Universidad de los Andes

Facultad de Artes y Humanidades Departamento de Arte

Canto a lo Divino: Tradición campesina en dos arpilleras de Violeta Parra

Andrea Carolina Tunarrosa Gaitán

Dirigida por: Carla María Macchiavello Cornejo Ph.D

3 de Diciembre de 2013

1

A mis padres, Amparo y Alfonso

por el apoyo incondicional en este

largo proceso y a Mario Esteban por la compañía que me brindó a lo

largo de toda mi carrera.

2

Índice

Introducción:……………………………………………………………………………….5

1. Estado del arte……………………………………………………………………...7

2. El Canto a lo Divino

2.1 ¿Qué es el Canto a lo Divino?...... 13

2.2 Violeta Parra y su relación con el Canto a lo Divino………………………….17

3. Las producciones Arpilleristas de Chile

3.1 Relevancia de las arpilleras de Parra con respecto a las diseñadas en Isla Negra y

durante la dictadura de Pinochet…………………………………………………..19

4. El Canto a lo Divino en Árbol de la Vida y Cristo en Bikini

4.1 Relevancia de las arpilleras de Parra en relación al Canto a lo Divino………..24

4.2 Árbol de la vida: Parra como intérprete del Canto a lo Divino………………..27

4.3 Cristo en Bikini: Reinterpretación de la Crucifixión………………………….34

5. Conclusiones………………………………………………………………………43

6. Bibliografía…………………………………………………………………...... 46

7. Apéndice de imágenes…………………………………………………………….49

8. Cancionero y Décimas……………………………………………………...... 67

3

“Las arpilleras son lo más hermoso de la vida…” “…son como canciones que se pintan.”

Violeta Parra

4 Introducción

A principios del siglo XIX en los sectores rurales de Valparaíso, Aculeo y Cabildo, región central de Chile, varios campesinos empezaron a narrar las historias bíblicas desde sus propias experiencias, utilizando como herramienta el canto1. Por su parte, en un pueblo de la zona central y litoral del país, conocido como Isla Negra, las mujeres desarrollaron a mediados del siglo XX, una técnica textil que consistía en recrear imágenes con lana y retazos de tela, sobre una base fibrosa y áspera –parecida a una estopa– conocida como arpillera. La cantante, compositora, poeta y artista chilena, Violeta Parra –quien nació en San Fabián de Alico en 1917 y murió en

Santiago de Chile en 1967– al parecer conoció está técnica en uno de sus múltiples viajes a Isla

Negra y decidió difundirla por el país e incluso fuera de él haciendo sus propios textiles. Así mismo, conoció la práctica religiosa de Valparaiso, Aculeo y Cabildo, cuando recorrió varios pueblos campesinos del centro de Chile con el fin de recolectar las tradiciones que habían en cada uno de ellos. Aunque Parra no ejecutó esta práctica, la exploró haciendo algunas composiciones, que serían más adelante interpretadas por diversos cantores2.

Esta práctica religiosa conocida como Canto a lo Divino y esa técnica textil conocida como Arpillera, se convirtieron con el tiempo en dos tradiciones campesinas que se transmitían de generación en generación. Hasta el momento, no se ha hecho ningún estudio que pretenda relacionar estas tradiciones, pese a que ambas son originarias de la zona central de Chile. Por esta razón y explorando ambas tradiciones campesinas, con este trabajo lo primero que se pretende mostrar es cómo las arpilleras de Violeta Parra3 se pueden vincular con el Canto a lo Divino. Para este fin, es necesario especificar en qué consiste esta tradición, revisar la biografía de la artista y

1 José González Luján, “Dios que es canto, amor, fiesta y poesía,” Lotería de fiestas y tradiciones 10 (2011): 15. 2 Isabel Parra, El libro mayor de Violeta Parra. (Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2009),88. 3 Para este trabajo se escogió la producción arpillerista de Violeta Parra porque no ha sido estudiada de manera detallada y porque tiene gran relevancia dentro de la producción arpillerista de Chile.

5 examinar su producción arpillerista en general. Asimismo se pretende mostrar la importancia de las arpilleras de Parra dentro del contexto arpillerista del Chile y para ello se deben analizar de manera comparativa las producciones del país.

Ahora, considerando que la tradición del Canto a lo Divino está estrechamente relacionada con el catolicismo y que Parra manifestó gran interés por las imágenes católicas y la espiritualidad, el tercer objetivo de esta investigación es mostrar que las dos arpilleras de la artista, con temáticas religioso-espirituales, Árbol de la Vida de 1963 (fig.1) y Cristo en Bikini de

1964 (fig.2), muestran y/o reinterpretan elementos de la tradición campesina del Canto a lo

Divino. Para lograr este objetivo, se deben analizar las temáticas representadas en las arpilleras en cuanto iconografía y significado. Esto se hace comparando la iconografía de cada arpillera con la iconografía tradicional de las temáticas que se representan. Así pues, se determinará qué logró generar Parra con estas arpilleras y cómo se puede relacionar esto con la tradición campesina del

Canto a lo Divino.

6 1. Estado del Arte

En torno a la producción plástica de Violeta Parra hasta el momento no existe suficiente literatura que ayude a comprender cada una de las obras en su especificidad. Esto se debe, probablemente, a que la producción fue durante décadas estudiada únicamente como una producción artesanal y en esa medida no recibió la atención suficiente por parte de las instituciones encargadas de investigar, conservar, divulgar y exhibir el patrimonio artístico de

Chile4. Fue sólo hasta el 2007, con la inauguración de la exposición permanente en el Centro

Cultural Palacio de la Moneda en Santiago de Chile, cuando algunos intelectuales vinculados al campo artístico empezaron a escribir en torno a la producción plástica de Parra. Entre los más reconocidos, por sus numerosas investigaciones, se encuentran, José Ricardo Morales, Isabel

Cruz de Amenábar, Delphine Grouès y Jorge Montealegre.

Los textos de Morales y Cruz de Amenábar hacen parte del catálogo de la exposición permanente en el Centro Cultural Palacio de la Moneda. Sus enfoques, distintos entre sí, resultan fundamentales porque cada uno ha establecido una tendencia a partir de la cual se ha venido analizando la producción plástica de la artista. Por ejemplo Morales, preocupado por legitimar dicha producción dentro del circuito de arte, ha manifestado la necesidad de ubicarla en un estilo artístico o de relacionarla con algún artista. En mi opinión, esta necesidad resulta contraproducente porque, en vez de darle un significado a las obras, restringe el alcance de cada una de ellas. Es decir, restringe las posibilidades que tiene cada una de indicar conceptos fuera de los que un movimiento artístico o un artista le harían señalar. Por otra parte, Cruz de Amenábar

4 Hay que destacar una excepción al respecto. En el año 1972 el IAL (Instituto de Arte Latinoamericano) manifestó interés por rescatar el trabajo plástico de Parra, pues en el marco de las nuevas políticas culturales que se gestaron durante el gobierno de Salvador Allende, dicho instituto expuso varias arpilleras de la artista. No obstante, con la llegada de la dictadura de Pinochet en 1973, dichas políticas desaparecieron y con ello la intención del instituto. De nuevo, la producción plástica de Parra fue olvidada y considerada una producción artesanal.

7 estudia la producción plástica de Parra desde una perspectiva biográfica y no bajo una mirada socio-política, como ha sido recurrente en el análisis del trabajo musical y poético de la artista5.

Esta diferencia, que abre el panorama en cuanto al estudio de toda la obra de Parra, hace evidente la necesidad de un discurso integral que considere ambas perspectivas de análisis, pues de este modo sería posible entender la producción plástica, poética y musical de manera más global.

Morales estudia las esculturas, arpilleras y pinturas de Parra, dejando de lado y sin explicaciones, los relieves de papel maché. Al estudiarlas, las vincula entre sí de manera simbólica y en algunos casos también a la producción poética y musical de la artista6. Empieza por analizar las esculturas, de las cuales reconoce su similitud formal con obras de Alexander

Calder y Naum Gabo. Con base en ello, decide apoyarse en ambos artistas para estructurar su análisis, pues compara las esculturas que ambos produjeron con aquellas que hizo Parra.

Por otra parte, Morales encuentra una similitud entre el movimiento surrealista y la producción arpillerista de Parra que lo lleva a estudiar esta producción a la luz de ese movimiento. Así pues, considera que si la capacidad de Parra por establecer vínculos insospechados entre las formas que desarrolló en sus textiles, es semejante a la intención de los surrealistas por generar significados sorpresivos a partir de la relación “azarosa” entre palabras, muy probablemente la producción arpillerista de la artista podría ser juzgada como surrealista7.

No obstante, luego de que el autor analiza la manera cómo procede Parra con respecto a los artistas del surrealismo, éste concluye que la producción de la artista chilena no hace parte de

5 En el ensayo de Javier Osorio Fernández, “Música popular y postcolonialidad. Violeta Parra y los usos de lo popular en la nueva canción chilena” publicado en las Actas del VI Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el estudio de la música popular en Buenos Aires, año 2005. En el articulo de Paula Miranda, “Violeta Parra y símbolos patrios.” publicado en la revista Cuadernos/Fundación Pablo Neruda 21 en el año 2010. También en el escrito de Cristhian Uribe Valladares “Violeta Parra. En la frontera del arte musical chileno.” publicado en la revista Intramuros Umce 9 del año 2002. 6 José Ricardo Morales, “Violeta Parra, artista visual,” en Violeta Parra. Obra visual, ed. Cecilia García et al. (Santiago de Chile: Ocho Libros Editores, 2007), 36. 7 Morales, 45.

8 dicho movimiento artístico. Afirma que, a diferencia de los surrealistas, Parra sin plan y sin pretensión alguna, produjo relaciones inesperadas entre las formas de sus tapices. Esto significa que la artista no tenía la intención ni la conciencia de que iba a generar vínculos sorpresivos entre las formas de sus arpilleras, como si la tenían los artistas del surrealismo cuando relacionaron palabras de manera azarosa8.

Concluido lo anterior, Morales descarta entonces el surrealismo para analizar las arpilleras y empieza a hacerlo en relación al expresionismo. Según su análisis, los rostros convertidos en máscaras y los cielos amenazadores que la artista emplea en algunos de sus textiles, muestran su deseo por expresar sentimientos más allá de describir la realidad que la circunda. Es decir, muestran su espíritu expresionista. La manera cómo este autor lo justifica es a través de aspectos formales, pues advierte que la paleta intensa utilizada por la artista, al igual que su pretensión por deformar las figuras, es similar a la de los artistas expresionistas9.

Finalmente, Morales establece algunas relaciones entre Parra y Francisco Goya, James

Ensor y Emil Nolde cuando escribe sobre las pinturas de la artista chilena. Piensa que la artista con sus óleos quiso representar el lado negativo de su vida, pues según lo que explica, cuando la artista hizo énfasis en que su pintura no era lo más hermoso de la vida porque en ella se representaba lo más profundo de su espíritu, dio a entender que con sus óleos quería mostrar todo aquello que la afligían10. Para Morales esta forma de trabajar y concebir es semejante a la de

Goya, Ensor y Nolde, pues cuando éstos hicieron sus obras, no sólo dejaron ver lo más profundo de sí sino también lo más profundo de los personajes que representaron11.

8 Morales, 46. 9 Morales, 51. 10 Morales, 54. 11 Morales, 55. Morales no explica cómo estos tres artistas hicieron esto o de qué forma se puede notar.

9 Por su parte, Cruz de Amenábar más allá de querer analizar cada una de las arpilleras, pinturas, relieves o esculturas de Parra, narra a través de unas pocas la vida de la artista. Es así como realiza algunas consideraciones para cada una de las obras que escoge, para luego justificarlas a la luz de los hechos vividos por Parra. Por ejemplo, la autora señala que las dos arpilleras en las que se presenta el Combate de Iquique12 (fig.3 y fig.4) son una metáfora de la tristeza experimentada por Parra a causa de la muerte de su hija Rosita Clara y de la soledad en la que se vió sumergida durante su estadía en Europa13. Asimismo, considera que la arpillera El circo de 1961 (fig.5) y el óleo Casamiento de negros de año desconocido (fig.6) son el encuentro de la artista con el movimiento surrealista y la versión pictórica del primer sencillo musical de

Parra, respectivamente14. No obstante, tales interpretaciones, en varios casos, resultan siendo simples opiniones, pues la autora no desarrolla argumentos para justificarlas ni tampoco llega a hacer un estudio profundo de cada una de las obras.

Por otra parte, el texto de Grouès, publicado en el año 2008, pese a no estar orientado hacia el estudio de la obra plástica de Parra, es fundamental porque ayuda a entender las razones por las cuales la artista hizo algunas de sus obras. En él se muestra que la autora, tratando de demostrar la actitud contestataria de Parra frente a los actos corruptos de la oligarquía chilena, recurre a las tres producciones de la artista, creyendo que en ellas puede encontrar algunos ejemplos. Al revisar estas producciones, descubre que como respuesta a la celebración del

12 Fue un enfrentamiento naval de la Guerra del Pacífico que tuvo lugar en la bahía de Iquique en el año 1879. En él se enfrentaron el buque peruano Huáscar al mando del capitán de navío Miguel Grau Seminario y la corbeta chilena Esmeralda al mando del capitán de fragata Arturo Prat Chacón, quien resultó muerto en esta acción. Este enfrentamiento tuvo como resultado el hundimiento de la corbeta chilena. 13 Isabel Cruz de Amenábar, “Violeta Parra, artista visual,” en Violeta Parra. Obra visual, ed. Cecilia García et al. (Santiago de Chile: Ocho Libros Editores, 2007), 30. Cruz de Aménabar no especifica cuál es esa relación entre un evento histórico naval y un hecho biográfico de la artista. 14 Cruz de Amenábar, 32.

10 quincuagésimo aniversario de la primera junta de gobierno15, en donde los oligarcas buscaban exaltar la idea de Patria, la artista compuso la canción Yo canto a la diferencia en 1960 y tejió la arpillera La cueca en 1962 (fig.7). Según explica, con ambas creaciones Parra quiso ridiculizar el supuesto interés de la oligarquía por la Patria y manifestar su preocupación por las clases menos favorecidas. Por ejemplo, con La cueca, en la que se representa el baile nacional chileno mediante un huaso16 y una indígena, Grouès señala que la artista muestra, a través de elementos formales y simbólicos, cómo los oligarcas nunca hicieron nada por los indígenas pese a que decían estar preocupados por ellos. Según su análisis, el hecho de que Parra, dentro de un contexto de celebración nacional, no hubiese tejido en su arpillera a la indígena con los colores azul, blanco y rojo de la bandera chilena y sí con los colores verde, negro, amarillo, azul y rojo de la bandera mapuche17, hizo evidente que su interés era mostrar la marginalidad de los indígenas en la sociedad chilena18. Ahora, en mi opinión, esta interpretación de La cueca resulta útil para el estudio de toda la producción plástica de Parra, pues muestra una nueva perspectiva desde dónde se podrían abordar varias de las obras de la artista.

En el año 2011 y luego de una larga investigación, Montealegre publica un texto biográfico sobre Parra que resulta relevante dentro del estudio de la producción plástica de la artista, pues muestra en un pequeño capítulo, cómo el autor, por medio de las interpretaciones hasta ahora existentes de la arpillera Cristo en Bikini de 1964, logra desarrollar un breve análisis contextual. En él, explica cómo era la sociedad chilena durante la década del 60 en ciertos

15 La Primera Junta Nacional de Gobierno es el nombre con el que se conoce al cuerpo colegiado formado el 18 de septiembre de 1810, con el fin de administrar a la Capitanía General de Chile y tomar medidas para la defensa de dicha colonia española, tras la captura del rey Fernando VII de España por Napoleón Bonaparte. 16 El huaso es como se le conoce popularmente al hombre de campo chileno. 17 Los mapuches son el grupo indígena más amplio de Chile. Abarca comunidades indígenas del norte y del sur del país. Entre esas comunidades se encuentran la Picuche, Williche y Moluche. 18 Delphine Grouès, “El hilo de una memoria: ‘Canto a la diferencia’ y el arte de Violeta Parra,” Ixquic: Revista Hispánica Internacional de Análisis Literario y Cultural 9 (2008):13-14.

11 aspectos y cómo se fue configurando en el país el imaginario acerca de la religiosidad popular19.

Por ejemplo, cuando el autor señala que la arpillera Cristo en Bikini fue para algunos 20 la respuesta de Parra a la amenaza del arzobispo católico Emilio Tagle21 con excomulgar a las mujeres que usaran un bikini, sugirió que la religión católica en el país era bastante conservadora e incluso ortodoxa para la época. Por otra parte, el imaginario chileno acerca de la religiosidad popular, según Morales, fue construyéndose a partir de artistas como Parra, pues ella por ejemplo transformó las imágenes tradicionales de la religión católica para buscar nuevos significados22.

Finalmente y sobre la base de las ideas expuestas por los autores, es posible señalar que ninguno de ellos logra hacer un análisis dispendioso de al menos una de las obras de Parra, pues cuando desarrollan sus investigaciones ninguno busca estudiar las obras de la artista de manera individual sino construir un discurso a partir de ellas que les permita, a grandes rasgos, entender el pensamiento, los propósitos y la forma en cómo la artista procedió cuando ejecutó su producción plástica. Ahora, con base en ello y considerando que la obra plástica de Parra ha sido abordada desde una perspectiva artística –Morales–, biográfica y formal –Morales y Cruz de

Amenábar–, socio-política –Grouès– y contextual –Montealegre–, mi propósito con esta investigación, como ya se mencionó en la introducción, es analizar dos arpilleras de la artista a la luz de la tradición campesina chilena Canto a lo Divino, pues hasta el momento no existe ningún estudio que vincule la obra plástica de Parra a dicha tradición ni tampoco que centre su análisis en obras específicas.

19 Con popular el autor hace referencia a los grupos campesinos e indígenas. 20 No cita específicamente para quienes. 21 Montealegre, 46. 22 Montealegre, 48.

12 2. El Canto a lo Divino

2.1 ¿Qué es el Canto a lo Divino?

En los sectores rurales de Valparaíso, Aculeo y Cabildo, en el centro de Chile perdura una tradición campesina que mezcla canto, poesía, música y fe católica. Conocida con el nombre

Canto a lo Divino, esta tradición que se ha transmitido oralmente desde el siglo XIX, ha tenido como objetivo principal enseñar, desde la experiencia del campo, las historias que narran el nacimiento y padecimiento de Jesús así como la vida y obra de los Santos23. La forma de transmitir estás historias ha sido por medio de la trova. Quienes lo ejecutan, por lo general, son campesinos que conocen de canto y también de poesía y música. Construyen sus composiciones en base a la décima, una estrofa de diez versos octosilábicos. Lo hacen así porque de esta forma pueden ajustar de manera más fácil cada verso a la guitarra con la cual suelen acompañar su voz24.

De acuerdo a Edmundo Bustos Azócar, esta tradición tiene origen en el siglo XVII con la presencia jesuita en los sectores de Bucalemu y El convento, hoy en día provincia de San

Antonio, zona central de Chile. Según explica el autor, cuando los misioneros de la Compañía de

Jesús se establecieron en tales sectores buscando evangelizar a los indígenas, recurrieron a las décimas y a la tradición oral. Fue entonces, por medio de la poesía y el canto cómo estos misioneros enseñaron a los indígenas la doctrina cristiana25. Por ejemplo, para José González

Luján, el método de enseñanza consistía en transmitir las oraciones fundamentales de la religión

23 González Luján, 15. 24 González Lujan, 27. 25 Eduardo Bustos Azócar, “El canto a lo divino o la sutil espiga de la fe,” Mensaje 602 (2011): 45.

13 católica, el Ave María y el Padre Nuestro. Luego, se empezaron a introducir coplas dedicadas a

Jesucristo, a la Virgen María y al Niño Dios26.

Ya para el siglo XIX la forma cómo se predicó la doctrina cristiana se había consolidado como una tradición campesina, pues los mismos campesinos empezaron a componer algunas décimas, basándose ya no sólo en la religión católica sino también en sus propias experiencias 27.

Para Fidel Sepúlveda, uno de los principales investigadores del Canto a lo Divino, los cantores reescriben las historias de la Biblia en términos de la vida campesina. Por eso, no es de extrañar que las figuras bíblicas sean hipostasiadas en los versos con figuras del entorno cultural de

Chile28. Por ejemplo y según Claudio Mercado, Honorio Quila en una de sus décimas, describe el nacimiento de Jesús tomando como escenario de base el espacio rural chileno, pues describe el nacimiento y el lugar de nacimiento en términos de la vida cotidiana del campesino y de su entorno natural, respectivamente29. En ese orden de idas y con base en las dos estrofas que se muestran a continuación, es posible afirmar que los reyes magos se muestran allí como dos humildes campesinas y Belén como un lugar en donde habitan varios tipos de animales.

Dos águilas voladoras (…) El nieto de Santa Ana en el alto firmamento nacido ya en el portal, vinieron al nacimiento de regalo un pavo real a ver al Rey de la Gloria. le llevó una pobre anciana. También dos blancas palomas También una bella dama le fueron a hacer visita le llevó una linda flor llegaron de mañanita hasta un esquivo león y en el portal lo encontraron fue a visitar a Mesías y de alegría cantaron cantaba al venir el día un chuncho y una diuquita (...) un zorro viejo ladrón.

26 González Luján, 17. 27 Bustos Azócar, 46. 28 Fidel Sepúlveda, El canto a lo poeta: a lo Divino y a lo Humano. Análisis estético antropológico y antología fundamental. (Santiago de Chile: Pontificia Universidad Católica de Chile, 2009), 128. 29 Claudio Mercado, Fiestas tradicionales y populares en Chile (Santiago de Chile: Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural, 2006), 83.

14 Según Bustos Azócar, el Canto a lo Divino ha tenido lugar en los velorios de angelitos, en las vigilias y en las Novenas de Chile30. Quienes lo ejecutan se reúnen, por lo general, en las noches y en alguna casa de familia. Allí, el cantor o los cantores se sitúan en frente de un altar, que varia de acuerdo a la ceremonia que se celebre31. Por ejemplo, en un velorio de angelito32, en el altar se instala el cuerpo sin vida de un infante junto a flores blancas, velas y fotos del difunto 33 . En cambio en una Novena se instala un pesebre. Por otra parte, la música que acompaña la voz, es ejecutada con una guitarra o con un guitarrón chileno34 por los mismos cantantes 35 . El lenguaje de sus cantos es bastante coloquial para garantizar que todos los participantes lo entiendan y así establecer con ellos una conexión con Dios36. Cabe destacar, que esta conexión con Dios sólo es posible si la ceremonia se celebra en un sector rural, pues según

Bustos Azócar la naturaleza es imprescindible para esto. Los animales, los árboles, las fuentes de agua y en general la naturaleza, convergen para que el espíritu de los participantes puedan acceder a Dios37.

Por otra parte y cómo lo afirma Damián Duque Saitua y Paulo Gutiérrez Fuentes, dentro de esta tradición poética musical la idea de comunidad ha sido muy fuerte. Los cantores y el público, pese a que no se conocen entre sí antes de iniciar la ceremonia, establecen vínculos estrechos. Los cantores le dan una ceremonia a sus oyentes, permitiéndoles el vínculo con Dios.

30 Bustos Azócar, 45. 31 González Luján, 17. 32 Es un ritual que se realiza cuando muere un niño menor de tres años. Se denomina velorio de angelito porque se considera que antes de esa edad ningún individuo tiene pecados. 33 Mercado, 86. 34 Es un instrumento musical de 25 cuerdas que se desarrolló junto a la tradición del Canto a lo Divino. Sin embargo también ha sido utilizado en diversas cuecas, tonadas, valses y polcas. 35 González Luján, 16 36 Bustos Azócar, 46. 37 Bustos Azócar, 46.

15 A cambio reciben alimento y hospedaje38. Esta idea de comunidad puede ser vista también dentro de otro contexto, pues de acuerdo a González Luján, los intérpretes del Canto a lo Divino ante la difícil situación económico-social de los campesinos a mediados del siglo XX39, se vieron en la obligación de celebrar ceremonias extra que permitieron dar consuelo y esperanza a todos sus semejantes40.

Esta tradición campesina durante la primera mitad del siglo XX se enfrentó a una dura batalla con el catolicismo conservador chileno41. Según González Luján, el Canto a lo Divino no tenía cabida dentro de ese orden religioso porque los gobernantes durante ese periodo

“…buscaban una religión que se ajustara a sus intereses. Intereses que se sustentaban en la consolidación de una religión clasista, en la cual el pueblo, campesinos y mineros, principalmente, no tenían cabida y mucho menos sus tradiciones…”42. Esto significó para el

Canto a lo Divino un cambio substancial, pues en ese entonces se empezó a entender como una tradición que resistía la acciones de los gobernantes oligarcas. Así pues, los campesinos se acercaron mucho más a Dios e irónicamente, sin que la Oligarquía lo esperara, dicha tradición poética musical tomó mayor fuerza.

38 Damián Duque S. y Paulo Gutiérrez Fuentes, “Canto a lo divino, la llave del cielo,” Revista chilena de antropología visual 7 (2006):137. 39 Gonzáles Luján no explica por qué el campesinado estaba en una situación social difícil a mediados del siglo XX. Sin embargo si se hace una revisión bibliográfica se puede establecer que los proyectos de urbanización e industrialización dirigidos por la Oligarquía estaban opacando las tradiciones de los sectores rurales. La ciudad se convirtió en el centro del desarrolló del país y en esa medida los campesinos tuvieron que migrar en busca de trabajo, pues en el campo no conseguían manera de subsistir. Por otra parte, la industrialización hizo que muchos de los campesinos (no todos) tuvieran acceso a productos de consumo masivo y en ese sentido su tiempo fue empleado en otras actividades diferentes a bordar, cantar, bailar, componer entre otras (Leonidas Morales, 1993:132). 40 González Luján, 24. 41 Maximiliano Salinas, Canto a lo Divino y religión del oprimido en Chile (Santiago de Chile: Ediciones Rehue, 1960), 26. 42 González Luján, 24.

16 2.2 Violera Parra y su relación con el Canto a lo Divino

Aunque Parra no haya dedicado su vida a ser intérprete del Canto a lo Divino, es probable que haya estado vinculada a dicha tradición, pues su biografía y su producción artística así lo sugieren. Para empezar hay que señalar que Parra fue de origen campesino. Toda su obra la desarrolló mirando el campesinado y un poco a los indígenas de Chile43. Desde 1953 empezó a recorrer varios pueblos rurales buscando recolectar las tradiciones culturales que habían en cada uno de ellos44. En ese proceso descubrió su vocación como poeta, cantante y compositora.

Compuso varias odas y canciones las cuales le significaron reconocimiento entre los campesinos: había difundido las tradiciones del campo por medio de ellas45. Estas aptitudes artísticas y su origen campesino muestran que Parra fue una intérprete en potencia de la tradición del Canto a lo

Divino. No ejerció como cantora dentro de esta tradición, pero pudo haberlo hecho porque tenía conocimiento sobre la cultura campesina, la poesía, el canto y la música.

También se puede advertir que la manera como Parra asumió la poesía resulta análoga a la manera a como la han asumido los intérpretes de esta tradición campesina, pues la artista escribió varios de sus poemas en forma de décima y luego los musicalizó. Por ejemplo, la décima de Parra titulada Verso por el rey Asuero de 1958 fue ajustada a la guitarra, según Isabel Parra, hija de la artista, durante una conferencia realizada en 1960 en la Universidad de Concepción. Según señala, luego de que Parra narrara su experiencia con los cantores del Canto a lo Divino46, los cuales había conocido en el campo, tomó su guitarra y empezó a ejecutarla al mismo tiempo que

43 Cruz de Amenábar, 26-28. 44 Leónidas Morales Toro, “Violeta Parra: La génesis de su arte,” en Figuras literarias, rupturas culturales: Modernidad e identidades culturales tradicionales ed. Jorge Sotelo Aguilar (Santiago de Chile: Pahuén Editores, 1993), 139. 45 Morales Toro, 141. 46 Cuando Parra hizo su trabajo de recopilación conoció a varios cantores del Canto a lo Divino. A partir de las experiencias que tuvo con ellos, la artista compuso varios versos que terminaron siendo canciones.

17 declamaba sus versos47. Esta descripción puede ser equiparada a una celebración del Canto a lo

Divino, ya que en el momento en que Parra procedió, mostró su capacidad de convertir la poesía en canto y en música.

Finalmente, el hecho de que Parra hubiese escrito algunas décimas para las ceremonias del Canto a lo Divino, sugiere que la artista tuvo un interés por explorar dicha tradición. Entre las décimas que escribió las que hoy en día circulan en los medios son Cantos a lo divino (un río de sangre) de 1963 y Dios se entregó al padecer de 1965. Por su parte, Saludo con reverencia,

Mataron al padre nuestro, Estaba Asuero una tarde y Maire mía no me llore, pese a que no son muy divulgadas, resultan significativas para estudiar la obra de Parra como un “todo” o como una unidad. La temática a la cual hacen referencia, velorio de un angelito, es reiterada por la artista cuando pinta en 1964 Velorio de angelito (fig.8), lo cual podría significar que Parra, así como pudo convertir la poesía en canto, pudo también convertir el canto en obra plástica. Por ejemplo, la pintura Casamiento de Negros de año desconocido, es la versión plástica de una composición musical titulada con el mismo nombre y escrita por la artista en 1953.

47 Parra, 99.

18 3. Las producciones arpilleristas de Chile

3.1 Relevancia de las arpilleras de Parra con respecto a las diseñadas en Isla Negra y durante la dictadura de Pinochet

Para explicar la relevancia de las arpilleras de Parra dentro del contexto arpillerista de

Chile, es necesario entender cuáles producciones de este tipo han existido en el país y bajo qué condiciones sociales se han ido dando. Sin embargo, teniendo en cuenta que después de la dictadura de Pinochet la actividad arpillerista fue perdiendo reconocimiento y no hubo una producción significativa de arpilleras, el análisis a continuación se encuentra estructurado en base a la producción de Parra, a la de Isla Negra y a la de la dictadura de Pinochet.

Haciendo una revisión bibliográfica sobre la arpillería, lo primero que hay que destacar es que su origen ha sido confuso, pues hasta el momento se han manejado tres hipótesis. La primera de ellas, de Roberta Bacic, propone que la arpillería tuvo origen en Isla Negra, zona litoral central de Chile, durante la década de 196048. La segunda, de Montealegre, sugiere que Violeta Parra fue quien inició esta técnica en el año 1958, luego de que una hepatitis la obligara a permanecer en cama durante ocho meses49. La tercera y última, de Agosín, plantea que Parra fue quien inventó esta técnica durante la década del 60 y las mujeres de Isla Negra quienes la continuaron50.

La hipótesis de Agosín puede ser descartada, pues según Isabel Parra, hija de la artista,

Parra empezó a tejer sus arpilleras en el año 195851 y no en la década del 60. Con respecto a la hipótesis de Montealegre, ésta podría ser factible en relación a la que plantea Bacic, pues de acuerdo a esto sería posible afirmar que el hecho de que la actividad arpillerista de Parra esté

48 Roberta Bacic, “Historia das arpilleras,” en Arpilleras da resistência política chilena, ed. Jaime Huenún. (Sao Paulo: Pinacoteca del Estado, 2011), 6. 49 Montealegre, 43-44. 50 Marjorie Agosin, “Agujas que hablan, las arpilleras chilenas,” Revista Iberoamericana 132-133 (1985): 525. 51 Parra, 227.

19 situada cronológicamente primero que la de Isla Negra, implica que la arpillería inició con Parra.

Sin embargo, considerando que Bacic relata el nacimiento de la arpillería de manera breve y sin muchas especificaciones, es posible creer que cuando ella sitúa el origen de estos textiles en la década del 60, lo hace a manera de aproximación. En ese orden de ideas, se puede pensar que el origen de esta tradición textil se encuentra en Isla Negra, algunos años antes de la producción de

Parra, pues es probable que la artista haya conocido la técnica cuando recorrió en 1953 algunas zonas de la costa de Chile52. Esta opinión, pese a que no puede ser demostrada por insuficiencia bibliográfica y documental, es posible inferirla si se tiene en cuenta que algunos autores destacan a dicha región siempre que hablan de las influencias de la artista. Por ejemplo, para Morales, las historias que Parra recolectó en Isla Negra fueron convertidas en varias de sus canciones53.

Suponiendo que Parra haya conocido la técnica textil de Isla Negra, cabe destacar que la manera cómo ella ejecutó sus arpilleras fue distinta a cómo lo hicieron las mujeres de Isla Negra, pues Parra modificó los propósitos, las temáticas y la técnica de una manera sustancial. Para demostrarlo, es necesario especificar con anterioridad cuáles fueron las circunstancias que llevaron a las mujeres de Isla Negra a ejercer la arpillería y cuáles las estrategias que utilizaron para ejecutar la técnica.

De acuerdo a Manuel Paiva, la actividad arpillerista en Isla Negra fue promovida por

Pablo Neruda a finales de la década de 1950 54 . Según María Angélica Benavides, con el propósito de que las mujeres de los pescadores pudieran aportar económicamente en sus hogares, pues con el dinero que obtenían de la venta de estos textiles, ellas podrían cubrir las necesidades

52 Parra, 226. 53 Morales, 40. 54 Manuel Paiva, Arpilleras (Santiago de Chile, 1983), 7.

20 básicas de sus familias55. Motivas por ayudar económicamente a sus esposos, fue como estas mujeres empezaron a organizarse y a establecer grupos de trabajo. Tomaron retazos de tela y tiras de lana y los adhirieron a una base textil áspera conocida como arpillera56. De ahí el nombre de la técnica. Las escenas que representaron, como lo señala Bacic, fueron escenas bucólicas y de la vida cotidiana57. Por ejemplo, en la arpillera Paisajes del valle de Elqui (fig.9) que data de la década del 60, su diseñadora representa el paisaje de un sector rural al norte de Isla Negra conocido como valle de Elqui. Dicho sector, según la arpillera, se caracterizaba por tener un paisaje montañoso y una atmosfera calurosa. Incluso es posible afirmar que sus habitantes eran pocos si se considera el número de casas y vehículos que allí aparecen en proporción al espacio representado.

En base a lo anterior y en relación a las arpilleras de Parra, es posible señalar que Parra no inició su actividad arpillerista por necesidades económicas. Fue el desespero de no poder salir de su casa, a causa de una hepatitis, lo que la llevó a coger una cortina sobre la cual empezó a bordar58, según Ángel Parra, de una manera frenética, sin diseño, sin plan previo y con gran rapidez59. Las imágenes que produjo sobre sus arpilleras fueron en un inicio resultado del azar, pues teniendo en cuenta la declaración de Parra que se muestra a continuación, se puede pensar que sus primeros tapices fueron producto de su experimentación con el bordado.

“Tenía unas lanitas por ahí en la pieza. Me acordé que en el patio habían unos sacos

vacíos. Los mandé a buscar. Encargué agujas… Hasta que un día, mirando mi frazada

chilota, quise copiar una flor. Pedí mi mamarracho y los deshice. Pero en lugar de flor

55 María Angélica Benavides, “Las arpilleras de la Memoria. Muestran, denuncian y recuperan” Cartografía de Coneixements Saberes 6 (2012), 2. 56 Bacic, 6. 57 Roberta Bacic, Entrevista de Alfonso Fernández Cid a Roberta Bacic, con el fin de abrir la exposición “Arpilleras Poéticas” organizada por el Instituto Cervantes Dublín en Irlanda en el año 2012. 58 Montealegre, 44. 59 Ángel Parra, Violeta se fue a los cielos (Santiago de Chile: Catalonia, 2006), 158.

21 me resultó una botella. Quise hacerle tapa. Pero en lugar de tapa resultó una cara. Le

puse ojos, boca, nariz. Tenía la expresión perfecta…le puse La Beata.”60.

Ahora, asumiendo que la artista fue dominando la técnica a medida que tejía sus arpilleras, es posible pensar que también fue teniendo más claridad sobre qué representar en ellas, pues varias de las arpilleras que ejecutó después de 1961 muestran que Parra tuvo objetivos mucho más concretos que cuando hizo las arpilleras anteriores a esa fecha. Incluso Isabel Parra es consiente de ello, pues afirma que “…estas arpilleras de composiciones insólitas y colorido imprevisible no terminaron siendo el pasatiempo para una inmovilidad transitoria: también ahí había un lenguaje para transmitir historias, sueños y conceptos. 61”. Por ejemplo, en la arpillera

La Cueca de 1962 la artista quiso mostrar el baile tradicional chileno con el fin de hacer una critica a la oligarquía chilena por el trato indiferente hacia los grupos indígenas del país62. Esto significa que la artista quería hacer énfasis en el concepto de indiferencia y hacerlo visible para que las personas del común pensaran sobre las injusticias que se cometían en el país.

Por lo anterior y en relación a la producción de Isla Negra, es posible afirmar que Parra propuso discursos con las arpilleras que ejecutó después de 1961. Es decir, mostró por medio de la arpillería algunas de sus reflexiones acerca de la sociedad en la que vivía. Por otra parte, la artista se separó de la tradición arpillerista de Isla Negra y le dio un valor agregado a la técnica de arpillera. En vez de representar la vida del campo, señaló de manera crítica los problemas sociales de su país.

No obstante, cabe destacar que la artista no sólo se separó de la tradición arpillerista de

Isla Negra en términos de contenido. También lo hizo en términos de técnica. En todas sus arpilleras, con excepción de El Circo de 1961, la artista eliminó los retazos de tela y utilizó

60 Montealegre, 44. 61 Parra, 17. 62 Grouès, 13-14.

22 únicamente lana para confeccionar las imágenes63. Por otra parte, los materiales base sobre los cuales tejió, fueron diversos. Utilizó la arpillera, pero también el yute, el yute teñido, la tela artificial, el algodón teñido y el lino64. Por ejemplo, la arpillera La cantante calva de 1960

(fig.10) está montada sobre una base de yute y La Cueca de 1962 sobre lino.

Por otra parte y con respecto a las arpilleras que se hicieron durante la dictadura de

Pinochet entre 1973 y 1990, es posible afirmar que cuando éstas fueron ejecutadas, sus diseñadoras estaban mirando la producción arpillerista de Isla Negra y de Parra, pues de ambas producciones, se puede observar que ellas tomaron elementos de la técnica y de las arpilleras de

Parra, también, la capacidad para elaborar discursos. Esto último, porque se dieron cuenta que dentro de un régimen dictatorial, era posible protestar por medio del trabajo textil65.

63 Roberta Bacic. “Arpilleras que claman, cantan, denuncian e interpela,” Revista Hechos de Callejón Programa Naciones Unidas para el desarrollo 42 (2008): 20. 64 Bacic, 2008: 21. 65 De acuerdo a Manuel Paiva, luego de que el presidente socialista Salvador Allende fuera derrocado por el comandante Augusto Pinochet en 1973, la situación económica y social para los sectores sociales medios y populares se tornó difícil. La cesantía empezó a extenderse masivamente, los hogares empezaron a padecer hambre y el régimen empezó a recurrir a medios violentos, como retener y desaparecer a quienes siguieran el comunismo y el socialismo.

23 4. El Canto a lo Divino en Árbol de la Vida y Cristo en Bikini

4.1 Relevancia de las arpilleras de Parra en relación al Canto a lo Divino

Aunque las arpilleras, las pinturas, los relieves de papel maché y las esculturas de Parra tienen, en general, la misma importancia para los críticos del trabajo plástico de la artista, es posible afirmar que las arpilleras son particulares dentro de toda la producción. De acuerdo a

Morales, a través de la vocación como tejedora la artista logró vincular entre sí toda su obra plástica, independientemente de las diferencias habidas entre los medios que empleó 66. Logró cohesionar y fundamentar toda sus obras a través del concepto de “hilar”, pues del mismo modo en el que hilar implica reunir diferentes fibras para generar un sólo elemento –hilo-, Parra reunió múltiples aspectos como su ideología política, su vida personal, su trabajo musical y su contexto histórico-social para crear su producción plástica y en general toda su obra.

Este concepto de “hilar” hace equiparable las arpilleras de Parra con la tradición del

Canto a lo Divino. En el Canto a lo Divino se ocupa la poesía, que puede considerarse una especie de tejido. Los cantores unen palabras de manera rítmica para estructurar ideas. Por su parte, en las arpilleras de Parra se empleó la lana, la cual se puede mirar metafóricamente como un “fluir de palabras”, pues la artista cuando tejía, iba construyendo y representando ideas. Ideas que aunque se transmiten al espectador por medio de la visión, también lo pueden hacer por medio del habla. Las ideas están constituidas de palabras y las palabras a su vez están constituidas por fonemas. Incluso es posible que Parra hubiese sido consciente de eso. Le

66 Morales, 36.

24 adjudicó a las arpilleras musicalidad y es por esto que en alguna ocasión afirmó que, “Las arpilleras son como canciones que se pintan.” 67.

También, es posible afirmar que la tradición del Canto a lo Divino y las arpilleras de

Parra construyen tejidos. En las ceremonias del Canto a lo Divino, el canto crea un tejido social, ya que establece relaciones estrechas entre los campesinos participantes de las ceremonias. Por su parte, las arpilleras de Parra crean un tejido biográfico, ya que establecen relaciones entre hechos de la vida de Parra, hechos históricos sobre los cuales ella tenía interés, ideas que ella tenía respecto a la situación social de los campesinos y sentimientos que ella experimentaba.

Por otra parte, las arpilleras pueden asociarse a la tradición campesina del Canto a lo

Divino porque en hechos concretos Parra así lo ha sugerido. De acuerdo a la curadora de arte

Madeleine Brumagne, Parra le dio a entender, por medio de un gesto noble, que entre sus arpilleras y sus canciones había correspondencia. Así pues, la crítica de arte afirma:

“Veo una mujer menuda, con su pelo negro, y un grueso abrigo. Y luego quedo

deslumbrada al ver unos tapices. Vi a Violeta de espaldas. No la conocía, pero debía ser

ella que aún bordaba con trozos de lana, sobre la arpillera que estaba en la pared. Y yo

le digo: ‘¡Por Dios Violeta, qué hermosas son!’. Ella me dice: ‘¿Tú crees?’. Le digo: ‘Sí’.

‘¿Lo crees realmente?’. ‘Sí’. ‘Entonces haré algo para ti. Voy a cantar todas mis

arpilleras’. Ella tomó su guitarra, y frente a cada tapiz, ella comenzó a cantar todas las

canciones relacionadas a las arpilleras.”68

De hecho, se puede pensar que ese gesto noble de Parra fue un gesto generoso, a través del cual la artista buscaba establecer un vínculo con la curadora; quizás igual de especial y estrecho a los que establecen los cantores del Canto a lo Divino con Dios y/o los asistentes de la ceremonia. La

67 Morales, 44. 68 Madeleine Brumagne hablando en el documental Viola Chilensis del director Luis. R. Vera y estrenado en Santiago de Chile en el año 2003.

25 artista expresa con este gesto agradecimiento por la forma como Brumagne honra su trabajo y por su parte los asistentes de las ceremonias del Canto a lo divino muestran su gratitud por la paz que los cantores les otorga con sus coplas.

Se puede creer que Parra también sumió las arpilleras en el contexto musical cuando decoró con su producción plástica la carpa que estableció en la comuna La Reina de Santiago de

Chile, pues de acuerdo a Isabel Parra, en el lugar se encontraban los tapices, las pinturas y las cerámicas de la artista69. La carpa, conocida popularmente como la carpa de La Reina, fue un centro cultural fundado por Parra y ubicado en el parque La Quintrala en la capital del país. En él se dictaban clases de guitarra, pintura, artesanía entre otras y en las noches se hacían eventos en los que participaban diversos cantantes, poetas y cuerpos de baile incluida ella. El público podía intervenir con algún número artístico de manera improvisada junto a los artistas, pues Parra quería que las mujeres campesinas y los trabajadores encontraran en su carpa un lugar en el cual pudieran expresar sus alegrías y tristezas a través del canto y el baile70. Esta serie de eventos que constituían una tradición chilena denominada Peña, manifiestan similitud con las ceremonias del

Canto a lo Divino. En ambas tradiciones participaban intérpretes y había canto y música. Por lo general, ambas se celebraban en la noche y ambas buscaban establecer conexiones interpersonales.

Finalmente y pese a que se puede establecer una conexión entre las arpilleras de Parra y el

Canto a lo Divino, hay que señalar que no todas representan o hacen alusión estricta a dicha tradición. Árbol de la Vida de 1963 y Cristo en Bikini de 1964 son las únicas arpilleras dentro de la colección del Centro Cultural Palacio de la Moneda en Santiago de Chile en las que se

69 Parra, 207. 70 Gabriela García, “En busca de la carpa de Violeta Parra,” La tercera, Agosto 7, 2011, 52.

26 vislumbra esta tradición campesina, pues son en las cuales se representan temas religiosos y/o espirituales.

4.2 Árbol de la vida: Parra como intérprete del Canto a lo Divino.

Con base en algunas declaraciones de Parra, su biografía y algunos elementos que definen la tradición del Canto a lo Divino, en este capítulo se busca demostrar que en la arpillera Árbol de la vida de 1963, la artista muestra y/o reinterpreta aspectos del Canto a lo Divino. Se representa a sí misma como intérprete de esta tradición campesina para mostrar la relación del cantor con la naturaleza y la relación entre la vida y muerte implícita en los velorios de angelito y las vigilias.

Para iniciar el estudio se debe empezar por describir la obra. Árbol de la vida de 1963 es una arpillera que está exhibida en el Centro Cultural Palacio de la Moneda en Santiago de Chile.

Tiene unas dimensiones de 135.5 cm de largo por 97.5 cm de ancho. Los materiales utilizados para su elaboración son lana y yute –teñido de color verde–, conformando el bordado y la base, respectivamente. La arpillera muestra en la parte inferior derecha una cabeza que está ubicada de manera horizontal y aparentemente con rostro femenino. Los labios se exhiben maquillados con labial rojo y los parpados con sombra color lila. Los ojos se presentan azules, la nariz prominente y la piel de color lila claro. De su cabeza brota un mechón de pelo negro, el cual se convierte en la raíz de un árbol, cuyas ramas se entrecruzan y subdividen hasta el primer tercio inferior de la imagen. De ahí hacia arriba las ramas ascienden de manera paralela y dejan ver las hojas verdes y las flores amarillas de tres pétalos.

En la parte inferior izquierda de la arpillera, se dispone de manera horizontal un brazo color lila, que muestra una mano en posición bocabajo, con el dorso azul oscuro, dos dedos de color morado, uno verde y el último naranja. Sobre el dedo naranja se posa un ave color amarillo

27 pálido, cuyo pico se abre y se funde con las ramas principales del árbol. Cabe destacar que la mano de manera sutil toca parte de la raíz del árbol.

Teniendo en cuenta que Parra fue cantante y guitarrista y que además en una entrevista de

1965 afirmó que todo lo que representaba en color morado o sus derivados hacía referencia a ella, es posible afirmar que en Árbol de la vida la artista se autorretrató. Se puede establecer que el brazo que se muestra y por ende la mano pertenecen a Parra, pues el color con el que está tejido el brazo es lila. Asimismo, el hecho de que Parra hubiese representado únicamente el brazo, puede significar que la artista buscaba enfatizar esa parte del cuerpo, probablemente para advertir su actividad como guitarrista. Esta última idea puede ser soportada con el ave que se representa encima de la mano, ya que puede hacer referencia no sólo al canto –que produce Parra– sino también al sonido –que produce una guitarra–. Incluso se puede llegar a pensar que el árbol es una metáfora de las notas musicales porque la mano toca la raíz de manera delicada como si estuviese ejecutando una lira. Es como si con su mano la artista hiciera crecer ese árbol musical, cuyas primeras ramas o notas se entrecruzan para finalmente ascender de manera directa y delicada, hasta los oídos de las personas, hasta los cielos, hasta Dios. Es como si existiera una necesidad por parte de Parra de comunicarse con las personas y lo celestial por medio el canto.

Esta interpretación se puede establecer porque en la arpillera, según el título, se representa una temática religioso/espiritual –árbol de la vida– y porque Parra consideraba a sus arpilleras como canciones que se pintaban71.

Desde el título se puede ver que Parra con la obra Árbol de la Vida quiso hacer referencia a una creencia existente en distintas culturas desde tiempos milenarios. Sin embargo, teniendo en cuenta que Parra desarrolló gran parte de su obra a partir de su conocimiento sobre lo rural, es posible afirmar que la artista reinterpretó esta creencia y temática desde la cosmovisión

71 Morales, 44.

28 campesina. Esto podría significar una relación con la manera en cómo operan los cantores del

Canto a lo Divino, ya que ellos reinterpretan las sagradas escrituras desde sus propias experiencias en el campo.

Según Judith Crews el árbol de la vida ha tenido varios significados en distintas culturas y a través del tiempo. Para la antigua cultura griega, persa y japonesa el árbol de la vida fue percibido como el eje sobre el cual giraba la Tierra72. Para la cultura egipcia de hace cinco mil años fue concebido como el receptor de los muertos y como la manifestación de Hathor, diosa nutricia, del amor, de la danza y las artes musicales73. En el Cantar de los Cantares, la mujer amada ha sido descrita metafóricamente como un árbol que da vida. Sus pechos han sido vistos como racimos y su talle como palmera74. Por su parte, es posible que para Parra el árbol de la vida haya tenido un significado más complejo o quizá híbrido. Tal vez la artista conocía las creencias persa, griega, japonesa y la descripción de la mujer en el Cantar de los Cantares. Sin embargo, teniendo en cuenta que Parra desarrolló su obra a partir de sus investigaciones en algunas tradiciones campesinas y hasta indígenas chilenas, se puede decir que la influencia más grande que pudo haber tenido a la hora de ejecutar esta arpillera proviene de estos grupos. Dentro de las tradiciones o creencias campesinas no se conocen referencias en torno al árbol de la vida.

Dentro de los grupos indígenas, los mapuches sentaron la base de sus creencias en el árbol Foye,

(fig.11) comúnmente conocido como árbol canelo. Por tanto, se podría pensar que la artista se sirvió de las creencias en torno a ese árbol para desarrollar su versión del árbol de la vida.

Cuando Parra recopiló las tradiciones del campo entre 1953 y 1960, ella no sólo se relacionó con los campesinos sino también con grupos indígenas. Hasta 1957 Parra se había movilizado entre los sectores centrales de Chile. Luego lo hizo entre sectores del sur cuando se

72 Judith Crews, “Significado simbólico del bosque y del árbol en el folclore,” Unasylva 213 (2003): 42. 73 Crews, 41. 74 Crews, 39.

29 trasladó a la ciudad de Concepción con sus hijos. Allí conoció algunas cuecas, fundó el Museo

Nacional de Arte Folclórico Chileno 75 y probablemente se relacionó con el grupo indígena

Mapuche, pues de acuerdo a Álvaro Bello, durante las década del cuarenta y como resultado del proceso de urbanización en el país, algunas etnias Mapuche migraron a esta ciudad para establecerse de manera permanente76. Asimismo se puede pensar que la artista, cuando viajó a la ciudad de Arauco, en la región del Bío-Bío, tuvo contacto con tales indígenas, pues como lo señala Isabel Parra, la artista conoció en este lugar las peñas mapuches77. Finalmente, en su viaje a la Isla de Chiloé en 1959 78 , es probable que Parra también se haya relacionado con los mapuches, ya que según Pedro Cayuqueo y Hernán Scandizzo, en esta isla habitaba la etnia

Mapuche Williche79.

Si Parra conoció y se relacionó con los Mapuches es muy probable entonces que haya tenido interés en estudiar las tradiciones y creencias de este grupo indígena. Esta idea puede ser soportada con algunas obras de Parra. Por ejemplo, en 1964 la artista pintó Machitun (fig.12) para hacer referencia a una ceremonia mapuche en la cual se invocan los antepasados con el fin de saber acerca de las causas por las cuales las personas se encuentran enfermas. Por su parte, en la canción Arauco tiene una pena, escrita entre 1961 y 1963, Parra hace referencia a la historia de los mapuches desde la conquista española. Es más, se puede decir que a nivel técnico-musical la artista tomó elementos del grupo Mapuche, ya que como lo señala Juan Pablo González, en esta misma canción Parra utilizó pequeños glissandos80 propios del estilo vocal mapuche81. Bajo ese

75 Parra, 226. 76 Álvaro Bello, “Migración, identidad y comunidad Mapuche en Chile: Entre utopismos y realidades,” Asuntos Indígenas 3 (2002): 40. 77 Parra, 15. 78 Parra, 227. 79 Pedro Cayuqueo y Hernán Scandizzo. “La Isla de los Mapuches del sur,” Azkintuwe Marzo-Abril, 2007, 13. 80 Es un efecto sonoro consistente en pasar rápidamente de un sonido hasta otro más agudo o más grave haciendo que se escuchen todos los sonidos intermedios posibles.

30 orden de ideas es posible pensar que las creencias mapuche en torno al árbol Foye fueron aquellas de las cuales Parra se sirvió para construir su idea de árbol de la vida. Según Aukanaw, para los indígenas mapuches el árbol Foye ha sido considerado el eje cósmico y la base sobre la cual están sentadas todas sus creencias82. Este árbol busca a través de sus ramas alcanzar los cuatro cielos83 donde se manifiestan las divinidades. Hacia abajo sus raíces se hunden en el inframundo y establecen una relación con la tierra84.

Esta noción acerca del árbol de la vida puede ser análoga a la forma en cómo se relacionan los cantores del Canto a lo Divino con Dios y las personas que asisten a las ceremonias de esta tradición. La tierra sería el público, el árbol Foye sería el cantor y los cuatro cielos mapuches podrían interpretarse como Dios. Tal vez Parra haya advertido esta analogía, sin embargo esto no se puede demostrar. Lo único que se podría probar es que la artista en sus obras mezcló tradiciones culturales con elementos de su vida, con elementos políticos y con hechos históricos. Creó un tejido a partir del conocimiento que iba adquiriendo, lo cual haría pensar, viendo la temática y los personajes que se representan en la arpillera Árbol de la Vida, que la artista cuando tejió este tapiz mezcló su conocimiento sobre el canto, el campo y la espiritualidad, pues ubicó un pajarito sobre el Stipes, el cual suele ser símbolo de canto. El color de la base sobre la cual tejió –verde– y la temática del árbol de la vida hacen referencia a la naturaleza y/o al campo, así como también la temática lo hace a la espiritualidad.

81 Juan Pablo González, “Estilo y función social de la música chilena de raíz mapuche,” Revista Musical Chilena 179 (2003): 103. 82 Aukanaw, La ciencia secreta de los Mapuches (Manuscrito), 83. 83 Los mapuches creen que el mundo tiene dos dimensiones, la horizontal y la vertical. La horizontal está divida en las cuatro direcciones cardinales. El Este, denominado Pwel Mapu, es el lugar donde habitan los dioses y los espíritus benéficos. El Norte, Pikun Mapu, es donde está la mala suerte. El Oeste, Nau Mapu es donde los espíritus del mal habitan y el Sur, Willi Mapu, donde está la buena suerte. 84 Aukanaw, 82.

31 Ahora, teniendo en cuenta que para Parra la vida cobraba sentido si se diseñaba a la luz de del mundo natural y no del mundo urbano85, es posible pensar que en la arpillera Árbol de la vida

Parra quiso mostrar su relación con la naturaleza, dada la iconografía que se representa. En este tapiz se muestra una cabeza, la cual al estar tejida de color lila podría interpretarse como una auto-representación de Parra. Esta cabeza se encuentra a nivel de la raíz del árbol y por tanto se puede creer que está en contacto con la tierra. Dicho contacto puede considerarse semejante a la relación entre los cantores y la naturaleza en el Canto a lo Divino, lo cual haría factible la hipótesis que señala que Parra en la arpillera se representó como una cantora de dicha tradición campesina.

Finalmente, en la arpillera Árbol de la vida se muestra la relación entre vida y muerte. La posición horizontal en la que se encuentra la cabeza y la posición vertical en la que se encuentra el árbol así lo sugieren. Por un lado, la cabeza representada muestra un rostro con una expresión bastante ambigua. Aunque los ojos se presentan abiertos y la boca con una leve sonrisa, la sensación que generan resulta un poco macabra. El rostro no sólo expresa vida sino también muerte. Parece una persona agonizando o una persona que ha sido petrificada. Es más, se podría llegar a pensar que el rostro es como una máscara y en esa medida es posible creer que con ello la artista buscaba representar una idea. Quizá buscaba representar la idea de lo lúgubre o representarse a sí misma como una mujer inerte. Por otra parte, si la cabeza representada hace referencia a la muerte y de allí es de donde nace el árbol, es posible decir que de la muerte surge la vida. Esta relación entre vida y muerte, según Morales, aparece en varias de las obras de

Parra86. Por ejemplo, en la pintura El velorio del Angelito de 1964 la artista muestra la muerte de

85 Sergio Holas Véliz. “Intenso vivir. Contra el desarraigo: vida y creatividad en Violeta Parra,” Ixquic: Revista Hispánica Internacional de Análisis Literario y Cultural no. 9 (2008): 32. Parra creía que con el trajín de la ciudad, la gente ya no era consiente de que el ser humano hacía parte de la naturaleza. 86 Morales, 56.

32 un infante y el dolor de quien queda vivo. Incluso, la pintura representa un hecho trágico de la vida de la artista, pues en 1954 durante su estadía en Europa, su hija Rosita Clara de apenas diez meses de nacida murió en Chile. La artista hizo entonces esta pintura en su nombre y también compuso la canción Rin del Angelito entre 1964 y 1965.

Si en la arpillera Parra se está representando como intérprete del Canto a lo Divino, es probable que esa relación entre la vida y la muerte que se muestra sea producto del conocimiento que tuvo la artista acerca de las ceremonias de dicha tradición campesina. Por ejemplo, en los velorios de angelito la relación entre la vida y la muerte se expresa en los objetivos del ritual.

Según Sepúlveda los velorios de angelito buscan que el infante fallecido encuentre después de la muerte una nueva vida en la cual esté junto a Dios. Es decir, celebra que el infante haya pasado a una vida mejor87. Para lograr este objetivo, de acuerdo a la cantora Rosa Hernández, citada por

Mercado, se ubica sobre el pecho del cuerpo sin vida una escalera de papel que une al infante con el cielo, pues por medio del canto el alma del niño subirá por esas escaleras para alcanzar la gloria de Dios88.

Así mismo la relación entre vida y muerte se puede ver en los dos momentos que constituyen los velorios de angelito. De acuerdo al el cantor Chosto Ulloa, citado por Mercado, durante el primer momento, los cantores declaman versos que hacen referencia a la muerte y a la tristeza que genera la muerte de un infante89. Durante el segundo, los cantores toman la voz del angelito para interpretar la despedida de éste a sus familiares y así mermar el dolor que puedan sentir éstos90. Estos dos momentos vistos de manera conjunta muestran la relación entre la vida y

87 Fidel Sepúlveda. “Aunque no soy literaria,” El Heraldo Marzo 7, 2000, 2. 88 Mercado, 86. 89 Mercado, 87. 90 Mercado, 88.

33 la muerte, pues la muerte no sólo representa la ausencia de un cuerpo en la Tierra sino también el dolor de aquellos familiares que quedan con vida en ella.

Por su parte, en las vigilias se canta por la creación del mundo y el nacimiento del Niño

Dios para finalmente hacerlo por el Apocalipsis y la muerte de Jesús. Esto significa que los cantores tienen un interés por mostrar que después de la vida siempre existe la muerte. No obstante y considerando que la muerte de Jesús es una con la resurrección, es posible pensar que para los cantores la muerte a su vez se sigue de la vida, lo cual en términos del campesino significa esperanza91. De acuerdo a Mercado, estas ceremonias han sido para los asistentes un medio por el cual se pide por el bienestar de la comunidad o por hechos particulares. Los asistentes reflexionan, consiguen paz y expresan toda su devoción y toda su fe cristiana92.

En base a las ideas expuestas, se podría decir que para elaborar la arpillera Árbol de la

Vida de 1963, Parra se sirvió principalmente de la tradición del Canto a lo Divino y de la creencia mapuche acerca de árbol Foye. Reinterpretó esta tradición y creencia con el fin de construir su idea sobre el árbol de la vida y en ese proceso dejó ver aspectos de sí misma así como su interés por la naturaleza, el campo y lo espiritual.

4.3 Cristo en Bikini: Reinterpretación de la Crucifixión

Luego de analizar la manera cómo Parra representó la temática del árbol de la vida, es posible afirmar que la artista utilizó una estrategia similar para representar la crucifixión, pues en la arpillera Cristo en Bikini de 1964 la artista reinterpretó y buscó configurar una idea personal acerca de dicha temática. Por otra parte, se puede considerar que tal reinterpretación puede ceñirse a la tradición campesina del Canto a lo Divino.

91 Sepúlveda, 2000, 2. 92 Mercado, 82.

34 Cristo en Bikini, exhibida también en el Centro Cultural Palacio de la Moneda, Santiago de Chile, tiene unas dimensiones de 161,5 cm de largo por 125 cm de ancho. Los materiales utilizados para su elaboración son algodón –teñido– y lana, conformando la base y el bordado, respectivamente. La arpillera muestra como figura principal a Cristo crucificado en el centro de la obra y como figura secundaria a un ave en la parte superior izquierda de la misma.

El Cristo, bordado principalmente en color amarillo y azul, presenta la cabeza caída hacia su lado izquierdo y paralela al brazo clavado en la cruz. El rostro delgado y cadavérico exhibe los ojos entreabiertos, la nariz fina y la boca cerrada. De los ojos brotan lágrimas que escurren por las mejillas y aparentemente por el lado derecho del cuerpo. En relación a los brazos, el derecho se encuentra caído mientras que el izquierdo está sujeto al crucifijo. El torso, que deja ver claramente el corazón, de color coral, las llagas, las costillas y los huesos de la pelvis, es la porción más llamativa de la figura debido a la cantidad de detalle en el bordado. Con respecto a la cadera, es posible notar que en ella se dispone una túnica color coral, la cual sobresale del tejido de manera significativa. Finalmente, las piernas y los pies se disponen juntos y entrecruzados, respectivamente.

Por su parte, el ave bordado en color morado y ubicado en el costado derecho del

Patibulum93 aparece de perfil y mirando hacia Cristo. En su pico sostiene un clavo de color verde que en proporción a su cuerpo resulta bastante grande. Por último, es importante señalar que el crucifijo de color lila, muestra el Patibulum y sólo la porción superior del Stipes94, es decir la porción que va desde el punto de cruce hacia arriba.

Para empezar hay que señalar que desde el título Parra le cambió la connotación a la temática de la crucifixión que allí se representa. Según Montealegre, con el título “Cristo en

93 En latín se denomina Patibulum al tronco más corto dispuesto horizontalmente en la cruz. 94 En latín se denomina Stipes al tronco más largo dispuesto verticalmente en la cruz.

35 Bikini” la artista le dio a la crucifixión una connotación burlesca, ya que si se asume que en la arpillera el trapo que cubre los genitales de Cristo hace referencia a una de las partes de un traje de baño femenino, es muy probable que Cristo sea visto como afeminado95. Esta manera de ver la crucifixión dista considerablemente de la manera en cómo se le ha visto desde la Colonia, pues como lo sugiere Gaspar Galaz y Milan Ivelić, la mayoría de las pinturas que se han hecho en

Chile al respecto son representaciones solemnes en donde Cristo se muestra sufriendo96.

Por lo general, en estas representaciones coloniales, el cuerpo de Cristo clavado en la cruz y con bastante peso, exhibe una postura incómoda y una coloración blancuzca así como su rostro una expresión trágica, que se intensifica con la sangre que escurre por el costado y por sus mejillas, a causa de las heridas infligidas por la lanza que le atravesó el tórax y por la corona de espinas, respectivamente97. Este tipo de iconografía es distinta a la que desarrolló Parra, pues en las arpilleras Cristo en Bikini de 1964 y Cristo de Quichamalí de 1959 (fig.13) así como en la pintura El Gavilán de año desconocido (fig.14), la artista no representó a Cristo con la corona de espinas y no definió el color de su piel. En el caso de Cristo en Bikini y además de lo anterior, el cuerpo de Cristo no se presenta enteramente clavado a la cruz y no se muestra en una posición contorsionada que resulte excesivamente incomoda. Su rostro no manifiesta dolor y su cuerpo parece estar levitando. Se muestra con una expresión de profunda tristeza más que de dolor físico, pues Parra al resaltar el corazón –dado que lo borda de tamaño considerable y con lana de color vibrante– y representarlo con una herida, le manifiesta al espectador su interés por señalar que los sentimientos de Cristo se encuentran lastimados. Esta interpretación es viable ya que el corazón

95 Montealegre, 48. 96 Gaspar Galaz y Milan Ivelić, “Impulsos iniciales,” en La Pintura en Chile: Desde la Colonia hasta 1981 ed. Guido Olivares et al. (Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2009), 27. 97 Galaz e Ivelić, 29.

36 ha sido dentro de la religión católica el “lugar” en donde se encuentran las emociones98. Incluso se podría pensar que la artista estuvo influenciada por la imagen del Sagrado Corazón de Jesús, ya que ésta además de representar y enfatizar el corazón de Cristo, busca hacer referencia a la vida afectiva de Jesús y a su interioridad99.

De acuerdo a Laura Rodríguez Peinado, Cristo en la cruz ha sido símbolo de redención y salvación a lo largo de la historia de la religión católica100. En la arpillera Cristo en Bikini esto no es tan claro, ya que el ave con un clavo en el pico y ubicado sobre el Stipes manifiesta su intensión por liberar y mermar el sufrimiento de Cristo. Tal vez Parra haya querido otorgarle al ave el rol de redentor para así mostrar a Cristo vulnerable y en ese sentido para hacerlo más humano. Esta última idea sobre “hacerlo más humano”, que significa despojar a la imagen tradicional de la crucifixión de su carácter divino, adquiere mayor fuerza con algunas ambigüedades que Parra genera a través de elementos formales e iconográficos, pues la artista sugiere que el Cristo representado en la arpillera se muestra asexuado, no tiene una raza definida ni hace parte de una cultura especifica.

La ausencia de pelo, la forma esbozada del cuerpo de Cristo y su rostro sin rasgos definidos muestran que en la arpillera Cristo se presenta asexuado. No se sabe si es mujer u hombre, pues de hecho desde el título esto se sugiere. La palabra “Cristo” hace referencia a un personaje histórico que por tradición se sabe era de sexo masculino. Por su parte, la palabra

“bikini” alude a un traje femenino que puesto en Cristo sugiere que éste se presenta con sexo femenino. Esto podría significar que para la artista el género dentro de la imagen de Cristo no es relevante. Cristo puede ser mujer u hombre y finalmente lo importante es el significado de éste – redención, sacrificio y salvación– y los valores que encarna –amor, bondad y respeto–.

98 Domingo Liotta, “El mundo mágico del corazón,” Tesauro 17, (2007): 3. 99 Florentino Alcañiz, La devoción al Sagrado Corazón de Jesús. (Granada: Reimprimatur, 1957), 2. 100 Laura Rodríguez Peinado, “La crucifixión,” Revista Digital de Iconografía Medieval 4 (2010): 29.

37 Además de lo anterior, se puede advertir que en la arpillera no es clara la raza a la cual pertenece Cristo. Los colores de la lana con los que Parra teje la figura son principalmente amarillo y azul, lo cual podría sugerir que en la arpillera Cristo se presenta de raza amarilla, si se toma literal la palabra “amarillo”, o de raza negra, si se considera que el azul es un color oscuro.

No obstante y considerando esta ambigüedad, es posible decir que la artista más que haber querido sugerir que Cristo era de raza amarilla o negra, quiso insinuar que Cristo puede hacer parte de cualquier raza.

Aunque Galaz e Ivelić hayan descrito cómo era la imagen prototípica de la crucifixión en

Chile durante la Colonia, no hay que desconocer que en ese mismo periodo existieron otro tipo de representaciones respecto a esta temática. Según Cruz de Amenábar una de las imágenes de la crucifixión más conocidas durante el siglo XVII fue Cristo de Mayo entre la Dolorosa, San Juan, la Magdalena y una religiosa carmelita101 (fig.15). Esta pintura muestra a Cristo en la Cruz, con los ojos abiertos mirando hacia el cielo, con el pelo largo rizado, sin expresión de sufrimiento, en compañía de algunos personajes y con un faldón largo. En la parte superior del Patibulum aparecen las siglas INRI que traducidas al español significan “Jesús de Nazaret Rey de los

Judíos”. A lado y lado de esas siglas crece un racimo de rosas rojas que enmarcan gran parte de la imagen. Esta descripción formal en relación a la arpillera Cristo en Bikini, muestra que Parra desconoció algunos otros elementos iconográficos que se desarrollaron durante la Colonia, pues a grandes rasgos se puede reconocer que la artista no incluyó las siglas INRI y no representó a

Cristo en compañía de otros personajes bíblicos.

Al no incluir las siglas INRI en su arpillera, Parra no presentó a Cristo como rey ni lo hizo parte del pueblo judío. Esto podría interpretarse como si Parra hubiese querido insinuar que su

101 Isabel Cruz de Amenábar, “La pintura en Chile y en el Virreinato del Río de la Plata,” en Pintura, escultura y artes útiles Iberoamérica. 1500-1825, ed. Ramón Gutiérrez (Madrid: Cátedra, 1995), 180.

38 Cristo representa a cualquier persona y por otra parte que no pertenece a ningún pueblo. Tal afirmación probablemente significa que para Parra no era relevante si Cristo era o no rey o si

Cristo era o no Judío. Asimismo puede significar que la artista quería que la imagen de Cristo fuera próxima a todos los seres humanos. Quería enfatizar y mostrar a Cristo como un mortal.

Por otra parte y de acuerdo a Rodríguez Peinado, las representaciones sobre la crucifixión se pueden dividir en dos según los personajes que aparezcan. Por lo general, las representaciones en las cuales Cristo se presenta sólo son consideradas de carácter devocional, mientras que en las que aparece junto a La Virgen, San Juan, María Magdalena e incluso a los soldados, las consideran narrativas102. En el caso de Cristo en Bikini se podría decir que la artista también sugiere ambigüedad respecto a ello. Si se tiene en cuenta que en la arpillera no aparecen personajes bíblicos diferentes de Cristo, es posible decir que la imagen es devocional. Sin embargo considerando que el ave sobre el Stipes busca liberar a Cristo de la cruz y mermar su sufrimiento se puede pensar que la imagen es narrativa.

Ahora, revisando las tradiciones campesinas que Parra pudo haber conocido a lo largo de su vida, la tradición del Canto a lo Divino es la que resulta más acorde a la estrategia que desarrolló la artista para realizar Cristo en Bikini. Al igual que los cantores del Canto a lo Divino,

Parra utilizó la reinterpretación para darle un significado distinto a algunas de las historias bíblicas, pues cabe destacar que mediante el título y la iconografía la artista no sólo reinterpretó la temática de la “Crucifixión” sino también la de “La última cena”, “El juicio final” y “La ascensión de Cristo”. En 1964 pintó La cena (fig.16) y en 1965 pintó Juicio Final (fig.17) e hizo el relieve Ascensión (fig.18). Por su parte, los cantores de la tradición campesina poético-musical reinterpretaban las historias bíblicas con base en el contexto campesino y en la situación social en la que vivían. Esto se puede ver en dos decimas, una de Augusto Cornejo, que cita Juan Uribe

102 Rodríguez Peinado, 31.

39 Echeverría y otra de Juan Bautista Peralta, que cita Maximiliano Salinas. En la primera décima, con la cual se le canta al padecimiento del Señor, se muestra que Cristo sufriente encuentra paz en el canto, igual a como los cantores del Canto a lo Divino la encuentran en sus ceremonias. En la segunda décima, Salinas señala que la Pasión de Cristo es análoga al padecimiento de los pobres en Chile103.

La Virgen se desmayó Afírmate población de ver que a su hijo querido, con evariento rico sin tener ningún motivo, que te limpia hasta el bolsico Pilato lo sentenció; con su grandiosa ambición. golpes y azotes le dio es público en la nación con el mayor ateranto; su plata se quiere hurtar. el día de Viernes Santo, Chile será el más fatal se sabe que Dios ha muerto; con diputados banqueros suspiró y dijo en el huerto: porque Montt y el extranjero cuando tengo pena, canto.104 vivos nos quieren tragar.105

Se puede interpretar que el ave sobre el Stipes es el auto-retrato de Parra, dado el color en el que está tejido –morado– y lo que simboliza –canto y música–. Esto podría significar que la artista se quiso presentar ante el espectador como la redentora de Cristo y probablemente como la mujer que le canta a éste para mermar su dolor. Tal afirmación podría relacionarse con el Canto a lo Divino, ya que en esta tradición campesina existen cantos por la muerte de Jesucristo en los cuales se busca subsanar el dolor de éste. En una de las décimas de Gustavo Pavez, citada por

Uribe Echeverría, esto se puede encontrar.

Cruz Santa de salvación, yo te rindo el homenaje, te canto la introducción de un versito que me traje;

103 Maximiliano Salinas, Canto a lo Divino y religión del oprimido en Chile (Santiago de Chile: Ediciones Rehue, 1960), 62. 104 Juan Uribe Echeverría, Cantos a lo Divino y a lo Humano en Aculeo (Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1962), 117. 105 Salinas, 62.

40 reluciente entre celajes tú eres la más hermosa; tan bonita y tan preciosa, es la flor de la pasión, con la corona espinosa representa al Redentor.106

Por último, se puede identificar que en la arpillera Cristo en Bikini se muestra una relación entre la vida y la muerte. No es claro si Cristo se presenta vivo o muerto. Sus ojos no se ven cerrados completamente y por sus mejillas escurren algunas lagrimas que harían pensar que está representado aún con vida. Sin embargo, su cuello al exhibirse doblado hacia la izquierda de manera exagerada como si estuviese desnucado, muestra todo lo contrario. Esta ambigüedad puede ser relacionada con uno de los “fundaos”107 que se cantan en las vigilias del Canto a lo

Divino, pues en los que se le canta a la Pasión de Cristo es posible encontrar un interés por enseñar la muerte de Cristo y su Resurrección. Por ejemplo, en 1960 y en el sector rural de

Aculeo, centro de Chile, el grupo de cantores conocido con el nombre Hornino compuso una serie –ronda– de décimas por “La Pasión de Cristo” con el fin de ser interpretadas en varias ceremonias del Canto a lo Divino108. Dos de los cantores, Juan de la Cruz Bello y Exequiel

Quiroz dentro de esa serie narraron el padecimiento de los padres de Jesús por la muerte de su hijo y su pronta Resurrección, respectivamente.

María con San José Después de que resucitó al ver a su hijo moribundo, el divino Redentor, con un dolor tan profundo se hincan a pedir perdón decían: aguantar quiere; y a todos los perdonó; Madre, yo he de soportaré, el cielo les prometió le decía el Verdadero; y la Gloria con honor; me verán hoy en los cielos vieron subir al Señor, todo cubierto de sangre, pisando en altas alfombras; todavía tienen que darme se allegaron a la sombra

106 Uribe Echeverría, 53. 107 Temas a partir de los cuales se compone una décima. 108 Uribe Echeverría, 29.

41 tres golpes en el madero. para que pase el calor.109

Por todo lo anterior, es posible afirmar que para realizar la arpillera Cristo en Bikini de

1964, Parra reinterpretó la iconografía tradicional de la crucifixión, generando múltiples ambigüedades, muchas de las cuales le sirvieron para humanizar la imagen de Cristo en la cruz y en esa medida hacerla más cercana a todos los hombres. Por otra parte, se puede decir que el hecho de que Parra hubiera reinterpretado varias imágenes católicas sugiere una similitud con la tradición campesina del Canto a lo Divino, pues los cantores de esta tradición reinterpretaban las historias de la Biblia. Finalmente se puede decir que la relación entre vida y muerte y/o muerte y vida se reconoce en la imagen de la arpillera y en muchos de los cantos del Canto a lo Divino, pues la temática de la crucifixión que Parra representa y por la cual los cantores de la tradición poético-musical componen algunos versos, tiene explícita dicha relación.

109 Uribe Echeverría, 51.

42 5. Conclusiones

Violeta Parra se puede asociar a la tradición de Canto a lo Divino, no sólo porque conoció a varios cantores de esta tradición durante su recorrido por todo el país, sino también porque provenía del campo, era cantante y compositora. Al igual que los cantores de la tradición poético musical, empleó la décima, ocupó el tema religioso y tuvo la capacidad de convertir la poesía en canto, así como de adaptar cada verso a la guitarra. Como aporte, la artista exploró las temáticas del Canto a lo Divino a partir de lenguajes plásticos, con lo cual se puede afirmar que la artista no sólo pasó de la poesía al canto sino también del canto a la obra plástica.

Por otra parte, se puede decir que dentro de la producción arpillerista de Chile, la producción de Parra es de suma importancia porque permitió unir dos grandes producciones del país, la de Isla Negra y la de la dictadura de Pinochet. Fue Parra quien hizo que esta técnica textil adquiriera un carácter político, pues la artista logró indicar problemáticas del país por medio de sus arpilleras. Asimismo se puede afirmar que por medio del textil las mujeres lograron expresar sus pensamientos y sus ideas. Se hicieron más visibles dentro de una sociedad en la cual la mujer era considerada un individuo sin raciocinio.

Ahora, con el concepto de “hilar” desarrollado por Morales, se demostró que las arpilleras de Parra se pueden relacionar con el Canto a lo Divino. En la tradición poético-musical los cantores unen palabras para crear ideas. En la tradición textil, las mujeres y/o Parra, en cada puntada que ejecutaron, unieron la lana con la base textil para recrear escenas que transmiten ideas. Igualmente se puede señalar que la tradición del Canto a lo Divino y las arpilleras de Parra construyen tejidos. En las vigilias, en los velorios de angelito y las novenas, el canto crea un tejido social en el que se establecen relaciones estrechas entre los participantes. Con las arpilleras

43 de Parra se crea un tejido biográfico porque se construyen relaciones entre hechos de la vida de la artista, hechos históricos sobre los cuales ella tenía interés y sentimientos que ella experimentaba.

Se puede afirmar que Parra obró de la misma forma a cómo lo han hecho los cantores en la tradición del Canto a lo Divino cuando realizó las arpilleras Árbol de la Vida en 1963 y Cristo en Bikini en 1964. La artista reinterpretó temáticas de tipo religioso igual que los interpretes del

Canto a lo Divino. El resultado de esas reinterpretaciones fue una serie de ambigüedades, con las cuales la artista sugirió nuevas ideas. Estas ambigüedades mostrarían el interés que tuvo Parra por trabajar y/o generar ideas opuestas o duales, que por otro lado podrían ser la base de gran parte de su obra artística. Por ejemplo, en la canción Gracias a la Vida de 1965 la artista mostró ideas contrarias como lo blanco y lo negro, la risa y el llanto, la noche y el día y la ciudad y el campo.

Asimismo, es posible identificar que la artista expresó con ambas arpilleras su interés por autorretratarse. El brazo, el rostro y el ave en Árbol de la Vida así como el ave en Cristo en

Bikini, muestran que probablemente la artista quería representarse como fuente de vida y como redentora de Cristo, respectivamente, lo cual podría parecer bastante pretencioso. Sin embargo, teniendo en cuenta que la biografía de Parra describe a la artista como una mujer humilde y generosa, es posible afirmar que la artista al representarse en las arpilleras de esta manera, lo que tal vez buscaba era mostrarse como una persona bondadosa: creó vida y mermó el sufrimiento de

Cristo. Por otro lado, también se podría creer que Parra se representó a sí misma con el fin de mostrar su vida, pues con ello demostró que era bastante espiritual y que buscaba el bienestar, tal vez, haciendo referencia al bienestar social.

La figura del ave es común en las dos arpilleras. Parra quería hacer énfasis en el canto y en ese sentido es como la artista le proporcionó musicalidad a las dos arpilleras. De hecho se pudo demostrar que con el ave Parra se autorretrató, lo cual podría significar que ella no sólo

44 quiso hacer énfasis en su actividad como cantante sino también en su producción musical. Es decir, quiso unir mediante la figura del ave las arpilleras con sus canciones.

Se puede también identificar que en las dos arpilleras de Parra convergen varias de las influencias que tuvo la artista e incluso la vida de ella misma. De ambas arpilleras se pueden extraer aspectos de lo rural, aspectos de credo y aspectos del pensamiento de Parra, lo cual demuestra que la artista tuvo interés por mezclar u entretejer varios elementos así como de anudar su vida con su obra. Para ella su vida artística era una con su vida personal. Por esta razón, no sólo representó hechos concretos de su vida como la muerte de su hija Rosita Clara sino también temáticas diversas sobre las cuales dejó ver aspectos de su vida. Por ejemplo, cuando tejió la arpillera Árbol de la vida no mostró únicamente la temática sino también su interés por la naturaleza, por el campo y por las creencias rurales.

Finalmente, se pudo demostrar que con la arpillera Árbol de la Vida Parra reinterpretó la temática milenaria del árbol de la vida a partir de la creencia mapuche del árbol Foye y de la tradición del Canto a lo Divino. La artista se autorretrató como una intérprete de esa tradición poético musical para señalar algunos elementos de esta tradición, como la relación de la naturaleza con las personas y la relación entre la vida y la muerte. Por otra parte, se pudo probar que con la arpillera Cristo en Bikini, Parra transformó el significado tradicional de la crucifixión e insinuó nuevas ideas, luego de que eliminó algunos elementos de la iconografía tradicional de la crucifixión, incluyó el motivo de otra imagen religiosa e introdujo un nuevo elemento iconográfico. Así pues, la artista humanizó la imagen de Cristo haciéndola más próxima a los hombres.

45 6. Bibliografia

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47 Uribe Echeverría, Juan. Cantos a lo Divino y a lo Humano en Aculeo. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1962.

48 7. Apéndice de Imágenes

Fig. 1.

Árbol de la Vida Violeta Parra 1963 135 x 97,5 cm Yute teñido y bordado con lana Colección del Centro Cultural Palacio de la Moneda.

49

Fig. 2.

Cristo en Bikini Violeta Parra 1964 161,5 x 125 cm Algodón teñido y bordado con lana Colección del Centro Cultural Palacio de la Moneda.

50

Fig. 3.

Combate Naval I Violeta Parra 1964 134,5 x 179 cm Yute teñido y bordado con lana Colección del Centro Cultural Palacio de la Moneda.

51

Fig.4

Combate Naval II Violeta Parra 1964 132 x 220 cm sin montaje Yute teñido y bordado con lana Colección del Centro Cultural Palacio de la Moneda.

52

Fig. 5

El circo Violeta Parra 1961 122 x 211 cm Tela artificial y bordados en lana Colección del Centro Cultural Palacio de la Moneda.

53

Fig. 6.

Casamiento de negros Violeta Parra Año desconocido 104,5 x 182 cm Óleo sobre tela Colección Nicanor Parra

54 Fig. 7.

La cueca Violeta Parra 1962 119,5 x 94,5 cm Lino y bordado en lana Colección del Centro Cultural Palacio de la Moneda.

55

Fig. 8.

Velorio de Angelito Violeta Parra 1964 27 x 41 cm Óleo sobre tela Colección del Centro Cultural Palacio de la Moneda

56

Fig. 9.

Paisajes del Valle Elqui Isla Negra Década de 1960 Dimensiones desconocidas Tela y lana sobre arpillera Colección desconocida

57 Fig. 10.

La cantante calva Violeta Parra 1960 138 x 173 cm Yute teñido y bordado en lana Colección del Centro Cultural Palacio de la Moneda

58 Fig. 11.

Machi mapuche con su kultrun (tambor) sobre el tronco de Foye Foto de Louis Faron

59

Fig.12.

Machitún Violeta Parra 1965 31,5 x 46 cm Óleo sobre madera prensada Colección del Centro Cultural Palacio de la Moneda.

60 Fig. 13

Cristo de Quichamalí Violeta Parra 1959 114 x 93 cm Yute teñido bordado con lana Ubicación desconocida

61 Fig. 14.

El Gavilán Violeta Parra 105 x 83 cm Óleo sobre tela Colección particular

62 Fig. 15.

Cristo de Mayo entre la Dolorosa, San Juan, la Magdalena y una religiosa carmelita Anónimo Siglo XVII Óleo sobre tela Monasterio del Carmen de San José, Santiago de Chile

63

Fig.16.

La cena Violeta Parra 1964 32 x 66 cm Óleo sobre madera prensada Colección del Centro Cultural Palacio de la Moneda

64

Fig. 17.

Juicio Final Violeta Parra 1965 60 x 88,5 Óleo sobre madera prensada Colección del Centro Cultural Palacio de la Moneda.

65

Fig. 18.

Ascensión Violeta Parra 1965 52,5 x 91 Relieve de papel maché en madera aglomerada Colección del Centro Cultural Palacio de la Moneda.

66 8. Cancionero y Décimas

Yo canto a la diferencia ya no florece el copihue y no canta el picaflor, Yo canto a la chillaneja si tengo que decir centenario de dolor. algo, y no tomo la guitarra, por conseguir un De arriba alumbra la luna, con tán aplauso, amarga verdad, yo canto a la diferencia que hay de lo la vivienda de la Luísa, que espera cierto a lo falso, maternidad, de lo contrario no canto. sus gritos llegan al cielo, nadie la puede escuchar, Les voy hablar en seguida de un caso muy en la fiesta nacional. alarmante, atención al auditorio, que va a tragarse el No tiene fuego la Luísa, ni una vela ni un purgante, pañal, ahora que celebramos el dieciocho más el niño nació en las manos, de la quien galante, cantando está, la bandeira és un calmante. por un reguero de sangre, vá marchando un cadillac, Yo paso el mes de septiembre con el cueca amarga nacional. corazón crecido, de pena y de sufrimiento, de ver mi pueblo La fecha más resaltante, la bandera va a afligido flamear, el pueblo amando la patria y tán mal la Luísa no tiene casa, la parada militar, correspondido, y se va a parque la Luísa, adonde va a la bandera por testigo. regresar cueca larga militar. En comandos importantes, juramento a la bandera, Yo soy a la chillaneja, senõres para sus palabras me repican, de tricolor las cantar, cadenas, si yo levanto mí grito, no és tán sólo por con vigilantes armados en plazas y gritar, alamedas, perdonmene al auditório si ofender mi y al friente de las iglesias. claridad. cueca larga militar. Afirmo señor ministro, que se murió la verdad, Verso por el rey Asuero de 1958 hoy día se jura el falso, por puro gusto nomás, Por los amores de Ester engaña al inocente, se ninguna necesidad, el famoso rey Asuero me hablan de libertad. remolió medio año entero celebrando esa mujer. Por eso su señoría, dice el sabio Salomón, hay descontento en el cielo, en Chiquí y Un día que Asuero estaba Concepción, tomando cierto recreo, vio llegar a Mardoqueo

67 a quien el rey apreciaba. Cantos a lo divino (un río de sangre) de Al judío acompañaba 1963 una doncella mujer; el rey, lleno de placer, I. la contempló poco a poco, y se volvió casi loco Salú’o primeramente por los amores de Ester. a tu dulcísimo Paire; tam’ién salú’o a la Maire El monarca, enamora’o, que te sostuvo en el vientre. la bella galantizó, Salú’o a la noble gente y el reina’o le ofreció que te da tal reverencia, pa’ colocarla a su la’o. pidiéndole a Dios clemencia Luego que estuvo arregla’o que te dé tu salvación. aquel cuncunato fiero, En presencia del Señor a los jefes por primero salú’o a la hermosa mesa. a palacio los llamó, y allí un festín preparó II. el famoso rey Asuero. El primer hombre jue Dios, Al ver la monarca hermosa María la primer’ maire. Vastil del reino salió, Derrama gotas de sangre y sollozando dejó del ver que su hijo murió. el palacio la celosa. En el paraíso s’encarnó Luego, por la nueva esposa en medio de los judíos aquel monarca altanero y se vio tan malherí’o llamó al rico y al obrero que el Señor tiró a’rrancar. al banquete permanente, María lo fue a alcanzar y con to’a aquella gente a las orillas de un río. remolió medio año entero. Ay sí, a las orillas de un río.

Justo ciento ochenta días III. en palacio se bailó, se cantó y se remolió Dicen que Dios en verdad con to’as las melodías es hecho de tres personas en muy dulces armonías, y que tiene una corona la música por doqué, con zafiros adorná’. derramaban el placer Escrito muy claro está sobre el pueblo que danzaba, lo que del mundo va a ser, y Asuero se emborrachaba los que van a merecer celebrando esa mujer. el perdón de Padre Eterno; que tam’ién hay un infierno que llega a resplandecer.

IV.

Maire, yo le digo adiós y usted por mí no haga duelo.

68 Yo espero en Dios que en el cielo Arauco tiene una pena de 1963 nos hamos de ver los dos. En el tránsito veloz Arauco tiene una pena ya se cumplió mi destino, que no la puedo callar purificando al Divino son injusticias de siglos a la gloria dentraré, que todos ven aplicar, y antes de partir diré: nadie le ha puesto remedio «adiós, adiós, mundo indino». pudiendolo remediar levántate Huenchullán Casamiento de negros de 1953 Un día llega de lejos Se ha formado un casamiento huescufe conquistador todo cubierto de negro, buscando montañas de oro negros novios y padrinos que el indio nunca buscó negros cuñados y suegros, al indio le basta el oro y el cura que los casó que le relumbra del sol era de los mismos negros. levántate Curimón

Cuando empezaron la fiesta Entonces corre la sangre pusieron un mantel negro no sabe el indio qué hacer luego llegaron al postre le van a quitar su tierra se sirvieron higos secos la tiene que defender y se fueron a acostar el indio se cae muerto debajo de un cielo negro. y el afuerino de pié levántate Manquilef. Y allí están las dos cabezas de la negra con el negro, Adónde se fué Lautaro amanecieron con frío perdido en el cielo azul tuvieron que prender fuego, y el alma de Galvarino carbón trajo la negrita se la llevó el viento sur carbón que también es negro. por eso pasan llorando los cueros de su cultrún Algo le duele a la negra levántate, pues, Callfull. vino el médico del pueblo recetó emplasto de barro Del año mil cuatrocientos pero del barro más negro que el indio afligido está que le dieron a la negra a la sombra de su ruca zumo de maqui de cerro. lo pueden ver lloriquear totora de cinco siglos Ya se murió la negrita nunca se habrá de secar que pena p´al pobre negro, levántate Callupán. la echó dentro de un cajón cajón pintado de negro, Arauco tiene una pena no prendieron ni una vela más negra que su chamal ay, qué velorio más negro. ya no son los españoles los que les hacen llorar hoy son los propios chilenos

69 los que les quitan su pan Las mariposas alegres, levántate Pailahuán. de ver el bello angelito alrededor de su cuna, Ya rugen las votaciones le caminan despacito. se escuchan por no dejar Cuando se muere la carne, pero el quejido del indio el alma va derechito ¿por que no se escuchará? a saludar a la Luna aunque resuene en la tumba y de paso al lucerito. la voz de Caupolicán levántate Huenchullán. ¿Adónde se fue su gracia? ¿Dónde fue su dulzura? levántate Curimón ¿Por qué se cae su cuerpo levántate Manquilef. como la fruta madura? levántate, pues, Callfull. Cuando se muere la carne, levántate Callupán. el alma busca en la altura levántate Pailahuán. la explicación de su vida Levántate cortada con tal premura, la explicación de su muerte Rin del angelito de 1965 prisionera en una tumba. Cuando se muere la carne, Ya se va para los cielos el alma se queda oscura. ese querido angelito a rogar por sus abuelos, por sus padres y hermanitos. Cuando se muere la carne, el alma busca su sitio adentro de una amapola o dentro de un pajarito.

La tierra lo está esperando con su corazón abierto, por eso es que el angelito parece que está despierto. Cuando se muere la carne, el alma busca su centro en el brillo de una rosa o de un pececito nuevo.

En una cuna de tierra lo arrullará una campana, mientras la lluvia le limpia su carita en la mañana. Cuando se muere la carne, el alma busca su diana en los misterios del mundo que le ha abierto su ventana.

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