Masarykova univerzita Fakulta sociálních studií

Globální kultura, minority a kulturní hybridizace Global culture, minorities and cultural hybridization Magisterská diplomová práce

Veronika Bröcknerová

Brno 2012

Čestné prohlášení

Prohlašuji, že jsem tuto magisterskou diplomovou práci vypracovala samostatn ě s použitím pramen ů a literatury uvedené v bibliografii.

V Brn ě dne 19. prosince 2012

Veronika Bröcknerová Pod ěkování

Cht ěla bych p ředevším vřele pod ěkovat vedoucí práce PhDr. Monice Metykové, PhD. za ochotnou spolupráci, nekone čnou trp ělivost a velmi podn ětné rady a p řipomínky. Pod ěkování pat ří i British Library v Londýn ě a University of Birmingham za umožn ění přístupu ke knižním zdroj ům. Dále srde čně děkuji Mgr. Radoslav ě Krylové a Mgr. Antonínu Zitovi za konzultace v dobách nejistoty a korektury. V neposlední řad ě pat ří díky mým rodi čů m za ohromnou podporu b ěhem studia, i mimo n ěj.

Anotace Tato magisterská diplomová práce se zabývá hybridním kulturním produktem videoklipu v kontextu globalizace. Zkoumá tento produkt v rámci diaspory Britských Asiat ů a Pa ňdžábu. Cílem práce bylo metodou sémiotické analýzy u vybraných videoklip ů odhalit, do jaké míry jsou ob ě produkce propojené, do jaké míry a jakým zp ůsobem se lokální diasporické produkty stávají globálním aktérem a jakým zp ůsobem ovliv ňují produkci v zemi p ůvodu diaspory.

Klí čová slova Výzkumná práce, globální kultura, kulturní hybridizace, Britští Asiaté, Pa ňdžáb, diaspora, hudební videoklip, sémiotická analýza.

Annotation This master thesis deals with music video as a hybrid cultural product in a context of globalization. It examines the product within British Asian diaspora and in Punjab. The aim was explore how are those two production connected, how the local diasporic products becomes a global acter and how they influence production in the country of origin.

Key words Research work, global culture, cultural hybridization, British Asians, Punjab, diaspora, music video, semiotic analysis.

Obsah

1. Úvod...... 3 2. Teoretická část...... 5 2.1 Interpretativní p řístup ke kultu ře...... 5 2.2 Globalizace...... 6 2.2.1 Globalizace v kontextu modernity ...... 7 2.2.2 Kulturní globalizace ...... 9 2.2.3 Globalizace jako homogenizace kultury ...... 11 2.2.4 Globalizace jako heterogenizace kultury ...... 13 2.3 MTV: globální imperialista, nebo nástroj hybridizace?...... 16 2.4 Hudební videoklip v kontextu vizuální kultury...... 19 2.5 Vybrané mediální a kulturní produkty diaspory Britských Asiat ů ...... 21 2.5.1 Hudební produkce Britských Asiat ů: Bhangra music...... 23 3. Metodologická část...... 28 3.1 Specifikace cíle výzkumu...... 28 3.2 Výzkumné vzorky ...... 29 3.3 Design výzkumu...... 30 3.4 Výzkumné otázky...... 31 3.4 P ředvýzkum...... 31 3.5 Operacionalizace ...... 32 3.6 Metodologická východiska analýzy...... 33 3.6.1 Sémiotická analýza...... 34 4. Empirická část ...... 36 4.1 Analýza zvolených hudebních žeb říčků...... 36 4.1.1 UK Asian Music Awards ...... 36 4.1.2 Punjabi Music Awards ...... 37 4.1.3 Deskripce žeb říčků a jejich srovnání ...... 39 4.2 Analýza zvolených videoklip ů ...... 41 4.2.1 Shide Boss – It’s Alright ...... 42 4.2.2 Jay Sean feat Pitbull– I’m All Yours ...... 49 4.2.3 JK – Panga Peh Giyah...... 55 4.2.4 Satinder Sartaaj – Dil Sab De Vakhre...... 64 4.2.5 Parmjit Kaur feat Bunty Bains - Ishqe da Rog...... 68 4.2.6 Nachhatar Gill – Akhiyaan Ch Paani ...... 75 4.3 Shrnutí analýzy videoklip ů, komparace výsledk ů...... 81 4.3.1 Formální složka...... 81 4.3.2 Srovnání formálních složek: Britští Asiaté ...... 83 4.3.3 Obsahov ě-kulturní složka...... 84 4.3.4 Srovnání a interpretace obsahov ě-kulturní složky ...... 85 5. Diskuze ...... 86 5.1 Odpov ědi na výzkumné otázky...... 86 5.2 Interpretace zjišt ění a propojení s teoretickou částí ...... 89 5.4 Limity výzkumu ...... 90 6. Záv ěr...... Chyba! Záložka není definována. Použitá literatura...... 94 Jmenný rejst řík ...... 98 Věcný rejst řík ...... 99 Seznam tabulek...... 101 Seznam obrázk ů ...... 101 Přílohy ...... 102 Příloha č. 1: Vznik a globální rozvoj MTV...... 102 Příloha č. 2: P řepisy zkoumaných videoklip ů...... 104

Celkový počet slov: 28 459

2 1. Úvod Tato práce vznikla v kontextu prost ředí Velké Británie, kde výzkumnice po dobu jednoho roku žila a pracovala. Velká Británie je velmi multikulturní zemí 1, kde jednotlivá etnika fungují vedle sebe, jejich kultury se p řekrývají a zvyky se vzájemn ě k říží a mísí. V kontrastu s prost ředím České republiky, kde cizinci tvo ří pouhá 4,2% celkové populace (Href 1), je pak multikulturní setkání novou žitou zkušeností. Myšlenky na vznik studie se za čaly formovat během p ůlro ční pracovní stáže, kterou výzkumnice absolvovala v televizi pro indickou, pákistánskou a bangladéšskou menšinu žijící na území Velké Británie, BritAsia TV . V angli čtin ě se pro tuto menšinu používá zavedeného pojmu „British Asians“, Britští Asiaté. Z náboženského hlediska hovo říme o hinduistech, muslimech, a zvlášt ě o příslušnících sikhismu 2. Jakkoli je tento výraz Britští Asiaté, nebo ť tradi čně ozna čuje etnika pocházející z Jižní Asie, tedy z Indie, Pákistánu a Bangladéše, nikoli z celé Asie, chápeme jej v naší práci jako ustanovený pojem názvosloví a budeme s ním pracovat. Jako synonymum tohoto pojmu pak budeme používat výraz „jiho-asijský“ 3. Historie migrace obyvatel jižní Asie na Britské ostrovy sahá do dávné historie a souvisí s rozší řením Commonwealthu na území indického subkontinentu na konci 19. století. K masivní migraci pak došlo v povále čném období, kdy na hladový pracovní trh Velké Británie proudily davy manuálních pracovník ů z Indie, Pákistánu a Bangladéše. Komunita Britských Asiat ů je v sou časné dob ě jednou z nejpo četn ějších komunit na Britských ostrovech: dle s čítání lidu v roce 2009 žilo ve Velké Británií p řibližn ě 2 833 800 Britských Asiat ů, což p ředstavuje 4,5% veškerého obyvatelstva království. Z celkového po čtu se 1 434 200 hlásilo k indickému p ůvodu, 1 007 200 k pákistánskému p ůvodu a 392 000 k původu bangladéšskému (Href 2). Centrem komunity se postupn ě stalo druhé nejv ětší britské m ěsto Birmingham a část západního Londýna Southall. Předm ětem této práce jsou hudební videoklipy, které vycházejí z jiho-asijské diaspory, stávají se její reprezentací, avšak zárove ň i zaujímají místo v globální kultu ře. Jejich formát je ovlivn ěn hudební televizí MTV, která svým vlivem v posledních desetiletích

1 P ři s čítání lidu v roce 2009 se 9 000 000 obyvatel zem ě (tém ěř 17% z celkové populace) za řadilo do etnické skupiny jiné, než „bílý Brit“ (white: British) (Href 2). 2 Sikhismus je t řetí nejrozší řen ější náboženství v Indii, p řičemž velké procento Sikh ů je koncentrováno práv ě v Pa ňdžábu (Marková 2004). Jedná se o monoteistické náboženství, které se pojí se specifickými vizuálními atributy jeho stoupenc ů (nap ř. jednobarevný turban, pod který si vyznava či sikhismu mužského pohlaví smotávají své dlouhé, nikdy nest říhané vlasy). 3 Často se v kontextu obyvatel indického subkontinentu používá také výrazu „ desi “, který si osvojili zvlášt ě přist ěhovalci ve Velké Británii a USA. Ti tímto termínem ozna čují p říslušníky jiho-asijské diaspory.

3 institucionalizovala podobu hudebního videa. Tyto videoklipy budeme srovnávat s produkcí, která vzniká v kultu ře, ke které se diaspora vztahuje: jedná se o oblast Pa ňdžábu 4. Bude nás zajímat, jakým zp ůsobem jsou do globálního formátu videoklipu zahrnuta lokální témata v obou oblastech, a jak se práce s lokálními prvky liší v produktech diasporické kultury a v produktech v Pa ňdžábu. Práce by m ěla v českém prost ředí p ředstavit jen málo reflektované téma mediálních produkt ů etnických menšin v kontextu globální kultury. V české etnické menšiny se drží v ústraní majoritní spole čnosti. Jejich mediální produkty se omezují na tišt ěná periodika 5, kterými se zabývalo n ěkolik akademických studií (Kuchari čová 2007, Kavanová 2011). Videoklip jako produkt minority nebyl v českém kontextu zkoumán nikdy: pravd ěpodobn ě proto, že mezi českými minoritami není vyjad řování tímto zp ůsobem b ěžné. Ve sv ětovém kontextu pak vzniklo n ěkolik studií reflektující hudební videa diasporických komunit, které nám posloužily jako zdroj inspirace pro naši práci (nap ř. Cunningham – Nguyen 2006 nebo Diethrich 1999). Celá práce se skládá z teoretické, metodologické a empirické části. V teoretické části si definujeme základní koncepty, ze kterých vychází empirická část. Zam ěř íme se na pojem globalizace a na jednotlivé diskurzy, které tento koncept obklopují. Další část bude zam ěř ena na teorii videoklipu a na kontext hudební televize MTV, kterou vnímáme jako médium, které umož ňuje ší ření globálního formátu videoklipu. Poslední díl teoretické části práce je věnovaný mediálním produkt ům diaspory Britských Asiat ů. Metodologická část poté vysv ětluje konkrétní postupy, na základ ě kterých byl navržen a realizován výzkum. P řibližuje výzkumný problém, výzkumné vzorky a kritéria jejich výb ěru, cíle výzkumu a p ředstavuje výzkumné otázky. Empirická část práce pak p ředstavuje realizovaný výzkum šesti vybraných videoklip ů. Výsledky jednotlivých analýz jsou pak v záv ěre čné diskuzi shrnuty, interpretovány a porovnány s teoretickými východisky.

4 Pa ňdžáb je historické území, které se rozprostírá mezi Indií a Pákistánem. Hlavním m ěstem regionu je m ěsto Lahore. Oblast p ředstavuje tranzitní místo Indie, ve kterém se mísily jazyky, kultura a náboženství více, než ve kterékoli jiné části subkontinentu.(Gera Roy 2010). 5 Vlastní periodika vydávají Vietnamci, Romové, Rusové, Ukrajinci, i Číňané (Kavanová 2011).

4 2. Teoretická část Tato práce vychází z teoretických p řístup ů ke zkoumání procesu globalizace: v prvním oddíle si p ředstavíme r ůzné dimenze, které globalizaci obklopují. Zvláštní pozornost pak v ěnujeme globalizaci kultury, kterou mnozí auto ři považují za klí čový prvek fenoménu globalizace (viz Tomlinson 1999, Flew 2007). Hned v úvodu této části práci si zd ůrazn ěme, že globalizace není proces, který stojí mimo kultury: naopak, kultura a globalizace jsou v dialektickém, reflexivním vztahu, kdy se vzájemn ě p římo ovliv ňují a p ůsobí na sebe. Paul Hopper tvrdí, že „kultura je pravd ěpodobn ě jeden z nej čast ějších zp ůsob ů, kdy zakoušíme globalizaci .“ (Hopper 2007: 2) Než p řistoupíme k vytý čení teoretického rámce, seznámíme se s diskuzí, která ve spole čensko-vědních oborech provází základní pojmy, se kterými v této práci budeme pracovat.

2.1 Interpretativní p řístup ke kultu ře Vymezení pojmu kultura je úkolem nelehkým jednak kvůli mnohovrstevnatosti výrazu samotného, a také vzhledem k širokému spektru paradigmat, ze kterých lze na problematiku kultury nahlížet (viz Jenks 1993). Kultura je tématem natolik širokým a obsáhlým, že jen st ěží ji lze pokrýt jednotnou, ucelenou definicí. 6 V naší práci budeme vycházet z antropologického paradigmatu, kdy o kultu ře hovo říme jako o celistvém systému hodnot a spole čenských norem, kterým se řídí členové dané spole čnosti a které prost řednictvím socializace p ředávají dalším generacím (Murphy 2004: 31). Wagner chápe kulturu jako dynamickou entitu, která se m ění a transformuje v rámci nep řetržitého procesu (Wagner 1986 in Hopper 2007). Antropologie p řinesla do sociálních v ěd konce 19. století koncept nehodnotícího pojetí kultury 7. Moderní antropologická p řístupy ke kultu ře pak p řevážn ě navazují na teorie klasik ů Émile Durkheima a Maxe Webera. Durkheim považuje kulturu za svébytný organismus, který

6 Clifford Geertz v této souvislosti trefn ě glosuje: „ To, k jakému konceptuálnímu marasmu m ůže vést tylorovské pot-au-feu (‚všezahrnující‘) teoretizování o kultu ře, je patrné na jednom z ješt ě po řád lepších obecných úvod ů do antropologie – Mirror for Man od Clyda Kluckhohna. Na zhruba dvaceti sedmi stránkách kapitoly v ěnované tomuto pojetí se Kluckholnovi poda řilo definovat kulturu postupn ě jako: 1) ‚celkový zp ůsob života lidí‘; 2) ‚spole čenské d ědictví, které jedinec získává od své skupiny‘, 3) ‚způsob myšlení, cít ění a víry‘; 4) ‚abstrahování z chování‘; 5) antropologova teorie o skute čném zp ůsobu chování skupiny lidí; 6) ‚zásobárna spole čných znalostí‘; 7) ‚soubor ustálených orienta čních reakcích na opakující se problémy‘, 8) ‚nau čené chování‘; 9) mechanismus normativní regulace chování; 10) ‚soubor postup ů p řizp ůsobování se vn ějšímu prost ředí a ostatním lidem‘; 11) ‚kondenzát historie‘; a potom p řešel, možná ze zoufalství, k jejímu p řirovnání k map ě, k sítu, k živné p ůdě.“ (Geertz 2000 : 14) 7 Do té doby bylo obvyklé rozd ělení kultury na vysokou a nízkou. U prvních antropolog ů, sociolog ů, filozof ů a dalších, kte ří se zabývali tématem kultury byl také b ěžný eurpocentrismus, či amerikacentrismus, kdy vlastní živá kultura byla považován za hodnotn ější, kvalitn ější, než kultury ostatní.

5 je tvo řen sítí sociálních fakt ů, jež jsou kolektivn ě sdíleny. Kulturní symboly vytvá ří kolektivní reprezentace. Ve svém díle zd ůraz ňuje hermeneutický význam kulturních symbol ů, který je podle n ěj signifikantn ější, než referen ční funkce znak ů (Durkheim 2002). Max Weber pak chápe kulturu jako sdílené sociální jednání, které se řídí vlastní logikou, a je produkováno a zárove ň reprodukováno prost řednictvím sociálních vztah ů. Kultura je imanentní lidskému jednání; není pouhou reflexí prestrukturovaných sociálních vztah ů, ale zárove ň se podílí i na jejich produkci a udržování (viz Jenks 1993: 46 – 57). Zásadní p řínos do moderního antropologického pojetí kultury vnesl v 80. letech 20. století dnes již klasický teoretik Clifford Geertz, který v návaznosti na Webera p řišel s myšlenkou sémiotického chápání kultury a položil základy interpretativního p řístupu v sociálních v ědách, ze kterého vychází i tato práce. Geertz p řistupuje ke kultu ře jako k symbolické síti, jako k souboru text ů, jejichž významy je pot řeba interpretovat v souvislostech a kontextech.

„Domnívaje se, spole čně s Maxem Weberem, že člov ěk je zví ře zav ěšené do pavu činy význam ů, kterou si samo up ředlo, považuji [autor] kulturu za tyto pavu činy a její analýzu tudíž nikoli za experimentální v ědu pátrající po zákonu, nýbrž v ědu interpretativní, pátrající po významu.“ (Geertz 2000: 15)

Dle tohoto pojetí je kultura otev řeným a strukturovaným textem, který lze zkoumat a interpretovat. Geertz zastává názor, že kultura je ší řena symbolickými významy, které jsou přenášeny a sdíleny. Lidské chování je pak symbolické jednání, u kterého není podstatný jeho ontologický status, ale význam: tedy to, co je prost řednictvím tohoto jednání sd ělováno. Kultura není sob ěsta čná entita, která se řídí podle vlastních zákon ů a rámuje lidské jednání. Kultura je ve řejným systémem sdílených vzorc ů a forem (ovšem nikoli redukovatelný na jediný vzorec identifikovatelný v dané komunit ě), které prostupují veškerou lidskou činnost. K těmto sdíleným vzorc ům se dostaneme práv ě skrze zkoumání chování, resp. jednání, které je vyjád řením právě on ěch kulturních forem, jež tvo ří podstatou dané kultury (Geertz 2000: 22-28).

2.2 Globalizace Problematiku globalizace lze, podobn ě jako téma kultury, nazírat z perspektiv r ůzných spole čensko-vědných obor ů, z nichž každý vnímá globalizaci v rámci odlišného kontextu. V obecném smyslu chápeme globalizaci jako proces propojování sv ěta v jednu velkou spole čnost prost řednictvím vzájemných komunika čních, informa čních, ekonomických,

6 kulturních, ekologických a dalších vazeb. Vytvá ří se tak p ředpoklady vzájemné celosv ětové závislosti, která je mechanismy globalizace vytvá řena a podporována. V naší práci opustíme snahy o vymezení tématu z kontextu ekonomického (pak bychom se pravd ěpodobn ě dotkli rozvoje mezinárodního obchodu a na n ěj navazujícího rozmachu kapitalismu) či politického (kde bychom mohli analyzovat vztahy globalizace a národa, potažmo národního státu). V této práci budeme na globalizaci nazírat v rámci sociologicko-kulturního paradigmatu. Budeme vycházet p řevážn ě z historického kontextu modernity tak, jak jej ve svém díle Důsledky modernity (1998, 2003) popsal Anthony Giddens, a z konceptu globalizace jako hlavního atributu moderního spole čenského života dle Johna Tomlinsona (1999).

2.2.1 Globalizace v kontextu modernity Někte ří teoretici považují globalizaci a vznik globální kultury za d ůsledek, p řípadn ě p římou sou část modernity a jeho konkrétních projev ů, jako je kapitalismus, racionalizace, demokratizace, či industrializace. Mezi zásadní autory v tomto proudu myšlení pat ří Anthony Giddens, který chápe spole čenské uspo řádání modernity jako „zp ůsoby nebo organizace sociálního života, které se vyno řují v Evrop ě asi od 17. století a které se ve svém vlivu následn ě staly více či mén ě celosv ětový mi.“ (Giddens 2003: 11) Pro dynamický rozvoj modernity jsou charakteristické t ři dominantní prvky: 1. Odd ělení času a prostoru, 2. rozvoj institucí, které vytla čují sociální činnost z lokálních kontext ů a podporují tak časoprostorové vyvázání, 3. reflexní uspo řádání a p řeuspo řádání sociálních vztah ů umož ňující rozvoj expertních systém ů, které ovliv ňují jednání jednotlivc ů a skupin.

V souvislosti s kontextem naší práce se budeme podrobn ěji zabývat tématem časoprostorového rozpojení, které úzce souvisí práv ě s globalizací a jejími specifickými prvky, kterým se budeme v ěnovat v dalších kapitolách. Giddens definuje časoprostorové diskontinuita času a prostoru jako podmínky, „ za kterých jsou čas a prostor organizovány tak, aby spojovaly p řítomnost a nep řítomnost .“ (Giddens 2003: 21) K časoprostorovému rozpojení dochází postupn ě s vynálezem písma, vzniku kalendá ře, k zásadnímu zlomu pak dochází se vznikem a rozší řením mechanických hodin.

„Hodiny vyjad řovaly jednotný rozm ěr ‚prázdného času‘ kvantifikovaný zp ůsobem, který umožnil p řesné ozna čení ‚zón‘ dne

7 (nap říklad ‚pracovního dne‘). Čas byl nadále spojován s prostorem (a místem), a to až do doby, kdy se jednotnost m ěř ení času mechanickými hodinami dostala do souladu s jednotností v sociální organizaci času. Tato prom ěna se kryla s rozší řením modernity a byla završena až v tomto století. Jedním z jejích hlavních aspekt ů je celosv ětová standardizace kalendá řů . Každý se dnes řídí stejným kalendá řním systémem, nap říklad p říchod ‚roku 2000‘ se očekává jako celosv ětová událost. R ůzné ‚Nové roky‘ nadále existují vedle sebe, ale jsou podraženy zp ůsobu datování, který se stal univerzálním pro všechny zám ěry a ú čely Druhým aspektem je standardizace času mezi oblastmi. Ješt ě na sklonku 19. století měla r ůzná území v jednom stát ě obvykle r ůzné ‚ časy‘ a mezi jednotlivými státy byla situace ješt ě chaoti čtější.“ (Giddens 2003: 14)

Giddens považuje vznik ‚prázdného času‘ za podmínku vzniku ‚prázdného prostoru‘, který umož ňuje následné odd ělení ‚prostoru‘ od ‚místa‘. V rámci modernity jsou podporovány abstraktní, nep řítomné vztahy, jinými slovy komunikace je umožn ěna i t ěm, kte ří nejsou bezprost ředn ě p řítomni v míst ě a daném okamžiku interakce.

„V podmínkách modernity se místo stává v rostoucí míře fantasmagorickým: to znamená, že místa dění jsou zcela prostoupena a formována sociálními vlivy, které jsou od nich zna čně vzdáleny .“ (Giddens 2003: 15).

S odd ělením času a prostoru úzce souvisí vyvázání sociálních vztah ů z místních kontext ů interakce a jejich neomezenou rekonstrukci nezávisle na časoprostorových omezeních. Giddens hovo ří o vyvazovacích mechanismech, za které považuje rozší ření symbolických znak ů (peníze) a rozvoj expertních systém ů, jejichž instituce závisí na d ůvěř e (Giddens 2003). Globalizace je pak v Giddensov ě pojetí neodd ělitelnou sou částí modernity 8 a úzce souvisí práv ě s odd ělením času a prostoru, které jsme popsali výše. Giddens chápe globalizaci jako rozvol ňování časoprostorových vztah ů a propojení a zasí ťování r ůzných sociálních kontext ů v rámci celého zemského povrchu. Tento jev je charakteristický rozší řením našich fenomenologických sv ětů: od lokálního sm ěru ke globálnímu. Jinými slovy, proces globalizace zp ůsobuje, že život jedinc ů na jednom konci sv ěta je ovliv ňován d ůsledky jednání a rozhodnutí, která u činili jedinci v jiné části sv ěta.

„Globalizace m ůže být tudíž definována jako zintenzivn ění ce- losv ětových sociálních vztah ů, které spojují vzdálené lokality ta- kovým zp ůsobem, že místní události jsou formovány událostmi

8 Tvrdí, že„ modernita je bytostn ě globalizující .“ (Giddens 2003: 62)

8 dějícími se mnoho mil daleko a naopak. Jde o dialektický proces, protože takové místní události se mohou vyvíjet zcela opa čně než velmi vzdálené vztahy, které je formují. Místní transformace je sou částí globalizace ve stejné mí ře jako rozši řování sociálních styků nap říč časem a prostorem.“ (Giddens 2003: 62)

Jev časoprostorového vyvázání bývá n ěkterými teoretiky globalizace nazýván jako deteritorializace. Tomlinson v rámci vymezení termínu navazuje na Giddense a cituje García Cancliniho, který vnímá „deteritorializaci jako ztrátu p řirozené vazby kultury ke konkrétnímu geografickému a sociálnímu prost ředí “. (Canclini 1995 in Tomlinson 1999: 107) Kultura byla dlouhou dobu vázána konkrétním prostorem, s nástupem modernizace se však tato vazba ztrácí a kultury existují ve virtuálním prost ředí, kdy byl prostor a čas nahrazen medializovanou zkušeností. Appadurai (1997) považuje deteritorializaci za zásadní hybnou sílu kulturní dialektiky, která je umoc ňována pohybem globálních kulturních tok ů, a zárove ň je sama umož ňuje. Tomlinson dále dodává, že jakkoli jsou kulturní praktiky vytrženy ze souvislostí prostoru a času, je t řeba si uv ědomit, že kultura je tvo řena jednotlivci, kte ří jsou vždy fyzicky vázáni k ur čitému časoprostoru. Deteritorializaci tak nelze chápat jako konec p říslušnosti k ur čité lokalit ě, jedná se spíše o proces p řem ěny konkrétního lokality na komplexn ější kulturní prostor, který Tomlinson (1999: 108) ozna čuje jako ‚ non-places ‘9. Pro Tomlinsona je deteritorializace jednou z nejzásadn ějších tendencí globalizace, kterou chápe jako „rychle se rozvíjející sí ť propojení a závislostí, která je charakteristická pro moderní spole čenský život .“ (Tomlinson 1999: 2) Globalizace jako součást globální modernity se projevuje p řibližováním donedávna vzdálených kultur, jejich propojeností a snadnou p řístupností nezávisle na daném čase a prostoru.

2.2.2 Kulturní globalizace Význam kulturní globalizace velmi výstižn ě vystihl John Tomlinson, když prohlásil: „globalizace leží v srdci moderní kultury; kulturní praktiky leží v srdci globalizace .“ (Tomlinson 1999: 1) Castells (2009 in Movius 2010) mluví o kulturní globalizaci jako o rozvoji specifických hodnot, které jsou sdíleny v celosv ětovém rámci. Giddens zasazuje po čátky kulturní globalizace do doby vynálezu mechanického tisku v Evrop ě, kdy došlo k mechanizaci komunika čních technologií, na který v rámci historického vývoje navazuje rozmach novin s vysokým nákladem. Postupn ě tak došlo k rozvoji sdíleného sv ětového

9 Český p řeklad ‚ne-místa‘ není jazykov ě nejšikovn ějším, budeme se tedy držet anglické kategorie ‚ non-places ‘.

9 vědění p ředstavovaného zprávami 10 , které umož ňuje globální rozší ření institucí modernity (Giddens 2003). V ětšina sou časných diskuzí o globalizaci se shodne na tom, že práv ě sou časný rapidní rozvoj komunika čních technologií v rámci modernity s sebou p řináší masivní mobilitu a tekutost 11 kultury. Média a informa ční technologie sebou přináší možnost jednoduchého a rychlého vzájemného st řetu kultur: jak na úrovni jedince, tak na úrovni celé kultury. Mezi nejvlivn ější teoretiky v tomto směru pat ří Arjun Appadurai (1997), který identifikuje p ět dimenzí globálního kulturního toku: 1. ethnoscapes – zahrnuje veškerou mobilitu lidí v celosv ětovém rámci, 2. technospaces – odkazuje k distribuci technologií (jak hardware, tak software), které umož ňují mobilitu ostatních v rámci ostatních dimenzí, 3. finanspaces – referuje k mobilit ě kapitálu, 4. ideospaces – chápe jako ší ření idejí a hodnot, pov ětšinou ur čován politickou mocí, 5. mediascapes – vysv ětluje jako p řenos a distribuci informací skrze sv ětová masmédia, zárove ň i jako obraz sv ěta, který je t ěmito masmédii vytvo řen.

Každá z oblastí p ředstavuje neohrani čený, nepravidelný tvar, který se podílí na globálním kulturním kapitálu, zvlášt ě pak ve vzájemné interakci s ostatními vymezenými oblastmi. Jinými slovy, tok osob, objekt ů, obraz ů a diskurz ů proudí r ůznými sm ěry, r ůznou rychlostí, pod r ůznými úhly, ovlivn ěné odlišnými vztahy k institucionálním strukturám a různými kontexty, jako náboženství, národ, či kultura. Pro Appaduraie pak vzájemnou interakcí t ěchto tok ů vznikají r ůzné situace a problémy v závislosti na lokální situaci (Appadurai 1997). Globální kulturní dynamika je pak založena na nap ětí mezi dv ěma silami: na jedné stran ě jsou to tendence sm ěř ující ke sdílené globální kultu ře, na stran ě druhé tendence zvýraz ňující kulturní rozdíly. Stejnou polarizaci m ůžeme najít i v globaliza čních teoriích, které d ělíme na teorie homogenizující, kritizující globální hegemonii západu, a na teorie heterogenizující, které hovo ří globalizaci jako o tzv. st řetu civilizací. Diskuzi zahrnující tyto dva odlišné sm ěry vnímání globalizace si rozvedeme podrobn ěji.

10 Giddensovy myšlenky m ůžeme snadno aplikovat na sv ětové komunika ční agentury, které v globálním m ěř ítku distribuují informace. 11 V anglické odborné literatu ře se hovo ří o fluidity, pro tuto práci jsme zvolili český p řeklad tekutost .

10 2.2.3 Globalizace jako homogenizace kultury Všechny homogeniza ční teorie globalizace zjednodušen ě tvrdí, že celý globální sv ět je ovliv ňován euro-americkým prostorem, který má tendenci potla čovat a unifikovat lokální kulturní projevy. Globalizace je tak chápána jako synchronizace poptávky po standardizované konzumní kultu ře, která zp ůsobuje globální uniformitu (Tomlinson 1999). Do homogeniza čních teorií zahrnujeme teorie kulturního imperialismu (viz Schiller 1992), mcdonaldizace spole čnosti (viz Ritzer 1993), či westernalizace . Homogeniza ční proudy spojuje mocenské p řemýšlení o západních (severních 12 , či chceme-li globálních) hegemoniích 13 , které násiln ě exportují kulturní produkty a hodnoty do ‚slabých‘ východních/jižních kultur, čímž je rozrušují a ni čí jejich autenticitu. Paul Hopper (2007: 87 - 94) vymezuje čty ři hlavní pojetí související s rozvojem globální homogenizované kultury. Prvním z koncept ů je teze o amerikanizaci , která se vztahuje k exportu kulturních produkt ů a obchodních zna ček z USA do celého sv ěta, který sebou nutn ě p řináší i ší ření hodnot a životního stylu. Dále Hopper jmenuje mcdonaldizaci , kdy čerpá z díla George Ritzera (1996). Mcdonaldizace poukazuje na masový rozvoj a ší ření fast-foodových restaurací a p řebírání vzorc ů jejich fungování v dalších oblastech spole čenského života 14 . Koncept westernalizace odkazuje ke kolonialismu a k ší ření evropských (resp. euro-amerických) hodnot do kolonií po celém sv ětě. V důsledku tohoto se angli čtina stala hlavním globálním jazykem, evropský právní systém je považován za nejideáln ější a tržní ekonomika za nejefektivn ější. Ekonomický systém kapitalismu je poslední oblastí, které se Hopper v ěnuje. Podle některých teoretik ů (zvlášt ě t ěch, kte ří

12 Thussu (2007: 2) hovo ří o homogenizaci kultury v rámci nadnárodních mediálních korporací. Nemluví o polarizaci západ-východ, ale sever-jih: severní konglomerace ovliv ňují globální mediální prost ředí, ovšem tok globálních mediálních produkt ů není pouze z bohatého severu (anglo-americký) na chudý jih. Thussovu polarizaci si uvádíme pouze pro dopln ění, v naší práci ji však používat nebudeme. 13 Hegemonie je st ěžejním pilí řem práce levicového teoretika Antonia Gramsciho, který s její pomocí vysv ětluje fungování vlády v demokratické spole čnosti, koncept však m ůžeme aplikovat na veškeré uplat ňování moci v rámci jakékoli kultury. Hegemonií dle Gramsciho rozumíme dominanci resp. v ůdcovství koalice sociálních skupin, resp. t říd nap říč ekonomickou, politickou, kulturní a ideologickou sférou spole čnosti (Fairclough 1993: 92). Tato dominance není získána silou (nejedná se tedy o militantní donucování), ale dobrovolným akceptováním autority v četn ě jejich institucí a hodnot ze strany submisivní kultury. Podstatou hegemonie je souhlas pod řízené skupiny: nejedná se o zám ěrné manipulování, čí zkreslování fakt ů za ú čelem prosazení vlastních zájm ů. Hegemonie svoji moc uplat ňuje skrz kulturní symboly, hodnoty, ideje, které jsou zdánliv ě imanentní ve struktu ře dané kultury a zdánliv ě slouží k její podpo ře, čímž se stává legitimní. Reáln ě však dochází k upev ňování mocenského po řádku a statusu quo. Hlavním nástrojem hegemonie jsou veškeré instituce, zvlášt ě pak média. Podle Gramsciho spolu s vládnoucí hegemonií vždy symbioticky koexistuje i kontra- hegemonie, která p ředstavuje alternativu stávající vládnoucí skupiny: hegemonie tak pracuje v rámci dialektického vztahu více sociálních skupin, nejedná se tedy o trvalou, stabilní nad řazenost, ale spíše o nestabilní rovnováhu (Krsek 2005). 14 Ritzer (1996) navazuje na teorie Maxe Webera a jeho principy fungování moderní spole čnosti (racionalizace, předvídatelnost, kalkulativnost a ú činnost).

11 vycházejí z kritické frankfurtské školy) je práv ě systém kapitalismu p říčinou globalizace a globální spot řební kultury. Teorie globálního imperialismu, kterou p ředstavil Herbert Schiller (1992), je dnes už v mnohém p řekonaná, p řesto si její myšlenky v následujícím odstavci pro úplnost shrneme. Schiller ve svém díle varuje p řed mocenskou expanzí americké globální kultury, která se odráží jak v mediální sfé ře, tak v politice, ekonomice, či vojenských strategiích. Svoje teze dokazuje na p říkladech celosv ětového ší ření amerických reklam, na amerických informa čních agenturách, které jsou rozší řeny do všech kout ů sv ěta, či na masové expanzi amerického televizního vysílání. Všechny tyto prost ředky slouží ke globální standardizaci spole čensko- kulturních vzorc ů, která vede ke ztrát ě národní identity a individuality. Schillerovy teze o imperialismu p řepracoval Tomlinson (1991), podle kterého je americký imperialismus historicky zakotven v ekonomických a politických invazích. Za hlavního ši řitele imperialismu považuje média, která jsou úst ředním mechanismem západního kapitalismu. Média mají obrovský vliv na každodennost a jsou schopna manipulovat realitu, potažmo ji ustanovovat. Tomlinson kritizuje Schillerovu p ůvodní tezi kulturního imperialismu: podle n ěj zjednodušuje složité sociální jevy. Zásadní problém vidí v ideji o původní, autentické kultu ře, která upadá pod nátlakem amerických kulturních produkt ů. Podle Tomlinsona p ůvodní kultura jako taková neexistuje, jelikož tém ěř všechny sv ětové kultury jsou n ějakým zp ůsobem ovliv ňovány již od dob kolonialismu, rozvoje mezinárodního obchodu, mo řeplavby. Tento vliv není jednoduše jednosm ěrný, jedná se o složité procesy vzájemného p ůsobení. Pozastavuje se také nad samotným významem termínu kulturní imperialismus, který je ze své podstaty vnímán jako mocenské donucování silou: je však očividné, že USA žádné silové prost ředky nevyužívají.

„(…) když se n ěkdo dívá na televizi, nelze to chápat, jakoby k tomu byl p římo donucen, zám ěrem vysílatel ů nemusí být p římo ‚oslavovat a rozši řovat‘ ur čité hodnoty a zvyklosti. Tvrzení, že by se tento proces odehrával na úkor p ůvodní kultury, je tak velmi sporné.“ (Tomlinson 1991: 3)

Schillerova teorie kulturního imperialismu, potažmo i ostatní sm ěry v homogenizujícím diskurzu, je neudržitelná z toho d ůvodu, že p ředpokládá pasivní recepci euro-americké hegemonie. Je však nezbytné si uv ědomit, že globalizace se nikdy neodehrává cílen ě a plánovan ě: jedná se spíše o nahodilý sled událostí, jejichž vliv je nezamýšlený a důsledky jen st ěží p ředvídatelné. Lokální kulturu nelze považovat za pasivního aktéra, který přijímá plošn ě distribuované globální prvky, a na procesu se nijak aktivn ě nepodílí (Hopper

12 2007). Kritikové vy čítají homogeniza čním p řístup ům opomíjení indigenizace a p řehlížení širokého spektra zp ůsob ů, kterými konkrétní kultura p řijímá, odmítá, či interaguje s globálním.

2.2.4 Globalizace jako heterogenizace kultury V polarit ě k různým proud ům homogenizace kultury vznikly r ůzné sm ěry heterogenizujícího vnímání globalizace, které obecn ě p ředpokládají mnohosm ěrnost kulturních globálních tok ů, jež p řináší širokou rozmanitost kulturních reprezentací. Globální produkty a hodnoty jsou nepochybn ě p řijímány odlišn ě v rámci specifického kulturního rámce, který je formován politikou, ekonomikou a sociálním kontextem každé lokality, a v neposlední řad ě konkrétními jedinci jakožto stavebními prvky kultury. Euro-americké (jinými slovy, vzhledem k předchozí diskuzi, také západní) produkty se tak v konkrétním prost ředí mísí s lokálními elementy. Významy jsou ur čovány lokáln ě, proto se tak spíše jedná o nové produkty, než o pouhé kopie. Iwabuchi zd ůraz ňuje dialektickou povahu procesu, když tvrdí, že

„je tém ěř nemožné p ředstavit si lokální kulturní produkt mimo kontext globalizace, stejn ě tak produkty musí být produkovány s ohledem na lokální specifika “. (Iwabuchi in Thussu 2007: 70)

Stejně tak lokální kontexty a produkty mohou ovliv ňovat globální produkty: Giddens hovo ří o lokáln ě-globální dialektice, když tvrdí, že lokální styly života mají globální důsledky.

„Rozhodnutí koupit si daný kus oble čení ovliv ňuje nejen mezinárodní trh práce, ale i sv ětové ekosystémy.“ (Giddens 1994 in Hopper 2007: 46).

Hopper považuje kulturní globalizace 15 za pluralitní procesy, které se vyvíjí jako interakce r ůzných d ějů, tok ů, sítí a vztah ů, které jsou interpretovány, zakoušeny a zárove ň dialekticky m ěněny konkrétními p říslušníky, potažmo institucemi v rámci konkrétního kulturního, politického a spole čenského nastavení. Globaliza ční procesy se v rámci každé kultury setkávají s konkrétními individualitami, skupinami a subkulturami s vlastní historií a kulturou, což nevyhnuteln ě formuje povahu jejich interakce s různými aspekty globalizace (Hopper 2007: 3). Z diskurzu heterogenizace kultury vychází koncepty hybridizace a glokalizace, které si nyní blíže p ředstavíme.

15 V souvislosti s mnohovrstevnatostí globaliza čního procesu v rámci jednotlivých kultur Hopper (2007: 3) navrhuje užívání termínu kulturní globalizace v množném čísle (angl. cultural globalizations ).

13

Glokalizace kultury Výraz glokalizace vychází z kombinace pojm ů ‚globalizace‘ a ‚lokalizace‘ a odkazuje k procesu, kdy se globáln ě vytvá řené produkty setkávají s lokálním prost ředím. Poprvé se v kontextu sociologie 16 objevil v práci Rolanda Robertsona (1995), který ve svých tezích vyzdvihuje význam st řetu globálního a lokálního. Spíše než na strukturu ekonomicko- politických podmínek, která bývá tradi čním globaliza čním myšlením zd ůraz ňována nej čast ěji, se zam ěř uje na každodenní vlivy lidského faktoru, který je základem spole čenských systém ů. Globalizace je tak pro Robertsona dialektickým procesem, kdy se globální procesy, které přinášejí celosv ětovou kompresi, podílí na vytvá ření lokálního. Stejn ě tak ale lokální participuje na konstituci globálního.

„(…) globalizace - v nejširším slova smyslu komprese sv ěta – ovlivnila a neustále ovliv ňuje vytvá ření lokálního; procesy, které se však obratem samy obrovskou m ěrou podílí na kompresi sv ěta jako celku.“ (Robertson 1995: 40)

Robertson ve svých myšlenkách opouští binární kategorie lokálního a globálního, a nahrazuje oba pojmy výrazem glokální, ve kterém se dialekticky mísí charakteristiky obou pojm ů. Stejn ě tak odmítá tradi ční d ělení globaliza čního myšlení na heterogenizující a homogenizující (Robertson 1995: 25 - 44). V rámci diskuze o glokalizaci je t řeba zd ůraznit, že lokální a globální nemusí nutn ě znamenat stejnou míru vlivu. Jedná se o vzájemný vztah, kdy se oba dva akté ři v procesu ovliv ňují a obohacují vzájemným p ůsobením. S konceptem glokalizace můžeme polemizovat, zejména s jeho p ředpokladem existence čisté, lokální kultury jako nem ěnné, p ůvodní entity. Kultury jsou diachronními sít ěmi význam ů, kdy lze jen t ěžko ur čit, který bod na vývojové lince je ten p ůvodní a originální. Robertson (1995: 41) tvrdí, že „ každý národní stát vznikl smícháním cizích idejí. “ Jednotlivé kultury vznikly vzájemnou interakcí a jsou v neustálém procesu vývoje. Jak se pak m ůžeme pídit po existenci n ěč eho, co je autenticky lokální, a st řetává se s globálním? Hopper (2007: 106) k tomuto konstatuje:

„Tém ěř celý sv ět je do n ějaké míry seznámen s globálními silami a měli bychom mít na mysli, že každodenní lidská zkušenost a chování jsou podmín ěny jejich momentálním prost ředím a osobní historií.

16 Výraz byl odvozen z japonského pojmu dochakuka , které odkazuje k agrikulturnímu principu adaptace obecných technik obd ělávání p ůdy na konkrétní, lokální podmínky. Pozd ěji se toto slovo dostalo i do profesního žargonu, kdy ozna čuje stejný jev (Robertson 1995: 28). Výraz se za čal užívat mezinárodn ě, když jej firma Sony přijala jako oficiální marketingovou strategii (Hopper 2007. 105).

14 Tento post řeh je zásadním bodem diskuze vztahu globálního a lokálního. Jednoduše řečeno, aby mohly dominantní (homogenizující) síly existovat, musí mít možnost rozší ření svého vlivu a reprodukce do nových oblastí, p řičemž interagují s lokálním, kde budou pravd ěpodobn ě nahrazeny jejich formou v rámci tohoto konkrétního kontextu.“

Glokalizace tak má tendenci popisovat dynamické procesy staticky, čímž zjednodušuje složité kulturní procesy, které procházejí nep řetržitým vývojem. Glokalizace je práv ě v těchto aspektech p řekonaná konceptem hybridizace kultury, který si objasníme v další části naší práce.

Hybridizace kultury Pojem hybridizace se poprvé objevil v práci Jana Nederveena Pieterseho (2004), který vnímá globalizaci jako dlouhodob ě probíhající historický proces, který se skládá z proces ů lidské integrace a hybridizace, které v lidské historii nacházíme od nepam ěti. Hybridizace - na rozdíl od glokalizace – popírá existenci čisté, lokální kultury. Vysv ětluje míšení kultur jako diachronní, nekone čný proces, kdy dochází k separaci stávajících praxí a jejich rekombinaci s novými formami za vzniku praxí nových 17 . Celá lidská civilizace je výsledkem vzájemné interakce a integrace. Proces hybridizace je podle Pieterseho p řirozený pro všechny lidské kultury a odráží se na jazyku, literatu ře, národních kuchyních, hudb ě, um ění, institucionálních praktikách (technologie a pr ůmysl, medicína, vojenské strategie), a v obecném smyslu i na hodnotách a moráln ě-politických idejích. P řirozenost hybridizace spole čnosti pak vede ke specifickému čtení globalizace, a to jako „ hybridizace hybridních kultur “. (Pieterse 2004 in Hopper 2007: 32) Hybridizace je obhajována i Johnem Tomlinsonem, který vnímá hybriditu jako proces míšení kultur z různých prost ředí, který je v modernit ě umocn ěn rostoucím pohybem mezi kulturami. Globální modernita produkuje vysoký stupe ň migrace, který hybridizaci urychluje. Ovšem je t řeba zd ůraznit, že neexistuje žádná výchozí, ‚ čistá‘ kultura, která by mohla být postavena do binární opozice ke kultu ře hybridní. Touha po hybridizaci je p řirozenou vlastností všech kultur, jež se rozvíjí v dialektickém procesu interakce.

„(…) hybriditu m ůžeme chápat jako trvalý stav všech lidských kultur, které neobsahují žádné p ůvodní prvky. Neustále probíhající proces transkulturace, kterým rozumíme obousm ěrné vyp ůjčování

17 Hybridizaci ovšem nem ůžeme chápat jako proces k řížení, čí míšení ras, které by v souladu s evolu čními teoriemi vytvá řelo lepší, kvalitn ější kulturu, potažmo jedince. Koncept nevychází z evolu čních teorií a netvrdí, že hybridní produkty jsou kvalitativn ě lepší ( či horší), než produkty p ůvodní.

15 mezi kulturami, zabra ňuje vnímat kultury v kontextu nehybné původnosti. Spíše než protiklad hybridita versus p ůvodnost chápejme hybriditu spíše jako neustále probíhající proces skrz na skrz.“ (Rosaldo 1995 in Tomlinson 1999: 141)

Tomlinson (1999) hovo ří o dvojím chápání hybridizace: jednak jako anarchistický, neregulovaný a neregulovatelný prvek bez řádu, který je kreativn ě kombinován v rámci nahodilosti, anebo jako za čle ňující entitu kulturních hegemonií, která nenápadn ě p řetvá ří všechny okrajové kultury ke svému vlastnímu obrazu. Vysv ětlení hybridizace jako neutrálního procesu míchání a prolínání je neúplné.

„Globalizace je nerovný proces, který nejen že zahrnuje ‚vít ěze a poražené‘ a reprodukuje spousty vžitých nastavení dominance a pod řízenosti, ale také ve smyslu toho, jakým zp ůsobem je produkovaná kulturní zkušenost vysoce komplexní a zárove ň rozmanitá .“ (Tomlinson 1999: 131)

Koncept globalizace, potažmo hybridizace je vždy t řeba chápat v širším kontextu socio-politického nastavení, v rámci kterého k němu dochází. Pieterse k tomuto podotýká, že je t řeba kriticky proniknout do komplexního procesu hybridita-hegemonie. Tvrdí, že nedochází k pouhé reprodukci hegemonie, spíše k jejímu p řetvá ření a rekonfiguraci v rámci procesu hybridizace (Pieterse 1995: 57). Kritikové konceptu poukazují na nerovnováhu kulturních zdroj ů, které jsou do hybridizace zapojeny, a také na podporu stávajících hegemonií, jako je západní (euro- americké) myšlení, či kapitalismus. Aijaz Ahmad (1994 in Tomlinson 2001: 142) kritizuje ideál hybridizace, který je podle n ěj používaný jako ideologická o čista západních hegemonií. Jinými slovy, pokud tvrdíme, že všechny kulturní produkty vznikají integrací dvou a více složek, které jsou si v rovnováze, p řestáváme být kriti čtí k masivnímu vlivu globálního kulturního kapitalismu. Takovéto smýšlení produkuje marginální hybridní zkušenost veškerých kultur, která reprodukuje status quo a v kone čném d ůsledku tak posiluje západní hegemonii.

2.3 MTV: globální imperialista, nebo nástroj hybridizace? V předchozím textu hovo říme o globálních hegemoniích, které svým vlivem m ění podobu hybridizace. Jako významnou reprezentaci takovéto kulturní hegemonie, která se stala mocným globálním názorotv ůrcem v oblasti hudebního videa a pop-kulturního pr ůmyslu

16 obecn ě, můžeme uvést hudební kanál MTV. Ten už od po čátku svého vzniku ovliv ňuje celosv ětové trendy v populární hudb ě, její vizuální styl a populární kulturu obecn ě18 . Někte ří teoretikové kritizují MTV práv ě z šíření konzumní kultury, která si zakládá na poslechu „ té správné hudby, která p řináší ten správný názor “. (Brown 1991 in Banks 1996) MTV je považováno za globálního imperialistu, který ší ří hodnoty západu a vychovává nové kupce instantních produkt ů globálního trhu. Podle kritik ů dochází k potla čování alternativ, lokálních specifik a tradic za ú čelem vychování globálního konzumního publika, které bude atraktivní pro nadnárodní reklamní trh. Možnost celosv ětové distribuce unifikovaných produkt ů snadno generuje obrovský zisk: globální p řesah MTV poskytuje ideální platformu pro prodej instantních produkt ů široké skupin ě t ěch, kte ří mají potenciál stát se významnou kupní silou.

„MTV přispívá k celosv ětovému r ůstu prodeje zna čkového oble čení, drahých hodinek a nealkoholických nápoj ů.“ (Banks 1997: 55)

Vytvo ření organizovaného globálního trhu je i v zájmu nadnárodních nahrávacích společností, které tak mohou lehce distribuovat vybrané interprety a jejich produkty po celém sv ětě. Marketingové strategie lze v rámci globálního trhu snadno synchronizovat, což snižuje náklady a maximalizuje zisk. Expanze MTV tak úzce souvisí s hegemonní pozicí anglo-americké populární hudby. Většina hudby konzumované globálním trhem pochází z produkce anglicky mluvících amerických um ělc ů a hlavní nahrávací spole čnosti považují celosv ětové ší ření svých um ěleckých produkt ů za jeden ze svých hlavním obchodních cíl ů (Banks 1997). Tvorba interpret ů majoritních nahrávacích spole čností ostatn ě tvo ří tém ěř celé programové schéma americké MTV a díky marketingovým strategiím s globálním dopadem ( Live Aid , Live 8 ) se tak snadno šíří do celého sv ěta. Banks (1997: 54) k tomuto dodává:

„Spolupráce mezi MTV a velkými nahrávacími spole čnostmi vede ke znepokojení, že zam ěř ení kanálu na americké a britské interprety zastupované t ěmito spole čnostmi m ůže podporovat globální dominanci hudby z těchto západních zemí na úkor interpret ů z jiných region ů. MTV tak m ůže zintenziv ňovat jednosm ěrné proud ění hudby a populární kultury z těchto západních zemí do jiných a marginalizovat význam domorodé tvorby. “

Lokální odnože MTV však nefungují na pouhém kopírování programového schématu americké MTV. Tato strategie se z dlouhodobého hlediska ukázala jako neefektivní vzhledem

18 O vzniku a rozší ření MTV podrobn ě hovo říme v textu v přílohách této práce.

17 k tomu, že vkus mladého publika, jeho návyky a zájmy jsou v každé zemi mírn ě odlišné. Jako příklad m ůžeme uvést indický subkontinent, kdy se pr ůměrnému americkému adolescentovi, na kterého bylo p ůvodní programové složení kanálu zam ěř ené, podobá minimální procento indické mládeže (Gera Roy 2010 ). Vedení televizního kanálu brzy odhalilo, že vysílání v každé oblasti je tak třeba uzp ůsobovat požadavk ům lokálního trhu a zavedlo politiku „mysli globáln ě, jednej lokáln ě“19 . Politika lokálního obsahu je nyní sledována minimáln ě ze 70% svého programového schématu (Jones 2005). Gera Roy (2010: 130) cituje Davida Flacka, viceprezidenta kreativního odd ělení MTV Asia :

„Místo toho, abychom u činili z MTV globální zna čku, snažíme se o cestu lokálním p řístupem. Reflektujeme vkus a požadavky divák ů, které se liší v rámci každého trhu. Je tak t řeba vytvá řet specifické kanály v každé zemi, které budou respektovat požadavky našich divák ů.“

Tomlinson (1999: 146) v souvislosti s MTV hovo ří o komplexní transmutaci kulturních praktik a forem, které plynule překra čují hranice národních stát ů. Vzniká tak to, co bychom mohli nazvat ‚globalizovanou populární kulturou‘: entita, která je v neustálém pohybu, ovliv ňována lokálními vlivy, které zárove ň sama pomáhá konstituovat. Jako ilustraci takovéto hybridity m ůžeme uvést MTV India 20 , která plynule reflektuje aktuální vizuální estetiku globální MTV 21 , které p řizp ůsobuje vlastní interprety a celebrity. V programovém schématu MTV India se tak mísí produkce indických interpret ů (v ětšinou úzce spojených s bollywoodským filmovým pr ůmyslem) s produkcí globálních pop- kulturních hv ězd (viz Gera Roy 2010: 136 - 152). V Indii bylo MTV prvn ě představeno jako MTV Asia v roce 1991; o pr ůniku kanálu na indický subkontinent a její indianizaci pojednává Jocelyn Cullity v článku The Global Desi: Cultural Nationalism on MTV India . Cullity ve své studii ilustruje, jakým zp ůsobem dochází k indianizaci globáln ě ší řených MTV forem a jak tyto hybridizované kulturní prvky slouží k podpo ře kulturního nacionalismu a identity u masivn ě se rozši řující indické st řední t řídy (Cullity 2002). Hybridizace se však netýká pouze MTV India , ale všech dalších indických hudebních kanál ů, které p řejímají formát 24-hodinového, nep řetržitého toku hudebních videí. Gera Roy

19 V originálním zn ění:„ Think globaly, act localy .“ 20 MTV India vznikla v roce 1996, kdy se odšt ěpila od MTV Jihovýchodní Asie . MTV India má dosah v Bangladéši, Indii, na st ředním východ ě, v Nepálu, Pákistánu a na Srí Lance. Její programové schéma se skládá ze 70% indických film ů a pop music; zbytek vysílání je dopln ěn globální hudbou (Gera Roy 2010: 135). 21 Řada teoretik ů hovo ří o vizuálním stylu MTV jako o časov ě nezávislé entit ě, která má stabilní, nem ěnnou podobu. Je však d ůležité si uv ědomit, že vizuální styl prochází neustálým vývojem. M ění se vizuální styl po řad ů, aktuáln ě populární hudební styly, prom ěň ují interpreti na vrcholech žeb říčků, i vizuální styl videoklip ů. Na tyto prom ěny reaguje hudební pr ůmysl pružn ě v konkrétních zemích.

18 (2010) poznamenává, že aplikace schémat MTV na lokální produkty sice znamená hegemonní ší ření globálního, zárove ň však umož ňuje lokálnímu stát se globálním. MTV tak nem ůžeme chápat jako totalitního unifikujícího činitele, který se globáln ě ší ří navzdory hranicím, názor ům a p ůvodní kultu ře. V předchozím textu jsme ukázali, že MTV nutn ě interaguje s původní kulturou. Tato interakce však neprobíhá nahodile: MTV nastaví rámec aktuálního vizuálního stylu, do kterého jsou zasazeny lokální vzorce. Konkrétní vizuální styl je však prom ěnlivý v čase. Jako kategorii, která p řetrvává již n ěkolik desetiletí a úzce souvisí s vizualitou postmoderny, m ůžeme chápat estetiku podívané (Darley 2000). O této estetice, jejímž p řenosným médiem se stalo práv ě MTV, budeme hovo řit v další kapitole v souvislosti s estetikou hudebního videa.

2.4 Hudební videoklip v kontextu vizuální kultury Hudební videoklip si v této práci definujeme jako krátkometrážní filmovou praktiku, která doprovází hudební skladbu. Jako kulturní praktika se stal sou částí populární kultury v 80. letech 20. století 22 . Zrodila se z kontextu vizuální kultury, která je charakteristická pro pozdní modernitu. Samotný fenomén videoklipu je t ěžko uchopitelný vzhledem k rozmanitosti projev ů, vágn ě jej m ůžeme charakterizovat jako krátkometrážní filmovou vizualizaci hudební skladby. Andrew Darley (2000: 55) charakterizuje nespecifi čnost formátu následovn ě:

„Videoklip nemá speciální vazby na žádný specifický, zavedený zp ůsob konstrukce obraz ů. Vzhledem k tomu, že u n ěj není z řetelná návaznost na narativní formy tvorby významu, utvá ří si v oblasti produkce relativní autonomii, která spolu s imperativem vystihnout styl interpreta a náladu skladby dává vzniknout výrazn ě diverzifikovanému seznamu kulturních text ů.“

Historická dimenze žánru není pro naši práci podstatná 23 , proto se zam ěř íme výhradn ě na vymezení videoklipu v kontextu sou časné estetiky. Jakkoli je jednozna čné vymezení žánru obtížné, kulturní, filmoví teoretikové se v posledních desetiletích pokouší o charakterizaci ur čitých prvk ů, které jsou pro hudební video typické. Základními charakteristikami hudebního videa jsou podle Darleyho (2000: 115) intertextualita a hybridita: videoklip ve svém žánru spojuje hudbu a hudební performance, a různými zp ůsoby je míchá s dalšími audiovizuálními formami, styly, žánry a dalšími prvky,

22 Zrod videoklipu jako významné formy kulturní reprezentace, resp. kulturní praktiky, se datuje do roku 1981, kdy byl poprvé odvysílán videoklip k písni Video Kills The Radio Stars . 23 Vývoj videoklipu úzce souvisí s historií filmu a audiovizuálních technologií a jeho zmapování by vydalo na samostatnou diplomovou práci. Pom ěrn ě výstižnou historii videoklipu nasti ňuje ve své bakalá řské práci Sou časný videoklip Filip Šašek (2009).

19 které se pojí s divadlem, um ěním, kinem, tancem, módou, televizí a reklamou. Rozvoj digitálních technologií a jejich pr ůnik do televizního a filmového průmyslu umožnil maximáln ě využít intertextuální potenciál videoklipu: hudební video se tak stalo reprezentativním p říkladem toho, co nazýváme estetikou podívané (spektáklu). I p řes t ěžce uchopitelnou fluidní formu se Darleymu poda řilo zachytit t ři základní charakteristiky, které jsou spole čné standardnímu populárnímu videoklipu24 (Darley 2000: 116). Tyto charakteristiky jsou estetika podívané a surface play, formální heterogenita a remediace. Podle Darleyho je estetika podívané charakteristická tím, že up řednost ňuje p ředvád ění příb ěhu p řed jeho vypráv ěním. Jinými slovy, dochází k favorizování formy nad obsahem. Hlavními prvky této estetiky jsou výrazné dekorativní prvky, které se projevují v um ělém nastavení jednotlivých obraz ů, častém st řídání ú činkujících, či specifickým nastavení barev, kdy je zd ůrazn ěna ur čitá barevná konfigurace.

„Estetická kvalita tohoto žánru spo čívá v ornamentalit ě a syntaxu, který je up řednost ňován p řed referencí a sémantikou .“ (Darley 2000: 117)

Předvád ění p říb ěhu eliminuje ozna čované ve smyslu reprezentativní či narativní logiky, čímž poskytuje prostor pro ‚hru‘ ozna čujících (surface play). Ta úto čí na lidské smysly možností nep řetržitého opojení, vzrušení a senzace. Dochází tak k tomu, že zp ůsob, jakým médium sd ělení komunikuje je d ůležit ější, než sd ělení samotné. I syntaxe, tedy zp ůsob, jakým je v rámci média skládán význam, tvo ří u videoklipu d ůležitou složku podívané. Pro žánr videoklipu je charakteristické nezvyklé vrstvení, prolínání a systematizace zdánliv ě nesouvislých výjev ů. Významy jsou tak tvo řeny odlišným zp ůsobem, než je tomu u klasického média filmu. Žánr se dále vyzna čuje formální heterogenitou, čímž rozumíme fragmentarizaci známých obraz ů, které jsou zasazeny do zcela nových, ne čekaných vztah ů. Videoklipy, které sledují logiku formální heterogenity, kombinují nejr ůzn ější formy inscenované performance v kontextu celé řady reálných i virtuálních prostor ů, čímž se vymykají časoprostorovému zasazení. Narace je potla čena, či úpln ě mizí. Dalším charakteristickým prvkem je pak podle Darleyho remediace, kterou chápe jako reprezentaci jednoho média druhým. Darley tento pojem vysv ětluje jako recyklaci starých, p řípadn ě zasazení soudobých mediálních forem do

24 Darley tyto charakteristiky ilustruje na p říkladech videoklipu Black or White a Ghost od Michaela Jacksona a Manchild od Neneh Cherry .

20 netradi čního kontextu a jejich redefinování. Jedná se o r ůzné formy pastiše (parodie či koláž) a intertextuální odkazy na d řív ější žánry a styly. Z uvedených charakteristik tak m ůžeme vyvodit, že žánr videoklipu popírá strukturu klasické filmové narativity, ze které p ůvodn ě vychází. Kaplan (1987) nazývá tuto strategii jako postmoderní anti-estetiku a hovo ří o avantgardních filmových technikách, kdy p říčina- efekt, čas-prostor, kontinuita-narativita jsou narušovány. Estetika podívané je kombinována se specifickým zp ůsobem narativity média a vytvá ří tak zcela nový formát vizuální reprezentace. Hudební video je sémiotickou reprezentací kultury, ve které je vytvo řeno. Nesmíme však zapomínat na to, že hudební videoklip slouží jako reklama na interpreta. Krom ě estetického cíle je jedním z dalších cíl ů prodej: desek, vstupenek na vystoupení, autorských práv. Prodává p ředevším image 25 interpreta, který tak zpravidla zaujímá ve videoklipu významnou pozici. Carlsson (1999) charakterizuje hudební video jako moderní mytologické zt ělesn ění interpreta 26 a v souvislosti s tímto vymezuje t ří odlišných role interpreta v hudebním videu. První rolí je komer ční exhibicionista , který využívá médium videoklipu k prodeji sebe sama. Jako prodejní artikl m ůže sloužit vlastní t ělo, hlas, obli čej, životní styl, oble čení, či charakteristický vizuální styl. Druhou kategorii m ůžeme vymezit jako televizní bardství , kdy se interpret pasuje do role moderního básníka, který vypráví p říb ěh. Výsledný produkt je tak v ideálním p řípad ě audiovizuální lyrickou formou. Třetí kategorii Carlsson nazývá elektronický šamanismus , kdy se interpret stává spirituálním pr ůvodcem fantazijního sv ěta svého videoklipu a pracuje s divákovou fantazií, když jej iniciuje do sv ěta stále nových význam ů videa.

2.5 Vybrané mediální a kulturní produkty diaspory Britských Asiat ů Georgiou a Silverstone (2007: 35-39) zd ůraz ňují roli médií v rámci diasporních komunit. Považují je za jedny z hlavních reprezentací kulturní identity a za funk ční platformu, která umož ňuje ú čast na sdíleném kulturním prostoru. Jinými slovy, média umož ňují sdílení kolektivní identity v rámci disperzní kultury. Arnoldová a Schneiderová (2007) ve své studii zam ěř ené na turecká média v Německu shrnují hlavní funkce diasporních médií 27 . Pat ří mezi ně uchovávání kulturní identity dané diasporní menšiny, jejího jazyka a tradic a ustanovování komunika ční agendy dané menšiny. Do jisté míry tak ur čují témata komunikace a zp ůsoby,

25 Image interpreta chápeme jako zp ůsob, kterým se interpret prezentuje na ve řejnosti a vytvá ří o sob ě ve řejné pov ědomí. 26 Angl. modern mythic embodiment . 27 Arnoldová a Schneiderová ve svém výzkumu hovo ří o ‚etnických menšinových médiích‘: Tato kategorie se však p říliš neliší od námi používané kategorie ‚diasporních médií‘ a vlastnosti vymezené pro etnická menšinová média‘ tak m ůžeme aplikovat i na námi používanou kategorii ‚diasporních média‘.

21 jakými budou témata komunikována. Podle Georgiou (2005: 35) pak mají diasporní média následující charakteristiky: 1. Reflektují kulturní p řítomnost r ůzných komunit v rámci širších lokálních, národních a nadnárodních mediálních kultur. 2. Částe čně reflektují kulturní identitu diasporické skupiny. 3. Umož ňují nám zkoumat, jakým zp ůsobem mediální produkce interreaguje s mediální konzumací v rámci komplexních komunika čních vztah ů, které nemohou být uchopeny lineární analýzou ‚vysíla č-přijíma č‘, nebo technokratickými p řístupy.

V majoritních médiích se menšinám dostává jen malého zastoupení 28 , a to pov ětšinou zp ůsobem stereotypním a zcizujícím 29 : stupe ň kulturní exkluze je zna čný. Diasporické komunity si tak prost řednictvím médií vytvá řejí prostor pro sebereprezentaci.

„V diasporických médiích se reprezentace, které p ředstavují alternativu mainstreamu, mohou stát dominantními. Diasporická média jsou inkluzívní v (n ěkterých) marginalizovaných vyjád řeních identity a poskytují pozitivní reprezentace jinak neviditelných a streotypizovaných kulturních vyjád ření .“ (Georgiou 2005: 47)

Dochází tak k tomu, že média na jednu stranu umož ňují inkluzi diasporní komunity, na druhou stranu však vytvá řejí prostor pro exkluzi, která zamezuje integraci tím, že vytvá ří pomyslné hranice ‚my‘ a ‚oni‘ (Georgiou 2005). O vzr ůstající segregaci diasporních menšin v návaznosti na rozvoj etnických médií hovo ří i jiné výzkumy (nap ř. Hargreaves a Mahdjoub 1997). Na základ ě vlastního pr ůzkumu mediálního trhu jsme zjistili, že v rámci diaspory Britských Asiat ů se b ěhem posledních desetiletí vyvinulo n ěkolik desítek mediálních produkt ů. V naší práci si jmenujeme ty, které souvisí se zam ěř ením naší práce. Na rádiových vlnách operuje od roku 2002 v rámci ve řejnoprávní BBC stanice Asian Network . Programové schéma stanice se skládá z hudebního vysílání, které je zam ěř eno na žánry Bollywoodu, bhangra music, R&B, hip hopu a britsko-asijského undergroundu, i po řady mluveného slova,

28 Velké Británie, která dlouhodob ě podporuje multikulturní model otev řené spole čnosti a stala se domovem velmi rozmanitých etnik, má p řekvapiv ě malý po čet diasporních médií, což je primárním d ůsledkem restriktivního, vysoce kontrolovaného zpravodajského systému a nedostatku státní podpory komunitních mediálních projekt ů (Georgiou 2005: 42). Potenciál tak mají komer ční projekty, zam ěř ené na velké minority, případn ě nízkonákladové webové servery a satelitní televizní vysílání. 29 Tuto skute čnost dokazují četné výzkumy. V českém prost ředí uve ďme nap říklad výzkum spole čnosti NEWTON Media z roku 2008, který se zam ěř il na celostátní deníky a vybrané týdeníky: “ Negativní publicita tvo řila 30 % medializace Vietnamc ů žijících v ČR, podíl pozitivních p řísp ěvk ů byl t řikrát menší (10 %). Zbylých 60 % p řipadlo na přísp ěvky prezentující zdejší vietnamskou komunitu neutráln ě. Nejvíce p řísp ěvk ů se zabývalo kriminalitou a problematzacíu.” (Href 10)

22 kde se zam ěř uje novinky, diskuzní programy, či dokumenty z prostředí kultury britských asiat ů. Významným zábavním televizním kanálem je práv ě BritAsia TV : inspirovaná globálním vzorem MTV každodenn ě od roku 2008 nabízí proud videoklip ů dopln ěný lifestylovými zábavními a diskusními po řady s tématikou filmových novinek, skandál ů ze zábavního pr ůmyslu, či svateb 30 . Kanál je zam ěř en na publikum ve v ěkovém rozmezí 18 – 34 a dle vlastních slov „ hraje důležitou integra ční roli ve formování nov ě vznikající kultury mladých Britských Asiat ů.“ (Href 3) Mezi tišt ěnými periodiky není žádný, který by se specializoval na hudební, resp. videoklipovou tvorbu diaspory, ovšem na internetové síti operuje celá řada specializovaných server ů. Uve ďme nap ř. www.britishasiantrust.org, www.desimag.co.uk nebo www.desiblitz.com. Mezi kulturní projevy diaspory pak m ůžeme za řadit ve řejné akce, svatby, festivaly a náboženské slavnosti a svátky, které slouží k vzájemnému upevn ění komunity. Krom ě diwali (tzv. Svátek sv ětel, jeden z nejvýznamn ějších ob řad ů pro hinduisty a sikhy) jsou významnou událostí tzv . mely 31 . Na indickém subkontinentu probíhá každoro čně zna čný po čet malých i velkých me l, na kterých se za oslavným ú čelem st řetávají tisíce, někdy i miliony lidí 32 . Tradice me l se s migranty přenesla i na britské ostrovy, kde ve m ěstech po celé zemi probíhají v období letních m ěsíc ů desítky víkendových festival ů. Mely jsou oslavou jiho-asijského um ění, tradi ční i populární hudby, divadla, kuchyn ě i módy. Každoro čně se na nich setkávají tisíce lidí, čehož využívají i marketingové firmy k propagaci produkt ů zam řených úzce na jiho-asijskou komunitu. Nejv ětší z britských mel se každoro čně koná ve východním Londýn ě a v roce 2011 p řilákala 90 000 návšt ěvník ů (Href 4). Nejvíce prostoru na britských ‚melách‘ je v ěnováno hudební produkci: v roce 2011 jsme v Londýn ě napo čítali čty ři hudební pódia. Hudební produkci, zvlášt ě pak hudebnímu žánru bhangra, v ěnujeme následující podkapitolu.

2.5.1 Hudební produkce Britských Asiat ů: Bhangra music Z vlastního pozorování komunity m ůžeme soudit, že hudba a tanec je pro jiho-asijskou diasporu podstatným kulturním vyjád řením. Hudba je tradi čně sou částí každé významné události jako svatba, nebo rodinné setkání. Nejznámější hudební (a tane ční) žánr, který se vyvinul specificky v rámci jiho-asijské diaspory, je bhangra. Gera Roy (2010) zasazuje vznik

30 Svatby jsou v rámci jiho-asijské kultury velmi d ůležitou (a finan čně nákladnou) kulturní událostí, které se účastní stovky host ů z řad nejširšího p říbuzenstva, či náhodných známých. 31 Výraz ‚mela‘ v sanskrtu znamená setkání nebo slavnost, která se koná z nejr ůzn ějších d ůvod ů: a ť už náboženských, zábavních či politických. 32 Melu Kumbh, která se koná ve čty řech r ůzných lokacích jednou za dvanáct let, navštívilo b ěhem 24 hodin 2, 5 milionu lidí (Href 4) .

23 kulturního produktu bhangry do kontextu druhé generace Britských Asiat ů na konci 60. let. Žánr m ůžeme obecn ě definovat jako fúzi tradi čních forem folku z oblasti Pa ňdžábu, kterým se oslavuje období sklizn ě, urban music vycházející z afroamerických tradic (hip hop, r &b, reggae, dub a soul) a soudobé pop-music. Britská bhangra se rozvinula se zp ěvem tradi čních folkových písní v sikhských a hindských chrámech, pozd ěji na svatbách a církevních slavnostech; v 80. letech se pak za čalo experimentovat s fúzí tradi čních pa ňdžábských beat ů a text ů s moderními technologiemi a koexistujícími hudebními styly populární a černošské hudby. Tradi ční bhangra obsahuje velmi specifické prvky kostým ů, tance, i hudebních nástroj ů, které pak v kone čné souh ře konkrétních znak ů pak tvo ří celou vizuáln ě-hudební performance žánru. Gera Roy (2010) jmenuje vizuální prvky kostýmu, které jsou pro žánr typické. Mužský bhangra kostým se skládá z lungi , což je barevný kus látky omotaný kolem pasu, a kurtu , dlouhé polokošile. Jako pokrývka hlavy slouží bhugaris , velmi barevný turban. Ženy jsou od ěny do tradi čního od ěvu, salvar kameez , který se skládá z dlouhé barevné košile a volných kalhot, jehož sou částí je často duppattas , barevný šátek omotaný kolem krku a hlavy. Pro žánr je typický i konkrétní styl tance a hudební nástroje, z nichž nejd ůležit ější je dhol, rozm ěrný buben, který je zav ěšen na krku hudebníka, jež na n ěj rytmicky bubnuje pomocí dvou pali ček. V banghra music se dále využívá nespo čet strunných nástroj ů a menších či v ětších bubn ů (Kelly – Thind, nedatováno). Bhangra texty jsou obvykle zpívané v pa ňdžábštin ě a rozebírají obecná spole čenská témata jako láska, vztahy a rodina, p řátelství, svatby. V některých textech se objevuje i spole čenská kritika: jak indických konzervativních tradic (nap ř. aranžované s ňatky), tak anti- imigra čních politických krok ů ze strany vlády Velké Británie 33 (Dudrah 2002). V článku Drum’n’dhol Dudrah (2002) dokazuje, že v bhangra textech dochází k reprodukci kulturních vzorc ů. Hovo ří také o utvá ření kulturní identity diaspory, na které se podílí spole čné sdílení poslechu hudby a tance. Bhangra se tak stala specifickou formou vyjád ření a sebeuv ědom ění diaspory v prost ředí Velké Británie. Vynáší na povrch imigrantské zkušenosti, které b ěžn ě bývají skryty ve řejnému pov ědomí (Arora – Sanos 2011).

„Poslech hudby a tanec jsou zp ůsoby, kterými sami sob ě dáváme smysl, narativn ě se spojujeme s ostatními členy skupiny a

33 Dudrah (2002: 375) zmi ňuje skladbu Dhol Tax od kapely Achanak , která vyšla v roce 1990 a kriticky reaguje na konzervativní politiku Margaret Thatcherové, zvlášt ě pak na velmi nepopulární community tax , která znevýhod ňovala po četné indické rodiny

24 ustanovujeme svoje místo v rámci sv ěta. Členové jiho-asijské diaspory si pomocí bhangra music utvá řejí významy, a zárove ň je do ní zp ětn ě vnášejí. Tím p řispívají k tvorb ě kulturní identity a k její reprodukci. Hlasit ě tak potvrzují svojí existenci skrze hudební prost ředí britských velkých m ěst .“ (Dudrah 2002: 380)

Jinými slovy, bhangra music p ředstavuje nástroj, pomocí kterého se jednotliví členové skupiny utvrzují o vlastní identit ě. Potvrzuje a reprodukuje hodnoty komunity a umož ňuje tak vznik toho, co nazýváme pomyslné spole čenství 34 kultury. Je však d ůležité zmínit, že bhangra už se dávno dostala mimo hranice Velké Británie. Dnešní bhangra interpreti tvo ří všude tam, kde je koncentrace jiho-asijské diaspory. Gera Roy (2010) nazírá na bhangru globální optikou. Zd ůraz ňuje masivní hybriditu žánru, se kterou souvisí problém jeho konkrétního vymezení. Z lokálního folku se stává globální pop, který je ke slyšení na nejr ůzn ějších místech celého sv ěta ve všemožných variantách, pod r ůznými názvy, oblíbený mezi r ůznými sociálními vrstvami35 . Arora a Sanos (2011: 92) spojují hybriditu žánru s hybridní identitou diaspory obecn ě.

„Je nám nabízen p řebal LP, na kterém je Sikh v turbanu z britské vlajky. Slyšíme bhangra remix jednoho z evropských hit ů konce 80. let ‚Pump up the Volume‘ a zjistíme, že název LP je ‚Pump up the Bhangra‘ . (…) Mladé ženy se dnes oblékají do ‚fúze‘ ‚tradi čních‘ asijských a západních šat ů, zatímco DJ mixuje pa ňdžábský folk se soulem a housovými beaty .“

Z původního diasporního produktu, který byl vymezen pro úzkou skupinu poslucha čů se tak stala entita, která pomalu proniká do mainstreamu hudební produkce. Gera Roy (2010: 11-14) zd ůraz ňuje mnohosm ěrný tok bhangry, která od 90. let proudí opa čným sm ěrem na indický subkontinent. Tato multilieárnost toku podle n ěj popírá klasické teorie o diasporách, které jsou posedlé vlastní domovinou a jejím zobrazováním. Tvrdí, že

„dnešní bhangra je produkována, ší řena a konzumována v kontextu nadnárodní ekonomie jako dekontextualizovaná komodita, která by mohla být chápána jako prost ředek pro zintenzivn ění propojení (…) “ (2010: 13)

34 Koncept pomyslného spole čenství používá Benedikt Anderson (2008) pro vysv ětlení nacionalismu. Národ vnímá jako sociální konstrukci, která je vytvá řena pomocí sdíleného virtuálního kapitálu (jazyk, tradice, sportovní utkání) v hlavách jednotlivých člen ů, kte ří sami sebe vnímají jako členy ur čité skupiny. V naší práci koncept pomyslného spole čenství aplikujeme na kulturní příslušnost. 35 Dudrah (2002) ve svém výzkumu ukázal vliv žánru i mimo hranice Velké Británii a její globální dopad. Není exportována pouze do oblasti Pa ňdžábu, ale je d ůležitou sou částí klubové scény v Singapuru, mezi její fanoušky se řadí Číňané či Malajci. Bhangra music má dopad i na globální hudební scénu: v roce 1998 se Punjabi MC se svým hitem Mundian To Bach Ke stal slavným po celé sv ětě.35 Jedním z nejpopulárn ějších headliner ů zavedeného českého festivalu Trutnov Open Air byli v letech 2005, 2006 i 2007 The Dhol Foundation .

25 Gera Roy (2010: 27) zd ůraz ňuje nutnost vnímání žánru jako komplexní kulturní praktiky v rámci celé její performance: jedná se o kulturní vyjád ření jak hudbou, tak tancem. Za normativní text, skrz který m ůžeme bhangru uchopit, tak považuje práv ě hudební video, jehož postmoderní estetika je ší řena MTV. Bhangra video, stejn ě jako její samotná performance tak p řijala estetické konvence rocku, rapu a hip-hopu, aby zaujala mladé publikum. MTV je tak podle Gera Roy (2010: 142) p říčinou hybridní podoby dnešního kulturního produktu.

„MTV poskytla bhangra music širokou viditelnost, zárove ň ji však dekontextualizovala a defamiliarizovala. V rámci toho, aby se bhangra dostala do vysílání MTV, byla nucena si vypůjčit západní formát, který bude rozeznán globálními diváky kanálu. (…) V rámci procesu se tak bhangra musela vyko řenit z tradi čního kontextu, nebo být prezentována jako exotický, rustikální koncept. Ozna čena jako hudba Britských Asiat ů, byla bhangra spojena s cizími západními produkty. MTV za čala vysílat bhangru produkovanou ve Velké Británii nebo velkými producenty, kte ří míchali bhangru se západním beatem nebo s černošskou hudbou.“

MTV (resp. MTV India ) zap říčinila i ‚návrat‘ bhangry do Indie v polovin ě 90. let. Populární diaspori čtí interpreti ( Apache Indian , Bally Sagoo , Daler Mehndi ) byli na subkontinentu prvn ě p ředstaveni MTV. Nový design bhangry se stal brzo populárním a stal se výchozím formátem pro vlastní tvorbu v Pandžábu (Gera Roy 2010: 135). Podoba bhangra music však zdaleka není konstantní: jednotliví interpreti se snaží o sv ůj autorský rukopis reflektující aktuální trendy populární hudby. V sou časné dob ě tak můžeme hovo řit o post-banghra žánrech, které inklinují k černošským tradicím jako rap ( Fun- Da-Mental ), soul ( Jay Sean ) nebo k moderní tane ční elektronické hudb ě ( Asian Dub Foundation ). N ěkte ří Bhangra performe ři adoptovali globální mladé subkulturní styly a módy oblékání a gest 36 . Dlouhou dobu byl jasným signifikantem žánru jazyk. Dnes však mladí producenti dávají často p řednosti angli čtin ě, p řed pa ňdžábštinou (nap ř. již zmi ňovaný Jay Sean nebo zp ěva čka M.I.A. ), který jim umož ňuje snazší pr ůnik na hudební trh mimo vlastní diasporu. Etnická p říslušnost je však stále z řejmá, což dodává interpretovi na exkluzivit ě. Gera Roy (2010: 15) k tomuto podotýká:

„Turban, vous a bhangra kostým jsou jasnými etnickými signifikanty, které stojí proti metropolitnímu prost ředí. Tam, kde

36 Gera Roy (2010: 141) zmi ňuje Jazzy B, zavedenou bhangra ikonu. „ Černošské ú česy, dopl ňky a oble čení popularizované Jazzy B se stalo tak silnou sou částí mladé pan ňď žabské subkultury, že se zapomíná na jeho černošský p ůvod.“ I tímto jevem m ůžeme ilustrovat hybridizaci hudebního žánru.

26 chybí tyto viditelné znaky identity, barva k ůže nebo t ělesná struktura vypovídají o etnickém p ůvodu .“

Hranice mezi p ůvodním, diasporním produktem a globálním popem se tak s postupem času stírá. Bhangra music je tak ukázkovým p říkladem hybridního kulturního produktu, který vzniká neustálou vzájemnou interakcí kultur. Jeho podoba je zachytitelná v daném okamžiku, ovšem jelikož je vystaven neustálému procesu p ůsobení, je velmi fluidní a prom ěnná. Hranice lokálního a globálního se stírají, za vzniku stále nových produkt ů. Tyto produkty jsou pak, jak tvrdí Pieterse (1995), či Tomlinson (1999) ovliv ňovány hegemonními aktéry. V našem případ ě je takovýmto hegemonním aktérem MTV, které umož ňuje globální ší ření kulturního produktu, ovšem zárove ň jej postupn ě p řizp ůsobuje svojí normativní podob ě. Práv ě to, do jaké míry a jakým zp ůsobem k této normalizaci dochází, budeme zkoumat v našem výzkum.

27 3. Metodologická část V této části práce si podrobn ě vymezíme metodologii výzkumu, která bude následn ě použita v praktické části práce. Specifikujeme si cíle výzkumu a výzkumné otázky, popíšeme vybrané výzkumné vzorky a zd ůvodníme jejich výb ěr, p řiblížíme si zvolenou analytickou metodu a vysv ětlíme design výzkumu. Na záv ěr zhodnotíme validitu výzkumu a kriticky p řistoupíme k možným limit ům, které mohou validitu výzkumu ohrozit.

3.1 Specifikace cíle výzkumu Tento výzkum se zabývá vybranými hudebními videoklipy, které jsou produkovány indickou komunitou žijící ve Velké Británii a v oblasti Pa ňdžábu, ze které Britští Asiaté kulturn ě vychází. Jako reprezentativní hudební žánr Britských Asiat ů je považován hudební žánr bhangra. Ten na základ ě p ředstavené literatury chápeme jako produkt diaspory Britských Asiat ů, který vychází z tradi ční hudby lokální indické oblasti Pa ňdžábu. S expanzí migrace v kontextu modernity se tradi ční bhangra přesunula v 60. letech spolu s indickými migranty do Velké Británie, kde se za čala mísit se subkulturní, zvlášt ě pak černošskou hudbou a s globálním popem. Rozvoj hudebního kanálu MTV urychlil hybridizaci hudebního žánru a jeho globální ší ření v rámci jiho-asijské diaspory po celém sv ětě. S pr ůnikem kanálu na indický subkontinent se žánr dle literatury vrátil zp ět do lokálních podmínek Pa ňdžábu. Cílem práce je odhalit, do jaké míry a jakým zp ůsobem je vzájemn ě propojena a ovlivn ěna sou časná videoklipová produkce diaspory Britských Asiatů a produkce v Pa ňdžábu. Chceme zjistit, do jaké míry se lokální diasporické produkty stávají globálním aktérem a jakým zp ůsobem ovliv ňují produkci v zemi p ůvodu diaspory. Předpokládáme, že zásadní roli pro tvorbu produktu videoklipu hraje MTV a filma řské postupy, které MTV ší ří. Vzhledem k omezenému rozsahu vybraného vzorku si tato studie neklade za cíl formulovat obecné záv ěry a všeobecn ě platné hypotézy. Kvalitativní poznání se zam ěř uje na hluboké porozum ění malému úseku sociální reality, prozkoumání vztahů mezi jednotlivými prvky, na hledání nových souvislostí a jejich vysv ětlení. Výstupem této práce tak budou data vztahující se na konkrétní zkoumaný úsek sociální reality, která mohou posloužit pro budoucí kvantitativní výzkumy. Při návrhu výzkumu vycházíme z teorií a koncept ů p ředstavených v teoretické části práce. St ěžejním je pro nás koncept hybridizace kultury podle Pieterseho (2004), který vysv ětluje globalizaci kultury jako neustále probíhající proces míchání kultur. Dochází tak k rozmanité heterogenizaci kulturních obsah ů. K této heterogenizaci však nedochází nahodile, promítají se do ní hegemonní struktury, které ur čují, jakým zp ůsobem budou konkrétní

28 produkty heterogenizovány. Podle Tomlinsona (1999: 146) dochází k tomu, že hegemonní síly se inkorporují do hybridního rámce, v rámci kterého interagují a dostávají se do pozice nezávislé kulturní síly. V naší práci tedy nep ředpokládáme globální homogenizaci mediálních obsah ů, kterou obhajuje nap říklad Schiller, spíše heterogenizaci a hybridizaci pod vlivem hegemonní struktury MTV.

3.2 Výzkumné vzorky Jako gatekeeper pro výb ěr konkrétních videí nám posloužily hudební žeb říčky z obou zkoumaných oblastí. Jako reprezentativní hudební žeb říček pro diasporu Britských Asiat ů jsme vybrali UK Asian Music Awards (dále jen AMA ). Vyhlášení jeho cen v médiích ozna čováno za nejprestižn ější asijskou hudební slavnost na území Velké Británie 37 . Jako paralelu jsme vybrali PTC Punjabi Music Awards (dále jen PMA ): ocen ění, které p ředstavuje jediný relevantní žeb říček v oblasti Pa ňdžábu. V této studii se budeme zabývat jak oběma žeb říčky, kdy budeme srovnávat vít ězné kategorie v roce 2012, tak vybranými hudebními videi interpret ů, kte ří se v žeb říčku umístili. Při výb ěru konkrétních interpret ů jsme se řídili následujícími omezeními: 1. Lokalizace interpreta odpovídá lokalizaci daného žeb říčku 38 . 2. Interpret produkuje videoklipy, které jsou dostupné na serveru www.youtube.com 39 . 3. Interpret není za řazen do kategorie religiózní, či folkový 40 .

Při výb ěru konkrétních videoklip ů od vybraných interpret ů jsme pak vybraly ty, které vznikly ve zkoumaném roce a na serveru www.youtube.com vykazují nejvíce zhlédnutí. Při předb ěžném pr ůzkumu obou žeb říčků jsme tak vybrali šest videoklip ů k písním, t ři z každého žeb říčku. Konkrétní názvy vybraných písní i interprety pro srozumitelnost výzkumu uvedeme až v analytické části. Výb ěr vzorku se odvíjí od cíle práce, který zohled ňuje aktuální stav produkce.

37 Viz nap ř. článek který vyšel na internetovém serveru www.desimag.co.uk dne 28. října 2009 (Href 5). 38 P ři p ředb ěžném pr ůzkumu se ukázalo, že v žeb říčku PMA se vyskytuje velké procento ocen ěných interpret ů, kte ří pochází z diaspory Britských Asiat ů a jejich tvorbu tak nem ůžeme považovat za lokální, pa ňdžábskou. O tomto jevu budeme ješt ě hovo řit pozd ěji. 39 Dostupnost videa na serveru www.youtube.com se ukázala jako jediná možnost, jak k hudebním videím získat přístup. 40 Žeb říček PMA je velmi strukturovaný a obsahuje i ocen ění týkající se religiózní, či folkové hudby. Videoklipy těchto interpret ů jsou však velmi specifické, p ři jejich analýze by tak pravd ěpodobn ě došlo ke zkreslení výsledných dat. Religiózní videoklipy kladou explicitní d ůraz na náboženské prvky, folkové videoklipy se pak vyzna čují rurálním zasazením, které reflektuje publikum, pro které jsou ur čeny. Naším cílem je zkoumat videoklipy, které nejsou zam ěř eny na konkrétní (sub)kulturu.

29 3.3 Design výzkumu V následujícím výzkumu se zam ěř íme na videoklipovou produkci Britských Asiat ů, kterou budeme v naší práci srovnávat s produkcí v Paňdžábu. Abychom mohli posoudit míru propojenosti produkce ve Velké Británii a v Pa ňdžábu, zvolili jsme jako osu výzkumu dv ě každoro čně udílené, prestižní ceny, které hrají významnou roli v hudebním pr ůmyslu v každé z oblastí: AMA a PMA . Zajímá nás aktuální stav produkce, proto se zam ěř íme na ro čník 2012. Cílem naší práce není popsat politickou ekonomii žánr ů, ani hudební produkce, zajímá nás vizuální kultura a videoklipy. Žeb říčky budeme analyzovat z důvodu, abychom mohli ur čit vzájemné propojení obou lokálních produkcí. Výzkum pak rozd ělíme do dvou oblastí: v první části se budeme zabývat jednotlivými žeb říčky, které vzájemn ě srovnáme. Zam ěř íme se na jednotlivé kategorie, jejich strukturu. Budeme hledat spole čné znaky, i konkrétní odlišnosti. Bude nás také zajímat, zdali je možné v žeb říčcích vypozorovat projevy lokální specifi čnosti. Tyto projevy pak interpretujeme na základ ě literatury uvedené v teoretické části této studie. V druhé části se zam ěř íme na šest konkrétních videoklip ů vít ězných interpret ů. U t ěch nás bude zajímat, jaké konkrétní lokální prvky m ůžeme vysledovat, jakým zp ůsobem v nich fungují a jakým zp ůsobem (pokud v ůbec) interagují s globálním formátem estetiky spektáklu. Carlsson (1999) nabízí zp ůsob, jak analyzovat hudební video, které se podle něj skládá z hudební, vizuální a textuální složky. Tyto složky spolu vzájemn ě interagují a z výsledné interakce pak vzniká význam. V naší studii chápeme hudební video jako estetiku spektáklu, pro které jsou formální a vizuální prvky st ěžejní. To je také d ůvodem, pro č je hudební a textuální složka používána pouze pro dopln ění a prohloubení analýzy. Budeme si však všímat rytmiky, která m ůže mít vliv na tempo videa. Podle Carlssona (1999) se melodi čnost a rytmika m ůže odrážet na vizualizaci a práci se st řihem, když dochází k synchronizaci beatu a obrazu. Role textu p ři konstrukci významu se dle Carlssona (1999) může projevovat dvojím zp ůsobem. Text m ůže jednoduše popisovat to, co je zobrazeno ve vizuálu, anebo m ůže metaforicky odkazovat k dalším význam ům vizuální složky. Metaforická tvorba významu je jist ě v rámci našeho výzkumu relevantní. Na videa budeme pohlížet kvalitativní metodou sémiotické analýzy 41 . Pokusíme se v jednotlivých vizuálních textech identifikovat denotace, konotace i mýty, abychom odhalili konkrétní kulturní a estetické významy. Ty pak budeme moct vzájemn ě srovnat a získat tak odpov ědi na stanovené výzkumné otázky. V rámci denotace bude d ůležitý p řepis audio kódu do p řirozeného jazyka: nástrojem k tomuto nám poslouží tabulka, která podá p řehled o všech

41 O sémiotické analýze a jejich východiskách hovo říme v této práci na stranách 34 – 36.

30 složkách komunikátu a stane se tak prost ředkem systematizace dat. Tyto podrobné tabulky, které podrobn ě rozepisují jednotlivé záb ěry s důrazem na formální i obsahovou podobu, jsou dostupné v přílohách této práce. Pro strukturalizaci použijeme typologii filmových záb ěrů, kdy budeme rozlišovat na a) velký celek, b) celek, c) polocelek, d) polodetail, e) detail, f) velký detail. Jako analytická jednotka pak bude sloužit jeden záb ěr. V následní analýze se pak zam ěř íme na významotvorné prvky a jejich významy, které budeme analyzovat metodou sémiotické analýzy. Výsledky této analýzy komparativn ě srovnáme. V následné diskuzi výsledky interpretujeme a zasadíme do teoretického rámce.

3.4 Výzkumné otázky Výzkumné otázky si v návaznosti na cíle výzkumu a jeho design výzkumu roz členíme na dv ě kategorie:

A) hudební žeb říčky A1. Lze vypozorovat rozdíly ve struktu ře a v jednotlivých kategoriích cen mezi britským žeb říčkem UK Asian Music Awards 2012 a žeb říčkem Pubjabi Music Awards 2012 ? Pokud ano, jak se tyto rozdíly projevují a co je jejich p říčinou? A2. Lze v žeb říčcích vypozorovat lokální prvky? Pokud ano, jakým způsobem se tyto prvky projevují?

B) zvolené videoklipy B1. Jaká témata se objevují ve zkoumaných videoklipech? B2. Jaké formální a filma řské postupy jsou použity p ři produkci zkoumaných videoklip ů? B3. Jak se liší tématika videoklip ů produkovaných v Pa ňdžábu a ve Velké Británii a jakým zp ůsobem odkazuje k lokální či diasporické p říslušnosti? B4. Jak se liší formální stránka videoklip ů produkovaných v Pa ňdžábu a ve Velké Británii?

3.4 P ředvýzkum V samotné analýze budeme čerpat z předvýzkumu, který jsme provedli mezi Britskými Asiaty ve m ěstech Birmingham a Londýn. V období od srpna 2011 do prosince 2011 výzkumnice pobývala na pracovní stáži v televizi BritAsia TV , kde provád ěla zú častn ěné pozorování 42

42 Zú častn ěné pozorování, nebo také terénní výzkum, detailn ě popisuje nap ř. Silverman (2005).

31 diasporní kultury. Krom ě každodenní redak ční práce v kolektivu Britských Asiat ů se ú častnila natá čení televizních po řad ů, tvorby dvou hudebních videoklip ů a p ředávání cen UK Asian Music Awards 2011 . V pr ůběhu pobytu výzkumnice p řevážn ě z rozhovor ů čerpala informace o tom, jakým zp ůsobem se členové diaspory staví k různým aspekt ům života, jako je náboženství, tradice, rodinné a milostné vztahy, domovina. Během p ůl ro čního pobytu v diasporní kultu ře se výzkumnici poda řilo proniknout do základních struktur jejího fungování a organizace. Na základ ě toho p ředvýzkumu tak bylo možné provést operacionalizaci výzkumu, kterou uvádíme v dalším oddíle práce.

3.5 Operacionalizace Nastavené výzkumné otázky sm ěř ují ke dv ěma okruh ům: formální a filma řské postupy, a obsahov ě-kulturní stránka. Tyto okruhy budeme zkoumat v rámci následujících oblastí.

1. Formální stránka . Jak konkrétní videa pracují se st řihem, s kompozicí, s prolínáním jednotlivých záb ěrů, s barevnou skladbou? Jaký je rytmus a melodie konkrétní skladby? Do jaké míry pak melodie a rytmus souvisí s tempem videoklipu? 2. Narace . Jakým zp ůsobem (pokud v ůbec) je ve videu vypráv ěn p říb ěh? Jaké je hlavní téma celé narace? Jaký je syntax videa? Jakým zp ůsobem jsou jednotlivé významotvorné prvky vystav ěny v komplexní celek? 3. Časová rovina . Jak videa pracují s časovou linií? 4. Prost ředí . Jaké je prost ředí, do kterého je celé video zasazeno? 5. Hlavní postavy . Jaká je charakteristika jednotlivých postav a jak je vytvá řena? Jaké jsou jejich kostýmy? Jaké atributy jsou postavám přiřazeny? 6. Vedlejší postavy . Jaká je charakteristika vedlejších postav a jak je vytvá řena? Jaká je jejich role? 7. Tane ční a jiné performativní prvky . Obsahuje video tane ční či jiné performativní prvky? Pokud ano, jaké? 8. Zobrazení interpreta/interpretky . Do jaké role je postaven interpret či interpretka? V jakém kostýmu vystupuje? Je interpret/interpretka sou částí narace? Pokud ano, jakým zp ůsobem? Jak velký prostor je mu/jí ve videu poskytnutý? Jakou roli mu dle Carlssonovy (1999, viz tato práce str. 21) klasifikace m ůžeme p řisoudit?

Další oblastí, kterou se naše analýza bude zabývat, je hledání prvk ů, které odkazují k lokální či diasporické p říslušnosti a interpretace jejich významu. Teorie hybridizace podle

32 Pieterseho (2004) vychází z předpokladu nemožné zachytitelnosti lokálního. My se však domníváme, že lze vymezit ur čité prvky, kterým m ůžeme p řiřadit status lokálnosti. Tyto prvky pak interagují v rámci celku za vzniku hybridního kulturního produktu. V našem případ ě si lokální prvky vymezíme na jasn ě patrné etnické znaky, které se promítají v oble čení, kostýmech, dopl ňcích, barv ě pleti, hudebními nástroji a prvky v hudb ě, které odkazují k bhangra žánru. Vycházíme z literatury (Gera Roy 2010, viz str. 24) a z vlastního předvýzkumu. Jako opozici k těmto prvk ům pak postavíme ty prvky, u kterých nelze vymezit lokální příslušnost. Jedná se o globální produkt jako módu, auta, elektroniku, globální velkom ěsta, apod. Výskyt t ěchto prvk ů lokalizujeme do následujících možných oblastí jejich výskytu. 1. Jazyk . 2. Barva pleti postav . 3. Kostýmy . 4. Prost ředí . 5. Styl tance . 6. Konkrétní rytmické prvky v hudb ě. 7. Dopl ňky, atributy, vedlejší znaky . 8. Náboženské symboly a znaky .

3.6 Metodologická východiska analýzy Celá tato studie vychází z interpretativního paradigmatu. Zarámujeme do n ěj i metodologická východiska, p řičemž budeme op ět čerpat z práce Clifforda Geertze (2000). Ten si p ři studiu kultury a její analýze zakládá na maximální snaze o výklad význam ů v rámci dané kultury; výstupem tohoto p řístupu je pak hluboké porozum ění zkoumanému kulturnímu obsahu, v našem p řípad ě tedy mediálnímu produktu. Hluboké porozum ění kulturnímu textu umož ňuje jednak detailní znalost textu samotného, a také znalost kulturního kontextu, ve kterém text vznikl. Ve zkoumaných kulturních textech nás tedy budou zajímat vztahy a významy: jako metodu jsme zvolili kvalitativnímu výzkumu. Při definování kvalitativního výzkumu vycházíme z Hendla (2005), který považuje kvalitativní výzkum za pružný postup, na jehož po čátku je vybráno téma a jsou ur čeny základní výzkumné otázky. V pr ůběhu výzkumu pak jeho autor m ůže vykonávat nová rozhodnutí, modifikovat výzkumný plán a synchronn ě pokra čovat ve sbírání dat a jejich analýze. Stanovení hypotéz není žádoucí. V samotném výzkumu budeme zkoumat jednotlivé prvky, jejich vztahy a vlivy v komplexním komunikátu videoklipu pomocí komparace a

33 sémiotické analýzy. V následující části práce si popíšeme použitý metodologický rámec a vysv ětlíme jeho význam pro analýzu vybraných kulturních reprezentací.

3.6.1 Sémiotická analýza Při analýze a interpretaci vybraných videoklip ů budeme využívat metody sémiotické analýzy. Ta vychází ze strukturalistického paradigmatu, které p řistupuje ke spole čenskov ědní problematice jako k souboru jednotlivých celk ů, které nabývají smysl pouze ve vzájemných vztazích. Sémiotika je pak v ěda, která se zabývá zp ůsobem, „ jakým je v textech konstruován význam “ (McQuail 2002: 276), resp. do jaké míry a jakým zp ůsobem je tento význam podmín ěn daným spole čenským systémem. Pro sémiotiku jsou st ěžejní koncepty znaku a významu, proto se nyní pokusíme tyto dva pojmy vymezit. Znak je „ základní fyzický nositel významu v jazyce “. (McQuail 2002: 277) V ětšina sou časných sémiotik ů se shodne na definici znaku jako

„1. n ěč eho, za čím se ukrývá n ěco jiného (signatum, referent, v ěc), a 2. existuje n ěkdo, kdo si takový vztah uv ědomuje “. ( Černý - Holeš 2004: 16)

Znaky pak m ůžeme rozd ělit znaky na ikonické, indexové a symbolické. Významy znak ů pak závisí na širším kulturním a lingvistickém referen čním rámci, p řičemž bývají ustanoveny prost řednictvím jazyka. Významy m ůžeme rozd ělit na konotativní, denotativní nebo mytické (McQuail 2002). Význam se tvo ří pomocí mechanismu ozna čování, které popisuje Saussure jako vztah znaku nebo znakového systému ke své referen ční realit ě. Podle Peirce znak získává význam ze vztahu objektu, znaku a interpretanta , které na sebe vzájemn ě působí a významy tak vznikají z jejich vzájemné interakce. Tento vztah ozna čujeme jako semiózu, p řičemž tato semióza je st ěžejní východisko pro studium konstrukce významu. Je důležité si uv ědomit, že význam neexistuje v individuálních znacích, ale musíme jej derivovat z kontextu jednotlivých znak ů. Primárním cílem sémiotické analýzy je popsat vztahy mezi jednotlivými prvky a to, jakým zp ůsobem se skrze tyto vztahy konstruují významy. Pomocí tohoto mechanismu se pak v textech konstruuje význam. Podle Chandlera (2002) by se sémiotická analýza m ěla snažit identifikovat znaky a kódy a interpretovat, jakým zp ůsobem dochází ke konstrukci významu v daném prost ředí. Nezbytnou sou částí analýzy je identifikace strukturálních vztah ů mezi různými ozna čujícími a vysv ětlení ideologických funkcí znak ů v textech. Sémiotická analýza primárn ě vychází z Barthesova pojetí sémiotiky. Barthes (1967) jako první popsal mechanismus ozna čování, pomocí kterého m ůžeme analyzovat fungování

34 znak ů v rámci kultury. Barthes vychází ze Saussurova rozd ělení znaku, které dopl ňuje o druhý stupe ň ozna čování. První stupe ň, denotace, je tak objektivní, hodnotov ě neutrální vztah, který odráží význam znaku na jednoduchém vztahu ke svému referentu, čili vztah ozna čovaného a ozna čujícího. Jelikož však znaky figurují v rámci kultury, dochází k multiplikaci znaku do dalších řád ů, a to prost řednictvím n ěkolika mechanism ů: • konotace, která se odehrává p ři setkání znaku se subjektivními hodnotami čtená ře textu; • mýtu, který zahrnuje obecné, abstraktní hodnoty kultury, resp. diskursu, v rámci kterého znak vystupuje; • a symbolu, který na základ ě konvence získal schopnost zastupovat n ějaký aspekt reality.

Mýtus Barthes podrobn ě rozebírá ve svém díle Mytologie (2004). V původním slova smyslu znamená mýtus ur čitý p říb ěh, často smyšlený, kterým v minulosti lidé vysv ětlovali ur čité jevy v rámci reality, p řírody a kultury. Barthes hovo ří o mýtu v přeneseném slova smyslu jako o ur čité promluv ě, a ť už verbální či vizuální, do které se multiplikují znaky za účelem kulturní explikace ur čitého aspektu reality. Mýty obsahují sémiologický systém (ozna čující, ozna čované, znak), který se v rámci nich řet ězí.

„Mýtus je budován na základ ě sémiologického řet ězce, který existuje před ním: je sekundárním sémiologickým systémem. “ (Barthes 2004: 112)

Mýty jsou tedy soustavou idejí, která je výrazem hodnot či zájmu dominantních spole čenských skupin. Jsou produkovány ideologicky a slouží k přenosu a upevn ění mocenských vztah ů ve spole čnosti. Jejich schopností je však zastírání jejich ideologických původ ů: zdají se tak být p řirozenou sou částí reality. K odhalení mýt ů v textu a k jejich dekonstrukci nám poslouží tzv. komuta ční test (test zám ěny), který spo čívá v nahrazení konotátu jiným znakem. Smyslem tohoto testu je pak ur čit, jak je v textu konstruován význam. Při zkoumání zvolených videoklip ů se nejprve zam ěř íme na denotativní rovinu vizuálního textu, kdy se zam ěř íme na formální stránku a naraci. Poté se zam ěř íme na druhou – denotativní a mytologickou – rovinu ozna čování.

35 4. Empirická část

4.1 Analýza zvolených hudebních žeb říčků V této části empirického oddílu práce se budeme zabývat komparací obou vybraných žeb říčků. Nejprve oba podrobn ě charakterizujeme a popíšeme kategorie, které se v každém z nich objevují. Dále oba srovnáme a pokusíme se o interpretaci nastolených kategorií.

4.1.1 UK Asian Music Awards AMA je ocen ění, které je ud ělováno ve Velké Británii od roku 2002. Ceremonie se koná každoro čně v některém z významných klub ů v Londýn ě, či v Birminghamu. Ze za čátku se o produkci a p římý p řenos d ělily televizní stanice BBC2 a ZEE TV , pozd ěji také celostátní ITV (Href 6). Po kontroverzích a sporech o objektivitu hlasování 43 v letech 2004 a 2005 se AMA ustálilo jako prestižní hudební ocen ění komunity Britských Asiat ů. Od roku 2008 je akce produkována a vysílána televizním kanálem B4U . Ceny nejlepším jiho-asijským um ělc ům jsou udíleny na základ ě hlasování publika, které vybírá z nominovaných interpret ů v rámci jednotlivých kategorií. V posledních letech hlasování probíhá p řes SMS. Sponzorem posledních dvou ro čník ů se stala telekomunika ční spole čnost Lebara Mobile .44 Hlavnímu ve čeru pravideln ě p ředchází zahajovací ve čer pro média a nomina ční ve čírek. Rok 2012 byl jubilejním desátým ro čníkem ocen ění. Vyhlášení cen se konalo 25. října 2012 ve slavné londýnské Wembley Arén ě. Ve čerem provád ěl Tommy Sandhu 45 a ceny pro nejlepší interprety komunity byly ud ěleny v 18ti kategoriích. Kategorie v žeb říčku jsou v anglickém jazyce, stejn ě jako webové stránky a ceremoniál p ředávání cen.

43 V roce 2005 vznikl spor ohledn ě objektivity hlasování a kritikové UK AMA založili vlastní ocen ění : British Asian Music Awards. K události ud ělení paralelní ceny však nikdy nedošlo (Href 6). 44 Lebara Mobile je nízkonákladový mobilní operátor, který se zam ěř uje na služby menšinám žijícím ve Velké Británii. Atraktivní je hlavn ě díky výhodným cenám volání do vybraných destinací v zahrani čí, zvlášt ě pak do domovských destinací po četných britských menšin: Polsko, Indie, Pákistán, či Bangladéš. 45 Populární DJ a moderátor na rádiu BBC Asian Network.

36 Tabulka 1: Kategorie a vít ězové AMA v letech 2011 a 2012 4647 KATEGORIE 2011 2012 Best Album Punjabi By Nature - Crowd JK - Gabru Panjab Dha Pleaser Best Female Act Preeya Kalidas Preeya Kalidas Best Male Act Jay Sean Jay Sean Best Alternative Act Rumer Raghu Dixit Best Club DJ DJ Kayper Panjabi Hit Squad Best Newcomer Jernade Miah Shide Boss Best Music Producer Sukshinder Shinda Dr Zeus Best International Act Miss Pooja Rahat Fateh Ali Khan Unsigned Award Amanjot Sangha Best Video Jay Sean ft. Nicki Minaj – M.I.A - Bad Girls 2012 (It Ain't the End) " Best Urban Act Mumzy Stranger Arjun Best International Album DJ Sanj – American Desi Honey Singh - International Villager Bestselling British Single Punjabi By Nature ft. The Dhol Foundation - Kaun Nee Jaandah Best Desi Act Jaz Dhami RDB Best Radio Show Bobby Friction – BBC Asian DJ Neev – Kiss 100 Network Best Selling Download Rahat Fateh Ali Khan – Teri Meri British Artist of the Decade Jay Sean International Artist of the Decade Ratah Fateh Ali Khan Commitment to Scene Conershop RDB Lifetime Achievement Award Apache Indian

4.1.2 Punjabi Music Awards Historie PMA sahá do roku 2004, kdy byli nejlepší hudební interpreti Pa ňdžábu v celkem 26ti kategoriích ocen ěni poprvé. Produkci a p římý p řenos z udílení ceny od roku 2008 obstarává satelitní kanál PTC Punjabi 48 . Hlasování je ve řejné, diváci volí své oblíbené interprety z nominovaných p řes SMS, pomocí internetu, i fyzickou formou. Slavnostní ceremoniál se pravideln ě koná v Jalandharu, druhém nejv ětším m ěst ě Pa ňdžábu. Kategorie žeb říčku, stejn ě jako celé webové stránky jsou v anglickém jazyku. Ceremoniál pak probíhá st řídav ě

46 Jednotlivé kategorie jsou u obou žeb říčků ponechány v původních anglických názvech: p řeklad by mohl být zavád ějící p ři komparaci. 47 A čkoli nás zajímají vít ězné kategorie z roku 2012, pro ilustraci si v níže uvedených tabulkách uvádíme i ocen ění z roku 2011. Zmi ňujeme je hlavn ě z toho d ůvodu, abychom ukázali, že uvedené kategorie mají určitou časovou relevanci. Do samotné analýzy je však nezahrnujeme. 48 PTC Punjabi je spolu s PTC News a PTC Chak De hlavním kanálem, který operuje v oblasti Pa ňdžábu. Všechny kanály PTC operují pod G-Next Media (P) Ltd . PTC Punjabi byl spušt ěn v srpnu 2008 a nabízí 24- hodinový proud zábavných po řad ů, v četn ě seriál ů, talk-show, hudebních po řad ů, pa ňdžábských film ů apod. Dosah satelitního kanálu zahrnuje i USA, Kanadu a Austrálii (Href 7).

37 v angli čtin ě a v pa ňdžábštin ě, p řičemž jazyky nejsou jednozna čně odd ěleny. Často tak dochází k tomu, že moderátor za čne v ětu v angli čtin ě a skon čí v pa ňdžábštin ě.

Tabulka 2: Kategorie a vít ězové PTA PMA v letech 2011 a 2012 KATEGORIE 2011 2012 Best Sound Recording Punjabi MC – Moorni DJ H – Sahan Ton Pyariy Best Religious Album (Traditional) Guriqbal Singh Ji - Asa Di Bhai Amarjit Singh Ji War Bhai Patiala Wale – Chali Pat Sio Janam Best Religious Album (Non Baddowal Walian Bibian - Baddowal Waliyan Traditional) Waris Sari Duniya De Bibián – Vaar Diti Maat Gujri Best Music Video of a Religious Satgur Paas Benantian - Apna Various Artists - Asi Song (Traditional Naam Deho Khatte Bahut Kamaše Best Music Video for a Religious Nachhatar Gill – Ardas Bhai Ranjit Singh Ji Song (Non Traditional) Chandan - Manikaran Sahib Nu Best Music Video Director Deo Studios – Hathiyar Rimpy Prince - Akhiyan Ch Paani Best Music Video Satinder Sartaaj – Sai Jazzy B – Hukam Best Debut Vocalist (Female) Rimz J Paramjit Kaur Best Debut Vocalist (Male) Sharry Maan Garry Sandhu Best Lyricist Satinder Sartaaj – Sai Satinder Sartaaj - Cheerey Waliya Best Music Director Honey Singh Honey Singh Best Punjabi Based Song in a Hindi Challa – Crook Saddi Gali – Tanu Film Weeds Manu Best Non Resident Punjabi Music Sukhshinder Shinda Dj H Director Best Non Resident Punjabi Vocalist Manmohan Waris Jazzy B Best Duet Vocalists Nachhatar Gill/Master Saleem Bhai Amarjit/Miss Pooja Best Folk Oriented Vocalist Baljit Malwa Manmohan Waris Best Folk Oriented Album Nishawn Bhullar – Saturday Kulwinder Johal – Folk Saturday Star Best Folk Pop Album Gippy Grewal - Desi Rockstar Roshan Prince – The Heart Hacker Best Folk Pop Vocalist Gippy Grewal Roshan Prince Best Album of the Year Satinder Sartaaj – Sai Satinder Sartaaj – Cheerey Wala Best Pop Vocalist (Female) Miss Pooja Miss Pooja Best Pop Vocalist (Male) Harbhajan maan Nachhatar Gill Most Romantic Balad of the Year Kaler Kanth – Sah Te Sajan Arminder Gill – Judaa Most Popular Song of the Year Satinder Sartaaj – Sai Gippy Grewal/Honey Singh – Angreji Beat Best Bhangra Song of the Year Popsy & Jazzy B – Naag 2 Kulwinder Johal – Munde Ne Punjabi

38

4.1.3 Deskripce žeb říčků a jejich srovnání V této části práce se pokusíme o analýzu, komparaci a interpretaci obou žeb říčků, abychom mohli odpov ědět na výzkumné otázky.

Deskripce AMA 2012 Rok 2012 byl jubilejní desátý ro čník ud ělování cen AMA . Z toho d ůvodu v žeb říčku mezi 18ti kategoriemi najdeme specifické ocen ění, které se váže k dekád ě: British Artist of the Decade a International Artist of the Decade , které se v roce 2011 neobjevují. Mezi celkem 18 kategoriemi najdeme standardní ocen ění, b ěžné z jiných euro-amerických žeb říčků49 . Pokud se ocen ění týká konkrétní desky nebo písn ě, ta je ve dvou p řípadech anglicky, v jednom pa ňdžábsky. Rozlišuje se gender (kategorie Best Male Act a Best Female Act ), žánr, resp. charakter žánru ( Best Alternative Act , Best Music Producer , Best Club DJ , Best Desi Act , Best Urban Act ), p ůvod (u n ěkolika kategorií m ůžeme nalézt ozna čení „International“, které stojí v opozici proti kategorii „ British “, což je patrné z kategorií British Artist of the Decade a International Artist of the Decade ). Ocen ěno je nejlepší album, videoklip, nová ček na scén ě, nejlepší rádiová show, nejvíce stahovaný hit z internetu, i dlouhodobý p řínos pro scénu. Z euro-amerického schématu vybo čuje pouze kategorie Best Desi Act , která odkazuje k jiho-asijským ko řen ům celého žeb říčku. Ozna čení „ International “ se v žeb říčku objevuje celkem t řikrát ( Best International Act , Best International Album a International Artist of the Decade ). Vždy však odkazuje k um ělci, který je lokalizovaný v Pa ňdžábu ( Honey Singh , Ratah Fateh Ali Khan ). Jednou je použita kategorie „ British “ ( British Artist of the Decade ), která ozna čuje jiho-asijského interpreta sídlícího ve Velké Británii ( Jay Sean ). Jinak jsou lokáln ě nespecifikované kategorie automaticky p řiřazovány britsko-asijskému interpretovi. Jedinou výjimkou je kategorie Best Selling Download , kdy je ocen ěn pákistánský zp ěvák Rateh Fateh Ali Khan .

49 Pro úplnost uvádíme kategorie z žeb říčku MTV Video Awards 2012 : Video of the Year, Best Male Video, Best Female Video, Best Pop Video, Best Rock Video, Best Electronic Music Video, Best Diresction in a Video, Best Choreography in a Video, Best Visual Effectts in a Video, Best Art Direction in a Video, Best Editing in a Video, Best Cinematography in a Video, Best Video with a Message, Most Share-Worthy Video, Best Latin Artist . Je třeba si uv ědomit, že žeb říček MTV Video Awards je specificky zam ěř ený na hudební videoklipy, čemuž jsou uzp ůsobeny i jednotlivé kategorie.

39 Deskripce PMA 2012 V PMA 2012 bylo ocen ěno 18 um ělc ů ve 28 kategoriích. Pokud jsou ocen ěny konkrétní písn ě či desky, jedná se ve v ětšin ě p řípad ů o produkty v pa ňdžábštin ě. Pouze ve dvou p řípadech je pro název produktu použit anglický jazyk. Jednotlivé kategorie se vyzna čují specifi čností a diverzitou: najdeme zde čty ři specifické ceny, které zahrnují ozna čení „ Religious “ ( Best Religious Album a Best Music Video of a Religious Song , ob ě kategorie jsou dále rozd ěleny do opozice tradi čního a netradi čního). V žeb říčku se dále objevují čty ři kategorie, které obsahují ozna čení „ Folk “ ( Best Folk Oriented Vocalist , Best Folk Oriented Album , Best Folk Pop Album a Best Folk Pop Vocalist ). I další ocen ěné kategorie sm ěrují k velké diverzifikaci hudebních styl ů: je tu zohledn ěn hudební žánr bhangry, romantické balady, popu, hudebního duetu i komediální hudby. Gender je rozlišen u dvou kategorií, ocen ěn je i nejlepší text písn ě. Přímo videoklipu se zde dotýkají t ři kategorie: Best Music Video Director , Best Music Video a Best Non Resident Punjabi Music Director . Zahrani ční tv ůrci jsou zahrnuti pod kategorii „Non Residental “ ( Best Non Residental Punjabi Music Director a Best Non Residental Punjabi Vocalist ), jako opozi ční kategorii pak m ůžeme ozna čit „ Punjabi Based “, která se však objevuje pouze u kategorie Best Punjabi Based Song in a Hindi Film . Zajímavým jevem je, že v žeb říčku byli v několika kategoriích ocen ěni t ři interpreti ( DJ H , Jazzy B , Garry Sandhu ), kte ří se narodili a nebo v sou časnosti žijí ve Velké Británii, aniž by jim byla přisouzena p říslušnost k lokalit ě.

Srovnání AMA 2012 a PMA 2012 Ačkoli ob ě ceny vychází p ůvodn ě ze stejné kultury (kultura Pa ňdžáb, u PMA se jedná o kulturu každodenn ě žitou, u AMA se jedná o kulturu, ke které se historicky vztahuje diaspora Britských Asiat ů), p ři komparaci struktury a jednotlivých kategorií jsme zjistili, že se v mnohém liší. V ětšina kategorií se v žeb říčcích neshoduje, odpovídá si pouze ocen ění Best Music Video a Best Album , které m ůžeme nalézt v nezm ěněné form ě u obou žeb říčků. Oba žeb říčky kategorizují žánry a gender, PMA je však na první pohled více diversifikovaný. O tom sv ědčí i v ětší po čet kategorií, které jsou v něm oce ňovány. Rozlišuje se zde v ětší po čet hudebních žánr ů, kategorie jsou velmi specifické. N ěkolikrát je kategorizováno náboženství, p řičemž dále dochází k rozd ělení na tradi ční a netradi ční. Díky této specifi čnosti je na první pohled - i v případ ě, že si odmyslíme název žeb říčku - jasné, že se jedná o lokální kulturní produkt z Pa ňdžábu (jakkoli je konkrétní lokalizace vázána pouze s kategorií Best Punjabi Based Song in a Hindi Film ).

40 AMA se vyzna čuje mnohem menší specifi čností. P ři odmyšlení názvu žeb říčku, který ani sám o sob ě není velmi konkrétní, když obsahuje ozna čení UK Asian místo ustanoveného British Asians , pouze kategorie Best Desi Song napovídá, ze které kultury žeb říček pochází. Jednotlivé kategorie jsou jen málo diverzifikované, v porovnáním s PMA se rozlišuje mén ě žánr ů a rozlišované žánry jsou odlišné. Není zde v ůbec zohledn ěn žánr bhangry, který by podle literatury m ěl být st ěžejním hudebním produktem diaspory. Zajímavé je srovnání pojímání p ůvodu interpreta u obou žeb říčků. AMA kategorii, kterou oce ňuje interpreta, který nepochází z diaspory Britských Asiat ů, ozna čuje jako „International“. V PMA je interpret, který v sou časnosti nep ůsobí v Pa ňdžábu, ozna čen jako „Non-Residental “. U obou žeb říčků je tak nápadná snaha o vymezení se v ůč i konkrétnímu ozna čení etnické p říslušnosti: st ěžejní roli zde hraje místo narození, resp. pobytu. Kategorie „International “ u AMA sm ěř uje ke globálním, nadnárodnímu odkazu, kategorie „Non- Residental “ u PMA odkazuje spíše k jinému místu pobytu. Dalším zajímavým zjišt ěním je fakt, že v obou žeb říčcích jsou ocen ěni i interpreti, kte ří neodpovídají lokalizaci žeb říčku, aniž by byli řádn ě ozna čeni. U AMA se tento jev vyskytuje pouze jednou, u PMA k němu však dochází u t řech interpret ů, z nichž DJ H rovnou obdržel ocen ění v důležité kategorii Best Sound Recording . V této části analytické části jsme si popsali a srovnali zvolené žeb říčky. Interpretaci zjišt ění provedeme v části práce, kdy budeme diskutovat výsledky celé empirické části práce, kdy je propojíme s výsledky analýzy konkrétních videoklip ů, s teoretickými východisky a vyvodíme komplexní záv ěry naší práce.

4.2 Analýza zvolených videoklip ů V tomto oddíle naší studie se zam ěř íme na konkrétní videoklipy, které budeme analyzovat sémiotickou optikou. Zd ůrazn ěme, že ani jeden z žeb říčků není zam ěř en na videoklipy (na to jsou konkrétní trhy p říliš malé), žeb říčky nám proto slouží jako gatekeeper, který nás uvede do pr ůmyslu populární hudby ve zvolených lokalitách. Analyzované videoklipy tak nejsou reprezentací kvality sama o sob ě (za takovou reprezentaci m ůžeme považovat nap ř. výše zmín ěný žeb říček MTV Video Awards , kdy jsou videoklipy hodnoceny nezávisle na písni, kterou doprovází). Videa, která analyzujeme, jsou reprezentací nev ětších hit ů, resp. nejpopulárn ějších interpret ů vybraného roku, kvantitativní ocen ění tak dostala píse ň, resp. interpret, nikoli video. P ředpokládáme však, že kvality konkrétních videí korespondují s kvalitami písní a jejich tv ůrc ů. Jinými slovy, ocen ěné písn ě, resp. interpreti si budou

41 v souladu s dialektickou povahou kultury zakládat na takovém vizuálním stylu, který bude reprezentativní v rámci komplexní estetiky konkrétní popkultury. K analýze jsme vybrali celkem šest videí, t ři z žeb říčku AMA, t ři z PMA. Klí č pro výb ěr je uveden v metodologické části práce. Z AMA byly vybrány videoklipy Shide Boss – It’s Alright a Jay Sean feat Pitbull - I'm All Yours a JK - Panga Peh Giyah ,. Z PMA jsme vybrali Satinder Sartaaj - Dil Sab De Vakhre , Parmjit Kaur - Ishqe da Rog a Nachhatar Gill – Akhiyaan Ch Paani. Každý z videoklip ů jsme p řehledn ě p řevedli do textuální podoby do tabulky 50 . V samotné analytické části se budeme nejprve v ěnovat denotativní rovin ě videa, potom přistoupíme ke druhé rovin ě ozna čování – konotaci a mýt ům. V obou rovinách se budeme zabývat okruhy, které jsme si vymezili v metodologické části. K rozboru je p řiložena obrázková část, která následuje na záv ěr každé analýz.

4.2.1 Shide Boss – It’s Alright

Stopáž : 3:14 Režie : nezjišt ěna Album: Rainbow Ocen ění v AMA v kategorii: Best Newcomer

První rovina ozna čování: denotace Shide Boss , mladý zp ěvák z anglického Nottinghamu, se stal populárním po vít ězství v po řadu Hollyoaks Unsigned Music Show 51 . Název písn ě It’s Alright je anglický, stejn ě jako samotný text písn ě: jedná se tak o jednu ze dvou písní v naší analýze, která je zpívaná v angli čtin ě52 . Hned na po čátku upozorn ěme, že ve videu se neobjevuje ani jeden odkaz k jiho-asijskému původu interpreta: jediným znakem etnické p říslušnosti (krom ě ocen ění interpreta v žeb říčku AMA ) je tmavší ple ť obou hlavních p ředstavitel ů. St ěžejním tématem videa je vztah muže, který je p ředstavován zp ěvákem Shide Bossem ( Obrázek 1 ), a dívky ( Obrázek 2 ). Vztah páru se b ěhem neidentifikované doby prom ěň uje z idylického vztahu do disharmonického. Narativní linka se tak skládá z

50 Všech šest tabulek je pak dostupných v přílohách této práce. 51 Po řad, který produkuje britský Channel 4 . Je populární zvlášt ě mezi teenagery. 52 Shide Boss byl v rozhovoru na serveru Leftlon tázaný na otázku o d ůležitosti kulturní identity v jeho hudb ě: „Zpíváš zárove ň v angli čtin ě i v pa ňdžábštin ě. Je pro tebe d ůležité uchovat kulturní identitu tvojí hudby? “ „ Ano i ne. V sou časnosti je to d ůležité, protože v ětšina mých fanoušk ů jsou mladí Asiaté a je d ůležité být s nimi spojen. Do budoucna se ale domnívám, že to bude stále mén ě d ůležité .“ (Klotschkow 2012)

42 retrospektivních pasáží a sou časnosti. Jako hlavní znaky jsme identifikovali muže/zp ěváka a ženu; prost ředí, kostýmy a mimika jednotlivých aktér ů budiž znakem vedlejším. Videoklip m ůžeme rozd ělit na t ři části. První část – sou časnost - zobrazuje konfliktní situaci mezi párem ( Obrázek 3 ). Dívka stojí v kuchyni, p řichází muž a dochází k hádce. K přítomnému stavu konfliktní situace usuzujeme na základ ě syntaxu: videoklip expozicí po čátku konfliktu za číná, konfliktní situace dosahuje svého vrcholu v druhé polovin ě klipu a videoklip i uzavírá. Konfliktní situace tak p ředstavuje uzav řený celek, do které jsou zakomponovány další část videa. Sou časnost je dále v pr ůběhu klipu reprezentována scénami, kdy spolu pár leží v posteli. Je patrné odcizení a neporozum ění. Dívka chce obejmout muže, on ji však odstr čí, uhýbá o čima, oba mají ve tvá řích smutné výrazy ( Obrázek 4 ). Druhá část – minulost, zobrazuje idylický vztah dívky a muže. Idyla je reprezentována milostnými scénami, které jsou plné vášn ě a touhy. Objevují se znaky milostné p ředehry jako líbání, rychlé vzájemné svlékání, hlazení se ( Obrázek 5 ). T ěmto scénám je v ěnována nejv ětší část videoklipu, je tak o čividné, že je na sexualitu kladen velký d ůraz. Idylický vztah je však reprezentován i jinak než sexualitou, a to když spolu muž a žena sedí na pohovce, povídají si, sm ějí se spolu, dotýkají se. Je z řejmé, že jsou si velmi blízko, rozumí si, mají se rádi ( Obrázek 6). T řetí část, odehrávající se v sou časnosti, zobrazuje zp ěváka, když zpívá a vypráví p říb ěh svého vztahu. Podle naší klasifikace tak zaujímá pozici televizního barda. Ve videu jsme identifikovali 68 záb ěrů, kdy se krátké záb ěry st řídají s dlouhými. Krátké záb ěry v rychlém sledu produkují dynamiku narace a poutají se s jakýmkoli druhem vášn ě (a ť už vášni p ři hádce, tak vášni sexuální). Dlouhé záb ěry jsou používány p ři zobrazení zpívajícího zp ěváka a p ři úvodních expozicích do každé z linií p říb ěhu. St řihy mezi záb ěry jsou kombinované a využívají jak prolínání, tak ostrých st řih ů v souvislosti s krátkými a dlouhými záb ěry. Kompozice je barevná, speciálních efekt ů je využito jednou, kdy se na prázdné pohovce postupn ě objeví sedící dívka a vzáp ětí se z prázdného prostoru vyno ří muž, který k ní p řisedne. Tempo celé skladby je pomalé a odpovídá tak tempu videoklipu, k synchronizaci pak dochází zvlášt ě v záb ěrech na zpívajícího zp ěváka. Narace pracuje s prolínáním časových rovin, kdy se v ní mísí vzpomínky na minulost s přítomností. Je však očividné, kdy je pár š ťastný (minulost) a kdy neš ťastný (p řítomnost). Št ěstí implikují úsm ěvy, vzájemné pohledy do o čí, dotyky, sexuální váše ň, smích, škádlení, komunikace hovorem. Nešt ěstí je doprovázeno agresivním způsobem komunikace (a ť už hádka, či agresivní zp ůsob dotyk ů), smutnou či agresivní mimikou, slzami, nechutí ke komunikaci a absencí pozitivních dotyk ů obecn ě. Ob ě linie (minulost i p řítomnost) pak v druhé polovin ě klipu gradují:

43 v minulosti graduje milostná p ředehra k potencionálnímu sexuálnímu aktu, v sou časnosti dochází k vystup ňování hádky. Celý p říb ěh se odehrává v sev řeném interiéru bytu, který dvojice obývá. Scény se odehrávají v kuchyni, na velké pohovce, která je zástupným znakem obývacího pokoje, v posteli (znak ložnice). Mimo byt – ve výtahu - se odehrávají ty záb ěry, kdy Shide Boss opouští roli muže a stává se zp ěvákem, který vypráví sv ůj p říb ěh. Je tak zd ůrazn ěna pozice vyprav ěč e, který na p říb ěh hledí z povzdálí. Prost ředí tak odd ěluje naraci od jejího vyprav ěč e a p řispívá k segregaci jednotlivých rolí. Ani jedna z postav není zobrazena vyložen ě negativn ě či pozitivn ě: sympatie diváka stojí na stran ě obou postav a jejich lásky. V klipu není zobrazen žádný vn ější činitel, který by mohl být p říčinou negativní situace v sou časnosti. Negativní pól p ředstavuje blíže nespecifikované neporozum ění mezi ob ěma, které ni čí jejich lásku a vztah. Hlavním znakem je muž/zp ěvák. Muž klipu zaujímá n ěkolik rolí: vášnivý milenec i přítel-kamarád, když se svou dívkou sedí na seda čce a mile ji škádlí. V přítomnosti je pak zobrazen jako muž, který je stržen negativní komunika ční vlnou ve vztahu a je vtažen do hádky, která z něj činí agresivního jedince. Není však agresivním sám o sob ě, k agresi jej vyprovokuje dív čino chování, potažmo samotná situace hádky. Podotkněme však, že charakteristika postavy z jeho herecké role však není p říliš z řejmá a hluboká. Jeho povaha vyniká na povrch ve chvílích, když muž jako zp ěvák vypráví o svých problémech divákovi. To je z řejmé, že ho nastalá situace trápí: interpret je tak charakterizován jako citlivý, n ěžný muž, který se trápí pro lásku. Charakteristika dívky není p říliš propracována a je omezena na zobrazení jejich reakcí v konkrétních situacích. V konfliktní situaci je zobrazena emotivn ě a temperamentn ě, když b ěhem hádky plá če, k řičí, agresivn ě se dotýká muže. Ve vášnivých milostných scénách je taktéž zobrazena jako temperamentní osoba, když p řebírá iniciativu a muže rychle svléká z pé řové bundy. Kostýmy postav nejsou p říliš výrazné. Muž jako zp ěvák je v záb ěrech vždy od ěný do červené sportovní baseballové bundy. Shide Boss ve své herecké roli pak vyst řídá n ěkolik kostým ů, kterou jsou univerzáln ě neutrální: šedé triko, šedá či černá mikina, černá čepice, tmavá pé řová bunda. Dívka je pak v jednotlivých scénách oblečena do černo-šedého topu, šedé teplákové soupravy, bílého tílka. Černo-bílé stylizování kostým ů ladí s černo-bílým stylizováním barev v interiérech: kuchy ň, obývák i ložnice jsou vybaveny pouze příslušenstvím v těchto barvách. Červená sportovní bunda Shide Bosse v postav ě zp ěváka je tak nevýrazn ějším barevným prvkem celého klipu.

44 Mimika a řeč t ěla se stávají zástupným symbolem emocí. Hlavní postavy pomocí mimiky vyjad řují to, jak se cítí. Dávají najevo smutek, št ěstí, vztek, váše ň. Mimika je velmi stereotypizovaná, aby nedošlo k multiplikaci znaku. Reprezentovaný znak musí být jednozna čný, aby narativní linka byla jasn ě čitelná. Postavy v ději nepoužívají slov, které by korespondovaly s textem písn ě a prožívání postav je jasn ě pochopitelné, i když nerozumíme slov ům, které muž a žena pronáší (nap ř. p ři hádce). Z tohoto m ůžeme odvodit, že narace neklade d ůraz na konkrétní p říčiny a významy: d ůležitá je existence signifikantních projev ů šťastného a neš ťastného vztahu. Tomuto zjišt ění odpovídá i text písn ě, který koresponduje se zobrazovaným. Text je projevem muže, který poslucha či velmi jednoduše vypráví o svém rozpadajícím se vztahu. Vizuální stránka p říb ěhu je tak jednoduchou ilustrací textu, neotevírá metaforické, poetické možnosti sd ělení, ale pouze indexuje již řečené.

Druhá rovina ozna čování: konotace a mýty Videoklip k písni It’s Alright m ůžeme identifikovat v prvé řad ě jako produkt, který reprezentuje zp ěváka a utvá ří jeho image. I když Carlsson (1999) hovo ří o prodeji image u skupiny interpret ů, kte ří svým vystupováním zapadají do skupiny komer ční exhibicionista, i interpreti, které v daných videoklipech m ůžeme za řadit do dalších skupin, primárn ě prodávají sami sebe a utvá řejí svoji image. Jinými slovy, interpret nemusí být jednozna čně exhibicionista, který prodává svoje t ělo, aby utvá řel svojí image. Image m ůže být tvo řena nap ř. i bardovstvím, které formuje p ředstavu o jiných, specifických vlastnostech interpreta. Shide Boss ve zkoumaném klipu vystupuje práv ě jako televizní bard, čímž se staví do role citlivého muže, který se trápí kv ůli dívce, resp. kv ůli nefunk čnímu vztahu s ní. Můžeme tak vyvodit, že cílem videa je oslovit mladou generaci poslucha čů , zvlášt ě pak dívek, které budou vzhlížet jak ke vzhledu interpreta, tak k jeho charakterovým vlastnostem. Z části rozhovoru, kterou uvádíme v poznámce pod čarou na stran ě 41, je pak z řejmé, že pro interpreta je d ůležitá popularita a cílem jeho image strategie je pak proniknout mezi širokou skupinu mladé generace. Jako motiv klipu (ostatn ě i textu písn ě) je pak použito globální téma lásky, které skýtá potenciál ztotožn ění široké vrstvy populace nap říč p ůvod, v ěk či gender. Stejn ě tak kostýmy i prost ředí jsou globáln ě platné. Velkou roli v klipu hraje sexualita, kterou m ůžeme považovat za významný prodejní artikl celého produktu, resp. interpreta. Co se mytického stupn ě konotace tý če, m ůžeme vypozorovat stereotypizaci a mytizaci podoby partnerského vztahu. V příb ěhu stojí proti sob ě funk ční a nefunk ční vztah, oba jsou

45 reprezentovány konkrétními symbolickými prost ředky. U funk čního vztahu je to mýtus sexuality, který je obestírá. Sexualita je zde v období funk čního vztahu zobrazena otev řen ě: oba partne ři na ni participují stejnou m ěrou, oba jsou zobrazení jako vášniví jedinci, kte ří si sexuálních hrátek s partnerem velmi užívají. Naopak, v nefunk čním období není sexualita zobrazena v ůbec a jakýkoli pokus o intimnost se setkává s neúspěchem. Sexualita je tak postavena do pozice reprezentace funk čního milostného vztahu. Mytologickou rovinu celého znaku sexuality m ůžeme dekódovat, pokud jej nahradíme jinou spole čnou aktivitou dvojice. Pokud si místo milostných hrátek dosadíme nap říklad spole čné hraní karetní hry, videoklip by ztratil na zajímavosti, a kontrast š ťastného a neš ťastného vztahu by p řestal být výrazný. Prvek sexuality tak není použitý samoú čeln ě: jedná se jednak o globálního aktéra prodeje, který zvyšuje atraktivitu produktu, jednak o d ůležitý prvek estetiky podívané, který udržuje diváka v nap ětí a napl ňuje formu jinak jen velmi málo obsažného a poetického obsahu.

Obrázek 1

Obrázek 2

46 Obrázek 3

Obrázek 4

Obrázek 5

47 Obrázek 6

48 4.2.2 Jay Sean feat Pitbull– I’m All Yours

Stopáž : 3:39 Režie : Gil Green Album : Worth It All Ocen ění v AMA v kategorii : Best Male Act

První rovina ozna čování: denotace Interpret Jay Sean (p ůvodním jménem Kamaljit Singh Jhooti ) je populárním interpretem britsko-asijské hudební scény, který sbírá ocen ění v hudebním pr ůmysl i mimo komunitu, ze které vychází 53 . V ocen ění UK Asian Music Awards se stal se vít ězem kategorie Best Male Act v letech 2011 a 2012, v roce 2012 také obdržel prestižní ocen ění Best Artist of the Decade . P ůsobí na scén ě již od roku 2004 a všechny své písn ě zpívá v angli čtin ě. Skladbu I’m All Yours doprovází svým vokálem americký rapper Pitbull . V textu písn ě ani ve videoklipu nenalezneme ani jeden odkaz k původu interpreta, či ke komunit ě, ze které vychází. Text písn ě je o vztahu muže a ženy a samotná píse ň neobsahuje žádný z typických prvk ů banghra music, ani další prvky, které by odkazovaly k lokalit ě, či p ůvodní komunit ě interpreta. Jako jediný znak jiho-asijského p ůvodu tak m ůžeme ozna čit tmavší barvu pleti interpreta. ´Tématem videoklipu je vztah muže a dívky, který se odehrává v kulisách m ěsta Miami ( Obrázek 7 ). Narace má jednoduchou linku, která sm ěř uje od seznámení úst řední dvojice k jejich milostnému sblížení. Muž, jehož roli zaujímá sám Jay Sean , spat ří dívku na promenád ě, když kolem n ěj prochází. Povídají si spolu, jisk ří to mezi nimi ( Obrázek 8 ), dívka však odchází. Pozd ěji se potkávají na ve čírku na jacht ě, ze kterého spolu odchází ruku v ruce a odjíždí na své privátní lo ďce směrem k městu. Ze záv ěre čných scén vyza řuje velké sexuální nap ětí, kdy se pár hladí a v náznacích líbá ( Obrázek 9 ). A čkoli k žádné sexuální scén ě v rámci obrazu nedojde, celá narace k ní sm ěř uje a je tak pravd ěpodobné, že k ní dojde n ěkolik chvil po skon čení vlastního videoklipu. Celá narace je p řerušovaná intermezzy, ve kterých vystupuje Jay Sean a rapper Pitbull . Narativní linka se odvíjí v rámci jednotného prostoru, kterým je Miami, což se divák dozvídá hned v úvodních titulcích. Zde se pak jednotlivé části p říb ěhu odvíjí na promenád ě

53 Na um ělcov ě MTV profilu je uvedeno, že v roce 2008 jeho druhé album, My Own Way , obsadilo vysoká místa v několika britských žeb říčcích, a proniklo i do žeb říčků dalších evropských zemí (Polsko, Portugalsko, Rumunsko, Bulharsko) (Href 8).

49 a na jacht ě, jako dopl ňkové prost ředí, které slouží k odd ělení jednotlivých narativních částí a jsou pak užity dynamické scény kabriolet ů jedoucích po dálnici, které symbolizují p řesun aktér ů z místa na místo. Celá narace se odehrává b ěhem dne a kon čí ve čerem, za tmy. Naraci tak m ůžeme považovat za jednotnou v čase i prostoru. Jediným prvkem, který vybo čuje z jednoty času, jsou intermezza Jay Seana a Pitbulla , která nejsou časov ě nijak specifikovány. Prostorov ě se však váží k oblasti Miami, když zobrazují palmy a pláž. Formální stránka je vystav ěna pomocí rychlých st řih ů a krátkých záb ěrů. Narativní scény jsou zpomalené, intermezza a veškeré scény, ve kterých Jay Sean zpívá, jsou vystav ěny v reálném čase. Záb ěry se prolínají ost ře, v jednom p řípad ě, kdy dochází k finálnímu sblížení obou hlavních aktér ů, jsou prolnuté dv ě scény p řes sebe pomocí ostrých, setinových st řih ů mezi ob ěma scénami. Napo čítali jsme celkem 207 záb ěrů, všechny jsou barevné, není použito žádných sv ětelných filtr ů a dalších speciálních efekt ů. St řídají se všechny typy záb ěrů od velkého celku, až po malý detail. Tempo písn ě je rychlejší a odpovídá tak tempu videoklipu. Hlavním znakem je muž ( Jay Sean samotný) a dívka. Doprovodnými znaky je pak prost ředí, další postavy v klipu, kostýmy a černé kabriolety. Jay Sean vystupuje v klipu v hlavní roli muže, a zárove ň je i zp ěvákem. Postava zp ěváka a role muže v naraci nejsou nijak odd ěleny, Jay Sean zpívá jak v roli muže, tak ve vlastních intermezzech. Podle Carlssonovy klasifikace jej m ůžeme za řadit do skupiny komer ční exhibicionista, který prodává vlastní styl. K prodeji mu pomáhá vlastní styl a sex-appeal, díky kterému zaujme dívku a který mu zajistí možnost sexuálního styku. Styl oble čení Jay Seana je v první polovin ě klipu ležérní. Obléká džínové kalhoty, černé triko, sportovní boty, baseballovou čepici a spoustu dopl ňků (náramky, n ěkolik zlatých náhrdelník ů). V druhé polovin ě videa, ve scénách na lodi, je pak spíše elegantní, když obléká bílou košili a béžové kalhoty. Za znak elegance je vínová šála, kterou má zp ěvák p řehozenou přes košili. Velmi výrazné prvky najdeme na kostýmu Jean Seana v intermezzech. Nejnápadn ějším prvkem je kožená bunda se zlatými cvoky na hrudi, která dopl ňuje triko s výraznými potiskem a tmavé kalhoty ( Obrázek 10 ). Zlaté dopl ňky zd ůraz ňují vysoký status zp ěváka (stejn ě jako černý kabriolet, či jachta). Jeho charakterové vlastnosti nejsou p říliš čitelné: videoklip nepracuje s výraznou mimikou ani gesty. Veškerá komunikace t ělem se omezuje na namlouvací rituály a milostnou p ředehru (dlouhé pohledy do o čí, úsm ěvy, dotyky, náznaky líbání). Další rovinou zp ěvákovi komunikace je zp ěv, pomocí kterého komunikuje text písn ě. V tom zp ěvák hovo ří o své touze po žen ě.

50 Dívka je druhým z hlavních znak ů. Její charakteristika se omezuje na její fyzickou, potažmo sexuální rovinu. Jedná se o fyzicky atraktivní dívku, která svou řečí t ěla, jež koresponduje s kulturním kontextem, podporuje muže v sexuálním dvo ření. Veškerá dív čina komunikace je ur čena muži a probíhá prost řednictvím jazyku t ěla. Jako komunikátory v první části, kdy dochází k namlouvání obou jedinc ů, slouží dlouhé pohledy do o čí., letmé dotyky, udržování o ční komunikace i po vzdálení muže a dívky. Ve scénách na jacht ě, kdy dochází k definitivnímu sblížení páru, fungují jako komunikátory fyzická blízkost, dotyky, objímání, tanec. V záv ěre čných scénách, které fungují jako milostná p ředehra, jsou pak komunikátory intimní dotyky a líbání (resp. jeho náznaky). Dívka komunikuje i oble čením, když je v první polovin ě klipu oble čena do plážového oble čení, které vyzývav ě odhaluje její fyzické přednosti. V druhé polovin ě, která se odehrává na jacht ě, je pak oble čena do vzdušné tmav ě zelené tuniky. Jako dopl ňky slouží výrazné, t řpytivé náušnice, které dodávají celému kostýmu elegantního vzez ření. Vedlejším prvkem jsou další postavy, které vystupují v klipu. T ěchto postav je velké množství a jsou mužského i ženského pohlaví. Všechny postavy se celou dobu baví, jejich charakteristickou vlastností je tak zábava. Ta je patrná ve scénách na promenád ě, kdy si postavy navzájem povídají a sm ějí se, i ve scénách na jacht ě ( Obrázek 11 ), kdy je hlavním prvkem zábavy tanec, kterému doprovod zajiš ťuje DJ. Mezi postavami není žádná, která by řešila n ějaký problém, nebo se mra čila. Celý videoklip, jak už bylo řečeno výše, se odehrává v Miami a v jeho okolí. Konkrétními místy je pak n ěkolikaproudá dálnice, plážová promenáda, luxusní jachta a malá rychlostní lo ďka. Tři velká černá auta, kabriolety, jsou pak hlavními atributy mužských postav. Jedno z nich je i atributem hlavní postavy muže – Jay Seana ( Obrázek 11).

Druhá rovina ozna čování: konotace V druhé rovin ě ozna čování se zam ěř íme na postavu interpreta jako komer čního exhibicionistu. Jay Sean p ůsobí na scéně již n ěkolik let a zpívá v anglickém jazyce. M ůžeme tak usoudit, že se snaží proniknout mimo diasporu, což se mu na základ ě uvedených cen, které doposud získal, pom ěrn ě da ří. Snaží se o exhibici svého stylu, který zahrnuje fyzický vzhled, výrazný styl oblékání, velká auta a lod ě, a v neposlední řad ě se prezentuje jako sexuáln ě úsp ěšný. Paralelu k tomuto zjišt ění m ůžeme objevit i v textu písn ě, která zpívá „Take me for my money and my fame?“ Ve videoklipu m ůžeme odhalit spoustu atribut ů, které zvyšují společenský status jak zp ěváka, tak všech aktér ů. V první řád ě se jedná o černé kabriolety: velká rychlá auta, která

51 nej čast ěji vidíme jako transportní vozidla na n ěkolikaproudé silnici. Jedná se tak o mýtus velkého auta jako klasického mužského dopl ňku, který metaforicky dokazuje jeho sílu a upev ňuje vysoký spole čenský status. Při komuta čním testu m ůžeme použít klasický p říklad z učebnic mediálních studií: pokud bychom znak t ěchto voz ů zam ěnili za rikšu 54 , celý syntax by se stal nesmyslným a komických. O mytickém užití kabrioletu sv ědčí i to, že scény s ním nemají žádný význam pro smysl narace. Stejným zp ůsobem funguje i použití znaku jachty, či užití výrazných, zlatých dopl ňků. Můžeme tak p ředpokládat, že interpret považuje vyjmenované atributy za d ůkaz statusu, kterému je p řisuzována hodnota. Signifikantním ukazatelem je tak fakt, že jako atributy dokazující status nejsou použity žádné prvky, které odkazují k lokalit ě. S takto získaným statusem tak dosahuje sexuálního úsp ěchu, kterému je p řisuzována v ětší hodnota, než romantickému vztahu: jak vizuální složkou komunikátu, tak v textu samotném, ve kterém se zpívá „ I’m all yours tonight “. Sexualitu tak m ůžeme ozna čit jako m ěř ítko úsp ěšnosti. Zárove ň se jedná o univerzální téma, kterým se interpret snaží p řiblížit globálnímu publiku a získat popularitu. Stejn ě tak fungují i zábavní prvky, které se promítají v celém videoklipu Reprezentují ur čitý životní styl interpreta a podílí se na ustanovování jeho image.

Obrázek 6

54 Rikša je klasickým ve řejným dopravním prost ředkem v Asii. Malý vozík pro n ěkolik osob je pohán ěn lidskou silou – a ť už cyklistou, nebo chodcem.

52 Obrázek 7

Obrázek 8

Obrázek 9

53 Obrázek 10

Obrázek 11

54 4.2.3 JK – Panga Peh Giyah

Stopáž: 04: 53 Režie: Sukhjit Singh Olk Album: Gabru Panjab Dha Ocen ění v AMA v kategorii : Best Album

První rovina ozna čování: denotace Zp ěvák JK (vlastním jménem Jatinder ) p ůsobí na hudební scén ě Britských Asiat ů teprve čty ři roky, Gabru Panjab Dha je jeho první album. Videoklip k písni Panga Peh Giyah obsahuje výraznou narativní linku a bohatou výpravu, úst ředním tématem je souboj dvou muž ů o ženu. Je zpíván v pa ňdžábštin ě, bez anglických prvk ů, stejn ě jako veškerá další tvorba JK . Hlavní postavou p říb ěhu je muž (Muž 2), který je p ředstavován zp ěvákem samotným. Ten se vídá se ženou (Žena), která je však vdaná za jiného muže (Muž 1) (k s ňatku páru není odkazováno žádnými vn ějšími znaky, asociují k n ěmu však majetnické sklony Muže 1). Muž 1 nev ěru odhalí a dojde ke konfliktu, ve kterém se proti sobě utkají oba muži i skupinky jejich přívrženc ů ( Obrázek 13 ). Hlavními aktéry a zárove ň hlavními znaky klipu je Muž 1, Muž 2 a Žena. Vedlejšími znaky je pak prost ředí, skupinky muž ů, které doprovázejí Muže 1 a Muže 2, a kostýmy. Videoklip se odehrává v osmi r ůzných prost ředích a časových rovinách. Ve všech je p řítomen JK – a ť už jako zp ěvák, nebo jako hlavní aktér v postav ě Muže 2. Jednotlivá prost ředí a d ěj s nimi spojený si p řiblížíme v následující tabulce.

Tabulka 3: Jednotlivá prost ředí a jejich akté ři ve videoklipu k písni Panga Peh Giyah. Prost ředí Denní Akté ři Kostýmy Zp ěv Děj doba 1 Ulice Noc Dv ě velké Muži mají tmavé, Ne Dochází k otev řenému skupiny muž ů, civilní kostýmy. konfliktu, kdy se Muž 1 Muž 1, Muž 2, Dívka je oble čena a jeho skupina setkává Žena. do modrého se skupinou Muže 2. indického salvar Žena stojí mezi nimi. kameez. 2 Ulice Noc Muž 1, Muž 2. Civilní., euro- Ano Muž 1 a Muž 2 stojí americké, tmavé. proti sob ě v otev řené konfrontaci. Ob čas se

55 dotýkají, ovšem hlavní zbraní Muže 2 je zp ěv. 3 Ulice Noc Muž 2. Indické zdobné Ano Muž 2 zpívá na no ční (černý turban ulici. s pérem, vyšívaná st říbrná vesta). 4 Aréna Noc Muž 2, muži Indické zdobné Ano Muž 2 zpívá v arén ě s lou čemi. (červená vesta se s lou čemi. st říbrným vyšíváním). 5 Louka Den Muž 2, Žena. Indické zdobné Ano Muž 2 a Žena spolu (muž 2 má komunikují na louce, oble čený r ůžový Muž 2 komunikuje zdobný kostým, zp ěvem, Žena mimikou. žena oranžovo- (Obrázek 14 ) žluté salvar kameez). 6 Ulice Den Muž 2. Civilní, euro- Ne Muž 2 prochází smutn ě americké, hodn ě a mírn ě agresivn ě zdobné, spousta ulicemi poté, co Muž 1 dopl ňků. zjistil nev ěru. 7 St řecha/d ů Den Muž 1, Muž 2, Muži: civilní, euro- Ne Muž 2 si telefonuje m muže 1 Žena. americké, hodn ě s Ženou. Muž 1 Ženu zdobné. slyší hovo řit, telefonát Žena: krátké černé násiln ě p řeruší, zamyká šaty. ji v pokoji. 8 Ulice Den Muž 1, Muž 2, Civilní, tmavé. Ano Oba muži pochodují se dv ě skupiny skupinami svých muž ů. ozbrojených vst říc st řetu. 9 Park/zahra Den Muž 2, Žena. Muž: civilní, euro- Ne Muž 2 a Žena se da americké, hodn ě procházejí parkem, sedí s bazénem zdobné. u bazénu. Z gest a Žena: krátké černé mimiky je z řejmé, že šaty. jsou š ťastní, zamilovaní. (Obrázek 15 )

56 Z tabulky je z řejmé, že prost ředí jsou velmi r ůznorodá, prolínají se v nich časové roviny, a st řídají se kostýmy aktér ů. V celém klipu jsme identifikovali 179 záb ěrů, ve kterých se prolínají jednotlivá prost ředí popsána výše. Časová linie není p římá a míchají se v ní časové roviny dne a noci. Záb ěry jsou rychlé, jejich délka se pohybuje v intervalu 1-3 sekundy. St řihy mezi záb ěry jsou jasné a ostré, což umož ňuje budování napjaté atmosféry po celou dobu trvání videoklipu. Barevné schéma je pestré. Je využíváno jak barevných záb ěrů, ve kterých jsou výrazné zvlášt ě indické, barevné kostýmy, tak záb ěrů černobílých. Některé záb ěry jsou v rychlých st řizích p řekryty barevným filtrem, který zm ění odstín celého záb ěru do tónu ur čité barvy (žlutá, sépiová). Rytmus skladby je rychlý a agresivní a odpovídá tak tempu videoklipu. Tempo je ur čováno rytmikou bubn ů – dhol ů a dalších rytmických nástroj ů, které odkazují k bhangra žánru. Celý videoklip díky popsaným výrazovým prost ředk ům vyznívá dynamicky a agresivn ě. V ětšina scén se odehrává v prost ředí anonymního m ěsta, v jeho ulicích, domech a parcích. Narativní částí, které vypráví o vztahu Muže 2 a Ženy, se odehrávají za dne, bojové scény jsou až na výjimky zasazeny do tmy. Ve scénách ve tm ě je využíváno sv ětelného kontrastu lou čí a jiných sv ětelných zdroj ů. Z prost ředí m ěsta jsou vytržené pouze scény z louky, kdy Muž 2 komunikuje s Ženou agresivním zpěvem (Obrázek 14). Hlavním znakem je Muž 2, tedy zp ěvák JK. Ten, jak už jsme poznamenali výše, se objevuje ve všech prost ředích. Jedná se o pozitivní postavu, zástupce síly a lásky. Je charakterizován jako silná, v ůdčí postava, a zárove ň milující muž, který se postaví do čela skupiny velké skupiny muž ů bojovat o dívku svého srdce. Zp ěvák má výsadní postavení mezi ostatními postavami: jako jedinému je mu umožn ěno komunikovat jinak, než mimikou či gesty. Jeho komunika čním prost ředkem se stává zp ěv, který je doprovázen silnými gesty, které vyjad řují vztek a agresi (rychlé zvedání rukou, ruce za ťaté v pěst, bouchání p ěstí do dlan ě, rychlá a p řesná dikce). Zp ěv je tak postaven do atributu zbran ě, což je patrné ze scén, kdy se st řídá skupinka Muže 1 a skupinka Muže 2, které pochodují ulicí. Muž 1 dřímá v ruce velkou sekeru, kterou hrozí do kamery, Muž 2 po celou dobu pouze zpívá a využívá gest rukou. Charakteristickým atributem jeho vizuálního projevu je st říbrná náušnice s diamantem v uchu a krátké vlasy s vyholenými vzory po stranách hlavy. V některých prost ředích je jasn ě odd ěleno, kdy je zp ěvák zp ěvákem, a kdy zastává roli muže, ovšem v některých scénách ob ě tyto role splývají a zp ěvák je zárove ň i hercem. Charakteristiky obou postav p ředstavovaných JK tak splývají v jednu. Zp ěváka m ůžeme podle uvedené Carlssonovy (1999) charakteristiky zařadit do skupiny televizní bard, a zárove ň do skupiny komer ční exhibicionista. K exhibicionismu, tedy k prodeji vlastního

57 stylu, odkazuje časté st řídání kostým ů v pr ůběhu klipu, z nichž v ětšina je velmi výrazná a ť už barvami, nebo dekorativními prvky. V jedné ze scén má i mírn ě zdobný turban, který odkazuje k sikhismu 55 ( Obrázek 16 ). Stylový sest řih i náušnice v uchu napovídá, že styling a image je pro JK d ůležitým prvkem jeho tvorby. Jeho atributem je telefon iPhone , který používá p ři komunikaci s dívkou. Dalším z hlavních znak ů je Muž 1. Ten je zobrazen jako velmi negativní charakter, což je dosaženo detailními záb ěry jeho tvá ře, která je teatrální s výrazy zlosti a agresivity (Obrázek 17 ). K dívce se chová zle a násilnicky, když ji agresivn ě táhne za vlasy do jejího pokoje p ři odhalení její nev ěry. Je z řejmé, že si jí neváží a jeho vztah k ní je čist ě majetnický. Muž 1 komunikuje pouze mimikou či gesty: nikdy nemluví, ani nezpívá. Jeho kostýmy jsou nevýrazné a tmavé. Jeho atributem je krom ě násilnických a agresivních výraz ů sekera, kterou hrozí do kamery, když vede dav svých p říznivc ů ulicí. Muž 1 je tak typizován do figurky zlého padoucha a jeho obrazová charakteristika tak neobsahuje žádný pozitivní prvek, se kterým by se divák mohl ztotožnit. Postava Ženy je v příb ěhu upozad ěna; a čkoli se vyskytuje ve velké části záb ěrů, je zobrazena jako slabá pasivní figura, která slouží jako prost ředek sporu mezi ob ěma muži. Její charakteristika není propracovaná, ovšem z její interakce ve videu je z řejmé, že se jedná o milou dívku, která ne činí velká rozhodnutí. Z videoklipu není z řejmé, z jakých d ůvod ů setrvává ve vztahu s Mužem 1 v dob ě, kdy se vídá s Mužem 2. Její vztah s Mužem 1 je zobrazen pouze v agresivních momentech, kdy Muž 1 odhalí její nev ěru a chová se k ní násiln ě, ubližuje jí. Komunika čním prost ředkem Ženy je mimika, kterou vyjad řuje veškeré emoce: št ěstí, smutek, strach. V klipu nikdy nezpívá ani nemluví. Obléká tradi ční indické kostýmy (p ři scénách na louce i p ři scénách v boji má oble čený tradi ční bhangra kostým salvar kameez), i klasickou evropskou módu ( černé minišaty ve scénách, kdy je na procházce s Mužem 2). Oba muži ve scénách, kdy jdou do boje se svým protivníkem, mají s sebou skupinku přívrženc ů ( Obrázek 17 ) a ( Obrázek 18 ). Tyto p řívržence považujme za vedlejší znak, který dopl ňuje znaky hlavní. Ob ě skupinky jsou si dost podobné a složení muž ů v každé z nich se velmi neliší. Atributem všech muž ů jsou bojové nástroje v podob ě baseballových pálek, dřevených ty čí a bodných a se čných zbraní. Všichni muži mají agresivní výrazy ve tvá řích, kterými se snaží vystrašit své protivníky. Mezi muži m ůžeme identifikovat muže tmavší pleti:

55 Avšak nejedná se o tentýž styl barveného a zdobného turbanu, který odkazuje k tradi čnímu bhangra kostýmu.

58 z kontextu m ůžeme vyvodit, že se jedná o muže jiho-asijského p ůvodu. N ěkte ří mají na hlav ě tmavý turban.

Druhá rovina ozna čování: konotace V druhé rovin ě ozna čování se rozvíjí hned n ěkolik linií konotativních interpretací. D ěj celého představení se odehrává ve m ěst ě, které m ůžeme p řipodobnit k arén ě, ve které se utkávají dva znep řátelené kmeny. Narace, která vypráví o vztahu Muže 2 a Ženy, je zasazena do sou časnosti, ovšem konflikt, ke kterému dochází mezi muži, pat ří ke spor ům odv ěkým: jedná se o spor o ženu. V rámci tohoto sporu se odehrává postupná cesta k boji, kdy se muži odpoutají od sou časných konvencí toho, jak řešit problém nev ěry, a vydávají se na souboj. Odd ělení sou časnosti a tribální minulosti symbolizují použité kostýmy: v bojové části narace, které jsou pov ětšinou tradi ční, s indickými prvky, které souvisí se stylem bgangry (a ť už se jedná o turbany, barevné zdobené haleny kurty, nebo Ženin salvar kameez ), v naraci, která je zasazena do sou časnosti, jsou kostýmy sou časné, moderní., západní módy (džíny, košile, černé minišaty). Sou časnost a tribalitu odd ěluje i použité sv ětlo: sou časnost se odehrává za dne, tribální část narace za tmy, kdy je pomocí lou čí a dalších sv ětel vytvá řena atmosféra tajemna. Tribalita je podpo řena ve scénách, kdy zp ěvák zpívá v kruhu, který tvo ří muži držící lou če. V tomto kruhu jakoby docházelo k pomyslné iniciaci a na čerpání sil k rozhodujícímu utkání. Souboj, který je v pr ůběhu celého vypráv ění stup ňován jak výrazovými prost ředky, tak narací samotnou, vede k finálnímu st řetu, kterým celý videoklip kon čí. Toto rozd ělení m ůžeme považovat za jasný znak estetiky podívané, která se vyzna čuje formální heterogenitou, d ůrazem na formální stránku, zd ůrazn ěním vizuality. Videoklip Panga Peh Giyah je teatráln ě okázalý, vyzna čuje se heterogenitou kostým ů, prost ředí i času. Kostýmy jsou zdobné a výrazné, a ť už se jedná o kostýmy indické (ty jsou výrazné barvami a lesklými nášivkami), či euro-americké (ty na sebe poutají pozornost lesklými nápisy, velkým množstvím dopl ňků a dalších dekorativních prvk ů). Pouze ve chvílích, kdy se schyluje k boji, jsou kostýmy upozad ěny, aby vyniklo nap ětí mezi jednotlivými postavami. Boj, ke kterému se po celou dobu trvání videa schyluje, odkazuje k estetice ak čních film ů. Tento prvek je p říkladem remediace, který podle Darleyho (2000) přímo souvisí s estetikou videoklipu. Jelikož Žena je pouhým prost ředkem, který vede k boji, m ůžeme soudit, že prvek lásky není pro video p říliš významný. Zd ůraz ňována je spíše estetika boje, nap ětí, agrese: v záv ěru p říb ěhu se divák nedozví, jak celý p říb ěh skon čil a který z muž ů nakonec zvít ězil: záv ěr je v ěnovaný finálnímu utkání. Ke stylizaci do akčního filmu ostatn ě navozuje už úvodní

59 animovaný titulek, kdy se kamenná deska s grafickým nápisem JK a Panga Peh Giyah rozestupuje do ho řícího ohn ě (Obrázek 19 ). Ve videu – jak už bylo řečeno výše – jsou použity tradi ční kostýmy, které pat ří ke stylu bhangra . Ty hrají roli v identifikaci prost ředí tribální minulosti a sou časnosti. Jejich role je však spektakulární: prost ředí minulost by fungovala stejn ě dob ře v jakýchkoliv jiných kostýmech. Indické kostýmy jsou však plné barev a vzor ů, p řitahují pozornost diváka a také vymezují kulturní p ůvod produkce. Je však t řeba podotknout, že tradi ční kostýmy jsou použity v blíže nespecifikovaném období minulosti, v dob ě, kdy muži bojovali o ženy dřev ěnými ty čemi a bodci. Toto časoprostorové zasazení tradi čního kostýmu do doby minulé můžeme interpretovat jako symbolické vymezení statusu archai čnosti. Sou časnost je v klipu vyhrazena b ěžným, i když vizuáln ě stále výrazným kostým ům euro-americké ulice (džíny, triko s výrazným potiskem, triko s flitry, černé minišaty). Videoklip pracuje se silným genderovým mýtem slabé ženy, která je v příb ěhu zobrazena jako pasivní aktér, který je tažen rozmary muž ů. Postava Ženy není nijak blíže charakterizována, její hlavní vlastností je pasivita a slabost. Sama není schopna žádného samostatného činu, všechny její činy vycházejí z akce muž ů v jejím okolí, a ť už se jedná o Muže 1, či o Muže 2. P řesto je však její postava narací p řijímána. Pokud na postavu použijeme test komuta ční zám ěny a dosadíme na její místo mužskou postavu, bude tato postava chápána jako slabá, sm ěšná, snad i groteskní. Ovšem jelikož je postava Ženy ženského pohlaví, které je stereotypn ě chápáno jako pohlaví slabé, její postava je adekvátním dopl ňkem mytologického p říb ěhu souboje dvou muž ů. Její slabá a k řehká postava funguje jako protipól k ob ěma mužským postavám, které jsou zobrazeny silné a mocné. Moc Muže 1 vychází z jeho agresivity a primitivních zp ůsob ů boje, jejichž zástupným symbolem budiž sekera, kterou muž d římá v ruce ve chvílích p řípravy na st řet. Síla Muže 2 pak vychází z jeho zp ěvu a ze sofistikovaných zp ůsob ů argumentace, které jsou zd ůraz ňovány gesty.

60 Obrázek 12

Obrázek 13

Obrázek 14

61 Obrázek 15

Obrázek 16

Obrázek 17

62 Obrázek 18

Obrázek 19

63 4.2.4 Satinder Sartaaj – Dil Sab De Vakhre

Stopáž : 4:23 Režie : 7singhwarriors Album : Cheerey Wala Ocen ění v PMA v kategorii : Best Album of The Year

První rovina ozna čování: denotace Satiner Sartaaj je pravidelným favoritem Punjabi Music Awards . V roce 2012 získal ocen ění za nejlepší album roku, ze kterého pochází i analyzované hudební video, a za nejlepší text. V roce 2011 byl ocen ěn v kategoriích Best Music Video , Best Album of the Year , Most Popular Song of the Year a Best Lyricist . M ůžeme tak usoudit, že se jedná o populárního, zavedeného interpreta pandžábské hudební scény. Hlavní postavou videoklipu k písni Dil Sab De Vakhre je zp ěvák samotný, který představuje jedinou postavu p říb ěhu a zárove ň jediný hlavní znak. Narace p říb ěhu je tak velmi jednoduchá: vypráví o muži, který je p ředstavovaný zp ěvákem samotným. (Obrázek 20 , Obrázek 21 ) Muž obdrží milostný dopis (dopis v červené obálce) ( Obrázek 22 ), na základ ě kterého se rozhodne dívku, která mu dopis poslala, požádat o ruku. Koupí snubní prstem (Obrázek 23 ), ovšem dívka jeho žádost o ruku odmítá. Hlavním znakem je zp ěvák samotný, vedlejším znakem je pak snubní prsten, milostný dopis, kostýmy a prost ředí m ěsta. Zp ěvák je ve videu pasován do úst řední role syntaxu a stává se zárove ň vyprav ěč em, i aktérem. V každém záb ěru má turban (a ť už černý nebo červený), který je typický pro vyznava če sikhismu. Na sikhismus odkazuje i název produk ční spole čnosti, která videoklip produkovala: 7singhwarriors : Singh je jedno z nejtradi čnějších jmen v jižní Asii a op ět odkazuje k příslušnosti k sikhismu 56 . Turban je jediným znakem, kterým je odkazováno k příslušnosti k náboženství či k místu (Indie). Žádná další část z kostým ů, které muž b ěhem klipu vyst řídá (celkem čty ři), nijak nevybo čuje z euro-amerického stylu oblékání (džíny, kabát, pé řová bunda, sako). Náznak narace se za čne rozvíjet až v čase 1:21, když muž obdrží červenou obálku s dopisem. Do té doby se syntax skládá ze záb ěrů zp ěváka, který zpívá v různých exteriérech velkom ěsta. Narativní složka se od složky formální odlišuje tím, že muž v ní nezpívá, ale

56 Pok řtění jedinci získávají p řízvisko Singh, které v překladu znamená lev, automaticky.

64 hraje úst řední roli narace. Zp ěv je tak velmi d ůležitou sou částí videoklipu, stejn ě jako zp ěvák samotný, který je zobrazen v tém ěř každém záb ěru. Zp ěváka m ůžeme za řadit do kategorie komer čního exhibicionisty, který klipem prezentuje sv ůj zp ěv, svoji lyriku 57 , sv ůj styl. Ve videoklipu jsme identifikovali 75 záb ěrů, jejichž tempo je pomalé. Objevuje se i několik desetivte řinových záb ěrů na zpívajícího zp ěváka. Narativní části jsou pak dynami čtější a využívají st řih ů, ve kterých se st řídají celky s detaily. Záb ěry jsou po řízeny jak za denního sv ětla, tak za tmy. V záb ěrech se nevyskytují žádní další Indové, názvy obchod ů na ulicích jsou euro-americké ( Victoria Secret ), budovy jsou cihlové, v pozadí se v některých záb ěrech objeví mrakodrapy. Podle t ěchto znak ů usuzujeme, že celý p říb ěh je situován do euro-amerického velkom ěsta a odehrává se v jeho exteriérech (pouze jednou je v rámci narativní linky p říb ěhu zobrazen interiér auta). V rámci celého syntaxu se vyst řídá n ěkolik městských prost ředí: p řístav, ulice, park, most. Záb ěry jsou z velké části barevné, ob čas je celý obraz tónován do sépiové (pouze u záb ěrů zpívajícího zp ěváka). Dvakrát se objevuje záb ěr, kdy je obli čej či postava zp ěváka v pop ředí zaost řena a v pozadí se zrychlen ě míhají rozost řené postavy lidí. St řihy mezi záb ěry jsou jak prolínavé, tak ostré. Časová rovina je lineární a souvislá jak v naraci, tak v záb ěrech performance: jelikož se veškeré záb ěry odehrávají v jednom míst ě a vystupuje v nich tatáž osoba, usuzujeme k jednotě místa a času. Píse ň m ůžeme ozna čit za styl bhangra, ke kterému odkazuje použití typických bubn ů - dholů. Její rytmus je typicky rychlý a nekoresponduje tak významn ě s pomalejšími st řihy ve videoklipu. Ve videoklipu najdeme krátké tane ční pasáže v podání muže. Jeho tane ční styl odkazuje k lokalit ě Pa ňdžábu: specifické pohyby rukou a p řískoky nohou nejsou typické pro žádný styl euro-amerického tance. Jako vedlejší znaky jsme krom ě kostým ů a prost ředí identifikovali červený dopis a snubní prsten: oba tyto symboly ur čují význam narace, kterou jsme schopni interpretovat díky kulturním konvencím. Červený dopis je konven čním symbolem milostného dopisu. Radost, kterou muž poci ťuje p ři jeho obdržení, se projevuje jeho úsm ěvem a rozverným skota čením p ři jeho obdržení a ve chvílích poté. Prsten, který muž koupí, je kauzálním následkem milostného dopisu. Je uschován v červené krabi čce a symbolizuje s ňatek, resp. požádání o ruku. Muž rozradostn ěný pospíchá s žádostí o ruku za dívkou svého srdce, ovšem ta ho odmítá. Usuzujeme tak z mužova smutného výrazu, který má na záv ěr klipu a z toho, že koupený prstýnek ponechává položený na lavi čce a odchází. Dívka ani scéna, kdy ji muž žádá o ruku, není v klipu zobrazena ani jednou. Vybrané znaky jsou však natolik signifikantní, že

57 Satinder Sartaaj se na svých webových stránkách ozna čuje i za básníka (Href 9).

65 divákovi umožní bez potíží pochopit význam narace. Naraci dopl ňuje text písn ě, který kv ětnatými metaforami op ěvuje lásku a Boha.

Druhá rovina ozna čování:konotace a mýtus Videoklip k písni Dil Sab De Vakhre jasn ě slouží jako reprezentace interpreta. Satinder Sartaj je jedinou postavou ve videoklipu, kdy je zárove ň vyprav ěč em (básníkem) a hlavní postavou narativního p říb ěhu. Na narativní složku však není kladen významn ější d ůraz a slouží pouze k dopln ění celku. Interpret, který sám sebe prezentuje jako básníka, tak videoklipem prodává svoji báse ň. Potla čení narativní části videa slouží k vyzvednutí textuální složky, na kterou tak dopadá v ětší část divákovy pozornosti. Vizuální stránka mytické roviny ozna čování nezasahuje. M ůžeme však identifikovat znaky, které umož ňují interpretaci v konotativní rovin ě. Prvním z těchto znak ů je turban, který vystupuje ze skupiny znak ů kostým ů tím, že jako jediný odkazuje k lokálnímu charakteru kulturního produktu. Turban, jak už jsme uvedli výše, je znakem náboženství sikhismus. Žádné jiné kostýmy nenesou lokální znaky, celý p říb ěh se odehrává v západním měst ě a všichni další akté ři, které se v prost ředí objevují, jsou euro-amerického p ůvodu, kterému odpovídá jak oble čení, tak barva pleti. K Bohu a ví ře odkazuje i text písn ě. Ten na po čátku op ěvuje lásku v její kráse („ When love blossoms, laughter resounds, all around“ ), na konci však, pokud je láska neš ťastná („ Our fragile emotions if they were crushed, and if the storms rushed , Nothing would remain “), nabádá k návratu k lásce k Bohu („ There;s only one Beloved God, else than who, all rob and fleece.“) . V souvislosti s vizuální složkou, kdy muže jeho fyzická milá odmítne, pak v záv ěru vyplívá poselství celého komunikátu, který nabádá k ví ře. Celý videoklip tak m ůžeme interpretovat jako oslavu lásky k Bohu.

Obrázek 20

66 Obrázek 21

Obrázek 22

Obrázek 23

67 4.2.5 Parmjit Kaur feat Bunty Bains - Ishqe da Rog

Stopáž : 3:40 Režie : Singla Ji Album : Voice Of Punjab Ocen ění v PMA v kategorii: Best Debut Vocalist (Female)

První rovina ozna čování: denotace Úst ředním tématem tohoto videoklipu je vztah muže a ženy, který musí p řekonat spole čenské překážky, aby došlo k jeho napln ění, narativní linka videa se tak odvíjí od tohoto vztahu. Zp ěva čka Parmjit Kaur , která byla ocen ěna v žeb říčku PTC Punjabi Music Awards 2012 v kategorii Best Debut Singer (Female), v p říb ěhu nijak neparticipuje a objevuje se ve videu v intermezzech, které naraci nijak neovliv ňují a slouží pro dokreslení vizuality videoklipu. Zárove ň je Kaur jediná, kdo ve videoklipu z řeteln ě zpívá, i když se v písni samotné objevují i mužské sborové podkresy. Narace za číná, když muž dívku spat ří p ři modlení ( Obrázek 24 , Obrázek 25 ) a zamiluje se do ní. Dívka odchází, muž ji vyhledá u ní na zahrad ě, kde ji mimicky zkontaktuje. Dívka se setkání brání, má strach z muž ů – pravd ěpodobn ě člen ů její rodiny – kte ří v tu chvíli sedí na zahrad ě a hrají šachy. ( Obrázek 26 ) Dívka nenápadn ě ute če, potkává se s mužem. Po chvíli cudn ě odchází, ovšem z řeči t ěla a mimiky je patrné, že se jí muž také líbí. ( Obrázek 27 ) Muž napíše dívce psaní, ve kterém ji nabádá, aby za ním p řišla. Dívka psaní obdrží a radostn ě utíká za svým milým. V euforii ji však psaní vypadává z rukou, najde jej jeden z muž ů – člen ů její rodiny, který o nápadníkovi dívky poví všem ostatním. Muži se rozzu ří a cht ějí muže zabít. Vydají se s me či v rukou na st řechu domu, na kterém se setkává dívka s mužem. Zaúto čí na muže, poraní ho, sráží ho k zemi. ( Obrázek 28 ) Muž se však vzchopí, vytrhne jednomu z úto čník ů me č z rukou a skolí všechny úto čníky, až na jednoho. Na záv ěr odchází s dívkou v objetí, poslední úto čník za nimi hledí a pouští me č z rukou. Videoklip vypráví velmi zkratkovit ě a p ři naraci využívá mimiky a gest jednotlivých postav. Jednotlivé postavy mimikou a gesty vyjad řují emoce (cit, vztek, smutek) a napomáhají porozum ění narativní linie p říb ěhu. Mimika i gesta jakožto znaky postrádají svoji sou část, nutnou pro jednozna čné pochopení komplexního komunikátu, kterou je v každé kultu ře jazyk. Vyzn ění mimiky a gest tak musí být jednozna čné a explicitní, aby nedošlo k dezinterpretaci textu. Proto jednotlivé postavy mimicky p řehrávají své emoce a využívají teatrálních gest, které vedou k jasnému pochopení významu znak ů.

68 Ve videu jsme identifikovali 204 záb ěrů: narativní linka plyne lineárn ě, odehrává se v jednotném časoprostoru, cyklicky ji p řerušují intermezza zp ěva čky a tance bojovník ů. Několikrát je využito zrychleného záb ěru, který urychluje pohyb postav z místa na místo. Jsou zakomponovány všechny typy záb ěrů (nadhled, podhled, velký celek, celek, polocelek, polodetail, detail), kamera je jak statická, tak v pohybu. V intermezzech se kamera často velmi rychle oddálí a op ět p řiblíží. Záb ěry jsou rychlé (v ětšinou 1 sekunda, z řídkakdy se objevuje delší záb ěr), mezi jednotlivými záb ěry jsou ostré p řed ěly. Kolize, kdy dochází ke st řetu muže s úto čníky, je budována dynamickým st řídáním intermezza a záb ěrů z boje. Záb ěry jsou z velké částí barevné, pouze první záb ěr a záb ěry stínohry tane čník ů využívají výrazového prost ředku hry sv ětla a stínu. Tempo písn ě je rytmické, není ani výrazn ě pomalé, ani rychlé. Píse ň obsahuje bhangra prvky, hlavn ě v podob ě rytmického bubnování dholu. Hlavními znaky jsou muž, žena, skupinka muž ů, pravd ěpodobn ě ženiných p říbuzných, zp ěva čka a tane čníci/bojovníci. Vedlejším znakem je prost ředí a kostýmy. Jedním z hlavních znak ů je žena. Objevuje se hned na prvním záb ěru (úvodní záb ěr s údajem o písni do analýzy nezahrnujeme). Je vždy oble čena v tradi čních kostýmech, které zahalují i vlasy: v prvních scénách, kdy se modlí, má na sob ě bílý zdobný od ěv. V prost řední části narace je oble čena v růžovou zdobnou halenu, která zahaluje i vlasy, dlouhou volnou zelenou sukni a boty na podpatku. V záv ěre čných scénách je od ěna do r ůžového šátku, haleny a vzdušných kalhot. Všechny díly svršku jsou ušity ze stejné látky. Dívka p ůsobí velmi nevinn ě, tradi čně a zbožn ě, což je podpo řenou motlitbou, kterou dívka praktikuje v úvodních scénách. Respektuje tradi ční hodnoty, které jsou zastávány jejími p říbuznými, ovšem na záv ěr se rozhodne pro muže, tedy pro moderní život. Muž na sob ě jako jediný nemá tradi ční oble čení: po celou dobu má oble čeny džínové kalhoty, ke kterým v celém pr ůběhu narace vyst řídá t ři košile. Je zobrazen jako velmi rozhodný a moderní muž, který jde za ženou svého srdce nehled ě na spole čenská omezení. V záv ěru se ukáže jako hrdina, když zran ěn porazí všechny své protivníky a dívku svého srdce vybojuje. Skupinka muž ů, ženiných p říbuzných, je v kontrastu k muži reprezentací tradi čního. Všichni z nich jsou oble čeni do bílých košil a čepic, p řes ramena mají kostkové muslimské šátky (Obrázek 26 ). Pod košilemi mají džínové kalhoty. P ředstavují negativní prvek v celém klipu, když dívce necht ějí umožnit opravdovou lásku. Mají za úkol ji hlídat a jsou postaveni do role strážc ů spole čenských konvencí. Zp ěva čka Parmjit Kaur je zobrazována ve dvou prost ředích. V obou má stejný kostým: jedná se o tradi ční salvar kameez červeno-růžové barvy, se zlatost říbrnými

69 nášivkami. Má dlouhý rukáv, dlouhou sukni, p řes ramena p řehozený šátek ve tmavším odstínu. V klipu se objevuje p ři refrénu, kdy ho sama zpívá, a to v prost ředí dvou scén, kdy se dále objevuje v zobrazení celku, polocelku, i detailu. Intermezza esteticky zapadají do narace, ovšem na p říb ěh samotný nemají v ětší vliv. Zp ěva čku tak m ůžeme vnímat jako vyprav ěčku, která nás provádí p říb ěhem ( Obrázek 29 ). Zp ěva čč iny intermezza jsou dopln ěny performancí osmi (v prost ředí 1) a mnoha (v prost ředí 2) tane čník ů s me či. Ti jsou od ěni do orientálních kostým ů žluto-černé barvy v orientálním stylu, a jejich obli čeje jsou zahaleny tak, že vidíme pouze o či. Tane čníci se objevují spole čně se zp ěva čkou, ovšem nabývají významu i sami o sob ě, když tan čí v klenutém oblouku (záb ěr je v protisv ětlu a funguje tak na bázi stínohry, kdy vidíme pouze obrysy postav, je však možná identifikace na základě stín ů me čů a kostým ů) ( Obrázek 30 ) a na st řeše budovy ( Obrázek 31 ). Tane ční kreace bojovník ů m ůžeme vnímat jako tanec, zárove ň však – hlavn ě díky atributu me če a kostým ům, kdy mají muži zahalené hlavy - navozují atmosféru souboje. Intermezza Parjamit Kaur a skupinky bojovník ů nemají pro naraci a symboliku příb ěhu žádný vliv. Zp ěva čka zaujímá roli televizního barda, který provází p říb ěhem. Její styl inklinuje dle od ěvu k tradi čnímu v souladu s vizuálním stylem celého videoklipu. Tane čníci pak svými performancemi na pomezí tance a boje podtrhují spektakulární vyzn ění celého videa. Kombinace barev na jejich od ěvu (žlutá - černá) nekoresponduje s žádnými jinými použitými barvami ve videu a stává se tak nosnou performativní jednotkou sama o sob ě. Jejich bojový tanec je perfektn ě slad ěný a stylov ě čistý, stejn ě jako scény ve stínoh ře. Jelikož jim nem ůžeme p řisoudit žádný význam pro naraci, ani pro syntax videoklipu, jejich ú čel tak můžeme považovat za čist ě estetický a dekorativní. Jako jeden z vedlejších znak ů jsme identifikovali prost ředí. Základním prost ředím zkoumaného klipu je imaginární m ěsto, které je vystav ěno v orientálním indickém stylu architektury. Najdeme v něm spousty budov s kopulovitými v ěžemi a rovnými st řechami, kopulovité altány, zelené zahrady s kv ětinami a zdobná sloupo řadí. Všechny záb ěry se odehrávají v exteriérech tohoto m ěsta: na st řechách dom ů, v zahrad ě, ve sloupo řadí, v altánu. Denotace druhého identifikovaného vedlejšího znaku - kostýmy – popisujeme spole čně s hlavními znaky.

Druhá rovina ozna čování:konotace a mýtus Videoklip je vystav ěn v tém ěř pohádkových kulisách orientálního m ěsta, na kterém se odehrává p říb ěh st řetu moderních hodnot s tradi čními. Moderní hodnoty p ředstavují pozitivní

70 pól p říb ěhu a jsou prezentovány postavou muže a jeho láskou k žen ě, tradi ční hodnoty představují negativní pól narace a prezentují je ženiny p říbuzní. Dívka p ředstavuje element na pomezí a její postava nabude b ěhem p říb ěhu hodnotové prom ěny: na za čátku reprezentuje tradici, na záv ěr p říb ěhu se p řikloní k modernímu. Záv ěre čný st řet tak nep ředstavuje pouze souboj o dívku, ale metaforicky odkazuje ke st řetu nových a starých tradic. Divák je od po čátku vtažen do p říb ěhu, kdy jsou mu hned v úvodních scénách představeny hlavní postavy, se kterými sympatizovat. Muž je zobrazen ve scén ě, kdy krmí holuby, dívka p ři modlitb ě. Sympatický muž, který se p ři krmení holub ů blázniv ě zamiluje, vyvolává v divákovi pocit spiklenectví. Pocit zamilovanosti je totiž n ěco, co sám divák dob ře zná: zamilovanost p ředstavuje žitou zkušenost každého. Klip ur čuje, s kým sympatizovat, i p ři záv ěre čném souboji. Zde stojí muž sám, odzbrojen proti skupince p řibližn ě šesti muž ů s me či. Ti jsou ve scén ě, kdy krá čí do boje, zobrazeni z podhledu, který zd ůraz ňuje jejich mohutnost a zvýraz ňuje nepom ěr sil. P ři záv ěre čném boji se zpo čátku muž zdá být bezmocný, když obdrží n ěkolik bodných ran a krvácí. Divák, který pravd ěpodobn ě poci ťuje emoci strachu a bezmoci, k muži nabude ješt ě v ětších emocí. Když situace vypadá beznad ějn ě (muž leží na zemi, krvácí a p řesila muž ů do n ěj kope), muž získává zázra čnou, tém ěř magickou sílu, vstává, bere jednomu z úto čník ů z rukou me č a pobije všechny úto čníky, až na jednoho, ten v záv ěre čné scén ě pozoruje odcházející dvojici a upouští me č k zemi: vzdává tak hold lásce a symbolicky uzná vít ězství moderních tradic. V naraci m ůžeme najít i náboženské konotace, kterými lze vysv ětlit souboj hlavních aktér ů. Jedná se o st řet náboženství – islámu 58 a sikhismu. Explicitní náboženské odkazy na islám ozna čuje muslimská motlitba dívky a oble čení skupiny muž ů. Zvlášt ě ti jsou pak konotováni negativn ě, když brání dívce v lásce. S mužem není spojen žádný náboženský odkaz, ten však odhalíme ve jménu zp ěva čky ( Paramjit Kaur ). Kaur je p říjmení stoupenc ů sikhismu, které povinn ě získává dívka p ři k řtu. Výraz se p řekládá jako ‚princezna‘. Je tak zřejmé, že interpretka je – alespo ň formáln ě – p říslušnice sikhismu. Videoklip tak m ůže zobrazovat pomyslný souboj mezi náboženstvími. Ve videu m ůžeme identifikovat výrazný mýtus síly lásky, která je siln ější než spole čenská pravidla a normy (m ůžeme říct, že je snad i siln ější, než me če: možná je to práv ě láska, která ud ělala z muže superhrdinu). Muž si dívku nem ůže namluvit (v kontextu indické spole čnosti to m ůže být z důvodu, že pochází z jiné kasty, nebo proto, že dívce je rodinou dohodnut jiný ženich), ovšem jejich láska je natolik silná, že p řem ůže veškerá spole čenská

58 Islám je po hinduismu druhým nejrozší řen ějším náboženstvím v Indii.

71 pravidla. Vznik lásky, resp. vztahu mezi dv ěma hlavními postavami probíhá b ěhem namlouvání podle kulturn ě ustálených pravidel. Aktivním v páru je muž, dívka je zobrazena jako velmi cudná (klopí o či, odvrací se od mužova pohledu, otá čí se k muži zády,…), ostýchá se, zdá se, že muže odmítá. Muž se však zdánlivou odmítavostí dívky nenechá odradit: zná kulturn ě ustálené namlouvací rituály a ví, že dívka má o n ěj také zájem (Obrázek 27 ).

Obrázek 24

Obrázek 25

72 Obrázek 26

Obrázek 27

Obrázek 28

73 Obrázek 29

Obrázek 30

Obrázek 31

74 4.2.6 Nachhatar Gill – Akhiyaan Ch Paani

Stopáž : 4:20 Režie: Gurmeet Singh Audio Album : Akhiyaan Ch Paani Ocen ění v PMA v kategor ii: Best Pop Vocalist (Male)

První rovina ozna čování: denotace Zp ěvák Nachhatar Gill se stal vít ězem Punjabi Music Awards 2012 v kategorii Best Pop Vocalist (Male) , ovšem ocen ění se mu dostalo i v roce 2011, a to v kategorii Best Music Video for a Religious Song (Non Traditional ) a Best Duet Vocalist. Úst ředním tématem videoklipu k písni Akhiyaan Ch Paani je milostný vztah muže a ženy. Narativní linka je p římá, s n ěkolika vhledy do minulosti a s jedním snem. P říb ěh vypráví o narušeném vztahu muže a dívky (dívka 1). Narušení zp ůsobí situace, když dívka spat ří muže, jak se objímá s jinou dívkou (dívka 2). Dívka je zdrcena, odchází z místa, v záp ětí však vyjde najevo, že se jedná o nedorozum ění, když muž dívku 2 odmítá. Muž se snaží k dívce 1 op ět p řiblížit, čeká ji u domu ve velkých mrazech, následuje ji do vlaku, jde na její tane ční zkoušku, čeká ji na ulici. Dívka 1 je však neústupná, mužovi snahy o p řiblížení odmítá, utíká mu, nechce s ním mluvit, a čkoli tím sama trpí. Muž se nevzdává, nechá se kv ůli dívce i zbít hlída či na její tane ční zkoušce. Snahy muže o op ětovné p řiblížení k dívce a dív čino odmítání trvají dva dny. T řetí den ráno se dívka probudí, rozhodnuta muži vše odpustit. Vybíhá z domu na ulici, kde na ni čeká muž. Padnou si do náru če a celý p říb ěh kon čí jejich op ětovným š ťastným shledáním. Ve videu jsme celkem napo čítali 138 záb ěrů. Narativní záb ěry jsou v ětšinou rychlé, záb ěry zpívajícího interpreta jsou pak delší. St řihy mezi záb ěry jsou jasné a ostré, pouze u záb ěrů, kdy kon čí nebo za číná den, respektive celý p říb ěh, jsou použity dlouhé p řechody svítání a stmívání. Jsou použity všechny typy záb ěrů, od velkého celku až po velký detail. I přes rychlé st řihy je tempo videa spíše pomalé, což je zap říčin ěno tím, že se jednotlivé scény odehrávají v souladu s jednotou místa a času. Tempo videa odpovídá tempu písn ě. Kompozice je barevná, kdy dochází ke zm ěně odstínu barevné škály p ři vzpomínkových scénách a při snech. To se obraz rozjasní a vzniká tak kontrast s šedou realitou. Formální stránka videa odkazuje k tradi čním filmovým postup ům, kdy se st ěžejním prvkem stává vypráv ění p říb ěhu. Ten je komunikován p ředevším obrazem za podpory výrazových prost ředk ů st řihu. P říb ěh se odehrává lineárn ě b ěhem t ří dn ů, linearita je narušena

75 několika vzpomínkovými scénami a jedním snem. O konfliktní situaci se dozvídáme z retrospektivy, odehrála se v minulosti. T řídenní naraci tak vypl ňují scény, kdy se muž snaží dívku získat zp ět. Jednotlivé dny jsou odd ěleny leteckými záb ěry m ěsta, nad kterým vychází slunce. Tyto záb ěry jsou zrychlené. K odd ělení dn ů slouží také p řechody stmívání či svítání mezi záb ěry na konci dne či za čátku dalšího, o kterých už hovo říme v předchozím odstavci. Narace p říb ěhu muže a dívky je dopl ňována intermezzy Nachhatara Gilla , ve kterých zpívá (Obrázek 32 , Obrázek 33 ). Krom zp ěvu se interpret nijak nezapojuje do narace, je s příb ěhem propojen pouze stejným ro čním obdobím (zima), exteriéry, které odkazují ke stejnému m ěstu, ve kterém se odehrává p říb ěh milenecké dvojice, a textem písn ě, který odpovídá vizuální části kompozice. Text odpovídá vizuální stránce jednak symbolicky, když vypovídá o emocích neš ťastné lásky, jejíž p říb ěh se odehrává ve vizuálu, jednak ikonicky, nap ř. když text vypráví o místech v parku, kde spolu zamilovaní trávili čas. ( Obrázek 34 ) Zp ěváka tak m ůžeme za řadit do kategorie televizního barda, který vypráví p říb ěh obou milenc ů. Hlavními znaky je Dívka 1, Muž a zp ěvák Nachhatar Gill . Vedlejšími znaky pak představuje Dívka 2, prost ředí a kostýmy. V rámci vedlejšího znaku ‚prost ředí‘ se pak zam ěř íme zvlášt ě na prost ředí ve scén ě, když Dívka 1 tan čí svoje baletní sólo. Žádný ze znak ů neobsahuje jasný odkaz na lokální p říslušnost. P říb ěh se odehrává v anonymním, západním měst ě, postavy jsou oble čeny do univerzáln ě použitelných, nevýrazných kostým ů (zimní kabát, bunda, no ční košile), které proto nebudeme zvláš ť rozebírat u každé z postav. Stejn ě tak aktivity, které jednotlivý akté ři provozují, nejsou nijak specifické (jízda vlakem, tanec - balet). Jediným odkazem k lokalit ě je tak název písn ě a její text, které jsou v pa ňdžábštin ě. Veškeré znaky by pak mohly být se stejným výsledkem jejich kódování použity v jakékoli jiné lokalit ě. Jinými slovy, vizuální prvky jsou univerzální a mohly by doprovázet jakoukoli jinou píse ň v jakémkoli jazyce, aniž by byla ovlivn ěna srozumitelnost narace. Dívka 1 p ředstavuje jeden z hlavních znak ů celého videa. Její znak p ředstavuje pozitivní linii celého zobrazení. Její láska k Muži je silná, ovšem situace, když spat ří Muže, kterého líbá jiná dívka, ji ublíží natolik, že je nucena lásku na chvíli odvrhnout. Na základ ě její mimiky, gest a jednání ji m ůžeme charakterizovat jako citlivou, až mírn ě hysterickou osobu. Odmítá jakoukoli komunikaci s Mužem, i p řes to, že vidí z jeho strany velký zájem o sblížení a vysv ětlení celé situace. O Muži sní a často vzpomíná na hezké chvíle s ním, ovšem ani to jí po n ěkolik dn ů nezabrání se mu vyhýbat a ignorovat ho. I p řes její labilní chování k ní však cítíme sympatie, protože je ovládána hybnou a vždy pozitivní silou lásky.

76 Druhým hlavním znakem je Muž. Jeho konotace jsou také pozitivní: i když Dívce 1 ublíží, jedná se o nedorozum ění, které není zp ůsobeno jeho vinou. Dívka 2 jej líbá proti jeho vůli, to však Dívka 1 nevidí, protože sp ěšn ě odchází. Celý d ěj videa je pak zam ěř en na to, jak se muž snaží získat zp ět p říze ň Dívky 1. Sympatie diváka k němu rostou s každým dalším pokusem o sblížení, které symbolizují sílu citu, který muž chová k Dívce 1 (Obrázek 35 ). Postavy v příb ěhu nemluví a komunikují mimikou a gesty, které jsou velmi teatrální. Přehrávání je použito z toho d ůvodu, aby došlo k jasné interpretaci a pochopení narace. Naraci vhodn ě dopl ňuje text písn ě, který vypráví o neš ťastné lásce vytrvalého muže. P říb ěh je však snadno pochopitelný i bez znalosti textu. Textuální privilegium je vyhran ěno pro ústa vyprav ěč e, čili zp ěváka – t řetího podstatného znaku celého znakového syntaxu. Nachhatar Gill výrazn ěji nezd ůraz ňuje svoji postavu, ani sv ůj styl. Celou dobu má oble čený jediný kostým, který se skládá z dlouhého černého kabátu a bílé šály. Žádné prvky, které by zd ůraz ňovaly jeho lokální či náboženskou p říslušnost, nejsou p řítomny. Dívka 2 pak p ředstavuje negativní znak, který uškodil pravé lásce. Její motivy pro vztah s Mužem, ani jeho historie není blíže vysv ětlena. Ze zobrazení není jasné, jestli si muže s někým spletla, jestli s mužem vedla dlouhodob ější pom ěr, či jestli se jednalo o nedorozum ění z její strany. V celém p říb ěhu se objevuje pouze jednou a její role skon čí tím, že ji muž od sebe odstr čí a zamra čí se na ni. Na vývoj narace má však velký dopad: je to práv ě Dívka 2, která zap říčinila, že Muž ztratil p říze ň Dívky 1. Nebýt její p řítomnosti, ke konfliktní situaci by nikdy nedošlo. Celé video se odehrává v prost ředí jednoho m ěsta, které je p ředstaveno v úvodních záb ěrech a dále pak p ři záb ěrech, které odd ělují jednotlivé dny. Jedná se o velké m ěsto západního stylu, což usuzujeme podle kosmopolitní architektury, ve které nejsou prvky odkazující k Indii, resp. k Pa ňdžábu. (Obrázek 36 ) Město je plné mrakodrap ů a televizních věží a jeho rezidentní části se skládají z velkého po čtu řadových rodinných dom ů, či malých činžovních dom ů s několika byty. Práv ě v jednom z těchto byt ů bydlí i Dívka 1. Ve m ěst ě se nachází park, vlakové nádraží, i tane ční sál, kam chodí Dívka 1 na balet. Dívka 1 je tane čnice - baletka. Její tane ční vystoupení je zobrazeno hned ve dvou scénách. Prvního tane čního vyjád ření Dívky 1 se divákovi dostane p ři jejím sólovém baletním výstupu, který p řeruší svým vstupem Muž. (Obrázek 37 ) Druhou tane ční scénu Dívka 1 předvádí v parku v jedné z retrospektivních scén, když vzpomíná na krásné chvíle strávené s mužem. Pokusím se detailn ěji analyzovat sál, kde dívka tancuje a jeho atributy. Jedná se o prostornou místnost s vysokými stropy, vystav ěnou v evropském stylu. V jedné části sálu je vystav ěné dvou řadé schodišt ě, které se sbíhá uprost řed místnosti. Dívka má p ři tanci oble čený

77 klasický baletní kostým, který se skládá z černého body a polodlouhých legín. P ři tanci ji doprovází smy čcový orchestr složený z ženských i mužských muzikant ů. Orchestr se skládá z několika houslí a jednoho violoncella. Hudební složka je dopln ěno o piano. Zobrazení hudebních nástroj ů je v synchronizaci s hudební složkou písn ě, která se práv ě v okamžiku tane ční scény dostává do smy čcového intermezza. Oble čení všech člen ů orchestru je mírn ě elegantní, dívky mají šaty nebo sukn ě, muži mají tmavé kalhoty a elegantní svetry.

Druhá rovina ozna čování: konotace Ve videoklipu najdeme široké spektrum konotací znaků. My se zam ěř íme na ty, které jsou relevantní se zam ěř ením našeho výzkumu, tedy s lokalizací. Nejprve se budeme zabývat baletem jakožto symbolem, který byl využitý jako jeden z atribut ů dívky. Balet m ůžeme chápat za jeden z atribut ů ženství. Tradi čně je balet chápán jako velmi ženské pohybové vyjád ření. I když existuje i malé procento muž ů, kte ří se v ěnují baletu, jsou tito muži a priori považováni za k řehké a zženštilé. Balet tak m ůžeme vnímat jako symbol, který zd ůraz ňuje Dívce 1 status ženy a omlouvá její p řehnan ě emotivní chování. Pokud provedeme test komuta ční zám ěny a do role dívky bychom dosadili muže, sd ělení by p řestalo fungovat. Muž by se stal zženšt ělou figurkou a z dramatického a emotivního videoklipu by se rázem stala komedie. Docházíme tak k záv ěru, že postava Dívky 1 je velmi stereotypizovaná, je zobrazena jako emotivní, k řehká bytost. Její vlastnosti je však t řeba tolerovat a chápat, protože pat ří k podstat ě ženství. Dalším zajímavým úhlem pohledu, ze kterého m ůžeme prvek baletu nahlížet, je jeho lokální nespecifi čnost. Auto ři videa mohli užít jakéhokoli indického tance, který zd ůraz ňuje ženskost, za dosažení stejného významu sd ělení v konotativní rovin ě. Byl však vybrán typ tance, který odkazuje k euro-americké kultu ře, stejn ě jako orchestr, který tane čnici doprovází.. Spolu s absencí jakýchkoli specifických, indických prvk ů m ůžeme usoudit, že pro autory není zd ůrazn ění lokálnosti d ůležité. Naopak, cht ějí sv ůj produkt u činit významov ě srozumitelný širokému globálnímu publiku. Proto je také st ěžejním tématem milostný vztah, jakožto univerzální sv ětová jednotka, se kterou se jsou schopny ztotožnit celé populace v rámci globálního m ěř ítka.

78 Obrázek 32

Obrázek 33

Obrázek 34

79 Obrázek 35

Obrázek 36

Obrázek 37

80 4.3 Shrnutí analýzy videoklip ů, komparace výsledk ů V analýze šesti vybraných videoklip ů se projevily p ředpoklady z literatury, která zd ůraz ňuje velkou heterogenitu žánru . I p řes velkou rozdílnost jednotlivých produkt ů jsme schopní výsledky analýz shrnout a získaná data rozt řídit a kategorizovat. Kategorizaci za čneme na úrovni formální, kam zahrneme jak filma řské techniky, tak formální složku budování časoprostoru, použité dekorace, kostýmy, apod. a obsahov ě-kulturní znaky, kdy se zam ěř íme na produkované obrazy a jejich významy.

4.3.1 Formální složka Formáln ě jsou jednotlivé zkoumané videoklipy velmi heterogenním výzkumným souborem, který však odpovídá základním charakteristikám hudebního videa: jedná se o vizuální složku hudební skladby. Pr ůměrná stopáž zkoumaných videoklip ů je 4:01 minuty, nejkratší zkoumaný klip má délku 3:14 minuty ( Shide Boss – It‘s Alright ), nejdelší zkoumaný klip pak 4:53 minuty ( JK – Panga Peh Giyah ). Je tak z řejmé, že ve stopáži nedochází k v ětším odchylkám. K odchylkám však dochází v případ ě po čtu záb ěrů. Ty si pro p řehlednost uvedeme v následující tabulce spolu s délkou videoklipu. Zárove ň jednotlivé vzorky o číslujeme. Toto číslování pak budeme používat v následné komparaci a interpretaci.

Tabulka 4: Po čet záb ěrů a stopáž zkoumaných videoklip ů. Vzorek Skladba Po čet záb ěrů Stopáž 1 Shide Boss – It’s Alright 68 3:14 2 Jay Sean – I’m All Yours 207 3:39 3 JK – Panga Peh Giyah 179 4:53 4 Satinder Sartaj - Dil Sab De Vakhre 75 4:23 5 Parmjit Kaur – Isq Da Rog 204 3:40 6 Nachhatar Gill - Akhiyaan Ch Paani 138 4:20

Z tabulky je z řejmé, že po čet záb ěrů se neodvíjí od stopáže videoklipu. Nesouvisí ani s rytmikou konkrétních skladeb. Nap ř. vzorek č. 4 se skládá z druhého nejmenšího po čtu záb ěrů, je rytmicky rychlá skladba, které dodávají rytmiku použité dholy. Rytmika skladeb je různá a jejich souvislost s tradi čními indickými prvky se liší. Vzorky č. 1 a č. 2. neobsahují žádné prvky, které by odkazovaly k lokálním hudebním žánr ům. Zbylé vzorky pak v ětší či menší m ěrou odkazují ke ko řen ům bhangra žánru. Videoklip dopl ňuje textuální složka, která explicitn ě nebo metaforicky indexuje zobrazené.

81 Všechna videa používají tradi ční filmovou skladbu záb ěrů, ve které se st řídají r ůzné typy záb ěrů k vytvo ření významu. R ůzné typy záb ěrů (od velkého detailu až po velký celek) jsou používány pro zobrazení stejné situace a jejich souhra slouží k zapojení do kontextu a získání komplexních informací o konkrétním znaku (z detailního záb ěru plyne pro diváka jiný typ informací než ze záb ěru celku). Jelikož jsou významy komunikovány na menším prostoru, je patrná velká dynamika v syntaxu záb ěrů. Záb ěry jsou od sebe odd ěleny st řihy. P řechody mezi záb ěr jsou v ětšinou ostré a p římé, některé videoklipy používají delší p řechody, kdy prolínají konce a za čátky po sob ě následujících záb ěrů (vzorek č. 1, č. 5 a č. 6). Tohoto typu p řechod ů se používá pro odd ělení jednotlivých scén. Všechny klipy jsou v základním plánu barevné. Klip č. 4 pracuje s prolínáním černobílých a barevných záb ěrů, klip č. 3 používá barevné filtry, které ovliv ňují tónování, klip č. 5 využívá efektu stínohry. V každém ze zkoumaných klip ů vystupuje postava interpreta či interpretky. Ve vzorcích č. 1, č. 4, č. 5, č. 6 jsme interpretovu/interpret činu pozici identifikovali jako televizního barda. U vzorku č. 2 zaujímá interpret pozici komer čního exhibicionisty, u vzorku č. 3 pak m ůžeme identifikovat obé role. Ve vzorcích č. 1, č. 2, č. 3 a č. 4 zaujímá interpret i hlavní roli narace. Ve vzorcích č. 5 a č. 6 jsou interpret a interpretka od narace odd ěleni. Interpretovi je nejv ětší část v ěnována ve vzorku č. 4. Všechny vzorky obsahují narativní složku. Narativní složka je u všech videí podporována výraznou mimikou a gesty, které se ve všech p řípadech stávají hlavními komunikátory emocí postav. Pokud postavy mluví, není z řejmý význam jejich slov. Privilegium komunikátu zp ěvu je pak ur čeno ve všech p řípadech pouze interpretovi. Časová linka pak ve videoklipech pracuje r ůzn ě. Ve vzorcích č. 2, č. 5 a č. 6 se tv ůrci drží časové linie, která lineárn ě pracuje s jedním narativním prvkem, který je narušován pouze časov ě nespecifikovanými výstupy interpreta. Vzorky č. 1 a č. 3 pak pracují s časovými retrospektivami, kdy se prolíná minulost a p řítomnost. Vzorek č. 4 se pak vymyká, když klade důraz na interpreta jako jedinou postavu videoklipu. Narace a časoprostorová linka je tak potla čena za up řednostn ění poeticko-lyrické složky. Vzorky č. 1, č. 2, č. 4 a č. 6 se odehrávají v přítomnosti, v případ ě retrospektiv pak v dob ě nedávno minulé. Ve vzorku č. 3 a č. 5 se pak mísí sou časnost s dávnou, tribální minulostí. Prostor je také pojímán r ůzn ě. U všech klip ů je však patrná p říslušnost k jednomu místu: a ť už sev řený prostor bytu, ve kterém se hroutí milostný vztah ( č. 1). nebo prostor jednoho m ěsta, v rámci kterého se v různých exteriérech odehrává p říb ěh ( č. 2, č. 4, č. 5, č. 6).

82 Vzorek č. 3 je specifický, když se odehrává v prostoru jednoho m ěsta, zárove ň se však v mytickém nastavené vrací do nespecifikovaných exteriér ů minulosti (louka, aréna). Ve vzorcích č. 1, č. 2 a č. 6 nejsou použity žádné kostýmy, které by odkazovaly k lokálnosti. Muži jsou oble čeni do džínových kalhot, trik, svetr ů, kabát ů, obuté mají r ůzné typy tenisek či polobotek. Ve vzorku č. 3 mají postavy v některých scénách zdobné bhangra kostýmy. Ve vzorku č. 4 je jako jediný symbol lokalizace použitý turban, který odkazuje k náboženské p říslušnosti. Ve vzorku č. 5 p řevažují kostýmy s lokálními znaky (zdobný salvar kameez u dívky a u zp ěva čky, muslimské kostýmy u muž ů), pouze muž je od ěn do džínových kalhot a trika. Tanec a další performativní prvky se vyskytují ve vzorcích č. 2, č. 4, č. 5 a č. 6. Ve vzorku č. 2 se vyskytuje skupinový, neorganizovaný tanec b ěhem zábavy na lodní párty. U vzorku č. 4 se jedná o lokální indický tanec, kterým interpret doprovází sv ůj zp ěv. U vzorku č. 5 považujeme za performativní prvek skupinový bojový tanec, který tancuje skupinka bojovník ů/tane čník ů, kte ří doprovází interpretku. U vzorku č. 6 pak hlavní postava narace tan čí baletní sólo. Hudebníci jsou zobrazeni ve vzorku č. 2 a č. 6. U vzorku č. 2 se vyskytuje DJ, u vzorku č. 6 se jedná o smy čcové kvarteto a piano. Jako performanci pak můžeme považovat i fyzické projevy jednotlivých interpret ů, kterými doprovází sv ůj zp ěv.

4.3.2 Srovnání formálních složek: Britští Asiaté a Pa ňdžáb V předchozí části jsme shrnuli výsledky analýz jednotlivých videoklip ů. V této části se pokusíme srovnat výsledky v obou zkoumaných lokalitách. Je patrné, že co do filma řských formálních aspekt ů videoklipu, tedy stopáže, po čtu záb ěrů a jejich typu, či st řihové skladby není mezi jednotlivými lokalitami žádný rozdíl. Jak ve Velké Británii, tak v Pa ňdžábu se užívá stejných technických postup ů pro vyprodukování videa k hudební skladb ě. Můžeme tak usoudit, že existuje globáln ě zavedený zp ůsob, jakým se pomocí filma řských technik vyrábí hudební videoklip. Hudebn ě jsou jednotlivé skladby odlišné, p řičemž p říčinou odlišnosti je i lokalita jejich vzniku. Ve Velké Británii ve dvou skladbách (vzorek č. 1 a č. 2) hudebn ě nelze ur čit ě žádné lokální prvky. Ob ě jsou také zpívány v angli čtin ě. Naopak, ve všech zkoumaných vzorcích v Pa ňdžábu je hudební složka jasn ě lokalizovatelná. Za lokaliza ční znaky pak považujeme: jazyk, použití bubnu dhol a dalších lokálních nástroj ů, které vytvá ří specifickou rytmi čnost skladeb a melodii. Všechny zkoumané vzorky obsahují narativní složku . S časem se v naraci pracuje různ ě, rozdíly nejsou specifické lokálním p ůvodem. Videoklipy jsou zasazeny do r ůzných

83 prost ředí, z nichž však žádné není prost ředí sou časné Indie, či Pa ňdžábu . U všech videoklip ů, které se odehrávají v exteriérech, je prost ředím velké, euro-americké m ěsto 59 . Jedinou výjimkou je vzorek č. 5, který se však odehrává v období blíže neur čené historie. Ve všech videoklipech se objevuje postava interpreta. Jeho role je ve v ětšin ě p řípad ů klasifikována jako role televizního barda, který vypráví p říb ěh. V p řípad ě vzorku č. 2 je na bardství rezignováno, interpret vystupuje p římo jako komer ční exhibicionista, v případ ě vzorku č. 1 a č. 3 se objevují dvojí role. Ve Velké Británii je kladen v ětší d ůraz na vizuální styl interpreta . Textuální složka je prostá a ve v ětšin ě p řípad ů pouze jednoduše indexuje již zobrazené. V Pa ňdžábu je pak zd ůraz ňována poeticko-lyrická složka text ů, které jsou metaforicky kv ětnaté a zobrazené indexují pouze rámcov ě. Kostýmy hrají velkou roli p ři lokálním ur čení. V žádném ve zkoumaných videi není použit kostým používající lokální prvky v časoprostoru, který by se vázal k sou časné dob ě. Jedinou výjimkou je vzorek č. 4, kdy je však turban odkazem k náboženské příslušnosti, nikoli k lokalit ě. Performativní prvek tance se vyskytuje ve všech vzorcích z lokality Pa ňdžábu . U vzork ů č. 4 a č. 5 se pak jedná o tradi ční styl tance, který odkazuje k lokalit ě, vzorek č. 6 používá prvek baletu. Ve Velké Británii je tanec použit pouze u vzorku č. 1 a je spojen s prvkem zábavy aktér ů (tane ční párty na lodi).

4.3.3 Obsahov ě-kulturní složka Hlavním tématem narace všech zkoumaných vzork ů je milostný vztah muže a ženy. Ten je v každém z videí zobrazen v jiné fázi a váže se k jinými sociálním praktikám. Vzorek č. 1 pracuje se schématem úsp ěšných námluv. Vzorek č. 2 zobrazuje milostný vztah v jeho kone čné fázi. Vzorek č. 3 pracuje s tématem milostného trojúhelníku, kdy se milostný vztah stává záminkou k boji. Vzorek č. 4 zobrazuje muže, který byl odmítnutý dívkou a pravou lásku pak nachází u Boha. Vzorek č. 5 pracuje s tématem milostného trojúhelníku, kdy se metaforicky st řetává tradi ční spole čenské uspo řádání s moderním. Vzorek č. 6 pak vypráví o muži, který se snaží získat zp ět náklonnost milované dívky. Ve videoklipech se tak odráží kulturní pohledy na vztah muže a ženy, reflektují se v nich genderové stereotypy p ři namlouvání i v samotném fungování vztahu. Sexualita jako sou část vztahu a její explicitní zobrazení hraje významnou roli ve vzorcích č. 1 a č. 2.

59 K velkom ěstu odkazují konkrétní znaky: výskyt velkých budov, mrakodrap ů, ulic plných aut, taxík ů. Tam, kde jsou patrné názvy obchod ů a nápisy na ulici, jsou tyto nápisy v angli čtin ě. Tam, kde jsou zobrazeni kolemjdoucí, jsou vždy z řeteln ě. euro-amerického p ůvodu.

84 Ve vzorcích č. 3 a č. 5 je kladen d ůraz na získání dívky: dochází zde také k explicitnímu zd ůrazn ění souboje. Vzorky č. 4 a č. 6 pak p ředstavují poetické op ěvování romantické lásky. Aktivita v milostném vztahu je ve všech zkoumaných vzorcích p řisouzena mužským aktér ům. Žena je zobrazena jako pasivní (vzorek č. 3), emotivní (vzorek č. 1 a č. 6), její charakteristika je omezena na fyzické p řednosti (vzorek č. 2 a č. 3), nebo není zobrazena vůbec (vzorek č. 4). Jedinou ženou, jejíž pasivita není jednozna čná, je žena ze vzorku č. 5. Ta je sice pasivní v rámci vztahu, kdy je dobývána mužem, ovšem je schopná se vzbou řit proti spole čenským konvencím. U vzork ů č. 4 a č. 5 se objevují náboženské odkazy. Vzorek č. 4 odkazuje k náboženství jak vizuáln ě (turban), tak lyricko-poetickým rozm ěrem písn ě. Vzorek č. 5 pak obsahuje explicitní záb ěry z modlitby, náboženství je však spojeno s dív činou tradi ční minulostí, která je metaforicky poražena moderní budoucností.

4.3.4 Srovnání a interpretace obsahov ě-kulturní složky Jak jsme již uvedli v předchozí kapitole, st ěžejním tématem všech videoklip ů je milostný vztah. Ten nabývá mnoha podob, zásadní je však vnímání podoby vztahu. Ve vzorcích produkovaných ve Velké Británii je kladen důraz na sexualitu . Ve vzorcích č. 1 a č 2 dochází k explicitnímu zobrazení sexuality. Zobrazení sexuality p řispívá k vybudování image interpreta, který je zobrazen jako atraktivní (atraktivita je vystav ěna p říjemným vzhledem, moderním oble čením, stylový sest řih vlas ů), sexuáln ě aktivní muž. U vzorku č. 3 pak není sexuální akt či jeho náznak zobrazen explicitn ě, ovšem oble čení dívky ( černé minišaty) zd ůraz ňuje její sexualitu. Sexuáln ě atraktivní dívka pak p řispívá ke zvyšování statusu muže, kterým je interpret sám. Vzorky z Pa ňdžábu pak zd ůraz ňují romantickou lásku , která je reflektována i v textech skladeb. Láska je zobrazena jako abstraktní síla, která dodává sílu (vzorek č. 5), je spojena s Bohem (vzorek č. 4) a i p řes utrpení, která p řináší, je o ni t řeba usilovat (vzorek č. 6). Sexualita je v náznaku zobrazena pouze u vzorku č. 6, a to pom ěrn ě cudn ě, když se úst řední pár líbá ve stinném záb ěru, a když muže políbí cizí dívka. Se sexualitou souvisí i kostýmy dívek a žen ve videoklipech: v Pa ňdžábu jsou ženy úpln ě zahalené (vzorek č. 5), či zobrazeny v zimním oble čení (v exteriérech), či v županu (vzorek č. 6), nebo nejsou zobrazeny v ůbec (vzorek č. 4). Ve videích je z řejmé, že nelokální atributy bez etnických, pa ňdžábských prvk ů přiřazují vysoký status jednici . Nejvýrazn ěji si tohoto jevu m ůžeme všimnout u vzorku č. 2, který je celý postaven na p řiřazeném statusu velkých aut, jachty a výrazných kostým ů

85 s drahými dopl ňky ze zlata či st říbra. Ve vzorcích č. 3 a č. 5 jsou pak atributy jako telefon iPhone , či džíny a triko privilegiem postav, které jsou pozitivn ě rámovány v konfliktu. Postavy, které jsou rámovány negativn ě, pak toto privilegium nemají a jsou jim p řiřazeny lokálními atributy (oble čení, či atribut sekyry ve vzorku č. 3). Zajímavým jevem u videí z Pa ňdžábu je jejich zasazení do euro-amerického velkom ěsta, které se objevuje u dvou vzork ů ze t ří. I tento jev m ůžeme chápat jako p řiřazení statusu, kdy se interpreti snaží dosáhnout statusu „sv ětovosti“. V pa ňdžábských videoklipech se pak objevuje tématika náboženství, a to i p řesto, že jsme do výzkumu vybrali pouze ta vide, která v žeb říčku PMA nebyla ozna čena kategorií náboženský. Na náboženství odkazuje konotativní rovina vzorku č. 4 a č. 5. Ve Velké Británii se prvky odkazující k náboženské p říslušnosti objevují pouze u vzorku č. 3 (turban). Zde jsou však náboženské odkazy spojeny s tribální, spektakulární rovinou videoklipu, a nejedná se tak o prvek, na který by byl kladen d ůraz v té rovin ě videoklipu, která zastupuje sou časnost.

5. Diskuze V diskuzní části práce si nejprve odpovíme stanovené výzkumné otázky, dále zjišt ění interpretujeme a pokusíme se popsat vztahy, které můžeme ve zjišt ěních identifikovat. Výsledky pak dále porovnáme s teoretickou částí práce. V záv ěru tohoto oddílu se zam ěř íme na možné limity výzkumu a nastíníme možnosti dalšího zkoumání tématiky.

5.1 Odpov ědi na výzkumné otázky V této části práce si formulujeme odpov ědi na výzkumné otázky, které jsme získali komparací vybraných hudebních žeb říčků (A1 a A2) a analýzou a komparací šesti vybraných videoklip ů (B1, B2, B3 a B4).

A1. Lze vypozorovat rozdíly ve struktu ře a v jednotlivých kategoriích cen mezi britským žeb říčkem UK Asian Music Awards 2012 a žeb říčkem Pubjabi Music Awards 2012 ? Pokud ano, jak se tyto rozdíly projevují a co je jejich p říčinou? Srovnáním struktury a kategorií jednotlivých žeb říčků (viz str. 42) jsme došli k záv ěru, že rozdíly vypozorovat lze, p řičemž se projevují jak ve struktu ře, tak v kategoriích. Rozdíly se projevují v po čtu jednotlivých kategorií, v jejich struktu ře i v jejich ozna čování. Žeb říček AMA obsahuje jednoduchou kategorizaci, na které je patrný vliv globálního vzorce institucionalizovaných žeb říčků MTV. PMA je více strukturalizovaný a odráží se v něm pestrost hudebních žánr ů, které jsou v dané lokalit ě produkovány. Na druhou stranu je v n ěm ocen ěno n ěkolik interpret ů, kte ří tvo ří a žijí ve Velké Británii, aniž by jim diasporní

86 příslušnost byla p řiznána kategorií v žeb říčku. Tento jev se vyskytuje i u AMA , ovšem pouze v jednom p řípad ě. Příčinou t ěchto rozdíl ů jsou rozdílné hudební trhy a sou časná povaha kulturního prost ředí, ze kterého oba žeb říčky vychází. I p řes to jsou však oba hudební trhy vzájemn ě ovlivn ěny a provázány, což dokazují kategorie oce ňující interpreta z Pa ňdžábu (v žeb říčku AMA ) a kategorie oce ňující interpreta z Velké Británie (v žeb říčku PMA ). Interpreti jsou ocen ěni jednak ve zvláštních kategoriích, jednak k jejich ocen ění dochází i mimo kategorie: tato ‚nep řiznanost‘ p ůvodu m ůže vypovídat o tom, že pro tv ůrce žeb říčku není lokalita významným hlediskem konstrukce oce ňované kvality. Jinými slovy, hudební trh v Pa ňdžábu považuje produkty, které vznikají v rámci britské diaspory za produkty sob ě vlastní. Spíše než lokalita pak hraje roli subjektivn ě-kulturní vnímání kvality.

A2. Lze v kategoriích žeb říčků vypozorovat lokální prvky? Pokud ano, jakým zp ůsobem se tyto prvky projevují? V kategoriích obou žeb říčků lze vypozorovat lokální prvky, které jsou však výrazn ější v žeb říčku PMA. Žeb říček AMA projevuje lokálnost pouze použitím kategorie „ Asian “ v názvu žeb říčku a použitím výrazu „ desi “ v jedné z kategorií. Všechny další kategorie pak inklinují spíše k britské lokální p říslušnosti, když ozna čují diasporního interpreta za „ British “, či k mezinárodnosti, když ozna čují interpreta z Pa ňdžábu kategorií „ international “. V PMA se lokálnost projevuje mnohem z řeteln ěji. Explicitn ě je p řítomná již v samotném názvu žeb říčku, implicitn ě pak komunikuje skrze kategorie hodnotící náboženskou hudbu, folk, nebo p římo bhangru. Z této kategorizace projev ů lokálnosti m ůžeme usoudit, že žeb říček AMA sm ěř uje k mezinárodnosti. Používá univerzální kategorie a není z řejmé, že se jedná o produkt diaspory. PMA pak mnohem více sm ěř uje k lokálnímu ur čení kategorií, ve kterých oce ňuje specifické hudební produkty a žánry, které jsou produkovány interprety, kte ří se identifikují s Pa ňdžábem, resp. jsou pa ňdžábským žeb říčkem považováni za identifikující se. Tato identifikace probíhá automaticky skrze místo narození, místo pobytu, či p říslušnost k diaspo ře.

B1. Jaká témata se objevují ve zkoumaných videoklipech? Hlavním tématem, které se objevuje ve všech zkoumaných videoklipech, je téma milostného vztahu muže a ženy. V pozadí tématu milostného vztahu se dále se vyskytuje tématika náboženství, zábavy jako životního stylu, či st řetu tradice se sou časností.

87

B2. Jaká je formální stránka zkoumaných videoklip ů? Formální stránka zkoumaných videoklip ů se vyzna čuje velkou heterogenitou. U všech videoklip ů však bylo možné identifikovat specifické žánrové postupy, pomocí kterých je tvo řen význam v rámci žánru. Mezi tyto postupy m ůžeme za řadit: st řihové zkratky, výraznou komunikaci prost řednictvím gest a mimiky, odkazy na jiné žánry (ak ční či romantický film, pohádkový p říb ěh), d ůraz na postavu interpreta, který m ůže i nemusí být sou částí narace samotné. Všechny videoklipy obsahují narativní složku, její linie je však jednoduchá. Formální stránka je výrazná a jedním z jejích cíl ů je udržet divákovu pozornost po celou dobu trvání videoklipu. Za tímto ú čelem tak dochází ke zhušt ění obsahu a fragmentarizaci obrazu. Jako stabilní bod ve fragmentarizovaném obrazu pak vystupuje interpret, k jehož postav ě se obraz cyklicky opakuje po celou dobu trvání klipu.

B3. Jak se liší tématika videoklip ů produkovaných v Pa ňdžábu a ve Velké Británii a jakým zp ůsobem odkazuje k lokální či diasporické p říslušnosti? Explicitní tématika videoklip ů, tedy milostný vztah, se vyskytuje u obou lokalit. Liší se však sociální praktiky, které se k této tématice vážou a zp ůsob, jakým jsou tyto praktiky zobrazovány. Lokáln ě specifické tak není téma samotné, ovšem jeho zobrazení. U pa ňdžábských videoklip ů se více objevuje náboženská tématika, která je signifikantním ukazatelem p říslušnosti. Vzhledem k tom, že zkoumané pa ňdžábské videoklipy nejsou až na jednu výjimku zasazeny do exteriér ů svojí lokality, ale do exteriéru euro-amerického velkom ěsta a také nezd ůraz ňují tradi ční kostýmy ani jiné prvky, které by se přímo vázaly k lokalit ě, m ůžeme říct, že lokální identita je konstruována skrze náboženskou p říslušnost k sikhismu 60 . U diasporních videoklip ů je p říslušnost k diaspo ře zaml čována, či je - zasazením tradi čních kostým ů do minulosti videoklipu – považována za n ěco, co se nevztahuje k sou časnosti.

B4. Jak se liší formální stránka videoklip ů produkovaných v Pa ňdžábu a ve Velké Británii? Použité filma řské techniky se v obou zkoumaných oblastech neliší. Formální stránka se pak v obou oblastech liší do té míry, do jaké to umož ňuje povaha zkoumaného kulturního produktu. Liší se však zp ůsob, jakým je zobrazován interpret. V diasporních videoklipech je

60 Toto zjišt ění potvrzuje i Marková (2004), která sikhismus považuje za jeden z nejvýznamn ějších projev ů kulturní identity v Pa ňdžábu.

88 kladen v ětší d ůraz na sebe-prezentaci, v pa ňdžábských videích je pak zd ůraz ňována lyricko- poetická stránka interpreta, resp. videoklipu jako celku.

5.2 Interpretace zjišt ění a propojení s teoretickou částí V našem výzkumu jsme došli k několika zjišt ěním, která v tomto oddíle propojíme s teoretickou částí práce. Hudební videoklip se ukázal jako kulturní praktika, která vychází z kultury svého vzniku. Jinými slovy, použijeme-li parafrázi Geetzova (2000) výroku, jedná se o prvek zav ěšený do pavu činy význam ů, které jsou mu p řisouzeny kulturou, ve které se zrodil. Videoklip je p řitom kulturní praktika velmi heterogenní, což odpovídá definicím žánru, které jsme zmínili v kapitole 2.4. Projevil se jako spektakulární podívaná, která na několika minutách zhuš ťuje významy a pracuje se specifickým stylem tvorby významu. Darley (2000) hovo ří o potla čení narativity. S tímto p římo nekorespondují výsledky našeho výzkumu, kde jsme narativitu identifikovali ve všech p řípadech. Ve v ětšin ě p řípad ů je však narativita zjednodušena do jednoduché linie, která prochází celým p říb ěhem a je cyklicky narušována performancí interpreta. Ve videoklipech jsme identifikovali formální prvky estetiky podívané, o kterých hovo ří Darley (2000) i Kaplan (1987). Jedná se kombinaci r ůzných vizuálních styl ů, napodobování žánr ů, remediace, narušování vztah ů času a prostoru. Darley (2000) jako zásadní prvek estetiky podívané identifikuje d ůraz formy nad obsahem. Forma se v analýze ukázala d ůrazn ější ve videoklipech produkovaných ve Velké Británii, kde je obecn ě kladen větší d ůraz na vizuální styl interpreta. Analýza videoklip ů však také ukázala, že ve všech videoklipech je možné považovat za spektakulární i obsah. Ten využívá p řitažlivých zápletek jako hádka, milostné namlouvání, souboj, či sex. Rámcem t ěchto zápletek je vždy milostný vztah, který m ůžeme považovat za univerzální jednotku. Sociální praktiky, které se s touto jednotkou vážou, už se pak liší v závislosti na kulturních praktikách konkrétní lokality. Videoklipy z obou lokalit využívají stejných filmařských postup ů, což m ůžeme považovat za d ůsledek globalizace a ší ření formátu videoklipu, za kterým stojí globální vliv MTV. Je však z řejmé, že do t ěchto filma řských postup ů jsou zasazeny elementy vlastní každé ze zkoumaných kultur. To odpovídá p ředpokladu hybridizace podle Pieterseho (2004, viz str. 14), kdy spolu interagují elementy r ůzných kultur. K této interakci však nedochází nahodile. Je usm ěrn ěna hegemonickými aktéry, kte ří interagují s novými produkty. Hegemonický vliv MTV je tak v našem p řípad ě podpo řen vlivem jiho-asijské diasporu, která proniká do pa ňdžábské produkce. To se projevuje hlavn ě v kategoriích ve zkoumaném

89 žeb říčku PMA. Toto ovlivn ění se odvíjí od jevu, kdy p ůvodní lokalita považuje diasporní komunity za sou část vlastní kultury, což ukazuje nap ř. „nep řiznanost“ p ůvodu diasporního interpreta. Bhangra, která je literaturou p řisuzována za st ěžejní produkci britsko-asijské diaspory (viz kapitola 2.5.1) je tak reflektovatelná v produkci Pa ňdžábu. Z diaspory, která je považována za lokalitu zrodu tohoto žánru, se postupn ě vytrácí p řejímáním dalších vliv ů. Přestává být z řejmé, kde kon čí hranice žánru bhangra a za číná popová produkce. Výzkumný poznatek, že diasporická kultura se jen velmi málo vztahuje ke svojí lokalit ě původu, potvrzuje i Gera Roy (2010: 13), když tvrdí, že dnešní podoba bhangry funguje v kontextu nadnárodní globální ekonomie, kdy se vymyká klasickým tezím o diasporické tvorb ě, která cílí na zobrazování domoviny a lokálních prvk ů s ní spojených. V našem výzkumu se ukázalo, že diasporická tvorba inklinuje spíše k zapojení do kultury většinové, a to jak formálními prvky, tak prvky obsahovými. Je tak z řejmá exkluze menšiny do většinové spole čnosti. Jedním z důvod ů snahy interpret ů o pr ůnik do v ětšinového hudebního trhu m ůže být potenciál velkého trhu, který nabízí v ětší finan ční možnosti, v porovnání s hudebním trhem v rámci komunity. Navíc, p řiblížením se v ětšinovému trhu neznamená ztrátu p řízn ě p ůvodní komunity. Toto zjišt ění nekoresponduje s tvrzeními o diasporních médiích jako o prost ředku segregace, které uvádíme v kapitole o diasporních médiích (2.5). To m ůže být zp ůsobeno žánrem videoklipu, který je specifickým kulturním produktem hudebního trhu, a média (televize), která jsou nosi čem a ši řitelem tohoto produktu, se vymykají klasickému formátu mediálních produkt ů. Produkce v Pa ňdžábu pak p řejímá prvky diasporické produkce, jako použití anglického jazyka v kategoriích žeb říčků61 , exteriéry západního m ěsta, kostýmy, apod., kterými podporuje sv ůj status „sv ětovosti“. Tyto prvky mohou být do jisté míry považovány za pa ňdžábské, nebo ť jsou produkovány a ší řeny produkty p říslušník ů vlastní komunity. Ší řené vzorce pak kombinuje s prvky, na které je v rámci kultury kladen d ůraz. Jako tyto prvky jsme v Pa ňdžábu identifikovali sikhismus a romantický vztah..

5.4 Limity výzkumu V této studii jsme zkoumali globální kulturní produkt hudebního videoklipu. Jelikož se jedná o neprozkoumané téma, zvolili jsme jako metodu kvalitativní výzkum, který nám umožnil hluboký vhled do problematiky, identifikaci významotvorných prvk ů a vztah ů mezi nimi. Jedním z limit ů výzkumu je tak jeho malá reprezentativnost, která je problematická u všech

61 V případ ě jazyka bychom m ěli zd ůraznit, že Indie byla dlouhé roky britskou državou a rozší ření anglického jazyka tak m ůže plynout i z těchto historických okolností.

90 podobných typ ů prací. Výb ěr širšího výzkumného vzorku by jist ě p řinesl další zajímavá zjišt ění. Velmi zajímavým hlediskem výzkumu by mohlo být i srovnání proměny v čase, na to však je kapacita této diplomové práce velmi omezená svým rozsahem. Stejn ě tak metodu sémiotické analýzy by nebylo možné aplikovat na v ětší po čet dat. Jakkoli tato práce není reprezentativní, m ůže sloužit jako výchozí materiál pro další výzkumy, ve kterých se kvantitativn ě budou moci ov ěř it vyzkoumané záv ěry a potvrdit či vyvrátit jejich platnost. Autorka práce nikdy nebyla v Pa ňdžábu a v kultu ře Britských Asiat ů pak pobývala p ůl roku. Za toto období se jí poda řilo do kultury za členit a poznat základní struktury jejího fungování, ovšem na opravdu hluboké poznání diaspory se toto období ukázalo jako nedostate čné. Dopln ěné znalosti získané z odborných text ů a z pr ůzkumu internetových stránek nahradily delší žitou zkušenost pouze částe čně. Delší znalost zkoumané kultury by umožnila hlubší interpretaci a lepší pochopení významu konkrétních kulturních prvk ů. Hlubší poznání zkoumané kultury znesnad ňovala i autor čina neznalost pa ňdžábštiny. Pro komplexn ější pochopení zkoumané kulturní reprezentace videoklipu by bylo možné doplnit tento výzkum sérií hloubkových rozhovor ů s tv ůrci videoklip ů, s interprety či s konzumenty, tedy s diváky videoklip ů. I p řes zmín ěné limity práce se však výzkum ukázal jako p řínosný. Přístup k hudebnímu videoklipu jako kulturní reprezentace není v českém prost ředí b ěžným cílem akademik ů, stejn ě jako tématika diasporních médií. V kontextu Britských Asiat ů a Pa ňdžábu pak studie nastínila další možnosti zkoumání problematiky, které by mohlo nasm ěrovat budoucí výzkumníky. V obou kulturách jsme identifikovali rozdílné pohledy na vnímání milostného vztahu. Další možné studie by se tak mohly zam ěř it na rozdíly v prezentacích milostného vztahu a sociální praktiky, které se k těmto prezentacím vážou. Zajímavý by byl také pohled genderovou optikou, který by se zam ěř il na rozdíly v konstrukci feminity v obou kulturách. V neposlední řad ě by bylo podn ětné zkoumat problematiku z hlediska náboženství, které – jak jsme ukázali – se velkou m ěrou podílí na konstrukci lokálnosti.

91 6. Záv ěr Předkládaná magisterská diplomová práce si zkoumala kulturní reprezentaci hudebního videoklipu v globální kultu ře. Konkrétn ě se pak zam ěř ila na videoklipovou produkci diaspory Britských Asiat ů, kterou porovnávala s produkcí v Pa ňdžábu. Cílem práce bylo prost řednictvím analýzy média hudebního videoklipu vyzkoumat, jakým zp ůsobem a do jaké míry jsou ob ě produkce propojené, jakým zp ůsobem se diasporická kulturní reprezentace může stát globálním aktérem a jakým zp ůsobem má vliv na produkci v lokalit ě. K dosažení vymezeného cíle jsme zvolili metodu sémiotické analýzy, kterou jsme aplikovali na šest vybraných videoklip ů z obou lokalit. Doprovodnou metodou bylo porovnání hudebních žeb říčků z každé lokality, a také p ůlro ční zú častn ěné pozorování v diasporním médiu BritAsia TV , kde autorka studie pracovala. V úvodu práce jsme p ředstavili obecné sociologické teorie, ze kterých tato práce vychází. Vymezili jsme si st ěžejní pojmy kultura a globalizace. Studie čerpá p řevážn ě z heterogeniza čních diskurz ů globalizace, ovšem pro úplnost byly p ředstaveny i diskurzy, které vnímají globalizaci jako aktéra homogenizace sv ětových kultur. Další část studie jsme zam ěř ili na televizi MTV, jako na globálního činitele, který ovliv ňuje podobu videoklipu a celé pop-kultury. Pojem videoklipu byl vymezen z pohledu Darleyho estetiky podívané. Poslední část teoretického oddílu byla zacílena na diasporu Britských Asiat ů, její mediální produkty a zvlášt ě pak hudební produkci. V metodologické části jsme stanovili cíle výzkumu, výzkumné vzorky a otázky, nastavili jsme design výzkumu a p ředstavili zvolenou metodu sémiotické analýzy. V empirické části jsme nejd říve popsali a porovnali hudební žeb říčky UK Asian Music Awards a PTC Punjabi Music Awards . Poté jsme sémioticky analyzovali šest vybraných videoklip ů produkovaných vít ěznými interprety v žeb říčcích. V analýze se ukázalo, jaké prvky používá hudební videoklip pro konstrukci významu. Zabývali jsme se p řevážn ě vizuální stránkou videoklipu, kde jsme identifikovali n ěkteré prvky spektakulární estetiky, které se v něm objevují nezávisle na p ůvodu vzniku. Formální stránka se u obou produkcí liší do té míry, do jaké je to dáno povahou žánru. V analýze jsme dále odhalili principy, na základ ě kterých se ob ě produkce ovliv ňují, a na základ ě kterých se naopak vymezují. Odhalili jsme, že pa ňdžábská produkce si p řisvojuje produkty diasporní kultury, ovšem jen do té míry, do jaké korelují s jejími vlastními hodnotami. Diasporní interpreti se naopak snaží o za člen ění do širší spole čnosti, ve které diaspora funguje. Jedním z důvod ům je širší fanouškovská základna a ekonomický zisk, který z ní plyne. Tito interpreti

92 se pak mohou podílet na p řenosu globálních struktur do Pa ňdžábu. Tyto struktury, a ť už se jedná o prost ředí, prvky oble čení, a další atributy, jsou pak zasazeny do kulturních reprezentací dané kultury, p řičemž se mísí s lokálními, hlavn ě pak hodnotovými prvky kultury. Jinými slovy, pa ňdžábské kulturní reprezentace se ukázaly jak rámcově, či tematicky ovlivn ěné diasporickými, potažmo globálními vlivy, ovšem tyto rámce zapl ňují sociálním jednáním, které odpovídá jejich vlastním kulturním hodnotám.

93 Použitá literatura

Anderson, B. 2008. Představy spole čenství: úvahy o p ůvodu a ší ření nacionalismu . Praha: Karolinum.

Appadurai, A. 1997. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization . Minneapolis: University of Minnesota Press,.

Arora. A. – Sanos, S. 2011. ‚Bhangra blues: Melancholy, memory, and history in Gurinder Chadha’s I’m British But …‘ Pp. 89-100 in Journal of Postcolonial Writing. 2011, r . 47, č. 1. Dostupné online z .

Arnoldová, A. K. - Schneiderová, B. 2007. ‚Communicating separation: Ethnic media and ethnic journalists as institutions of integration in Germany‘. Pp. 115 – 137 in Journalism . 2007, r. 8, č. 2.

Banks, J. 1997. ‚MTV and the Globalization of Popular Culture‘. Pp. 43-60 in International Communication Gazette . 1997, r. 59, č. 1.

Banks, J. 1996. ‚Music Video Cartel: A Survey of Anti-Competitive Practices by MTV and Major Record Companies.‘ Pp. 173-196 in Popular Music and Society. 1996, r. 20, č. 2.

Barthes, R. 2004. Mytologie . Praha: Doko řán.

Barthes, R. 1967. Nulový stupe ň rukopisu. Základy semiologie . Praha: Československý spisovatel.

Carlsson, S. E. 1999. „Audiovisual Poetry or Commercial Salad of Images: Perspective on Music Video Analysis.“ in Musiikin Suunta. 1999, č. 2. Dostupné online z .

Chandler, D. 2002. Semiotics: the Basics . London: Routledge.

Cullity, Jocelyn. 2002. ‚The Global Desi: Cultural Nationalism on MTV India‘ . Pp. 408 – 425 in Journal of Communication Inquiry . 2002, r. 26, č. 4. Dostupné online z .

Cunningham, S. D. – Nguyen, T. 2006. ‚Actually Existing Hybridity: Vietnamese Diasporic Music Video.‘ In: Karim, H. (ed.) The Media of Diaspora: Mapping the Globe. Transnationalism: Routledge research in transnationalism, 7. London: Routledge.

Černý, J. – Holeš, J. 2004. Sémiotika . Praha: Portál.

94 Darley, A. 2000. Visual Digital Culture: Surface Play and Spectacle in New Media Genres . New York: Routledge.

Diethrich, G. 1999. ‚Desi Music Vibes. The Performance of Indian Youth Culture in Chicago‘. Pp. 35-61 in Asian Music . 1999, r. 31, č. 1.

Dudrah, R. K. 2002. ‚Drum’n’dhol‘. Pp. 363 – 383 in European Journal of Cultural Studies . 2002, r. 5, č. 3.

Durkheim, Emile. 2002. Elementární formy náboženského života . Praha: OIKOYMENH.

Fairclough, N. 1992. Discourse and Social Change . Cambridge: Polity Press.

Geertz, C. 2000. Interpretace kultur . Praha: SLON.

Georgiou, M. 2005. ‚Mapping Diasporic Media Cultures: A Transnational Cultural Approach to Exclusion.‘ In: Silverstone, R. (ed.) Media, Technology and Everyday Life in Europe. From Information to Communication . Hants: Ashgate.

Georgiou, M., Silverstone, R. 2007. ‚Diasporas and contra-flows beyond nation-centrism.‘ In: Thussu, K. D. (ed.) Media on the Flow. Global flow and contra-flow . Oxon/New York: Routledge.

Gera Roy, A. 2010. Bhangra Moves: From Ludhiana to London and Beyond . London: Ashgate Publishing.

Giddens, A. 2003. Důsledky modernity . Praha: SLON.

Hargreaves, A. G. – Mahdjoub, D. 1997. ‚Satelite Television Viewing among Ethic Minorities in France‘. Pp. 459 – 477. European Journal of Communication . 1997, r. 12, č. 4.

Hopper, P. 2007. Understanding Cultural Globalization . Cambridge: Polity Press.

Jenks, C. 1993. Culture. London: Routledge.

Jones, S. 2005. ‚MTV: The Meddium Was The Message ‘. in Critical Studies in Media Communication 2005, r. 22, č. 1. Dostupné online z

Kaplan, E. A. 1987. Rocking Around the Clock. London: Methuen a Co.

Kavanová, L. 2011. Vietnamský noviná ř v ČR. Brno: Masarykova univerzita.

95 Krsek, I. 2005. ‚Hegemonie ‘. Revue pro média . 2005, č. 11 Dostupné online z

Kuchari čová, M. 2007. Romský novinář. Brno: Masarykova univerzita.

Marková, D. 2004. ‚Sikhismus‘. In: Knotková-Čapková (ed.) Základy asijských náboženství . Praha: Karolinum.

McQuail, D. 2002. Úvod do teorie masové komunikace . Praha: Portál.

Movius, L. 2010 ‘Cultural Globalisation and Challenges to Traditional Communication Theories’. Pp. 6 – 18 in PLATFORM: Journal of Media and Communication . 2010, r. 2, č. 1. Dostupné online z .

Murphy, R. F. 2004. Úvod do sociální a kulturní antropologie . Praha: SLON.

Pieterse, J. N. 1995. ‚Globalization as Hybridization‘ In: Featherstone, M. Lash, S., Robertson R. (ed.) Global Modernities . London: SAGE.

Ritzer, G. 1996. McDonaldizace spole čnosti . Praha: Academia.

Robertson, R. 1995. ‚Glocalization: Time-Space and Homogenity-Heterogeity.‘ In: Featherstone, M. Lash, S., Robertson R. (ed.) Global Modernities . London: Sage.

Schiller, H. 1992. Mass Communications and American Empire . Oxford: Westview Press.

Shuker, R. 1998. ‚Music Video.‘ In: Shuker, R. (ed.) Key Concepts in Popular Music . London: Routledge.

Silverman, D. 2005. Ako robi ť kvalitativný výskum: praktická p říru čka . Bratislava: Ikar.

Šašek, F. 2009. Sou časný videoklip . Brno: Masarykova univerzita.

Thussu, K. D. 2007. Media on the Flow. Global flow and contra-flow . Oxon/New York: Routledge

Tomlinson, J. 1999. Globalization and Culture . Cambridge: Blackwell Publishers Ltd.

Tomlinson, J. 1991. Cultural Imperialism: a Critical Introduction . Londýn: Kontinuum.

96 Nedatované internetové zdroje

Kelly, C. – Thind, J. „History of Bhangra .“ http://www.punjabonline.com/servlet/library.history?Action=Bhangra (24. 10. 2012)

Klotschkow, P. „Shide Boss “. www.leftlion.co.uk/articles.cfm/title/shide-boss/id/5085 (24.11. 2012)

Href 1: „Po čet cizinc ů v ČR a zem ě jejich p ůvodu.“ http://www.mighealth.net/cz/index.php/Po%C4%8Det_cizinc%C5%AF_v_%C4%8CR _a_zem%C4%9B_jejich_p%C5%AFvodu (12.10. 2012)

Href 2: „Population Estimates by Ethnic Groups.“ http://www.ons.gov.uk/ons/taxonomy/index.html?nscl=Population+Estimates+by+Ethnic+Gr oup (12. 10. 2012)

Href 3. „BritAsia TV.“ http://britasia.tv/about (24. 10. 2012)

Href 4. „What is Mela?“ http://www.londonmela.org/history.html (24. 10. 2012)

Href 5. „The Lebara Mobile UK Asian Music Awards 2010.“ http://www.desimag.co.uk/music/2480.html (24. 10. 2012)

Href 6. „ITV supports Brasian over Asian Music Awards controversy.“ http://www.asiansinmedia.org/news/article.php/radio/498 (24. 10. 2012)

Href 7. „About PTC.“ http://ptcpmusicawards.com/abouts.html (24. 10. 2012)

Href 8. „Jay Sean.“ http://www.mtv.com/artists/jay-sean/ (24. 11. 2012)

Href 9. „Satinder Sartaaj Biografy.“ http://www.satindersartaaj.com/biography.php (24. 11. 2012)

Href 10. NEWTON Media. 2008. „Vietnamská komunita optikou českých médií.“ http://www.mediainfo.cz/temata/1571.html (17. 10. 2012)

97 Jmenný rejst řík Ahmad ...... 16 Jones...... 18 Achanak...... 24 Kaplan...... 21, 89 Anderson ...... 25 Kaur ...... 42, 68, 69, 81 Appadurai ...... 9, 10 Kavanová ...... 4 Arnoldová...... 21 Kelly...... 24 Arora...... 24, 25 Klotschkow ...... 42 Asian Dub Foundation ...... 26 Kluckhohn...... 5 Banks...... 17 Kuchari čová...... 4 Barthes...... 34, 35 M.I.A...... 26 Boss ...... 37, 42, 44, 45, 81 Marková...... 3, 88 Brown ...... 17 McQuail ...... 34 Canclini ...... 9 Movius ...... 9 Carlsson...... 21, 30, 45 Murphy...... 5, Castells ...... 9 Neneh Cherry...... 20 Cullity...... 18 Nguyen...... 4 Cunningham ...... 4 Peirce ...... 34 Černý ...... 34 Pieterse...... 15, 16, 27 Darley...... 19, 20, 89 Pitbull...... 42, 49 Diethrich...... 4, 94 Punjabi MC...... 25, 38 DJ H...... 38, 40, 41 Rateh Fateh Ali Khan ...... 39 Dudrah...... 24, 25 Ritzer...... 11 Durkheim...... 5, Robertson...... 14 Flack ...... 18 Sandhu, T...... 36 Flew...... 5 Sandhu, G...... 38, 40 Fun-Da-Mental ...... 26 Sanos...... 24, 25 Geertz ...... 5, 6 Sartaaj ...... 38, 42, 64, 65 Georgiou...... 21, 22 Saussure ...... 34 Gera Roy ...... 18, 23, 24, 25, 26, 33, 90 Sean...... 26, 37, 39, 42, 49, 50, 51, 81 Giddens...... 7, 8, 9, 13 Schiller...... 11, 12, 29 Gill...... 38, 42, 75, 76, 77, 81 Schneiderová...... 21 Gramsci ...... 11 Silverman...... 31 Hendl ...... 33 Silverstone ...... 21 Holeš...... 34 Singh ...... 37, 38, 39 Hopper...... 5, 11, 12, 13, 14, 15 Šašek ...... 19 Chandler ...... 34 The Dhol Foundation...... 25, 37 Iwabuchi ...... 13 Thind...... 24 Jackson ...... 20 Thussu...... 11, 13 Jazzy B ...... 26, 38, 40 Tomlinson...... 5, 9, 11, 12, 16, 18, 27 Jenks...... 5, 6 Wagner...... 5 JK ...... 37, 42, 55, 57, 60, 81 Weber...... 6

98 Věcný rejst řík amerikanizace...... 11 antropologie...... 5 Asian Network...... 22, 36, 37 barevné schéma ...... 57 bhangra……..22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 33, 57, 58, 60, 65, 69, 81, 83 bhugaris ...... 24 Bollywood ...... 22 BritAsia TV ...... 3, 23, 31 Britští Asiaté...... 3, 28, 83 denotace...... 30, 34, 42, 49, 55, 64, 68, 75 desi ...... 3, 87 Deteritorializace ...... 9 dhol...... 24, 83, 94 diwali...... 23 diasporní...... 21, 22, 31, 86, 90 diasporní média ...... 22 diaspory……3, 4, 21, 22, 23, 24, 25, 28, 29, 32, 41, 87 duppattas...... 24 elektronický šamanismus ...... 21 emoce ...... 58, 68 estetika...... 20, 26, 59 estetika podívané ...... 20 exkluze ...... 22 gatekeeper...... 29, 41 globalizace….4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 89 gender ...... 39, 40, 45 glokalizace...... 13, 14, 15 hegemonie ...... 11 heterogenita ...... 20 heterogenizující ...... 10, 14 hodnoty...... 11, 12, 13, 17, 25, 35, 70 homogenizující...... 10, 14, 15 hudební videoklip...... 19, 89 hybridizace ...... 13, 15, 16, 28, 32, 89 image ...... 21, 45 imperialismus ...... 11, 12 Indie...... 3, 24, 26, 36, 64, 84 intermezza ...... 50, 69, 70, 78 indigenizace...... 13 interpretativní p řístup ...... 1, 5 kolektivní reprezentace ...... 6 komer ční exhibicionista ..21, 45, 50, 57, 84 komunikace ...... 8, 21, 43, 50, 51 komuta ční test ...... 35

99 konotace…….30, 35, 45, 51, 59, 66, 70, 71, 77, 78 kostýmy…………………33, 44, 55, 59, 84 láska...... 24, 66, 71, 76 lokální prvky ...... 30, 33 lokálnost ...... 87 lungi...... 24 mcdonaldizace...... 11 mela ...... 23 mimika...... 45, 68 modernita...... 7, 8, 9, 10, 28, 94 MTV……….3, 4, 16, 17, 18, 19, 23, 26, 27, 28, 29, 39, 41, 49, 86, 89 mýtus ...... 35 náboženství…...3, 10, 24, 32, 40, 64, 66, 71, 85, 86, 87 narace……….32, 43, 45, 49, 50, 52, 59, 64, 65, 69, 70, 71, 76, 77, 82, 83, 84, 88 Pa ňdžáb ...... 4, 24,26, 40, 83 PTC Punjabi Music Awards...... 29, 68 remediace ...... 20, 59, 89 rytmus...... 57 salvar kameez ...... 24, 56, 58, 59, 69, 83 sémiotická analýza ...... 34 sexualita...... 45, 46 sikhismus...... 3, 64, 66, 88 status...... 6, 16, 32, 50, 51, 52, 78, 85 surface play ...... 20 syntax ...... 32, 52, 64, 70 televizní bard...... 21, 45, 57 tradi ční hodnoty...... 69, 71 turban…….3, 24, 56, 58, 59, 64, 66, 83, 84, 85, 86 UK Asian Music Awards .…29, 31, 36, 49, 86, 96 vztah……14, 34, 42, 43, 44, 45, 49, 58, 68, 75, 77, 78, 82, 84, 85, 88, 89, 90 westernalizace ...... 11 zú častn ěné pozorování ...... 31

100 Seznam tabulek Tabulka 1: Kategorie a vít ězové AMA v letech 2011 a 2012...... 37 Tabulka 2: Kategorie a vít ězové PTA PMA v letech 2011 a 2012 ...... 38 Tabulka 3: Jednotlivá prost ředí a jejich akté ři ve videoklipu k písni Panga Peh Giyah...... 55 Tabulka 4: Po čet záb ěrů a stopáž zkoumaných videoklip ů...... 81 Seznam obrázk ů Obrázek 1 ...... 46 Obrázek 2 ...... 46 Obrázek 3 ...... 47 Obrázek 4 ...... 47 Obrázek 5 ...... 47 Obrázek 6 ...... 52 Obrázek 7 ...... 53 Obrázek 8 ...... 53 Obrázek 9 ...... 53 Obrázek 10 ...... 54 Obrázek 11 ...... 54 Obrázek 12 ...... 61 Obrázek 13 ...... 61 Obrázek 14 ...... 61 Obrázek 15 ...... 62 Obrázek 16 ...... 62 Obrázek 17 ...... 62 Obrázek 18 ...... 63 Obrázek 19 ...... 63 Obrázek 20 ...... 66 Obrázek 21 ...... 67 Obrázek 22 ...... 67 Obrázek 23 ...... 67 Obrázek 24 ...... 72 Obrázek 25 ...... 72 Obrázek 26 ...... 73 Obrázek 27 ...... 73 Obrázek 28 ...... 73 Obrázek 29 ...... 74 Obrázek 30 ...... 74 Obrázek 31 ...... 74 Obrázek 32 ...... 79 Obrázek 33 ...... 79 Obrázek 34 ...... 79 Obrázek 35 ...... 80 Obrázek 36 ...... 80 Obrázek 37 ...... 80

101 Přílohy

Příloha č. 1: Vznik a globální rozvoj MTV. Vznik čist ě hudební televize na za čátku 80. let byl zap říčin ěn dv ěma faktory. Na konci 70. let došlo k výrazné stagnaci hudebního pr ůmyslu a bylo jej t řeba oživit novým, výrazným prvkem. V té dob ě také díky velkému rozvoji kabelového vysílání byla umožn ěna postupná specializace jednotlivých televizních kanál ů. V srpnu 1981 tak firma Warner Amex představila americkému trhu první čist ě hudební televizní stanici MTV (Music TV). Televize byla zacílena na mladé publikum ve v ěku od 18 do 34 let; ke konci osmdesátých let sledovalo tento program 20 milion ů amerických domácností s řádným ro čním p řír ůstkem dvou milion ů. Vizualizované obrazy populární hudby p řitahovaly k obrazovkám pravideln ě tém ěř 85% divák ů ve zmi ňovaném v ěkovém rozmezí (Shuker 1998). Banks (1996) popisuje, jakým zp ůsobem se MTV záhy stala tak řka monopolem v projekci hudebních videoklip ů díky své obchodní strategii, se kterou po dlouhou dobu úsp ěšn ě omezovala činnost potencionálních konkurent ů. V roce 1983 vznikla obchodní strategie: cílem bylo vyjednat s nahrávacími spole čnostmi dohodu o exkluzivních právech na jejich hudební produkci a p řim ět operátory kabelových televizí, aby do své nabídky krom ě MTV nezahrnovali žádné další hudební kanály. Taktika se stala úsp ěšnou, MTV se poda řilo získat exkluzivitu na velkou část produkce hudebních videoklip ů. Exkluzivita trvala zpravidla třicet dn ů, v některých p řípadech však i celý rok. Po tuto dobu nesm ěly jiné hudební kanály dané hudební video vysílat. Díky kontrakt ům s kabelovými operátory pak kanál obsadila veškeré volné kabely ur čené pro hudební televize. Tuto strategii m ůžeme charakterizovat jako vertikální integraci mediální trhu, tedy jev, kdy spole čnost simultánn ě ovládá více složek v procesu výroby a distribuce konkrétního produktu. MTV si zajistila dominantní pozici pop- kulturního v ůdce a stala se ikonickou prezentací populární kultury 62 . Výlu čné postavení kanálu trvalo do 90. let, kdy se názory všech zú častn ěných stran (nahrávacích spole čností, MTV a kabelových operátor ů) za čaly rozcházet. MTV do vysílání za čala za řazovat zábavné po řady neklipového charakteru, aby si vyp ěstovala pravidelného diváka, který se cyklicky vrací ke svým známým, oblíbeným po řad ům. V důsledku tohoto se nahrávací spole čnosti, které tím p řišly o možnost prosazení části svých produkt ů do vysílání, vzájemn ě dohodly na vlastní strategii: založily n ěmeckou hudební televizi VIVA, která postupnou expanzí do Asie a USA omezila monopolní vliv MTV. Kulturní dopad MTV však nevymizel. Jakkoli se kanálu VIVA poda řilo proniknout na trh populární kultury, jeho podoba a programová skladba se výrazn ě neliší od formátu nastaveného MTV (Jones 2005: 86). Vliv televize za čal být globálním po vzniku MTV Network 63 . Bývalý p ředseda MTV Network Tom Freston zd ůraznil d ůležitost globální expanze MTV, když prohlásil: „ Našim cílem je proniknout do každé domácnosti na sv ětě.“ (Banks 1996) MTV se postupem času rozrostla do desítky žánrových a stovky regionálních mutací, vysílá ve 162 zemích a 33 jazycích 64 . Kanál si tak vytvo řil dominantní pozici globálního gatekeepera populární kultury,

62 Tato hegemonní pozice MTV však nebyla p řijímaná automaticky. Konkuren ční subjekty se snažily dominanci MTV porazit r ůznými zp ůsoby: Stanice BET nap říklad demonstrativn ě odmítla za řazovat videoklipy z produkce firmy Profile v reakci na exkluzivní práva MTV k videím populární hip-hopové kapely Run DMC. Došlo i k několika soudním řízením, která však skon čila mimosoudním finan čním vyrovnáním (Banks 1996: 180 - 182). 63 Sí ť lokálních odnoží MTV, která byla spušt ěna v roce 1999. 64 Jmenuje nap ř. MTV Brazílie, MTV Kanada, MTV Čína, MTV/MTV2 Evropa, MTV Francie, MTV/MTV2 Německo, MTV Holandsko, MTV Indie, MTV Itálie, MTV Japonsko, MTV Korea, MTV Latinská Amerika, MTV Skandinávie, MTV Polsko, MTV Rumunsko, MTV Rusko, MTV Jiho-východní Asie, MTV Špan ělsko, MTV Taiwan/Honkong, MTV Velká Británie, MTV Base a další

102 který se podílí na agenda-settingu 65 . Cílem i prost ředkem tohoto je umožn ění vzniku první generace mezinárodní mladé kultury, kdy jsou si mladí lidé po celém sv ětě názorov ě i hodnotov ě bližší než kdykoli d říve 66 . „MTV tvrdí, že mladí lidé z různých zemí jsou sou částí rozvíjející se mezinárodní mladé kultury, které p řesahuje všechny národní kulturní identity. MTV vnímá pop music jako klí čový prvek této kultury, který je spole čným jmenovatelem mladých ve všech zemích. Vedení MTV prohlásilo, že ‚mladou populaci na celém sv ětě zajímají stejné v ěci, v četn ě hudby a televize.“ (Dupler 1987 in Banks 1997: 55)

65 Agenda-setting, čili nastolování mediální agendy, ozna čuje jev, kdy média ur čují témata ve řejného diskurzu, i zp ůsob, jakým se o nich bude mluvit. 66 Bývalá p ředsedkyn ě MTV Network Sara Levinson uvedla: “ Hudba je globálním jazykem. Chceme být globální rock’n’rollovou vesnicí, kde budeme prost řednictvím hudby hovo řit k mladým po celém sv ětě.“ (Knoedelseder 1988 in Banks 1997)

103 Příloha č. 2: P řepisy zkoumaných videoklip ů.

Vzorek č. 1: Shide Boss - It's Alright

Délka Číslo záb ěru Typ záb ěru (s) záb ěru Prost ředí, d ěj, postavy Interiér bílé kuchyn ě. Vlevo je bílá kytice, vzadu kuchy ňská linka, u které stojí dívka 1. Vidíme její záda. Má oble čený černý top, p řes který má p řehozený bílý top. 1 1 Celek Rukama se opírá o linku. Vidíme obli čej dívky 1 z profilu. Má velké kruhové 2 1 Detail náušnice. Vypadá smutn ě. Velká, luxusn ě vypadající pohovka s n ěkolika černobílými 3 1 Celek polštá ři s r ůznými vzory. V pop ředí sedí muž 1 na posteli, vidíme jeho hlavu a ramena, má oble čené sv ětlé triko bez potisku. V pozadí leží dívka 1, její obraz je rozost řený. Muž se podívá na 4 2 Polocelek spící dívku, pak oto čí hlavu zp ět do p ředu. 5 1 Detail Obli čej dívky 1. Usmívá se, dívá se do kamery. Dívka 1 se sklání nad mužem 1, leží oba v posteli, zdá se, 6 1 Detail že se budou líbat. Hlava muže 1, hladí jí dív čí ruce po tvá řích, jsou to ruce 7 1 Detail dívky 1. Obli čej muže 1. Nyní má červenou sportovní mikinu. Dívá se p řed sebe. Kamera v pohybu lineárním záb ěr zabírá jeho 8 3 Detail hlavu. Expozice 4. Kamera zabírá scénu z profilu otá čivým 9 5 Polocelek záb ěrem, který za číná u muže a kon čí u ženy. Prolína čka. 10 4 Detail Expozice 8. Muž nyní zpívá. Expozice 3. Na prázdné pohovce se postupn ě objeví sedící 11 4 Celek dívka 1, vedle které se posadí muž 1. Prolína čka. Expozice 9. Záb ěr pouze dívky 1, jak leží v posteli, otevírá 12 4 Polocelek oči. 13 2 Detail Expozice 2. Muž 1 a dívka 1 spolu spí v posteli. Dívka leží na mužov ě 14 1 Detail hrudi. 15 4 Detail Expozice 10. Dívka 1 a muž 1 spolu leží v posteli. Muž leží na dívce, 16 2 Polodetail dívka se sm ěje. Prolína čka. Otevírající se dve ře výtahu. Otev řou se, ve výtahu stojí 17 7 Polocelek muž 1 v červené sportovní mikin ě, zpívá. Expozice 1. Do záb ěru p řichází muž 1 ( černá čepice, černá košile), sahá dívce na ruku, ta se mu vysmekne. Hádají se, 18 6 Celek dívka hovo ří, máchá rukou v negativním gestu. Prolína čka. Expozice 11. Muž sedí na pohovce, dívka na n ěm leží, 19 3 Celek škádlí se, sm ějí se. 20 6 Detail Expozice 10. 21 2 Detail Expozice 18. Záb ěr obli čeje dívky, rozzloben ě mluví. 22 2 Detail Expozice 14. Muž má otev řené o či, dívá se p řed sebe. 23 7 Detail Expozice 10. Expozice 4. Dívka vstává z postele, objímá muže zezadu. 24 4 Polocelek Usmívá se.

104 25 3 Detail Expozice 10. Expozice 24. Dívka objímá muže, líbá ho na tvá ř, muž se na chvíli usm ěje, ale pak se zamra čí, dívka ulehá zpátky do 26 13 Polocelek postele. Muž 1 v červené mikin ě vystupuje do záb ěru po schodech. 27 5 Polocelek Zpívá. Muž 1 ve velké pé řové bund ě, dívka 1 ji z n ěho rychle 28 1 Polocelek svléká. Vášniv ě. 29 2 Detail Expozice 10. 30 3 Polocelek Expozice 28. Svlékají se vzájemn ě. 31 2 Detail Expozice 10. Expozice 30. Záb ěr obli čej ů blízko u sebe, otírají se nosy, 32 2 Detail tvá ří se vášniv ě. 33 2 Detail Expozice 30. Oba nyní leží v posteli. 34 4 Detail Expozice 10. 35 3 Polodetail Expozice 19. Záb ěr na dívku, n ěco muži povídá. Dívka 1 leží s mužem 1 v posteli. Má otev řené o či. 36 1 Detail Prolína čka. 37 5 Polodetail Expozice 33. 38 2 Polodetail Expozice 21. 39 3 Detail Expozice 33. Mazlí se. Expozice 21. I muž nyní vypadá rozzloben ě, rychle mluví, 40 1 Detail možná i k řičí. 41 2 Detail Expozice 39. 42 1 Detail Expozice 10. 43 1 Detail Expozice 36. Dívka stále muži n ěco povídá, usmívá se. 44 1 Polodetail Expozice 4. 45 1 Detail Expozice 21. 46 1 Detail Expozice 39. Záb ěr z nadhledu. 47 1 Detail Expozice 10. 48 1 Detail Expozice 22. 49 3 Detail Expozice 10. 50 1 Detail Expozice 21. Dívka má slzy v o čích, je v afektu. Expozice 21. Dívka bere mužovu bradu do ruky, otá čí jeho 51 1 Polocelek hlavu sm ěrem ke svojí. Expozice 43. Dívka si hraje s pramenem vlas ů, muž ji drží 52 1 Polodetail za nohu, dívá se na ni. 53 1 Polocelek Expozice 51. Muž odstr čí ženinu ruku. 54 1 Polocelek Expozice 39. 55 1 Detail Expozice 39. 56 1 Detail Expozice 50. 57 1 Polocelek Expozice 43. Sm ějí se spolu. 58 1 Detail Expozice 39. 59 1 Detail Expozice 22. 60 1 Detail Expozice 2. Expozice 24. Dívka zezadu objímá muže, on se dívá 61 1 Detail bokem. Detail - 62 1 detail Rychlé st řihy expozice 39. R ůzné úhly. 63 4 Detail Expozice 10. Expozice 21. Muž a žena se nyní hádají. Strkají do sebe 64 1 Detail rukama. 65 6 Detail Expozice 10. 66 5 Detail Expozice 64. Dívka má slzy v o čích. 67 2 Detail Expozice 10.

105 68 8 Celek Expozice 21. Kamera se oddaluje, stmýva čka.

Vzorek č. 2: Jay Sean - I'm All Yours Délka Číslo záb ěru záb ěru (s) Typ záb ěru Prost ředí, postavy, d ěj Letecký záb ěr velkom ěsta z nadhledu. 1 1 Velký celek Vidíme mrakodrapy. Letecký záb ěr velkom ěsta z profilu. Vidíme 2 1 Velký celek mrakodrapy, p řístav s mo řem, park, nebe. 3 1 Velký celek Expozice záb ěru 1. Expozice záb ěru 2. Záb ěr m ěsta z jiného 4 1 Velký celek úhlu, vidíme pláž. Expozice záb ěru 2. Záb ěr m ěsta z jiného úhlu, vidíme nad mo řem most se silnicí. V levém dolním rohu se objevuje nápis 5 2 Velký celek Miami, FL. Záb ěr z nadhledu na velké černé auto, kabriolet. Jede po velké silnici, pravd ěpodobn ě po té, kterou jsme vid ěli 6 1 Velký celek v předchozím záb ěru. Expozice záb ěru 6. Záb ěr jedoucího auta z 7 1 Velký celek jiného úhlu. Expozice záb ěru 6. Záb ěr jedoucího auta 8 2 Polocelek zep ředu: vidíme v n ěm dva muže. 9 2 Velký celek Expozice záb ěru 6. Expozice záb ěru 6. Záb ěr na řidi če auta z 10 1 Celek nadhledu. Záb ěr na profily dívek v horním dílu v 11 3 Polocelek plavek, které chodí po plážové promenád ě. 12 2 Celek Expozice záb ěru 6. Záb ěr auta z profilu. Exteriérem je plážová promenáda. Záb ěr na dv ě dívky v plážovém oble čení, které po ní 13 2 Celek prochází, v pozadí stojí černý kabriolet. Dv ě dívky v plážovém oble čení se opírají o auto, v pozadí se o černý kabriolet opírají dva muži, které rozeznáváme jako jeho 14 1 Celek řidi če (muž 1). Muž (muž 2) s vyholenou hlavou, ve slune čních brýlích, v bílé košili a červeném saku. Zpívá (rapuje), na pozadí palmy, 15 1 Polodetail modré nebe, píse čná pláž Muž 1 a další muž stojí op ření o černý 16 1 Polocelek kabriolet. 17 1 Detail Obli čej dívky ve slune čních brýlích. 18 1 Polodetail Expozice 15. Dva černé kabriolety zaparkované za sebou. U prvního stojí dv ě dívky v plážovém, u druhého stojí dívka v plážovém a muž. Kolem prochází dívka v plážovém, mává 19 1 Celek dívkám. Expozice 19. Záb ěr z jiného úhlu, tentokrát vidíme i muže 1 a dalšího muže, jak se opírají o auto. Kolem prochází dv ě dívky v 20 1 Celek plážovém. 21 1 Celek Expozice 20. Muž 1 zpívá. Záb ěr zep ředu. 22 1 Polodetail Záb ěr dvou dívek z expozice 20.

106 23 2 Polodetail Expozice 21. Muž 1 zpívá. Záb ěr zep ředu. Expozice 20. Muž 1 a druhý muž se dívají 24 1 Celek za procházejícími dívkami. Expozice 21. Muž 1 zpívá. Záb ěr zep ředu. 25 1 Polodetail Dívá se za dívkou. Dívka (bílé kalhoty, bílý vršek od plavek, 26 1 Detail náušnice) se otá čí. 27 1 Detail Muž 1 se dívá za dívkou, usmívá se. 28 1 Detail Detail obli čeje dívky (dívka 1). 29 1 Polocelek Dívka 1 p řistupuje k muži 1. 30 3 Polocelek/detail/polocelek Expozice 15. Expozice 20. Dva kabriolety, u prvního se baví skupinka lidí, u druhého si povídá muž 31 1 Celek 1 s dívkou 1. 32 1 Polodetail Muž ve slune čních brýlích se baví s dívkou. 33 1 Polodetail Dv ě dívky si povídají. 34 1 Polodetail Dívky v plážovém krá čí po promenád ě. Expozice 31. Záb ěr muže 1, jak se baví s 35 1 Polodetail dívkou 1. 36 2 Polodetal Expozice 15.

37 2 Detail/detail Expozice 35, ze dvou úhl ů. 38 1 Detail Dv ě dívky v plážovém si povídají. Expozice 35. Dívka si hraje s vlasy, usmívá 39 1 Detail se na muže. 40 2 Polodetail Expozice 15. Expozice 35. Muž a dívka si hledí z blízka 41 1 Velký detail do o čí. Muž 1 stojí v prost ředí z expozice 15. Má na sobě tmavé kalhoty, bílé triko s výrazným potiskem, koženou bundu se zlatými flitry, slune ční brýle. Má zvednutou 42 1 Celek pravou ruku do vzduchu. 43 1 Polodetail Expozice 15. 44 2 Polodetail Expozice 42. Muž si upravuje bundu, zpívá. 45 1 Detail Expozice 15. Muž a dv ě ženy si povídají u jednoho z 46 1 Polodetail kabriolet ů. 47 1 Detail Expozice 41. Expozice 44. Muž ukazuje rukou do 48 1 Polodetail objektivu. 49 2 Detail Expozice 15. 50 1 Detail Expozice 44. 51 1 Detail Expozice 44. Muž 1 zpívá. 52 1 Polocelek Muž 1 a muž 2 ve spole čném záb ěru, rapují. 53 1 Detail Expozice 44. 54 1 Celek Expozice 31. Expozice 35. Muž má p řehozenou ruku p řes dív čino rameno. Zpívá. Dívka si dává 55 2 Polodetail pramen vlas ů za ucho. 56 1 Detail Expozice 44. 57 1 Velký detail Expozice 35, 58 1 Celek Expozice 31. Expozice 35. Muž drží dívku za rameno, 59 3 Polocelek zpívá. Expozice 35. Dívka odchází, pouští ruku 60 1 Polodetail muže ve zpomaleném záb ěru

107 61 1 Detail Muž 1 se dívá za dívkou. Dívka 1 odchází s další dívkou, dívá se za mužem, muž se dívá za dívkou. Záb ěr je 62 1 Polocelek stále zpomalený. 63 1 Polodetail Expozice 44. 64 1 Detail Expozice 44. Expozice 62. Muž se dívá za dívkou, dívka se dívá za mužem, pozd ěji otá čí hlavu 65 2 Polocelek vp řed. 66 1 Detail Expozice 61. 67 1 Polodetail Expozice 44. 68 1 Celek Expozice 62. 69 1 Detail Expozice 61. Záb ěr z profilu. Expozice 62. Dívka odhcází, stále se otá čí 70 1 Celek za mužem. 71 1 Detail Expozice 61. Muž se mírn ě usmívá. 72 1 Polocelek Expozice 44. 73 1 Celek Muži nasedají do svých černých kabriolet ů. 74 1 Detail Expozice 61. Muž zpívá. 75 1 Polocelek Expozice 73. Záb ěr z nadhledu. Záb ěr z nadhledu na t ři kabriolety, které 76 1 Velký detail jedou po dálnici. 77 1 Celek Černý kabriolet na dálnici. 78 1 Velký detail Expozice 76. Záb ěr zep ředu. 79 1 Detail Záb ěr na obli čej muže 1, jak řídí. 80 1 Celek Expozice 77. 81 1 Polodetail Záb ěr na kabriolet s mužem 1, z nadhledu. 82 1 Velký celek Expozice 76. 83 1 Celek Expozice 76. 84 1 Velký celek Expozice 76, záb ěr z velkého nadhledu. 85 1 Polocelek Expozice 79. 86 1 Celek Expozice 77. 87 1 Velký celek Expozice 76. 88 3 Polocelek Expozice 44. 89 1 Detail Expozice 44: Záb ěr velké jachty na širém oceánu. 90 2 Velký celek Nadhled. 91 1 Celek Expozice 90. Jachta z profilu. Spousta dívek v plážovém tan čí na palub ě 92 1 Celek jachty. Mají v rukou drinky. 93 1 Velký celek Expozice 92, letecký záb ěr na tan čící lidi. Muž 1 prochází mezi tan čícími lidmi. Má oble čenou bílou košili, béžové plát ěné 94 1 Polocelek kalhoty a vínovou šálu. 95 1 Polocelek Expozice 94. 96 1 Polocelek Záb ěr na tan čící dívky v plážovém. 97 1 Polocelek Expozice 96. 98 1 Detail Expozice 44. 99 1 Velký celek Expozice 91. 100 1 Polocelek Expozice 94. Záb ěr z podhledu. Muž 1 zpívá na p řídi 101 1 Celek lodi. 102 1 Detail Expozice 101. 103 1 Celek Dívky v plážovém se baví ve ví řivce. Expozice 96. V rukou mají zlaté lahve od 104 1 Celek šampa ňského.

108 105 1 Polodetail Expozice 96. V pozadí hraje DJ. 106 1 Polocelek Expozice 94. Záb ěr na dívku v plážovém, která sedí p řed 107 1 Polodetail americkou vlajkou. 108 1 Celek Expozice 44. Záb ěr v protislunci. 109 1 Detail Expozice 44. 110 1 Polocelek Expozice 94. 111 1 Polocelek Expozice 96. Expozice 103. Dívka tmavé pleti tan čí ve 112 1 Polodetail ví řivce. Záb ěr na dívku 1, jak prochází mezi 113 1 Polodetail tan čícími lidmi na lodi. Zvedá o či. 114 1 Detail Expozice 94. Muž zvedá o či. 115 1 Detail Expozice 113. 116 2 Detail Expozice 101. Ecpozice 113. Dívka se usmívá, krá čí 117 1 Polodetail sm ěrem ke kame ře (tedy sm ěrem k muži 1). 118 1 Celek Expozice 101. 119 1 Velký celek Expozice 90. 120 1 Celek Expozice 96. Obli čej dívky 1. Dívá se pronikavým 121 1 Detail pohledem p řed sebe. 122 1 Polodetail Expozice 96. Expozice 114. Muž se usmívá, krá čí 123 1 Detail sm ěrem k dívce 1. Záb ěr na DJ. P řed jeho pultem tancují dívky 124 1 Polodetail v plážovém. Expozice 113. Dívka krá čí sm ěrem k muži 125 1 Celek 1: 126 1 Polocelek Expozice 101. Expozice 101. Záb ěr celé jachty s mužem 127 1 Velký celek na p řídi. 128 1 Celek Expozice 44. 129 2 Detail Expozice 101. 130 1 Detail Expozice 121. Muž 1 a dívka 1 se potkávají. Usmívají se 131 1 Polocelek na sebe. 132 1 Polocelek Expozice 124. 133 2 Polodetail Expozice 131. Muž zpívá. 134 1 Polocelek Expozice 124. Záb ěr na dívky plážovém. 135 1 Detail Expozice 124. Detail DJ pultu. 136 1 Celek Expozice 101. 137 1 Velký celek Expozice 90. 138 1 Velký celek Expozice 127. 139 2 Celek Expozice 103. 140 1 Celek Expozice 101. Expozice 101 se v rychlých, setinových st řizích st řídá s obli čejem muže 1 a dívky 1, 141 2 Celek/detail které jsou velmi blízko u sebe. 142 1 Celek Expozice 44. 143 1 Celek Expozice 92. 144 1 Celek Expozice 91. Muž 1 a dívka 1 se dotýkají obli čeji. Dívka 145 1 Velký detail 1 se usmívá. 146 1 Celek Expozice 103. 147 1 Celek Expozice 91.

109 148 1 Polodetail Expozice 92. 149 1 Polocelek Expozice 134. 150 1 Polodetail Expozice 124. 151 1 Polodetail Expozice 134. 152 1 Celek Expozice 91. 153 1 Polocelek Expozice 124. 154 1 Polodetail Expozice 145. Pár spolu tan čí. 155 1 Celek Expozice 101. 156 1 Celek Expozice 93. Expozice 145. Dotýkají se nosy, vypadá to, 157 1 Detail že se budou líbat. 158 3 Celek Expozice 44. 159 1 Detail Expozice 15. 160 1 Polocelek Expozice 103. 161 1 Detail Expozice 15. Expozice 103. Dívky sedí na ramenou 162 1 Polocelek muž ům. 163 1 Velký celek Expozice 101. 164 1 Detail Expozice 15. 165 1 Polocelek Expozice 103. 166 1 Velký celek Expozice 101. 167 2 Detail Expozice 15. 168 2 Velký celek Expozice 91.

169 3 Detail/detail/detail Expozice 44, r ůzné úhly. Expozice 145. Pár spolu tan čí. Muž šeptá 170 1 Polodetail dívce n ěco do ucha. 171 1 Detail Expozice 44. 172 2 Polocelek Expozice 103. 173 1 Detail Expozice 103. 174 1 Polodetail Muž objímá dívku zezadu. Zpívá. 175 1 Detail Expozice 162. Záb ěr z podhledu. 176 1 Detail Expozice 174. Detail na obli čeje. 177 2 Velký celek Expozice 91. Záb ěr lodi zep ředu. 178 1 Polocelek Expozice 44. 179 1 Detail Expozice 92. Muž 1 se podáním ruky zdraví s mužem tmavé pleti, který stojí u řídícího centra 180 1 Polocelek lodi. 181 1 Polocelek Expozice 162. Záb ěr z podhledu. Expozice 180. Muži nyní stojí, mezi nimi 182 1 Polocelek tan čí dívka v plážovém tmavé pleti. 183 1 Celek Expozice 91. Expozice 180. Muž tmavé pleti d ělá gesto 184 1 Polodetail palcem a ukazovákem, ukazuje p řed sebe. Expozice 91. Záb ěr lodi z profilu, na její 185 1 Celek přídi tan čí muž, lidé se baví, tancují. 186 1 Detail Expozice 103. 187 2 Detail Expozice 101. 188 3 Polodetail Expozice 170. 189 1 Detail Expozice 101. 190 1 Velký detail Záb ěr dív činých vlas ů zezadu. 191 1 Polocelek Dívka 1 odchází mezi davem lidí. Muž tmavé pleti zvedá sklenku k p řípitku. Dívá se do kamery. Kolem n ěj tan čí dívky v 192 2 Polocelek plážovém.

110 Muž 1 a dívka 1 sestupují dol ů z paluby 193 1 Polocelek jachty. Muž drží dívky za ruku. Záb ěr na malou rychlou lo ď, která se po 194 1 Velký celek oceánu rychle p řibližuje k m ěstu. Tma. Záb ěr malé rychlé lodi, v pozadí 195 1 Celek mrakodrapy. Na lodi sedí dva lidé. Obli čej muže 1 a dívky 1. Dívají se p řed 196 1 Detail sebe. Expozice 195. Lo ď se pomalu blíží do 197 1 Celek přístavu. Expozice 195, záb ěr lodi zep ředu. Na p řídi 198 1 Celek leží pár. Obli čeje muže 1 a dívky 1. Muž drží dívku za krk, vypadá to, že se budou líbat. Dívka 199 1 Detail má zav řené o či. 200 1 Celek Expozice 198. Expozice 195. Lo ď se pomalu blíží do 201 1 Celek přístavu. Expozice 195. Záb ěr na líbající se pár na 202 1 Polocelek lodi. 203 1 Polodetail Expozice 199. Muž zpívá, hladí dívce ruku. 204 1 Velký detail Záb ěr ruky hladící stehno pod sukní. 205 1 Detail Expozice 199. Dívka leží pod mužem. 206 1 Polocelek Expozice 199. Záb ěr ležící dvojice. Expozice 199. Muž zpívá, dívka ho líbá na krku. V záv ěru se jejich rty p řiblíží k 207 3 Detail polibku.

Vzorek č. 3: JK - Panga Peh Giyah Délka záb ěru Typ Záb ěr (s) záb ěru Prost ředí, postavy, d ěj Skupinka muž ů, kamera zabírá obli čej muže 1 1 Polodetail v pop ředí s výrazem agrese ve tvá ři.

2 1 Polodetail Obli čej ženy s výrazem utrpení ve tvá ři.

3 1 Polodetail Obli čej muže 1 v agresi.

Skupinka muž ů, kamera zabírá v polocelku obli čej 4 1 Polocelek jiného muže, který kroutí hlavou v nesouhlasu. Celek Iniciály JK, na pozadí praská zemina a vyno řují se 5 2 (animace) plameny. Skupinka muž ů, kamera se soust ředí na obli čej 6 2 Polocelek dalšího muže s výrazem p řekvapení ve tvá ři. Celek Nápis Panga Peh Giyah, na pozadí praská zemina a 7 2 (animace) vyno řují se plameny. 8 2 Polodetail Obli čej muže 1 a ženy 1. Zelené pole, na kterém stojí muž 2 a žena 1, oba Polocelek v indických od ěvech. Kamera se b ěhem záb ěru 9 4 - celek oddaluje do nadhledu. Muž roztahuje ruce, zpívá..

111 Muž 1, žena 1, stojí blízko u sebe: muž s agresivním výrazem se dívá do kamery, žena má stále trpící 10 2 Polcelek výraz. 11 1 Polodetail Expozice 4. Celek - 12 3 polocelek Expozice 9: kamera se tentokrát p řibližuje. Z podhledu se p řibližuje skupinka p řibližn ě patnácti muž ů s basebalovými pálkami v rukou, vedena 13 2 Celek mužem 2. Černobílý záb ěr. 14 2 Polocelek Expozice 9: muž se dotýká ženy na ramenou. 15 2 Celek Expozice 13: skupinka se p řibližuje. Expozice 9: muž hovo ří s ženou s agresivním 16 1 Polocelek výrazem ve tvá ři Expozice 13: skupinka se p řibližuje. St řihem se 17 2 Celek obraz rychle st řídá z barevného do černobílého. Polocelek Expozice 9: muž hovo ří agresivn ě s ženou, žena od 18 2 - celek něj odvrací tvá ř. Kamera se oddaluje. 19 1 Celek Expozice 13. Velký Expozice 9, situace ze záb ěru 18, kamera zam ěř uje celek - vše z dálky a nadhledu, pak se st řihem p řiblíží do 20 2 polocelek polodetailu. Polocelek Expozice 13: opakují se rychlé st řihy s měnícím se - barevným filtrem. St řihem se p řiblížíme na obli čej 21 3 polodetail vůdčího muže, vzáp ětí nás další st řih oddálí. Expozice ze záb ěru 13, jen osoby jsou jiné: v centru 22 1 Polodetail záb ěru je nyní muž 2. 23 2 Celek Expozice ze záb ěru 9, situace ze záb ěru 18. 24 1 Polodetail Expozice ze záb ěru 13. Detail - Expozice ze záb ěru 9, situace ze záb ěru 18: st řihem 25 2 polocelek se kamera z detailu p řesouvá k celku. Expozice ze záb ěru 13: opakují se rychlé st řihy s měnícím se barevným filtrem. V ůdčí muž si bije do hrudi a vzáp ětí ukazuje ukazovákem p řed sebe. 26 3 Polodetail Dav za ním zdá se být mnohem více rozbou řený. Expozice ze záb ěru 22. V ůdčí muž ukazuje p řed sebe bodným nástrojem, dav za ním zdá se být 27 1 Polodetail velmi rozbou řený. Celek – velký Opakování expozice 25, kamera se st řihem p řesouvá 28 1 celek do velkého celku. 29 1 Detail Expozice ze záb ěru 13. 30 1 Detail Záb ěr na bodné nástroje skupiny z expozice 13. Expozice ze záb ěru 9: dívka má položenou hlavu na ramenou muže, muž ji hladí po vlasech. Prost řihy na 31 3 Polodetail obli čej dívky s něžným pohledem. Expozice ze záb ěru 22. Muž 2 zvedá nejprve pravou 32 2 Polodetail ruku do vzduchu, pozd ěji ob ě. Expozice ze záb ěru 13: detailní záb ěr obli čeje muže, 33 1 Detail který je v agresi. Filtry m ění barvu obrazu. Expozice ze záb ěru 9: dívka se k muži otá čí zády, Polodetail muž si ji p řitahuje zpátky. St řihem se záb ěr 34 2 - celek oddaluje, dvojici vidíme z dálky. Expozice ze záb ěru 22. Muž 1 má vykulené o či, drží 35 1 Polodetail bodnou zbra ň vzty čenou.

112 Expozice ze záb ěru 13: muž 2 k říží ruce 36 2 Polodetail v odmítavém gestu. Velký Obli čej dívky ze záb ěru 9: n ěč í ruka ji hladí po 37 1 detail tvá ři. Polodetail Expozice ze záb ěru 13: muž 2 se zdá být stále více 38 2 - celek agresivní. St řihem se dostáváme k záb ěru celku. 39 2 Polodetail Expozice ze záb ěru 9. 40 2 Polodetail Expozice ze záb ěru 13. 41 2 Polodetail Expozice ze záb ěru 22. 42 2 Polodetail Expozice ze záb ěru 9. Expozice ze záb ěru 22: muž 1 ukazuje prstem 43 2 Celek v před. Vidíme muže 2, ze zadu, nyní má oble čené západní oble čení (kalhoty s potiskem, bílé tri čko, p řes n ěj černou vestu). Drží za ruku dívku 1 v černých minišatech. Krá čí tmavým tunelem, na jehož konci 44 2 Polocelek vidíme palmu. 45 1 Celek Expozice ze záb ěru 13. Muž 2 a žena 1 ze záb ěru 44. Záb ěr tentokrát Velký zep ředu z nadhledu. Pár krá čí po chodníku, který 46 2 celek. lemují palmy. 47 1 Polocelek Expozice ze záb ěru 44. Pár ze záb ěru 44, úhel snímání zep ředu. Muž má 48 1 Polodetail slune ční brýle a t řpytivou náušnici. Velký Expozice ze záb ěru 13. Pomocí filtru se op ět na 49 2 celek chvíli zm ění zabarvení obrazu. 50 2 Celek Expozice ze záb ěru 44, úhel snímání 48. Expozice ze záb ěru 13. Dívka se dívá do zem ě, muž 51 1 Polodetail jí dává pramen vlas za ucho. 52 2 Polocelek Expozice ze záb ěru 22. Expozice ze záb ěru 13: záb ěr za číná nadhledem a postupn ě se p řesouvá do roviny aktér ů a oddaluje 53 3 Celek se. Polodetail Expozice ze záb ěru 9: st řihem se p řesouváme na 54 2 - detail obli čej v ůdčího muže. 55 2 Polodetail Expozice ze záb ěru 13. Muž a žena ze záb ěru 44. Muž má ruku p řehozenou 56 2 Detail přes ženino rameno, usmívají se, krá čí. Expozice ze záb ěru 9: v ůdčí muž má zvednuté ob ě 57 1 Polodetail ruce do vzduchu. Expozice ze záb ěru 13: z úhl ů aktér ů se postupn ě 58 2 Celek dostáváme do nadhledu. Expozice ze záb ěru 9: detailní záb ěr na obli čej 59 1 Detail vůdčího muže. 60 2 Polodetail Expozice ze záb ěru 22. Velký 61 3 celek Z nadhledu vidíme za palmami pár ze záb ěru 44. Expozice 59. Filtrem je na chvíli barva obrazu 62 2 Detail zm ěněna do sépiové. 63 3 Celek Expozice ze záb ěru 13: snímání z nadhledu. Muž 2 telefonuje, stojí na st řeše budovy, v pozadí 64 1 Detail město. Usmívá se. 65 2 Detail Expozice ze záb ěru 9. 66 1 Polocelek Expozice ze záb ěru 64.

113 Ze stinné místnosti vystupuje stín člov ěka. Na 67 1 Polocelek pozadí dívka 1 telefonuje. Usmívá se. Záb ěr 67 z opa čného úhlu. Vidíme, že stín 68 1 Polocelek vystupující postavy je muž 1. 69 1 Polocelek Expozice ze záb ěru 9. 70 1 Polodetail Expozice ze záb ěru 22. 71 1 Detail Expozice ze záb ěru 64. 72 1 Polocelek Expozice ze záb ěru 67. 73 1 Detail Detailní záb ěr tvá ře muže 1 v agresi. 74 1 Polodetail Expozice ze záb ěru 13, 75 3 Polocelek Expozice ze záb ěru 9. 76 1 Polodetail Expozice ze záb ěru 13. 77 2 Polocelek Expozice ze záb ěru 9. Muž 2, v růžovém indickém oble čení. Zpívá mezi 78 2 Polodetail lou čemi, za tmy. Expozice ze záb ěru 13. Muž se na konci záb ěru 79 2 Polodetail zastavuje t ěsn ě p řed kamerou. Expozice ze záb ěru 78. Za mužem vidíme 80 2 Polodetail v obrysech mezi lou čemi další osoby. Expozice ze záb ěru 68. Muž 1 p řistupuje ze zadu 81 2 Polocelek k žen ě. Expozice ze záb ěru 13. Skupina muž ů stojí na míst ě 82 1 Celek a dívá se do kamery. Expozice ze záb ěru 68. Muž p řistupuje k žen ě, 83 3 Polocelek chytne ji ze zadu za vlasy. Žena upouští telefon. Tvá ř muže ze skupiny ze záběru 13, který se dívá do 84 1 Detail kamery a v ruce drží ty č. Záb ěr ženy, kterou muž drží za vlasy a táhne ji do 85 2 Polodetail tmy. Detail tvá ře muže z expozice 13. Má agresivní 86 2 Detail výraz. 87 1 Polodetail Expozice záb ěru 64. 88 2 Polodetail Expozice záběru 86. Expozice záb ěru 64: muž má zmatený výraz, 89 2 Polodetail rozhlíží se kolem sebe a pokládá telefon.. 90 2 Polodetail Expozice záb ěru 22. Žena, kterou p řed tím muž táhl do tmy, nyní stojí 91 2 Celek op řená zády v pokoji. Klesá na kolenou. Muž 2 v expozici 64 se dívá v dáli. Již nemá 92 1 Detail slune ční brýle. Sklápí hlavu. Expozice záb ěru 91: žena sedí op řená zády ke zdi a 93 1 Celek sklápí hlavu. Expozice záb ěru 92: muž 2 stojí op řený zády ke zdi 94 2 Polocelek a dívá se v dáli. 95 2 Celek Zahrada s bazénem, u kterého sedí muž 2 s ženou 1. Expozice záb ěru 92: muž zavírá o či a opírá hlavu o 96 1 Polodetail st ěnu. Celek - Expozice záb ěru 95. V detailu vidíme, jak se žena 97 2 detail s mužem spole čně sm ějí. Expozice záb ěru 13. Skupina stojí, v ůdčí muž 98 1 Polocelek pokyvuje hlavou nahoru dol ů. Detail obli čeje muž ze záb ěru 92. Telefonuje. Kamera se oddaluje do celku, zjiš ťujeme, že sedí na Detail - betonové zídce. Na konci záv ěru si položí čelu do 99 2 celek dlan ě.

114 100 2 Polodetail Expozice záb ěru 78. Krá čící nohy muže 2. Kamera se st řihem dostává Detail - k celku, k záb ěru ze zadu. Muž krá čí s rukou na čele 101 2 celek (znak ustaranosti). Expozice záb ěru 78. Z řeteln ě nyní vidíme, že lou če 102 2 Polodetail drží muži, které jsme d říve považovali za publikum. 103 2 Celek Expozice záb ěru 101. Muž 2 krá čí ulicí. Expozice záb ěru 78. Muž 2 ude ří pravou rukou 104 1 Polodetail sev řenou v pěst do levé dlan ě. Záb ěr hlav muž ů ze záb ěru 1 a ze záb ěru 13 z profilu: stojí proti sob ě oproti temnému pozadí, 105 1 Polodetail dívají se sob ě do o čí, zpívají a gestikulují rukama. Muž 2, tentokrát v oble čku se st říbrnými flitry a v turbanu. Lze si všimnout lesklé náušnice. Stojí 106 2 Polodetail v temné ulici, gestikuluje, zpívá. 107 2 Polodetail Expozice záb ěru 105. 108 1 Polodetail Expozice záb ěru 106. 109 2 Polocelek Expozice záb ěru 103. 110 1 Polocelek Expozice záb ěru 78. Muž zvedá ruce do vzduchu. Tmavá ulice ze záb ěru 106. Muž ze záb ěru 1 (z řeteln ě nyní vidíme zlatý dolar na jeho krku) se dívá do kamery a pohybuje dlan ěmi v gestu vyzvání 111 1 Polodetail k souboji. 112 1 Polodetail Expozice záb ěru 78. 113 1 Detail Expozice záb ěru 111. 114 1 Polodetail Expozice záb ěru 78. 115 1 Polodetail Expozice záb ěru 106. 116 1 Polocelek Expozice záb ěru 78. 117 1 Detail Expozice záb ěru 111. 118 1 Polodetail Expozice záb ěru 106. 119 1 Polodetail Expozice záb ěru 78. 120 2 Polocelek Expozice záb ěru 13. 121 1 Polodetail Expozice záb ěru 106. 122 1 Polodetail Expozice záb ěru 78. Expozice záběru 103. Profil muže se sklopenou 123 1 Polodetail hlavou 124 1 Detail Expozice záb ěru 106. 125 1 Detail Expozice záb ěru 111. 126 2 Detail Expozice záb ěru 106. 127 1 Polodetail Expozice záb ěru 111. 128 1 Polodetail Expozice záb ěru 106. 129 1 Polodetail Expozice záb ěru 78. Polocelek Expozice záb ěru 103. Muž snímaný nejprve ze – detail - předu, poté jsou snímány jeho nohy, poté jeho hlava 130 3 polodetail ze zadu, poté zep ředu jak bouchne p ěstí do zdi. 131 1 Detail Expozice záb ěru 106. Expozice záb ěru 13. Muži stojí, dívají se do kamery. Filtry m ění barvu obrazu do sépiové a žluté, obraz 132 1 Polocelek je rozmazaný. 133 1 Polodetail Expozice 6. 134 1 Polocelek Expozice záb ěru 106. Muž 1 vede ženu za vlasy p řed davem rozbou řených muž ů. Zastaví se s ní p řed mužem ze záb ěru 6. Ob ě 135 3 Polocelek skupiny muž ů nyní stojí naproti sob ě.

115 136 3 Detail Expozice záb ěru 106. 137 1 Polodetail Expozice záb ěru 105. Expozice záb ěru 135. Muž drží ženu za vlasy a dívá 138 2 Detail se do kamery. 139 1 Polodetail Expozice záb ěru 78. 140 1 Polodetail Expozice záb ěru 105. 141 1 Polodetail Expozice záb ěru 78. 142 1 Polodetail Expozice záb ěru 105. 143 1 Polodetail Expozice záb ěru 106. 144 2 Polocelek Expozice záb ěru 135. 145 1 Polocelek Expozice záb ěru 78. 146 2 Polocelek Expozice záb ěru 106. 147 1 Polocelek Expozice záb ěru 105. 148 1 Celek Expozice záb ěru 9. 149 2 Polocelek Expozice záb ěru 78. 150 1 Polodetail Stejný záb ěr jako záb ěr 4 Expozice záb ěru 105. Záb ěr je snímaný z podhledu, 151 1 Celek jsou vid ět ob ě celé mužské postavy. 151 1 Polocelek Expozice záb ěru 78. 152 1 Detail Expozice záb ěru 2. 153 2 Polocelek Expozice záb ěru 78. 154 2 Polocelek Expozice záb ěru 105. 155 1 Polocelek Expozice záb ěru 106. 156 2 Deteail Expozice záb ěru 2. 157 1 Polocelek Expozice záběru 78. 158 2 Polodetail Expozice záb ěru 2. 159 1 Polocelek Expozice záb ěru 78. 160 2 Polocelek Expozice záb ěru 105. 161 1 Polodetail Expozice záb ěru 78. 162 2 Polocelek Expozice záb ěru 4, snímaná z jiného úhlu. Expozice záb ěru 135: žena v útrpném výrazu, muž s výrazem agrese. St řihem se dostáváme do celku, Detail - kdy muž ženu vrhne do náru če druhému muži 163 3 celek stojícímu naproti. 164 1 Polodetail Expozice záb ěru 105. 165 1 Polodetail Expozice záb ěru 78. Expozice záb ěru 135. Žena stojí za zády druhého 166 2 Polocelek muže, skupinka prvního muže není vid ět. 167 2 Polocelek Expozice záb ěru 9. Expozice záb ěru 135: ob ě skupiny muž ů stojí naproti sob ě, po chvílí zvednou svoje zbran ě do 168 2 Celek vzduchu. 169 1 Polodetail Expozice záb ěru 105. Expozice záb ěru 135. St řih na obli čeje muž ů ze 170 2 Polocelek záb ěru 4. Expozice záb ěru 105. Postavy snímány v celé své 171 2 Celek výšce z pohledu. Polocelek - Expozice záb ěru 135. Muži stojí, na záv ěr m ůžeme 172 1 polodetail zpozorovat mírnou tendenci k rozb ěhu. 173 2 Polodetail Expozice záb ěru 105. 174 1 Polocelek Expozice záb ěru 78. 175 2 Polocelek Expozice záb ěru 106. 176 1 Celek Expozice záb ěru 105. 178 1 Celek Ob ě skupinky muž ů se rozbíhají naproti sob ě.

116 Celek Nápis Panga Peh Giyah, pukliny v zemin ě se ztrácí 179 3 (animace) a plameny p řestávají být viditelné.

Vzorek č. 4: Satinder Sartaaj - Dil Sab De Vakhre Délka záb ěru Typ Záb ěr (s) záb ěru Prost ředí, postavy, d ěj 1 5 Animace Nápis '7Singhwarriors', který se pomalu p řibližuje. Je tma. Muž v turbanu a sv ětlém saku sedí, na pozadí sv ětla 2 3 Polocelek města. Velký 3 2 celek Zelené pole. Velký V prolnutí z řeteln ě vidíme otá čející se červenobílý p ředm ět, 4 1 detail není však jasné, o co se jedná. Vellký 5 1 celek Záb ěr na domek v pozadí a zelené pole s p ěšinou v pop ředí. Muž ze záb ěru 2. Tentokrát s červeným turbanem a v černém saku. Stojí, na pozadí řeka s p řístavem, zpívá, 6 2 Celek pohyb rukou shora dol ů. 7 3 Celek Stále stejný muž, tentokrát krá čí podél řeky na most ě. 8 2 Celek Stále stejný muž, krá čí po ulici. 9 1 Celek Expozice záb ěru 7. 10 1 Celek Expozice záb ěru 8. Je tma. Muž v oble čení ze záb ěru 2 stojí op řený o most, kolem n ěj prochází čty ři dívky. Detailní záb ěr na dívky, Celek - všechny mají evropské rysy i oble čení. Muž dívkám 11 9 detail zamává, ony se oto čí, sm ějí se. 12 3 Celek Expozice záb ěru 7. V sépiové. 13 3 Celek Expozice záb ěru 8. V sépiové. 14 3 Celek Expozice záb ěru 6. V sépiové. 15 3 Celek Expozice záb ěru 8. Snímána ze zadu, v sépiové. 16 3 Celek Opakování záb ěru 14. 17 3 Celek Expozice záb ěru 7. 18 3 Celek Expozice záb ěru 8. 19 2 Polocelek Muž v oble čení ze záb ěru 6. Čapí nad p řístavem, zpívá. 20 3 Celek Expozice záb ěru 8. 21 3 Polocelek Expozice záb ěru 7. 22 3 Polocelek Expozice záb ěru 8. 23 4 Celek Expozice záb ěru 7. 24 2 Detail Dv ě ruce se o sebe t řou (ve stylu indického tance). Muž v červeném turbanu a šedém kabátu. Stojí na ulici se 25 2 Polodetail zav řenýma o čima, za ním se zrychlen ě míhají davy lidí. Dv ě ruce se o sebe t řou (ve stylu indického tance). Dv ě ruce pat ří osob ě v šedém kabátu, dochází nám, že se jedná o 26 2 Detail muže ze záb ěru 25. 27 3 Polocelek Expozice záb ěru 6 Muž v oble čení ze záb ěru 2 krá čí po most ě, záb ěr z 28 2 Celek podhledu. 29 2 Polodetail Expozice záb ěru 6. Celek - Expozice záb ěru 28. Záb ěr zep ředu. Muž se zastavuje a 30 4 detail opírá se o zábradlí. Detail. 31 2 Polodetail Expozice záb ěru 6.

117 Expozice záb ěru 28. Muž se opírá o zábradlí: Otevírá 32 3 Polodetail růžovou obálku, vytahuje z ní bílý papír, usmívá se. Expozice záb ěru 7. Uprost řed ch ůze se muž zastavuje a s 33 6 Polocelek úsm ěvem zvedá malý r ůžový papír ze zem ě. Polocelek - 34 6 polodetail Expozice záb ěru 6. Muž d ělá rukama pohyb ze záb ěru 24. Velký Záb ěru na řeknu, po které plují plachetnice. V pozadí velké 35 1 celek město. Muž v oble čení ze záb ěru 25. Pozadí je rozost řené, je však 36 5 Polodetail zřetelné, že se jedná o m ěstskou zástavbu. Velký Expozice záb ěru 35. Na plachetnicích jsou nyní z řetelná 37 1 celek čísla. 38 2 Polodetail Expozice záb ěru 19. Muž se dívá do vody, nezpívá. Expozice záb ěru 36. V rozost řeném pozadí nyní rozeznáváme stánky, jaké mívají trhovci. Muž roztahuje 39 5 Celek ruce, to čí se. Muž v oble čení ze záb ěru 25. Krá čí po ulici, míjí obchod 40 5 Celek Victoria Secret, a starší paní v zeleném triku. Expozice záb ěru 40. Prost ředí ulice se pozvolna m ění, jedná se o evropské/americké m ěsto, kolem n ěj nejsou žádní 41 5 Celek Indové. Muž je veselý, ská če, mává kolemjdoucím. 42 1 Detail No ční pozadí. Záb ěr na nohy v tanci. Celek - Záb ěr na velké dve ře, ze kterých vychází muž. Zastavuje se, detail - dívá se na malou krabi čku, kterou má v ruce. Detail na detail - krabi čku, muž ji otevírá, v ní je prsten s diamantem. Záběr 43 12 celek na muž ův obli čej, usmívá se. Záb ěr na celek, muž odchází. 44 1 Celek Parkovišt ě. Pokra čování p ředchozího záb ěru. Muž utíká. 45 2 Celek Expozice záb ěru 7. Polocelek - Expozice záb ěru 44. Muž dobíhá k autu. Záb ěr interiéru polodetail auta, muž do n ěj nasedá. Detail na sedadlo spolujezdce, na 46 4 - detail které muž pokládá krabi čku s prstýnkem. 47 2 Polocelek Expozice záb ěru 41. 48 10 Polocelek Expozice záb ěru 6. V sépiové. 49 4 Celek Expozice záb ěru 8. No ční m ěsto. Muž v černém turbanu a v hn ědém kabátu 50 2 Polocelek stojí v pop ředí. 51 2 Celek Expozice záb ěru 8. 52 2 Polodetail Expozice záb ěru 50. Expozice záb ěru 8, muž stojí op řeny o sloup se založenýma 53 3 Poldetail rukama. 54 6 Polodetail Expozice záb ěru 50. Muž tancuje (indicky). Expozice záb ěru 25. Muž stojí op řený o ze ď a dívá se 55 1 Polocelek vzh ůru. Kolem n ěj se zrychlen ě míhají chodící lidé. 56 2 Detail Expozice 42. 57 2 Polodetail Expozice záb ěru 50, muž se dívá vzh ůru. Velký Muž v oble čení ze záb ěru 50, p řechází za tmy p řes p řechod 58 4 celek pro chodce. 59 2 Polocelek Expozice záb ěru 36. 60 2 Celek Expozice záb ěru 58. Muž krá čí setm ělou ulicí. 61 1 Polocelek Expozice záb ěru 36, Celek - Expozice záb ěru 58. Muž p řichází v parku k lavi čce, na 62 6 polocelek kterou usedá. Záb ěr složený ze záb ěrů z n ěkolika úhl ů. 63 3 Celek Expozice záb ěru 50. Expozice záb ěru 62. Muž sedí na lavi čce a dívá se p řed 64 3 Polocelek sebe.

118 65 2 Polocelek Expozice záb ěru 62. Muž stojí v parku a dívá se do zem ě. 66 4 Polocelek Expozice záb ěru 50. Muž sedí se zk říženýma nohama. 67 2 Polocelek Opakování záb ěru 65. Muž se dívá p řed sebe. 68 3 Polodetail Expozice záb ěru 50. Polodetail Expozice záb ěru 62. Detailní záb ěry obli čeje muže. Jeho 69 5 - detail pohled mí ří v dáli, je posmutn ělý. Expozice záběru 62. Kamera snímá pár muže a ženy, který Celek- sedí na lavi čce v pozadí, pak sjíždí dol ů a detailn ě zabírá 70 3 detail ruku sev řenou v p ěst, položenou na lavi čce. 71 4 Polodetail Expozice záb ěru 36. Expozice záb ěru 70. Detailní záb ěru ruky sev řené v p ěst. Ruka se rozevírá, odtahuje, vidíme prstýnek s diamantem, 72 3 Detail který leží na lavi čce. 73 2 Polocelek Expozice záb ěru 36. 74 3 Polocelek Expozice záb ěru 62. Vidíme záda muže, která se vzdalují. 75 2 Celek Expozice záb ěru 36.

Vzorek č. 5: Parmjit Kaur - Ishqe da Rog Délka záb ěru Typ Záb ěr (s) záb ěru Prost ředí, postavy, d ěj Černobílá fotografie indického chrámu v pozadí, p řed Celek kterým stojí postavy. V pop ředí stojí dva zahalení muži s (statický me či, které drží zk řízené v pr ůchodu, kterým vidíme chrám. záb ěr, V záb ěru jsou uvedeny údaje o skladb ě (název skladby, 1 4 fotografie) interpret, album, label, režie) Záb ěr ženské postavy proti slunci (postava je tak ve stínu, 2 2 Polodetail jsou vid ět pouze kontury). Velký Budova ze záb ěru 1. Stojí p řed ní muž (v džínách a zeleném 3 2 celek triku), krmí holuby. Záb ěr z podhledu. 4 1 Detail Záb ěr nohou muže a krá čejících holub ů. Záb ěr mužovy hlavy (muže budeme nazývat mužem 1). 5 1 Polodetail Usmívá se. Záběr historické budovy, je polozbo řená, vypadá jako stará Velký náboženská budova. Na ploše p řed pilí ři kle čí postava 6 1 celek oble čené v bílém. V pozadí zelené louky. Detail postavy v bílém. Jedná se o ženu ( říkejme jí žena 1). 7 2 Detail Má sepjaté ruce, zav řené o či a otá čí hlavou vpravo. Velký 8 2 celek Expozice 3. 9 2 Polodetail Expozice 7. Žena 1 otá čí hlavu vlevo. 10 3 Detail Expozice 7. Žena 1 si dává ob ě dlan ě na tvá ř. Expozice 7. Žena 1 pomalu ob ě ruce sune po tvá ři sm ěrem 11 2 Polodetail dol ů. Expozice 7. Záb ěr na celou ženinu postavu, stále kle čí na 12 2 Celek kolenou, zvedá ruce a sklání se čelem k zemi. 13 1 Celek Expozice 3. Muž 1 krá čí sm ěrem ke kame ře. 14 2 Celek Expozice 12. Expozice 12. Záb ěr na ženin obli čej, dívá se sm ěrem ke 15 1 Detail kame ře. 16 1 Polocelek Expozice 13. 17 2 Polodetail Expozice 15. Žena 1 sklápí o či k zemi. 18 1 Celek Expozice 13.

119 Žena 1 v rukou roluje podložku, na které kle čela. Dívá se 19 1 Polodetail sm ěrem ke kame ře. 20 1 Polocelek Expozice 13. Velký Expozice 1. Barevný záb ěr, me če se rozestupují, postavy 21 1 celek před chrámem tan čí. Ve p ředu zpívá žena v červeném sárí. Velký Záb ěr proti slunci, vidíme černé obrysy osmi postav, jak 22 1 celek tan čí v lomeném oblouku. Expozice 19. Záb ěr obli čeje ženy 1, dívá se sm ěrem do 23 1 Detail kamery (nyní už víme, že se dívá sm ěrem k muži 1). Expozice 13. Muž 1 se zastavuje a dívá se sm ěrem do 24 1 Polocelek kamery (tedy k žen ě 1). 25 1 Detail Záb ěr zpívajícího obli čeje ženy ze záb ěru 21. Velký 26 1 celek Expozice 21. Osm postav ze záb ěru 21 ve žluto černých kostýmech tan čí Velký na st řeše budovy, v pozadí jsou st řechy staveb v orientálním 27 1 celek stylu. 28 1 Polocelek Expozice 21. Žena 1 klopí o či. 29 1 Polocelek Expozice 24. Expozice 22. Stejná scéna, lomený oblouk je menší, postavy stojí za sebou, mají me če v rukou, které zastaví 30 1 Celek každá v jiné pozici. 31 1 Polodetail Expozice 25. Velký 32 1 celek Expozice 21. Velký Expozice záb ěru 27. Kamera se rychlým, neplynulým celek - pohybem p řiblíží, vidíme, že postavy mají v rukou me če, se 33 1 polodetail kterými tan čí. Jsou to muži. Velký 34 1 celek Expozice 21. Zpívající žena ze záb ěru 21 v pop ředí, v pozadí velká zahrada a budova ze záb ěru 1 ve velkém celku, v jiném 35 1 Celek úhlu. 36 1 Polodetail Expozice 27. 37 1 Detail Expozice 25. Expozice 21. Žena 1 pomalu otá čí hlavu sm ěrem od muže 38 1 Detail 1. 39 1 Celek Expozice 21. Záb ěr celé postavy, která odchází. Expozice 24. Muž 1 se mra čí a dívá se za odcházející ženou 40 1 Polodetail 1. Velký celek - 41 3 polodetail Expozice 33. 42 1 Detail Expozice 25. 43 1 Polodetail Expozice 27. Velký 44 1 celek Expozice 22. Velký 45 1 celek Expozice 33. Velký 46 1 celek Expozice 21 47 2 Polocelek Expozice 24. Muž 1 se dá znovu do kroku. Velký 48 1 celek Expozice 3. Velký 49 1 celek Expozice 21. 50 1 Celek Expozice 30. Postavy tan čí s me či.

120 51 1 Detail Expozice 25. Velký 52 1 celek Expozice 35. 53 1 Polodetail Expozice 27. Žena 1 v červeném indickém šátku p řes hlavu, trhá kv ětiny 54 2 Polodetail na zahrad ě. Záb ěr z nadhledu na zahradu. Vidíme ženu 1, jak trhá kv ěty. Na stejné zahrad ě je koberec, na kterém sedí t ři 55 2 Celek muži, kte ří hrají šachy. 56 3 Polodetail Expozice 54. Žena 1 se usmívá. 57 2 Polodetail Záb ěr shora na t ři muže ze záb ěru 55. 58 1 Detail Záb ěr na šachové pole. Jedná figurka vyhazuje druhou. Expozice 57. Záb ěr zboku. Muži se sm ějí, plácají se 59 2 Polodetail vzájemn ě po ramenou. 60 1 Detail Expozice 54. Žena 1 se sm ěje. 61 2 Celek Expozice 55. Velký 62 1 celek Expozice 22. Velký 63 1 celek Expozice 25. Velký 64 1 celek Expozice 21. 65 1 Polocelek Expozice 50. Jedna postava tan čí s me čem. Velký 66 1 celek Expozice 35. Velký 67 1 celek Expozice 21. 68 1 Celek Expozice 27. 69 2 Celek Hlava muže 1 se dívá ze st řechy. Záb ěr z podhledu. Expozice 54. Žena 1 pohlédne vzh ůru a náhle se p řestane 70 2 Celek smát. Sklápí o či. Expozice 69. Muž 1 se usm ěje, kývne hlavou žen ě v gestu, 71 1 Polocelek kterým nazna čuje, a ť jde za ním. 72 1 Polocelek Expozice 70. Žena 1 se mírn ě mra čí, dívá se vpravo. 73 1 Polodelek Expozice 57. 74 1 Celek Expozice 35. 75 2 Detail Expozice 25. 76 1 Polodetail Expozice 27. 77 1 Polodetail Expozice 70. Záb ěr z boku, žena mírn ě poustupuje vzadu. Expozice 57. Záb ěr z boku. Skrz muže vidíme dívku, která 78 2 Celek poustupuje vzad. 79 1 Polocelek Expozice 69. Jeho hlava mizí za zítkou, jde rychle pry č. 80 1 Polodetail Expozice 70. Žena rychle otá čí hlavou. 81 1 Celek Expozice 78. Vidíme dívku, jak rychle odchází pry č. Velký 82 1 celek Expozice 27. 83 1 Detail Expozice 25. 84 1 Celek Expozice 21. 85 1 Celek Expozice 27. 86 1 Celek Expozice 21. 87 1 Detail Expozice 25. Záb ěr ženy 1 jak krá čí mezi sloupy. Má oble čené boty na podpatkách, dlouhou zelenou sukni a červený indický šátek z p ředchozích záb ěrů. Záb ěr se zrychlí a zpoza sloupu vystoupí muž 1 (nyní v černé košili, stále v džínových 88 1 Celek kalhotách). Jdou sm ěrem k sob ě.

121 Expozice 88. Záb ěr mužových zad, kamera se plynule přesouvá na záb ěr obou postav, op ět zrychlený záb ěr jejich 89 1 Polocelek přibližování. 90 1 Celek Muž 1 a Žena 1 stojí nyní naproti sob ě. 91 1 Detail Expozice 25. Velký 92 1 celek Expozice 22. Expozice 90. Žena 1 má sklopené o či, zvedá je sm ěrem k 93 1 Detail muž 1. 94 1 Detail Expozice 90. Záb ěr na muže 1, usmívá se. 95 1 Celek Expozice 21. 96 1 Detail Expozice 25. 97 1 Celek Expozice 27. 98 1 Detail Expozice 93. Žena 1 se s úsm ěvem odvrací tvá ř. Expozice 93. Žena 1 pomalu odchází za jeden ze sloup ů, 99 1 Celek muž 1 ji následuje. 100 1 Detail Expozice 25. Žena 1 stojí za sloupem, muž 1 k ní p řistupuje zezadu, 101 1 Polodetail klade ji ruce na ramena. Detail - celek - Expozice 27. Kamera se bez st řihu rychle oddaluje a op ět 102 1 detail přibližuje. Expozice 101. Žena 1 se muži 1 s úsm ěvem vysmekne, 103 2 Polodetail pomalu odchází. 104 1 Celek Expozice 30. Žena 1 v růžovém zdobném indickém šátku se dívá dol ů z 105 2 Detail balkónu. Usmívá se. Muž 1 (bílá košile, džínové kalhoty) sedí na st řeše budovy, 106 1 Celek v pozadí v ěži čky orientálních staveb. Expozice 106. Záb ěr rukou muže 1. Vidíme, tuží že píše 107 1 Detail něco v hindštin ě. 108 1 Celek Expozice 106. 109 1 Detail Ruce muže 1 zvedají papírek s nápisem. Expozice 106. Muž 1 odhazuje papírek s nápisem do 110 1 Celek vzduchu. 111 1 Celek Papírek s nápisem letí v dáli nad m ěsto. Expozice 106. Záb ěr obli čeje muže 1, s úsm ěvem se dívá za 112 1 Detail odlétajícím papírkem. 113 1 Polocelek Expozice 111. Papírek poletuje nad chodníkem. Žena 1 sedí v altánu. Papírek poletuje sm ěrem k ní. Žena 1 114 1 Celek otá čí hlavu sm ěrem k papírku. 115 1 Detail Expozice 105. Žena otá čí hlavou sm ěrem k papírku. Expozice 114. Žena 1 vstává (vidíme její celou postavu, je oble čena v r ůžovém zdobném sárí) a krá čí k papírku, zvedá 116 2 Celek ho. Její ch ůze je zrychlená. Expozice 116. Žena 1 zvedá papírek, čte si nápis, usmívá 117 1 Detail se, tiskne papírek k hrudi. 118 1 Celek Expozice 116. Žena 1 se rozbíhá. Žena 1 vchází do budovy, jde po schodech dol ů. Papírek 119 1 Celek upouští na zem. Záb ěr na schody, po kterých žena 1 schází. Míjí se s mužem 120 1 Celek 2, kterého známe z šachové partie. V pop ředí leží papírek. Záb ěr na vchod do budovy. Muž 2 vychází, rozhlíží se, 121 2 Celek pohlédne na zem, vidí papírek, sklání se k n ěmu. 122 2 Detail Muž 2 si čte nápis na papírku.

122 123 1 Detail Expozice 25. 124 1 Celek Expozice 27. 125 1 Polocelek Expozice 35. 126 1 Detail Expozice 27. 127 1 Celek Expozice 21. 128 1 Detail Expozice 25. Velký 129 1 celek Expozice 22. Záb ěr muž ů, které známe z šachové hry. Stojí v kruhu, 130 1 Polocelek pokyvují hlavou, kamera otá čiv ě zabírá jejich obli čeje. Expozice 130. Vidíme, že skupince muž ů n ěco vypráví muž 3 se zvednutým ukazová čkem. Ke skupince p řibíhá muž 2, 131 1 Polocelek pokládá muži 3 ruku na rameno. Polocelek - 132 1 polodetail Expozice 131. Muž 2 podává muži 1 nalezený papírek. 133 1 Detail Expozice 106, muž 1 otá čí hlavou vzad. 134 1 Polodetail Žena 1 p řibíhá do záb ěru. Usmívá se. 135 1 Detail Expozice 132. Muž 3 čte nápis na papírku. 136 1 Celek Expozice 21. 137 1 Detail Expozice 25. 138 1 Polocelek Expozice 35. 139 1 Polocelek Expozice 132. Muž mrští papírkem o zem. Expozice 106. Muž 1 a Žena 1 si na st řeše vbíhají do 140 1 Celek náru čí. Expozice 132. Muž 3 chytá Muže 2 za rameno, dívá se mu do o čí, rukou ud ělá prudké gesto, kdy se h řbetem ruky 141 1 Polocelek projede pod krkem. 142 1 Polodetail Expozice 130. Muži pozorují pohyby muže 3. 143 1 Celek Expozice 27. 144 1 Polocelek Expozice 30. Postavy tan čí s me či. Záb ěr z podhledu. Skupinka muž ů krá čí orientálním 145 1 Celek městem p ři západu slunce. V rukou mají me če. 146 1 Celek Expozice 21. 147 1 Polocelek Expozice 145. Záb ěr procházejících muž ů. 148 1 Detail Expozice 25. 149 1 Polocelek Expozice 30. Postavy s me či se objímají. 150 1 Celek Expozice 35. 151 1 Celek Expozice 145. 152 1 Detail Expozice 25. 153 1 Celek Expozice 35. 154 1 Celek Expozice 145. 155 1 Polocelek Expozice 30. Expozice 140. Muž 1 a žena 1 se objímají na st řeše. Na 156 1 Celek st řechu vbíhá skupinka muž ů s me či. Muž 1 se objímá s ženou 1. Zvedá o či. Pravd ěpodobn ě 157 1 Detail spat řil skupinku muž ů. Expozice 156. Muž 3 ukazuje me čem sm ěrem k objímající 158 1 Celek se dvojici. 159 1 Polodetail Expozice 157. Nyní už i žena 1 si všímá p řibíhajících muž ů. 160 1 Celek Expozice 21. Expozice 157. Žena 1 stojí za mužem 1. Muž se dívá p řed 161 1 Detail sebe. 162 1 Celek Skupinka muž ů jde rázným krokem vp řed. 163 1 Detail Expozice 25. 164 1 Detail Expozice 161. Dívka zvedá sklopené o či.

123 165 1 Polocelek Expozice 162. 166 1 Detail Expozice 164. 167 1 Polocelek Expozice 35. 168 1 Celek Expozice 21. 169 1 Celek Expozice 27. 170 2 Celek Expozice 162. Záb ěr zezadu. Muži b ěží k páru. 171 1 Polocelek Expozice 170. Expozice 170. Muži p řibíhají k páru. Mají otevřená ústa, pravd ěpodobn ě k řičí. Vrhnou se na muže 1. Muž krvácí, na bílé košili jsou červené skvrny, muž se drží za srdce. Klesá 172 2 Polocelek žen ě 1 do náru če. 173 1 Polocelek Expozice 35. 174 1 Polocelek Expozice 27. Expozice 172. Muž 1 leží žen ě 1 v náru či. Muži se jí od n ěj 175 1 Polocelek snaží odstr čit. Jeden z nich ji bere za ruku. Velký 176 1 celek Expozice 35. Expozice 172. Muž 1 má i záda od krve. Stojí obklí čen 177 1 Polocelek muži. Jeden z nich ho kope do hrudi, on padá na zem. Záb ěr zespoda. Hlava muže s me čem, pohyb me če sm ěrem 178 1 Polodetail ke kame ře. Velký 179 1 celek Expozice 35. 180 1 Detail Expozice 25. 181 1 Polocelek Expozice 30. Expozice 177. Záb ěr na muže 1, jak leží na zemi. Ostatní 182 2 Polocelek muži jej obkli čuji, koupou do n ěj. 183 1 Celek Expozice 21. 184 1 Polocelek Expozice 27. Expozice 182. Žena 1 odvrací od scény zrak. Muž 1 se 185 1 Polocelek zvedá, zachycuje me č v pohybu rukou. 186 1 Detail Expozice 25. Expozice 182. Muž 1 bere úto čníkovi me č s rukou. Strká do 187 1 Polocelek něj. 188 1 Celek Expozice 21. 189 1 Polocelek Expozice 35. Záb ěr zespodu. Západ slunce. Muž 1 drží v ruce me č a kosí 190 1 Celek s ním úto čníky. Velký 191 1 celek Expozice 35. 192 1 Celek Expozice 27. 193 1 Celek Expozice 190. 194 1 Polocelek Expozice 35. 195 2 Celek Expozice 190. Záb ěr je místy zrychlený, místy zpomalený. 196 1 Detail Expozice 25. 197 1 Celek Expozice 21. 198 1 Celek Expozice 30. 199 1 Detail Expozice 25. 200 2 Polodetail Muž 1 objímá ženu 1. 201 1 Detail Záb ěr na jednoho z úto čník ů, jak leží na zemi. Muž 1 jde v objetí s ženou 1. Záb ěr na jejich záda. Kolem nich leží na zemi šest až sedm mrtvých muž ů. Odchází, kamera se oddaluje, do záb ěru se dostává ruka s me čem a 202 2 Celek část stojící nohy.

124 Kamera se posouvá vzh ůru, vidíme, že ruka s me čem a noha pat ří jednomu z muž ů ze skupinky úto čník ů. Jeho 203 1 Detail pohled sm ěř uje dol ů sm ěrem k me či. 204 2 Detail Muž upouští me č k zemi.

Vzorek č. 6: Nachhatar Gill - Akhiyaan Ch Paan Délka záb ěru Záb ěr (s) Typ záb ěr Prost ředí, postavy, d ěj Velký Kamera se p řibližuje k velkému m ěstu. Mrakodrapy. Všude 1 1 celek je sníh. 2 1 Detail Dív čin obli čej (dívka 1). Má zav řené o či, spí. Velký 3 1 celek Expozice 1. 4 1 Detail Expozice 2. Dívka 1 stojí p řed otev řenými dve řmi. Je tma. (Jedná se o 5 1 Polocelek sen.) Expozice 5. K dívce p řistupuje muž, opírá ji o ze ď, hladí ji 6 2 Polocelek po tvá ři. P řibližuje sv ůj obli čej k jejímu k políbení. 7 1 Celek Dívka 1 se rychle posadí na posteli. 8 2 Detail Expozice 7. Detail obli čeje. 9 1 Polocelek Dívka 1 p řistupuje k oknu. Dole pod ním stojí venku muž. Záb ěr z podhledu na muže stojícího v zimním kabátu pod 10 1 Celek dív činým oknem. 11 1 Polocelek Záb ěr dív čina okna z venku. Dívka 1 se dívá ven. Expozice 10. Záb ěr na muže, t ře si ruce o sebe, aby se zah řál. (Zárove ň však gesto m ůžeme interpretovat jako 12 2 Polocelek prosící gesto.) 13 2 Detail Záb ěr na dív činu ruku, jak sklouzává po skle okna. Velký 14 2 detail Záb ěr na dív čino oko. Je sklopené. Expozice 12. Muž se dívá smutn ě vzh ůru. Pak sklápí hlavu 15 3 Polodetail k zemi. Stmíva čka. Roztmíva čka. Muž krá čí ve stejném černém kabátu jako na předchozích záb ěrech po ulici. Za ním krá čí dívka 1 s kyticí 16 2 Celek v ruce, v zimním kabátu. K muži přibíhá dívka 2: blondýna ve sportovním oble čení. 17 1 Polocelek Vrhá se mu kolem krku. 18 1 Polodetail Dívka 1 se zastavuje. Poklesne jí úsm ěv. 19 2 Polodetail Dívka 2 líbá muže. 20 2 Polodetail Expozice 18. Dívka vztekle odhazuje kytici na zem. 21 1 Detail Záb ěr na kytky, jak padají k jejím nohám. V pop ředí se muž líbá s dívkou 2, v pozadí se dívka 1 otáčí, 22 1 Celek rychle odchází. 23 1 Detail Muž odstrkuje dívku 2. Mra čí se na ni. Expozice 22. Muž odstrkuje dívku 2, dívka 1 oto čená 24 1 Celek odchází. 25 2 Polocelek Dívka 1 se rychle otá čí od okna. Kamera zabírá muže - zp ěváka v dlouhém, černém kabátu. Záb ěr od nohou po hlavu. Stojí na most ě, opírá se o sloup. 26 3 Polocelek Zpívá. Velký 27 1 celek Expozice 26. Záb ěr zep ředu. 28 1 Detail Záb ěr na zpívající obli čej zp ěváka.

125 Dívka 1 vychází z domu. Sp ěšn ě. P řed domem ji zastavuje 29 7 Celek muž. Ona se mu vytrhává, odchází. 30 3 Polocelek Zp ěvák stojí p řed domem. Záb ěr z podhledu. Sn ěží. Velký 31 1 celek Velká hala plná lidí. Pravd ěpodobn ě nádraží. Dívka 1 usedá na seda čku ve vlaku. Následuje ji muž, 32 1 Polocelek stoupá si kousek za ni. 33 1 Celek Projížd ějící vlak. Velký 34 1 celek Zp ěvák zpívající v zasn ěženém parku. 35 1 Detail Expozice 28. Zp ěvák zpívající v zasn ěženém parku, p řed budovou. Stojí 36 1 Celek rozkro čen. 37 1 Polodetail Expozice 32. Dívka nervózn ě otá čí hlavou. 38 1 Polodetail Expozice 32. Dívka se dívá sm ěrem k muži. 39 1 Detail Muž odvrací hlavu. 40 1 Detail Dívka odvrací hlavu. 41 1 Detail Expozice 39. Muž se dívá sm ěrem k dívce. 42 2 Celek Vodopád. 43 3 Detail Expozice 28. Velký 44 2 celek Expozice 27. Dívka 1 stojí v šatech v kuchyni. Zezadu k ní p řistupuje 45 3 Polocelek muž, objímá ji. Dívka se na n ěj usmívá. 46 4 Detail Dívka 1 bere z misky jahodu, dává ji do úst muži. 47 4 Polocelek Muž ukusuje jahody. Oba se sm ějí. 48 4 Polocelek Zp ěvák zpívá p řed budovou. 49 3 Celek Expozice 27. Záb ěr bendža v pop ředí. V pozadí tane čnice (dívka 1) tan čí 50 4 Polocelek baletní tanec, za ní hraje orchestr. 51 1 Detail Záb ěr nohou tane čnice - dívky 1. 52 3 Polocelek Muž ve stále stejném kabátu p řichází do tane čního sálu. 53 1 Detail Záb ěr na řadu houslí, na které hrají dívky - houslistky. Velký 54 1 celek Záb ěr tane čního sálu z nadhledu. 55 1 Detail Dívka 1 energicky tancuje. 56 1 Polocelek Expozice 54. 57 1 Detail Expozice 51. 58 2 Detail Expozice 52. 59 3 Polocelek Dívka tan čí, v piruet ě se zastaví, spat ří muže. Muž se snaží p řistoupit k dívce, zastaví ho dva muži v 60 1 Polocelek černém. 61 1 Polocelek Dívka si bere svoje v ěci, odchází. 62 1 Polodetail Expozice 60. Muž diskutuje s muži v černém. Dívka si obléká kabát, dívá se na muže. V pozadí stále hraje 63 3 Polodetail orchestr. Expozice 60. Muž se snaží prob ěhnout muži v černém a 64 1 Polodetail dostat se k dívce. 65 1 Detail Dívka se otá čí, odchází. 66 1 Detail Obli čej jednoho z muž ů v černém. 67 1 Detail Muž dopadá k podlaze. 68 4 Polodetail Zp ěvák zpívá v parku, vidíme ho skrze m říž plotu. 69 2 Polodetail Dívka 1 dobíhá k plotu, opírá se o n ěj. 70 1 Celek Expozice 68. 71 1 Celek Muž vybíhá z budovy. Rozhlíží se kolem sebe.

126 72 1 Detail Expozice 69. Záb ěr na obli čej dívky. Prudce oddechuje. 73 2 Celek Expozice 71. Muž spat ří dívku, vydává se sm ěrem k ní. 74 1 Celek Dívka v pop ředí oddechuje, muž k ní p řichází. 75 1 Detail Obli čej muže, krvácí z koutku úst. 76 3 Polocelek Expozice 48. 77 1 Polocelek Expozice 74. Dívka se otá čí, dívá se na muže. 78 1 Detail Expozice 75. Má smutný, prosebný pohled. 79 2 Polocelek Expozice 77. Dívka oddechuje, dívá se na muže. Expozice 77. Dívka rychle odchází. Muž se za ní smutn ě 80 2 Polocelek dívá. Zavírá o či. 81 4 Polocelek Expozice 48. 82 1 Celek Dívka 1 krá čí po zasn ěžené ulici. 83 1 Detail Expozice 75. Muž se dívá smutn ě, až zoufale za dívkou. 84 1 Detail Expozice 82. Smutný obli čej dívky. 85 1 Detail Expozice 83. Muž klopí o či k zemi. 86 1 Celek Dívka 1 stojí na vlakovém nástupišti, p řijíždí vlak. Dívka 1 se objímá s mužem v prost ředí vlakového nádraží z 87 2 Polocelek expozice 31. 88 2 Polodetail Expozice 48. Velký Dívka 1 sedí na lavi čce ve m ěst ě. P řed ní stojí velká 89 1 celek budova, pravd ěpodobn ě nádraží. Expozice 89. Detail obli čeje dívky, dívá se smutn ě p řed 90 2 Detail sebe. Siluety dvou postav - ženy a muže. Objímají se ve velkém 91 2 Celek okn ě, za šera, v okn ě vidíme ruch m ěsta. 92 3 Detail Expozice 90. 93 1 Celek Vodopád. 94 6 Polocelek Expozice 48. Kon čí stmíva čkou. Velký Roztmíva čka. Záb ěr na m ěsto, zrychlen ě nad ním proudí 95 3 celek mraky. Ranní sv ětlo. V pop ředí stojí muž, ve stále stejném černém kabáte, mne si 96 1 Polocelek o sebe ruce zimou. Po ulici jde dívka 1. 97 1 Detail Muž spat ří dívku., podívá se na ni. 98 3 Polocelek Expozice 96. Dívka spat ří muže, utíká do domu. 99 1 Polodetail Záb ěr na listí mezi sn ěhem. 100 1 Celek Dívka 1 ve sportovním oble čením tan či v parku. 101 1 Polocelek Expozice 100. 102 2 Detail Expozice 100. Detail na oto čku. 103 1 Detail Mužské boty prochází listím. 104 1 Celek Expozice 100. 105 1 Polodetail Expozice 100. Detail na oto čku. 106 1 Detail Expozice 103. 107 1 Detail Expozice 100. Oto čka. 108 1 Detail Obli čej muže. Usmívá se, dívá se na tan čící dívku. 109 1 Polocelek Tan čící dívka a muž v jednom záb ěru. 110 2 Celek Expozice 109. Dívka p řistupuje k muži, objímá ho. 111 2 Celek Expozice 27. 112 1 Celek Expozice 109. Muž stojí sám v parku. Obraz je potemn ělý. 113 1 Polocelek Dívka 1 leží na posteli. Dívá se do stropu. 114 2 Polocelek Expozice 112. Muž se opírá o strom. 115 1 Celek Expozice 27. Zp ěvák se opírá o sloup, dívá se na jezero. 116 2 Detail Expozice 112. Muž se smutn ě dívá p řed sebe. 117 3 Polodetail Expozice 113. Dívka zavírá o či. Stmíva čka. 118 2 Celek Roztmíva čka. Expozice 36. 119 1 Detail Expozice 110. Detail na obli čeje dvojice, schyluje se k

127 líbání. 120 1 Detail Expozice 28. 121 2 Detail Expozice 119. Pár má obli čeje u sebe, sm ějí se. Velký Záb ěr na m ěsto. Vychází slunce, je ráno. Záb ěr je 122 3 celek zrychlený. 123 2 Polodetail Expozice 113. Dívka otevírá o či. Probouzí se. 124 1 Detail Expozice 113. Dívka otá čí hlavou. 125 1 Polodetail Záb ěr okna z dív čina pokoje. 126 2 Celek Záb ěr na dív čino okno z ulice. Dívka se dívá ven. 127 2 Celek Záb ěr na prázdnou ulici p řed dív činým oknem. 128 4 Celek Expozice 28. Záb ěr dívky, jak se dívá z okna. Sp ěšn ě se obrací, odchází 129 4 Polocelek ze záb ěru. Záb ěr venkovních dve ří dív čina bytu. Dívka vybíhá z bytu, 130 3 Polocelek v no ční košili, ve které spala. Rozhlíží se kolem sebe. Expozice 130. Dívka se rozhlíží kolem sebe. Vedle dve ří 131 2 Celek stojí muž op řený o ze ď. Dívka ho nevidí. 132 2 Polodetail Dívka se se sklopenou hlavou otá čí. Kamera zabere pohled muže. Dívá se na dívku smutným 133 2 Polodetail pohledem. 134 2 Polocelek Muž rozevírá ruce. Dívá se na dívku. 135 2 Detail Obli čej dívky. Sm ěje se. 136 2 Celek Expozice 131. Dívka se rozbíhá muži do náru če. 137 4 Detail Dívka je v mužové náru či. Muž ji líbá na čelo. Rozmlžená roztmíva čka. Zp ěvák krá čí ulicí. Nezpívá. 138 10 Celek Stmíva čka.

128