílu nechalo mnoho interpretativních cest velice otev řených).
Podle Jenkinse v případ ě „nesprávných“ hypotéz šlo o specifický typ fan fiction (tedy rozvíjení p říb ěhu samotnými fanoušky, kte ří se zam ěř í zpravidla na n ějaký motiv či postavu a vlastní tvorbou je rozši řují). „V ětšina z těch, kte ří rozvíjeli své teorie, a především ti, kte ří do nich zahrnovali mnoho obskurních aspekt ů, v ěděli, že pravd ěpodobn ě nebudou mít pravdu. Spíše v ědom ě p ředvád ěli vlastní schopnost p řetvo řit si příb ěh do jiného významu, p řičemž ale zachovat všechny prvky tak, aby do n ěj zapadaly. V podstat ě ani neinterpretovali Lynch ův seriál, ale spíše konstruovali jeho alternativní verzi.“ 70 A d ělo se tak i ve chvíli, kdy seriál skon čil a oficiáln ě potvrdil nesprávnost ur čitých hypotéz.
Podle Jenkinse se to samé d ěje i v případu Lost . Ovšem v komplikovan ější rovin ě, pon ěvadž v ědomí záhady, či hádanky dává do ohniska zájmu samotný produkt (vymyslet řešení) než proces (hru s možnými verzemi p říb ěhu). Ironicky je tak nejv ětší pot ěšení v tomto p řípad ě časov ě umíst ěno doprost řed série – tedy do okamžiku, kdy již diváci mají dostatek informací k uvažování o n ěkolika soupe řících verzích p říb ěhu, jeho řešení a záv ěru, které mohou vpustit do ob ěhu a debatovat o nich až do té doby, než série za čne jednotlivé možnosti „uzavírat“.
Kolektivní inteligence je tak podle Jenkinse schopna vytvo řit bohatší verzi narativu, oplývající mnoha nuancemi, než malý kreativní tým scenárist ů a producent ů, svázaných pouty ekonomických zájm ů amerického mediálního pr ůmyslu.
4.4 Spekulativní soupeření diváka s autorem
V motivaci a posuzovaní „spekulativních“ fanouškovských aktivit hraje velkou roli také pon ětí o jejich autorovi. „Tito aktivní fanoušci se potřebují vid ět jako výjime ční čtená ři
69 Jenkins, Henry (2006): Getting Lost.
34 díla, a zárove ň vnímat tv ůrce p ůvodního díla jako n ěkoho výjime čného,“ shrnuje Jenkins. 71 To se jist ě v případ ě Davida Lynche ( Twin Peaks ) i J. J. Abramse ( Lost ) d ěje.
Fanoušci si simultánn ě užívají své schopnosti „zvládnout“ text ( čili svou schopnost úsp ěšn ě předvídat další vývoj d ěje), ale zárove ň své zranitelnost ve vztahu k trik ům jejich tv ůrc ů (čili svou neschopnost uhádnou, co se stane dál). Fanoušci také oce ňují komplexnost a nar ůstání hádanek a obtíží, které jim dílo klade do cesty, „protože díky tomu mohou strávit více času snažením se je vy řešit“.
Jenkins proto navrhuje hodnotit tato díly i z jiné perspektivy – ne podle jejich koherence a finálního vyzn ění, ale podle toho, jak velký mají potenciál inspirovat a podn ěcovat vytvá ření dalších obsah ů. „Dobrá televizní show pak bude ta, která bude podn ěcovat k nejv ětšímu množství aktivity v divácké komunit ě a která bude inspirovat fanoušky ke skládání kousk ů skláda čky v těch nejzajímav ějších, nejtvo řiv ějších zp ůsobech.“ 72
Ve své knize Textual Poachers Jenkins zd ůraz ňuje, že fanouškovská aktivita je motivována jak fascinací dílem, tak frustrací z něj, tudíž vztah k dílu je blízký, ale zárove ň pracuje i s odstupem. Fanouškovská kultura m ěla do velké míry kritický vztah k oficiálním tv ůrc ům.
V sou časné dob ě se však tento vztah výrazn ě pozm ěň uje. „V p řípad ě Lost nelze mluvit o opozi ční fanouškovské aktivit ě, když diváci shromaž ďují informace a debatují o možných interpretacích,“ konstatuje Jenkins. Podle n ěj je to dáno estetickým designem samotného seriálu (a nejen tohoto konkrétního): „Není sporu, že producenti sami podporují internetov ě založenou recepci a že její výsledky poté zahrnují do svého rozhodování o tom, jak seriál tvo řit a rozvíjet.“ 73
4.5 Od běžného diváka k produserovi
Jedním z hlavních dilemat transmediálního vypráv ění je však zp ůsob, jak uspokojit jak „klasického“ diváka, tak čistokrevného fanouška ( čili velmi aktivního člena fandomu). Televizi sleduje n ěkolik typ ů divák ů, jejichž kategorizace je celkem svízelným úkolem. Uve ďme proto alespo ň rozd ělení, které nabízí Henry Jenkins v knize Convergence
71 Jenkins, Henry (2006): Getting Lost.
35 Culture .74 Ten p ředstavuje t ři široké kategorie divák ů: „přepína če“ („zappers“), náhodné diváky (casuals) a loajální diváky („loyals“).
Přepína či sledují pouze úryvky epizod (protože p řepínají, surfují mezi kanály, a když je něco zaujme, n ějakou dobu u toho z ůstanou), náhodní diváci sledují konkrétní po řad čas od času, a loajální diváci, jak ozna čení napovídá, jsou v ěrným publikem, který si k ur čitému po řadu vytvo řil specifický vztah.
Toto rozd ělení lze ovšem rozší řit i na uživatele dalších mediálních kanál ů, které sv ět narativn ě komplexního díla využívá. Takže nap říklad loajální divák mnohem čast ěji čte, ale i p řispívá do specializovaných internetových stránek díla, diskusních fór, aktivn ě vyhledává webizody a podobn ě.
Zjednodušen ě je možné vymezit dva extrémní „póly“ divák ů i z transmediálního pohledu. Samoz řejmě, toto rozd ělení je čist ě orienta ční, konkrétní diváky není možné zaškatulkovat do dvou p řesn ě vymezených kategorií, ale lze spíše hovo řit o mí ře inklinace k jedné ze dvou takto vyhran ěných skupin.
První skupinou jsou b ěžní diváci, kte ří de facto pouze sledují ono prvotní médium (v případ ě této práce tedy televizní seriál) a nestarají se o další transmediální satelity. Tito diváci, či fanoušci nejsou zam ěnitelní s Jenkinsovým pojmem náhodného diváka, klidn ě to mohou být naopak diváci loajální, v ěrní a pe čliv ě sledující každý vysílaný díl. Ovšem nepodnikají cesty za dalšími mediálními platformami a p řípadnými dalšími narativními rozší řeními. Jejich v ědění je proto omezeno pouze na to, co jim zprost ředkuje televize (nebo obecn ě centrální text franšízy). B ěžný divák v ěnuje televiznímu po řadu sv ůj čas a pozornost, televize se mu za to oplácí vysíláním koherentním a zajímavým p říb ěhem.
Druhou skupinou, opakem p ředchozí, pak jsou „fanoušci až na d řeň“. Sledují (klidn ě i opakovan ě) každou epizodu, konzumují všechny okolní texty a stávají se členy komunit okolo t ěchto text ů vytvo řených. Po řadu i jeho transmediálním satelit ům v ěnují tito fanoušci sv ůj čas, pozornost, ale i oddanost všem mediálním text ů, a dokonce i své peníze či dobrovolnou práci nap říklad na blozích, wikipediích a sociálních sítích. Televize se mu za to odvd ěč uje p říb ěhem, zábavou na mnoha mediálních platformách, „insiderské“ informace (interakci s týmem tv ůrc ů či herci) a dává jim možnost užít si „mistrovství“ ve zvládnutí a pochopení celého seriálu.
Poslední dv ě dekády významn ě roste trend digitalizace obsahu a p ředevším dostupnosti různých nástroj ů, které uživatel ům internetu umož ňují tvo řit, p řetvá řet, manipulovat
74 Jenkins, Henry (2006): Convergence Culture: Where Old and New Media Collide . New York: New York University Press
36 a publikovat jakýkoliv obsah. Je mnohem jednodušší sdílet jak individuální, tak kolektivní díla s celým sv ětem. Internet zm ěnil paradigma publikování, jak ho definovala stará média.
Dominance tradi čního řet ězce producent – vydavatel – distributor výrazn ě zeslábla. Výrok „mediálního vizioná ře“ Marshalla McLuhana, že „každý je vydavatelem“ se stává skute čností. Či spíše, jak ostatn ě hlásá Wikipedia , „každý m ůže editovat“, či, jak implikuje podtitul serveru YouTube , „každý se m ůže vyjád řit“ („Broadcast Yourself“).
Výsledkem t ěchto zm ěn není jen to, že m ůžeme texty konzumovat mnohem více informovan ě, ale p ředevším to, že divák, fanoušek se stává uživatelem, který se m ůže sám stát producentem obsahu v nespo četném množství r ůzných otev řených či kolaborativních prost ředích.
Axel Bruns zavedl pro tohoto uživatele termín „produser“ (lze jej p řeložit jako „produživatel“). 75 Uživatel již není jen recipientem, ale v éře digitalizace si m ůže vytvá řet jakýkoliv obsah, či si tém ěř jakýkoliv obsah pozm ěnit, p ůjčit, zreplikovat a dát mu nový význam či podobu (viz obrázek níže). Stává se tak de facto také tv ůrcem obsahu, čili divákem výsostn ě aktivním.
75 viz Bruns, Axel (2008): Blogs, Wikipedia, Second Life, and Beyond: From Production to Produsage . New York: Peter Lang
37 5. Analýza seriálu Battlestar Galactica
Pátá kapitola této práce nejprve stru čně p ředstaví d ěj a rozvržení celého seriálu Battlestar Galactica , posléze shrne v předchozí teoretické části práce charakterizovanou typologii narativn ě komplexního seriálu v kontextu práv ě konkrétního seriálu Battlestar Galactica. Následovat bude textuální analýza vycházející z neoformalistické naratologické koncepce Davida Bordwella. Dále se bude analýza v ěnovat tomu, jak je celistvý narativ BSG distribuován ve vztahu jednotlivých epizod, řad a seriálu jako celku a jak text vede diváka ke konstrukci fabule.
5.1 Původní koncept ze 70. let a jeho znovuvzkříšení
Seriál Battlestar Galactica vznikal (a byl vysílán primárně na stanici Sci-Fi Channel) v letech 2003–2009. Koncept seriálu vychází ze stejnojmenné série ze 70. let: p ůvodní Battlestar Galactica producenta a scenáristy seriálu Glena A. Larsona byla p ůvodn ě zamýšlena jako série n ěkolika televizních film ů, posléze však produkce dala p řednost úvodnímu, pilotnímu celove černímu filmu (první úvodní t říhodinová zfilmovaná verze Battlestar Galactica byla v televizi ABC vysílána 17. zá ří 1978, alternativn ě je ozna čována za první dva díly první řady) a poté navazujícímu televiznímu seriálu.
V tomto ohledu i novodobá „Galactica 21. století“ sledovala obdobný systém pilotního tříhodinové snímku, následovaly čty ři řady o t řinácti (první řada) až dvaceti dílech (zbylé tři následující řady).
Krom toho však vznikaly mezi druhou a t řetí, t řetí a čtvrtou a v polovin ě čtvrté řady ješt ě krátké webizody – t ěm se bude v ěnovat jedna z následujících kapitol; k sérii se řadí i dva dlouhometrážní televizní filmy – Razor , vysílaný mezi t řetí a záv ěre čnou čtvrtou řadou, a The Plan , snímek uvedený až po skon čení seriálu.
Celkem televizní seriál obsahuje úvodní minisérii (180 minut), následné 4 řady seriálu (celkem 73 díl ů po 43 minutách), dopl ňují jej 2 filmy (po 85 minut), a 27 webizod (po cca 3 minutách). Od roku 2010 se na americkém kanálu Sy-Fy vysílal i spin-off, seriál Caprica (vznikla jedna řada seriálu o osmnácti epizodách, další řady seriálu plánované nejsou), sledující události, které se staly 58 let p řed za čátkem d ěje Battlestar Galacticy , chystá se seriál Blood and Chrome odehrávající se v čase mezi d ějem Capricy a Battlestar Galacticy.76
76 viz
38 K seriálu pat ří také další audiovizuální média (po číta čové hry či mody her), komiks a podobn ě, čemuž se bude v ěnovat další kapitola této práce.
Revival staré série Battlestar Galacticy p řišel v roce 2003, když tv ůrce novodobé Galacticy (a spolutv ůrce Star Treku ) Ronald D. Moore za čal na seriálu spolupracovat s kabelovou stanicí Sci-fi Channel (aneb dnešní SyFy). Po velkém diváckém i kritickém úsp ěchu pilotního dvousnímku (alternativn ě je ozna čován jako minisérie, sto osmdesátiminutový d ěj byl vysílán rozd ělený na dv ě části) se stanice rozhodla produkovat seriál odehrávající se ve vybudovaném sv ětě Galacticy. První díl již klasické seriálové délky (43 minut plus reklamní bloky) se paradoxn ě poprvé objevil na obrazovce britské, taktéž kabelové Sky One v říjnu 2004 a až v lednu 2005 na „mate řské“ americké Sci-Fi Channel. Samotný seriál skon čil záv ěre čným dílem vysílaným 20. kv ětna 2009.
5.2 Nejen remake, ale změna příběhu na svět a příklon k narativní komplexnosti
Nová Battlestar Galactica není v pravém smyslu remakem verze ze 70. let. Terminologicky ji lze vymezit jako dílo na pomezí remaku a p ředevším rebootu (alternativn ě je tento termín v angli čtin ě v branži terminologicky ozna čovaný též jako „re-imagined show“): hlavní nám ět p říb ěhu a postavy jsou vícemén ě p řevzaté z původní série, nicmén ě ne vždy je vývoj událostí totožný, ba naopak se m ůže drasticky m ěnit. Nap říklad z p ůvodního seriálu si BSG převzala v ětšinu klí čových postav (ovšem v menších či v ětších úpravách, nap říklad postava Starbuck je oproti p ůvodnímu seriálu žena), ur čité lokace a základní p říb ěhové linie. Na ty ovšem nabalila další rozsáhlé motivy a linie a sou časn ě se rozptýlila do mnohem širšího žánrového vymezení a odklonila se od p ůvodní čisté sci-fi série k výrazn ějšímu mixu žánr ů, sci-fi obohatila o prvky milostného p říb ěhu, politického thrilleru, sociologické sondy i náboženského mystéria.
Děj Battlestar Galacticy 2004 se odvíjí od relativn ě jednoduché premisy pilotní minisérie. Kde p řesn ě a kdy se d ěj odehrává, zatím není jasné. Na Dvanácti koloniích, planetách obydlených dvanácti národy civiliza čně i technologicky vysp ělé říše Kobolu byly stvo řeni roboti s um ělou inteligencí – Cyloni. Po čase ve službách lidí se Cyloni proti nim vzbou řili, po osmileté válce vše skon čilo p řím ěř ím a Cyloni se odebrali kamsi do vesmíru.
Z (alespo ň zpo čátku) nejasných p říčin se však po letech Cyloni vracejí a všech dvanáct planet kolonie pomocí jaderných zbraní a špion ů, kte ří jim pomohou obelstít obranný systém planet, zcela zni čí. Zni čena je i koloniální vesmírná flotila. Jediná bojová lo ď, která zůstane nezasažena, pon ěvadž je nejstarší (používaná jako muzeum), a tudíž nemá všechny po číta čové systémy propojené ( čili ani pro technicky vysp ělejší Cylony není možné ji tak
39 jednoduše ovládat jako ostatní dokonale sesí ťované lod ě), je práv ě lo ď Battlestar Galactica. Tato lo ď z ůstane jediným velkým bitevním k řižníkem celé kolonie a ochra ňuje flotilu civilních lodí, které byly v dob ě útok ů na planety ve vesmíru a podařilo se jim uprchnout před útokem Cylon ů.
Nikdo z p řeživších obyvatel flotily neví, co se stalo, pro č se to stalo a jak se to stalo. Padesát tisíc lidí prchá p řed úto čícími Cylony, p řičemž p říliš neví ani kam. Zbytek kosmopolitní koloniální spole čnosti krom boje o p řežití Cylonských útok ů musí znovu ustavit spole čenský, politický systém, zajistit si suroviny a potraviny a také op ět „za čít rodit děti“. A zárove ň pochopit a zjistit, co k útok ům vedlo. V záv ěru minisérie následuje první cliffhanger a odrazový m ůstek dalších epizod seriálu (až tém ěř do posledního dílu) – když admirál Adama v proslovu flotile stanoví kone čný cíl jejich trasy: mýtickou planetu Zemi, kam se podle pov ěstí kdysi dávno odebral t řináctý kmen Kobolu. Klí čové otázky jsou záv ěrem minisérie položeny, ale jak ukáže následující podkapitola, v ětšinu, ale zdaleka ne všechny hlavní linie minisérie zakládá – ovšem ve čty řech následujících řadách seriálu se mnohé z nich složit ě v ětví, spojují či prolínají.
Seriál Battlestar Galactica zcela spl ňuje v d řív ější kapitole zmín ěná kritéria, jimiž Jason Mittell popisuje narativn ě komplexní seriál.
Celý seriál nelze charakterizovat jako „ čisté“ sci-fi, ale jako hybrid mnoha žánr ů, sci-fi je jako základní charakteristika dominující p ředevším proto, že se seriál odehrává ve vesmíru (nicmén ě pro diváka až do konce není jisté, zda v budoucnosti – tedy pro žánr sci-fi nejtypi čtějším čase, nebo „naší“ sou časnosti, minulosti či snad v alternativní realit ě) a existují v n ěm neznámé technologie a um ělé bytosti. Nicmén ě v BSG jsou výrazn ě zastoupeny i další, více či mén ě se sci-fi sp řízn ěné žánry: (náboženské/filozofické) mystérium, detektivka, ak ční thriller, politický film, ale i milostný p říb ěh.
Tato žánrová variabilita je viditelná p ři srovnání jednotlivých epizod – zatímco díl první řady („33“) pojednává o tom, že každých 33 minut musí lod ě prchající p řed Cylony ud ělat náro čný FTL skok a je výrazn ě vyhran ěn práv ě díl žánrov ě spadající pod sci-fi, nap říklad díl šestý první řady („Litmus“) je z podstatné části v ěnován vyšet řování nezávislého tribunálu (jde tedy spíše o detektivku kombinovanou s politickým tématem). Díl desátý téže řady („Hand of God“) se v ěnuje op ět výsostn ě sci-fi tématu, kdy lodím dochází palivo a musejí si jej zajistit napadením cylonské základny a tém ěř celý díl je v ěnován strategické operaci a následné vesmírné akci. A hned následující jedenáctý díl („Colonial Day“) se ve vesmíru tak řka neodehrává: jde o politickou epizodu o volb ě viceprezidenta flotily plnou pleticha ření a definice politického systému p řeživšího koloniálního lidstva.
40 Systém, jak se žánry st řídají, či jakým zp ůsobem p řevažují, však v seriálu není nijak periodizován – neplatí zde žádné pravidlo ve smyslu čistou sci-fi v dalším díle vyst řídá mix žánru, a poté p řijde epizoda v ěnující se nap říklad soudnímu dramatu. Ovšem, jak bude uvedeno dále v této části práce, lze vysledovat vztah mezi typem epizody a žánrovou pestrostí – nejvíce je žánrová „omezenost“ na jeden konkrétní žánr patrná p ři výrazn ě samostatných epizodách majících epizodický charakter, kdy je rozvíjena pouze jedna příb ěhová linie – a p řísluší mnohdy pod jeden žánr, nejpatrn ější je to v případech epizody reportáže (8. díl druhé řady „The Final Cut“) či v případech n ěkolika soudních témat (nap říklad 8. díl první řady „Litmus“, 5. díl t řetí řady „Collaborators“ a 13. díl t řetí řady „Taking A Break From All Your Worries“).
Další aspekt zmi ňovaný Mittellem, motiv kolektivního hrdiny a velký po čet hlavních postav, BSG též napl ňuje. Kolektivním hrdinou je zde samotné lidstvo kolonií, bojující s útokem Cylon ů. Krom ě tohoto kolektivního hrdiny zde samoz řejm ě narativ dává prostor hlavním postavám – jichž je, op ět v souladu s Mittellovou definicí, velký po čet (a ne všechny jsou divákovi p ředstaveny hned v úvodních dílech) a najdeme v nich všechny rasy, pohlaví i spole čenské vrstvy, p říb ěhové linky t ěchto postav sledujeme soub ěžn ě s dějovými linkami týkajícími se jiných aspekt ů.
Výrazným motivem celého seriálu je pak spole čenská paranoia (neboli Mittellem zmín ěné post 9/11 trauma) – ostatn ě celý seriál za číná práv ě tím, že je civilizace zni čena teroristickým útokem. Paranoia je zde obsažena i v individuální úrovni konkrétních postav (bojí se toho, že oni sami jsou Cyloni – a mnohdy oprávn ěně, nebo se obávají, že jsou nep řátelskými agenty jejich blízcí a p řátelé).
Obsažena je i další Mittellova charakteristika zmíněná v dřív ější kapitole: „nejistota postav z toho, jakou roli vlastn ě hrají, nejistota, zda jejich akty vedou k záchran ě či zkáze, a především uv ědom ění, že nakonec nep ůjde o individuální hrdinství, ale o schopnost semknout se ve spole čném boji za stejný cíl (motiv globální zodpov ědnosti)“. Leitmotivem celého seriálu je pak morální otázka: Co je to lidskost a zaslouží si p řežít?.
Stejn ě tak BSG v mnoha ohledech napl ňuje Elssaeser ův koncept mindgame snímk ů. Je to především d ůraz na Elssaesserem zmín ěné epistemiologické problémy „jak víme, co víme“ a ontologické pochyby (o ostatních sv ětech, či lidských myslích).
Částe čně, p ředevším na postav ě Gaiuse Baltara (který je jedním z hlavních postav seriálu po celou dobu jeho trvání), lze vysledovat také charakteristiku pro Elssaessera typického hlavního p ředstavitele mindgame snímk ů – je sv ědkem (a v BSG dokonce i částe čnou příčinou) událostí, jejichž smysl mu uniká. A navíc – Baltar je postava, která nedokáže rozlišovat mezi realitou a iluzí své „mluvící hlavy“, projekce Cylonky Capricy Six, která
41 k němu mnohdy promlouvá a radí mu (aneb Elsseaserovými slovy: „Protagonista má p řítele nebo mentora, který, jak se pozd ěji ukáže, je pouze imaginárním.“).
5.3 Narativní analýza seriálu
Nástrojem pro textuální analýzu bude v této práci neoformalistická naratologická koncepce Davida Bordwella, jak ji p ředstavil ve své knize Narration in the Fiction Film.77 Ovšem jak již implikuje samotný název knihy, tato koncepce je aplikovatelná p ředevším na filmová díla – a p řestože lze celý seriál Battlestar Galactica celkov ě pojmout jako jeden lineární narativ, který se line všemi epizodami, řadami i celou sérií obecn ě, na koncept seriálu, celkem čítajícího před 55 hodin a koncipovaného jako dílo zám ěrn ě rozd ělené do ur čitých segment ů (epizod a řad), nelze Bordwellovu metodu aplikovat zcela komplexn ě.
Analýza tak vyjde z pragmatického využití klí čových pojm ů, které Bordwell ve svém konceptu užívá (jako jsou dominanta, hypotéza, vodítko či mezera), nicmén ě se propojí práv ě se zkoumáním formální dominanty seriálu 78 – čili mnohosti jednotlivých d ějových linií jako de facto samostatných celk ů, které se však navzájem za ur čitých podmínek propojují, je vytvá řena jejich hierarchie a narace je dovádí k vyúst ění skrze systém deadlin ů, které tyto linie rámují. Jak analýza ukáže, tyto linie tvo ří vícemén ě samostatné segmenty, které jsou r ůzn ě propojovány v rámci seriálu, ale i samostatn ě rozvíjeny, jak posléze doloží následující kapitola v ěnující se dalším transmediálním extenzím BSG.
A také se analýza následn ě bude v ěnovat rozboru toho, jak spolu spolupracují práv ě ony zám ěrné segmenty celého lineárního narativu, tedy jednotlivé epizody, řady a jak pracuje narace v celém seriálu skrze tyto vazby.
Cílem je analyzovat strategii, jak text vede diváka ke konstrukci fabule ve všech t ěchto zmín ěných segmentech a sou časn ě v narativu jako celku.
5.3.1 Battlestar Galactica a model klasické hollywoodské narace
Seriál BSG lze vnímat jako p říklad klasické hollywoodské narace. Bordwell u tohoto typu narace zd ůraz ňuje motiv snahy o nápravu rozbité rovnováhy v diegetickém sv ětě objevující se hned v za čátku p říb ěhu, p řičemž cílem narace je nastolit status quo a vy řešit klí čové problémy. A skute čně na po čátku (v úvodní minisérii) seriálu jsou jasn ě stanoveny hlavní dějové linie (zni čená civilizace, út ěk p řed Cylony a boj s nimi), a stejn ě tak deadliny (najít Zemi, p řežít, zjistit, kdo je Cylon) a jsou charakterizovány hlavní postavy, které jsou
77 viz Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film . Madison: The University of Wisconsin Press. 78 P řesn ěji dominanty, jak ji definuje Bordwell, tedy hlavního formálního principu, skrze který dílo organizuje a transformuje ostatní prvky, ur čuje jejich podobu i zapojení do celku díla.
42 centrem kauzality a hybateli d ěje. A čkoliv na rozdíl od Bordwellova modelu, kdy je narace ideáln ě vedena ve dvou liniích, jich seriál p ředstavuje mnohonásobn ě více – a jejich klasifikace se liší od linií trvajících jen jednu epizodu až k liniím trvajícím celý seriál.
Narace je v BSG dle Bordwellovy kategorizace všev ědoucí (není omezena na jedinou postavu), nesebev ědomá (nedochází k přímému oslovování diváka vyprav ěč e, narace na sebe stylem „neupozor ňuje“), velmi komunikativní (zanechává divákovi, který si skrze syžet konstruuje fabuli, velké množství vodítek a prostoru pro tvorbu hypotéz, a čkoliv samoz řejm ě klade i vodítka falešná).
Dominantou seriálu je pak práv ě mnohost d ějových linií, jejich propojování a v ětvení se a s tím spojené nastolování deadlin ů. BSG operuje s hierarchizovaným systémem d ějových linií, a práv ě tento aspekt ozvlášt ňuje sledování celého seriálu – a dokonce i sledování jeho dalších transmediálních satelit ů, které v mnoha p řípadech vypl ňují mezery, o nichž divák skrze konstrukci fabule p ři sledování samotného seriálu ani netušil, nebo ť nebyly jako mezery explikované (neboli tyto satelity rozši řují fik ční sv ět franšízy BSG ).
Battlestar Galactica hierarchizuje d ějové linie na ty nejvíce nad řazené, které se táhnou všemi díly (případn ě v ětšinou díl ů), jejichž deadline je stále p řítomný ve všech nebo ve většin ě epizod a které se uzav řou až na konci celého seriálu (v n ěkolika málo p řípadech pak pár díl ů p řed samotným koncem). Dále však narace operuje s liniemi, které se objeví až výrazně pozd ěji, či naopak které se relativn ě brzy od svého nastolení ukon čují. A v poslední řad ě také s liniemi, které se odehrávají zcela samostatn ě jen v rámci jednoho dílu.
Většina z d ějových linií navíc nestojí samostatn ě sama o sob ě, je možné vysledovat, že spolu r ůzn ě komunikují – jedna zakládá druhou, v ětví se na dv ě či se v n ěkterých událostech linie navzájem prolínají a ovliv ňují.
5.3.2 Kategorizace a analýza dějových linií
V této podkapitole budou hierarchizovány d ějové linie seriálu BSG podle doby svého trvání, ale také toho, jaká vodítka, hypotézy, mezery a deadliny obsahují pro divákovo čtení textu. Zárove ň tato část práce zmapuje, nakolik mezi sebou jednotlivé d ějové linie spolupracují – nap říklad kdy jedna z linií zakládá vodítko ke vzniku linie jiné, jak se navzájem propojují deadliny linií a podobn ě. D ějových linií je v seriálu obsaženo pom ěrn ě velké množství a, jak bude ukázáno níže, komunikují spolu velice často.
Ačkoliv cílem této podkapitoly není potenciálního čtená ře unavit detailním popisem d ěje, pro diváka seriálu již znalého m ůže být takový souhrn toho, jak jsou ur čité informace dávkovány a propojovány, více p řínosný a zajímavý. Krom ě analýzy konkrétních linií
43 z hlediska toho, jak slouží k divákov ě konstrukci fabule, jaké obsahují deadliny a jakou mají funkci v narativu, pak tedy práce nabízí detailní vhled na vývoj a kolaboraci linií, graficky odlišený zmenšeným fontem, řádkováním a odsazením.
Hlavní d ějové linie trvající po celou dobu seriálu
Pilotní minisérie (tedy první dva díly celého seriálu, které lze z hlediska celého lineárního narativu vnímat jako expozi ční) nastoluje tyto hlavní linie, které se linou zcela celým seriálem, tedy lze je vymezit jako za čínající první epizodou (pilotní minisérií) a kon čící v záv ěre čném díle čtvrté řady. Každá z nich zakládá vlastní deadline ( či vícero deadlin ů), v pr ůběhu celého narativu poskytuje divákovi vodítka k tvorb ě hypotéz a ty posléze napl ňuje.
Kdo jsou to Cyloni, kdo konkrétn ě je jedním z 12 typ ů lidských Cylon ů, jakou mají Cyloni charakteristiku. Tato linie se táhne zcela všemi epizodami, nastolena je již v prvním díle (pilotu). Deadlinem je z narativního hlediska odhalení všech dvanácti lidských model ů Cylon ů a také odhalení jejich charakteristiky. Narace využívá konceptu okázale p ředvád ěné mezery – divák si uv ědomuje, že mu chybí nějaká informace. Informace jsou narací dávkovány postupn ě – tak řka v každé epizod ě se v p řípad ě této linie dozvíme ur čité podstatné informace, výjimkou jsou pouze prodlevy v druhé polovin ě druhé a t řetí řady, kdy se epizody nejvýrazn ěji věnují liniím výrazn ě samostatným a epizodicky uzav řeným – ovšem i v t ěchto samostatných dílech je základní myšlenka linie Kdo jsou to Cyloni zastoupena – respektive není ukon čena, deadline trvá, a stále čekáme, kdy nám narace n ěco dalšího prozradí. Jedná se tedy, použijeme-li naratologické pojmy, o retardaci vývoje narace. Naopak nejsiln ěji je pozornost této linii v ěnována v celé první řad ě, a také v celé čtvrté řad ě – celkem logicky, v první řad ě je pot řeba nastolit ur čitá pravidla o cylonském protivníkovi, nebo divákovi dát sadu vodítek, které jsou hnacím motorem celé narace (nap říklad konkrétní vodítko, že existuje dvanáct lidských typ ů robot ů). A práv ě tyto lidské typy Cylon ů jsou odhalovány postupn ě, posledního ze dvanácti typ ů narace divákovi prozradí nejprve v ěji čkou až v 11. díle poslední, tedy čtvrté řady, skute čně onu postavu potvrdí pak až v díle 15. téže řady. Linie Kdo jsou to Cyloni kon čí v samotném záv ěru seriálu, kdy se kone čně dozvídáme (je nám divákovi potvrzena p řípadná hypotéza), kdo vlastn ě Cyloni skute čně jsou, odkud pocházejí a kam sm ěř ují. I proto je logicky op ět nejv ětší pozornost této linii v ěnována ješt ě ve čtvrté, záv ěre čné řad ě, jejíž epizody musí složit ě a v n ěkolika dílech za sebou (protože se do t ěchto díl ů t říští i vyúst ění dalších hlavních linií) “dovysv ětlit”, jak to se Cylony všechno bylo – a tedy prozradit celé vyvrcholení seriálu a uzav řít stanovený deadline.
44
Válka se Cylony. Tato linie je taktéž založena již v pilotním dílu, po čínaje útokem Cylon ů. Deadlinem je skon čení této války – napln ěn je v záv ěre čném dílu, obnovuje se status quo narušený v prvním díle seriálu.
Linie prochází vývojem od fáze út ěku flotily p řed útoky robot ů (kdy sledujeme boj lidé versus roboti, strategické návrhy, jejich samotné uskute čnění a podobn ě), zásadní zlom a p řelomení do další fáze p řichází pak v 18. díle druhé řady, kdy je poprvé zmín ěna (z úst Cylon ů) alternativa mírumilovného soužití robot ů a lidí a tedy založena hypotéza, že dojde k napln ění deadlinu jiným zp ůsobem, neboli že namísto vít ězství jedné ze stran dojde ke smíru, ve 20. díle téže řady (záv ěre čném) je pak toto soužití realizováno – jenže formou diktatury Cylon ů na planet ě Nová Caprica, kde se flotila do časn ě usídlí. Ve 4. díle následující t řetí řady pak op ět nastává fáze út ěku a narace se navrací k původnímu deadlinu (lidé z planety utekli a op ět putují vesmírem a bojují s roboty). Další zásadní p řelom pak nastává až ve 3. dílu čtvrté řady, kdy se samotní Cyloni rozd ělí na dv ě frakce a jedni z nich s lidmi spolupracují proti druhé frakci, která flotilu stále touží zni čit ( čímž také odšt ěpením od této linie vzniká samostatná linie Rozpol čení Cylon ů a nový deadline – jak dopadne boj samotných Cylon ů se Cylony). Ob ě linie pak kon čí záv ěre čným dílem záv ěre čné čtvrté řady (Cyloni jsou poraženi – jedna frakce / osvobozeni – druhá frakce).
Lidstvo se snaží p řežít. Další z klí čových linií táhnoucí se celým seriálem. Deadlinem, napln ěným v záv ěre čné epizod ě, je zajišt ění pokra čování lidské civilizace.
Krom ě aspekt ů souvisejících s bojem se Cylony se však linie věnuje i problém ům typu – došla voda (4. díl první řady), nejsou zam ěstnanci klí čoví pro p řežití (6. díl první řady), není palivo (12. díl první řady), lo ď je ohrožena virem (2. díl druhé řady), je t řeba zakázat potraty (17. díl druhé řady), lidé p řežijí jenom v otroctví pod vládou Cylon ů na Nové Caprice (20. díl druhé řady), kontaminace jídla a skoky přes radioaktivní pole (10. díl t řetí řady), epidemie na lodích (14. díl t řetí řady), lidstvo našlo Zemi, ale je neobyvatelná (11. díl čtvrté řady). Tyto motivy slouží op ět jako retardace narace – jejich výskyt je často vázán na epizody, které lze charakterizovat jako výrazn ě samostatné či samostatné (více v následující podkapitole).
Kdo bude vládnout flotile. Již v úvodním pilotu je tato pro p řeživší spole čnost klí čová otázka zmín ěna. A zcela zásadn ě se ovládnutí politické moci line celým seriálem a ovliv ňuje i jiné linie. Tato linie není zastoupena zcela ve všech dílech, obsahuje spíše díl čí deadliny typu jak dopadne spor mezi vojenskou a politickou mocí (narace pracuje s věji čkou konflikt ů mezi t ěmito dv ěma silami), nebo kdo vyhraje chystané volby (narace n ěkolik epizod p ředtím nastolí vodítko, že se budou volby chystat). Vše je zakon čeno až záv ěre čným dílem celého seriálu – je uzav řen hierarchicky nad řazený deadline této linie, tedy kdo skute čně bude vládnout, což
45 souvisí s novým spole čenským řádem a linií Lidstvo se snaží p řežít .
Nejv ětší prodleva mezi epizodami, jimiž se linie táhne, nastává v 5. díle t řetí řady a 7. díle čtvrté řady, tedy od epizody, kdy moc ztrácí Gaius Baltar, který zp ůsobil zotro čení lidí Cylony na planet ě Nová Caprica a je zase prezidentkou Roslinová – je to d ůsledkem toho, že veškeré následující d ění v této linii již z ůstává u statu quo, který byl však nastaven práv ě v tém ěř všech epizodách této prodlev ě předcházejících. Zlomové momenty jsou: pilotní díl – Roslinová zvolena prezidentkou, 5. díl první řady – objevuje se protikandidát Zarek, 8. díl první řady – admirál Adama rozpouští tribunál a de facto rozhoduje namísto prezidentky (souboj politické a vojenské moci), 13. díl první řady je pak výsostně ovládnut pouze touto linií (a věnuje se popisu politického systému, které kolonie měly p řed zni čením a mají stále), 15. díl první řady pak ukazuje vyvrcholení konfliktu mezi vojenskou a politickou mocí vzájemným ohrožováním se zbran ěmi, vojenským pu čem a uv ězn ěním prezidentky. 3. díl druhé série pak ukazuje neš ťastnou vládu admirálova zástupce Tighta, když je prezidentka v cele a admirál post řelený na l ůžku, v pr ůběhu následujících čty ř díl ů se pak p řes p řevrat Zareka vše vrátí ke statu quo a prezidentování Roslinové, ovšem hned v 10. díle druhé řady se objeví nová lo ď typu Battlestar, která dosud po vesmíru putovala samostatn ě, a na ní vojensky vyšší hodnost admirálky Cainové, která tento status quo, kdy už se Adama (vojenská moc) a Roslinová (politická moc) dohodli na spole čné koalici, op ět ohrozí – což se řeší až do 12. dílu smrtí Cainové, aby hned v záp ětí ve 13. díle na politickou scénu vstoupil Gaius Baltar jako nový ú častník boje o moc v roli viceprezidenta. 16. díl druhé řady je op ět výsostn ě v ěnován otázce moci (teroristický útok v baru na jedné z lodí a snaha rozhodovat jinak, než jak chce oficiální vedení), díly 19. a 20. jsou pak v ěnovány novým volbám, které vyhraje Baltar a rozhodne tím, že flotila zakotví na nové planet ě. Ješt ě v témže záv ěre čném dílu však tuto planetu ovládnou Cyloni a u moci jsou tedy až do 4. dílu t řetí řady oni (s Baltarem jako loutkou). Od 5. dílu t řetí řady do 7. dílu čtvrté řady pak tato linie ustupuje do pozadí, dokud se spojenci – Cyloni nespojí s lidmi a nemají proto také jeden hlas v demokratickém z řízení flotily. 13. a 14. díl je v ěnován dalšímu vzbou řeneckému pu či, v 15. díle se pak kone čně stává (zatím neformáln ě kv ůli umírající Roslinové) prezidentem Lee Adama.
Nemocná prezidentka Roslinová. O rakovin ě prezidentky Roslinové se dozvídáme v pilotní minisérii, na nemoc zem ře až v záv ěre čném díle. Deadlinem je v této linii práv ě smrt prezidentky, nicmén ě linie obsahuje i falešné vodítko, že k tomu nedojde (díky krátkodobému zlepšení prezident čina stavu). Narace se této linii nev ěnuje soustavn ě v každé epizod ě, nicmén ě deadline prezident čina špatného zdravotního stavu je stále p řítomen a divák si jej p ři konstrukci fabule uv ědomuje.
Krom ě toho aspektu, že Roslinová je jednou z hlavních postav, a narace se tedy věnuje tomu, jak s nemocí tato postava bojuje, je její nemoc klí čovým aspektem pro mnoho dalších linií – náboženskou i linií Hledání Zem ě (prezidentka má díky lé čbě halucinogenní chamallou vize, jakási proroctví, která se shodují s proroctvími z kolonisty uznávaných Pythiiných svitk ů, v nichž „umírající v ůdce dovede lidstvo k Zemi“), ale i politickou (v linii Kdo bude vládnout flotile je nemoc lídryn ě mnohokrát zásadním zvratem) či pro r ůzné linie, které se táhnou jen několika díly (nap říklad v linii Baltar zlo činec je práv ě kv ůli halucinogenní lé čbě Roslinová zneuznána jako sv ědek, který by byl klí čový pro jeho odsouzení).
46
Vztah Baltara a Capricy Six. Motiv lásky t ěchto dvou postav se prolíná celou sérií, deadlinem je setkání t ěchto dvou postav a následný vztah (k jeho napln ění dojde v samotném záv ěru). Až v samotném záv ěru pak narace divákovi prozradí, že tyto dv ě postavy m ěly speciální úlohu (jedná se tedy o potla čenou mezeru, vypln ěnou práv ě poslední epizodou).
Vědec (posléze viceprezident, prezident, trestanec i zv ěstovatel nového náboženství) Gaius Baltar je jedním z d ůvod ů, pro č byly Kolonie zni čeny – své milence, Cylonské agentce s lidskou podobou ozna čované jako Caprica Six, totiž dal v úvodu pilotní minisérie p řístup k obranným kód ům planet. Od té doby je sice podstatnou část seriálu od reálné Capricy Six odlou čen, nicmén ě na n ěj její imaginární zt ělesn ění velice často promlouvá v jeho p ředstavách, radí mu, ba se s ním i miluje. Motiv lásky t ěchto dvou postav a deadline jejího napln ění se prolíná celou sérií (posléze zjiš ťujeme, že stejné „projekce“ Baltara zažívá práv ě i Cylonka Caprica Six), a ovliv ňuje mnoho událostí – nap říklad v 12. díle první řady mu Baltarovi jeho vize Capricy poradí, kde je klí čová základna Cylon ů, kterou musí piloti flotily zni čit, v 11. a 12. díle druhé řady pak Baltarova láska k cylonskému modelu Six zap říčiní to, že jinou verzi tohoto modelu osvobodí z v ězení na Battlestar Pegasus, a vlastn ě tak umožní jak smrt admirálky Cainové v témže díle (prolnutí s linií Kdo bude vládnout flotile ), tak nep římo i odhalení usídlení flotily na planet ě Nová Caprica, kterou ve 20. díle druhé řady Cyloni za čnou okupovat (prolnutí s liniemi Kdo bude vládnout flotile, Hledání Zem ě i Válka s Cylony ). V 5. i 7. díle t řetí řady je to naopak láska Capricy Six k Baltarovi, která zachrání život Baltara, toho času cylonského v ězn ě. Výraznou návaznost má tato linie i na linii Cylonské dít ě – sice dít ě, které pat ří geneticky páru Sharon a Karlovi Agathonovým, ale prorocké vize spojené s dít ětem sdílejí – a posléze i v záv ěre čném díle vykonají (dovedou dít ě Heru na strategické místo) – práv ě Baltar a Caprica Six. Na konci seriálu se tito dva, sjednoceni, rozhodnou žít spolu na nov ě osídlené planet ě (deadline je uzav řen), v samotném dodatku posledního dílu poté zjiš ťujeme, že tyto dv ě bytosti m ěly speciální poslání a byly “hybateli” vyšší moci.
Vztah Lee Adamy a Kary Thrace. Že je mezi t ěmito dv ěma hlavními postavami seriálu specifický vztah, ukazuje vodítky narace již v pilotním díle. Jejich láska, případn ě z ní plynoucí konflikty, je pak jedním z hlavních vztahov ě-romantických prvk ů celého seriálu – deadlinem, který však z ůstane nevy řešený (dochází k takzvanému closure-effectu v záv ěre čném díle seriálu), je pak partnerský vztah mezi t ěmito dv ěma postavami.
Linie není pro vývoj celého seriálu p říliš klí čová, nijak výrazn ě neovliv ňuje linie ostatní, nicmén ě v r ůzných odstupech se tento motiv v epizodách objevuje a vyvíjí se až do posledního dílu seriálu. Plní p ředevším funkci žánrové pestrosti, kdy přidává emocionální aspekt. Narace u této linie pracuje i s mezerami, kdy je zpětn ě v polovin ě t řetí řady seriálu skrze flashbacky vylí čeno, že postavy si svou lásku vyznaly v dob ě, kdy flotila zakotvila na Nové Caprice (tedy v dob ě chronologicky spadající do prvních dvou epizod t řetí řady).
47
Náboženství. Náboženská linie není v seriálu tak silná a často explicitn ě zmi ňovaná jako linie p ředchozí, p řesto je náboženství aspekt linoucí se celým seriálem – spíše než série událostí je tato linie narací zmi ňována jako téma, motiv, který podmi ňuje chování postav (tedy kauzalitu narace) a dokresluje komplexn ěji celý sv ět BSG . Přenesen ě lze jako sou část Náboženské linie vnímat i hlavní morální otázku celého seriálu, která se týká p ředevším etiky: „Co je to lidskost a pro č si zaslouží si p řežít / přetrvat?“
V kontrastu s polyteismem koloniálního lidstva jsou Cyloni monoteisté, ovšem po Baltarov ě prom ěně ve zv ěstovatele víry jednoho boha (19. díl t řetí řady, ovšem věji čky p ředcházely tento implicitní stav v n ěkolika dílech p ředchozích) se št ěpí i víra samotných lidí. Celým seriálem se line myšlenka „vyšší moci“ (ta je ostatn ě v samotném dodatkovém záv ěru oním zcela posledním motivem), náboženské svitky ovliv ňují vývoj dalších mnoha linií (jak linie Hledání Zem ě, Kdo bude vládnout flotile , tak nep římo i Válka s Cylony a Rozpolcení Cylon ů, kdy se Cyloni práv ě i díky motivu víry v odpoušt ějícího Boha snaží o smír s lidstvem).
Spole čenská témata. Tato linie funguje obdobn ě jako linie Náboženská . Dokresluje celkový sv ět p říb ěhu o socio-ekonomické pozadí, p řičemž je mnohdy linií komunikující s ostatními hlavními liniemi. Lze ji vnímat jako celkový motiv, ukazující socio-ekonomické uspo řádání ve flotile a p ředchozích planetách Kolonií, ostatn ě už v pilotní sérii je narací p ředstaven spole čenský řád lidstva. Neobsahuje „vlastní“ explicitní deadline pro naraci celého seriálu, respektive tento deadline je totožný s deadlinem linie Lidstvo se snaží p řežít , pon ěvadž pro lidstvo je hroznou nejen boj ve vesmíru a hledání místa k životu, ale práv ě i spole čenský (mnohdy bou řlivý) vývoj uvnit ř spole čnosti. Ovšem v samostatných epizodách, v ěnujících se konkrétním sociálním problém ům, jsou p řítomny mikrodeadliny ohrani čené konkrétními jedinými epizodami, tyto samostatné epizody (spadající však pod rámec této celoseriálové linie) mají retarda ční funkci pro vývoj celé narace.
Sociálním aspekt ům se výrazn ě v ěnují ur čité epizody, které (viz níže) lze ozna čit jako samostatné či výrazn ě samostatné – tudíž obsahují díl čí deadliny v rámci konkrétních epizod. Jsou to nap říklad díly: 5. díl první řady (v ězni jako levná pracovní síla – je to v po řádku?), 14. díl druhé řady ( Jak funguje černý trh ), 14. díl t řetí řady (jaké „rasy“ ze dvanácti Kolonií jsou mén ěcenné, jaké si zaslouží p řežít?), 16. díl t řetí řady (pro č jsou v koloniální spole čnosti, a p ředevším v té „na út ěku“ po cylonském útoku, povolání a sociální rozvrstvení d ědi čná?), nebo 12. díl čtvrté řady (mají Cyloni právo přičlenit se k lidstvu?).
48 Další výrazn ě dlouhotrvající linie stanovené v pilotní minisérii:
Hledání Zem ě. Tato linie p řekvapiv ě (jak by mohla ukazovat zásadní v ěji čka daná pilotní sérií) nekon čí v záv ěru seriálu, ale už v 11. díle čtvrté řady. Jedná se asi o nejv ětší narativní p řekvapení celé BSG – a čkoliv by se mohlo až do tohoto dílu zdát, že jedním z hlavních deadlin ů celého seriálu je nalezení mýtické Zem ě (jak je ostatn ě explicitn ě vysloveno v záv ěru minisérie, tedy alternativn ě klasifikovaného druhého dílu pilotního dvojfilmu), kam se podle svitk ů uznávaných Koloniemi vydal bájný 13. kmen a kam se po útoku Cylon ů chystá uchýlit i flotila. Divákova hypotéza, že dojde k nalezení Zem ě, je sice v 11. díle čtvrté řady napln ěna, nicmén ě flotila zjistí, že je to ruina zni čená atomovými výbuchy. Jedna z hlavních linií (a linie až po tuto událost divákem vnímaná jako zcela klí čová) tedy zaniká a cílem – deadlinem celého narativu – už není nalezení Zem ě, ale linie Flotila musí přežít . Zárove ň se objevuje vodítko pro nové divákovy hypotézy v ěnující se linii nové Co vlastn ě byl 13. kmen? (který planetu osidloval). Tato linie je až do svého uzav ření jedním z hlavních motiv ů kauzality – vše je pod řizováno práv ě jejímu ukon čení (ovšem ve smyslu nalezení obyvatelné Zem ě).
V odhalení z 11. dílu čtvrté řady zárove ň vzniká linie nová, a sice linie Co vlastn ě byl 13. kmen? Obyvatelé Flotily totiž zjistí, že planetu obývali Cyloni (ale jiní, než jaké znají, a vytvo řili na Koloniích.) Propojená je v tomto díle tato linie i s linií Kara Thrace má speciální osud , pon ěvadž Kara zde nalezne vlastní mrtvolu. V p ředchozích dílech je ovšem linie Hledání Zem ě zcela klí čovou, je inicia ční linií nap říklad pro linii Tým na Kobolu (15. díl první řady), či pro linii Gaeta bez nohy (5. díl čtvrté řady), ve 20. díle druhé řady po osídlení Nové Capricy zdánliv ě zaniká, aby se po opušt ění této planety op ět stala narativním cílem (4. díl t řetí řady). Výrazné propojení sdílí i s linií Kara Thrace má speciální osud (jejím osudem je několikrát nacházet indicie vedoucí k cest ě k Zemi).
Helo ztracen na Caprice. Linie za číná v úvodním pilotu, kon čí 6. dílem druhé řady. V ěnuje se vojákovi Helo Agathonovi, který po útoku na kolonie z ůstal na zni čené p ůvodní planet ě Caprica, a snaží se p řežít a vrátit se k flotile. Deadlinem je práv ě jeho návrat. V první řad ě (a polovin ě druhé řady) seriálu je tato linie výrazná, zcela v každém díle alternuje Hel ův p říb ěh na Caprice s d ěním ve flotile ve vesmíru. Linie skon čí tím, že se Helo k flotile p řipojí (6. díl druhé řady) – deadline je napln ěn. Linie obsahuje v ědomé mezery (není postiženo vše, co Helo na Caprice zažil).
Důležitým aspektem pro další vývoj ostatních linií je zde Helovo setkání s Cylonkou Sharon (typov ě stejný Cylon jako Boomer, pilotka flotily), která ve 12. díle první řady odstartuje i linii Cylonské dít ě (Sharon a Helo po čnou dít ě) a také moment setkání s partyzány v čele s (netušeným Cylonem) Andersem na planet ě (4. díl druhé série, tato událost se prolíná i s linií Kara Thrace má
49 speciální osud , která se už v 15. díle první řady až do konce této linií s ní spojí a Helo, Sharon a Kara putují od té doby Capricou spolu).
Linie, které netrvají po dobu celého seriálu, ale jen po dobu n ěkolika na sebe navazujících díl ů:
Kara Thrace má speciální osud . Tato linie se výrazn ě prolíná s ostatními, a to nejen klí čovými liniemi, dává vzniknout mnoha dalším a je hybatelem mnoha pro naraci d ůležitých kauzálních událostí. Samotný deadline – definici osudu Kary Thrace – je narací divákovi zodpov ězeno až v záv ěru seriálu jen částe čně (op ět je zde p řítomen closure effect). Linie za číná v 10. díle první řady (kdy název celé linie vy řkne v jakémsi proroctví Cylon Leoben práv ě p ři setkání s pilotkou flotily Karou Thrace, a narace tak zakládá pro diváka hypotézu tohoto speciálního osudu) a kon čí až v záv ěru seriálu. V ěji čka na tuto linii je již v díle 7. první řady, kdy se Ka ře poda ří ovládnout cylonský letoun.
Klí čové momenty této linie jsou: 14. díl první řady Kara poslána hledat Appolón ův šíp na Capricu prezidentkou Roslinovou (p řispívá k linii Hledání Zem ě, ale i k linii Kdo bude vládnout flotile ), v následujícím 15. díle se linie propojuje setkáním s Helem s linií Helo ztracen na Caprice . Ve 4. díle druhé řady se Kara setkává s (zatím neprozrazeným Cylonem) Andersem, v následujícím 5. díle je uv ězn ěna na cylonské farm ě (d ůležitý díl pro linii Kdo jsou to Cyloni ). V dalším, 6. díle se Kara i Helo vrací ke flotile. Hned v 11. díle Kara op ět zasáhne do linie Kdo bude vládnout flotile (když vrcholí spor mezi Battlestar Pegasus a Galacticou, p řiveze z tajné mise snímky Lodi znovuzrození Cylon ů a odvrátí boj flotil, tímto aktem zárove ň významn ě přispívá k liniím Kdo jsou to Cyloni a Válka s Cylony ). V 15. díle druhé řady je tém ěř celá epizoda v ěnována boji Kary se cylonským letounem Raiderem Jizvou . V prvních čty řech dílech t řetí řady, kdy je flotila usazena pod diktaturou Cylon ů na Nové Caprice, je Kara v ězn ěna Leobenem, a je představeno její (falešné) dít ě, které m ělo být um ěle po čato p ři jejím v ězn ění na farm ě (pravdu se dozví ve 4. díle t řetí řady). Ve 12. díle t řetí řady je op ět posílen motiv Ka řiny výjime čnosti tím, že kreslila odmala Oko Jupitera z uctívaných svitk ů (spojení s linií Hledání Zem ě). V 17. díle třetí řady je Kara Thrace prohlášena za mrtvou, když (hypnotizována tornádem připomínající Oko Jupitera) vletí do atmosféry planety a její lo ď exploduje. Ovšem ve 20. díle t řetí řady se Kara v samotném záv ěru epizody k flotile vrací se slovy „Byla jsem na Zemi“ (propojení s linií Hledání Zem ě). Ve čtvrté řad ě je pak linii Kara Thrace má speciální osud v ěnován velký vypráv ěcí prostor: nejprve jí nikdo nev ěř í a je uv ězn ěna (1. a 2. díl), poté je vyslána na tajnou misi s pár členy posádky, aby Zemi našla znovu (3. – 7. díl, vzniká zde kv ůli událostem na lodi i linie Gaeta bez nohy , vše je propojeno s linií Hledání Zem ě a v 6. díle si Kara vyslechne proroctví hybrida, že je zv ěstovatelem smrti – propojení s náboženskou linií i linií Kdo jsou to Cyloni ). V 10. díle čtvrté řady naleznou poté na její lodi (ne čekan ě) v systému mapu cesty k Zemi (op ět propojení s linií Hledání Zem ě). V následujícím 11. dílu na Zemi Kara najde svou mrtvolu. V 17. díle Kara hraje na piáno neznámou píse ň, která, jak se ukáže pozd ěji (20. díl čtvrté řady) je notovým zápisem sou řadnic nové planety, na níž se nakonec lidstvo
50 usídlí (spojení s linií Lidstvo se snaží p řežít) . Poté Kara Thrace v záv ěru záhadn ě mizí (linie tedy postrádá definitivní uzav ření).
Cylonské dít ě. Linie Cylonské dít ě vzniká informací o t ěhotenství Sharon Agathonové ve 12. díle první řady (je odšt ěpením linie Helo ztracen na Caprice ), zárove ň vznik této linie divákovi implikuje hypotézu, že v ur čitých situacích mohou být Cyloni plodní – v tomto p řípad ě p ři lásce s člov ěkem (tudíž též linie Kdo jsou to Cyloni ) a že to má ur čitý dopad na vývoj celé narace. Tato linie se prolíná s mnoha dalšími, d ůležitým aspektem jsou sdílené halucina ční sny n ěkolika postav práv ě o dít ěti – He ře Agathonové, míšenci Cylona a člov ěka, které jsou věji čkou k do řešení deadlinu stanoveném v linii Lidstvo se snaží p řežít . Linie obsahuje mnoho mezer – není obsažena ve všech epizodách a osud Hery z ůstává narací po dobu mnoha epizod nezobrazen.
Již v 15. díle první řady ony zmín ěné sdílené vize o cylonském dít ěti má Baltar. V 8. díle druhé řady (výrazn ě samostatný díl – viz linie Reportáž o lidech na Battlestar Galactice ) se o existenci dít ěte dozv ědí i Cyloni a cht ějí jej získat – Cylonské dít ě je tedy dalším motivem, pro č Cyloni flotilu neustále pronásledují (krom ě linie Válka s Cylony ). Ve 13. díle druhé řady krev plodu/dít ěte vylé čí (do časn ě) rakovinu prezidentky Roslinové (prolíná se tedy s linií Nemocná prezidentka Roslinová), čímž se zárove ň rozhodne o neukon čení t ěhotenství Agathonové. Prezidentka však tuší, že cylonské dít ě je rizikem (a divákovi je potvrzena hypotéza o d ůležitosti této linie pro celkový vývoj narace a uzav ření jejích hlavních deadlin ů), a proto když se v 18. díle druhé řady Hera narodí, je prohlášeno za mrtvé a tajn ě prezidentkou dáno do pé če náhradní p ěstounce (a jeho existence zaml čena). Ve 3. díle t řetí řady však má vize o Heře pro zm ěnu Cylonka D´Anna, v následujícím díle dít ě p ři út ěku lidí z kolonie na Nové Caprice unese a dít ě je v rukou Cylon ů. Až v 11. díle t řetí řady se Heřina matka Sharon Agathonová o tom, že Hera stále žije, dozvídá, v díle následujícím (12.) jej Cylon ům unese. Následuje n ěkolik díl ů sdílených vizí z operního domu, sdílených Herou, Roslinovou, Capricou Six i Sharon Agathonovou (díly 19. a 20. t řetí řady, 7. čtvrté řady) a dávajících v ěji čku výjime čnosti dít ěte. Zárove ň se v díle 8. t řetí řady dozvídáme, že potomka čeká i Caprica Six s Cylonem Tightem – až nyní se dozvídáme, že Cyloni se mohou biologicky množit i mezi sebou (op ět propojení s linií Kdo jsou to Cyloni ) – čímž se op ět potvrzuje divákova hypotéza o důležitosti linie pro celý narativ seriálu. V 15. díle čtvrté řady se Hera dostává zp ět k matce do flotily, sdílí osud Kary Thrace (17. díl čtvrté řady, maluje stejné noty, jako Kara Thrace záhadn ě hraje na piáno). Linie Cylonské dít ě získává na d ůležitosti v záv ěre čných t řech dílech celého seriálu – v díle 17. je totiž op ět unesena k Cylon ům, v 18. díle je pro ni vyslána záchranná mise, ovšem v 19. díle se nakonec rozhodne, že pro ni poletí podstatná část bojové sekce flotily, ve 20. díle je pak dít ě hybatelem událostí – v chodbách cylonské základny se zhmotní v p ředchozích epizodách sdílené vize všech postav (je vypln ěna kauzální mezera narace) a oni, následujíc cestu, kterou už zažili ve vizích, dojdou na strategické místo, odkud Kara Thrace zadá sou řadnice k nové planet ě, na níž nakonec všichni z ůstanou (dojde tedy k ovlivn ění linie Lidstvo se snaží p řežít) .
Admirál Adama post řelen. Jedna z kratší dobu trvajících linií (celkem trvá
51 6 epizod), která v naraci funguje p ředevším jako cliffhanger z první do druhé řady. Cylonka Boomer tém ěř smrteln ě post řelí Billa Adamu v záv ěre čném, 15. díle první řady (tato událost je spojena i s linií Kdo je to Cylon , protože Boomer je „spící“ agent, který sám netuší, že je Cylonem, a nyní zjišťujeme, že ne vždy je schopna své p ředem naprogramované činy ovládat). Linie kon čí 5. dílem druhé řady, kdy se Adama, zotaven po operaci, vrátí na velitelský m ůstek – je tedy ukon čen deadline hrozby toho, že Adama zem ře.
Linie je propojena i s linií Kdo bude vládnout flotile , pon ěvadž v dob ě zran ěného Adamy (a sou časn ě uv ězn ěné prezidentky) do časn ě velí XO Tight.
Ztracený tým na planet ě Kobol. Další linie, která je narativním cliffhangerem z první do druhé řady. Tým vyslaný z Battlestar Galacticy, aby prozkoumal planetu Kobol, kde mají najít indicie vedoucí k Zemi (propojení s linií Hledání Zem ě), v 15. díle první řady na Kobol nedoletí, ale ztroskotá tam. Sou částí posádky je i vědec Gaius Baltar (propojuje se zde s linií Baltar a Caprica Six , pon ěvadž Baltarovi zde n ěkolikrát jeho vize jeho milované zachrání život, a také s linií Cylonské dít ě – Baltar bude mít vizi z operního domu). Deadlinem je p řežití týmu a jeho návrat k flotile, stejn ě jako cíl mise – nalezení Athéniny hrobky. Tu v 7. dílu druhé řady tým skute čně najde a ta flotile ukáže souhv ězdí, v n ěmž by m ěla Zem ě ležet.
V 5. díle se k linii propojuje i linie Kdo bude vládnout flotile , pon ěvadž na Kobol přilétá a s týmem se spojí i prezidentka Roslinová, a v 6. díle se pak p řidává i admirál Adama, který se práv ě na Kobolu s Roslinovou usmí ří. V 6. díle se linie propojuje i s linií Kara Thrace má speciální osud , protože Kara se vrací z Capricy s šípem Apollóna, který je klí čem k otev ření dve ří do hrobky.
Lo ď Pegasus. Další bitevní loď, která p řežila vpád Cylon ů na Kolonie, je Battlestar Pegasus. S touto lodí se flotila náhodn ě setká v 10. díle druhé řady, osudy lodi sledujeme do 12. dílu druhé řady (a čkoliv po tomto dílu se bitevní lo ď stává sou částí flotily, narativní linie je již uzav řena – respektive nedochází již k žádným událostem, které by ovliv ňovaly jiné posuny v naraci, lo ď se zkrátka stane inventá řem flotily). Linie se objevuje jako potla čená mezera narace – o možnosti existence jiné lodi nem ěl divák šanci si vytvo řit hypotézu, narace neobsahovala p řed událostí žádnou v ěji čku. Divák pak zp ětn ě vypl ňuje v pr ůběhu této linie tuto mezeru, kdy mu narace dávkuje informace o tom, co posádka lodi zažila p řed tím, než se setkala s lodí Battlestar Galactica.
Krom ě toho, že tato linie přispívá jiným pohledem na zp ůsob vedení války se Cylony (tedy propojuje se s linií Válka se Cylony ) a na spole čenské a politické uspo řádání p řeživších (tedy odkazuje k liniím Kdo bude vládnout flotile
52 a Spole čenská témata ), p řítomnost druhého (a v této době hodností vyššího) velitele bitevní lodi, admirálky Cainové, výrazn ě ovlivní linii Kdo bude vládnout flotile (Cainová od po čátku neuznává prezidentku Roslinovou a admirál Adama není nyní hlavním vojenským velitelem). Vše vyvrcholí v 11. a 12. díle druhé řady, kdy na sebe navzájem Cainová i Adama pošlou nájemné vrahy, nicmén ě nakonec oba rozkazy odvolají. Cainovou však zabije uprchlá v ězenkyn ě, Cylonka Gina (osvobodil ji Baltar, vztah k linii Baltar a Caprica ). Díky pomoci Battlestar Pegasus flotila nejprve objeví existenci cylonské lodi znovuzrození (11. díl a propojení s linií Kdo jsou to Cyloni ), v díle 12. ji poté flotila zni čí (propojení s linií Válka se Cylony ).
Odboj na Nové Caprice. Linie za číná usídlením flotily na planet ě Nová Caprica ve 20. díle druhé řady, kdy je planeta brzy okupována Cylony a lidé jsou de facto v zajetí (je to též cliffhanger z druhé do t řetí řady). Ustavuje se zde odboj bojující proti cylonské nadvlád ě. Linie trvá až do opušt ění planety, čili do 4. dílu t řetí řady. Tím se uzav ře deadline linie – zda bude odboj úsp ěšný.
Linie je od po čátku propojena s liniemi Hledání Zem ě (kterou usídlením na planet ě lidé do časn ě hledat p řestávají), Kdo bude vládnout flotile (odboj je proti této vlád ě Cylon ů, respektive Baltara jako prezidenta), Válka s Cylony , i linií Lidstvo se snaží p řežít (nap říklad ve druhém díle t řetí řady odboj za čne komunikovat s lod ěmi, které zakotvily na orbit ě planety a p ři p říletu Cylon ů sko čily pry č, nicmén ě stále zosnují plány, jak lidem na planet ě pomoci). Zásadním momentem, kdy se také propojí tato linie s linií Kdo jsou to Cyloni , je 4. díl t řetí řady, kdy XO Tight popraví vlastní ženu Ellen za to, že s Cylony kolaborovala (ani jeden z nich v té dob ě netuší, že oni sami jsou Cylony). Linie souvisí i s linií Kolaborant Gaeta? (viz níže).
Kolaborant Gaeta? Linie související s linií Odboj na Nové Caprice za číná v prvním díle t řetí řady, kdy se Gaeta, p řestože pravá ruka prezidenta Baltara, tajn ě účastní odboje a nechává mu ve schránce d ůležité informace. Nicméně tato linie trvá déle než linie Odboj na Nové Caprice – až do 5. dílu t řetí řady. Vy řešeným deadlinem této linie je verdikt nad Gaetou.
Ve 4. díle t řetí řady se Gaeta pokusí Baltara zabít, což se mu nepodaří (zde narace pracuje s potla čenou mezerou, kterou vyplní až webizody, viz následující kapitola 6., o existenci této mezery, tedy motivu Gaetova útoku na Baltara, však v seriálové epizod ě narace neinformuje a ani neposkytuje v ěji čku). 5. díl t řetí řady je v ěnován tajnému tribunálu, kdy už jsou všichni lidé zp ět ve flotile, a tribunál tajn ě popravuje všechny, u nichž dokáže, že na Nové Caprice kolaborovali. Popravit cht ějí i Gaetu, na poslední chvíli se dozvídají, že práv ě on byl jejich informátorem. Linie je propojena s jedno-epizodovou linií Hříchy na Nové Caprice .
Baltar s Cylony. Linie za číná po út ěku lidí z planety Nová Caprica, kdy je Baltar přinucen z ůstat s Cylony (4. díl t řetí řady), trvá až do 12. dílu t řetí řady, kdy Baltara Cyloni vydají flotile (což je deadline této d ějové linie – aneb navrácení ke statu
53 quo). V 5. díle t řetí řady se narace podstatnou m ěrou v ěnuje Baltarov ě pobytu na cylonské Basestar, propojuje se tedy i s linií Kdo jsou to Cyloni (ukazuje nám, jak Cyloni žijí, rozhodují a podobn ě).
V 5. díle t řetí řady dochází k propojení s linií Vztah Baltara a Capricy Six , kdy jej láska k této Cylonce zachrání p řed popravou (o obdobn ě v díle 7. i p řed bolestí při mu čení, kterou Baltar p řem ůže projekcí do spole čného domu, který sdílí s Capricou Six). V 6. díle se linie propojuje i s linií Hledání Zem ě (hledají ji i Cyloni a Baltar pro n ě má strategické informace). V 11. díle Baltar nachází na lodi unesenou Heru (propojení s linií Cylonské dít ě), v díle následujícím je Baltar vrácen flotile (propojení s linií Kdo jsou to Cyloni ), konec této linie je zárove ň po čátkem linie Baltar zlo činec .
Baltar zlo činec. Tato linie vzniká ve chvíli, kdy je Gaius Baltar vrácen na flotilu Cylony, s nimiž n ěkolik epizod žil na jejich lodi. Linie se line díly 12 až 20 t řetí série. Baltar je ve v ězení a posléze souzen za kolaboraci s Cylony na Nové Caprice (v dob ě jeho prezidentování). Deadlinem linie je práv ě výsledek soudu, hypotézy si divák vytvá ří v pr ůběhu celého trvání této linie skrze informace o vývoji p říprav na soud i soudu samotného.
V 16. díle t řetí série se tato linie propojuje s linií spole čenskou – Baltar z v ězení píše elaboráty, v nichž upozor ňuje na d ědi čnost povolání ve flotile a na chyby ve spole čenském uspo řádání. V 19. díle se Baltar ův v ěze ňský pobyt propojuje i s linií náboženskou , kdy v jeho elaborátech poprvé zazní myšlenka jednoho boha (tu pochytil od Cylon ů, propojuje se to tedy nep římo i s linií Kdo jsou to Cyloni). Ve 20., záv ěre čném díle t řetí řady je Baltar u soudu prohlášen tribunálem za nevinného, tento díl propojuje linii Baltar zlo činec s linií Nemocná prezidentka Roslinová (její nev ěrohodnost ovlivní rozhodnutí soudu), a dále zakládá linii další, na tuto op ět navazující – a sice linii Baltar jako Ježíš .
Baltar jako Ježíš. Do této linie se p řeklání ve 20. díle t řetí řady linie Baltar zlo činec , ovšem v ěji čku k této linii narace prozrazuje už v díle 19. t řetí řady, kdy Baltar ův elaborát o jednom bohu p řináší veliký ohlas. Nep římo vznik této linie předem avizuje samotný vzhled Gaiuse Baltara, který se postupn ě od po čátku t řetí řady ú česem, ob časnými gesty (k řižování) i náznaky typu pokorný hlas za číná Ježíšovi, jak ho zná divák seriálu, stále výrazn ěji podobat.
Ve chvíli, kdy ve 20. díle je Baltar prohlášen za nevinného, zjiš ťuje, že však nemá kam jít – ovšem jeho stoupenci ( či spíše stoupenkyn ě) ho vzáp ětí odvád ějí do místa, kde je Baltar uznáván za modlu a zv ěstovatele (1. díl čtvrté řady). Tato linie potrvá až do konce seriálu, tedy 20. dílu čtvrté řady. Po celou dobu se propojuje s linií náboženskou (explicitn ě je to v dílech 1., 4. a 5. čtvrté řady, kdy dochází ke vzájemným útok ům mezi p říznivci polyteizmu a Baltarova u čení), stejn ě tak s linií Kdo bude vládnout flotile (ohrožuje dosavadní politickou moc, tu jeho stoupenci neuznávají). Ovšem v 10. díle čtvrté řady linie Baltar jako Ježíš výrazn ě ovliv ňuje i klí čovou linii Válka s Cylony , kdy skrze své u čení odvrací útok Cylon ů, i linii Hledání Zem ě, protože tu najdou lidé jen ve spojení s Cylony. Ve 20. díle čtvrté řady se
54 posléze dozvíme, co je Baltar za č.
Láska Roslinové a Adamy. Stejn ě jako v p řípad ě linie Vztah Lee Adamy a Kary Thrace je tato linie pro vývoj d ěje nep říliš d ůležitou, nicmén ě posiluj romantický aspekt série a je jedním z motiv ů, které divák „tuší“ a jen čeká na jejich potvrzení (vytvo ří si hypotézu o vztahu mezi t ěmito dv ěma postavami a deadlinem této linie je pak ukon čení tohoto vztahu prezident činou smrtí).
Explicitn ě je láska Roslinové a Adamy vyjád řena (a potvrzena divákova hypotéza o tomto vývoji) až v díle 9. t řetí řady, kdy skrze flashbacky r ůzných postav narace ukáže, jaké to bylo na Nové Caprice v ješt ě svobodném období p řed p říletem Cylon ů. Poté až ve 20. díle t řetí řady narace ukáže, že tento pár si i v noci telefonuje a povzbuzuje se (vše však ješt ě m ůže být vnímáno v p řátelské linii), ve 3. díle čtvrté řady, kdy už Roslinová trpí poslední fází rakoviny, se o ni Adama stará, v 8. díle poslední řady pak, když je Roslinová ztracena na cylonské lodi, Adama dobrovoln ě bere hlídku, na níž m ůže zem řít, a čeká na ni. Když se Roslinová najde, kone čně si řeknou ono „miluji t ě“. Až ve 12. díle čtvrté řady následuje záb ěr prozrazující, že spolu pár tráví i noci. Linie kon čí záv ěrem seriálu a smrtí Roslinové (propojení s linií Nemocná prezidentka Roslinová ).
Rozpolcení Cylon ů. Za čátek linie se objevuje ve 2. díle čtvrté řady, linie se odpojuje jako frakce od linie Kdo jsou to Cyloni kv ůli dv ěma událostem – zaprvé se Cyloni (mladších sedm model ů) dozv ědí, že členy posádky Battlestar Galacticy jsou i čty ři z “Final Five”, neboli Saul Tight, Galen Tyrol, Sam Anders a Tory (jejich existenci zjistí p ři útoku v 1. díle čtvrté řady cylonský raider), zadruhé tím, že poté, co je existence t ěchto p ěti potvrzena, jediný z mladších typ ů, který o Final Five ví, Cavil, rozhodne provést raider ům kv ůli tomu lobotomii, aby byli stále schopni na flotilu úto čit. T ři ostatní mladší typy Cylon ů jsou však proti a zorganizují mezi Cylony vzpouru – tím se stávají frakcí, která chce s lidmi spolupracovat a ne je vraždit (prolíná se s linií Válka s Cylony ). Linie trvá až do 10. dílu čtvrté řady seriálu, kdy se potvrdí divákova hypotéza o skute čném a nevratném rozpolcení a jedna z frakcí se stává sou částí lidské flotily.
Ve t řetím díle je Cavil a další typy, kte ří cht ějí lidstvo zni čit, oživen a nastává cylonská ob čanská válka mezi dv ěma frakcemi. V 6. díle čtvrté řady se „p řátelští“ Cyloni spojí s Karou Thrace (prolíná se s linií Kara Thrace má speciální osud i s linií Válka se Cylony ), v 7. díle se p řipojují k flotile s tím, že cht ějí zni čit ve spolupráci s lidmi cylonskou Základnu znovuzrození, aby byli i Cyloni smrtelní (prolíná se s linií Válka se Cylony , kdy lidé dostávají strategickou výhodu, s linií Kdo jsou to Cyloni , kdy zjiš ťujeme, jak jejich oživování funguje, i s linií náboženskou , pon ěvadž cylonským motivem ke zni čení základny je víra v Baltarova jednoho Boha). V 9. díle je základna skute čně zni čena, v 10. díle jsou spojene čtí Cyloni de facto přijati jako členové flotily a linie kon čí (respektive se p řipojuje k linii Hledání Zem ě, potažmo Lidstvo se snaží p řežít , kdy „lidstvem“ jsou už i sp řátelení Cyloni).
55
Gaeta bez nohy. Linie, která sice na další linii nenavazuje, ale její motivy lze najít práv ě i v linii Kolaborant Gaeta? (a také ve webizodách, jak ukáže následující kapitola 6.). Divák si podle vodítek poskytnutých narací v případ ě této linie vytvá ří (posléze potvrzené) hypotézy, že Gaeta plánuje p řevrat, linie kon čí smrtí této postavy.
Linie za číná v 5. díle čtvrté řady, kdy je Felix Gaeta členem posádky na lodi Kara Thrace (propojení s linií Kara Thrace má speciální osud ) hledající Zemi (propojení s linií Hledání Zem ě), kde dojde k p ůtce kv ůli p říletu sp řátelených Cylon ů (propojení s linií Rozpolcení Cylon ů i Válka se Cylony ) a Gaeta je post řelen do nohy. Když se kone čně dostane k léka ři ve flotile (7. díl), je mu noha amputována, on však až do konce této linie trpí bolestmi a následujícím špatným psychickým stavem. Ve 12. díle Gaeta za číná jednat s Tomem Zarekem (věji čka na následnou vzpouru a také propojení s linií Lidstvo se snaží p řežít , kdy jsou všichni v depresi z toho, jak dopadlo Hledání Zem ě, i s linií spole čenskou , kdy vyvstává otázka, jak se Cyloni za člení do lidského spole čenství). Výsledkem jednání je Gaetova vzpoura v díle následujícím (13.) – propojuje se s linií Kdo bude vládnout , Gaeta zorganizuje ohromný vojenský pu č a chce veškeré vedení zabít. Linie kon čí v díle 14., kdy se tento pu č nepovede (nicmén ě je popraveno Kvórum), a Gaeta a Zarek jsou popraveni.
Líd ři uneseni na Baseship Cylon ů. Tato linie trvá čty ři díly, vzniká v 7. díle čtvrté řady odšt ěpením z linie Kdo bude vládnout flotile , kdy se prezidentka Roslinová, Gaius Baltar a další d ůležité postavy vypraví vyjednávat spojenectví s rebelskými Cylony na jejich lo ď, ale zmatený hybrid lodi sko čí pry č. V 10. díle se všichni op ět dostávají zp ět k flotile, po zni čení Základny znovuzrození je spojenectví uzav řeno a linie kon čí (deadlinem bylo práv ě navrácení lídr ů na lo ď, tedy nastolení statu quo).
V díle 8. čtvrté řady nep řítomnosti lídr ů využije Zarek, který se chce dostat k moci (op ět propojeno s linií Kdo bude vládnout flotile . V 8. díle je tato linie propojena i s linií Láska Roslinové a Adamy (který riskuje život p ři čekání na jejich návrat), v 9. díle pak s linií Nemocná prezidentka Roslinová , kdy má žena p ři zmatených skocích hybrida halucinace týkající se její nemoci i vztah ů k lidem a podobn ě).
Co vlastn ě byl 13. kmen? Tato linie vzniká v 11. díle čtvrté řady ve chvíli, kdy flotila najde Zemi (propojení s linií Hledání Zem ě, ale také Kdo jsou to Cyloni ) a zjistí, že ji Cyloni obývali. Divák si vytvá ří hypotézu, že 13. kmen byli Cyloni. Tato hypotéza se postupn ě potvrzuje až do konce seriálu.
Velký zlom linie p řináší v 15. díle, kdy dojde ke vzk říšení Ellen (linie Kdo jsou to Cyloni ) a zárove ň si Anders (propojení s linií Nemocný Sam Anders ) za čne vybavovat události z doby na Zemi – oba mnoho klí čových otázek o 13. kmenu nezávisle na sob ě v tomto díle zodpovídají, a vypl ňují tak okázale p ředvád ěnou mezeru narace týkající se práv ě 13. kmenu .
56
Nemocný Sam Anders. Linie za číná post řelením Sama Anderse p ři vzpou ře na lodi (tedy odšt ěpením z linie Gaeta bez nohy ) ve 14. díle čtvrté řady, trvá do konce seriálu – deadlinem je to, zda se Anders ze zran ění vylé čí. Linie částe čně vypl ňuje mezeru, na kterou diváka upozorní linie Co vlastn ě byl 13. kmen?
Linie je d ůležitá pro vývoj linie Co vlastn ě byl 13. kmen , kdy Anders, vlivem poškozeného mozku, za čne mít vzpomínky na p ředchozí život na Zemi (propojení s Co vlastn ě byl 13. kmen ? v 15. díle ). V 18. díle Anderse, již v bezv ědomí, umístí do nádrže pro hybridy, ve 20. díle je Anders jako pilot sesí ťované flotily všechny lod ě navede do Slunce a uzav ře tedy možnost, aby lidstvo znovu používalo vysp ělé technologie.
Flashbacky do dávné minulosti p řed zni čením kolonií. Tato linie trvá dva poslední díly čtvrté řady (tedy 19. a 20.), slouží jako sumarizace vztah ů a vzpomínek klí čových postav, kdy se skrze jejich flashbacky do minulosti, konkrétn ě do života p řed útokem Cylon ů na Nové Caprice, dozvídáme více o jejich osobnostech, motivech a psychologickém pozadí (konkrétn ě prezidentky Roslinové, admirála Adamy, Kary Thrace a Lee Adamy i Gaiuse Baltara, potažmo jeho milenky Capricy Six). Tím dává divákovi možnost zp ětn ě hodnotit, p řípadn ě i revidovat jejich činy, které vid ěl v pr ůběhu celého seriálu – zaplnit mezery, které narace bu ď okázale p ředvád ěla, či je divákovi nenazna čila žádnou v ěji čkou (byly tedy potla čené). Slouží jako podpora kauzální motivace narace a postav.
Linie, které trvají jen v rozsahu jednoho dílu :
Kara Thrace ztroskotala na planet ě. 7. díl první řady, Kara Thrace ztroskotá na planet ě, dostane se z ní díky své schopnosti pochopit ovládání stejn ě ztroskotaného cylonského raideru. Propojuje se s linií Kdo jsou to Cyloni (zjistíme, jak jsou raidery stav ěné). V ěji čka, ovšem ne propojení, k linii Kara Thrace má speciální osud (už tady sledujeme její speciální schopnosti). Deadlinem, který se v téže epizod ě vy řeší, je návrat Kary zp ět ke flotile.
Tribunál kv ůli závad ě na vodních tancích. 8. díl první řady. Na Galactice byla spáchána sabotáž na vodní nádrže, celý díl se vyšetřuje, kdo ji zp ůsobil, admirál Adama zcela v záv ěru epizody tribunál rozpouští (propojení s linií Kdo bude vládnout flotile , kdy si Adama dovolí využít své vojenské moci „nad míru“), čímž je deadline vyšet řování ukon čen (linie tak obsahuje narací okázale p ředvád ěnou mezeru, kterou narace nikdy nezaplní)
Reportáž o lidech na Battlestar Galactice. 8. díl druhé řady, formáln ě zcela
57 nejvíce se vymykající ostatním epizodám – stylov ě je epizoda nato čena jako „making of“, živá reportáž o lidech na Galactice. Až v záv ěre čné minut ě je odhaleno, že reportérka D´Anna je Cylonka (nám zatím neznámá, až nyní – tedy propojí se vše s linií Kdo jsou to Cyloni ) a že celou reportáž to čila jako sb ěr materiál ů o lidech pro Cylony – a zjiš ťují, že Sharon Agathonová je skute čně těhotná (propojení s linií Cylonské dít ě). Linie má z hlediska narace siln ě retarda ční funkci pro ostatní linie a jejich vývoj.
Černý trh. 14. díl druhé řady je celý v ěnován Lee Adamovi a jeho soukromému letu na jednu z lodí, na níž se rozmáhá mafie a černý trh, v záv ěru dílu Adama jeho fungování vy řešení k oboustranné spokojenosti. Propojení s linií spole čenskou pouze ideov ě – epizoda dokresluje, jak oby čejní lidé na flotile žijí (tedy mimo ty z hlavních d ějových linií). Linie má op ět retardační funkci vzhledem k naraci celého seriálu.
Raider Jizva. 15. díl druhé řady je celý v ěnován t ěžb ě surovin na planet ě (propojení s linií Flotila musí p řežít ) a pilot ům stíha ček, kte ří p ři t ěžb ě hlídají okolí a sest řelují cylonské raidery (propojení s linií Válka se Cylony ). Jedním z raider ů je i Jizva – letoun, který o čividn ě p řilétá neustále znovu (díky cylonské schopnosti se znovuzrodit) a pamatuje si, jak lidé úto čí, tedy má schopnost pamatovat si a u čit se (propojení s linií Kdo jsou to Cyloni ).
Hříchy na Nové Caprice. 5. díl t řetí řady se v ěnuje tajnému tribunálu, který vzniká po návratu lidí z planety Nová Caprica zp ět do vesmíru – tribunál hledá a postupn ě popravuje všechny, u nichž shledá, že kolaborovali se Cylony. Propojení s linií Kdo bude vládnout flotile (na konci dílu Roslinová vyhlásí všeobecnou amnestii), a také s linií Gaeta zrádce (zde zjistíme, že byl naopak informátorem povstalc ů).
Bulldog. 8. díl t řetí řady, k flotile p řilétá muž s vojenskou p řezdívkou Bulldog, kterého Adama i ostatní považují za dávno mrtvého, nicmén ě Bulldog byl pouze od doby, kdy m ěl zem řít (dávno p řed útokem Cylon ů na kolonie) p ři výzkumné misi, v cylonském zajetí, po dobu celé epizody sledujeme jeho vztahy k Adamovi a epizoda je v ěnována jeho vzpomínkám na výzkumnou misi a tomu, co následovalo. Až v záv ěru se objevuje propojení s linií Válka se Cylony (ti jej nechali zám ěrn ě uniknout, aby se Adamovi, který je za jeho neúsp ěch p ři misi odpov ědný, pomstil. Tato postava se již nikdy jindy v seriálu neobjeví. Epizoda slouží i jako background k linii Válka se Cylony , kdy se divák dozví nové informace, jak byl konflikt vedoucí ke zni čení kolonií vyprovokován.
58 Zápas v boxu. 9. díl t řetí řady, p ři boxerských zápasech na Battlestar Galactice si lidé ve flotile vzájemn ě ru čně „vy řizují“ negativní vztahy. Díl slouží jako epizodický rámec poskytující background k r ůzným vztahovým linkám, nap říklad skrze flashbacky zjiš ťujeme, že na Nové Caprice si Lee Adama a Kara Thrace vyznali lásku, ale vzáp ětí se Kara vdává za Sama Anderse, což jí Lee nem ůže zapomenout (a proto spolu boxují) – propojení s linií Vztah Lee Adamy a Kary Thrace , obdobn ě skrze flashbacky p ři boxu zjiš ťujeme, že vztah se rodí i mezi admirálem Adamou a prezidentkou Roslinovou (v tomto dílu linie Láska Roslinové a Adamy vzniká ). Linie tak vypl ňuje mezery týkající se vztah ů mezi postavami a kauzalit ě jejich vzájemné interakce.
Lety skrze radioaktivní mlhovinu. 10. díl t řetí řady – samostatná linie, která se odpojuje od linie Flotila musí p řežít . Flotilu musí postupn ě piloti p řevést přes smrteln ě radioaktivní pole, celý díl je v ěnován t ěmto nebezpe čným let ům. Deadlinem je p řesun celé flotily p řes mlhovinu, ten je vy řešen v záv ěru téže epizody.
Manželé Tyrolovi v ohrožení života. 15. díl t řetí řady, Cally a Galen Tyrolovi jsou p ři oprav ě díry v lodi omylem uzav řeni v části, která je od lodi hermeticky uzav řena a uniká jim kyslík, celý díl (deadline) je o snaze ostatních je zachránit.
Adamova rodina. 15. díl t řetí řady, admirál Adama v den výro čí své svatby ve flashbacích zažívá znovu události ze svého rodinného života na zatím nezni čené Caprice. Linie slouží jako background, osv ětlující motivy chování Adamy.
Stávka na rafinerii. 16. díl t řetí řady – celý díl je v ěnován řešení stávky na lodi, kde d ělníci za t ěžkých podmínek pracují v rafinerii paliva. Linie se odšt ěpuje od linie spole čenské , k níž však p řispívá motivem, že ve flotile jsou povolání najednou d ědi čná. Propojuje se i s linií Baltar zlo činec , kdy inspirací pro tuto myšlenku d ědi čných povolání jsou Baltarovy elaboráty psané z v ězení. Stávka i problém d ědi čnosti povolání (deadline linie) se v témže díle vy řeší. Linie má vzhledem k naraci celého seriálu op ět retarda ční funkci.
5.3.3 Vazby epizod
Cílem této podkapitoly a podkapitol následujících je definovat typologii epizod (v této podkapitole), celých řad i celého seriálu (v následujících podkapitolách) Battlestar Galactica . Vnímáme-li totiž celý d ěj seriálu jako souvislý narativ, je nutné v ěnovat se
59 rozboru toho, jak s výše definovanými d ějovými liniemi, hypotézami a vodítky pracuje tento narativ ve svých jednotlivých zám ěrných segmentech – tedy práv ě epizodách a řadách a jako s celkem. Narace rozd ěluje informace, vytvá ří prostor pro nové divákovy hypotézy a ukon čuje deadliny podle ur čitých vzorc ů, které následující podkapitoly popíšou.
Tato podkapitola podá souhrn užívaných vzorc ů vazeb jednotlivých epizod na své okolí. Tedy je cílem ur čit, jaké typy díl ů obsahují klí čové informace pro naraci celého seriálu (hierarchicky nejvyšší, tedy celý seriál trvající dějové linie), jaké typy díl ů naopak stojí spíše „samy o sob ě“.
Battlestar Galactica jako narativn ě komplexní seriál pracuje hned s několika typy epizod – lze je vymezit dv ěma krajními body: jsou to díly na jedné stran ě výrazn ě samostatné, které mají skute čně epizodicky ohrani čený charakter (viz níže), a na druhém pólu díly naopak velice obsáhlé z hlediska po čtu linií a vy řešených či nastolených deadlin ů (a jejich na časování není náhodné, ale, jak ukáže práce taktéž níže, vychází z na časování ve vysílacím schématu a z dělení seriálu do řad).
Na rozdíl od jiných typ ů seriálu tedy Battlestar Galactica obsahuje hned čty ři různé typy epizod.
V teoretickém úvodu této práce byly vymezeny t ři „tradi ční“ typy narace – epizodická, sériová a kone čně kumulativní, která kombinuje první dv ě zmín ěné. Stejn ě tak tyto první dva uvedené typy seriálové narace kombinuje i seriál Battlestar Galactica , na rozdíl od kumulativního typu seriálu (jak jej v předchozí teoretické části charakterizuje Sconce), obsahuje tato strategie narativn ě komplexního seriálu ovšem zmín ěné výrazn ě samostatné epizody jako ozvlášt ňující výjimku, která má pro vývoj celosezónního narativu jako celku retarda ční funkci (tedy v případ ě Battlestar Galacticy lze v tomto aspektu její narativní model vnímat jako „zrcadlov ě obrácený obraz“ kumulativní narace – seriál nespojuje epizodický p říb ěh ustavující a kon čící v rámci jediné epizody, se širším rámcem celého komplexního sv ěta p říb ěhu jako nadstavbou, ale práv ě naopak).
Podle toho, jaké jsou funkce jednotlivých epizod a jakou roli hrají ve vztahu k naraci a dějovým linkám celého seriálu (nabízejí-li samostatnou d ějovou jednotku, či je jejich role klí čová pro deadliny celé řady nebo dokonce seriálu), lze jednotlivé epizody seriálu klasifikovat do t ěchto kategorií:
Díly výrazn ě samostatné (VS)
Takové jsou podle mé kategorizace takové díly, které mají epizodický charakter – jedná se tedy o díly, které na svém za čátku stanoví ur čitý problém (linii), který je na konci téže epizody vy řešen a uzav řen (deadline kon čí). Jsou to všechny epizody, které se v ěnují v předchozí kapitole 5.3.2 uvedeným liniím trvajícím pouze jediný díl –
60 celkem je jich dvanáct. Stojí samy o sob ě, nejsou v ůbec nutné pro vývoj dalších, a ť již soub ěžných, či nesoub ěžných linií – maximáln ě je pro ilustraci dopl ňují a objas ňují další motivace postav.
Jejich funkcí je tedy bu ď dokreslení komplexního sv ěta p říb ěhu (nap říklad 14. díl druhé řady o černém trhu ve flotile, 8. díl t řetí řady o pilotovi Bulldogovi, či 16. díl t řetí řady o stávce d ělník ů na rafinerii), a nebo se jedná o epizody, které určitou informaci podávají pro pot řeby hlavních linií vysoce detailn ě a de facto na jednom motivu rozehrávají další p říb ěhovou rovinu se samostatnou expozicí i deadlinem (nap říklad epizoda 8. druhé řady, v níž sledujeme reportáž o život ě posádky na Battlestar Galactice, a která k dalšímu vývoji p řispívá pouze informací, že Cyloni odhalí existenci dít ěte Sharon Agathonové – záv ěre čná scéna epizody, kdy vidíme Cylony, jak se to dozvídají, v tomto p řípad ě byla tedy zcela dosta čující – nicmén ě je form ě podání této informace v ěnován celý díl, pseudodokument, pro ozvláštn ění žánrov ě i kamerou zcela odlišný od všech ostatních díl ů seriálu).
Tyto epizody slouží i jako „zdržovadlo“ vy řešení ostatních klí čových linií, mají tedy dle Bordwellovy terminologie retarda ční funkci. Podíváme-li se na schéma, kdy a jak jsou díly za řazeny v rámci celého seriálu, zjistíme, že se vyskytují pouze v prost ředních dílech druhé a t řetí řady seriálu – kde je pro n ě nejvíce prostoru – v první řad ě musí totiž narace nejprve všechny ostatní linie rozvinout, v záv ěre čné řad ě je poté naopak (n ěkteré alespo ň zdánliv ě) uzav řít.
Jedinou výjimkou, kdy je výrazn ě samostatný díl do ur čité míry zapracován do širšího vývoje linií, je díl 17. t řetí řady, v ěnující se smrti Kary Thrace, který sice spadá pod jednu z dlouho se táhnoucích linií Kara Thrace má speciální osud – nicmén ě jako výrazn ě samostatný lze tento díl definovat proto, že kromě Ka řiných zážitk ů nerozvíjí zcela nic jiného, žádnou další linii.
Díly samostatné (S)
Tyto díly taktéž více prostoru dávají jedinému d ějovému motivu, který za číná v témže díle, v n ěmž kon čí, ovšem ur čité scény se v ěnují i informacím spadajícím pod linie ostatní. A sou časn ě onen motiv, kterému se díly v ěnují výsostn ě a do detailu, je sou částí déletrvající linky jiné.
V první řad ě se nap říklad jedná o p ět díl ů (viz tabulka), specifický je v tomto především díl 3., v n ěmž flotila na út ěku p řed Cylony musí každých 15 minut provést FTL skok, pro všechny proces namáhavý a zdraví devastující – díl se v ěnuje skute čně pouze parametru skok ů, kdy po každém z nich sledujeme, jak na tom lidé jsou fyzicky i psychicky čím dál h ůř e a p řesto neunikají pronásledovatel ům, ovšem ve vztahu
61 k naraci celého seriálu jsou tyto skoky sou částí d ějové linie Válka se Cylony a také linie Flotila musí p řežít.
Jindy jsou samostatné díly v ěnovány popis ům, charakteristikám a dalším motiv ům postav – více prostoru tak dostává nap říklad Ellen Tightová, která se náhle objeví (11. díl první řady), která však bude mít d ůležitý vliv na několik linií mnohem pozd ěji, ale v tomto díle jsme d ůkladn ě seznámeni s její postavou a se vztahy ostatních k její postav ě, či Cylon Leoben (10. díl první řady), který zde zakládá d ůležitou v ěji čku především pro linii Kara Thrace má speciální osud .
Samostatné díly jsou často užívány také jako zdroj informací o Cylonech (5. díl druhé řady dokresluje Cylonskou farmu, 18. díl téže řady pak život Cylon ů na jejich lodi), či se v ěnují velice často r ůzným tribunál ům, vyšet řováním a soud ům (kde se žánrov ě díly přibližují spíše detektivkám a soudním dramat ům, které mají pov ětšinou také epizodický charakter, tedy p řípad se vy řeší či soud skon čí v rámci jedné epizody, viz díl 8. první řady, 5. a 13. t řetí řady).
Normativní díly (N).
To jsou podle mé kategorizace takové, kdy nelze říci, že by up řednost ňovaly ur čitou linii p řed jinou – stejn ě jako žánr – ale distribuují prostor mezi n ěkolik (více než jednu) dějových linií sou časn ě. Neobsahují motiv ani d ějovou linii, která by byla v rámci jednoho dílu zapo čata i ukon čena. Logicky normativní díly v seriálu p řevažují.
Celku se v ěnující díly (C)
Tyto epizody jsou protikladem výrazn ě samostatných díl ů, obsahují vždy hlavní klí čové linie konkrétní řady (a i žánrov ě jsou bohatší než ostatní díly, kombinují několik žánr ů od nap říklad politického thrilleru po sci-fi i romanci), fungují v módu důležitém pro jednotlivé řady seriálu celkov ě – bu ď jako deadliny uzavírající, nebo naopak úvodní, expozi ční epizody řad.
Ne náhodou se proto objevují vždy na za čátku každé řady a vždy také v posledních dvou dílech z každé řady. Ve čtvrté, poslední řad ě, je to ješt ě p římo v polovin ě řady (tedy díly 10. a 11.) – což ale také není náhoda, mezi vysíláním 10. a 11. dílu byla v původním vysílacím schématu p ůlro ční pauza, navíc práv ě v 10. díle čtvrté řady lidstvo objeví Zemi, což byl celou dobu jeden z klíčových cíl ů celého seriálu. 10. díl je tedy významným mezníkem a lze jej vnímat také jako „zpola záv ěre čný díl“ (takzvané „mid-season finale“), čímž se poté charakteristika t ěchto dvou epizod jako „Celku se věnujícím díl ům“ v ůbec nevymyká zavedenému, výše popsanému schématu úvodních a záv ěre čných díl ů.
62 Tyto (záv ěre čné) díly totiž vždy částe čně uzav řou řadu (samoz řejm ě však s tím, že vše skon čí výrazným cliffhangerem, propojující naraci do řady následující, a udržující tak diváka v nap ětí), zodpoví se hlavní otázky a zápletky (leitmotivy) řady (a p řípadn ě se na n ě nabalí cliffhangerové otázky další) a stejn ě tak z žánrového hlediska (alespo ň zdánliv ě) vyvrcholí hlavní problémy a zápletky celé řady a uzav řou se částe čné deadliny – jak sci-fi motivy, tak politické, náboženské či vztahové.
Že tento zvolený rytmus není náhodný, velice doslovn ě a sebev ědom ě dokresluje narace nap říklad v posledním díle t řetí řady: Kon čí zde soudní proces s Gaiem Baltarem (jeho osvobozením), v záv ěre čné řeči je téma soudu, kolaborace a zážitk ů z Nové Capricy zmín ěno jako již ukon čená v ěc (práv ě osídlením Nové Capricy t řetí řada za čala). Na d ůkaz toho padne všeobecná amnestie, čímž se „vy řeší“ dopady vojenského p řevratu na prezidentku (linie Kdo bude vládnout flotile ), vzpoury povstalc ů, vraždy d ůstojník ů na lodi Pegasus, uzav řena je i linie politického a sociálního tápání (slovy záv ěre čné řeči u soudu: „Jsme banda na út ěku, ne civilizace“ – práv ě o tom, jak by flotila m ěla vypadat jako civilizace, totiž otázky sociální a politické linky t řetí řady byly). Poté flotila sko čí do Jónské mlhoviny, p řičemž kv ůli FTL skoku na Battlestar Galactice vypadnou všechny systémy – je tma, ticho, nic se nehýbe. Po chvíli jeden z pilot ů lodi pronese „Ready for restart“, sv ětla i pohon lodi nasko čí zp ět – a lidé z flotily, stejn ě jako divák, vidí, že flotila sko čila do místa, kde jsou i Cyloni, kte ří za čínají bryskn ě úto čit. Vše se vrací do statusu quo z úpln ě prvního dílu seriálu – nastává tedy „restart“ (a epizoda kon čí a témže motivem (staro)nového za čátku, tedy restartu linií Hledání Zem ě a Válka s Cylony , za číná nová, čtvrtá řada).
Další výjimkou se na první pohled m ůže zdát ješt ě celku se v ěnující 4. díl t řetí řady (viz tabulka níže), jenže se jedná o stejný motiv „restartu“ jako ve výše uvedeném p řípad ě – v tomto díle totiž lidstvo opouští otrockou kolonii na planet ě Nová Caprica (kon čí tedy cliffhanger z posledního dílu druhé řady a nastává jakýsi druhý, alternativní za čátek třetí řady, tentokrát už op ět cele se odehrávající ve vesmíru).
63 Tabulka ke kapitole 5.3.3 – hierarchizace epizod
První řada
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 C C S N N N N S N S S N S C C
Samostatné díly: 3. díl – Skoky každých 15 minut 8. díl – Tribunál kv ůli úniku vody 10. díl – Cylon Leoben 11. díl – Ellen Tightová 13. díl – Colonial Day
Druhá řada
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 C N N N S N N VS N N N N N VS VS VS N S C C
Výrazn ě samostatné díly: 8. díl – Natá čení dokumentu na Galactice 14. díl – Černý trh 15. díl – Raider Jizva 16. díl - Rukojmí v baru
Samostatné díly: 5. díl – Kara Thrace na cylonské farm ě 18. díl – Jak žijí Cyloni na své lodi
Třetí řada
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 C N N C S N VS VS VS VS N N S VS VS VS VS N C C
Výrazn ě samostatné díly: 7. díl – Cylonský virus na lodi 8. díl – Bulldog 9. díl – Zápasy v boxu na Galactice 10. díl – P řelety flotily p řes radioaktivní mlhovinu 14. díl – Epidemie na lodi 15. díl – Manželé Tyrolovi v ohrožení života 16. díl – Stávka na rafinerii 17. díl – Smrt Kary Thrace
Samostatné díly: 5. díl – H říchy na Nové Caprice řeší tribunál popravami 13. díl Soud s Baltarem
Čtvrtá řada
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 C N N N N N N N N C C N S S N N S N C C
Samostatné díly: 13. a 14. díl – Gaetova vzpoura 17. díl – Kara hraje na klavír neznámé tóny
64 V oficiálním podcastu hlavního scenáristy a výkonného producenta BSG Ronalda D. Moora ke t řetí řad ě seriálu Moore uvádí ješt ě pragmatický důvod, pro č je nejvíce samostatných epizod (v této práci kategorizovaných jako Výrazn ě samostatných díl ů) ve t řetí řad ě a zárove ň i pro č od nich čtvrtá řada seriálu opustila. Zástupc ům kabelové televize Sci-Fi Channel (tedy odnože seriál produkující televize NBC Universal, pozd ěji p řejmenovaná na SyFy) totiž vadilo, že BSG kv ůli své komplikované naraci linoucí se celým seriálem, nedává šanci p řipojit se (v televizním vysílání) novým divák ům, a tla čili Moora a jeho tým k tomu, aby do t řetí řady zakomponoval co nejvíce samostatn ě stojících epizod (tedy díl ů, jejichž d ějová linie za číná i kon čí v téže epizod ě a lze je tedy sledovat samostatn ě).
Ovšem, jak Moore konstatuje v podcastu, namísto kýženého nár ůstu nových divák ů byly důsledkem kritické ohlasy divák ů stávajících (p řemíra retarda ční funkce pro vývoj celosezónního narativu) i tisku a zástupci televizní spole čnosti naznali, že samostatn ě stojící epizody ve formátu narativn ě komplexního seriálu nefungují k dosažení jejich cíle přilákání nových divák ů uprost řed vysílané sezóny.79
5.3.4 Vazby řad
Tato podkapitola má za cíl popsat jednotlivé čty ři řady seriálu Battlestar Galactica – tedy ur čit, zda a jaký má každá z řad leitmotiv, jak se mezi sebou řady vymezují – jsou-li to odd ělené celky či nikoliv, a jaké jsou mezi řadami cliffhangery.
První uvedení pilotní minisérie (alternativn ě prvních dvou díl ů první řady) bylo 8. a 9. prosince 2003, následoval t řetí díl první řady, vysílán byl 18. října 2004, první řada skon čila vysíláním poslední epizody 24. ledna 2005.
Druhá řada byla na Sci-Fi Channelu vysílána podle standardního rozvrhu, který soupe ří s hlavními televizními stanicemi, tedy rozd ělen ě na zimní a jarní sezónu (tedy od 15. 6. 2005 do 23. 9. 2005 a následn ě až od 6. 1. 2006 do 10. 3. 2006) v reakci na jarn ě-podzimní vysílací sezóny hlavních televizních spole čností.
Mezi druhou a t řetí řadou byla namísto dvoum ěsí ční pauzy sedmim ěsí ční, díly t řetí řady se vysílaly poté každý týden od 6. 10. 2006 do 25. 4. 2007.
Čtvrtou řadu seriálu ovlivnila stávka scenárist ů, p řed stávkou bylo nato čeno prvních dvanáct epizod čtvrté řady. Prvních deset díl ů tedy bylo vysíláno od 4. dubna 2008 do 13. června 2008. Zbylé díly řady (ozna čované i jako The Final Episodes) byly vysílány až od 16. ledna 2009 do 20. b řezna 2009.
79 více viz Moore, Ronald D. (2007): Battlestar Galactice Season 3 Podcast .
65 Z tohoto časového vymezení je patrné, že mezi vysíláním jednotlivých řad (a ostatn ě také jejich následným vydáváním na DVD) byly pom ěrn ě dlouhé časové mezery. Narace BSG mezi t ěmito řadami – aby udržela divácké nap ětí a o čekávání – aplikuje cliffhangerový model. Každá z řad (a mid-season finale v polovin ě čtvrté řady) proto ve svém závěre čném dílu vypráv ění vyhrotí – nastolí vždy „p řeklenovací“ deadline v hlubinn ě motivovaném cliffhangeru (tedy ukotveném ve hned n ěkolika hlavních d ějových liniích), v n ěmž je představena zásadní komplikace pro další vývoj. Tento cliffhanger z jedné do druhé řady je vždy v po čáte čních epizodách op ět vy řešen.
Každá z řad seriálu se vyzna čuje leitmotivem, který od sebe do ur čité míry tyto celky odlišuje (z hlediska p ředešlé kategorizace d ějových linií každá pracuje se specifickou sadou linií, které trvají několik po sob ě jdoucích díl ů, ovšem nelinou se celým seriálem od jeho po čátku do konce). Nicmén ě vzhledem k povaze narativní komplexnosti nelze každou řadu definovat jako samostatn ě stojící – hlavní d ějové linie se táhnou všemi čty řmi řadami (tedy celým seriálem) a z hlediska divácké konstrukce fabule není možné a žádoucí n ěkterou z řad (jako vymezených celk ů) vypustit.
První řada
Leitmotivem celé první řady jsou de facto hlavní linie seriálu zmín ěné výše v kapitole 5.3.2. Přeživší kolonisté zažívají první dny po zni čení civilizace a musejí se naučit p řežívat s touto ztrátou, ustavit si politický systém. Zjiš ťujeme, s kým lidstvo bojuje – že jsou to roboti, kte ří mohou mít i lidskou podobu, a že jich je dvanáct model ů. Schopnost Cylon ů – vytvá ření lidských model ů, které jsou tém ěř k nerozeznání od člov ěka – logicky spouští vlny obvi ňování, paranoii a chaosu, a to dokonce i mezi (zatím jen svou odlišnost od lidí tušícími) spícími cylonskými modely-agenty. Náhodou kolonisté narážejí na planetu Kobol, prap ůvodní domov lidstva, a potvrzuje se jim tedy správnost jejich cesty p ři hledání Zem ě.
V první řad ě se vyskytuje celkem 17 d ějových linií, z toho deset z nich za číná hned v prvním díle a až na linii Hledání Zem ě jsou to linie táhnoucí se celým seriálem, první řada je (logicky) řadou ustavující tyto hlavní linie.
Jsou zde celkem dv ě linie trvající jeden díl a v posledním díle vznikají dv ě linie, které slouží jako cliffhangery do druhé řady ( Post řelený Adama a Ztracený tým na planet ě Kobol ).
Cliffhangery z posledního dílu první řady do druhé řady (kde se také vy řeší) jsou:
výsledek boje mezi armádní složkou a prezidentkou – post řelený Adama (p řežije?) a prezidentka ve v ězení (kdo bude vládnout?)
dostanou-li se Helo a Kara z planety Caprica (kde se setkávají a Kara spat ří i druhý
66 model Sharon a pochopí, že je Cylonka)?
co expedice na Kobolu zjistí?
pro č má Baltar vidinu z „opery“, v níž je v kolébce lidsko-cylonské miminko?
Druhá řada
Leitmotivem druhé řady je p ředevším boj o politickou moc a s ním související spole čenské uspo řádání ve flotile.
Komandér Adama se z post řelení (poslední díl první řady) zotavil a s vidinou cesty k Zemi spolu s prezidentkou Roslinovou znovu sjednocují flotilu. Galen Tyrol dokázal sestrojit stealth viper, čímž zvedl celé flotile morálku i nad ěji na úsp ěšný boj se Cylony. Ke flotile však p řilétá další p řeživší Battlestar Pegasus, pod vedením admirála Cainové. Ta p řevezme velení nad flotilou a s pomocí Galacticy a stealth viperu se jí povede zni čit cylonskou lo ď znovuzrození, d ůležitou pro znovuožívání mrtvých lidských Cylon ů.
Krátce po tomto triumfu umírá rukou Giny, týrané Cylonky, které Baltar pomohl utéci. Od její smrti p řebírá velení op ět Adama starší, prezidentkou povýšený na admirála. Je objevena obyvatelná planeta. Ta se stane objektem sporu p ři volbách nového prezidenta Kolonií, kde se jako protikandidát Roslinové p řihlásí doktor Baltar. Volby vyhrává a vydává rozkaz k vytvo ření trvalého osídlení na Nové Caprice. Po roce na planet ě jsou ale kolonisté překvapeni náhlým p říchodem Cylon ů a zotro čeni, ob ě Battlestar s minimální „udržovací posádkou“ skákají pry č a opoušt ějí lidi na planet ě.
Druhá řada rozvíjí celkem 21 d ějových linií, krom t ěch, které se táhnou celým seriálem, zde „doznívají“ cliffhangerové linie z první řady, objevují se zde linie trvající pár díl ů (ty jsou dv ě – Odboj na Caprice a Lo ď Pegasus ) i linie trvající jen jeden díl (ty jsou celkem t ři). Jako cliffhangerová je zde do t řetí řady založena pouze linie Odboj na Nové Caprice .
Cliffhanger do t řetí řady:
Nová Caprica je pod nadvládou Cylon ů – jak to bude vypadat?
Třetí řada
Leitmotivem t řetí řady je planeta Nová Caprica – otroctví pod Cylony, út ěk z něj a vyrovnávání se flotily se zlo činy na ní spáchané.
Nová Caprica je obsazena Cylony, ale je zde organizovaný odboj, snažící se navázat kontakt s ob ěma Battlestar. Nakonec se za cenu ztráty Pegasu, spousty život ů a velkého
67 poškození Galacticy poda ří z Nové Capricy uniknout. Za číná pronásledování kolaborant ů. Roslinová je znovu prezidentka. Zatímco flotila dále mí ří k Zemi, bývalý prezident Baltar je v zajetí na cylonské Basestar. Odhaluje mnoho tajemství Cylon ů, v četn ě toho, že existuje pět „zvláštních“ Cylon ů, jejichž totožnost není známa. Baltar se ale op ět vrátí do flotily, je zat čen a za číná soud. Ve flotile je stále mnoho sociálních problém ů, umírá Kara Thrace. Soud skon čí v Baltar ův prosp ěch, ukrývá se nyní u svých náboženských p říznivc ů. V posledním díle Cyloni po odmlce op ět úto čí, čty ři lidé ve flotile zjistili, že jsou čty řmi z pěti „zvláštních“ Cylon ů. Objevuje se Kara Thrace a říká, že našla Zemi.
V této řad ě je rozvíjeno celkem 23 d ějových linií, kon čí zde cliffhangerová linie Odboje na Nové Caprice , n ěkolik epizod trvajících linií jsou zde celkem čty ři, jednu epizodu trvajících linií je šest. V posledním díle se objevuje cliffhangerová linie Baltar jako Ježíš , dalším cliffhangerem je zjišt ění, kdo jsou další čty ři lidské modely Cylon ů a jak se se zjišt ěním vypo řádají, a stejn ě tak řada kon čí scénou, v níž se objevují úto čící Cyloni a zárove ň „obživlá“ Kara Thrace.
Cliffhangery do čtvrté řady:
Co je za č p ětice „zvláštních“ Cylon ů? Kdo je oním posledním? Budou se divákovi známí čty ři chovat jako lidé, nebo Cyloni?
Jak dopadne boj s Cylony, kte ří se objevili najednou s lidmi u mlhoviny?
Kdo je znovuzrozená Kara, a byla opravdu na Zemi?
Jak vše ovlivní Baltar ův kult jednoho boha?
Čtvrtá řada
Leitmotivem je hledání Zem ě, její nalezení a řešení, co dál. Taktéž rozšt ěpení Cylon ů a jejich finální souboj s lidmi a sou časn ě vy řešení toho, jak a kdy se mohou cylonské lidské modely množit a mají-li blíže k robot ům, nebo lidem.
Řada se dále hloub ěji v ěnuje i p ůvodu cylonské války, vzniku cylonské spole čnosti (pon ěvadž jsou již známi kompletn ě všichni Cyloni a oni sami si za čínají svou historii vybavovat).
V záv ěru řady dochází ke closure effectu – jsou vy řešeny n ěkteré hlavní d ějové linie (Válka se Cylony, Lidstvo se snaží p řežít, Kdo jsou to Cyloni? ), nicmén ě další linie zůstávají neukon čené – respektive nezodpov ězené (nap říklad Kara Thrace má speciální osud ).
68 Ačkoliv je skrze výše uvedené leitmotivy řad patrné, že každá z nich je částe čně odlišná (prost řednictvím cliffhanger ů a d ějových linií trvajících ur čitý po čet epizod tedy ohrani čená nějakou událostí, snahou o dosažení ur čitého cíle a podobn ě), samoz řejm ě jsou řady mezi sebou propojené – na celkové bázi tím, že se jimi táhnou hlavní klí čové d ějové linie, ale na částe čné bázi také tím, že jsou propojeny cliffhangery mezi sebou.
5.3.5 Vazby uvnitř celého seriálu
Jak fungují vazby díl ů a řad pro celý seriál, je částe čně zodpov ězeno již v podkapitolách předcházejících, z nichž je pro popis vazeb p řesahujících z epizod do celého seriálu klí čový především aspekt celkov ě shrnujících díl ů. Ty fungují jako ustavující a/nebo záv ěre čné epizody. Jak je patrné z p ředchozí kapitoly, řady jsou mezi sebou propojené nejen t ěmito celkov ě shrnujícími díly, ale pokaždé též cliffhangerem mezi posledním dílem jedné řady a následujícím dílem následující řady (k tomuto systému se p řidávající výjimkou – pro důvody uvedené výše – je i „mid-season finale“ v polovin ě čtvrté řady). Tyto cliffhangery jsou vždy v n ěkolika prvních dílech také vy řešeny (linie trvají jen ur čitou dobu a ne celý seriál).
Nicmén ě v části této podkapitoly, která se v ěnuje d ějovým liniím, jsou popsány také linie, které se táhnou – a tedy propojují – celým narativem díla, tedy všemi řadami a v p řípad ě hlavních linií i všemi epizodami. Pro diváka je d ůležitou nápov ědou (v ěji čkou), jaká linie je hlavní a jaká tedy zasluhuje jeho pozornosti, i rekapitulace, která se vyskytuje v úvodu každé epizody. Ta plní samoz řejm ě funkci i pro diváka, který nesleduje soustavn ě všechny epizody, shrnují se zde klí čové události a vývoj – a práv ě jen on ěch klí čových linií, nikdy zde není pozornost v ěnována nap říklad linii trvající jen jeden díl (protože její znalosti nejsou pro sledování dalších epizod již nutné).
Ne všechny linie jsou ovšem rovnocenné, a čkoli t řeba i trvají shodný po čet epizod. Jako nejvýše „nad řazené“ lze totiž vnímat ty d ějové linie, které tvo ří fik ční sv ět a ne jen p říb ěh Battlestar Galacticy jako takový. Jsou to linie: Kdo jsou to Cyloni. Válka se Cylony. Náboženství. Spole čenská témata .
Linie, které naopak tvo ří pouze p říb ěh uvnit ř seriálu, jsou tyto: Lidstvo se snaží p řežít. Kdo bude vládnout flotile. Nemocná prezidentka Roslinová. Vztah Baltara a Capricy Six. Vztah Lee Adamy a Kary Thrace. Hledání Zem ě. Helo ztracen na Caprice. Kara Thrace má speciální osud. Cylonské dít ě. Admirál Adama post řelen. Ztracený tým na planet ě Kobol. Lo ď Pegasus. Odboj na Nové Caprice. Kolaborant Gaeta? Baltar s Cylony. Baltar zlo činec. Baltar jako Ježíš. Láska Roslinové a Adamy. Rozpolcení Cylon ů. Gaeta bez nohy. Líd ři uneseni na Baseship Cylon ů. Co vlastn ě byl 13. kmen?
69 Nemocný Sam Anders. Flashbacky do dávné minulosti před zni čením kolonií. Kara Thrace ztroskotala na planet ě. Tribunál kv ůli závad ě na vodních tancích. Reportáž o lidech na Battlestar Galactice. Černý trh. Raider Jizva. H říchy na Nové Caprice. Bulldog. Zápas v boxu. Lety skrze radioaktivní mlhovinu. Manželé Tyrolovi v ohrožení života. Adamova rodina. Stávka na rafinerii.
Specificky z nich lze ješt ě vyd ělit konkrétní linie, které se v ěnují konkrétním postavám ( či vztah ům n ěkolika postav mezi sebou): Nemocná prezidentka Roslinová. Vztah Baltara a Capricy Six. Vztah Lee Adamy a Kary Thrace. Helo ztracen na Caprice. Kara Thrace má speciální osud. Admirál Adama post řelen. Kolaborant Gaeta? Baltar s Cylony. Baltar zlo činec. Baltar jako Ježíš. Láska Roslinové a Adamy. Gaeta bez nohy. Nemocný Sam Anders. Flashbacky do dávné minulosti před zni čením kolonií. Kara Thrace ztroskotala na planet ě. Bulldog. Manželé Tyrolovi v ohrožení života. Adamova rodina.
Narativní trajektorie seriálu lze sledovat skrze výše uvedené hlavní d ějové linie, k nimž se ovšem p řidávají linie další – linie postav i linie (odvozených) událostí. Stále je p řítomen deadline, který narativní strukturu drží pohromad ě (je daný hlavními p říb ěhovými liniemi – Lidstvo se snaží p řežít, Hledání Zem ě, Válka se Cylony a podobn ě).
5.4 Shrnutí kapitoly
Battlestar Galactica je p řípadem seriálu, jehož typ lze charakterizovat jako narativn ě komplexní – operuje s velkým množstvím d ějových linií a jejich multiplikací. Divák soub ěžn ě sleduje n ěkolik d ějových linií, které jsou syžetem distribuovány pomocí n ěkolika typ ů epizod – výrazn ě samostatné epizody mají obecn ě vzato p ředevším retarda ční funkci a dokreslují fik ční sv ět seriálu o background nepodstatný pro vývoj hlavních d ějových linií, naopak celku se v ěnující díly podporují divákovy klí čové hypotézy a ustavují deadliny pro celý seriál. Rozvržení typ ů epizod pak koresponduje s rozd ělením narace celého seriálu do několika úsek ů ( řad), p řičemž je divákova pozornost neustále udržována skrze cliffhangery a udržování nap ětí mezi t ěmito řadami, ale sou časn ě je divák p ři konstrukci fabule odm ěň ován potvrzováním svých hypotéz díl čích (tedy týkajících se d ějových linií, které netrvají po celou dobu seriálu, ale pouze po ur čitou jeho část). Dominantou seriálu je pak mnohost d ějových linií a jejich propojování a v ětvení se, p řesto jsou tyto linie hierarchizované – a divákovi je narací (a také typologií epizod na samostatné či celkové) tato hierarchie implikovaná.
Battlestar Galactica v souladu s Mittellovou v předcházející kapitole zmín ěnou definicí narativn ě komplexního seriálu konstruuje syžet bez obavy z toho, že by byl divák mnohostí
70 linií a hypotéz zmaten – nap říklad propaga ční strategie, kdy jsou v trailerech záv ěre čné epizody (typologicky celku se v ěnující díly) z každé z řad ozna čovány jako „finále sezony“, kdy se divák „dozví, jak vše dopadne“, tak divákovi slibují, že v daném momentu ke komplexnímu, vysv ětlujícímu odhalení dojde (a samoz řejm ě stejnou rétoriku využívají trailery i u prvních díl ů řad následujících, slibující naopak vy řešení cliffhanger ů z epizod předcházejících).
Zárove ň seriál Battlestar Galactica jako nová forma narativu „linkuje data“. I vzhledem k tomu, že některé d ějové linie nejsou pouze d ějovými liniemi exkluzivními pro naraci seriálu, ale pro celý fik ční sv ět BSG , lze je rozši řovat (tedy vypl ňovat narací okázale předvád ěné i potla čené mezery) v dalších mediálních satelitech. Nap říklad motivy vzpoury Felixe Gaety (13. a 14. díl čtvrté řady) vysv ětlují webizody The Face of the Enemy , které byly na webu uvedeny v pauze mezi 10. a 11. dílem čtvrté řady – aniž by však v té dob ě divák, sledující vše v takovém po řadí, jaké bylo tv ůrci zamýšleno (rozum ějme tedy chronologicky v po řadí, v jakém jsou epizody i webizody vysílány), o nějaké vzpou ře vůbec tušil.
Ješt ě výrazn ější p říklad zapl ňování mezer je pak snímek The Plan , odvysílaný až po skon čení seriálu a zobrazující všechny události cylonského útoku a d ěj následující z pohledu Cylon ů, tedy z „druhé strany“.
Dělení na linie fik čního sv ěta, p říb ěhu a postav ale neznamená, že dále rozvíjet – mimo samotný seriál – je možné pouze na prvním míst ě uvedené linie a s nimi související mezery tvo řící fik ční sv ět seriálu. Naopak, jak dokládají webizody, komiksy, hry, filmy či spin-offy (viz kapitolu 6.), rozvíjí se i linie samotných postav či jsou zakládány linie zcela nové.
Seriál zárove ň umož ňuje divákovi i díky mnohosti linií a dlouhodob ě trvajícím hypotézám participovat mimo „one way flow“ koncept – jak ukáže následující kapitola, část divák ů další obsah vytvá ří sama (nap říklad aktivitou na diskusních fórech, produkcí encyklopediích založených na konceptu kolektivní inteligence, skrze fanfiction nebo tvorbou parodií a mash-up ů). Pro diváky - a posléze i ty z nich, které lze popsat jako produsery - je tak seriál vstupním bodem ke transmediální extenzi fik čního sv ěta BSG .
71 6. Extenze mimo samotný televizní seriál
Tato kapitola se bude v ěnovat tomu, jak se fik ční sv ět seriálu i jednotlivé d ějové linky rozši řují na jiných mediálních kanálech, jaké jsou k dispozici metatexty, které jsou vytvářeny ve spojitosti se seriálem. Bude se zabývat též tím, jaké extra-textuální zkušenosti se divákovi hledajícímu další informace na t ěchto jiných kanálech nabízejí a nakolik se zp ětn ě vztahují k původnímu textu seriálu (tedy používají-li jen fik ční sv ět seriálu pro rozehrání úpln ě jiného p říb ěhu, či zp ětn ě obohacují či dokonce m ění d ějové linie samotného p ůvodního seriálu a jeho naraci).
Původní text seriálu dopl ňují ješt ě další kanály. Jedná se o webizody, samostatn ě stojící filmy, hry, spin-off série, fiktivní i oficiální weby, seriálové on-line encyklopedie či podcasty.
V této kapitole bude práce zkoumat, do jaké míry samotné televizní spole čnosti využívají možností extenze pro intenzifikaci narativního sv ěta svých produkt ů a jak je jejich produkce na časována, stejn ě jako to, jak si tyto možnosti transmediality adaptují samotní uživatelé, a jaká je charakteristika t ěchto okolních satelit ů.
Jedná se o tato další média a propaga ční a/nebo narativní satelity:
webizody The Resistance , Razor Flashback , The Face of the Enemy
samostatné filmy Razor, The Plan
spin-offy Caprica, Blood and Chrome
Komiksy
Knihy
Hry
Oficiální weby
Fanouškovské weby (neoficiální weby) a produkce, parodie
Různé internetové encyklopedie
Pou ťová atrakce Battlestar Galactica (roller coaster)
72 6.1 Webizody
Termín webizoda vznikl spojením slov „web“ a „epizoda“, ozna čuje obecn ě díla (epizody konkrétních seriál ů), která jsou zve řejn ěna na webu. Formát je využíván k napln ění propaga čních funkcí, stejn ě jako k transmediálnímu vypráv ění, existují ovšem i webizody stojící samy o sob ě jako originální, k ni čemu se nevztahující materiál. Webizody k seriálu Battlestar Galactica nabízel SyFy Channel na svých stránkách poprvé v meze ře mezi druhou a t řetí řadou seriálu.
Celkem byly zve řejn ěny t ři řady t ěchto nízkorozpo čtových krátkých epizod, každá řada o sedmi až deseti dílech. Žádná z jednotlivých webizod nedosáhla takové stopáže jako epizody televizní, webizody se pohybují v rozsahu několika minut. Byly nejprve p řístupné pouze na internetu na stránkách spole čnosti SyFy Channel pro region klasifikovaný číslem 1, tudíž pro USA a Kanadu, pro ostatní po číta če s IP adresou spadající pod jiné regiony bylo další cestou, jak je zhlédnout, bu ď stáhnutí p řes iTunes, nelegální stáhnutí skrze pirátské zdroje, či posléze nalezení videí na YouTube.com. Poté vyšly i na n ěkterých DVD edicích seriálu Battlestar Galactica jako bonusy.
Všechny t ři řady webizod jsou koncipovány tak, aby neprozrazovaly d ůležité d ějové zvraty v nadcházejících televizních epizodách. Stejn ě tak nebyla pro televizní diváky znalost webizod nutná pro další sledování seriálu, nicmén ě v každé z webizod lze nalézt bu ď věji čku na následný vývoj v naraci Battlestar Galacticy , a nebo naopak rozši řující background – narativn ě tedy slouží jako mezery vypl ňující faktor, který divákovi pom ůže vytvo řit si hypotézu pro konstrukci fabule seriálu samotného ( či ji potvrdí).
6.1.1 Webizody The Resistance
První řada webizod vznikla za ú čelem propagace t řetí řady seriálu a k udržení diváckého zájmu ve vysílací prodlev ě mezi druhou a t řetí řadou, která byla nadstandardn ě delší – místo dvou m ěsíc ů jako v p ředchozím p řípad ě byla prodleva sedmim ěsí ční. Webizody byly na webu Sci-Fi Channelu zve řejňovány postupn ě dvakrát týdn ě po dobu p ěti týdn ů, poslední z webizod byla uvedena den p řed za čátkem vysílání t řetí řady (tedy 5. 10. 2006). Mají proto i jasnou propaga ční funkci – udržet diváky v nap ětí, „p řipomenout“ jim p ůvodní seriál, z něhož webizody vycházejí i v dob ě proluky mezi vysíláním jeho jednotlivých epizod. To dokazuje i propaga ční strategie, když trailery na webizody (zve řej ňované na „mate řském webu seriálu SyFy.com) obsahovaly slogany typu „z ůsta ňte v kontaktu (se seriálem)“.
Celá série webizod The Resistance je dlouhá v sou čtu 25 minut, obsahuje deset epizod v nepravidelné stopáži pohybující se od jedné do čty ř minut.
73 Webizody se v ěnují život ě lidí pod nadvládou Cylon ů na Nové Caprice. Z postav, které jsou obsaženy i v seriálu, se zde vyskytují Cally a Galen Tyrolovi a Saul Tight jako šéfové odboje, a poté dva členové flotily Duck a Jammer. Postavou novou, neobjevující se v seriálu samotném, je Nora, manželka Ducka, která je p ři jednom z útok ů Cylon ů na členy odboje zavražd ěna (v seriálu je pouze zmín ěna jako již mrtvá manželka).
Tématem webizody je objasn ění Duckových a Jammerových motivací, pro č se stát kolaborantem Cylon ů (Jammer) a nebo členem odboje a sebevražedným atentátníkem (Duck, který po smrti manželky nemá d ůvod žít a chce pomstu). Webizody tak p řispívají k dějové linii Odboj na Nové Caprice – poskytují background toho, jak odboj probíhal, a objas ňuje motivace zmín ěných dvou postav (tedy kauzální vztahy, které divákovi osv ětlí následující vývoj fabule).
Webizody nejsou z hlediska Jenkinsovy definice transmediálního vypráv ění sob ěsta čné v tom, že by poskytovaly samostatný vstupní bod do sv ěta transmediálního vypráv ění, divák neznalý p ředchozího vývoje z epizod seriálu nemá šanci pochopit, o čem webizody vypráv ějí (chybí tu nap říklad jakýkoliv úvod do situace, expozi ční část). Slouží jako prvek poskytující background a částe čně i jako nástroj pro udržení pozornosti divák ů v meze ře mezi vysíláním seriálu – tedy i pro propaga ční ú čely.
Pro diváka, který webizody zhlédne, však poskytují odm ěnu, nadstavbu ve zmín ěném rozší ření d ějové linie Odboj na Nové Caprice , seriálová epizoda se ostatn ě k webizodám také odkáže Duckovou v ětou ve chvíli jeho sebevraždy („Noro, budeme zase spolu“).
Dalším p řisp ěním k rozší ření divákovy konstrukce fabule seriálu je i informace zve řejn ěná poprvé (a jedinkrát) Saulem Tightem ve webizod ě číslo 6 – Tight poprvé konkrétn ě zmíní, kolik lidí Cyloni útokem na Dvanáct Kolonií zabili (dvacet miliard), webizoda tedy poskytuje background i pro d ějovou linii Lidstvo se snaží p řežít , potažmo Válka se Cylony .
Podle oficiálních zdroj ů m ěl nám ět webizod další varianty, zamítnuty ve prosp ěch této byla témata: Den v život ě doktora Cottla, Felix Gaeta na Nové Caprice slouží prezidentu Baltarovi a Jak žijí na Nové Caprice Tyrolovi.80
Spoluautor scéná řů webizod Bradley Thompson v přísp ěvku na oficiálním webu SyFy.com popsal, že webizody nebyly vytvá řeny jako deset individuáln ě stojících p říb ěhů, ale jako jedna p ětadvacetiminutová epizoda, která byla posléze nast říhána na deset úsek ů
80 viz Bassom, David (2007): Battlestar Galactica: The Official Companion Season Three . [s.l.]: Titan Books
74 zve řej ňovaných postupn ě. „Všech deset webizod tvo ří jeden p říb ěh, a jednotlivé webizody tedy nejsou zamýšleny jako samostatn ě sledovatelné sekvence,“ vysv ětlil Thompson.81
6.1.2 Webizody Razor Flashbacks
Webizody byly uvedeny v polovin ě prodlevy mezi t řetí a čtvrtou řadou seriálu, tedy p ět měsíc ů po skon čení t řetí řady a p ět m ěsíc ů p řed za čátkem řady čtvrté (vysílány byly v období od 5. října do 16. listopadu 2007). Po nich následoval ješt ě samostatný film The Razor (na DVD vydání filmu jsou pak n ěkteré z webizod za řazeny p římo do delší DVD verze tohoto filmu). Stejn ě jako v předchozím p řípad ě tedy sloužily i jako propaga ční nástroj pro seriál, kdy m ěly za úkol udržet divákovu pozornost v meze ře mezi vysíláním seriálu v televizi.
Tyto webizody čítají sedm díl ů, celkem o délce šestnácti minut. Úst řední d ějová linka sleduje mladého pilota Williama Adamu (v seriálu vystupuje jako starý admirál), který objevuje cylonský experiment b ěhem první cylonské války (o té narace seriálu zmi ňuje pouze její existenci v dialozích). Mladý Adama je zde na své první misi, je sest řelen a na planet ě, na níž skon čí, nalezne cylonskou základnu, kde roboti uskute čň ují pokusy o tvorbu humanoidních model ů. Nalezne i lidské v ězn ě, ale není schopen je osvobodit, posléze se z planety dostane pry č a dozvídá se, že válka skon čila podepsáním p řím ěř í. Poslední webizoda se poté časov ě p řesune o čty řicet let pozd ěji a obsahuje scénu již známou ze seriálu (prvního dílu), kdy se dozvídáme, že Battlestar Galactica má být vy řazena z flotily a sloužit jako muzeum.
Webizody poskytují background k jedné z hlavních postav televizního seriálu, tedy k postav ě Williama Adamy (poprvé jej zde vidíme jako mladého pilota a poznáváme jeho milenku, která v samotném seriálu není ani zmín ěna), stejn ě jako p řispívají k d ějovým liniím seriálu Kdo jsou to Cyloni a Válka se Cylony – rozši řuje je o background z historie spor ů lidí se Cylony, a také ukazuje, jak se Cyloni snažili vytvo řit lidské modely. Vazbu na seriál poskytuje zejména webizoda pátá, kdy hybrid, s nímž Adama p řijde do kontaktu, pronese v ětu „Vše, co se stalo, stane se znovu“ – tato v ěta je posléze i sou částí zn ělky seriálu ve čtvrté řad ě po chvíli, kdy zjistíme, že p ůvodními obyvateli planety Zem ě byli Cyloni (tedy v druhé polovin ě čtvrté řady po takzvaném „mid-season finale“), slouží ke konstrukci divákovy hypotézy (kterou potvrdí seriál ke svému záv ěru), že se historie seriálem prezentované fabule cyklicky opakuje.
81 Dos Santos, Kristin (2007): Strikewatch: TV's Bosses Walk the Line—and We're There .
75 Dalším bonusem, který poskytuje divákovi webizod background k seriálu a postav ě Adamy, je p ůvod hlášek o dešti a ko čce, kterými se častují postavy v seriálu pom ěrn ě často před bojovými misemi. Také se ve čtvrté webizod ě objeví první a poslední POV centuriona (cylonského robotického vojáka) v celém narativu Battlestar Galacticy , stejn ě jako „starý“ model tohoto robota, který svou podobou odkazuje na p ůvodní seriál ze 70. let (tento prvek slouží jako bonus pro znalé, skalní fanoušky).
Oproti p ředchozím webizodám The Resistance jsou webizody Razor Flashbacks nato čeny tak, jako televizní seriál – tedy ne ru ční, dokumentární kamerou, jako je to v The Resistance . Stejn ě tak se u t ěchto webizod již objevuje na za čátku každé zn ělka s logem webizod a titulky, které objas ňují, kde a kdy se scény odehrávají (tedy v dob ě první cylonské války a v jakém konkrétním dni trvání této války).
Na rozdíl od p ředchozí řady webizod lze Razor Flashbacks vnímat jako (dle Jenkinsovy definice) regulérní vstupní bod do transmediálního vypráv ění univerza Battlestar Galacticy , protože již v prvním díle je p řítomna expozice (skrze dialog), v níž se divák dozvídá o tom, co jsou to Cyloni a že s nimi lidé bojují. Celá řada webizod je samostatn ě stojícím uceleným p říb ěhem (d ějovou linkou) sledujícím osudy mladého Adamy na jeho bojové misi, v n ěmž nechybí ani expozice, zápletka ani záv ěr, a je tak sám o sob ě pochopitelný – záv ěr Razor Flashbacks pak slouží jako v ěji čka k samotnému televiznímu seriálu (scéna čty řiceti let poté).
Divák se tak m ůže dívat na webizody Razor Flashback s, aniž by znal seriál ( či se ve svém sledování seriálu nacházel v jiném bod ě, než kdy byly webizody chronologicky ve vztahu k televizním epizodám vysílány), a naopak – divák televizního seriálu není p ři vynechání těchto webizod ochuzen o klí čovou informaci, která by mu chyb ěla p ři čtení a rozklí čování textu televizního seriálu.
6.1.3 Webizody The Face of the Enemy
Webizody byly zve řejn ěny v sedmim ěsí ční pauze v polovin ě vysílání čtvrté řady, skon čily týden p řed vysíláním druhé části čtvrté řady (tedy byly zve řej ňovány v týdnech od 12. zá ří 2008 do 12. ledna 2009 a mají op ět propaga ční funkci – udržet divákovu/fanouškovu pozornost u série). Webizod je celkem deset, trvají v rozmezí t ří až šesti minut, celková stopáž této řady webizod je 40 minut.
Webizody byly vysílány v dob ě p řed uvedením 11. dílu čtvrté řady, v časové ose seriálu se však odehrávají dev ět dní po tomto díle (jedná se tedy, pokud bychom vše řadili chronologicky, o flashforward). Navíc záv ěre čný cliffhanger posledního dílu webizody
76 z řady The Face of the Enemy odkazuje až na d ění, kterému se budou v ěnovat epizody 13. a 14. (webizody jsou tedy v ěji čkou k následnému d ění).
Webizody se odehrávají dev ět dní po objevení Zem ě (v časové ose televizního seriálu), vytvá řejí samostatnou d ějovou linku: Felix Gaeta a další členové posádky uvíznou na palub ě lodi (raptoru) a nemohou se znovu spojit se ztraceným zbytkem flotily. Uniká jim vzduch a pokaždé, když usnou, jeden ze člen ů posádky zem ře. Postupem času zjistíme, že vrahem je jedna ze Cylonek modelu osm, a že s touto Cylonkou Gaeta p řišel do styku již dříve – m ěl s ní románek na Nové Caprice.
Webizody krom ě d ění na opušt ěném Raptoru obsahují i flashbacky práv ě na Novou Capricu, kde sledujeme Gaetu a zmín ěný model osm, jak spolu mají tajný vztah a hlavn ě fakt, že Gaeta dává Cylonce seznam svých p řátel z odboje, které dlouho nevid ěl a má o n ě strach (v dobré ví ře, že je Cylonka nalezne ve v ězení a propustí. Místo toho, jak se ukáže v záv ěru webizodické řady, je však Cylonka vraždila).
Další p řítomnou linií je ješt ě d ění na Galactice, kdy se Gaet ův p řítel Hoshi vydává na záchrannou misi (jsou s Gaetou milenci). Webizody kon čí nalezením Gaety jako jediného přeživšího (on sám Cylonku, když se dozv ěděl, že ona zabíjela ostatní členy posádky i jeho přátele z odboje, v záv ěru zabil). Gaeta, který kv ůli svému zážitku ztrácí d ůvěru v Cylony, Hoshiho varuje, že se „něco chystá, protože takhle to nefunguje, a aby byl opatrný“ (což je zmín ěná v ěji čka na linii Gaetova vzpoura za čínající ve 13. díle čtvrté řady seriálu). Felix Gaeta byl v ětšinu televizního seriálu vedlejší postavou a tyto webizody, které jeho postav ě věnují výrazný prostor, jsou zárove ň v ěji čkou toho, že Gaeta bude v následujícím vývoji seriálu d ůležitý. Krom ě toho, že webizody poskytují hlubší vysv ětlení motiv ů této Gaetovy vzpoury a zp ětn ě p řispívají backgroundem i k linii Kolaborant Gaeta? a Odboj na Nové Caprice . Objevuje se zde i informace, která v seriálu není, a sice ve scén ě obsažené jak v seriálu, tak ve webizodách – jedná se o scénu, kdy Gaeta navštíví Baltara ve v ězení (v první polovin ě t řetí řady) a Baltar mu cosi pošeptá a Gaeta se jej pokusí zabít. V seriálu (který tuto scénu chronologicky p řináší d říve) se obsah toho, co se Gaeta dozví, divák neslyší, ve webizod ě pak ano (Baltar zašeptá: „Vím, co tvoje Osmi čka d ělala“, což se vztahuje práv ě na zmín ěnou spolupráci a vztah Gaety se Cylonkou na Nové Caprice).
Oproti p ředchozím dv ěma webizodním řadám je The Face of The Enemy nejen nejdelší (dosahuje v souhrnu webizod délky regulérního dílu televizního seriálu), ale i nejpropracovan ější. Stejn ě jako p ředchozí Razor Flashbacks již obsahuje expozici do d ěje a samostatn ě stojící p říb ěh (m ůže tedy fungovat jako samostatn ě stojící a pochopitelné dílo a zárove ň i regulérní vstupní bod do transmediálního vypráv ění celého univerza Battlestar Galacticy ), ovšem dále nabízí i více d ějových linií v četn ě flashback ů, a dokonce kon čí
77 všechny webizody výrazným cliffhangerem na webizodu následující (a záv ěre čná webizoda kon čí cliffhangerem na další epizody televizního seriálu).
6.1.4 Webizody: shrnutí
Každá z výše uvedených sérií webizod obsahuje svou vlastní d ějovou linii, kterou v rámci dané série p ředstaví i vy řeší. Každá z těchto linií zárove ň slouží jako prvek, který rozvíjí linie obsažené v televizním seriálu. Tato díla spl ňují Jenkins ův požadavek transmediálního vypráv ění, jsou tedy srozumitelné samostatn ě, aniž by musel jejich divák znát jiná díla (až na řadu webizod The Resistance , kde je sice p řítomna jasná d ějová linie, nicmén ě chybí expozice a divák, který je s fik čním sv ětem Battlestar Galacticy neseznámen, mnoho aspekt ů a motivací postav nepochopí – p řesto má ale šanci sledovat d ějovou linii v této řad ě obsaženou).
Poslední dv ě řady webizod mohou také bez problém ů sloužit jako vstupní bod do franšízy Battlestar Galacticy (v případ ě The Resistance platí to samé, co v předchozím komentá ři – pro neznalého diváka jsou webizody výrazn ě nesrozumitelné). Webizody slouží též jako propaga ční materiál, jejich data zve řejn ění souvisejí s vysílacími prodlevami mezi televizními epizodami seriálu a udržují nap ětí a zv ědavost diváka mezi řadami televizního seriálu (potažmo ho na sv ět Battlestar Galacticy nenechávají zapomenout).
Při srovnání t ří řad webizod je jasn ě patrné, že rozsah d ějových linií a produk ční náklady mají vzestupnou tendenci.82 Výkonný producent, scenárista a tv ůrce franšízy Battlestar Galacticy Ronald D. Moore v rozhovoru o webizodách The Resistance odhalil produk ční zákulisí, jak webizody v NBC Universal vznikaly. „Hodn ě jsme se p ři tom nau čili. Museli jsme využívat stávající produkce. Nem ěli jsme žádné peníze na stavbu nových scén ani na jiné exteriéry. Museli jsme natá čet tam, kde se ten den to čila normální epizoda. To položilo základ p říb ěhu, který jsme pak vymysleli. A ten byl velmi zajímavý.“ 83
Z této výpov ědi je z řejmé, že kvalitu, rozsah i vizuální podobu webizod limitoval daný rozpo čet pro ur čitá produk ční období. V případ ě druhé řady webizod, Razor Flashback s, vznikly webizody p ři natá čení následn ě uvedeného samostatného snímku The Razor (a v DVD edici tohoto snímku jsou dokonce jednotlivé webizody za řazeny do filmu), což jist ě produk ční náklady též snížilo. Scény z poslední řady webizod se neobjevují nikde jinde, lze tedy spekulovat, že projekt webizod byl tržn ě úsp ěšný a produkce získala na t řetí řadu webizod vyšší rozpo čet, než tomu bylo v případ ě The Resistance .
82 P řesná čísla, kolik jaká řada webizod stála, nejsou oficiáln ě k dispozici. 83
78 Webizody nerozvíjejí pouze vlastní, tedy zcela nové dějové linie, ale p řispívají i k dějovým liniím p řítomným v televizním seriálu.
V případ ě The Resistance se jedná o p říb ěhové linie Odboj na Nové Caprice a Lidstvo se snaží p řežít , dále je rozvíjena i linie fik čního sv ěta Válka se Cylony .
Razor Flashbacks rozvíjí linii postavy Williama Adamy a linie fik čního sv ěta Kdo jsou to Cyloni a Válka se Cylony .
A kone čně The Face of the Enemy rozvíjejí linii postavy Felixe Gaety (Kolaborant Gaeta? a Gaeta bez nohy ), potažmo nabízí cliffhanger na p říb ěhovou linii Kdo bude vládnout flotile .
kategorie webizody původce textu oficiální produkce NBC je dílo pochopitelné samo o sob ě? ano ( The Resistance – jen částe čně) může sloužit jako vstup do franšízy? ano ( The Resistance – jen částe čně) jaké rozvíjí linie z jiných mediálních The Resistance – Odboj na Nové Caprice, Lidstvo se snaží p řežít (p říb ěhové linie TV seriálu), linie franšíz? fik čního sv ěta Válka se Cylony Razor Flashbacks – linie fik čního sv ěta Kdo jsou to Cyloni a Válka se Cylony, linie postavy Williama Adamy The Face of the Enemy - linie postavy Felixe Gaety (Kolaborant Gaeta? a Gaeta bez nohy), příb ěhová linie tv seriálu Kdo bude vládnout flotile má dílo propaga ční funkci? ano
79 6.2 Filmy
Tv ůrci seriálu Battlestar Galactica v produkci NBC Universal Cable nato čili dva televizní celove černí snímky, které se odehrávají ve sv ětě Battlestar Galacticy . První z nich, nazvaný Razor , byl premiérov ě na sesterském SciFi Channelu odvysílán 24. 11. 2007 a o týden pozd ěji již vyšel na DVD ve speciálním režisérském sest řihu, v němž byly zakomponovány i ur čité scény z webizod Razor Flashbacks . Režisérský sest řih má stopáž 99 minut, originální pak 81 minut.
Razor byl zve řejn ěn ve vysílací meze ře mezi t řetí a čtvrtou řadou seriálu Battlestar Galactica , nicmén ě časov ě se do vývoje narativu řadí do vzdálen ější minulosti, než kam byl chronologicky p ři svém vysílání za řazen.
Z hlediska propagace je Razor divák ům v traileru prezentován jako „jiný pohled na boj o přežití od té doby, co válka za čala“, v traileru je p ředstavena nová postava Kendry Shaw a je tak implikováno, že se bude jednat o částe čně samostatný p říb ěh. Nicmén ě v něm vystupují i postavy divákovi známé ze seriálu BSG, a tudíž trailer slibuje, že bude i pokra čováním, rozší řením seriálu samotného. Stejn ě tak má samotný televizní film obdobnou propaga ční funkci jako webizody – tedy nenechat diváka seriálu „vydechnout“ a opustit fik ční sv ět BSG ani v meze ře mezi vysíláním t řetí a čtvrté řady.
The Plan pak m ěl exkluzivní premiéru na DVD a blue-ray discích 27. 10. 2009 (rozší řená stopáž 112 minut), v premié ře byl vysílán pak na televizní stanici SyFy (p řejmenovaný Sci- Fi Channel) 10. ledna 2010, tedy dev ět m ěsíc ů po odvysílání záv ěre čného dílu televizního seriálu, ve stopáži 90 minut. Z hlediska časové chronologi čnosti jsou v The Plan postiženy události po čínaje za čátkem seriálu po záv ěre čnou epizodu Lay Down Your Burdens II druhé řady.
Již b ěhem televizního vysílání posledních díl ů čtvrté řady seriálu b ěžela reklamní upoutávka na tento snímek, slibující „nový dvouhodinový snímek“ a operující se sloganem „podívejte se na to z jejich pohledu“. Snímek byl propagován následn ě i v traileru jako „druhý pohled na p říb ěh, který znáte“ (vypráví totiž část fabule seriálu BSG z hlediska Cylon ů a jejich snahy o napln ění jejich plánu). Samotný slogan „Vy znáte ten p říb ěh, ale nikdy jste nepoznali plán“ v traileru jeho divákovi implikuje, v jaké chronologické návaznosti by m ěl snímek sledovat ( čili že film po čítá s tím, že jeho divák je obeznámen se seriálem), je tedy zacílen ne na obecné publikum, ale na diváka seriálu.
80 6.2.1 Film Razor
Televizní film Razor , a č je chronologicky do vysílacího schématu za řazen po skon čení t řetí řady seriálu, na události ze t řetí řady BSG nenavazuje, ale v ěnuje se d ění na Battlestar Pegasus v několika d ějových a časových liniích. Snímek je pochopitelný zcela sám o sob ě bez p ředchozí znalosti seriálu – za číná expozi čním shrnutím, kdy se dozvídáme o boji se Cylony a o putování vesmírem, ovšem celý Razor je postaven jako inicia ční p říb ěh jedné z postav, která výsostn ě p řísluší pouze tomuto filmu (v žádném jiném díle spadajícím pod BSG franšízu se nevyskytuje), jedná se tedy i o samostatný narativ.
Kendra Shaw je mladý d ůstojník, který deset m ěsíc ů p řed útokem Cylon ů na Kolonie nastupuje svou službu na lodi Pegasus. D ějová linie Kendra Shaw, která ve snímku Razor za číná, v něm též kon čí její smrtí v záv ěru filmu.
V expozici filmu, která se časov ě odehrává v dob ě, kterou zachycuje seriál BSG v polovin ě druhé řady, se Kendry nov ě zvolený velitel Pegasu Lee Adama ptá: „Co vy jste vlastn ě za č?“, čímž tento inicia ční p říb ěh de facto artikuluje. V následující scén ě se tedy snímek vrací do doby p řed válkou a za číná Kend řin p říb ěh vypráv ět (narace následn ě st řídá časovou linii p řed válkou a „p řítomnou“) – a p řes její zprost ředkování se v ěnuje i d ějovým liniím jiným.
Další z d ějových linií Razoru se v ěnuje událostem na lodi Pegasus od po čátku války se Cylony za vlády admirálky Cainové. Sledujeme, jak její vláda vypadá, jaká jsou její rozhodnutí po útoku (a jak moc odlišnou strategii Cainová volí oproti ze seriálu známému vývoji z lodi Battlestar Galactica) a co se odehrálo p řed tím, než Pegasus objevila flotilu putující s Galacticou a p řipojila se k ní.
Vzniká zde tedy nová linie Vláda Cainové na Pegasu , která p řináší zcela nové informace. V seriálu BSG se pouze v jednom rozhovoru vedlejší postavy s XO Tightem dozvídáme, že její vláda byla tyranií a že nechala post řílet neužite čné civilisty, nicmén ě v této linii z filmu Razor tuto událost nejenže vidíme, ale informace je obsažena podstatn ě komplexn ěji než jen jako zmínka v rozhovoru v seriálu.
Další informace obsažené v linii Vláda Cainové na Pegasu jsou pak zcela nové – nap říklad to, jaké technologie byly na vysp ělejších lodích, než je „muzejní“ typ Battlestar Galacticy, pro č vysp ělá Battlestar Pegasus v ůbec p řežila útok Cylon ů a jak s nimi bojovala, jaká byla Cainová jako velitelka a jaký m ěla vztah se cylonskou agentkou Ginou (lesbický), což poskytuje background (a také vysv ětlení kauzální motivace čili zapln ění seriálem nep říliš implikované mezery) k událostem v seriálu, kde je Gina zobrazena jako týraný zajatec, k smrti Cainovou nenávid ěný (aniž by byla v seriálu vysv ětlena její motivace).
81 Další z linií sleduje naopak d ění na Pegasu poté, co byla Cainová Ginou zavražd ěna (tuto událost zobrazuje epizoda seriálu BSG s po řadovým číslem 12 druhé řady) a velitelem Pegasu se stává Lee Adama (vzniká op ět nová linie Vláda Adamy na Pegasu – tomu, jak si Lee Adama na lodi vede, se totiž samotný seriál nev ěnuje).
Sou částí této linie je i boj proti neobvyklé cylonské lodi, na níž se objevují zcela jiné modely Cylonských voják ů – dozvídáme se, že se jedná o takzvané „strážce“, kte ří st řeží Prvního hybrida (taktéž novum, které se v jiném díle franšízy neobjevuje). Tento hybrid, na rozdíl od t ěch v seriálu stvo řený z kus ů lidských t ěl (nicmén ě Cylony vnímán jako slepá vývojová v ětev), v záv ěru snímku poskytuje v ěji čku pro další vývoj v seriálu, když varuje Kendru, že Kara Thrace je and ělem smrti a p ředpovídá události týkající se poslední p ětice Cylon ů.
Třetí linií jsou flashbacky do d ětství admirálky Cainové, čtvrtou pak obdobné flashbacky do mládí admirála Adamy v dob ě první cylonské války (tyto scény jsou zakomponovány v režisérském sest řihu Razoru a pocházejí z webizod Razor Flashbacks , v kratším televizním sest řihu jsou scény z webizod zakomponovány jen částe čně).
Razor poskytuje divákovi také další podrobnosti ohledn ě útoku Cylon ů na Kolonie (jak pronikli do lidských po číta čů ), rozvíjí též linii Baltar a Caprica .
Razor jako dílo stojí v univerzu BSG výrazn ě samostatn ě (má vlastní d ějové linie, které zakládá i uzavírá), nicmén ě odkazuje se na seriál a propojuje se s ním – nap říklad ukotvení v čase je provedeno skrze rádio, které Kendra poslouchá a v němž slyšíme o práv ě se odehrávajících událostech („Roslinová zakázala potraty“ a podobn ě, což je odkaz na podstatné zvraty v seriálu BSG ). Pro neznalého diváka je však tato informace pro pochopení snímku zcela nepodstatná (ovšem nerušící jeho recepci).
Snímek Razor rozvíjí všechny linie fik čního sv ěta, které známe ze seriálu, tedy linie Kdo jsou to Cyloni (zobrazení Prvního hybrida a strážc ů a pokus ů na lidech), Válka se Cylony (sou částí linií Razoru Vláda Cainové na Pegasu i Vláda Adamy na Pegasu , stejn ě jako scény z první cylonské války), Náboženství (První hybrid) i Spole čenská témata (post řílení neužite čných civilist ů).
Stejn ě tak rozvíjí p říb ěhové linie seriálu BSG Lidstvo se snaží p řežít (ukazuje alternativu, jak se snažila p řežít posádka Pegasu), Kara Thrace má speciální osud (prorokuje jej První hybrid, dochází tedy k potvrzení divákovy hypotézy u linie v seriálu), Lo ď Pegasus (výrazný background k celé linii, zapln ění seriálem potla čené, tedy narací nep říliš artikulované mezery).
82 kategorie Televizní film Razor původce textu oficiální produkce NBC je dílo pochopitelné samo o sob ě? ano vstupní bod do franšízy? ano jaké rozvíjí linie z jiných franšíz? linie fik čního sv ěta Kdo jsou to Cyloni, Válka se Cylony, Náboženství i Spole čenská témata
linie p říb ěhu televizního seriálu Kara Thrace má speciální osud, Vztah Baltara a Capricy, Lidstvo se snaží p řežít, Lo ď Pegasus má dílo propaga ční funkci? ano
83 6.2.2 Film The Plan
Snímek, který byl vysílán až po skon čení celého televizního seriálu, se v ěnuje událostem, které již byly v seriálu p římo zobrazeny či alespo ň nastín ěny, ovšem ze „cylonského úhlu pohledu“ p ředevším dvou cylonských agent ů (verzí Cavil, tedy humanoidních model ů Cylon ů s číslem 1). P říb ěhová linka snímku, který využívá již nato čené archivní scény ze samotného seriálu, stejn ě jako scény zcela nové, za číná krátce p řed útokem na Kolonie Kobolu a kon čí v dob ě, které se v ěnuje záv ěre čný díl druhé řady seriálu BSG .
Snímek je p ředevším extenzí náboženské a spole čenské linie seriálu (zam ěř uje se však na náboženství a spole čenské uspořádání v život ě Cylon ů), stejn ě jako rozši řuje linie Kdo jsou to Cyloni (velice d ůkladn ě rozvádí charakteristiky humanoidních model ů) a obsažena je i extenze seriálové linie Rozpolcení Cylon ů, kdy jsou zobrazeny další motivy i vývoj sporu.
Z pohledu Cylonů je zde poté rozvinuta též linka Válka se Cylony , kdy je divákovi odhalena strategie a prožívání boje pohledem druhé strany (tedy Cylon ů). Snímek kontribuuje též k linii Kara Thrace má speciální osud – a op ět z pohledu Cylona (Leobena), kdy je objasn ěno, jak se o Ka ře dozv ěděl a pro č se o ni za čal výrazn ě zajímat (což je již op ět p říb ěhová linie seriálu).
Snímek tedy nijak zásadn ě diváka nedonutí revidovat d ějové linie zobrazené seriálem Battlestar Galactica , ale nabízí rozší řený vhled do (v ětšinou) již známých informací a objas ňuje (jak slibuje již trailer) kauzální motivace postav (Cylon ů) z jejich hlediska.
Ačkoliv d ěj snímku The Plan nabízí další pohled na to, co se již v seriálu odehrálo, m ůže sloužit jako samostatné dílo, které divák m ůže sledovat bez p ředchozí znalosti seriálu. Nicmén ě, což ostatn ě ukazuje i na časování snímku až po skon čení celého seriálu (a implikuje trailer již zmín ěnou v ětou „P říb ěh už znáte“), je pro diváka komfortn ější sledovat snímek až poté, co seriál vid ěl – ne všechny motivy a d ějové linie by totiž jinak mohly být pro diváka pochopitelné – seriál je stanovuje v několika epizodách, zatímco v expozici filmu jsou zmín ěny jen p řehledov ě a v mnoha p řípadech pro neznalého diváka velmi zestru čněně, pro čež se odkazují k divákov ě (domn ělé) znalosti ze sledování televizního seriálu.
Jako vstupní bod do franšízy tedy sám o sob ě snímek sloužit m ůže – jakýkoliv divák se na snímek m ůže podívat z jakéhokoliv d ůvodu jako na první dílo, v němž se s univerzem Battlestar Galacticy setká, nicmén ě v tomto konkrétním p řípad ě to tak jist ě nebylo zamýšleno, chybí d ůkladn ější expozice nebo dokonce cliffhangery, které by podnítily
84 divákovu zv ědavost a motivovaly jej k zhlédnutí dalších s filmem The Plan propojených děl.
Ostatn ě jedním z nejzajímav ějších motiv ů, které udržují divákovo nap ětí v seriálu, je totožnost všech lidských cylonských model ů – kdyby divák vstoupil do sv ěta Battlestar Galacticy snímkem The Plan , o toto divácké pot ěšení a možnost spekulace a p řekvapení by se p řipravil (a stejn ě tak i o vývoj pro seriál klí čové linie Válka se Cylony , kdy je výrazným zvratem rozhodnutí robot ů s lidmi nevál čit, ale v poklidu žít).
kategorie Televizní film The Plan původce textu oficiální produkce NBC je dílo pochopitelné samo o sob ě? ano vstupní bod do franšízy? ano, ale není tak koncipován jaké rozvíjí linie z jiných mediálních linie fik čního sv ěta Kdo jsou to Cyloni, Válka se franšíz? Cylony, Náboženství, Spole čenská témata
linie p říb ěhu televizního seriálu Kara Thrace má speciální osud, Cylonské dít ě, Rozpolcení Cylon ů, Co vlastn ě byl 13. kmen? má dílo propaga ční funkci? ne
85 6.3 Spin offy
Po skon čení seriálu Battlestar Galactica (a následném uvedení snímku The Plan ) za čala televize SyFy (vlastn ěná NBC Universal) vysílat další seriál Caprica , který lze terminologicky vymezit jako spin-off. Tedy dílo, které n ěkteré své charakteristiky odvozuje od jiného již existujícího díla. Krom ě Capricy , která odvysíláním své první řady skon čila, je plánován další spin-off Blood and Chrome , SyFy informaci o tom, že dvouhodinový pilotní díl a následný seriál za číná natá čet, uvedla na svém webu v listopadu 2010. Ob ě díla (u Blood and Chrome podle informací oficiáln ě SyFy uvedených) jsou prequely seriálu Battlestar Galactica neboli díla, které se z časového hlediska odehrávají p řed událostmi, kterým se v ěnuje seriál BSG .
6.3.1 Caprica
Caprica byla na SyFy premiérov ě vysílána v dob ě od 22. 1. 2010 (první pilotní díl) do 26. 5. 2010 (devátý díl), zbylých dev ět epizod první řady m ělo být vysíláno v obdobném týdenním schématu od ledna 2011, ovšem na podzim 2010 SyFy kv ůli nízké sledovanosti anoncovala, že první řadou seriál Caprica též skon čí, a tudíž zbylé čty ři epizody za řadila do vysílacího schématu týdn ě od 5. října do 26. října 2010, záv ěre čných p ět epizod pak bylo vysíláno v jednom bloku jako Caprica Finale 4. ledna 2011. Caprica následn ě vyšla na DVD. Seriál Caprica celkem čítá 18 epizod v délce 42 minut každá.
Tato odnož Battlestar Galacticy se odehrává osmapadesát let p řed d ěním seriálu BSG (tedy před útokem Cylon ů na Dvanáct Kolonií) a v ěnuje se p ředevším tématu stvo ření Cylon ů vědcem a majitelem úsp ěšné firmy Danielem Graystonem. Seriál sice obsahuje odkazy na seriál BSG , nicmén ě stojí zcela samostatn ě a pro diváka není pot řeba znalost jakéhokoliv prvku ze seriálu BSG , aby Capricu pochopil či mohl sledovat.
Caprica byla televizní stanicí SyFy na jejím webu oficiálně propagována jako seriál zam ěř ený nejen na fanoušky BSG , ale specificky i na ženskou část publika (tedy segment trhu, který není zpravidla pro tv ůrce sci-fi klí čový) – oficiální stanoviska tv ůrc ů byla, že se pokusili o žánrový hybrid sci-fi, rodinného dramatu a soap opery. Tvůrci tedy slibovali cosi jako sci-fi Dallas (tento seriál byl ve stanovisku explicitn ě zmín ěn). Také trailer k seriálu slibuje „tragédii dvou rodin, jedné s mocí a druhé s vizí“ a také „zcela nový p říb ěh od tv ůrc ů Battlestar Galacticy “ – zd ůraz ňuje tedy fakt, že seriál stojí samostatn ě a není pot řeba jiné znalosti, ovšem zárove ň se odkazuje na jiné dílo. Caprica je cílena tedy oboustrann ě jak na nové diváky, tak na diváky seznámené s BSG . Těm navíc trailer slibuje („The end of humanity has it´s beginning“) zobrazení událostí, které vedly k vytvo ření prvního Cylona a následn ě tedy celé fabule BSG .
86 Narace Capricy je rámována klí čovými liniemi, které lze vymezit hlavními postavami seriálu – jedná se o linii rodiny Grayston ů, linii rodiny Adam ů, linie náboženských teroristek Clarice Willow a Lacy Rand a posléze i linii dvou dívek, Zoe a Tamary, odehrávající se ve virtuálním sv ětě V-world. Tyto linie spolu obdobn ě jako linie BSG r ůzn ě interagují, navazují na sebe, ovliv ňují se a št ěpí. Hned v expozici prvního dílu Caprica diváka seznámí se všemi t ěmito klí čovými postavami a zárove ň zahájí i všechny tyto linie, které se uzav řou až v posledním díle.
V dějové linii v ěnující se rodin ě Grayston ů sledujeme manžele, v ědce a majitele firmy zabývající se moderními technologiemi (a vyvíjející pro vládu robotické vojáky neboli Cylony) Amandu a Daniela, kte ří p řijdou p ři teroristickém útoku na vlak metra o dceru Zoe. Graystone je zárove ň vynálezcem projek čního „holobandu“, skrze který se ob čané Dvanácti Kolonií p řipojují do virtuálního sv ěta V-world, kde má každý svého „avatara“ (profil). A Graystone zjiš ťuje, že jeho dcera Zoe svého avatara vypracovala natolik, že její existence pokra čuje po její smrti práv ě ve V-worldu. Dív čino v ědomí je posléze p řeneseno do jednoho z vyvíjených robot ů, což je zásadní pr ůlom pro výzkum. Zoe ovšem s otcem odmítá komunikovat a prozradit svou existenci v robotovi a jak v jeho robotickém t ěle, tak ve V-worldu p řed otcem utíká. Graystonovi se neda ří dalšího robota zprovoznit (chybí práv ě avatar jako byla Zoe, aniž by to tušil), jeho firma krachuje a on se musí obrátit na mafii, rodinu Adam ů, s žádostí o pomoc. Amanda Graystonová mezitím upadá do deprese, přátelí se s kn ěžkou Clarice Willow (a posléze spolupracuje jako špeh s detektivem, který jí prozradí, že práv ě Willow je zodpov ědná za teroristický útok).
V linii Adam ů sledujeme bratry Josepha a Sama Adamovy (Joseph Adama je otcem Williama Adamy, admirála z Battlestar Galacticy). Také Joseph Adama p řišel p ři teroristickém út ěku o dceru (a také manželku), z ůstává sám se synem Williamem. Graystone se s ním spojí a sd ělí mu, že i jeho dcera Tamara stále „žije“ ve V-worldu, Adama ji dlouho hledá a posléze se s ní setká, ale dívka p řed ním narafi čí svou smrt, aby netrávil veškerý čas jen ve virtuální realit ě. Poté Adamu osloví Graystone s prosbou o pomoc v podnikání, mafiáni mu pomáhají, zárove ň však roboty rozprodávají na černém trhu – mimo jiné i náboženským terorist ům, prosazujícím Víru náboženských teroristek Clarice Willow a Lacy Rand.
Linie náboženských teroristek Clarice Willow a Lacy Rand se brzy rozdvojuje na dv ě, tyto ženy se rozkmot ří (a linie rozpojí). Lacy Rand je mladá kamarádka Zoe, která dívce uv ězn ěné v těle robota pomáhá utéci od Grayston ů. Sama Rand se poté dostává do základny terorist ů, kde ji na černém trhu koupení roboti poslouchají a ona postupně provede pu č a stane se velitelkou celého náboženského sdružení Víry jednoho. Clarice Willow je náboženská fanati čka, která je díky Lacy Rand seznámena s virtuálním sv ětem, v němž Zoe
87 Graystonová žije (a který vytvo řila), a rozhodne se zorganizovat masivní teroristický útok motivovaný tím, že jako odm ěnu pro stoupence svého hnutí vytvo ří ve V-worldu um ělé nebe.
Linie Zoe a Tamary ve V-worldu pak zachycuje snahy dívek p řežít ve virtuálním sv ětě (a Zoinu snahu p řežít i v těle robota v reálném sv ětě).
Všechny linie se spojí v záv ěru seriálu, kdy má dojít k plánovanému teroristickému útoku. Fanatiky vedené Clarice Willow se poda ří Grayston ům, Adam ům i Zoe (té ve virtuálním sv ětě) zastavit. Ovšem výroba Cylon ů je již zahájená a náboženské hnutí Víra jednoho si nachází své stoupence práv ě i mezi Cylony. Graystonovi se smi řují s dcerou a vytvá řejí jí pro její existenci v reálném sv ětě t ělo, které dokonale imituje lidské. Záv ěr seriálu lze vnímat i jako cliffhanger k seriálu Battlestar Galactica (pro diváka, který jej ješt ě nevid ěl).
Caprica rozvíjí pouze ty linie ze seriálu Battlestar Galactica , které tvo ří fik ční sv ět, a sice linie Kdo jsou to Cyloni , Náboženství a Spole čenská témata . Caprica výrazn ě dokresluje, jak vypadalo Dvanáct Kolonií p ůl století p řed svým zni čením, rozvíjí motiv etnicity (Adamovi jakožto Tauronci jsou na rodinu fixovaní mafiáni, Capri čané jsou nejvysp ělejší civilizací, lidé z Gemenonu mají silné náboženské zázemí a podobn ě). Dalším motivem, který jinde zmín ěn není, je existence (a masivní obliba) virtuálního V-worldu. Náboženská linie je zde výrazně prohloubena práv ě v linii Lacy Rand a Clarice Willow, tedy teroristek a vyznáva ček Víry jednoho. Dostává se zde backgroundu, pro č Cyloni (i ti ze seriálu BSG ) v ěř í v jednoho Boha oproti polyteistickým lidem z flotily.
A kone čně fik ční linie Kdo jsou to Cyloni získává klí čový background o tom, jak a kdo jejich vývoj zapo čal. Dozvídáme se i p ůvod slova Cylon („A cybernetic lifeform node“), poprvé zde (spíše jako easter egg 84 pro fanoušky BSG zazní termíny toaster a skin-job – tedy pejorativní ozna čení pro Cylony, která používali vojáci z flotily seriálu BSG ). Caprica taktéž seznamuje diváka se zcela prvním humanoidním modelem Cylona – a sice se Zoe.
Jako další background je pak Capricou zobrazena i postava malého Williama Adamy – ovšem v tomto p řípad ě se jedná o falešný background, v samotném záv ěru Capricy totiž William umírá a divák se dozvídá, že chlapec, kterého celou dobu vnímal jako „malého admirála Adamu“, byl pouze starším bratrem opravdového admirála Adamy (podle tradice pojmenovaném po zesnulém prvorozeném sourozenci).
84 Tento termín se vžil pro prvek, intencionáln ě „ukrytý“ v konkrétním díle (m ůže se jednat o dílo audiovizuální i jiné) a sloužící jako vtípek, bonusová informace pouze pro zasv ěcené, které odm ění pocitem exkluzivní, pro b ěžného recipienta nesamoz řejmé znalosti.
88
kategorie Televizní seriál Caprica původce textu NBC Universal je dílo pochopitelné samo o sob ě? ano může sloužit jako vstupní bod do ano franšízy? jaké rozvíjí linie z jiných mediálních linie fik čního sv ěta Kdo jsou to Cyloni, franšíz? Náboženství a Spole čenská témata má dílo propaga ční funkci? ne
6.3.2 Blood and Chrome
Blood and Chrome je další plánovaný spin-offový prequel, který SyFy podle informacích zve řej ňovaných postupn ě od října 2010 na oficiálním webu SyFy.com chystá vysílat od roku 2012 (natá čení za čalo 9. února 2011 a premiéra se zatím plánuje na 7. ledna 2012). Seriál se má podle oficiální synopse zve řejn ěné na SyFy.com odehrávat op ět v univerzu BSG a má sledovat osudy mladého admirála Williama Adamy b ěhem první cylonské války. Analyzovat dílo, které teprve vzniká, samoz řejm ě nelze, dá se ale p ředpokládat, že Blood and Chrome bude využívat podobné strategie jako Caprica – tedy že bude sloužit jako samostatný vstupní bod do franšízy sv ěta BSG . Trailer v dob ě vzniku této práce zve řejn ěn nebyl.
89 6.4 Komiksy
Oficiální komiksy, schválené producenty seriálu Battlestar Galactica , za čaly od kv ětna roku 2006 vycházet pod hlavi čkou vydavatelství Dynamite Entertainement. Jedná se o dvanáct sešit ů komiksu Battlestar Galactica (vyšly i jako paperbacková trojdílná série), komiks Battlestar Galactica: Zarek ( čítá čty ři sešity), Battlestar Galactica: Season Zero (dvanáct sešit ů), Battlestar Galactica: Pegasus (jediný sešit), Battlestar Galactica: Origins (jedenáct sešit ů, alternativn ě t ři paperbacky), Battlestar Galactica: Ghosts ( čty ři sešity), Battlestar Galactica: Cylon War ( čty ři sešity) a Battlestar Galactica: The Final Five ( čty ři sešity).
6.4.1 Komiksy Battlestar Galactica
Komiksová série o dvanácti dílech za čala vycházet v kv ětnu 2006, komiks je za řazen do časového rámce televizního seriálu mezi epizody Home II a Pegasus (tedy mezi 7. a 8. díl druhé řady).
Posádka BSG objeví skupinu p řeživších na malé léka řské lodi, zatímco admirál Adama vše vnímá jako cylonskou lé čku, prezidentka Roslinová se odvolává na staré svitky a proroctví o „Returners“ (navrátilcích, jak jsou nazýváni nalezení lidé). Lo ď prozkoumává Kara Thrace a zjiš ťuje, že jedním z Returners je i dávno zesnulý Adam ův syn a její milenec Zak. Všichni jsou posláni do karantény jako cylonská hrozba, ale z té uprchnou, flotilu ohrožují i teroristické útoky a je nucena provést riskantní misi zni čení objevené cylonské základny. Vše vrcholí rozkolem mezi lidmi i Cylony, který musí vy řešit Cylonka Sharon Valerii, členka flotily.
Komiks má v prvním sešit ě expozi ční část 85 (na n ěkolika prvních stranách), v níž je ve zkratce vysv ětlena celá válka se Cylony a situace lidí ve flotile a pozadí klí čových postav (tedy Adamy, Kary Thrace, prezidentky Roslinové a Sharon Valerii). Od tohoto momentu je pak p říb ěh zcela nezávislý na naraci televizního seriálu, film ů či webizod – komiks tedy slouží jako samostatn ě srozumitelné dílo, k němuž se ani zp ětn ě neodkazuje televizní seriál BSG (žádná zmínka o podivných p řeživších či zni čení cylonské základny v seriálu není). Komiks tedy používá seriál jako výchozí nastavení fik čního sv ěta (a pro ty, kte ří jej neznají, tento fik ční sv ět p ředstavuje v úvodním sešitu) a poté se již narace odvíjí zcela sob ěsta čným sm ěrem.
85 Viz p řílohy této práce.
90 Komiks nicmén ě rozši řuje fik ční sv ět seriálu (v linii Válka se Cylony ), stejn ě jako o další příb ěhy rozši řují linie ustanovené v televizním seriálu ( Lidstvo se snaží p řežít a Adamova rodina )
6.4.2 Battlestar Galactica: Zarek
Komiks o čty řech dílech za čal vycházet 20. 12. 2006 (tedy v dob ě, kdy se vysílala druhá polovina t řetí řady seriálu BSG ), poslední díl vyšel v březnu 2007. V ěnuje se p říb ěhu Toma Zareka, tedy postavy ú činkující i v seriálu BSG . Komiks vykresluje background této postavy, tedy jedné z vedlejších postav seriálu BSG , po čínaje jeho d ětstvím na kolonii Saggitaron v dob ě první cylonské války a v ěnuje se tomu, jak se z muže stal terorista a politik. Komiks je zcela srozumitelný jako samo o sob ě stojící dílo, odehrávající se daleko v předstihu p řed d ěním zobrazeným v televizním seriálu BSG . Nicmén ě poskytuje především motiva ční background k postav ě Toma Zareka (a do jisté míry tedy obohacuje dějovou linii seriálu Kdo bude vládnout flotile , stejn ě tak dokresluje i fik ční linii univerza BSG Spole čenská témata – ukazuje, jak se žilo p řed útokem na Kolonie na Saggitaronu).
6.4.3 Battlestar Galactica: Season Zero
Dvanáctidílný komiks vycházel m ěsí čně od kv ětna 2007. Popisuje události odehrávající se dva roky p řed útokem na Kolonie (tedy dva roky p řed d ěním zobrazeným v televizním seriálu BSG ) a sleduje mise lodi Battlestar Galacticy p řed cylonským útokem. Na lodi jsou přítomny všechny hlavní postavy seriálu, které sem vojensky p řísluší (tedy admirál Adama, XO Tight, Lee Adama, Kara Thrace, Felix Gaeta a Anastazia Dualla). Komiks poskytuje background toho, jak se na lodi žilo a pracovalo a jaká posádka zažívala dobrodružství p řed st řetem se Cylony. Rozvíjí také linie t ěchto konkrétních postav o background.
6.4.4 Battlestar Galactica: Pegasus
Komiks o jediném sešitu vyšel v říjnu 2007, sleduje misi lodi Pegasus a admirálky Cainové odehrávající se dva roky p řed cylonským útokem na Kolonie. Komiks obdobn ě jako předchozí rozši řuje fik ční sv ět BSG o background toho, jak se žilo p řed útokem.
6.4.5 Battlestar Galactica: Origins
Jedenáct komiksových sešit ů (alternativn ě t ři paperbacky) za čalo vycházet od listopadu 2007 do července 2008. Komiksy se v ěnují postavám ze seriálu BSG , a sice Gaiu Baltarovi (sešit 1 až 4), Williamu Adamovi (5. až 8. sešit) a Ka ře Thrace a Karlovi Agathonovi (sešity 9 až 11). Komiksy poskytují background k těmto postavám – Baltara sledují od jeho
91 dospívání na planet ě Aerilon p řes budování jeho v ědecké kariéry až po události krátce p řed útokem na Kolonie (tedy za čátkem d ění televizního seriálu). Adamovi se v ěnují v období první cylonské války až po její konec, kdy sloužil na lodi Atlantia a poté byl p řevelen na Galacticu, kde se seznámil se Saulem Tightem (další postavou seriálu BSG ). Poslední díly pak popisují události týkající se Kary Thrace a Karla Agathona v dob ě, kdy studovali na vojenské akademii a poté byli p řeveleni na Galacticu. Komiks rozši řuje franšízu BSG o background postav, stejn ě jako rozši řuje linii fik čního sv ěta Válka se Cylony (vypráví o první cylonské válce a postihuje i události okolo Baltara, které vedly k vyzrazení přístupových kód ů ke koloniální obran ě, což vedlo ke zni čení Kolonií Cylony).
6.4.6 Battlestar Galactica: Ghosts
Komiksová řada čítá čty ři sešity, za čaly vycházet v zá ří 2008, poslední sešit vyšel v lednu 2009. Komiksy se v ěnují zcela novému p říb ěhu s novými, jinde nezmín ěnými postavami – tajnému týmu Ghost Squadron, který se snaží p řežít na pašerácké lodi Orion krátce po napadení Kolonií. Komiks je zcela nezávislý na d ěji zobrazeném v jiných franšízách BSG , fik ční sv ět BSG obohacuje o novou d ějovou linii týkající se nových postav z Ghost Squadron.
6.4.7 Battlestar Galactica: Cylon War
Komiksová řada čítající čty ři sešity vycházela v měsí čním rozestupu od ledna do dubna 2009. Příb ěhy komiksu Cylon War popisují stvo ření Cylon ů a jejich první použití ve válce mezi Koloniemi (tedy d ění odehrávající se dle komiksu zhruba čty řicet let p řed d ěním zobrazeným v televizním seriálu BSG ). Podobnému tématu se v ěnuje práv ě i seriál Caprica , nicmén ě komiks je postaven na p říb ěhu nové hlavní postavy Bena Tannera, který slouží v armád ě a jehož rodina vyrábí práv ě na Caprice cylonské roboty. P ři teroristickém útoku na továrnu je to práv ě osobní robot Tannera, který jako první ze cylonských robot ů poruší jednu z hlavních direktiv a p ři záchran ě svého pána zabije jiného člov ěka. Komiks tedy p řispívá backgroundem k linii seriálu Válka se Cylony a Kdo jsou to Cyloni (v ěnuje se jejich vzniku), stejn ě jako rozvíjí linii fik čního sv ěta Spole čenská témata . Nicmén ě primárn ě se komiks v ěnuje vlastní d ějové linii.
6.4.8 Battlestar Galactica: The Final Five
Komiksová řada obsahuje čty ři sešity vydané v měsí ční periodicit ě od dubna do července 2009. Komiks p římo navazuje na poslední epizodu televizního seriálu BSG , nicmén ě ve flashbacích popisuje život poslední pětice v seriálu odhalených Cylon ů, takzvaných Final Five, jejich cestu ze Zem ě zp ět na Kolonie a události poté, co pomohli zastavit první
92 cylonskou válku a za čali pracovat na sedmi humanoidních modelech (tedy věnuje se d ění, které p ředcházelo událostem v televizním seriálu BSG ). Nabízí background týkající se vzájemných vztah ů Final Five k sedmi novým, jimi stvo řeným humanoidním Cylon ům, kte ří pak vystupují v televizním seriálu. Podobn ě jako film The Plan se tento komiks věnuje událostem z perspektivy Cylonů a rozši řuje informace, které jsou v samotném seriálu pouze vy řč eny v dialozích (tedy jak žili Cyloni na Zemi, pro č ji zni čili a opustili a pro č se vrátili zp ět na Kolonie a vytvo řili zbylých sedm humanoidních model ů). Komiks tak rozši řuje linie fik čního univerza BSG Kdo jsou to Cyloni , Válka se Cylony a Náboženství , stejn ě jako p říb ěhovou linii televizního seriálu BSG Co vlastn ě byl 13. kmen?
6.4.9 Komiksy: shrnutí
Všechny výše zmín ěné komiksy byly scenáristicky „posv ěcené“ produk čním týmem z NBC Universal, který vytvá řel televizní seriál BSG i další k franšíze BSG p řidružené produkty jako webizody, televizní filmy a spin-offové seriály. Žádný z komiks ů nep řetvá ří již v jiných franšízách vytvo řené d ějové linie, maximáln ě k nim kontribuuje jejich rozší řením a přidáním backgroundu, p řípadn ě rozehrává d ějové linie zcela nové a exkluzivní pro konkrétní komiksy.
Komiksy jsou bez výjimky díly, ke kterým m ůže recipient p řistoupit jako k prvnímu dílu z BSG franšízy, aniž by ztratily smysluplnosti (jedná-li se o příb ěh odehrávající se chronologicky v dob ě událostí, které postihuje i d ěj televizního seriálu či dalších franšíz, vždy je v komiksu p řítomna expozice do d ěje). Komiksy obsahují p říb ěhov ě uzav řené linie, neobsahují tedy žádný cliffhanger do jiného díla.
Chronologicky komiksy za čaly vycházet v dob ě vysílání t řetí řady seriálu BSG (komiks Battlestar Galactica a komiks Battlestar Galactica: Zarek ), m ěsíc p řed uvedením snímku Razor vyšel tematicky spjatý komiks Battlestar Galactica: Pegasus, p řed uvedením čtvrté řady seriálu BSG ( Battlestar Galactica: Season Zero a Battlestar Galactica: Origins ), ve vysílací pauze mezi první a druhou polovinou čtvrté řady ( Battlestar Galactica: Ghosts ), v pr ůběhu vysílání druhé poloviny čtvrté řady seriálu ( Battlestar Galactica : Cylon War ), poslední komiks vyšel po skon čení seriálu a p řed uvedením snímku The Plan ( Battlestar Galactica: Final Five ) a op ět se tematicky v ěnuje obdobným v ěcem jako snímek, jemuž předcházel. Nelze tedy vysledovat zcela periodickou produk ční strategii, ovšem je patrné, že komiksy vycházejí v „meze ře“ mezi vysíláním jednotlivých řad seriálu BSG či tematicky předcházejí jiným díl ům s obdobným nám ětem ( The Plan a BSG: The Final Five nebo Razor a BSG: Pegasus ).
93 Henry Jenkins sice ve svém textu „We Had So Many Stories to Tell“: The Heroes Comics as Transmedia Storytelling,86 který se v ěnuje komiks ům p ředevším na p říklad ě seriálu Heroes , práv ě v případ ě komiks ů Battlestar Galacticy na toto vypl ňování mezer poukazuje.
Další Jenkinsovy poznatky se týkají charakteristiky komiks ů z franšízy BSG z hlediska propaga ční funkce: „Komiksy lze vnímat jako klí čové hnací motory pro konstrukci transmediálních narativ ů – z části i proto, že cena jejich produkce je nenáro čná, tudíž představuje menší risk než vyvíjení her či natá čení dalšího materiálu.“
Jenkins upozor ňuje na zm ěnu modelové tvorby komiks ů p řidružených k franšízám. Ve starém modelu komiksovým p říb ěhům nebylo dovoleno m ěnit cokoliv ve vztahu k původním díl ům (seriál ům), a tudíž byly komiksové p říb ěhy dle Jenkinse relativn ě m ělké, co se tý če p říb ěhu a vztah ů postav. Ovšem v případ ě Heroes (a také v případ ě BSG ) i proto, že jsou komiksy vytvá řeny v úzké spolupráci se scenáristy televizních seriál ů, a tedy výrazn ěji koordinovány, co se p říb ěhových linií tý če, je komiks ům dovoleno mnohem více prozrazovat z toho, co bude posléze zve řejn ěno v televizním seriálu (v p řípad ě Heroes ) a hrát si s v ěji čkami, p řípadn ě poskytovat hlubší background událostí a postav v seriálu přítomných (v p řípad ě BSG ). P řesto Jenkins konstatuje, že komiksová franšíza je motivována v tomto pr ůmyslovém odv ětví stále p ředevším reklamními (promo) ú čely.
86 Jenkins, Henry (2007): We Had So Many Stories to Tell: The Heroes Comics as Transmedia Storytelling.
94 kategorie Komiksy původce textu Dynamite Entertainement (scéná ře autorizovány NBC Universal) je dílo pochopitelné samo o sob ě? ano může sloužit jako vstup do franšízy? ano jaké rozvíjí linie z jiných mediálních Battlestar Galactica : linie fik čního sv ěta Válka se franšíz? Cylony, linie ustanovené v televizním seriálu Lidstvo se snaží p řežít a Adamova rodina.
Battlestar Galactica: Zarek : linie postavy ze seriálu Toma Zareka, linie p říb ěhu seriálu Kdo bude vládnout flotile, linie fik čního sv ěta Spole čenská témata.
Battlestar Galactica: Season Zero : linie postav seriálu BSG (admirál Adama, XO Tight, Lee Adama, Kara Thrace, Felix Gaeta a Anastazia Dualla).
Battlestar Galactica: Pegasus : linie lodi Pegasus.
Battlestar Galactica: Origins : linie postav seriálu BSG (Baltar, Adama, Thrace? Agathon), linie fik čního sv ěta Válka se Cylony.
Battlestar Galactica: Ghosts : zcela nová linie Ghost Squadron.
Battlestar Galactica: Cylon War : linii fik čního sv ěta Válka se Cylony a Kdo jsou to Cyloni, Spole čenská témata.
Battlestar Galactica: The Final Five : linie fik čního univerza BSG Kdo jsou to Cyloni, Válka se Cylony a Náboženství, p říb ěhová linie televizního seriálu BSG Co vlastn ě byl 13. kmen?. má dílo propaga ční funkci? ano
95 6.5 Knihy
Pod hlavi čkou Battlestar Galactica byly vydány v nakladatelství Tor Science Fiction celkem čty ři knihy v ěnující se fik čnímu sv ětu BSG . První román, Battlestar Galactica Jeffreyho A. Carvera, vyšel v prosinci 2005, kniha druhá se jmenuje The Cylons' Secret: Battlestar Galactica 2 , jejím autorem je Craig Shaw Gardner a vyšla v srpnu 2006. T řetí pokra čování Sagittarius Is Bleeding: Battlestar Galactica 3 Petera Davida šlo do distribuce v červnu 2007 a poslední, čtvrtá kniha Unity: Battlestar Galactica 4 Stevena Harpera vyšla v říjnu 2007.
6.5.1 Román Battlestar Galactica
První kniha v ěnující se franšíze BSG je novelizací pilotní minisérie (alternativn ě ozna čovaných prvních dvou díl ů seriálu BSG ). Zcela v ěrn ě tedy kniha p řevypravuje události, které zobrazují první dva díly seriálu. K rozvíjení d ějových linií či další nadstavb ě v této publikaci tém ěř nedochází, pouze jsou dopln ěny n ěkteré detaily (nap říklad k řestní jméno modelu Cylonky číslo šest, která svedla Baltara).
6.5.2 The Cylons' Secret: Battlestar Galactica 2
Kniha se v ěnuje událostem dvacet let po skon čení první cylonské války, kdy se dvanáct planet Kolonií znovu buduje. Kniha rozvíjí motiv postavy p řítomné i v televizním seriálu, a sice Toma Zareka, který se ocitá na v ědecké základn ě, kde se p řekvapiv ě nacházejí i Cyloni. Lidé s nimi posléze bojují. Kniha rozvíjí background postavy Toma Zareka a také linii fik čního sv ěta BSG Válka se Cylony , nicmén ě tato publikace čelila kritice kv ůli své estetické úrovni, stejn ě jako kv ůli n ěkolika faktickým chybám (nap říklad v úvodu seriálu BSG je jasn ě řečeno, že po skon čení první cylonské války lidé udržovali s roboty p řím ěř í a de facto nedošlo po dobu čty řiceti let ke kontaktu, což kniha svým p říb ěhem popírá).
6.5.3 Sagittarius Is Bleeding: Battlestar Galactica 3
Ve t řetí knize v ěnující se p říb ěhům ze sv ěta Battlestar Galacticy je p říb ěh zacílen na postavu taktéž v televizním seriálu p řítomnou, prezidentku Lauru Roslinovou. Rozvíjí motiv prezident činých prorockých sn ů a halucinací ( časov ě je d ěj knihy za řazen neur čen ě do období, v němž se odehrávají první dv ě řady seriálu BSG ). V knize exkluzivn ě zmín ěná radikální skupina Mindgar ďan ů, která v ěř í, že se blíží konec lidstva, se o prezident činých snech dozvídá a vnímá je jako znamení blížící se apokalypsy. Prezidentka tak čelí rozhodnutí, zda se svými sny řídit a riskovat, že bude prohlášena za duševn ě chorou, či vize ignorovat. Kniha sice vychází z motivu halucinací a sn ů, které má prezidentka
96 i v televizním seriálu, nicmén ě rozehrává na této premise zcela samostatn ě stojící p říb ěh (jehož pr ůběh ani záv ěr není již v žádném jiném díle franšízy reflektován). Publikace tak rozvíjí p říb ěhovou linii postavy prezidentky Roslinové.
6.5.4 Unity: Battlestar Galactica 4
Čtvrtá a zatím poslední kniha franšízy BSG se časov ě odehrává v polovin ě druhé řady televizního seriálu. Kniha se v ěnuje rozší ření linie fik čního sv ěta Spole čenská témata, protože popisuje b ěžný život posádky i civilist ů ve flotile. Kniha je vystav ěna jako p říb ěh posádky, která sklízí řasy (potravu pro flotilu) na jedné z planet, okolo kterých flotila let ěla. Po útoku p řežije jediný člen (postava zmín ěná výsostn ě v této knize a v žádné z dalších franšíz), který je nakažen záke řným virem a b ěhem své lé čby r ůzn ě interaguje s posádkou. Kniha krom ě rozvinutí svého vlastního p říb ěhu a p řisp ění k linii Spole čenská témata (kterou dokresluje o další, pro rozvoj d ějových linek dalších franšíz nepot řebné informace) fik ční sv ět BSG ni čím výrazn ě nem ění či neovliv ňuje.
6.5.5 Knihy: shrnutí
První ze série výše uvedených knih je pouze p řevedením prvních dvou díl ů seriálu do knižní podoby. Zbylé t ři knihy pak fungují jako zcela samostatné prvky BSG franšízy, které v již seriálem vytvo řeném fik čním sv ětě rozehrávají své zcela vlastní, nezávislé p říb ěhové linie. Knihy tak pouze o background r ůzného rozsahu tento fik ční sv ět dokreslují, ale zp ětn ě nijak nerevidují obsahy jiných d ěl franšízy, stejn ě jako neobsahují žádné v ěji čky či cliffhangery na jiná díla. Vzhledem k datu svého vydávání (b ěhem mezer ve vysílání sérií v televizi) lze však knihy vnímat, obdobn ě jako webizody, jako díla, která podporují fanoušk ův kontakt s fik čním sv ětem seriálu BSG, a tedy mají jistou propaga ční funkci.
97
Kategorie Knihy původce textu nakladatelství Tor Science Fiction je dílo pochopitelné samo o sob ě? ano (všechny čty ři) může sloužit jako vstup do franšízy? ano (všechny čty ři) jaké rozvíjí linie z jiných mediálních The Cylons' Secret : rozvíjí background postavy Toma Zareka a linii fik čního sv ěta Válka se franšíz? Cylony. Sagittarius Is Bleeding : rozvíjí p říb ěhovou linii postavy prezidentky Roslinové. Unity : linie fik čního sv ěta Spole čenská témata. má dílo propaga ční funkci? ano
98 6.6 Hry
Franšíza Battlestar Galacticy zahrnuje i deskovou hru, po číta čovou hru (zatím dostupnou ve zkušební betaverzi) a r ůzné modifikace jiných her.
6.6.1 Desková hra Battlestar Galactica
Spole čnost Fantasy Flight Games vydala v lednu 2009 (tedy v dob ě, kdy se premiérov ě na SyFy za čalo vysílat posledních deset díl ů záv ěre čné čtvrté řady televizního seriálu Battlestar Galactica ) deskovou hru Battlestar Galactica: The Board Game (oficiáln ě licencovanou NBC Universal). Hra pro t ři až šest hrá čů kopíruje standardizovaný kánon deskových her: kooperativní hra nabízí hrá čů m zvolení stran (lidé nebo Cyloni), pomocí hracích karet pak mezi sebou hrá či podle daných pravidel soupe ří, p řičemž cílem hry je dolet ět na planetu Kobol, aniž by došly lidským hrá čů m suroviny a nebyla zni čena vesmírná lo ď. Cílem hrá čů za Cylony je pak toto znemožnit. Sou částí hracích karet jsou i hrdinové známí z televizního seriálu (William Adama, Lee Adama, Kara Thrace, Saul Tigh, Sharon Valerii, Gaius Baltar, Galen Tyrol, Laura Roslinová, Tom Zarek a Karl Agathon) či z televizních epizod známé lokace lodi. P říb ěhové linie hra nijak nerozši řuje, ale napl ňuje definici franšízy, která využívá daného fik čního sv ěta Battlestar Galacticy (v dob ě, v níž se odehrává první řada seriálu) jako materiál, z něhož vychází daný produkt, aniž by n ějak obohacoval transmediální vypráv ění – jedná se tedy spíše o p řidružený merchandising využívající vybudovaného fik čního sv ěta.
6.6.2 Battlestar Galactica Online
Battlestar Galactica Online je masivní multiplayerovou hrou od spole čností Bigpoint a Syfy. Od ledna 2011 probíhá ve řejn ě dostupná zkušební beta verze hry, do níž se m ůže kdokoliv p řihlásit skrze internetový prohlíže č. Kdy bude uve řejn ěna regulérní hra, zatím není známo. SyFy propaguje tuto hru p římo na svých stránkách v sekci v ěnované p ůvodn ě seriálu Battlestar Galactica . Je cílena na po číta čové hrá če, kte ří zárove ň p řišli do kontaktu se seriálem (trailer ke h ře láká na „nové zážitky ve sv ětě BSG “ a na to, aby sami hrá či „bojovali, zvolili si strany a vytvá řeli aliance se svými p řáteli“)
Již z betaverze hry je možné ud ělat si p ředstavu o tom, jakým sm ěrem se budou tv ůrci hry ubírat i v oficiální verzi – hra využívá fik čního sv ěta Battlestar Galacticy nastoleného v první řad ě televizního seriálu a používá jej jako výchozí bod pro mise, podobající se ostatním po číta čovým hrám vycházejícím z leteckých simulátor ů – hrá č se na po čátku hry registruje bu ď do role koloniálního pilota nebo Cylona a soupe ří či kooperuje s ostatními hrá či a plní zadání jednotlivých misí (typov ě sest řelit to či ono). M ůže se také virtuáln ě
99 procházet po lodích, nakupovat vylepšení pro vlastní stíha čky a podobn ě. P říb ěhovou linii zatím hra nemá, plní se pouze jednotlivé mise a hráč „povyšuje“ a získává body. Beta verze hry je tedy zatím pouze franšízou, která využívá daného fik čního sv ěta, ale nijak nep řispívá k transmediálnímu vypráv ění a rozvoji narace jiných text ů, m ůže však sloužit jako propaga ční nástroj i odm ěna pro fanoušky BSG .
6.6.3 Mody jiných her
Krom ě dvou výše zmín ěných autorizovaných her je fik ční sv ět Battlestar Galacticy využíván jak tv ůrci jiných her, tak samotnými fanoušky k různým herním mod ům – čili sou částem her, které pracují uvnit ř již vytvo řeného systému (využívají daný software) a nabízejí jeho rozší ření v duchu sv ěta BSG bu ď o lokace, postavy, typy zbraní a podobn ě. Jedná se nap říklad o mod ve h ře Homeworld 2 či fanouškovské mody her FreeSpace 2: Beyond the Red Line , Diaspora , Second Life , Battlefield 1942 , Homeworld , Star Trek: Armada II, Star Trek: Bridge Commander, GTA: San Andreas, Warcraft III: The Frozen Throne či X3: Reunion . Tyto modifikace her nelze definovat jako transmediální vypráv ění, pouze využívají ur čitých prvk ů známých z různých d ěl franšízy BSG , aniž by n ějak přispívali k narativním liniím p ůvodního díla. Lze je ovšem vnímat jako produserskou aktivitu, kdy uživatel vytvá ří na základ ě již dodané informace (vytvo řeného fik čního sv ěta či postav BSG ) produkt nový. A také jako recipro čně propaga ční nástroj – produkty t ěchto produser ů totiž mohou sloužit jako vstupní bod pro další uživatele/diváky, kte ří se s nimi setkají a vzbudí v nich zájem o n ěkteré z dalších, již oficiálních d ěl franšízy BSG .
kategorie Hry původce textu Desková hra Battlestar Galactica : Fantasy Flight Games (pod licencí NBC Universal)
Battlestar Galactica Online : Bigpoint a Syfy (tedy NBC Universal) je dílo pochopitelné samo o sob ě? ano vstupní bod do franšízy? ne jaké rozvíjí linie z jiných franšíz? žádné má dílo propaga ční funkci? ano
100 6.7 Oficiální web
Na webu SyFy.com, tedy dce řinné spole čnosti televizní stanice NBC Universal, byla soub ěžn ě s premiérou prvního díla franšízy BSG , tedy pilotní minisérií seriálu Battlestar Galactica , spušt ěna i podsekce webu týkající se BSG (stále ji lze nalézt na www.syfy.com/battlestar). Web je propagován i v rámci vysílání samotného seriálu BSG v televizi (v dolním informa ční lišt ě je pravideln ě zobrazován jako infografický prvek, který láká diváka na dopln ění informací a nabízí možnost být stále „v kontaktu“).
Web je p řístupný ze všech region ů, ovšem pouze region severoamerický (respektive po číta če s touto IP adresou) má p řístup ke všem díl ům televizního seriálu, webizodám a film ům. Obsah shodný pro všechny regiony pak nabízí trailery, sekci novinek, stru čné informace o d ěji seriálu a jeho tv ůrcích, seznam epizod seriálu, fotogalerii ze seriálu i z jeho natá čení, ke stažení pak pozadí na plochu po číta če, kvízy pro znalce seriálu, p řístup na fórum fanoušk ů a také virtuální prohlídku kulis seriálu (respektive lodi Battlestar Galactica).
Sekcí, která nebývá oproti ostatním web ům jiných seriál ů až tak obvyklá či samoz řejmá, jsou pak ješt ě podcasty výkonného producenta a hlavního scenáristy seriálu Ronalda D. Moora. Ten ze zve řej ňování podcast ů stvo řil tradici, kdy k tém ěř každému dílu na webu SyFy.com zve řej ňuje ve formátu mp3 vlastní komentá ř týkající se jak vývoje d ěje epizody (a dalších uvažovaných možností scéná řů ), tak jejího natá čení.87
Web Battlestar Galacticy ovšem i p řes takto vst řícnou komunikaci s diváky (respektive fandomem) funguje pouze jako informa ční kanál napl ňující skrze trailery a nabízený merchandising propaga ční funkci, tento kanál ale nijak neobohacuje transmediální vypráv ění BSG .
Zajímav ější je v tomto ohledu web spin-offového seriálu Caprica (www.syfy.com/caprica), který obsahuje totožný obsah a je propagován obdobně jako výše zmín ěný web BSG , nicmén ě krom ě toho je zde i položka „The Caprican“.88
Jedná se o virtuální noviny fiktivního m ěsta Capricy, v níž se seriál odehrává. Iluze reálných novin reálného m ěsta je zde navozena nejen „aktuálními“ články, které reflektují dění z televizního seriálu Caprica pohledem noviná řů (v televizním seriálu nevystupujících), ale i takovými detaily, jako jsou výsledky poslední pyramidové hry, stav akcií firmy Daniela Graystona (tedy jedné z hlavních postav seriálu Caprica ) na burze,
87 V několika p řípadech Moorovy podcasty dopl ňují i jiní lidé, nap říklad herec Mark Sheppard, který ztvárnil vedlejší postavu právníka Romo Lampkina, či další z týmu scenárist ů Bradley Thompson nebo spoluproducent David Eick. 88
101 předpov ěď po časí či sekce pr ůvodce m ěstem, kde je vysv ětlen nap říklad systém hromadné dopravy či tipy, kam se jít pobavit a dob ře najíst. Jediná tato sekce webu slouží jako transmediální vypráv ění, všívá diváka totiž do fik čního sv ěta seriálu Caprica a rozši řuje jeho znalosti o tomto fik čním sv ětě.
kategorie Oficiální weby původce textu SyFy (NBC Universal) je dílo pochopitelné samo o sob ě? ano může sloužit jako vstupní bod do ano franšízy? jaké rozvíjí linie z jiných mediálních pouze web seriálu Caprica – rozší ření fik čního franšíz? sv ěta seriálu skrze fiktivní deník The Caprican má dílo propaga ční funkci? ano
102 6.9 Neoficiální weby a produkty
Krom ě oficiálních web ů týkajících se franšízy BSG a provozovaných NBC Universal existují samoz řejm ě i další internetové servery, stránky a jiné produkty, spadající pod neoficiální linii franšízy – jsou tedy tvo řeny soukromými subjekty či pomocí principu kolektivní inteligence.
6.9.1 Encyklopedie
Krom ě oficiálního webu Battlestar Galacticy a Capricy na SyFy.com mají uživatelé internetu možnost zjiš ťovat si informace týkající se celé franšízy BSG také na rozsáhlé databázi BattlestarWiki.org. Tato internetová encyklopedie funguje obdobn ě jako Wikipedia.org – encyklopedie obsahuje katalogizovaný systém hesel, který je založen na principu kolektivní inteligence, jak ji definuje Pierre Lévy 89 – tedy jako schopnost virtuálních komunit využívat znalostí jejich člen ů skrze kolaboraci a diskuzi. Každý uživatel Wikipedie.org i BattlestarWiki.org má právo okamžitého p řístupu i editace jednotlivých hesel a článk ů, p řičemž p řísp ěvky jednotlivých autor ů podléhají zp ětné revizi ostatních člen ů komunity.
BattlestarWiki.org obsahuje informace týkající se všech d ěl franšízy BSG spadající pod NBC Universal, stejn ě jako d ěl franšízy p ůvodního seriálu z roku 1978, respektive 1980. Encyklopedie je tak neustále se rozši řující databází, mající p ředevším informa ční hodnotu. Z hlediska transmediálního vypráv ění však k rozvoji žádného z aspekt ů fik čního sv ěta či příb ěhů v něm se odehrávajících nep řispívá a není sama o sob ě (ani oficiální ani neoficiální) sou částí franšízy.
Jedná se ovšem o produserskou aktivitu, jak je definována v předchozí teoretické kapitole – uživatel má k dispozici sumu informací (vycházejících z děl franšízy BSG ), z níž vytvá ří nový obsah, p řípadn ě jej kategorizuje.
6.9.2 Fanouškovské weby
Krom ě encyklopedií a oficiálních webových stránek na SyFy.com se seriálu Battlestar Galactica i dalším jeho franšízám v ěnují ješt ě weby provozované samotnými diváky či fanoušky seriálu. Uvést v této podkapitole jejich vy čerpávající seznam je nad rámec této
89 Lévy, Pierre (1997): Collective Intelligence – Mankind's Emerging World In Cyberspace . [s.l.] : Perseus Books
103 práce – i z toho d ůvodu, že tyto fanouškovské stránky existují v mnoha zemích nezávisle na sob ě.
Jako ideální p říklad „lokálního“ neoficiálního webu lze ovšem uvést nejv ětší český fanouškovský web Bsg.cz. Tento web funguje částe čně jako česká verze encyklopedie (ostatn ě na Battlestarwiki se stránka často odkazuje jako na zdroj), nachází se zde seznam a obsah jednotlivých epizod seriál ů BSG a Caprica , televizních film ů i webizod. V sekci aktuality pak web p řináší články v ěnující se jak franšízám BSG , tak oficiálním oznámením tv ůrc ů (v četn ě trailer ů a podcast ů), web reflektuje i články v tisku, které se franšíze BSG věnují. Krom ě toho Bsg.cz nabízí platformu k diskusním fór ům a odkazy na české titulky či data vysílání konkrétních d ěl v zahrani čních i českých televizích či na internetu, a dále ke stažení nap říklad pozadí na plochu s motivy franšízy BSG .
Stejn ě jako v případ ě encyklopedií nerozvíjí fanouškovský web transmediální vypráv ění, slouží jako zdroj informací (v češtin ě) a p řípadn ě jako rozcestník vedoucí k dalším produkt ům a informacím. A následn ě též jako neoficiální propaga ční nástroj, který vychází z fanouškovské aktivity (tv ůrci webu Bsg.cz odkazují na trailery, p řepisy podcast ů a další propaga ční texty - či je p římo na webu zve řej ňují).
6.9.3 Fanfiction
Na motivy postav, respektive celého fik čního sv ěta BSG , vzniklo a vzniká mnoho literárních d ěl fanoušk ů, které lze za řadit pod shrnující kategorii fanfiction. Takové dílo vychází primárn ě z díla již existujícího (v tomto p řípad ě tedy p ředevším seriálu Battlestar Galactica jako centrálního díla franšízy BSG ), nicmén ě výsledná díla nejsou kopií díla původního, ale samostatn ě stojícím výtvorem fanouška – produsera.
Zkoumání fanfiction týkající se franšízy BSG by vydalo na samostatnou práci – jen na serveru FanFiction.net lze nalézt p řes t ři tisíce fanfiction. 90 Obecn ě lze však tento fenomén shrnout jako neoficiální pokra čování transmediálního vypráv ění BSG , produkované samotnými diváky, potažmo fanoušky franšízy či jejích jednotlivých d ěl.
6.9.4 Mash upy, parodie
Dalším p říkladem produserské aktivity jsou parodie a mash-upová videa. Stejn ě jako v předchozím p řípad ě by jen jejich katalogizace dalece p řesáhla možnosti této práce,
90 Pod kategorii fanfiction lze za řadit i jeho podžánr slash fiction (v n ěmž se zam ěň ují pro seriál „p ůvodní“ vztahy mezi postavami za homosexuální). V případ ě BSG se navíc jedná i o recipro ční vztah – v původním seriálu z roku 1978 byly postavy Lee Adamy a Starbuck muži (p řičemž tehdejší slashfiction pak vztah t ěchto dvou postav m ěnila na homosexuální), v BSG druhého tisíciletí je pak Starbuck ženou.
104 nicmén ě obecn ě je lze op ět definovat jako produkty vznikající jako d ůsledek aktivní tvo řivé práce samotných fanoušk ů – tedy produkty „neoficiální“. N ěkterá z videí mohou být skrze st řih či vlastní scény vnímány jako p říb ěhy rozši řující transmediální vypráv ění o nové dějové linie a postavy ( či m ěnící již stávající vývoj, jak je znám z oficiální díla), existují však i další videa (zejména parodie), která pak skrze techniku mash-up ů zcela m ění původní význam díla.
Specifickou kategorií pak jsou fanouškovská videa, která vycházejí z cliffhanger ů či tajemství (a následné zv ědavosti fanoušk ů) vyskytujících se v původním díle franšíz BSG . Asi nejvýrazn ějším prvkem takových videí je téma „kdo je Cylon“ (tedy jedna z klí čových otázek a d ějových linií seriálu BSG ). Na Youtube.com lze nap říklad dohledat mnoho videí, která se dohadují podle r ůzných v ěji ček, kdo by Cylonem mohl být, a nebo si rovnou z odpov ědi na tuto otázku d ělají i legraci. 91
Mnoho mash-up ů si pak p ůjčuje postavy, techniky či fik ční sv ěty z jiných produkt ů či d ěl, a spojuje je s franšízou BSG – nap říklad video vycházející ze spojení BSG a hry The World of Warcraft . 92
Zajímavým využitím fik čního sv ěta seriálu BSG , fik čního sv ěta seriálu Lost a merchandisingu BSG je pak video vypráv ějící vlastní p říb ěh (prolnutí fik čního sv ěta BSG a Lost ) skrze figurky postav seriálu BSG .93
6.9.5 Facebookové převyprávění
Kone čně jednou z nejvtipn ějších ukázek toho, co krom ě fanfiction a mash-upových videí fanoušci umí vytvo řit, jsou výtvory ovlivn ěné populární sociální sítí Facebook, které nabízí sm ěs (mash-up) Facebookové komunikace – tedy r ůzných aktualizací status ů, stav ů, vztah ů a komentá řů na zdi – s konkrétním narativním dílem.
Jedním z prvních příklad ů tohoto nového typu fanouškovské produkce byl „ Hamlet (Facebook News Feed Edition) “ od Sarah Schmellingové. 94 Následovalo p řevypráv ění Jane Austenové od DeeDee Baldwinové. 95 A existuje i mash-up v ěnující se seriálu Battlestar
91 nap říklad mash-up se Star Wars The True Final Cylon
105 Galactica – uživatelka webu Docsstoc.com Tara Gelsomino vytvo řila ohromující databází epizod tohoto seriálu „ Battlestarbook “, který se snaží komplikovaný d ěj každé epizody převypráv ět skrze rozhraní Facebooku. 96 Takový výtvor však, krom toho, že je vtipnou ukázkou fanouškovské tvo řivosti a možností produserství, nijak neobohacuje samotné transmediální vypráv ění.
kategorie Neoficiální weby, fanfiction, parodie původce textu produse ři je dílo pochopitelné samo o sob ě? ano může sloužit jako vstupní bod do ano franšízy? rozvíjí linie z jiných mediálních ne franšíz? má dílo propaga ční funkci? ano
96
106 6.10 Battlestar Galactica (roller coaster)
Posledním, spíše úsm ěvným p říkladem, jakým sm ěrem se m ůže franšíza ubírat, je pou ťová atrakce – horská dráha Battlestar Galactica v zábavní sekci singapurského areálu Universal Studios. Na této horské dráze, která byla zprovozn ěna v kv ětnu roku 2010, se jezdí po dvou kolejnicích – trase lidské a cylonské. Tyto trasy se ob čas míjejí jen o pár desítek centimetr ů jako metafora boje mezi lidskou flotilou a Cylony.
Z hlediska transmediálního vypráv ění je samoz řejm ě atrakce pro rozvoj jakékoliv narace zcela nefunk ční, slouží pouze jako p řidružený marketing.
kategorie Atrakce Battlestar Galactica roller coaster původce textu Universal Studios Singapore je dílo pochopitelné samo o sob ě? ano může sloužit jako vstupní bod do ne franšízy? rozvíjí linie z jiných mediálních ne franšíz? má dílo propaga ční funkci? ano
107 6.11 Shrnutí kapitoly a klasifikace extenzí
Výše zmín ěné transmediální extenze lze kategorizovat do t ří skupin. První skupinu jsou takové extenze, jejichž tv ůrcem je výhradn ě oficiální produkce franšízy BSG a jejichž recipientem je divák (nebo uživatel textu) – jedná se o webizody, filmy, spin-offové seriály, komiksy a knihy, deskovou hru a MMO hru, oficiální weby a podcasty franšízy.
Druhou skupinou jsou pak ty extenze, jejichž tv ůrci jsou naopak sami diváci (respektive produse ři, pon ěvadž vycházejí z již vytvo řeného textu franšízy, ovšem vytvá řejí nový obsah z původního oficiálního obsahu franšízy vycházející) – sem spadají výše zmín ěné mody her, fan fiction, mash-upy a parodie, neoficiální encyklopedie a webové stránky.
Třetí skupinou (částe čně se prolínající s předchozími dv ěma skupinami) jsou pak p řípady, které fungují na recipro čním mechanismu, kdy dochází ke komunikaci oficiálních text ů franšízy a text ů neoficiálních – skrze diskusní fóra a ť již na oficiálním či neoficiálním webu, p řípadn ě na fanouškovských setkáních. Producenti BSG nap říklad získávají zp ětnou vazbu (p říkladem m ůže být i snaha o za řazení výrazn ě samostatných epizod ve t řetí řad ě seriálu BSG , které byla na t ěchto diskusních platformách kritizována, což bylo krom ekonomického d ůvodu jedním z podn ětů, pro č je dále tak často neza řazovat – viz kapitolu 5.). Zárove ň se tato reciprocita dotýká i propagace – produse ři (a ť již herních mod ů, neoficiálních stránek či fan fiction) poskytují franšíze další promo a zvyšují pov ědomí o ní, aniž by tyto aktivity oficiální produkce dále iniciovala či financovala.
Konkrétn ě v případ ě franšízy BSG lze seriál Battlestar Galactica vnímat jako centrální text celé franšízy, který fik ční sv ět nastolil a který jak rozsahem, tak z hlediska narace obsahuje nejvíce informací. Co se celkové stopáže tý če, lze audiovizuální (oficiální) díla 97 zachytit v následujícím grafu.
Minisérie Battlestar Galactica - 180 min 4,1% 17,4% První řada seriálu Battlestar Galactica (13 díl ů) – 559 12,9% min 0,9% Druhá řada seriálu Battlestar Galactica (20 díl ů) – 860 0,4% min 0,6% Třetí řada seriálu Battlestar Galactica (20 díl ů) – 860 min 2,1% Čtvrtá řada seriálu Battlestar Galactica (20 díl ů) – 860 2,3% min Film Razor- 99 min
19,8% Film The Plan – 90 min
Webizody The Rezistance – 25 min
19,8% Webizody Razor Flashbacks – 16 min
Webizody The Face of the Enemy – 40 min
19,8% Caprica (18 díl ů) - 756 min
97 Nejsou zde tedy zahrnuta díla jako mash-upy, fanouškovská videa a parodie, kterých je reáln ě na různých serverech prakticky nedohledatelné množství.
108 Ačkoliv nelze konstatovat, že by se v p řípad ě franšízy BSG jednalo o ideáln ě „čisté“ transmediální vypráv ění (které totiž dle Jenkinsovy výše zmín ěné definice neprivileguje jedno médium p řed ostatními), n ěkteré z výše uvedených extenzí (ovšem ne všechny, jak vyplývá z kategorizace v předcházejících podkapitolách) v ostatních ohledech zcela napl ňují v teoretických kapitolách zmín ěnou definici transmediálního vypráv ění Henryho Jenkinse – čili mohou stát a být sledovány nebo čteny zcela samostatn ě a divák či uživatel je m ůže konzumovat bez p ředchozí znalosti seriálu (jedná se nap říklad o webizody, filmy, spin-off Caprica , deskovou hru nebo MMO hru, komiksy a knihy, ale i t řeba fan fiction). Franšíza BSG tedy poskytuje n ěkolik vstupních bod ů pro transmediální vypráv ění a fik ční sv ět není vy čerpán jediným médiem, naopak je v podstat ě nekone čnou skupinou dalších médií a text ů neustále rozvíjen. Zárove ň je v ětšina z těchto d ěl propojena s centrálním textem franšízy, tedy seriálem BSG – vychází ze stejného fik čního sv ěta, vypl ňuje narativní mezery seriálu či jiných d ěl, obsahuje v ěji čky na narativní události prezentované v jiných textech a médiích a prohlubuje divákovu znalost fikčního sv ěta.
Jak ukázaly p ředchozí podkapitoly, velká část z extenzí slouží také propaga ční funkci. Webizody, stejn ě jako filmy, knihy, a částe čně také komiksy či spin-off série jsou na časovány tak, aby „vyplnily“ mezeru ve vysílání seriálu BSG v televizi a udržely recipientovu pozornost i v tomto období pauzy – viz graf č. 4 v příloze této práce.
Stejn ě tak na sebe díla odkazují. Zaprvé narativn ě, což je třeba případ webizod The Face of the Enemy , které obsahují v ěji čku na následné d ění, již ale zobrazená ne ve webizodách, ale v seriálu, nebo p řípad snímku The Plan , který rozvíjí pohledem druhé strany již známé události – a odkazuje se na n ě. Nebo na sebe odkazují čist ě propaga čně, kdy je p ři vysílání nap říklad seriálu již do záv ěre čné zn ělky pušt ěn nap říklad trailer na snímek The Plan . Upoutávkou na další díla jsou pak i oficiální podcasty či trailery a tisková prohlášení, která krom ě oficiálních médií p řejímají a používají i média neoficiální – tedy produse ři, kte ří na vlastních webových stránkách na propagaci franšízy dobrovoln ě participují.
Samoz řejm ě existuje pro potenciálního diváka či uživatele možnost sledovat daná díla v jiném po řadí, než jak byla oficiáln ě zve řej ňována a ť již v televizi, na internetu, či vydávána na DVD. I práv ě proto se mu nabízí hned n ěkolik samostatn ě stojících „vstupních bod ů“ do franšízy.
V teoretické části této práce v ěnující se produserství bylo charakterizováno Jenkinsovo rozd ělení divák ů do kategorií p řepína čů , náhodných divák ů a loajálních divák ů. Narativn ě komplexní seriál, jako je BSG , a jeho franšízy, jsou zacíleny práv ě kv ůli své narativn ě komplikované povaze p ředevším na loajální diváky. Tedy takové recipienty, kteří seriál nesledují náhodn ě a nesoustavn ě, ale takové, kte ří si k dílu vytvo ří specifický vztah –
109 a krom soustavného sledování samotného po řadu čast ěji než jiný typ diváka využívají práv ě i jiných transmediálních extenzí, nap říklad web ů, diskusních fór, webizod či encyklopedií. Franšíza BSG práv ě tyto loajální diváky odm ěň uje jednak možnou narativní extenzí fik čního sv ěta, tak možností na ní participovat. Mohou tedy franšíze v ěnovat sv ůj čas, pozornost i aktivitu a rozvíjet sami – jakožto produse ři – tuto franšízu na blozích, sociálních sítích, encyklopediích, ve form ě fan fiction, videí a podobn ě. Mají možnost texty bu ď jen konzumovat – a to v takové mí ře informovanosti a zainteresovanosti, jakou si sami zvolí. Tedy mohou pouze sledovat seriál, film či jiné samostatn ě stojící dílo nebo si k nim dohledávat a dopl ňovat další informace skrze jiné webizody, filmy, spin-offy, encyklopedie i další weby a/nebo mohou diskutovat o vlastních hypotézách či názorech na vývoj a kvalitu d ěl. A nebo také mohou sami na základ ě daného fik čního sv ěta produkovat obsah v r ůzných otev řených či kolaborativních prost ředích (editace encyklopedií, fan fiction, mash-upy a parodie, mody her a podobn ě).
Obdobn ě jako franšíza BSG fungují samoz řejm ě i další díla. Pro srovnání a dokreslení uve ďme dva seriály, které jsou dobou svého vzniku a vysílání v televizi BSG blízké – a sice Lost a Heroes . V p řípad ě Lost franšíza nabízela obdobn ě jako u BSG extenzi a možnost participace recipient ům skrze komiksy, knihy, mobizody (tedy epizody ur čené pouze ke stažení do mobilního telefonu), podcasty tv ůrc ů a online hry. Zárove ň m ěly ale postavy a instituce z tohoto seriálu vytvo řeny vlastní internetové stránky (nap říklad existovala webová stránka fiktivní kapely jedné z postav či web spole čnosti Dharma Initiative), některé z postav m ěly i osobní profily na sociální síti Facebook. Ve srovnání s BSG tak franšíza nabízela další možnost narativní a transmediální extenze, kterou si BSG nemohla dovolit práv ě kv ůli svému danému fik čnímu sv ětu – zatímco Lost se odehrává v našem reálném sv ětě, a m ůže tedy operovat s internetem, fik ční sv ět BSG na naši civilizaci napojen přímo (a p ředevším časov ě) není a tato možnost extenze tedy odpadla.
Zatímco v p řípad ě Lost v ětšina výše zmín ěných transmediálních extenzí fungovala spíše na principu „všívání” diváka do fik čního sv ěta, zamýšlený typ extenze dalšího seriálu – Heroes – měl naopak spíše narativn ě zcizovací efekt. Autor seriálu Tim Kring totiž původn ě chystal uchopit seriál jako otev řenou strukturu m ěnícího se kolektivního hrdiny – plánovaný projekt Heroes: Origins byl postaven na tom, že soub ěžn ě se seriálem bude vysílána spin-off série, v níž by se divák ům představovaly nové postavy a sami diváci by rozhodovali, jaké z nich by poté byly za řazeny i do seriálu Heroes . Tento projekt však nakonec z d ůvodu stávky scenárist ů nebyl realizován.
110 7. Závěr
Cílem této práce bylo definovat pojem narativn ě komplexního seriálu, ukotvit jej ve vztahu k produk čním zm ěnám v televizních spole čnostech, nástupu konvergen čních praktik a též ve vztahu k novému typu diváctví (a sice produserství). Posléze byla teoretická část reflektována v praktické části – čili v narativní analýze seriálu Battlestar Galactica a rozboru dalších transmediálních extenzí této franšízy.
Teoretické kapitoly popsaly narativn ě komplexní seriál jako nový typ seriálového vypráv ění dopl ňující epizodickou, sériovou a kumulativní naraci (jak je definuje Jeffrey Sconce). Narativn ě komplexní seriál, tendence objevující se od poloviny 90. let 20. století, využívá hyperdiegeze – nevychází tedy z p říb ěhu či ansáblu postav, ale z vytvo řeného fik čního sv ěta, který posléze v mnoha d ějových liniích a komplikovanou formou vypráv ění postavami zabydluje a buduje mnohé p říb ěhové linky. Narativn ě komplexní seriál je žánrov ě variabilní dílo s výrazn ěji (oproti ostatním typ ům seriálové narace) vyšším po čtem postav, složitým narativem a chronologií. Shodné narativní aspekty lze najít v případ ě narativn ě komplexního seriálu i s díly, která dle Thomase Elssaessera spadají pod koncept mindgame snímk ů.
Práce se také v ěnuje kontextu, v němž tento nový model vznikl – mediálnímu pr ůmyslu (vzr ůstající obliba a návyk diváka na reality TV, delší stopáže seriál ů oproti filmovým díl ům, rostoucí po čet televizních kanál ů), technologiím (DVD, rozší ření internetu a nových médií) i zm ěnám v chování publika (produserství, aktivní vyhledávání obsahu i jeho vlastní tvorba).
Dále je teoreticky popsán fenomén transmediálního vypráv ění, jehož možnosti byly posíleny práv ě zhruba v polovin ě 90. let minulého století nástupem nových médií a pro který je narativn ě komplexní seriál výsostn ě vhodným modem vypráv ění. Publiku je tak umožn ěno sledovat obsah v novém protokolu, který mu dovoluje interpretovat a rozši řovat daný televizní obsah ve vztahu k textuálním materiál ům nalezeným jinde (na internetu a dalších médiích). Dochází k přechodu od „flow“ k „hyperflow“, tedy k přechodu od toku obsah ů z jednoho média k toku různ ě souvisejících obsah ů skrze n ěkolik r ůzných médií.
Bohatší verzi narativu franšízy pak nevytvá ří jen samotná oficiální produkce, ale i divák, který na základ ě daného díla a jeho obsahu produkuje obsahy nové. Takového diváka lze definovat pojmem produser. Díky zm ěně v mediálních technologiích tak výrazn ě zeslábla dominance dosud tradi čního řet ězce producent – vydavatel – distributor, tv ůrcem obsahu může být v podstat ě každý. A distribuovat jej je díky novým médiím v éře digitalizace obsah ů snadn ější. Dochází navíc k reciprocit ě, kdy je zp ětn ě i oficiálními tv ůrci výchozího
111 obsahu vnímán a reflektován obsah pocházející od produsera – a tato zm ěna se netýká jen obsahu a narace, ale též propaga čních strategií, k nimž produse ři přispívají.
Cílem p řípadové studie bylo kriticky ukázat, nakolik seriál Battlestar Galactica napl ňuje definici narativn ě komplexního seriálu a jak je v tomto p řípad ě napln ěn koncept transmediálního vypráv ění, jak jej definuje p ředevším Henry Jenkins.
Práce nejprve nabídla narativní analýzu seriálu. Jeho dominantou je mnohost a rozv ětvenost dějových linií, které seriál výrazn ě odlišně „dávkuje“ skrze n ěkolik různých typ ů epizod – od výrazn ě samostatných po celkov ě shrnující. Narace BSG složit ě rozd ěluje informace, vytvá ří prostor pro nové divákovy hypotézy po celou dobu trvání seriálu a stanovuje a ukon čuje deadliny podle souboru hned n ěkolika vzorc ů, které výrazn ě souvisí se segmentací seriálu do jednotlivých řad i epizod. Narace též aplikuje cliffhangerový model, kdy je divákova pozornost neustále udržována i mezi jednotlivými díly i řadami a je konstantn ě udržováno nap ětí. Ovšem současn ě je divák p ři své konstrukci fabule soustavn ě odm ěň ován potvrzováním hypotéz týkajících se p ředevším margináln ějších, kratší dobu trvajících d ějových linií. Z hlediska divácké konstrukce fabule pak, jak analýza ukázala, není možné a žádoucí jakoukoliv epizodu či některou z řad seriálu vypustit.
Seriál BSG je tak celkem radikáln ě zacílen na typ diváka, který popsala teoretická část práce – a sice na diváka loajálního. Tedy na v ěrné publikum, které si k po řadu vytvá ří specifický vztah a nesta čí mu sledovat jej náhodn ě (když na konkrétní epizodu nezamýšlen ě narazí), či fragmentovan ě (když p ři surfování programy libovoln ě přepíná a sleduje třeba jen část epizody). Jak práce doložila v kapitole v ěnující se narativní analýze seriálu, tv ůrci BSG se sice pokusili p ředevším ve třetí řad ě seriálu zacílit i na jiné publikum skrze výrazn ě samostatn ě stojící epizody, nicmén ě od tohoto nápadu produkce upustila vzhledem k nevoli jak fanouškovské základny (respektive loajálních divák ů), tak kritiky (v obou p řípadech byla kritizována p řemíra retarda ční funkce na úkor vývoje hlavních dějových linií). A také kv ůli tomu, že snaha o nalákání nového publika uprost řed sezóny se nesetkala s výrazným úsp ěchem. Loajálního diváka ostatn ě krom ě celkové narativní komplikovanosti seriálu konstruuje i sama produkce BSG skrze propagaci franšízy a komunikaci s diváky na diskusních webech, oficiálních stránkách seriálu, podcastech i skrze snahu o kontinuální kontakt s divákem i v dob ě pauz ve vysílání seriálu pomocí dalších transmediálních extenzí.
Práv ě vý čtu a rozboru těchto dalších satelit ů franšízy, které jsou distribuovány v různých médiích a pocházejí od oficiálních i neoficiálních tv ůrc ů, se v ěnovala studie následn ě. Ukázala, že pojmenovat franšízu BSG jako čist ě transmediální vyprávění není možné, pon ěvadž stoprocentn ě nenapl ňuje definici Henryho Jenkinse. Seriál BSG je totiž stále tím
112 privilegovaným textem, okolo n ěhož další transmediální obsahy jako webizody, filmy, spin-off série, komiksy, knihy a oficiální i neoficiální weby a produserská díla „obíhají“, a č jsou v různé mí ře schopny stát a být sledovány i samostatn ě.
Ostatn ě Jenkinsova definice je spíše „technooptimistickým“ teoretickým modelem, který zatím v praxi úsp ěšn ě aplikován nebyl a reáln ě v mainstreamových produktech asi stoprocentn ě ani užit nikdy nebude práv ě kv ůli provázanosti d ěl s jejich propagací a distribucí. Pro mediální pr ůmysl je totiž zásadní práv ě to, co v případ ě franšízy BSG brání tomu, aby Jenkinsovu definici naplnila zcela – a sice pot řeba hierarchizovat, propagovat a distribuovat konkrétní produkty. Produkce BSG ovšem koncept transmediálního vypráv ění reflektuje. Zmín ěný cliffhangerový model, vytvá řející „prázdný“ prostor mezi jednotlivými řadami seriálu, napl ňuje jinými oficiálními díly franšízy BSG , a zpětn ě jich také využívá k propagaci hierarchicky nejvýše postaveného díla, tedy seriálu BSG .
Šestá kapitola této práce proto krom ě sledování extenze narace v transmediálních satelitech seriálu BSG nabídla analýzu konkrétní mediální praxe. Doložila, že tyto transmediální satelity franšízy BSG slouží i propaga čním ú čel ům a mají též nap říklad funkci udržování kontaktu s divákem (jedná se nap říklad o na časování webizod, film ů a komiks ů franšízy BSG do doby, kdy je pauza ve vysílání konkrétních řad seriálu). Propaga ční funkce je pak obsažena i v dílech (weby, videa, encyklopedie, mody her), která jsou tvo řena produsery a tedy ne p římo oficiální produkcí. Což op ět souvisí s konstrukcí loajálních divák ů jako typu publika, který k produserství logicky nejvíce inklinuje. Za p říklonem k transmediálnímu vypráv ěním obecn ě lze tedy dohledat i ekonomické motivy a výhodnou synergii r ůzných mediálních spole čností a jejich produkt ů.
Modus narativn ě komplexního seriálu samoz řejm ě není jedinou cestou, jakou se televizní produkce nyní vydává a bude vydávat. Také z důvodu divácké i produk ční (ekonomické) náro čnosti takového typu seriálu je pouze jednou z dalších možností tv ůrčího procesu. Nelze tedy hovo řit o kolapsu či zm ěně tradi čního vypráv ění a nastolení nového paradigmatu. Ostatn ě i narativn ě komplexní seriál vychází z předchozími mody narace stanovených hlavních p říb ěhových linií a transmediální extenze, jak ukázal p říklad BSG , se stále rozvíjí p ředevším ve form ě satelit ů okolo centrálního textu (v tomto p řípad ě seriálu).
Zajímav ě však tato nová tendence v (nejen) seriálovém vypráv ění dokresluje nové možnosti, jakými se narace i produkce m ůže ubírat a jakou transmediální recepci mohou aplikovat diváci, kterým již je díky novým médiím přirozená i konzumpce nelineárního charakteru. Narativn ě komplexní seriál je tak výsostn ě vhodným kandidátem pro transmediální extenzi, kterou umož ňuje práv ě díky své narativní rozv ětvenosti a ustanovení fik čního sv ěta jako základního p ředpokladu vypráv ění.
113 Divákovi této transmediální franšízy je tak umožn ěno participovat na fik čním sv ětě či příb ěhu mimo „one way flow“ koncept. A televize v tomto p řípad ě nefunguje již jako kanál využívající pasivního modu „appointment“ média, ale spíše v divákovi vzbuzuje touhu ur čitým zp ůsobem angažovan ě participovat, stává se tedy „engagement“ médiem. V sou časné „network“ kultu ře tak proces shromaž ďování informací skrze r ůzná média, potvrzování r ůzn ě dlouho trvajících hypotéz a interpretování i hodnocení obsahu na různých kanálech, poskytuje divákovi i produserovi mnohem v ětší svobodu pro konzumpci obsah ů. Jejich po řadí, množství i zp ůsob sledování (a typ p řípadné participace) si potom mohou zvolit zcela podle své v ůle a míry vlastní angažovanosti.
Ačkoliv tedy seriál Battlestar Galactica a jeho satelity nelze ozna čit jako čistý p říklad transmediálního vypráv ění, skrze detailní analýzu práce ukázala, jak teoretické koncepty a modely popsané v teoretické části prakticky fungují v sou časné mediální praxi.
114 8. Summary
The thesis “Narrative complexity and transmedial extensions of a TV series: a case study of Battlestar Galactica ” aims to describe a new trend in the audiovisual culture, emerging since the mid 1990s. The thesis is based mostly on a textual analysis.
A TV series with complex narrative is taking advantage of a “hyperdiegesis”, which means that it is not based primarily on a straight storyline or an ensemble of characters but on a complex “fictional universe”, or larger-than-usual fabula, spreading even across millenias or gallaxies. This universe is being built-up by several (seemingly) loosely dependent narratives. Works of this kind usually can not be filled into a single genre; they offer intense genre diversity. Compared to traditional TV series, they also bear more characters, more complicated narrative and syuzhet chronology.
The thesis also aims to describe a context that has given birth to this new model of narration. This “zeitgeist” bears three sources of influence. First, the contemporary media industry, characterized by the popularity of “reality shows”, longer TV series and growing number of TV stations. Second, the latest technologies, such are DVDs, internet and other “new media”. Third, the contemporary milieu also encompasses various shifts in spectators’ behavior, such is their active search for information or the rise of the “produser”.
The trend of transmedia storytelling gets covered too, as it was reinforced in the 1990s by the arrival of the new media and as it works as an excellent narrative vehicle for the TV series with complex narratives. The spectators are thus able to follow the show in various media, which allows them to augment their understanding of the TV show content in a relation to other texts, for example webisodes and wikis found online. The “flow” is being replaced by a “hyperflow”; a model of one broadcasting medium is to be substituted by a complex system of several media streaming various content.
Not only the franchise’s official producers are in command of creating the content related to the fictional world. Many spectators generate their own “texts”, based on the original work and its fictional world. These spectators can be called “produsers”. The recent technological developements have weakened the importancy of the traditional chain “producer - publisher - distributor”. In the personal computing era, almost anyone can create and distribute content. These effect are to some degree reciprocal: producers are often familiar with the content created by produsers. As the thesis argues, this shift is related not only to the content and the narration but also to the marketing strategies, which are often influenced by produsers.
115 These theoretical chapters are then reflected in the practical part, i.e. the narrational analysis of the 2000s TV series Battlestar Galactica . This case study aims to critically explore to what degree this audiovisual work, clearly bearing a complex narrative, uses the concept of transmedia storytelling. The analysis is divided into two parts. The first one describes the narrative system of the actual TV series, dominated by a vast number of diverse story lines. The second part focuses on the franchise’s “satellites” in various media, created both by the official producers and the amateur produsers.
The result of the analysis is that is is not possible to call Battlestar Galactica a “pure example of the transmedial storytelling”, because it does not fulfil the Henry Jenkins’ definition. The actual TV episodes are meant to be the “canonical text”, contrary to the series’ satellites, such are webisodes, websites or comic books; even though some of them can be consumed and understood without having watched the TV series.
However, Battlestar Galactica’s satellites do not work only as a plain extension of the original narrative. As the sixth chapter explains, they serve as a part of a marketing strategy. They were also created in order to don’t let the fans forget about the series during the months that it is not aired. Websites, videos, wikis or game mods created by “produsers” do also possess a marketing effect. The shift to the transmedia storytelling is thus motivated also by economical interests.
The spectator of a transmedial franchise like this is, as the thesis closes, allowed to participate on the building of the fictional world outside of the “one way flow” concept. In this case, television is not a traditional one way flow channel anymore, working in the passive mode of “appointment media”. It rather invites the spectator to an active participation, thus the television becomes an “engagement medium”. The contemporary “network culture” also gives both the specator and the produser much more freedom in consuming and interpreting the content and creating own hypotheses.
Although Battlestar Galactica franchise could not be called a pure example of the transmedial storytelling, via its detailed analysis the thesis shows how the theoretical concepts described in the previous paragraphs work in the real world of contemporary audiovisual culture.
Translated by Michal Kašpárek
116 9. Literatura a prameny
ALLEN, Robert C. (ed.) (1992): Channels of Discourse, Reassembled. Television and Contemporary Criticism . Londýn: The University of North Carolina Press. ALLRATH, Gaby – GYMNICH, Marion (2005): Narrative strategies in Television Series . Hampshire: Macmillan Publishers Limited. ALTMAN, Rick (1999): Film/Genre . Londýn: BFI. ASKWITH, Ivan (2003): A Matrix in Every Medium .
117 JENKINS, Henry (2004): Game Design as Narrative Architecture. In: First Person: New Media as Story, Performance, and Game . (eds. Noah Wardrip-Fruin, Pat Harrigan) Cambridge, MA: The MIT Press JENKINS, Henry (2006): Getting Lost .
118 THOMPSON, Kristin (2003): Storytelling in film and television . Cambridge: Harvard University Press WILLIAMS, Raymond (2003): Television: Technology and Cultural Form . London: Routledge
Internetové zdroje (vše verifikováno 31.3.2011) BSG.cz
Knihy a komiksy franšízy BSG
CARVER, Jeffrey A. (2005): Battlestar Galactica . New York: Tor Science Fiction GARDNER, Craig Shaw (2006): The Cylons' Secret: Battlestar Galactica 2. New York: Tor Science Fiction DAVID, Peter (2007): Sagittarius Is Bleeding: Battlestar Galactica 3. New York: Tor Science Fiction HARPER, Steven (2007): Unity: Battlestar Galactica 4. New York: Tor Science Fiction PAK, Greg & RYANOR, Nigel (2006): Battlestar Galactica . New Jersey: Dynamite Entertainment JERWA, Brandon & BATISTA, Adriano (2006): Battlestar Galactica: Zarek. New Jersey: Dynamite Entertainment JERWA, Brandon & HERBERT, Jackson (2007): Battlestar Galactica: Season Zero. New Jersey: Dynamite Entertainment JERWA, Brandon & LAU, Jonathan (2007): Battlestar Galactica: Pegasus. New Jersey: Dynamite Entertainment
119 FAHEY, Kevin & LAU, Jonathan (2007): Battlestar Galactica: Origins . New Jersey: Dynamite Entertainment JERWA, Brandon & LAU, Jonathan (2008): Battlestar Galactica: Ghosts . New Jersey: Dynamite Entertainment ORTEGA, Joshua & NYLUND, Eric & RAYNOR, Nigel (2009): Battlestar Galactica: Cylon War . New Jersey: Dynamite Entertainment FAHEY, Kevin & REED, David & RAYNOR, Nigel (2009): Battlestar Galactica: The Final Five. New Jersey: Dynamite Entertainment
120 10. Analyzované a citované filmy a další audiovizuální díla
10.1 Analyzovaná díla
Battlestar Galactica (USA, 2003 – 2009) Režie : Michael Rymer (22 epizod, 2004-2009), Michael Nankin (8 epizod, 2005-2009), Rod Hardy (6 epizod, 2004-2008), Sergio Mimica-Gezzan (6 epizod, 2004-2006), Robert M. Young (5 epizod, 2004-2009), Edward James Olmos (4 epizody, 2004-2009), Jeff Woolnough (3 epizody, 2005-2006), Wayne Rose (3 epizody, 2007-2009), Allan Kroeker (2 epizody, 2004-2005), Félix Enríquez Alcalá (2 epizody, 2006). Nám ět: Ronald D. Moore. Scéná ř: Glen A. Larson (73 epizod, 2004-2009), Ronald D. Moore (73 epizod, 2004-2009), Bradley Thompson (15 epizod, 2004-2009), David Weddle (15 epizod, 2004- 2009), Mark Verheiden (9 epizod, 2005-2009), Michael Angeli (7 epizod, 2004-2009), Anne Cofell Saunders (6 epizod, 2005-2007), Michael Taylor (6 epizod, 2006-2009), David Eick (5 epizod, 2005-2006), Jane Espenson (5 epizod, 2006-2009), Jeff Vlaming (3 epizody, 2004-2006), Toni Graphia (3 epizody, 2004-2005), Carla Robinson (3 epizody, 2004-2005), Michael Rymer (2 epizody, 2006). Kamera : Stephen McNutt. St řih : Andrew Seklir, Jacques Gravett , Julius Ramsay, Michael O'Halloran, Dany Cooper, Annette Davey, Stewart Schill. Hrají : Edward James Olmos, Mary McDonnell, Jamie Bamber, James Callis, Tricia Helfer, Grace Park, Katee Sackhoff, Michael Hogan, Aaron Douglas, Tahmoh Penikett. Výkonní producenti: David Eick, Ronald D. Moore. Produkce : NBC Universal. 3 319 min.
Caprica (USA, 2009) Režie : Michael Nankin, Jonas Pate, John Dahl, Wayne Rose. Nám ět: Glen A. Larson, Ronald D. Moore. Scéná ř: Remi Aubuchon, Glen A. Larson, Ronald D. Moore. Kamera : Stephen McNutt. St řih : Harry B. Miller, Andrew Secklir. Hrají : Eric Stoltz, Esai Morales, Alessandra Torresani, Magda Apanowicz, Paula Malcomson, Sasha Roiz, Polly Walker. Výkonní producenti : Ronald D. Moore, David Eick, Jane Espenson. Produkce : NBC Universal. 756 min.
Razor (USA, 2007) Režie : Félix Enríquez Alcalá. Nám ět: Ronald D. Moore. Scéná ř: Michael Taylor. Kamera : Stephen McNutt. St řih : Tim Kinzy, Andrew Seklir. Hrají : Edward James Olmos, Mary McDonnell, Jamie Bamber, James Callis, Tricia Helfer, Grace Park, Katee Sackhoff, Michael Hogan. Produkce : NBC Universal. 99 min.
Razor Flashbacks (USA, 2007) Režie : Wayne Rose, Félix Enríquez Alcalá. Nám ět: Ronald D. Moore. Scéná ř: Michael Taylor. Kamera : Stephen McNutt. St řih : Andrew Seklir. Hrají : Nico Cortez, Jacob Blair, Ben Cotton, Jaycie McGavin. Produkce : NBC Universal. 16 min.
121 The Plan (USA, 2009) Režie : Edward James Olmos. Nám ět: Jane Espenson. Scéná ř: Jane Espenson. Kamera : Stephen McNutt. St řih : Michael Lim, Andrew Seklir. Hrají : Edward James Olmos, Dean Stockwell, Michael Trucco, Grace Park, Michael Hogan, Aaron Douglas. Produkce : NBC Universal. 90 min.
The Resistance (USA, 2006) Režie : Wayne Rose. Nám ět: Ronald D. Moore. Scéná ř: Ronald D. Moore, Bradley Thompson, David Weddle. Kamera : John Drake. St řih : Michael O'Halloran, Ian Kezsbom, Tim Kinzy. Hrají : Dominic Zamprogna, Aaron Douglas, Michael Hogan, Nicki Clyne. Produkce : NBC Universal. 25 min.
The Face of the Enemy (USA, 2008) Režie : Wayne Rose. Nám ět: Ronald D. Moore. Scéná ř: Jane Espenson, Seamus Kevin Fahey, Ronald D. Moore. Kamera : Ryan McMaster. St řih : Michael Lim, Andrew Seklir. Hrají: Alessandro Juliani, Grace Park, Jessica Harmon, William C. Vaughan, Brad Dryborough. Produkce : NBC Universal. 40 min.
10.2 Citovaná díla
3-Iron (Kim Ki-duk, Jižní Korea, 2004) Babylon 5 (J. Michael Straczynski, USA, 1994-1998) Battlestar Galactica (Glen A. Larson, USA, 1978-1979) Breaking the Waves ( Prolomit vlny , Dánsko, 1996) Buffy the Vampire Slayer ( Buffy, p řemožitelka upír ů, Joss Whedon, 1997-2003) Dallas (David Jacobs, USA, 1978-1991) Dawson´s Creek (Dawson ův sv ět, Kevin Williamson, USA, 1998-2003) Donnie Darko (Richard Kelly, USA, 2001) Dragnet (Jack Webb, Dick Wolf, USA, 2003-2004) ER ( Pohotovost , Michael Crichton, USA, 1994 – 2009) Eternal Sunshine of the Spotless Mind ( Věč ný svit neposkvrn ěné mysli , Michel Gondry, USA, 2004) Fight Club ( Klub rvá čů , David Fincher , 1999) Heroes ( Hrdinové , Tim Kring, USA, 2006-2010) Lola rennt ( Lola b ěží o život , Tom Tykwer, N ěmecko, 1998) Lost (Ztraceni , J.J.Abrams, USA, 2004-2010) Lost Highway (David Lynch, USA, 1997) Matrix (Andy Wachowski a Lana Wachowski, USA, 1999) Matrix Reloaded (Andy Wachowski a Lana Wachowski, USA, 2003) Matrix Revolutions (Andy Wachowski a Lana Wachowski, USA, 2003)
122 Memento (Christopher Nolan, USA, 2000) Mulholland Dr . (David Lynch, Francie a USA, 2001) Oldboy (Chan Wook Park, Jižní Korea, 2003) Paycheck ( Výplata , John Woo, USA, 2003) Rashomon (Akira Kurosawa, Japonsko, 1950) Se7en (Sedm, David Fincher, USA, 1995) Star Trek (Gene Rodenberry, USA, 1966-1969) Star Wars ( Hv ězdné války , George Lucas, USA, 1977) Survivor ( Trose čník , Charlie Parsons, USA, 2000) The Blair Witch Project ( Záhada Blair Witch , Daniel Myrick a Eduardo Sánchez, USA, 1999) The Game ( Hra , David Fincher, USA, 1997) The Jacket ( Sv ěrací kazajka , John Maybury, USA, 2005) The Silence of the Lambs ( Ml čení jeh ňátek , Jonathan Demme, USA, 1991) The Usual Suspects ( Obvyklí podez řelí , Bryana Singer, USA, 1995) Tierra ( Zem ě, Julio Medem, Špan ělsko, 1996) Twin Peaks ( Měste čko Twin Peaks , David Lynch, Mark Frost, USA, 1990-1991) X-Files ( Akta X , Chris Carter, USA, 1993-2002) X-Men (Bryan Singer, USA, 2000)
123 11. Přílohy
Příloha č.1: Bible seriálu Battlestar Galactica
Příloha č. 2: Úvodní strana komiksu Battlestar Galactica. (PAK, Greg & RYANOR, Nigel (2006 ): Battlestar Galactica . New Jersey: Dynamite Entertainment) Příloha č. 3: BattlestarBook
124
125 126
127
128