una carrara ALBERTO CAVALCANTI
EN EL CAPÍTULO IX DE SU LIBRO FILME E REALIDADE (SAO Paulo, 1953) escribe Alberto Cavalcanti: "Siempre que un joven entu siasta insiste en que vea uno de sus films, clasificado ingenuamente por él mismo de experimental, mi aceptación está siempre llena de reservas y me ha conducido invariablemente a la misma pregunta: / Experiencia de qué? Los realizadores de esos films experimentales me hacen acordar a los niños que, viendo a los hermanos mayores comentar sus lecciones de química, se proveen de un inquietante espíritu de pesquisa y en una vasija juntan vinagre, agua de colonia, gasolina y, a veces a falta de otro ingrediente, adicionan cierto líquido de producción personal E : rienda sin finalidad determinada no es experiencia,” Precisamente, ese calificativo que él pare concepción estética con el interés del púhlí&u, ce usar con tanta moderación —film experi- algo se cruza en su camino. En Francia fué lá .m ental.... es el que convendría mejor a gran invención del sonoro que 3o arrancó de sus ■parte de su obra- Iniciada a fines del cine poéticos films mudos para convertirlo en fa mudo en la avaní garúe francesa, incorporada bricante de vaudevilles teatrales; en Inglaterra a la renovadora escuela del documental bri fué la separación de Ealing Studios, que lo tánico, ensanchada por algunas producciones envolvió en la filmación de melodramas más comerciales de esta post-guerra, la obra de o menos prefabricados. Pero cada una de esas Alberto Cavalcanti es un ejemplo de incesante caídas en la producción comercial obligan a e infatigable experimentación. Cuando film a Cavalcanti a un nuev- esfuerzo < ” Oa nueva ba Ríen que les heures (1928) inaugurando la etapa. Porque de le produe . ,. ral del serie de sinfonías ciudadanas, cuando ensa sonoro consiguió salta»- al e ')<■>' >- » -tienta] yaba "con En Rade (1927) la poesía de los de John Grierson y ios m <• uat , - Bare• tem as populares!, cuando en Pett and Pott tos a la reorganizáció -le1 . ■<- orasil « Co (1934) jugaba con las recién descubiertas po mo él mismo indica t ■ ■ ■ , citadc U sibilidades del cine sonoro, cuando The First a su obra hay que p >"> rse por la - • )n Daiis (1939) captaba la atmósfera tensa y res de ser de esta carrera m .otable en rea+ -- ponsable de los primeros días de la guerra clones como notable e - allibaj •. esa se* .» en Londres, cuando Dead of N ight (Al moril de etapas logradas y »• udonad's, „sa expe la noche, 1946) incorporaba al cine comercial rimentación a que su p pm af;‘. 1 destino una depurada técnica de vanguardia, Caval lo tienen sometido. canti estaba experimentando. Ahora en el Bra sil (su tierra natal desde 1897), Cavalcanti la llamada avá'nf garde emprende un tipo nuevo de experiencia: la La primera etapa es Francia en la tercera, organización del caos, la formación de un cine década del siglo, cuando surge la. avant-garde, nacional, capaz de producir películas que re Cavalcanti cree inadecuado el calificativo:1 flejen la realidad brasileña (superficie y pro “Personalidades completamente diferentes, no fundidad) y sean, al misino tiempo, de hechu- seguían una orientación común. La critica in ■• ra internacional. ventó que éste grupo formaba una escuela: la Debajo de ese afán experimentador, de esa “Avant-Garde”, Esta idea, como la denomi necesidad de ensanchar siempre los límites de nación, era falsa. La 'poesía era uno de ios un arte en formación, hay algo que no se ex factores dominantes en sus film s, como en los plica solamente por los azares de una carrera de Meliés. En un desorden y una desunión in en que el destino parece empeñado en probar creíbles, la llamada “Avant-Garde” consiguió al hombre. Cada vez que Cavalcanti logra enunciar el importante hecho dé >que el film asentarse en una cinematografía y empieza a era un nuevo medio de expresión y que, como producir obras que equilibran una exigente tal, tenia características propias,”
Yvtdit t')927), librivi)! bas ado en asun- la o b r a 1o de G ¡¡y de M au.oussunt. Cou O a- Vous Yevïêz ■ lu semaine -pïâêhaine Li.OiiTï.> Hessling, Thomy Bourdelle. (i,92y;. Con. C, .HessHng, .Jean Re noir. DECORANO»: En Rade (192';, sMrre argumonto pro- . pio ; libroio junte» con Philippe Hériot, Toute Aie 0 9 3 0 ). . S on -MftreeHe. Ressarreeiion ,*922); i/l nh n in y. ine Claude Heymunn. Con C. Hessling. Chantal, Fernand Fabre, pierre Ri ( 1928-24; jnuto con Mailei-Sievezìs. Nathalie Lissenko. G. Charlie, Philip chard hWiüm. Fernand ITger, Autant-Lara ; La Ga pe H é ria t. le rie des M onstre?- 1192-1) ; l'e u M a A eançao .-êo hereo tl§3ô). Version thias; Pascal g!92 4-25 * ; realiza eio n -'s La P’tiie Lilie (1927), sobre argumen porluguesa del anterior. . Con Corina d e M arcel L ’H e rb ie r. te propi'.s. Version sonera con mus ica F re ire, R aul -Je Carvalho. L’inondation (1924), de Louis Dei)ne ; de Darius Milhaud. Con C. Hessling, Le Petit Monde (1925', de George Jean Renoir, A mi-cheîttm ¡du .ciel'..’ (1930), Con Beat son. K. .Rivero, Marguerite Moreno. La Jalousie du Barbouillé (1927). h- Lre-io sobre una fa rsa de Molière. Con Le» vacances da diable (10S.0.L, Coh Jeanne Helblingr, Philippe Horiat. Marcelle Chantal, T. 'Bourdelle>: Pie REALIZADOR: rre Richard Willm. Le Capitaine Fracasse (1928), îibveto L e T ra in sam> Y eux í U‘25-2'';'», so basado en no-eïa de Théophile Gau Dans «ne Ile perdue (1981), a .gu-: bre novela de Louis Del fue. Con Gina thier, Con Pierre Blancbar, Lien IV.- mento Je G- Neveux, sobre “Victory" Manes. (Jeorges Charlia, yevs, Charles Loyer, de Joseph Conrad. Con. Bahie!-:- Po.*y rola, Marguerite Moreno* Ríen que les Henees s obre Le Petit Chaperon Rouge 0.929), so argumento propio. Con Clifford Me bre argumenta propio. Mûsk-a, Mau En lisant le Journal (Ï932L Sketch Laclen. Nina Chouvalowa. rice Jauberi* còmi so con René. Dorin. film I f 4
Es precisamente esa acentuación de las cua lidades especificas clel nuevo medio lo que da su rasgo común a toda la obra del período y lo que justifica, así sea laxamente, la califi cación de vanguardia. Pero Cavaleanti, que vivió esa hora y que >en ella creó alguna obra importante, está demasiado cerca para no ad vertir: los rasgos diferenciales, para no subra yarlos. con notable franqueza y nitidez. Para Cavaleanti, los vanguardistas se .agru pan en tres núcleos, de tendencias diferentes. “El primero, que probablemente dió nombre al movimiento, estaba formado por los que te nían como preocupación principal hacer films En Rods (mi) que llamaban “puros”. Su receta era de una simplicidad infantil; no contar ninguna histo ria, no colocar la cámara en posición normal, logias, de comparaciones y de metáforas. “La dividir cada toma en porciones minúsculas, fille de l’eau”, “Mcnilmontant”, “Paris qui usar cierto número de ellas “cabeza abajo"; y dort”, “.Fait divers”, “En rade” son los films por último “sazonar” iodo con algunos trozos más representativos de este grupo y también de negativo. Algunas cinematecas todavía po del movimiento. seen “A quoi rêvent les jeunes filles", del “El tercer y último núcleo, que nació Conde de Beaumont, en colaboración con Hen cuando los dos primeros ya estaban en plena ri Chomette, hermano de René Clair, y el “Ba actividad, derivaba de la escuela superrealista llet Mécanique”, de Fernand Léger, las dos que los reconoció oficialmente y se componía mayores victorias de los exponentes del film de Man Ray y Buñuel-Dalí. De las mismas “absoluto”. tendencias, pero repudiados por los superrea- “El grupo intermedio, formado por Renoir, listas con un desprecio que muchas veces se Epstein, Kirsanov, Grem ilion, Clair. Autant- expresaba en ataques físicos, agresiones y toda Lara y yo mismo, tenía por preocupación con clase de violencias, estaban Germaine Dulac tar una historia usando al máximo, c.on una y Jean Cocteau. Los films nuis notables de libertad que el público consideraba revolucio todo el grupo son “L’étoile de mer”, “Le chien naria, los medios de expresión cinematográfi andalou”. “La coquille et le clergyman” y “Le cos, llegando a extremos en la elección de ana- sang d’un poète.”
Le jour du frotteur (.1982), Con Gi New Rates (1934). Prod. G. P..O, Alice in Switzerland (19421. E n G as- lles et Julien. parcolov, Argumento, Daniel Simond. Line to Therva Hut (1937). G. P, O, Revue Montmartroise (1982), Con Re en colaboración eon el gobierno suizo. né Derin, Paul Colline. W ent the Day Well (1942). ICaiing-Mi- Música, Benjamín Britten, chel Balcon: sob re una obra de Gra ham Greene. Con Leslie Banks, Basil Nous ne ferons jamais, de cinéma W e Uve In tw o w orlds (1937). G.P.O. B'idii.ey. (19821. Con H. Dorin, P. Colline. suizo. Argumento, Priestley. Música, M. J&ubért. W atertight (4343!. EaUrig-Royal Na Le truc du brésilien (1932). Con Ro vy. bert Ârnoux. Who Writes to Switzerland (1937), G. Champagne Charlie. (1944). Ealing, Le mari garçon (1932), Con Jeanne P. O. suizo. eon Stanley Holloway, Jean Kent. Gheireï. Message from Geneve (1937). G. P. O. Coralli- et <*ie (1033). Con Josette suizo. Dead of Night (1945). Ealing. T>iree- JDay, F rançoise Res a y. eion junto con Robert Hamer, Char F o u r B arriers (1987 }. G. P. O. suizo. les Crichton, Easily Bearden. Con Mi chael Redgrave.
The fir-it genlhm * (i 7). Argi > n- Films para Ealing Studios: Men loin. -uilkn mo ¡ l i t Futogi«. ti> bafr'idu en la ubra de N orm an (-Jins- of the Lightships j 1940 i , Young1 -Ve fía,, 'hick Fowl » , fh i » Prado ’ Cun T p . ¿f unont, teran (1941), The Foreman went to FJif- < Lage, / x <. *. i * -Umoid« H , } » - 11 " 11 i France (1941, Charles French monta P&iu-d {I9u0). ! ¡i i ~ ' _ « ,*uz. T)i- je Robert Hamer), Mastery of the rccru > Lima I u- * u i*ulal so For ihviu hat .unpi i -» i Sea (1941), Guests of honour (1941), bre ul as do f J ' ». ! 3> no\ela do Em hvwi* I « n F The Big blockade (1941, Charles Vol « edonda iID 2^ lo* ir i ’ *a) pa- 1 *d T odd, F a tU v ii i >iml t r , ‘ . Frena), Greek testament (1942), Find ra la L dustria i '* >r .m i 'i • * 1 ace. i1“” (El Grants.rej.vr.i Six and Strike (1943), The Halfway ro. r i ección» V , 1 h .< PKOl- House (1941, Basil Dearden), un * (OK: Docume* a!~ pam i p O .. i ak.i MONTADOR; 4 - {1931 >, Boo** Ba*-ga> * (1035), Big Sim <-, C C*o»l Muiey (1935), R* nb ¡w Dane« (1936, • a i’ • :iyju A m pays scalp (1.931), de Marques de Ma* “¿'la Cot des pu i’> ík -lo » L-_ • B roads >s (l s lf Coalface W vrin. M úsica, M. Jau b e rt. An UOdut, N i * h r r ai, . 36, Watt- Film and reality (1939-42), antología. Weight j, i 1 iM ? 5f r B lew itt O Cant«? do Ma i f A * * xdn ■ ir>37, W at,.- M m y rt F ,. Al* r 1937f E n B ra sil; K ir > T d r s. A, « im e n t/ « J 1 - ' i y N r* N, W. <1 3^ L Te l ia n r v i*1 Joa¿ F'niio de V iacom 4 * .1.1’ tb* morning (IC3& , F 0 ♦ >T;J1 *-n PRODUCTOR: en ' lu he aciój - m H e ■» i tn n People (> "«), NoUh Se* (l - V ' u ) îh(‘. I A c;rafí ' C yril o.‘>( Men * «re u s., . ‘ Caí^ara (1950). Estudios Veracruz, (1938>, f on* /• meric« (io Dirección, Adolfo Cell, Fotografía, Res -m—i la fiim ogrsr ’’o -'i b da H. Tim« <] ,), Chick Fowle. Con EUana Lage, Ma por I n ) G ast: I en bau. &] j 'uvo Jenmngs), Spr in* Of**n8ive (1G39, rio S’ergio, Abilio Pereira de Almeida. pers A t)<* Ca Vcauti e Incin t * -o- gmntnss), Squadron 992 (.1989, W att), Tehra & sempre terra (1950). Estudios mo * - »1 libro FTI ’■> • Í ’ T&e firs t days (Vbm, Veracruz, Dirección» Tom Payne. Diá- RKAÛD ' OE, film 17/6 Dentro de la G. P. O. Film Unit, Cavalcanti aparece asociado (como productor y encarga do ciel sonido) a otros films memorables: Goal Face (dirigido también por él, 1936) sobre la vida de los mineros y con poemas de V . H. cutidos y todas las sugestiones se aceptaban. Auden y Montagu Slater y música de Benjamín Sí un compañero necesitaba ayuda, la encon Britten; N ight Mail (Harry Watt y B. Wright, traba en seguida; pero cada equipo conser 1936) sobre los trenes correos, con un poema vaba su personalidad en un espíritu de com de Ánden y música de Britten; N orth Sea petencia deportiva. (H arry Watt, 1938) sobre la radiocomunica Desde la invención del sonoro, había sido ción con los barcos pesqueros del Mar del preocupación constante de Cavalcanti la expe Norte, y con música de E. H. Meyer, A pro rimentación de las posibilidades estéticas del pósito de Night Mail, la más importante de sonido y de la música. No .podía concebir que las tres por su finísima factura .cinematográ se pensara únicamente, en la palabra y se cre fica, ha escrito Cavalcanti algunas páginas re yera que un film hablado era lo mismo que veladoras de sus inquietudes y de la orienta un film sonoro. De aquí que su principal ocu ción de sus experimentos. “En el caso de pación técnica en la G. P. O. Film Unít fuera “Night M ail” (declara), las imágenes del film la banda sonora. El film más importante de fueron concebidas al mismo tiempo que su los dirigidos especialmente por él es, sin duda, a i ompañam lento sonoro. Si no hubiese ocu Pett and Pott (1934) que trata de convencer rrido así, los ruidos del tren se hubieran vuel a los ingleses de su época de que el teléfono to excesivamente ■monótonos. (...) La m ú es muy necesario. La historia estaba enfocada sica y hasta la palabra juegan un pequeño pa desde un ángulo satírico y la contribución más pel en la banda sonora de “Night Mail". La obvia de Cavalcanti era la fantasía, de toques preocupación de la perspectiva sonora, la se levem ente superroalistas, con que se estilizaba lección de las dominantes y el estudio de la el rígido ambiente inglés de clase media. Pero puntuación, obtuvieron un resultado que abrió había otra contribución más importante: “La anchas posibilidades para el uso del sonido relación entre el sonido y el silencio (ha es en cualquier film dramático. De hecho, la crito Grierson) era tan estrecha que el film perspectiva, las dominantes y la puntuación fité considerado como de importancia histórica son los tres grandes factores para el uso de en el desarrollo del film sonoro. Porque segu los sonidos en el film. En ciertos casos, podrá ramente ningún film sonoro anterior depen colocarse al lado de estos un cuarto elemento, día tan poco de la experiencia teatral. La que es el contrapunto.” música había sido creada para expresar la m o dalidad del terna. La banda sonora invadía la imagen silenciosa y convertía un grito de mu jer en un silbato de locomotora. Un recitado realismo social era usado en la escena del tren subterráneo' en La escuela documental inglesa, a través del vez del habitual sonido de las ruedas en los énfasis puesto en. estas transcripciones sobre rieles. El film ilustraba la manera cómo un los elementos técnicos, podrá parecer única comentarista — la voz de Dios en última ins mente una escuela de estetas, fascinados por tancia— puede ser usado con eficacia aun en la estructura de cada encuadre, por el asin un -film de argumento. Otros efectos incluían cronismo sonoro, por el ritmo de las dominan la conjunción de un tambor y un pífano con tes. Y, sin embargo, junto a ese afán de expe una gresca doméstica, y el film mostraba la rimentación en los elementos estilísticos y téc dramaticidad que se puede obtener al cortar nicos lo que ofrece de más característico la de una secuencia sonora a otra." El mismo escuela inglesa es el enfoque social. En sus Grierson ha sintetizado los resultados de la manos el film era utilizado con finalidades experimentación de Cavalcanti en P ett and sociales específicas; se trataba de mostrar la Pott al señalar que se establecen tres planos realidad de Gran Bretaña a través de un exa de utilización del sonido: el plano de la mú men agudo de sus condiciones reales: el tra sica sola; el plano de la conjunción de música bajo y la alimentación, la educación y la sa e. imagen; el plano del asincronismo de. ambas. lud, las comunicaciones, esos eran los temas Es en este último terreno en que Cavalcanti .de sus films. Para realizarlos, era necesario pareció más revolucionario. u.na abundante observación social y un espí ritu equilibrado de crítica. Porque, a pesar de que estos films estaban subvencionados por reparticiones públicas, sus realizadores no se consideraban empleados del gobierno y no se creían obligados a expresar un conformismo propagandístico elemental. Había crítica ex presada en forma objetiva. Lo que se busca ba era hacer conscientes a todos de los ver otra postguerra daderos problemas sociales de la comunidad. iVi'i li-vi Halcón !■ J ."j de los )rii ’o oo * Esa sola actitud implicaba una revolución. a,i >r> la ih sibilitWies comer alo d< a > El mismo Cavalcanti ha contado su emo obf <- q'm m i- ñor la escuela ,loc -rneiu -ti ->t ción. ante los prim eros films de Kobert Fla- guefi . • : do un pút ■ s isib & 'a. lierty, el precursor de la escuela documental implican - >u ¡les de le > na v ávdt inglesa: “Nosotros, que en la confusión del ambiente- „ i-.i a , 1' d 1 >>• 1 hv me\ < o- - ma de exp.-.v > ' , roo oh o b ta . rgii dt i grupo “Avant-Garde”, luchábamos contra el combinación -■r e - -i ■ u v - ita rv ta 'i n • 1 1 ¡> film “artístico”, el film literario, el film tea 1 ni o de Balcón y ■ ;.¡ pai re o> r la tral, comprendimos que la solución que bus c ■ -nación del gusto público. ‘ igi • luí* cábamos, estaba allí con toda su admirable pr* lucidos por Cavalcanti ante- de1 -se de simplicidad, con toda la poesía del verdadero fc.'c.d '’ades (por ejemplo, The i-¡reinan Wcm drama cinematográfico”. Es precisamente es i • ..'-e, C harle T --id 1 < mesuraba-' iu ta carga de realidad poética del documental ha'-duind para c <>•> n ana historia noi'desea en lo que atrae a Cavalcanti. Su En rade, por términos documentales , otra parte, ya estaba en la misma línea. Y si La postguerra encontró a los Estudios Lai-i ahora en Inglaterra experimenta con la téc ing con un nuevo equipo en que'’veteranos nica no es por creer que la técnica agote el como Cavalcanti y Harry Watt, aparecían ro problema sino para contribuir con la renova deados de hombres nuevos, llenos dééideás y ción de la forma a expresar mejor la reno de aspiraciones y deseosos de probarlas. Tra vación de los enfoques y de los temas. El po bajaron como equipo, pasando del libreto a la pulismo, visible en su obra desde Rien que dirección o al montaje, recorriendo todos los les heures. encuentra en la escuela documen puestos, aprendiendo el oficio por dentro. Eíi tal inglesa y sus historias de mineros y pes pocos años se formaron y hoy constituyen cadores, de ferroviarios y empleados de clase los autores de los films más audaces y: fres media pobre, sus mejores oportunidades de cos del cine inglés. Pero ésta es ©tía his creación. toria. Para los Estudios Ealing (dirigió personal La guerra no interrumpió esa orientación. mente Cavalcanti tres pelícülás importantes Por el contrario la canalizó y le dió una ma aunque de distinto éxito. Chmnpdffne Chtirlie yor difusión. El gobierno encontró en la es (1944), en cuyo libreto colaboró el brillante cuela documental inglesa el principal instru T, E. B. Clarke, supo captar el encanto y la mento para dirigirse inmediatamente a toda la esencia del M usic-hall inglés, seg'ún -ha escrito nación. El film debió informar a todos, debió uno de sus críticos; Cavalcanti puso uto arte explicar las actitudes y las directivas, debió refinado en la composición del ambiente. Otro exhortar para el logro de la salvación común. film que exigió una depurada composición fué En esta tarea, Cavalcanti produjo algunos The Life and Adv entur es of Nicholas Nicklebg films (The First Days, Men-of the Lightships) (1946) sobre la novela homónima de Charles que reflejan la primera actitud de resistencia Dickens. El libreto de JFohn: Dighton fue, á lo estereotipada en el lema conocido: London que parece, demasiado respetuoso del mundo Can Take It. Con la evolución de la guerra, vasto y abigarrado del popular novelista; en cuando Inglaterra empieza a pasar a la ofen tre tanto personaje e incidente seeúíidárfbs el siva, se crean las obras más perdurables del espectador se perdía. Por otra parte, el film período. Pero ya Cavalcanti estaba desvincu debió soportar la desventajosa comparación lado de la escuela documental. Había sido con otras dos versiones cinematográficas de invitado por Michael Balcón, productor de los D ickens: Great Expeetatíom (Grandes üusíéj- Estudios Ealing, para dirigir films comerciales. nes, 1946) y Oüver Twist (1948). Éh ambas. L . ■■ -.Mción de Cavalcanti de .los .,Es:tu:-: caos IDlmg .-oincide con uno de sus' períodos', de ovu ii-.uii Produce-algunos films comer-', •.-■lie- -< i-v que se destaca por la seguridad. c su...... o y la, '■ creación del' ambiente, 1 hay 1. i '-le a Fugitm e (Me convertí' én iiíminfit i rtr 47) con Trevor H ow ard y Sa- ily Gr;- su carrera parece oirá vez in- mrrumi" L r--,r 1- mediocridad de las oportu- . idac’es. Has - -i.e se alza, una. posibilidad inédita, un nue*. • .¡ampo de experim entación: Brasil.
realidad y poesía Al hablar de Jean Vigo, muerto cuando empezaba a mostrar la estatura de su talento, ha señalado Cavalcanti que él poseía el don de encontrar la verdadera poesía en el mundo de la cámara. Esa poesía es una poesía de la realidad, según Cavalcanti. La reflexión po dría aplicarse a su misma obra. Ni los expe rimentos de los expresionistas alemanes ni los de los superrealistas franceses le interesan; en la realidad, en la cruda y cotidiana reali DeatTof'■Night (1945) dad, está el material. Lo que el artista debe hacer es convertirlo en poesía, es decir: debe liberar la poesía que la realidad encierra. Esa es la clave de sus experimentos en el cine mudo, esa la clave de sus búsquedas en la la continuidad narrativa y la intriga dram á escuela de Grierson, esa la razón de su triun tica habían sido preservadas en Jo esencial sin fo en Dead of Night. En ella' se encontrará, afectar, por ello,', la condición elíptica del m e seguramente, la de su destino brasileño. dio cinematográfico. David Lean y Ronald Neame (director y productor) habían sabido elegir con más tino dentro de la obra de Dic tóos, pero habían sabido (también) recrearla mejor'en el nuevo medio, La empresa más exitosa de este período, y talvez la. más exitosa de toda la carrera de Caválcanti, íué Dead of Night (Al morir la noche, 1945). Era un trabajo de equipo. Un argumento que implicaba varios episodios so brenaturales fué dirigido por cuatro realiza E. R. M. dores: Charles Críchton, Roberl: Hamer, Basil D earden y Cavalcanti. En este recayó la se BIBLIOGRAFÍA.-partee existí >■ estudio de conjunto sobre la obr«t europea de C avalcanti. I-a etapa francesa se cuencia más alucinante del film: la del ven encuentra comentada, cu Ia Hbtoire eneyclopédíque de Ci trílocuo que enloquece y cree que su muñeco nem a, p o r René Jecniu; y Charle.-; Ford, B aris, E obert L af- está vivo. Caválcanti conseguía mostrar el font, 1947, tomo I; pp, 279-82. La etapa ingiesa en Grier conflicto de una personalidad dividida (inter- son on Documentary, editado por Forsyth Hardy, London, Collins, I94G. pp, S3, 95, 111 y loü ; y en 20 Years of British - -íada magisi raímente por Michael Redgra- Film (1925-1945), por Michael Balcón, Ernest Lmdgren, ' ■; con admirable economía de recursos: es Forsyth Hardy y Roger Manvel), London, The Falcon Press cenas breves pe”o. llenas de sentido, una ras- Limited, 1947. Los textos de Cavalcanti provienen todos th sural utilizad-.-n del decorado y del sonido, de Filme e Realidade, Sao Paulo, Livraria Martins Editora, 1953, 238 pp, No es un libro orgánico sino una recopilación peimltían extraer de la sórdida y patética his- y adaptación de textos de distintos orígenes y épocas; pero -• ■■ a «coi. sus norribles ribetes homosexua- tiene importancia para conocer las teorías de Cavalcanti. ! .. una "-.-;tic ■ intensidad.