Tradición Campesina En Dos Arpilleras De Violeta Parra
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Universidad de los Andes Facultad de Artes y Humanidades Departamento de Arte Canto a lo Divino: Tradición campesina en dos arpilleras de Violeta Parra Andrea Carolina Tunarrosa Gaitán Dirigida por: Carla María Macchiavello Cornejo Ph.D 3 de Diciembre de 2013 1 A mis padres, Amparo y Alfonso por el apoyo incondicional en este largo proceso y a Mario Esteban por la compañía que me brindó a lo largo de toda mi carrera. 2 Índice Introducción:……………………………………………………………………………….5 1. Estado del arte……………………………………………………………………...7 2. El Canto a lo Divino 2.1 ¿Qué es el Canto a lo Divino?............................................................................13 2.2 Violeta Parra y su relación con el Canto a lo Divino………………………….17 3. Las producciones Arpilleristas de Chile 3.1 Relevancia de las arpilleras de Parra con respecto a las diseñadas en Isla Negra y durante la dictadura de Pinochet…………………………………………………..19 4. El Canto a lo Divino en Árbol de la Vida y Cristo en Bikini 4.1 Relevancia de las arpilleras de Parra en relación al Canto a lo Divino………..24 4.2 Árbol de la vida: Parra como intérprete del Canto a lo Divino………………..27 4.3 Cristo en Bikini: Reinterpretación de la Crucifixión………………………….34 5. Conclusiones………………………………………………………………………43 6. Bibliografía…………………………………………………………………..........46 7. Apéndice de imágenes…………………………………………………………….49 8. Cancionero y Décimas…………………………………………………….............67 3 “Las arpilleras son lo más hermoso de la vida…” “…son como canciones que se pintan.” Violeta Parra 4 Introducción A principios del siglo XIX en los sectores rurales de Valparaíso, Aculeo y Cabildo, región central de Chile, varios campesinos empezaron a narrar las historias bíblicas desde sus propias experiencias, utilizando como herramienta el canto1. Por su parte, en un pueblo de la zona central y litoral del país, conocido como Isla Negra, las mujeres desarrollaron a mediados del siglo XX, una técnica textil que consistía en recrear imágenes con lana y retazos de tela, sobre una base fibrosa y áspera –parecida a una estopa– conocida como arpillera. La cantante, compositora, poeta y artista chilena, Violeta Parra –quien nació en San Fabián de Alico en 1917 y murió en Santiago de Chile en 1967– al parecer conoció está técnica en uno de sus múltiples viajes a Isla Negra y decidió difundirla por el país e incluso fuera de él haciendo sus propios textiles. Así mismo, conoció la práctica religiosa de Valparaiso, Aculeo y Cabildo, cuando recorrió varios pueblos campesinos del centro de Chile con el fin de recolectar las tradiciones que habían en cada uno de ellos. Aunque Parra no ejecutó esta práctica, la exploró haciendo algunas composiciones, que serían más adelante interpretadas por diversos cantores2. Esta práctica religiosa conocida como Canto a lo Divino y esa técnica textil conocida como Arpillera, se convirtieron con el tiempo en dos tradiciones campesinas que se transmitían de generación en generación. Hasta el momento, no se ha hecho ningún estudio que pretenda relacionar estas tradiciones, pese a que ambas son originarias de la zona central de Chile. Por esta razón y explorando ambas tradiciones campesinas, con este trabajo lo primero que se pretende mostrar es cómo las arpilleras de Violeta Parra3 se pueden vincular con el Canto a lo Divino. Para este fin, es necesario especificar en qué consiste esta tradición, revisar la biografía de la artista y 1 José González Luján, “Dios que es canto, amor, fiesta y poesía,” Lotería de fiestas y tradiciones 10 (2011): 15. 2 Isabel Parra, El libro mayor de Violeta Parra. (Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2009),88. 3 Para este trabajo se escogió la producción arpillerista de Violeta Parra porque no ha sido estudiada de manera detallada y porque tiene gran relevancia dentro de la producción arpillerista de Chile. 5 examinar su producción arpillerista en general. Asimismo se pretende mostrar la importancia de las arpilleras de Parra dentro del contexto arpillerista del Chile y para ello se deben analizar de manera comparativa las producciones del país. Ahora, considerando que la tradición del Canto a lo Divino está estrechamente relacionada con el catolicismo y que Parra manifestó gran interés por las imágenes católicas y la espiritualidad, el tercer objetivo de esta investigación es mostrar que las dos arpilleras de la artista, con temáticas religioso-espirituales, Árbol de la Vida de 1963 (fig.1) y Cristo en Bikini de 1964 (fig.2), muestran y/o reinterpretan elementos de la tradición campesina del Canto a lo Divino. Para lograr este objetivo, se deben analizar las temáticas representadas en las arpilleras en cuanto iconografía y significado. Esto se hace comparando la iconografía de cada arpillera con la iconografía tradicional de las temáticas que se representan. Así pues, se determinará qué logró generar Parra con estas arpilleras y cómo se puede relacionar esto con la tradición campesina del Canto a lo Divino. 6 1. Estado del Arte En torno a la producción plástica de Violeta Parra hasta el momento no existe suficiente literatura que ayude a comprender cada una de las obras en su especificidad. Esto se debe, probablemente, a que la producción fue durante décadas estudiada únicamente como una producción artesanal y en esa medida no recibió la atención suficiente por parte de las instituciones encargadas de investigar, conservar, divulgar y exhibir el patrimonio artístico de Chile4. Fue sólo hasta el 2007, con la inauguración de la exposición permanente en el Centro Cultural Palacio de la Moneda en Santiago de Chile, cuando algunos intelectuales vinculados al campo artístico empezaron a escribir en torno a la producción plástica de Parra. Entre los más reconocidos, por sus numerosas investigaciones, se encuentran, José Ricardo Morales, Isabel Cruz de Amenábar, Delphine Grouès y Jorge Montealegre. Los textos de Morales y Cruz de Amenábar hacen parte del catálogo de la exposición permanente en el Centro Cultural Palacio de la Moneda. Sus enfoques, distintos entre sí, resultan fundamentales porque cada uno ha establecido una tendencia a partir de la cual se ha venido analizando la producción plástica de la artista. Por ejemplo Morales, preocupado por legitimar dicha producción dentro del circuito de arte, ha manifestado la necesidad de ubicarla en un estilo artístico o de relacionarla con algún artista. En mi opinión, esta necesidad resulta contraproducente porque, en vez de darle un significado a las obras, restringe el alcance de cada una de ellas. Es decir, restringe las posibilidades que tiene cada una de indicar conceptos fuera de los que un movimiento artístico o un artista le harían señalar. Por otra parte, Cruz de Amenábar 4 Hay que destacar una excepción al respecto. En el año 1972 el IAL (Instituto de Arte Latinoamericano) manifestó interés por rescatar el trabajo plástico de Parra, pues en el marco de las nuevas políticas culturales que se gestaron durante el gobierno de Salvador Allende, dicho instituto expuso varias arpilleras de la artista. No obstante, con la llegada de la dictadura de Pinochet en 1973, dichas políticas desaparecieron y con ello la intención del instituto. De nuevo, la producción plástica de Parra fue olvidada y considerada una producción artesanal. 7 estudia la producción plástica de Parra desde una perspectiva biográfica y no bajo una mirada socio-política, como ha sido recurrente en el análisis del trabajo musical y poético de la artista5. Esta diferencia, que abre el panorama en cuanto al estudio de toda la obra de Parra, hace evidente la necesidad de un discurso integral que considere ambas perspectivas de análisis, pues de este modo sería posible entender la producción plástica, poética y musical de manera más global. Morales estudia las esculturas, arpilleras y pinturas de Parra, dejando de lado y sin explicaciones, los relieves de papel maché. Al estudiarlas, las vincula entre sí de manera simbólica y en algunos casos también a la producción poética y musical de la artista6. Empieza por analizar las esculturas, de las cuales reconoce su similitud formal con obras de Alexander Calder y Naum Gabo. Con base en ello, decide apoyarse en ambos artistas para estructurar su análisis, pues compara las esculturas que ambos produjeron con aquellas que hizo Parra. Por otra parte, Morales encuentra una similitud entre el movimiento surrealista y la producción arpillerista de Parra que lo lleva a estudiar esta producción a la luz de ese movimiento. Así pues, considera que si la capacidad de Parra por establecer vínculos insospechados entre las formas que desarrolló en sus textiles, es semejante a la intención de los surrealistas por generar significados sorpresivos a partir de la relación “azarosa” entre palabras, muy probablemente la producción arpillerista de la artista podría ser juzgada como surrealista7. No obstante, luego de que el autor analiza la manera cómo procede Parra con respecto a los artistas del surrealismo, éste concluye que la producción de la artista chilena no hace parte de 5 En el ensayo de Javier Osorio Fernández, “Música popular y postcolonialidad. Violeta Parra y los usos de lo popular en la nueva canción chilena” publicado en las Actas del VI Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el estudio de la música popular en Buenos Aires, año 2005. En el articulo de Paula Miranda, “Violeta Parra y símbolos patrios.” publicado en la revista Cuadernos/Fundación Pablo Neruda 21 en el año 2010. También en el escrito de Cristhian Uribe Valladares “Violeta Parra. En la frontera del arte musical chileno.” publicado en la revista Intramuros Umce 9 del año 2002. 6 José Ricardo Morales, “Violeta Parra, artista visual,” en Violeta Parra. Obra visual, ed. Cecilia García et al. (Santiago de Chile: Ocho Libros Editores, 2007), 36. 7 Morales, 45. 8 dicho movimiento artístico. Afirma que, a diferencia de los surrealistas, Parra sin plan y sin pretensión alguna, produjo relaciones inesperadas entre las formas de sus tapices. Esto significa que la artista no tenía la intención ni la conciencia de que iba a generar vínculos sorpresivos entre las formas de sus arpilleras, como si la tenían los artistas del surrealismo cuando relacionaron palabras de manera azarosa8.