° www. comunicacionymedios.uchile.cl 184 Comunicación y Medios N 37 (2018) Evolución histórica de las en Argen- tina Historical evolution of Argentine soap operas

Ornela Carboni Universidad Nacional de Quilmes, Bernal, Argentina [email protected]

Resumen Abstract La representa uno de los géneros The soap opera represent a Latin American gen- propios de América Latina. Su rol es central por reon its own. Its role is central for the values and los valores e ideas que transmite y por reforzar ideas it transmits and for reinforcing the region’s la identidad de la región. Además, estos conte- identity. In addition, these audiovisual contents nidos audiovisuales son significativos económi- are economically significant both to the produc- camente por su producción industrial y por la tion industry and for export purposes. This ar- exportación. El presente artículo da cuenta de la ticle aims to account for the evolution of soap evolución de las telenovelas en Argentina. Para operas in Argentina. In order to do so, this pa- ello, se reconstruirá su génesis desde la primera per addresses the genesis of soap operas from emisión televisiva hasta la producción de piezas the first television broadcast of the century to específicas para la web. En total se identifican the production of pieces specifically for the cinco etapas y se explican los principales ejes web. A total of five stages are identified, andex- tecnológicos y los factores político-económicos. planations of the main technological axes and political-economic factors are provided. Palabras clave Industria televisiva; telenovelas; ficción; Argen- Keywords tina. Television industry; soap operas; fiction; Argen- tina.

Recibido: 20-02-2018/ Aceptado: 13-06-2018 / Publicado: 30-06-2018 DOI: Evolución histórica de las telenovelas en Argentina 1. Introducción ciones será preciso observar qué se produce y185 por qué, considerar las fases del proceso pro- La televisión es uno de los medios nodales para ductivo y los trabajadores implicados. entretener e informar.Se caracteriza por produ- cir, distribuir y poner en circulación contenidos Las modalidades de producción se modificaron al audiovisuales con un alto valor simbólico y eco- ritmo de los avances tecnológicos. En un primer nómico. La telenovela es un bien cultural inmer- momento los programas se transmitían en vivo, en so en la industria televisiva y forma parte de las la década de 1960 apareció el videotape y con el producciones audiovisuales ficcionales. fluir del tiempo los progresos técnicos implicaron equipamientos más sofisticados para la captura, Las telenovelas son el género latinoamericano procesamiento y edición de las imágenes. por antonomasia, un producto cultural que re- fuerza la identidad y la integración regional a En cambio si el foco está en la distribución habrá través de un lenguaje en común y la circulación que analizar quiénes producen la ficción y quié- de artistas (Martín-Barbero, 1992; Mato, 1999). nes detentan los derechos patrimoniales para su Al mismo tiempo, se convirtieron en uno de los comercialización. Las telenovelas son exporta- productos exportables más fructíferos en mate- das en el mercado regional y mundial, mediante ria televisiva en países como Argentina, Brasil, la venta de los enlatados y/o formatos. Colombia, México y Venezuela, donde la venta de enlatados y/o formatos se acrecentó hasta Ahora bien, si se piensa en las telenovelas des- alcanzar cifras millonarias. de la perspectiva del consumo habrá que iden- tificar a los destinatarios. En sus inicios la teleno- Los orígenes de las telenovelas se remontan, vela se orientó hacia audiencias femeninas; con por un lado, a las novelas decimonónicas liga- el paso del tiempo esta tendencia se revirtió das al folletín que apostaban a una masa de lec- puesto que las producciones se centraron en la tores recientemente alfabetizados. Y por otro búsqueda de públicos más amplios. lado, a las radionovelas impulsadas por la apa- rición de la radio en 1920. Su desarrollo siguió Además, situarse en el consumo favorece los los ritmos de la inserción de la televisión en la análisis semióticos que permiten considerar los región latinoamericana a partir de la década de tipos de circulación de sentidos que promueven 1950. El nuevo medio atravesó un proceso de las telenovelas, y evaluar las condiciones de re- consolidación, desde una lógica experimental y cepción de los mensajes. artesanal de la producción hasta su conversión en una industria televisiva. Esta transformación Dicho esto, el presente trabajo se centra en afectó el devenir de los géneros que vinieron a identificar las fases de evolución de las teleno- conformar la grilla de programación, entre ellos, velas en Argentina, con énfasis en el siglo XXI. la telenovela. En este sentido, realizamos una serie de consi- deraciones para una acabada comprensión del Por otro lado, las telenovelas–al igual que el resto abordaje propuesto. En primer lugar, de modo de las producciones audiovisuales ficcionales– tie- paulatino en el siglo XXI se inició un pasaje en nen una dimensión económica, impulsada por la el modo de ver la televisión, de colectiva a in- búsqueda de rentabilidad económica. Al mismo dividual, hecho que se potenció con la multi- tiempo que impactan simbólicamente en la socie- plicación de los dispositivos de recepción. En dad y ofrecen un campo cultural para la introduc- segundo lugar, el estudio hace foco en un abor- ción de hábitos y valores (Martín-Barbero, 1987). daje desde la producción. Consideramos que las transformaciones operadas en la producción Entendemos que el estudio de las telenovelas y emisión de las ficciones no obedecen, exclusi- puede abordarse desde la producción, la distri- vamente, a la incorporación de tecnología, sino bución, el consumo y el análisis de los textos. que derivan de la confluencia de factores políti- Si el énfasis se pone en la producción de las fic- cos, económicos, empresarias y regulatorios del ° Comunicación y Medios N 37 /2018 e-ISSN 0719-1529 O. Carboni 186sector televisivo, los cuales interactúan entre sí y con los diversos actores que componen el esla- En este sentido, entendemos que el concepto bón productivo. En tercer lugar, se relevan e in- de ficciones hace referencia a una gama de pro- terpretan contextualmente las producciones del ducciones audiovisuales, en este caso destina- presente siglo. Sin embargo, creemos necesario das a la televisión, que implican el relato de un exponer la evolución histórica de las telenovelas hecho y/o situación ficticia, cuyos personajes no en Argentina desde la primera transmisión te- son reales aunque pueda existir alguna coinci- levisiva en el país en octubre de 1951, puesto dencia con la realidad. Así, las ficciones televi- que el reconocimiento de estas etapas permite sivas integran a las telenovelas, los unitarios, las contextualizar y comprender los vaivenes pro- series, las miniseries y los sitcom, entre otros. Su ductivos del sector. función básica es el entretenimiento, se emiten en capítulos (diarios o semanales) y su fórmula La aproximación metodológica es de tipo cua- económica permite sostener que al aumentar el litativa y desarrolla los niveles descriptivos e in- número de episodios producidos, se reduce el terpretativos para comprender la evolución de costo promedio de cada uno de ellos. las telenovelas en nuestro país. De este modo, el análisis se basa en la revisión bibliográfica y Una vez explicitado el uso del término ficcio- documental, y la sistematización de datos para nes, creemos necesario recuperar de modo su- el análisis, entre ellos los títulos producidos y cinto los abordajes en el estudio de las teleno- emitidos en el país en el siglo XXI. En relación al velas en América Latina y Argentina. Si bien las devenir de estas producciones en este siglo, la investigaciones superan arduamente las aquí investigación es de carácter exploratorio puesto mencionadas, se han seleccionado aquellas que existen pocos trabajos sobre las oscilacio- que aportan al presente trabajo, sin descono- nes productivas de las telenovelas. La evaluación cer la vasta bibliografía que existe en la citada de la evolución de las telenovelas nos permitirá materia. aventurar una serie de reflexiones finales acerca del devenir de las producciones en el país, sus En el ámbito nacional se recupera la investiga- perspectivas internacionales, las relaciones con ción de Mirta Varela (2005) porque estudió la empresas globales y su interacción con las pla- apropiación y adaptación del sistema televisivo taformas de consumo emergentes. en el país. Al describir la puesta televisiva duran- te sus primeros 20 años, recuperó el desarrollo de las primeras ficciones.

2. Estudios sobre las telenovelas Los trabajos de Nora Mazziotti y Oscar Steim- bergson mencionados porque ambos realizan en América Latina y Argentina una clasificación de las telenovelas argentinas. Mazziotti (1996) analizó las telenovelas desde la La historia de las telenovelas está enlazada al esfera de la producción (fabricación, venta y cir- desarrollo de la televisión. Rincón (2006) ase- culación de estos productos). La investigadora gura que la televisión sirve para hacer indus- consideró la producción de telenovelas en cua- tria, contar historias y entretener. En Argentina tro etapas: surgió y se desarrolló adoptando un modelo, principalmente, comercial caracterizado por Inicial: se extendió durante la primera década el fin de lucro y la lógica del entretenimiento. de funcionamiento de la televisión con la exis- La entretención acepta la concurrencia de una tencia de una única emisora. diversidad de géneros talk shows, programas reality shows de interés general, , series y tele- Artesanal: abarcó las décadas de 1960 y 1970, novelas. En algunos pasajes del texto hacemos se caracterizó por la aparición del videotape mención al término ficciones para referirnos a que solucionó los inconvenientes del vivo y di- una serie de propuestas que incluyen pero no recto. En la fase artesanal se vendieron libretos se limitan a las telenovelas. de las ficciones para efectuar versiones locales. Evolución histórica de las telenovelas en Argentina relacionan con las formas de pensar del público187 Industrial: incluyó las décadas de 1970 y 1980 y las expectativas de la audiencia en relación a con productos más afianzados y estandariza- los contenidos. Entendemos que los responsa- dos. La telenovela se convirtió en el principal bles del proyecto audiovisual deben atender a género exportable de Latinoamérica princi- la sensibilidad social y a los tópicos abordados palmente en Brasil, México y Venezuela. en las ficciones, al mismo tiempo que conside- ran los aspectos técnicos y económicos. Transnacional: se desarrolló en la década de 1990 y se centró en la búsqueda de un merca- En el ámbito latinoamericano aludimos a los do internacional. Las telenovelas neutralizaron trabajos realizados por distintos investigadores. sus rasgos para comercializar los enlatados. Tomás López (1987) estudió la génesis de las te- lenovelas en la región y las características que Al mismo tiempo, se destaca que la autora rea- definen al género, entre lo impredecible y la re- lizó una serie de investigaciones específicas so- petición. Esto nos permite pensar en la aleato- bre las telenovelas. Así, en el resto de sus tra- riedad de la demanda de los productos cultura- bajos, Mazziotti (1994, 2006,2008) recupera los les, debido a que no se puede anticipar el éxito orígenes de la telenovela y los principales títu- o fracaso del contenido hasta que no circula en los que consagraron a las ficciones argentinas. el mercado. No obstante, se pueden diseñar es- Complementariamente, repasa las principales trategias para reducir la incertidumbre comer- características y estilos del género en los países cial, por eso actúan mecanismos de repetición, de la región (México, Brasil, Colombia y Vene- fórmulas ya probadas o convocatoria de actores zuela). De igual manera, aborda la exportación que forman parte de star system vernáculo. de enlatados y/o formatos en Latinoamérica e incluye la desregulación del mercado televisivo Hacia fines de la década de 1980, Jesús- Mar europeo, ya que propició la comercialización de tín-Barbero (1987) indicó que la mayoría de los contenidos audiovisuales hacia ese continen- estudios acerca de la televisión se hicieron des- te. Esta sistematización constituye el puntapié de la perspectiva jurídica, la estructura econó- para comprender y complejizar los procesos de mica y los efectos ideológicos. El autor trabajó exportación de las producciones audiovisuales sobre la telenovela en tanto producto concreto televisivas argentinas. de la industria televisiva y de éxito popular para observar cómo se articulan las lógicas comercia- Desde otra perspectiva, Oscar Steimberg (1997) les de producción con las lógicas culturales de realizó una taxonomía, a partir de identificar las consumo. Su propuesta innovadora y ambiciosa rupturas estilísticas de las telenovelas argen- invitaba a estudiar a las telenovelas a partir de la tinas. El autor definió tres etapas. Durante las conjunción de tres factores: la industria televisi- primeras dos décadas de la televisión argentina, va, los grupos culturales y los productos cultura- en las telenovelas prevalecieron los elementos les. En una investigación posterior, junto a Silvia melodramáticos y las temáticas de los folletines. Muñoz (1992) abordaron las lógicas económicas La segunda fase (1975-1990) se caracterizó por e industriales de las telenovelas en su articula- el verosímil social, incluyó conflictos y cambios ción con las demandas y los modos de ver de los sociales de la época. La telenovela comenzó a diferentes grupos sociales. autorreferirse, al exceder el ámbito de la ficción y aparecer como un hecho social, susceptible Otros autores latinoamericanos se centraron en de ser comentado. Por último, en la década de observar la comercialización y transnacionaliza- 1990 se vivenció un entrelazamiento de los gé- ción de las telenovelas, sus efectos económicos, neros y la multiplicación de los relatos con histo- sus temáticas y las adaptaciones a los estánda- rias que se sucedían paralelamente. res internacionales de producción (Mato, 1999; Kalikoske, 2009; Kalikoske & Cruz; 2010 y Medi- Por último, la autora argentina María Victoria na & Barrón, 2010). Bourdieu (2009) identificó las constantes narra- tivas del género y observó cómo esas marcas se ° Comunicación y Medios N 37 /2018 e-ISSN 0719-1529 O. Carboni 188De este modo, Kalikoske y Cruz (2010) estudia- los sistemas de edición (de lineal a no lineal), la ron los principales países productores y la ex- incorporación de computadoras y telefonía mó- pansión de los mercadosdesde 1970. A su vez, vil, la evolución de los sistemas de grabación y identificaron de modo novedoso que cada país de captura de imágenes, entre otros. Esto implica tiene un patrón estético de producción, que movimientos de cualificación y descualificación de permite su reconocimiento internacional. los trabajadores, y la aparición de nuevos perfiles laborales. Además, se destacan las relaciones inte- En un sentido similar, Mercedes Medina y Le- rempresariales, las asociaciones que se establecen ticia Barrón (2010) analizaronla producción y entre los canales de televisión y las productoras distribución de telenovelas de los principales audiovisuales televisivas, o las relaciones entre las exportadores regionales (Televisa en México, empresas productoras de contenidos nacionales y TV Globo en Brasil, Telefé en Argentina, RCN las compañías internacionales. Entre los procesos en Colombia, TV Azteca en México, Telemundo exógenos se encuentran los ciclos económicos y en Estados Unidos y Venevisión en Venezuela) y políticos que impactan en la televisión (por ejem- aludieron a la emergencia de competidores en plo, una merma en la publicidad o la fijación del la producción de telenovelas en otras partes del tipo de cambio en relación al dólar para promover mundo. o desalentar las inversiones extranjeras), las regu- laciones en materia laboral y comunicacional, y las Este breve repaso sobre las telenovelas eviden- medidas que los gobiernos adoptan para estimu- cia la inexistencia de unicidad para abordar el lar (o no) la producción de contenidos audiovisua- objeto de estudio. Por el contrario, se observa les, incluidos los ficcionales. que se ensayaron distintas perspectivas y con- clusiones en los ejes de análisis. En síntesis, los Por último, aclaramos que en cada una de las estudios retomados se basan en diferentes as- etapas mencionamos, a modo de ejemplo, las pectos de las telenovelas y consideran diversas telenovelas representativas de ese período. El variables para su investigación, entre ellas: la criterio de selección se basó, principalmente, en producción, la distribución, el consumo, la re- el elemento de producción innovador de la te- cepción y el análisis de los textos o contenidos. lenovela. No obstante, no podemos aislar este factor de la incidencia del contenido en el mer- cado local, el impacto en la audiencia y la temá- tica de la historia. Si bien el presente trabajo no 3. Evolución de las telenovelas en se plantea como un estudio transdisciplinario, el relevamiento bibliográfico efectuado nos habili- Argentina ta a realizar el citado entrecruzamiento.

En este apartado se reconstruye el desarrollo de Por lo expuesto, la periodización propuesta cons- las telenovelas en Argentina a partir de identifi- tituye una de las formas de clasificación posibles. car cinco etapas. Se podría objetar la generalidad de la organización en estas etapas, que no están sujetas, pero si relacionadas con la vida política y 3.1. La telenovela un producto artesanal económica del país. Esta generalidad adscribe al La primera fase se extendió desde la implemen- desafío de identificar las fases históricas de evolu- tación de la televisión en el país (1951) hasta su ción de las telenovelas en Argentina. La premisa consolidación con la aparición de la televisión que se aplica es que la producción de estos bie- privada. El sistema televisivo argentino entre nes culturales se ve afectada por factores endó- 1951-1959 vivió una fase experimental que afec- genos y exógenos. Entre los aspectos endógenos tó a los diversos géneros. La emisora pública, se destacan la evolución del sistema televisivo, la Canal 7, era el único canal operativo. En la déca- implementación de tecnologías físicas que trans- da de 1960 se instauró la televisión privada y se formaron los procesos productivos y de trabajo. incorporaron nuevas emisoras que estimularon Las tecnologías van desde la aparición del vi- la competencia y la búsqueda de audiencias. deotape hasta los microchip, la actualización de Evolución histórica de las telenovelas en Argentina El teleteatro en la televisión Argentina comen- del Estado,primero se hicieron cargo las fuerzas189 zó con Celia Alcántara que escribía radioteatros militares y con el retorno de la democracia los desde 1948. Este primer momento se caracte- diferentes sectores internos del gobierno de la rizó por la adaptación de guiones de escritores Unión Cívica Radical. A pesar de esto, la conso- que provenían de la radio. En general, los libre- lidación de la televisión implicó la apertura de tos tenían entre 25 y 30 páginas, la escritura era un proceso de profesionalización e industrializa- individual y la duración del capítulo era de una ción de las producciones. hora (Mazziotti, 1996). Durante la Dictadura Militar varios autores fue- En la década de 1960 la incorporación de los ca- ron censurados, algo similar sucedió con acto- nales privados y las productoras estadouniden- res y cantantes (Getino, 2008). La pantalla ar- ses modificó el esquema televisivo. Las produc- gentina se pobló de series y cine proveniente ciones de ficción se sofisticaron, se mejoraron de Estados Unidos. En relación a las telenovelas las escenografías y los vestuarios. En esa etapa, se pasó de escribir por inspiración a escribir por la agencia de publicidad Walter Thompson pro- encargo. Se dispuso que cada canal exhibiera dujo La familia Falcón diseñada para lanzar en dos ficciones diarias y se permitió una tercera en Argentina el modelo de taxis Ford Falcón. los casos que existieran ventas al exterior.

En 1964 el surgimiento del videotape permi- En 1983 se recuperó la democracia en el país, no tió registrar y almacenar los programas, lo cual obstante en 1989 la programación se contrajo a posibilitó la comercialización internacional de cuatro horas diarias debido al déficit financiero los productos audiovisuales, entre ellos las te- de las emisoras estatales y la crisis energética lenovelas. Esta tecnología no impactó, sustan- (Ulanovsky, Itkin & Sirvén, 1999). cialmente, el proceso de grabación, los guiones estaban disponibles con poco tiempo y se fil- En resumen, los primeros trabajadores de la te- maba respetando la cronología estipulada en el levisión provendrán de la radio y el teatro, pos- libro, el ritmo era un capítulo por día (Mazziotti, teriormente habrá una generación formada en 1996). La edición era mecánica, lo cual aletarga- el medio. Con respecto a la producción fueron ba el ritmo de la producción. años atravesados por la censura (directa o indi- recta) que se reflejó en las telenovelas. Durante la segunda mitad de la década de 1960 y principios de 1970, se consideró la época de 3.3. Las telenovelas entre la privatización mayor producción televisiva. Sin embargo, exis- de los canales y la exportación de conte- te escasa información sobre el rol de los distin- nidos tos técnicos que participaban en la producción de los programas y resulta complejo reconstruir Esta fase se expandió entre 1989-2001. En 1989 las tareas desarrolladas por directores, produc- se privatizaron las emisoras televisivas 11 y 13 y tores, sonidistas, editores o responsables de en 2001 se produjo una aguda crisis económica, puesta en escena en el período germinal de la política y social. televisión. La privatización de las emisoras 11 y 13 en 1989 3.2. La industrialización de las telenovelas imprimió un nuevo rumbo a la programación y a los contenidos de la televisión. Se incrementó la La fase industrial abarca desde 1970 hasta 1988. producción local de contenidos que desplazaron La telenovela se consolidó como un producto a los enlatados extranjeros. Además, aumentó la exportable en varios países latinoamericanos. producción independiente que empezó a com- En Argentina, la producción de ficciones -de petir con la producción centralizada en los cana- creció con la irrupción de los militares en el les y la coproducción de ficciones con capitales gobierno a partir de 1976. Las emisoras televi- extranjeros, a partir del desembarco del grupo sivas continuaron como desde1974 en manos Televisa (México) y el grupo Berlusconi (Italia). ° Comunicación y Medios N 37 /2018 e-ISSN 0719-1529 O. Carboni 190En 1994, Más allá del Horizonte (1994) con gura del trabajador independiente fue la forma producción de Omar Romay se convirtió en la contractual más frecuente en las productoras y primera telenovela en ocupar el horario prime emisoras televisivas. time nocturno de Canal 9. En 1995 la televisión argentina sufrió los embates del Efecto Tequila1 Por último, la privatización de los canales 11 y y la cantidad de ficciones producidas decreció. 13 en 1989 supuso modificaciones en el - mer A pesar del escenario adverso, se fundó la pro- cado televisivo argentino. Se reestructuraron ductora Po-Ka2 e irrumpió en el mercado con las plantillas laborales y se reorganizó la progra- Poliladrón que provocó una renovación estética mación de ambas señales que en poco tiempo con claroscuros, textura de filme, imágenes di- concentraron tanto la producción (entre am- námicas y el uso de efectos especiales. bas emisoras produjeron alrededor del 50% de las ficciones emitidas en los canales de aire Se inició un período en el cual la telenovela in- del AMBA) como la atención de las audiencias cluyó el humor y elementos de telecomedia que (Carboni, 2012). Por otra parte, aparecieron las se sumaron a su leitmotiv sustancial: el amor productoras audiovisuales televisivas de capital (Bourdieu, 2009). Al mismo tiempo, se conso- nacional durante la segunda mitad de la década lidaron las productoras audiovisuales televisivas de 1990. Las productoras evidenciaron los pri- que propondrían telenovelas en el mercado lo- meros síntomas de la externalización o terceri- cal y/o internacional. zación de los contenidos audiovisuales por fuera de las emisoras televisivas que habían sido las En este período el número de ficciones produ- unidades de producción tradicionales. cidas se contrajo notablemente, en 1993 se re- gistró el pico más alto con 59 ficciones, mientras El reconocimiento y exposición de las tres fases que en 1999 las cifras habían descendido a 32 previas, nos permitió comprender las caracterís- (Carboni, 2012). ticas del mercado televisivo, la producción de telenovelas argentinas desde la segunda mitad Este hecho, coincidió con una caída en la inversión del siglo XX y las transformaciones operadas publicitaria, transformaciones en la estructura de en el sector, al considerar la imbricación de los propiedad de los Canales 9 y 11, la disminución aspectos tecnológicos, políticos, económicos, de los salarios y las tensiones gremiales. Desde empresariales y regulatorios que incidieron en el ese momento, se inició en el país un ciclo econó- despliegue del género. En el siglo XXI se abre mico descendente y la televisión acompañó ese una nueva experiencia en la producción, comer- proceso. Adrián Suar, propietario de Pol-Ka, leyó cialización y consumo de contenidos audiovisua- el humor social y programó . Hasta ese les en general, y de las telenovelas en particular. período las historias habían reflejado elevados En Argentina la introducción de tecnología física, niveles de irrealidad, el público había perdido el y la apariciónde plataformas y sistemas de dis- elemento de identificación y necesitaba reconocer tribución y consumo en línea no pueden leerse lugares, tiempos y cultura (Bourdieu, 2009). aisladamente, sino que deben analizarse al calor de los ciclos económicos y políticos del país. En esta etapa las principales modificaciones en la producción se dieron en la fotografía (modo 3.4. Exportación y glocalización de las te- de iluminar), la estética de filmación (similar al lenovelas material fílmico) y la edición (grabación con cá- maras independientes y avances en los progra- Este período transcurre entre 2002 y 2012. En mas de edición). Se dejó de grabar en continui- 2002 finalizó la paridad cambiaria entre la mone- dad y los planes de grabación se flexibilizaron, da argentina y el dólar estadounidense. En ese las historias y los personajes tendieron a inde- momento, el sector audiovisual empezó a expe- pendizarse para maximizar las grabaciones. En rimentar un crecimiento debido a la demanda lo laboral, se caracterizó por la precarización y externa que usufructuó las ventajas comparati- la cesión de derechos de los trabajadores. La fi- vas de un dólar barato, el equipamiento tecno- Evolución histórica de las telenovelas en Argentina lógico y el nivel profesional de los trabajadores que incluyó las ediciones del Bailando por un 191 (Bulloni, 2009). En 2012 se registró por tercer sueño y el Patinando por un sueño. año consecutivo una merma en la producción de las telenovelas, una caída en la pauta publici- Los efectos de los sucesos políticos y económi- taria y un descenso en la capacidad competitiva cos (nacionales e internacionales) de 2008 re- debido a la elevada inflación y a la depreciación percutieron en el ámbito televisivo en 2009. Ese del peso (Carboni, 2015). añose reciclaron los programas de años anterio- res y se produjo muy poco. Con respecto a las En 2001, los ecos de la crisis se sintieron y las fic- ficciones Telefé lanzó ciones no lograron recuperar su espacio. Recién y . En tanto que estre- en 2003 se notó la recuperación del mercado. nó . Por su parte, la TV Pública (Canal No obstante, en 2004 los horarios de inicio y 7) acertó al programar Ciega a citas. Además, finalización de los programas se perdieron y los en octubre de 2009 se sancionó la Ley de Servi- programadores establecieron una competencia cios de Comunicación Audiovisual Nº 26522 y agresiva en relación a la emisión de contenidos se escogió la norma de televisión digital para (Ulanovsky & Sirvén, 2009).Los programas tele- operar el sistema televisivo en abierto.Si bien la visivos sin importar el género carecieron de ho- Ley propició cambios importantes referidos a la rarios y días estables de programación, incluso estructura de propiedad de los medios, las con- en las promociones de las emisoras apareció la diciones de acceso a las licencias y la reserva frase “al término de”. La televisión estaba sien- de espectro radioeléctrico para el sector sin fi- do desprogramada desde su propio interior, no nes de lucro. No tuvo consecuencias directas en necesitó del desarrollo de Internet, la banda la producción de contenidos de ficción, pues- ancha o la emisión de contenidos vía streaming to que solo definió cuotas de pantalla para los para abandonar su función de organizadora de contenidos de carácter nacional, pero no espe- la vida social. cíficamente para los programas de ficción. Sin embargo, con el fin de promover la generación Las telenovelas que captaron la atención del au- de contenidos para la televisión digital se orga- diencias fueron: Los Roldán (2004, Ideas del Sur), nizaron una serie de concursos coordinados por (2004, Pol-Ka), Amor en custodio el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovi- (2005, LCA Producciones y ), Sos mi vida suales. Entonces, se incrementó el número de (2006, Pol-Ka), Montecristo (2006, Telefe) y en ficciones financiadas con fondos públicos. 2007 la Lalola (UndergroundyDori Media Group). En general, las telenovelas que tienen una recep- Entre 2002-2012 se produjeron 215 ficciones y ción favorable en el público local logran mayores dos productoras concentraron el 45% del total índices de comercialización, ya sea del enlatado de las producciones de ficciones nacionales, final o del formato para ser replicado. Pol-Ka y Telefe Contenidos (Carboni, 2015).Del total de títulos producidos solamente 108 fue- El año 2008 se desenvolvió de modo convul- ron telenovelas, el resto se repartió entre uni- sionado por acontecimientos exógenos al me- tarios, series, miniseries o sitcoms. Esta fase se dio televisivo. Uno fue de carácter nacional y el caracterizó por un incremento en la exportación otro internacional, ambos atrajeron la atención de contenidos audiovisuales (enlatados, forma- del público. El primero fue el conflicto entre el tos o productos puntuales a pedido o por encar- gobierno nacional y el sector agropecuario. El go). Entre las principales productoras argentinas segundo, la crisis económica desatada en los exportadoras se encontraron: Cuatro Cabezas, países centrales. Las dos emisoras que concen- Pol-Ka, Ideas del Sur, Promofilm, Cris Morena traron los mayores índices de audiencia -Telefé y Group, Telefé Contenidos, PPT, GP Produccio- El Trece- se enfrentaron en el horario prime time nes, entre otras (Argentina.Ar, 2008). nocturno con dos programas de diferente índo- le. Telefé decidió poner al aire Vida Robadas y En este lapso se incrementó la cantidad de tec- El Trececompitió con el tradicional Showmatch nología física disponible (computadoras, teléfo- ° Comunicación y Medios N 37 /2018 e-ISSN 0719-1529 O. Carboni 192nos inteligentes, cámaras, consolas de sonido y forma. Desde 2013, los canales de televisión en de edición), de redes de comunicación (Internet) abierto iniciaron un período de explotación de y de programas de software (destinados princi- las redes sociales e incremento de generación de palmente a la edición) que le imprimieron mayor contenidos ad hoc para estas plataformas6. velocidad al trabajo, en oposición el tiempo de trabajo requerido se mantuvo o se incrementó. La señal Telefe generó contenidos exclusi- Una de las transformaciones más importantes fue vos para la web, entre ellos Vera Blum (Telefe, la incorporación de la alta definición que inno- 2013)7 y un producto experimental que mixturó vó las texturas, los colores, los sonidos y la cali- televisión tradicional e internet, la serie juvenil dad de la imagen. A partir de 2009, la tarjeta de (2013 y 2014) producida por Cris Mo- memoria desplazó al video tape. La estética de rena Group en asociación con los estudios Fox. filmación se acondicionó por el uso de cámaras En total se emitieron 23 capítulos y 140 webi- mejores y más livianas, lo cual facilitó su traslado, sodios cuya duración estuvo entre los 3 y los 10 a la vez se incrementó la capacidad de almacenar minutos. y procesar información (imágenes, sonidos). En relación a la telenovelas, las producciones En suma, el proceso de producción se transfor- más notorias de ese año fueron (2013, mó por aspectos tecnológicos y para adaptar Pol-Ka), (2013, Pol-Ka) las narraciones a los nuevos tiempos. En cuanto y (2013, Underground/ a las modalidades de contratación la sanción de Endemol). Farsantes tuvo presencia en Twittery la Ley n° 25.8773 permitió regularizar la situación Facebooky el público pudo opinar sobre el de- de los trabajadores. No obstante, persisten las venir del programa. Asimismo, se crearon perfi- modalidades de contrato eventual o freelance. les de los personajes y contenidos únicos para De hecho para resguardar la estabilidad laboral la web. La novedad es que Farsantes inició su de los trabajadores, en el Convenio Colectivo actividad en Facebook antes de su estreno te- de Trabajo 634/114 se estableció una cláusula levisivo (Aprea & Kirchheimer, 2014). En 2014 la para evitar que las productoras sostengan un tira más exitosa fue (Pol-Ka) y los perso- régimen de contratación temporal de los traba- najes, también, tuvieron sus perfiles en las redes jadores. sociales. En 2015 Pol-Ka produjo Esperanza Mía que logró posicionarse en el prime time noctur- 3.5. Generación de contenidos de fic- no de El Trece y realizó temporada de teatro en ción para múltiples dispositivos invierno. Ese año Pol-Ka compuso la web serie Igual te quiero, quese basó en una de las histo- El período que se inicia en 2013 implica pensar rias de Esperanza Mía. en la producción de contenidos de ficción que se expanden por múltiples dispositivos, incluso En 2016 se registraron transformaciones ligadas a las emisoras televisivas en abierto se sumergen las políticas regulatorias de los medios de comu- en la experiencia Youtube5, crean sus propios nicación, una reorientación de la pauta oficial y el canales y se originan contenidos ad hoc para la pasaje de propiedad de Telefe del Grupo Telefó- web. En general, los programas de ficción están nica al Grupo Viacom. Con respecto a los conte- disponibles en las páginas oficiales de las emiso- nidos nacionales se destacaron ras luego de su emisión en televisión. En el caso (Underground/Telefe), Los ricos no piden permiso argentino la producción y circulación de las se- (Pol-Ka/El Trece) y El Marginal (Underground/Tele- ries web se desarrolla por fuera de las unidades visión Pública) que luego fue emitida por Netflix. productivas tradicionales. Los diversos sectores que componen la produc- Si bien las señales televisivas tienen presencia ción de ficciones conformaron en 2016 la Mul- corporativa en internet desde comienzos del si- tisectorial por la ficción, el trabajo y la Industria glo, recién hacia los años 2010 y 2011 empeza- Audiovisual, con la intención de aglutinarse y ron a crear contenidos específicos para esa plata- revertir el escenario adverso en materia de pro- Evolución histórica de las telenovelas en Argentina ducción de ficciones nacionales. Entre 2013 y Además, se verificó la existencia de un mercado193 2016, se produjeron y emitieron 79 ficciones, oligopólico, con un exiguo número de oferentes de las cuales sólo 21 fueron telenovelas. De ese que centralizan la producción y emisión de con- total un 60% se financió con dinero público (39 tenidos audiovisuales, entre ellos las producto- producciones fueron resultado de los concursos ras Pol-Ka (El Trece) y Telefe Contenidos (Tele- organizados por el Instituto Nacional de Cine y fe). También, en el período 2011-2015 existió Artes Audiovisuales (INCAA) destinados a pro- una política pública destinada a financiar pro- ductoras con diversos grado de antecedentes y ducciones audiovisuales, entre ellas ficciones en presencia en el mercado local). Mientras que un todo el país. En este sentido, se realizaron una 30% fueron realizadas por las dos productoras serie de concursos y las productoras ganadoras privadas más importantes Telefe Contenidos y recibían fondos públicos para la realización de Pol-Ka8.Un dato de interés es que en 2016 se los contenidos. Por ello, en los últimos años se emitieron en estreno 14 ficciones, éste repre- detectó un incremento en el número financiado senta el número más bajo desde 2002 tras la por el sector público. crisis de 2001. Por otro lado, la existencia de coproducciones entre las empresas nacionales y transnacionales colaboró a la distribución internacional de los 4. Conclusiones productos y a compartir los gastos derivados del proceso productivo. En general, la venta de pro- El estudio expuesto nos permitió reconstruir la ductos audiovisuales se asienta en contenidos trayectoria de las telenovelas en Argentina, al que combinan las marcas locales con formas de exponer cinco etapas de su desarrollo, aunque entretenimiento que componen la cultura global. se focalizó en las últimas dos etapas que per- miten analizar el desarrollo de las telenovelas Uno los problemas emergentes para la comer- en el siglo XXI. De modo concurrente, se ex- cialización de ficciones es el aumento a nivel pusieron los principales títulos ficcionales en global de la producción de contenidos audiovi- relación a alguno de los siguientes factores: ca- suales, la aparición de mercados fuertes y nue- pacidad exportadora, incidencia en el mercado vos competidores. En concreto, la necesidad de local o carácter de la temática abordada en la las audiencias de ver a sus propias figuras en las historia. ficciones y de no apelar al talento externo cons- tituye un nuevo desafío para las productoras na- En relación a la estructura productiva de las cionales. A esto, se suma la dificultad de vender ficciones observamos el pasaje de las produc- los enlatados en el español rioplatense, por eso ciones in house (al interior de los canales de la industria en Argentina ha buscado diferentes televisión) hacia las productoras audiovisuales opciones, a saber: doblar al español neutro, co- televisivas. Los primeros síntomas de la ex- producir contenidos y adaptar el mercado local ternalización de la producción de contenidos al neutro, aunque aún no determinaron la mejor audiovisuales en Argentina se evidenciaron en alternativa. la década de 1990, aunque su desarrollo pos- terior fue más estable. Para las emisoras tele- Históricamente Argentina se caracterizó por visivas externalizar o tercerizar la producción generar proyectos de ficción, en lugar de com- significó reducir los costos productivos y los prarlos. Nos encontramos frente a un escenario riesgos de inversión, frente a productos con de transformaciones en los modos de hacer y una elevada aleatoriedad de su demanda. ver televisión, el desafío está en la promoción de productos para el mercado internacional. Al contabilizar la producción de ficciones locales En esta dirección, las empresas productoras de- el período 2002-2016 se observa que en total berán reestructurarse frente al escenario con- se produjeron 294 piezas. De ese total el 44% vergente y digital, reorganizar la producción en corresponde a telenovelas con exhibición diaria. función de pantallas coexistentes (teléfonos mó- ° Comunicación y Medios N 37 /2018 e-ISSN 0719-1529 O. Carboni 194viles, tablets, computadoras televisores), ampliar público y la dependencia del Gobierno del financia- las fronteras de distribución de estos bienes y miento vinculado al dólar. El “efecto tequila” impactó considerar el ingreso de nuevos competidores en la región y en otros mercados emergentes y fue al mercado audiovisual, como el caso de los paí- detonador de la crisis argentina de 1995. ses de Europa del Este que dejaron de ser meros 2. En 1994 Adrián Suar y Fernando Blanco fundaron consumidores de ficciones y se embarcaron en la Pol-Ka. En pocos años concentró la producción de creación de las mismas. En 2017, se evidenciaron ficciones para El Trece. El Grupo Clarín adquirió el algunas tendencias para estimular y acompañar 55% (2008). los consumos emergentes, así la telenovela Amar después de amar (Telefe) que apostó a una narra- 3. La normativa creó el Sistema Integral de Inspección tiva transmediática, con la webserie La búsqueda del Trabajo y de la Seguridad Social (SIDITYSS) cuya de Laura. Por su parte, Pol-Ka presentó las fic- misión es controlar y fiscalizar el cumplimiento de las ciones y Las Estrellas, a las normas del trabajo y de la seguridad social.

cuales se sumó La fragilidad de los cuerpos, una 4. Entre SATSAID-CAPIT Nº 634/11. El acuerdo con- coproducción entre Pol-Ka y TNT. Los trabajado- templa al personal representado por SATSAID que se res de la televisión se manifestaron en contra del desempeña en productoras audiovisuales. Antes de levantamiento de la novela Funny, la fan (Under- este convenio los trabajadores de las productoras no ground/Telefe) que al no alcanzar las expectati- estaban contemplados en ningún régimen laboral. vas de los programadores, se retiró del aire y se emitió sólo por Internet. 5. Esta información se deriva de una serie de entre- vistas que la autora realizó a referentes de las áreas Finalmente, en el último lustro la producción de de contenidos digitales de Telefe, El Trece y la TV Pú- blica. contenidos de ficción en Argentina se susten- tóen los vínculos comerciales que las producto- 6. Vera Blum: coproducción de Telefe con Terra Ne- ras audiovisuales nacionales estrecharon con las tworks S.A. empresas extranjeras y en el apoyo estatal para la producción audiovisual televisiva. 7. Datos de elaboración en base a investigaciones previas Carboni (2012, 2015) y estudios en curso. Notas

1. Fue una crisis económica que se originó por una moneda sobrevalorada, grandes déficits del sector

Referencias Bibliográficas

Aprea, G. &Kirchheimer, M. (2014). “Argentina: éxito de la ficción extranjera y poco atrac- tivo de la ficción nacional”. Em Orozco, G. & Vassallo, I. (Eds.), Estrategias de producción transmedia en la ficción televisiva. San Pablo: Globo. Bourdieu, M. (2009). Pasión heroísmo e identidades colectivas. Un recorrido por los últi- mos veinticinco años de la telenovela argentina. : Universidad Na- cional de General Sarmiento Ed. Bulloni, M. (2008). “La regulación social del trabajo de los técnicos cinematográficos ar- gentinos: Un estudio en la producción de cine publicitario en el escenario de la post-convertibilidad”. Tesis de Maestría en Ciencias Sociales del Trabajo: UBA, Buenos Aires, Argentina. Carboni, O. (2015). “Los procesos de organización productiva y del trabajo en las tiras diarias de la televisión abierta argentina (2002-2012)”. Tesis de Doctorado en Evolución histórica de las telenovelas en Argentina Ciencias Sociales, UBA, Buenos Aires, Argentina. 195 Carboni, O. (2012). “Los procesos de organización del trabajo en las telenovelas argenti- nas (1989-2001)”. Tesis de Maestría en Industrias Culturales: políticas y gestión. UNQ, Bernal, Argentina. Getino, O. (2008). El Capital de la Cultura. Las industrias culturales en la Argentina. Bue- nos Aires: Ediciones CICCUS. Kalikoske, A. & Cruz, V. (2010).”História, modelos e economia da telenovela em merca- dos globais”. En Bolaño, C; Golin, C. & Brittos, V. (orgs.), Economia da arte e da cultura. San Pablo: ObservatórioItaú cultural. Kalikoske, A. (2009). “A telenovela comomunicao dos conglomerados latino-america- nos”. En Cruz Brittos, V. (org.), Digitalizacao e práticassociais. Brasil: Editora Uni- sinos. pp. 77-94 López, T. (1987). Aproximación a la telenovela. Madrid: Ediciones Cátedra. Martín-Barbero, J. & Muñoz, S. (comp.) (1992).Televisión y melodrama: géneros y lecturas de la telenovela en Colombia. Bogotá: Tercer Mundo Editores. Martín-Barbero, J. (1987).La telenovela en Colombia: televisión, melodrama y vida coti- diana. Revista Diálogos de la Comunicación, 17, Lima. Mato, D. (1999). “Telenovelas: transnacionalización de la industria y transformaciones del género”. En García-Canclini, N. & Moneta, C. (coords.), Las industrias culturales en la integración latinoamericana. Buenos Aires: Eudeba. Mazziotti, N. & Verón, E. (1993). El espectáculo de la pasión: las telenovelas latinoameri- canas. Buenos Aires: Colihue. Mazziotti, N. (2008). “La telenovela y su hegemonía en Latinoamérica”. En La mirada de Telemo. Revista académica sobre televisión peruana y mundial. Lima: Pontificia Universidad Católica de Perú. Mazziotti, N. (2006).Telenovela. Industria y prácticas sociales. Buenos Aires: Editorial Nor- ma. Mazziotti, N. (1996).La industria de la telenovela: la producción de ficción en América Latina. Buenos Aires: Ediciones Paidòs Ibérica. Mazziotti, N. (1994). “La telenovela transnacional. Argentina y las coproducciones”. En Estudio sobre las culturas contemporáneas. México. Vol VI. Nº 16-17. Rincón, O. (2006). Narrativas mediáticas o Cómo se cuenta la sociedad del entreteni- miento. Barcelona: Gedisa. Steimberg, O. (1997). “Estilo contemporáneo y desarticulación narrativa. Nuevos pre- sentes, nuevos pasados de la telenovela”. En Verón, E. & Escudero, L. (comp.), Telenovela ficción Popular y Mutaciones Culturales. Barcelona: Gedisa. Ulanovsky, C.; Itkin, S. & Sirvén, P. (1999). Estamos en el aire: una historia de la televisión argentina. Buenos Aires: Planeta. Ulanovsky, C & Sirvén, P. (2009). ¡Qué desastre la TV! (pero cómo me gusta). Buenos Aires: Emecé. Varela, M. (2005). La televisión criolla. Desde sus inicios hasta la llegada del hombre a la Luna 1951-1969. Buenos Aires: Edhasa. ° Comunicación y Medios N 37 /2018 e-ISSN 0719-1529 O. Carboni 196Legislación y convenios

Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual Nº 26522. Convención Colectiva de Trabajo Nacional N° 131/75: Canales de Aire. Canales de Aire de Baja Potencia. Convenio Colectivo de Trabajo Televisión Nº 322/75 entre la Asociación Argentina de Actores y la Asociación de Teleradiodifusoras Argentina. Convenio Colectivo de Trabajo SATSAID-CAPIT Nº 634/11

Sobre la autora

Ornela Carboni es Doctora en Ciencias Sociales (UBA). Magíster en Industrias Culturales (UNQ) y Licenciada en Comunicación Social (UNQ). Directora del proyecto de investiga- ción: Los procesos de organización productiva y del trabajo en el escenario convergente y digital de la industria audiovisual argentina (UNQ). Es docente ordinaria de la UNQ. Ha participado en diversos Congresos y jornadas nacionales e internacionales ligados al campo de la comunicación.

¿Como citar?

www.comunicacionymedios.uchile.cl