T.C. EGE ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü

TÜRK OPERA SANATINDA MİTOLOJİNİN YERİ – NEVİT KODALLI’NIN “GİLGAMEŞ OPERASI”NIN, “GILGAMIŞ DESTANI” İLE KARŞILAŞTIRILMASI VE İNCELENMESİ

Bernis DANIŞMAN

TEMEL BİLİMLER ANABİLİM DALI TÜRK MÜZİĞİ PROGRAMI

İZMİR

2020 T.C. EGE ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü

TÜRK OPERA SANATINDA MİTOLOJİNİN YERİ – NEVİT KODALLI’NIN “GİLGAMEŞ OPERASI”NIN, “GILGAMIŞ DESTANI” İLE KARŞILAŞTIRILMASI VE İNCELENMESİ

Yüksek Lisans Tezi

Bernis DANIŞMAN Tez Danışmanı: Doç. Dr. Esin de THORPE MILLARD

TEMEL BİLİMLER ANABİLİM DALI TÜRK MÜZİĞİ PROGRAMI

ETİK KURALLARA UYGUNLUK BEYANI

Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü’ne sunduğum “Türk Opera Sanatında Mitolojinin Yeri – Nevit Kodallı’nın “Gilgameş Operası”nın, “Gılgamış Destanı” İle Karşılaştırılması ve İncelenmesi” adlı yüksek lisans tezinin tarafımdan bilimsel, ahlak ve normlara uygun bir şekilde hazırlandığını, tezimde yararlandığım kaynakları bibliyografyada ve dipnotlarda gösterdiğimi onurumla doğrularım.

Bernis Danışman

iii

TEŞEKKÜR Bu çalışmanın gerçekleştirilmesinde, değerli bilgi ve birikimini benimle paylaşan, benden hiçbir yardımı esirgemeyen danışmanım sayın Doç. Dr. Esin de Thorpe Millard’a saygı ve minnetlerimi, müzikal inceleme konusunda engin müzik bilgisini benimle paylaşan ve yardımlarını esirgemeyen sayın Türker Barmanbek’e teşekkürlerimi sunarım. Bu zorlu süreçte bana destek olan annem sayın Seher Danışman’a sevgilerimi sunarım. Çalışmam sırasında, tezimi okumasını dört gözle beklediğim babamın vefatı, çalışmamı babama ithaf etmeme vesile olmuştur. Çok sevgili ve sayın babam Soner Danışman’a, hayatıma dokunduğu için, benimle her zaman gurur duyduğu için sonsuz sevgi ve şükran içinde teşekkürlerimi sunarım. Bernis Danışman

ÖNSÖZ Tez konumu belirleme aşamasında, lisans bölümüm ve yüksek lisans bölümümün birbiriyle ilgili olması amacıyla, opera ve Türk müziğini birleştirmeyi amaçlamış bulunmaktayım. Mitolojiye olan ilgimden dolayı, üçünü birden ele almak istediğimi belirtmek isterim. Opera sanatındaki mitolojik öğeleri incelerken, Türk operasındaki mitolojik karakterlerle karşılaştım. Bunun üzerine, Türk opera sanatındaki mitolojik öğeleri incelemeye karar verdim. Detaylı olarak incelediğim Gilgameş operasında ise, birçok konuda medeniyetin başlangıcı sayılan Sümer devletini ve Sümer mitolojisini inceleme fırsatı yakaladım. Tezimde mitolojiyi ve opera tarihini kısaca aktardıktan sonra, Gılgamış Destanı’nı daha iyi kavramak amacıyla, Sümer devletini ve Sümer mitolojisini detaylı bir şekilde inceledim. Ardından Nevit Kodallı’nın Gilgameş operasını, opera ile destan arasındaki farkları, benzerlikleri ve farkların oluşturduğu sonuçları inceledim. Opera tarihi ile mitolojinin birbiriyle çok yakın ilişkide olduğunu fark ettiğim tezimin, opera alanında mitolojik incelemeler yapmak isteyen herkese faydalı olmasını dilerim.

ÖZET Mitoloji, tarih boyunca her alanda olduğu gibi, sanat alanında da karşımıza çıkmaktadır. Opera tarihinin başından itibaren, birçok operanın konusu mitolojik ögeler içermektedir. Daha çok Yunan mitoloji ile karşımıza çıkan opera eserlerinin, ilerleyen dönemlerde, opera sanatının farklı coğrafyalara yayılmasıyla birlikte, konu yelpazesi de genişlemiştir. Ahmet Adnan Saygun’un bestelediği ilk Türk operası Özsoy, Türk ve İran mitolojinin ortak konusunu ele almaktadır. İkinci kuşak Türk bestecilerinden Nevit Kodallı, Gilgameş operası ile, Sümer mitolojini ele almış, ayrıca günümüze kadar uzanan etkileyici bir hikâyeyi de izleyiciyle buluşturmuştur. Sümerler, tarihte önemli bir yeri olan millettir. Günümüzde kullandığımız birçok şeyin kökeni Sümerlere dayanmaktadır. Çivi yazısı ile bugünkü yazının temellerini atan Sümerler, ayrıca hukuk, mimari, sanat, müzik, edebiyat, yönetim, bürokrasi, matematik, eczacılık vb. konularda önemli gelişmeler kaydetmişlerdir. Gılgamış Destanı, tarihin ilk yazılı destanı olarak kabul edilmektedir ve on iki tabletten oluşmaktadır. Bundan binlerce yıl önce Sümer’de yaşamış olan kahraman kralın hikâyelerini anlatan destan, kil tabletlere yazılmış ancak zaman içinde bozulmalardan kaynaklı bazı boşluklar oluşmuştur. Genel hatlarıyla Gılgamış Destanı, Uruk kentinde yaşayan acımasız kral Gılgamış’ın hikâyesini anlatmaktadır. Gılgamış’ın yakın dostu Enkidu’nun tanrılar tarafından cezalandırılarak öldürülmesi, bunun üzerine Gılgamış’ın ölümsüzlüğü aramak için çıktığı yolculuğa değinilmektedir. Gılgamış, ölümsüzlüğü arayan bir ölümlü olarak anılır ve günümüzde dahi, hala etkili bir biçimde karşımıza çıkmaktadır. Anahtar Kelimeler: Mitoloji, Opera, Sümer Mitolojisi, Gılgamış Destanı, Nevit Kodallı, Gilgameş Operası.

vii

ABSTRACT Mythology appears in the field of art as in every field throughout history. Since the beginning of the opera history, many operas have mythological elements. With the spread of opera art to different geographies in the coming periods, opera art, which is mostly encountered with Greek mythology, has expanded its subject range. Özsoy, the first Turkish opera composed by Ahmet Adnan Saygun, deals with the common subject of Turkish and Iranian mythology. Nevit Kodallı, one of the second generation Turkish composers, discussed the Sumerian mythology with the opera Gilgameş, and also brought together an impressive story dating back to the present day. Sumerians are the nation that has an important place in history. The origin of many things we use today is based on Sumerians. The Sumerians, which lay the foundations of today's writing with cuneiform writing, also include law, architecture, art, music, literature, administration, bureaucracy, mathematics, pharmacy, etc. They have made important progress on issues. The Epic of Gilgamesh is considered the first written epic in history and consists of twelve tablets. The epic, which tells the stories of the hero king who lived in Sumer thousands of years ago, has been written on clay tablets, but some gaps have occurred due to deterioration over time. In general, the Epic of Gilgamesh tells the story of the brutal king Gilgamesh, who lives in Uruk. The murder of the close friend of Gilgamesh, Enkidu, by punishment by the gods, upon which the journey of Gilgamesh to search for immortality is mentioned. Gilgamesh is referred to as a mortal seeking immortality, and even today, he still appears effectively. Key Words: Mythology, Opera, Sumerian Mythology, The Epic of Gilgamesh, Nevit Kodallı, The Opera of Gilgamesh.

viii

İÇİNDEKİLER TEŞEKKÜR ...... v ÖNSÖZ ...... vi ÖZET ...... vii ABSTRACT ...... viii ŞEKİLLER LİSTESİ ...... xi TABLOLAR LİSTESİ ...... xiii GİRİŞ ...... 1 BİRİNCİ BÖLÜM: MİTOLOJİNİN OPERA SANATINDAKİ YERİ ...... 3 1.1.Operanın Tanımı ...... 3 1.1.1.Operanın Tarihsel Süreci ...... 5 1.1.2.Türkiye’de Opera Sanatının Tarihsel Süreci ...... 9 1.1.2.1.Atatürk ve Müzik ...... 12 1.2.Mitolojinin Tanımı ...... 14 1.3.Operanın Mitoloji ile İlişkisi ...... 18 1.3.1.Türk Operalarında Mitoloji ...... 19 İKİNCİ BÖLÜM: GILGAMIŞ DESTANI ...... 23 2.1.Sümerler ...... 26 2.1.1.Çivi Yazısı ...... 28 2.2.Sümer Mitolojisi ...... 30 2.2.1. Sümer Mitolojisinde Tanrılar ve Tanrıçalar...... 32 2.2.2. Sümerlerde ve Sümer Mitolojisinde Yer Adları ...... 33 2.2.3.Sümer Edebiyatı ...... 34 2.3.Gılgamış Destanı ...... 45 2.3.1. Destandaki Karakterler ...... 46 2.3.3.Gılgamış Destanı ...... 47 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM: GILGAMIŞ DESTANI’NI KONU ALAN TÜRK SAHNE ESERLERİ ...... 54 3.1.Tanrılar ve İnsanlar (Gılgameş) ...... 54 3.1.1. Orhan Asena ...... 54 3.1.2.Karakterlerin İsimleri ...... 56

3.1.3. Tanrılar ve İnsanlar Özet...... 56 3.2. Gilgameş ...... 59 3.2.1. Ahmed Adnan Saygun ...... 59 3.2.2. Karakterlerin İsimleri ...... 60 3.2.3.Gilgameş Özet ...... 63 3.3. Gılgamış ...... 67 3.3.1. Zeynep Avcı ...... 67 3.3.2. Karakterlerin İsimleri ...... 68 3.3.3.Gılgamış Özet ...... 68 3.4. Ölümsüzlük Acısı ...... 72 3.4.1. Osman Türkay ...... 72 3.4.2. Karakterlerin İsimleri ...... 73 3.4.3.Ölümsüzlük Acısı Özet ...... 74 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM: NEVİT KODALLI ...... 78 4.1. Nevit Kodallı’nın Biyografisi ve Müzik Hayatı ...... 79 4.2.Nevit Kodallı’nın Eserleri ...... 81 BEŞİNCİ BÖLÜM: GİLGAMEŞ OPERASI ...... 85 5.1.Gilgameş ile Gılgamış Destanı’nın Karşılaştırılması ...... 88 5.1.1.Birinci Perde ...... 88 5.1.2.İkinci Perde ...... 91 5.1.3.Üçüncü Perde ...... 92 5.1.4.Dördüncü Perde ...... 96 5.2.Gilgameş’in Müzikal İncelemesi ...... 100 5.2.1.Birinci Perde ...... 101 5.2.2.İkinci Perde ...... 105 5.2.3.Üçüncü Perde ...... 107 5.2.4.Dördüncü Perde ...... 110 LİBRETTO ...... 112 SONUÇ ve DEĞERLENDİRME ...... 154 KAYNAKÇA ...... 155 ÖZGEÇMİŞ ...... 158

ŞEKİLLER LİSTESİ Şekil 1: “Midas’ın Kulakları operası için hazırlanan broşürün kapak resmi. (1996-97)” Altar,2001, C.IV, S.261 ...... 22 Şekil 2: Gılgamış, Çığ 2019, 17...... 25 Şekil 3: Çivi yazısının gelişimi, Maden 2019 xvi...... 29 Şekil 4: Çivi yazısı örneği Maden 2019 xix...... 30 Şekil 5: “Gilgameş destanında geçen yer adlarını gösteren harita” Çığ, 2019...... 46 Şekil 6: “Gilgameş, Gök Boğası’nın üzerine atlıyor” Çığ, 2019 ...... 49 Şekil 7:Gilgameş’in boğayla mücadelesini gösteren mühürlerdeki figürler.” Çığ, 2019...... 49 Şekil 8: “Gilgameş ve Enkidu’yu Gök Boğası’nı öldürürken gösteren yeni Babil çağına ait bir figür (British Museum, 89435)” Çığ, 2019...... 49 Şekil 9:“Gilgameş destanının Tufan’ı anlatan 11. Tableti (British Museum, K.8517)” Çığ, 2019...... 52 Şekil 10: Tanrılar ve İnsanlar kapak fotoğrafı, 1983...... 55 Şekil 11: Zirgüleli Hicaz Makamı Dizisi...... 102 Şekil 12: Tampere Sistemde Do# Zirgüleli Hicaz Dizisi...... 102 Şekil 13: Gilgameş'in şan-piyano kitabının 6. sayfasının 5. ve 6. ölçüleri...... 103 Şekil 14: 13. bölme ...... 103 Şekil 15: Yerinsde segâh makamı dizisi...... 104 Şekil 16: Tempare sistemde Fa segâh dizisi...... 104 Şekil 17: 40. bölme 9, 10,11,12 ve 13. ölçüler...... 104 Şekil 18: 44. bölme ...... 105 Şekil 19: Hüseyni makamı dizisi...... 106 Şekil 20: Tempare sistemde Mi Hüseyni dizisi...... 106 Şekil 21: İkinci perdede Nin-Sun’un solo girişi ...... 106 Şekil 22: Üçüncü perdenin başı...... 107 Şekil 23: Do Pentatonik dizisi...... 107 Şekil 24: 103. bölmede İştar, Aruru, Antum ve Anu kontrapuan ve kanonik bir yazı stiliyle diminue akorları duyurmaktadır...... 108

Şekil 25: 114.bölmenin 4. ölçüsü...... 109 Şekil 26: 117. bölme 9. ölçü ...... 109 Şekil 27: 141. bölmeden itibaren keman ve viyola partilerinde işitilen akor (iki T4’lü, üç k3’lü) ...... 110 Şekil 28: 143. bölmeden itibaren bakır üflemelilerde işitilen akor...... 110 Şekil 29: Gilgameş'in 1965 yılında Devlet Tiyatrosu tarafından basılan librettosu. .... 112 Şekil 30: Librettonun basım detaylarını ve rol dağılımını gösteren sayfalar...... 112

xii

TABLOLAR LİSTESİ Tablo 1: Gılgamış Destanı ile ilgili Türk sahne eserlerinin adları, besteci veya yazarları, yılları...... 54 Tablo 2: Gilgameş'in 27 Ocak 1965 yılındaki prömiyerininin distribisyonu...... 88

xiii

GİRİŞ Çalışmama ilk olarak, mitoloji, opera tarihi, Sümer mitolojisi, Gılgamış Destanı, Nevit Kodallı ve Gilgameş operası ile ilgili literatür taraması yaparak başladım. Bu alanda kullanılan kitap, makale, tez, video gibi kaynakları toparladıktan sonra, mitolojinin ve operanın birbiriyle iç içe iki bilim-sanat alanı olduğunu açıklamaya çalıştım. Mitoloji, insanlık tarihi var olduğu andan itibaren, insanın hayatında olan bir olgudur. İnsanların, hiçbir bilimsel kaynağı olmadığı dönemlerde, doğa olaylarını anlama ve tanımlama biçimi, mitolojinin oluşmasında önemli rol oynamaktadır. Doğum, ölüm, evlilik, göç, savaş, salgın hastalık gibi yaşamsal olayların yanı sıra, bugün kolaylıkla açıklamasını yapabildiğimiz yağmur, fırtına, sel, yangın, deprem gibi doğa olaylarını açıklamakta ve anlamakta güçlük çeken insanoğlu, bu olayları, yarattıkları tanrılarla bağdaştırmış ve böylece mitoloji ortaya çıkmıştır. Sanat alanına baktığımızda ise, mitoloji her zaman sanatçılara ilham kaynağı olmuştur. Sanatın ortaya çıktığı anlardan itibaren mitolojik karakterleri görebilmekteyiz. Bu durum, gerek mimaride, gerek resim sanatında, gerek heykel sanatında günümüze kadar varlığını sürdürmüştür. Mitolojinin insan hayatındaki ve sanat alanındaki öneminden bahsettiğim birinci bölümde, opera alanındaki kullanım sürecini de incelediğimi belirtmek isterim. Opera sanatında da mitoloji, diğer sanat dallarında olduğu gibi etkili bir rol üstlenmiştir. İlk bestecilerden itibaren mitolojik karakterler ve olaylar, sahnede boy göstermektedir. Mitolojinin ve opera sanatının tanımını yaptıktan sonra, operanın tarihsel süreci ve bestecilerin ilham aldığı mitolojik öğelere, dolayısıyla mitolojiyi konu alan opera eserlerine değindim. Ardından Türkiye’de sanatın ve operanın gelişim sürecini inceledim. Bu süreçte ortaya çıkan Türk operalarındaki mitolojik öğelere özellikle değindim. Türk opera sanatı, cumhuriyetin ilanından sonra gelişmeye başlamış, aynı batıda olduğu gibi ülkemizde de öncelikli konular mitolojik olaylar olmuştur. İlk Türk operası Özsoy, daha önceki örneklerde görüleceği üzere yine mitolojik olaylardan esinlenilerek ele alınmıştır. İkinci bölümde, Gılgamış Destanı’nın ana yurdu olan Sümer tarihini ve mitolojisini inceledikten sonra, Sümer mitolojisinde yer alan tanrı ve tanrıçalara, daha sonradan karşımıza çıkacak olan destanın ayrıntılı incelemesinde yardımcı olması açısından, özellikle değindiğimi belirtmek isterim.

Tarihin yazılı ilk destanı olan Gılgamış Destanı ile ilgili, birçok tiyatro oyunu ve opera eseri yapılmıştır. Türkiye’de Gılgamış Destanı’nı konu alan üç tiyatro oyunu ve iki opera eseri bulunmaktadır. Bu tiyatro oyunları ve opera eserlerini incelememdeki sebep ise, destanın ana fikrinden uzaklaşılıp uzaklaşılmadığını anlamak içindir. Tez konumun ana öğesi olan Gilgameş operasının bestecisi Nevit Kodallı’nın biyografisini ve müzikal hayatını incelediğim dördüncü bölümde, Kodallı’nın özellikle besteleme sürecine değindiğimi belirtmek isterim. Cumhuriyet tarihinin ikinci kuşak Türk bestecilerinden Nevit Kodallı, müziğin çeşitli alanlarında eserler üretmiştir. Bu eserlerin bazıları eğitim amacıyla üretilirken, bazıları ise, Türk müziğini geliştirmek amacıyla, yerel müzikleri polifonik şekilde bestelenmesinden oluşmuştur. Nevit Kodallı’nın daha önce müziklerini yaptığı Tanrılar ve İnsanlar adlı tiyatro oyunu, kendisinde Gılgamış Destanı ile ilgili opera yazma isteği uyandırmıştır. Tanrılar ve İnsanlar’ın oyun yazarı Orhan Asena, sonrasında Gilgameş’in libretto yazarı olarak karşımıza çıkmıştır. Gilgameş, Nevit Kodallı’nın ikinci opera eseridir. İlk olarak 1965 yılında Ankara Devlet Opera ve Balesi tarafından sahnelenmiştir. Gilgameş operasını, Gılgamış Destanı ile karşılaştırdığım bu bölümde, operanın oluşum süreci, librettonun ve bestelenişinin gelişim süreci ve sahneye konma sürecine kısaca değindim. Ardından Gılgamış Destanı ile Gilgameş operasının metinler arası karşılaştırmasını yaptım. Bu bölümde, Gılgamış Destanı ile Gilgameş operası arasındaki farklara ve benzerliklere özellikle değindim. Ayrıca, ikinci kuşak Türk bestecilerinden Nevit Kodallı’nın, Gilgameş operası üzerinde gerçekleştirdiği, müzikal ve ritmik öğeleri, Türk müziği ve Batı müziği açısından inceledim.

BİRİNCİ BÖLÜM MİTOLOJİNİN OPERA SANATINDAKİ YERİ 1.1.Operanın Tanımı Opera sanatı, 16. yüzyılda, Avrupa saraylarında gelişmeye başlayan müzikli tiyatro formunda bir yapıdır. Libretto denen ve senaryo olarak düşünebileceğimiz şiirsel bir metin üzerine bestelenen müzik ile sahnelenmektedir. Sadece söz ve müzik değil kostüm, dekor, maske, saç, makyaj, ışık, çeşitli aksesuarlarla zenginleşen opera, tüm sanatların birleşimi olarak anılmaktadır. Romantik dönem bestecisi Richard Wagner (1813-1883), opera sanatı için, tüm sanatların birleşimi anlamına gelen Gesamtkunstwerk terimini kullanmış ve dünyaca kabul görmüştür. Devlet Opera ve Balesi eski genel müdürü ve şef Rengim Gökmen, İzmir Devlet Opera ve Balesi kurucularından Necdet Aydın’ın kızı Pınar Aydın O’Dwyer’in “Opera Kitabı” adlı kitabının önsözünde, opera ile ilgili şunları aktarmıştır; Tüm güzel sanatların birleşimi ile ortaya çıkan opera sanatı, işlevsel anlamda değerlendirildiğinde; kendini var eden tüm sanatsal öğelere ayrı bir kişilik veren, komplike bir sanat dalıdır. Operada müzik, kostüm, dekor, plastik sanat, tiyatro, dramatik aksiyon ayrı ayrı ele alındığında bile hem bir opera eserinin parçası hem de başlı başına sanatsal bir öğe olarak var olabilmektedir. (Aydın O’Dwyer, 2015: v) Tarih boyunca sanat, iletilmek istenen mesajlardan oluşmuş ve her bir ayrıntının bir anlamı olmuştur. İlk insandan beri tarih, bir şekilde yaşadığını bir yere yansıtan insanlar sayesinde anlaşılabilir hale gelmiştir. İnsan, yaşadığını, hissettiğini, gördüğünü, hayatına farklılık getiren herhangi bir şeyi anlatmak, paylaşmak ister. İlk insanların mağara duvarına çizdikleri geyik, ok, alev, büyük kuşlar vb. gibi şeyler, insanların o dönemde algılayamadığı ya da aktarmak istedikleri hikâyelerden oluşur. Örneğin, insan geyik avladığını, alevlerin yaşadığı yeri yok ettiğini, çok büyük ve yırtıcı bir canlılık havadan süzülüp gittiğini kendince ifade etmiştir. Bu ve bunun gibi birçok öğe, bize o döneme dair bilgi vermekte ve tarihi anlamamıza yardımcı olmaktadır. Güzel sanatlar alanına baktığımızda, genel olarak, resim ve heykel sanatında, objelerin ve kişilerin duruşları ve bulundukları konum çok önemli detaylar içerir.

Resimdeki bir ayna ressamın imzasını tasvir edebilir, heykelin elinin açık veya kapalı olması, aşağıya (yeraltı, cehennem) veya yukarıya (gökyüzü, cennet) dönük olması, saçların lüle veya düz olması, kıyafetin tül veya kadife olması vb. gibi birçok objenin yeri, konumu ve içeriğinin bir anlamı vardır. Mimari bir yapıdaki küçük çiçek süslemeleri, bir resimdeki küçük ayna detayı, bir heykelin elinin duruş şekli, bir bestenin içindeki ton dışı tek bir nota ve daha sayabileceğimiz birçok örneğin bir anlamı ve aktarmak istediği mesajlar vardır. Örneğin; Leonardo da Vinci’nin ünlü “Son Akşam Yemeği” tablosu sadece yemek yiyen insanları göstermez. Hz. İsa’nın havarileriyle birlikte olduğu son anı temsil eden bu resim, ihanet temasını işlemektedir. Çünkü havarilerden biri, Hz. İsa’nın yerini haber verir ve Hz. İsa, Romalı askerler tarafından yakalanıp çarmıha gerilir. Resimde gördüğümüz her bir objenin, kişinin, hatta kişilerin baktıkları yerlerin ve vücut dillerinin bir anlamı vardır. Müzik dalında ise, opera sanatı, hem görsel hem de işitsel bir sanattır. Dolayısıyla sadece şarkı söylemekten ibaret değildir. Görsel kısmı da sadece dans, tiyatro, rol ve mimikten oluşmamaktadır. “Bütün performans sanatları gibi opera da, ortaya ilk çıktığı zamandan beri insanları eğlendirme amacının yanında öğretici ve gösterici bir amacı da, en azından bir alt metin olarak, bünyesinde barındırmıştır.” (Küçük ve Koçaslan: 1) Bir opera eserinde dekor, kostüm, saç, makyaj, aksesuar, ışık vb. gibi görsel öğeler sadece sahnenin ihtişamlı olması açısından önem taşımaz. Bu öğeler, eserin geçtiği dönemin özelliklerini taşımakla beraber, belirli bir kurgu ile düzenlenir ve her bir öğenin izleyiciye iletmek istediği mesajlar vardır. Kostümlerin rengi, makyajın sade veya abartılı olması, dekorun altın varakları, bir bez parçasının üzerindeki kırmızı leke, bir sehpanın üzerinde duran kadeh ve daha sayabileceğimiz birçok öğenin bir anlamı ve iletmek istediği mesaj vardır. Örneğin İzmir Devlet Opera ve Balesi’nin 2019 yılında sahneye koyduğu, Giuseppe Verdi’nin La Traviata operasının ilk sahnesi, evde düzenlenen bir partide geçmektedir. Parti oldukça ihtişamlı, dolayısıyla dekorlar ve kostümler de, dönemle ilişkili olarak, aynı oranda abartılıdır. Bu sahnede mutluluk ve eğlence temaları esastır. Kostümlerde pembe, lila, krem, bej, beyaz renkleri kullanılmış, makyajlar ise, sade ve abartısızdır. Eserin son perdesinde ise, ihanet ve ölüm konuları işlenmektedir ve bu sefer kostümler kırmızı, bordo ve siyah renklerden oluşmakta, makyajlar ise koyu, gölgeli ve vurguludur. Aynı renkler dekorlarda da kullanılmıştır. Parti sahnesinde dekorlar açık

4 tonlarda kullanılmışken (bej koltuk, beyaz masa, açık renk perde vb.) ölüm sahnesinde dekorlar koyu renklidir ve sahneyi kaplayan perdeler tamamen bordo rengindedir. Bu ve bunun gibi örneklerde görebileceğimiz gibi sanat, sanatçının döneme dair bıraktığı izler bir yana, insanlara iletmek istediği mesajlardan da oluşmaktadır. İnsanların, duygu ve düşüncelerini dışa vurma şekli, sanat dallarını zenginleştirmiştir. Buna verilebilecek en eski örnekler antik çağlarda yaşayan insanların duygu ve düşüncelerini resim, heykel, müzik gibi sanat dallarıyla dışa vurmuş olmalarıdır. 1.1.1.Operanın Tarihsel Süreci Opera sanatının ortaya çıkışı, antik çağlara dayanmaktadır. Antik çağlarda yaşayan insanların, günümüzde de benzer örneklerde olduğu gibi, sevinçlerini ve üzüntülerini müzikal olarak aktardığına inanılmaktadır. Doğum, ölüm, evlilik, savaş, salgın hastalık vb. durumlarda, tanrıya veya hükümdara yakarış olarak düşünülebilecek, belirli ezgilerden ve ritimlerden oluşan formlarda eserler ürettikleri düşünülmektedir. “Bugünkü opera sanatı ile antik dönemler arasında ilişki kurabilme açısından başvurabileceğimiz en eski ülke Mısır’dır” (Altar, 2010: C.I, S.24) Operanın bilinen en eski kökeni aslında Eski Mısır uygarlığıdır. Tanrılarına ibadet, erkek çocukların ergenliğe ulaşması, ölüm sonrası yas ve benzeri sosyal olayların şarkılı törenlerle kutlanması opera sanatının ilkel çekirdeğini oluşturan gösterilerdir. Hititler, Frigler ve Sümerlerde bugünkü opera gösterilerine benzeyen ilk sahne eserleri Ege bölgesinde görüyoruz. Milattan 3000 yıl öncesinden başlayarak bu bölgelerde yaşayan medeniyetlerin kültürlerinde şarkı ve dans içeren tiyatro yapmanın ve seyretmenin günlük yaşamın bir parçası olarak yer almış olduğu bilinmektedir. Şarap tanrısı Dionysos’un onuruna yapılan törenlerde özellikle Sophokles, Euripides ve Euskilos’un eserlerinde ilk operanın izlerini bulmak mümkündür. Savaşları, ölümler gibi toplumları üzen ve unutulmayan olaylar karşısındaki duygu ve düşünceler bugünkü opera sanatında kullanılan öncül formlar aracılığı ile kuşaktan kuşağa aktarılmıştır. (Aydın O’Dwyer, 2015: 21-22)

İlerleyen dönemlerde müzik, kilisenin baskısı altında kalmış ve sadece dini müzikler oluşmaya başlamıştır. “İlk Çağ’da var olan şarkıyla anlatım geleneği Orta Çağ’da da sürmüş, dinsel amaçlı myster adlı oyunlarda ve ilahilerde sözlü şarkılar yer almıştır.” (Aydın O’Dwyer, 2015: 22) Müziğin, teorik olarak gelişmeye başlaması ve insanların görüş çeşitliliğinin artmasıyla, beste çeşitliliği de artmıştır. Besteciler farklı formlarda ve anlamlarda besteler üretmeye başlamışlardır. “Kilise müziği dışında doğaya dair konularda koro müziği olan ilk madrigal örnekleri 14. yüzyılda İtalya’da ortaya çıkmıştır.” (Aydın O’Dwyer, 2015: 23) Klasik müziği dönemlere ayırdığımızda Rönesans, Barok, Klasik, Romantik ve Çağdaş dönemlerle karşılaşırız. İtalya’nın Floransa şehri, Rönesans’ın merkezi olarak kabul edilmiş ve sanatın her alanında en güzel örnekleri görebileceğimiz, “açık hava müzesi” olarak adlandırılan bir merkez halini almıştır. Rönesans öncesinde sanat, dinin/kilisenin baskısı altında kalmış ve sanatçılar, sadece kilisenin isteği doğrultusunda eserler üretebilmişlerdir. Kelime anlamı “yenilik” olan Rönesans akımıyla birlikte sanatçılar, düşüncelerini daha özgürce dışa vurabilmeye başlamışlardır. “Opera sanatını oluşturan düşünceler, 1573’te İtalya’nın Floransa bölgesinde Kont Bardi’nin sarayında camerata adı verilen sanat toplantılarıyla başlamıştır. Yaşadığı ülkelerin sosyal, kültürel, siyasal koşullarından etkilenen opera sanatı, genel kavrayışını Rönesans döneminin sonlarında İtalya’daki doğuş koşullarıyla kazanmış, süreç içinde bu yaklaşımı geliştirmiştir” (Say, 2010: C.II, S.605). Opera alanındaki gelişmeler, müzisyen ve şairlerin bir araya gelerek, eski Yunan oyunlarına benzer eserler ortaya çıkarmalarıyla başlamıştır. Bu eserlere Yunan Trajedisi adı verilmiş ve ilk opera örnekleri böylece ortaya çıkmıştır. 1594’te Jacoppo Peri’nin (1561-1633) Dafne operası bu alandaki ilk örnektir ve ilk opera olarak kabul edilmektedir. Tiyatro, müzik ve dansın birleşimiyle sahnelenen bu gösteriler, saraylılar için oldukça gösterişli ve ilgi çekici olmuştur. Bestecilerin, saraylardan aldığı siparişler üzerine yarattıkları eserler, saray soylularının ilgisini çekmesi ve gösterişli olması açısından, mitolojik konulardan ilham aldıkları görülmektedir. Lorenzo da Medici’nin, önemli bir festival için görevlendirildiği ressam Pontormo’nun, altı festival arabasını birbirine bağlayıp, üzerlerini süslemesi, arabalara farklı mitolojik konuları sembolize eden sanatçıları bindirerek müzikle görkemli bir resmi geçit

yapması opera sanatının ilk kilometre taşlarındandır. (Aydın O’Dwyer, 2015: 23) 1600’lü yılların başına denk gelen Barok dönem, teorik olarak müziğin temellerinin sağlamlaştığı bir dönemdir. Önceden bir sistem oturtulmaya çalışılmış, Barok dönemde ise, bu sistem oturmuş ve üzerinde süslemeler yapılmaya başlamıştır. Bu dönemde besteciler çok daha ayrıntılı çalışmışlar ve her enstrümana ayrı önem vermişlerdir. Melodik ve ritmik süslemeler bu dönemi Rönesans döneminden ayıran en önemli özelliklerden biridir. Dönemin en ünlü ve önemli sanatçısı Johan Sebastian Bach (1658-1750), hala müziğin her alanında temel alınan eserler ortaya koymuştur. Günümüzde, müzik eğitiminde, teknik açıdan en geliştirici besteci olarak görülmektedir. Bir diğer önemli besteci ise, Claudio Moteverdi’dir (1567-1643). “Operada ilk gelişimi Monteverdi’de görüyoruz. 1607 yılında bestelediği Orfeo adlı operasıyla orkestrayı birinci plana almış, ses türlerini zenginleştirmiştir.” (Yener, 1964: xi.) Opera alanında Monteverdi dışında bir diğer önemli besteci ise Antonio Vivaldi’dir (1678-1741). Antonio Vivaldi, opera alanında önemli eserler ortaya koymuştur. 1637 yılında Venedik’te açılan Opera Evi, opera alanında ilk merkezdir. Opera, önce Venedik, ardından Almanya başta olmak üzere tüm Avrupa’ya yayılmaya başlamıştır. Operanın temelleri, Barok dönemde sağlamlaşmıştır. Barok kelimesinin sözlük anlamı “bozuk inci”dir. Barok dönemde sanatın her alanında aşırı süslemeler kullanıldığı için “bozuk inci” anlamına gelen “Barok” kelimesi kullanılmıştır. Klasik dönemi Barok dönemden ayıran en önemli özellik ise, sadeliktir. Opera alanındaki en önemli bestecilerin klasik dönemde eser ürettikleri görülmektedir. Örneğin; opera literatürünün en önemli eserlerini besteleyen Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) bir klasik dönem bestecisidir. Romantik döneme kadar olan bu süreçte bestecilerin, tarihten, mitolojiden, efsanelerden esinlendiği görülmektedir. Eserler genellikle sipariş üzerine bestelenmiştir. Besteciler, dönemin özelliklerinin de ele alındığı besteleme sürecinde, saray ahalisi, mitolojik karakterlerle eşleştirilip övülmüştür. Ancak, sadece Mozart, bu gidişatı eserlerinin içinde kullanarak eleştirmiştir. Yaşamı boyunca hümanizmi ilke edinen Mozart, sarayı ve sistemi eleştiren eserler bestelemiş ve bu aynı zamanda bize o dönemin özelliklerini de yansıtmaktadır. Örneğin Le Nozze di Figaro (Figaro’nun Düğünü) (1786)

7 operası, sipariş üzerine bestelenen ve sarayda sahnelenen, eğlenceli, komik bir eserdir, ancak bu opera, sarayı eleştirmektedir. Sarayda çalışan hizmetçi kızların, evlendikleri gece kont ile birlikte olma zorunluluğunu eleştiren bir eserdir. Komedi içinde eleştirel bir yapıya sahip olan bu eserle birlikte yavaş-yavaş gerçekçi konulara değinilmeye başlandığı görülmektedir. Romantik dönemde ise, artık tam anlamıyla gerçekçi konulara değinen besteciler, gerçek hayat hikâyelerini ele almaya başlamışladır. Versimo1 denilen gerçekçilik akımı, romantik dönemde ortaya çıkmıştır. Bu akımın en önemli temsilcilerinden Giuseppe Verdi (1813-1901), Ruggero Leoncavallo (1857-1919), Giacomo Puccini (1858-1924) bu alanda önemli eserler üretmiş bestecilerdendir. Ancak ilk gerçekçi opera olan Fidelo’yu (1805), opera alanında tek eseri olan Ludwig van Beethoven (1770-1827) klasik döneme denk gelen periodda bestelemiştir. Versimo akımıyla birlikte gerçek hayat hikâyeleri ele alınmış, ihanet ve ölüm temaları işlenmeye başlanmıştır. Bu alandaki en önemli örnekler ise, Pietro Mascagni’nin Cavalleria Rusticana (1890), Ruggero Leoncavallo’nun I Pagliacci (Palyaçolar) (1892), Giacomo Puccini’nin Madama Butterfly (1904), Giuseppe Verdi’nin, Alexadre Dumas’ın (1802-1870) Kamelyalı Kadın (1848) adlı romanından esinlenerek bestelenen La Traviata (1853) operaları sayılabilir. Gerçek hayat hikâyelerinin yanı sıra, ihanet ve ölüm temalarının işlendiği mitolojik olaylar da ele alınmıştır. Bu durum ise besteciler arasında düşünce ayrılığına sebep olmuş, besteciler Mythos ve Versimus akımları arasında kutuplaşmışlardır. Barok dönemde yerine oturan müzik teori, üzerine süslemeler yapılarak zenginleştirilmiştir. Klasik dönemde ise, müzikte sadelik hakimdir. Ancak burada üzerinde durulması gereken bir diğer önemli konu, bestecilerin yaşam şartlarıdır. Barok ve Klasik dönemde besteciler, çoğunlukla saraylardan aldığı siparişler üzerine eser üretmektedirler. Bu durum Romantik dönemde azalmış, besteciler daha özgür eser üretmeye başlamışlar, böylece daha gerçekçi hikayelerle karşımıza çıkmışlardır. 1900’lü yıllara gelindiğinde ise, besteciler artık tamamen özgürdür. Hem konu bakımından, hem de teorik olarak çok daha özgürce hareket eden çağdaş dönem bestecileri, yüzyıllarca

1 Versimo (İt.) Gerçekçilik, realizm. Gerçekleri olduğu gibi yansıtmaya çalışan sanat çığırı. Fransız natüralizminin İtalya bünyesine uyarlanmış biçimi. 1880’li yıllarda Balzac, Flaubert ve Zola’nın, İtalyan yazınını etkilemesiyle gelişti. Sicilyalı yazar G.Verga’nın öykü ve romanlarında, Guerri’nin şiirlerinde başlayan akım, aynı dönemde operayı da etkiledi. (Sözer, 2012: 251)

8 süregelen kuralları yıkmak istercesine yeni eserler üretmeye başlamışlardır. “Bu dönemde istikrarlı, kulağa hoş gelen melodi, armoni ve ritimlere genellikle önem verilmeyerek dissonant (uyumsuz) sesler, ağırlıklı olarak minör tonların kullanımı, aksak ritimler ve hatta rastgele sesler ön plana çıkartılmıştır.” (Boone, Schonbrun, 2019: 15) Béla Bartôk (1881-1945), Richard Strauss (1864-1949), Calude Debussy (1862-1918), Igor Stravinsky (1882-1971), Erik Satie (1862-1925) bu dönemin önemli bestecilerindendir. Opera besteleme sürecinde, besteci, şarkının sözlerini, söyleyecek olan sanatçıyı düşünerek yerleştirir. Tiz notalara “a” veya “o” gibi açık harflerin getirilmesine dikkat edilir. Böylece sanatçı, pozisyon ve teknik açısından daha rahat ve doğru söyler. Ancak çağdaş dönemde, besteciler, bu ve bunun gibi birçok kurala uymak istemediği için, opera eserlerinin başarısız olduğu ileri sürülebilir. Modern operalar, eskilerine göre çok fazla ses getirememiş, ancak dünyanın her yerindeki opera sahnelerinde sahnelenmeye devam etmişlerdir. Çağdaş dönemde bestelenen operalara baktığımızda, opera sanatının artık tüm dünyaya yayıldığını görebiliriz. Bu dönemde müzikal türünün ise, daha başarılı olduğunu vurgulamalıyız. Özellikle Amerika’da, 50 yılı aşkın süredir, her gün kapalı gişe sahnelenen müzikaller, tüm dünya tarafından sevilmektedir. The Phantom of the Opera, West Side Story gibi müzikaller, bugün hala dünyanın her yerinde sahnelenmektedir. 1.1.2.Türkiye’de Opera Sanatının Tarihsel Süreci Osmanlı saraylarında yapılan bale, pandomim, şarkılı tiyatro gösterileri beğeniyle karşılanmış ve elçilerin de gittikleri ülkelerde izledikleri temsillere hayran kalmaları sonucu, operaya olan ilgi ve merak artmıştır. “İlk kez Kanuni Sultan Süleyman’ın izni ile İstanbul’da Venedik elçisinin evinde müzik, mim, dans ve şarkılı gösteriler yapılmıştır. Daha sonra tahta çıkma, evlenme, doğum ve sünnet düğünü gibi önemli sosyal olayları kutlama geleneğinin bir parçası olarak bu tip halka açık gösteriler düzenlenmiştir.” (Aydın O’Dwyer, 2015: 33) Köprülü Fazıl Ahmet Paşa, bir düğün için, Venedik’ten bir opera topluluğu getirmek istemiş ancak zaman kısıtlılığı sebebiyle mümkün olmamıştır. İlk opera temsilini, III. Selim zamanında Topkapı Sarayı’nda halka kapalı olarak gerçekleşmiştir. Aytaç Yalman, “Beş Bin Yıllık Kültürümüzün Sesi Müzik” adlı kitabında (2017: 84), Osmanlı döneminde gerçekleşen önemli müzik gelişmelerini şu şekilde aktarmıştır: • 1543 Batı Avrupalı müzikçiler Türkiye’ye gelip konserler verdiler.

• 1650 Avrupa “nota yazısı” Türk müziğine uyarlandı. • 1740 Avrupa kemanı, saray fasıl müziğinde kullanıldı. • 1794 Barı Avrupa örneğine uygun ilk “boru-trampet takımı” oluşturuldu. • 18.-19. yy. Avrupa’da “Türk modası” (alla Turca) müzik yapma ve yaratma yaygınlaştı. Avrupalı besteciler Türk müziğiyle ve Türklükle ilgili eserler bestelediler. Türk mehter müziğinin “davul-zil-çelik üçgen” üçlüsü, Batı Avrupa senfonik orkestrasına girdi. • 1826 Türkiye’de, Batı Avrupa örneğine uygun “bando” kuruldu, müzikte çok seslilik devletçe resmen benimsendi ve böylece Türk müzik kültüründe kesin olarak yeni, köklü bir dönüşüm sürecine girildi. • 1829 İlk “çok sesli Türk müziği” eseri olan ve “ilk (çok sesli) Türk ulusal marşı” sayılan “Mahmudiye Marşı” bestelendi ve seslendirildi. Böylece “modal- makamsal-tonal” evreye geçilmiş oldu. • 1829-1831 Doğu ve Batı müziğini kapsayan bir okul olan Muzika-i Humayun kuruldu. • 1840 İlk Türk senfoni orkestrasının çekirdeği oluşturuldu. • 1869 Maarif-i Umumiye Nizamnamesiyle (Genel Eğitim Tüzüğüyle), müzik eğitiminde batılı anlayışla yeni düzenlemelere gidildi. • 1876 “Batı-Avrupa modası” (alla Franga) müzik yapma ve yaratma yaygınlaştı. Nota basımı ve yayımına başlandı. • 1908 Yazıya dayalı müzik yapma ve yaratma yaygınlaşmaya başladı. Devlet adına müzik öğrenimi görmek üzere Avrupa’ya öğrenci gönderildi. • 1917 Halka açık ilk resmi müzik okulu Darülelhan açıldı ve Saray Senfonik Orkestrası Avrupa’nın çeşitli kentlerinde konserler verdi. Tanzimattan sonra Batı ülkeleriyle olan ilişkilerimizin iyileşmesi ve gelişmesi üzerine, Beyoğlu’nda halk için açılan Bosko Tiyatrosu, opera temsillerine de yer vermiştir. İlk olarak 1842 yılında Gaetano Donizetti’nin (1797-1848) Belisario operasını sahnelenmiştir. 1844 yılında Bosko Tiyatrosu’nu Tütüncüoğlu Mihail Naum tarafından alınmış ve yine Gaetano Donizetti’nin Lucrezia Borgia adlı operayla perdelerini açmıştır. 1846 yılında tiyatro yanmış, 1848 yılında, Giuseppe Verdi’nin Macbeth eseriyle,

İtalya’daki dünya prömiyerinden bir yıl sonra, perdelerini açmıştır. Temsillere halkın yanı sıra padişahların, şehre ziyarete gelen kral ve kraliçelerin de gittiği bilinmektedir. Bosko Tiyatrosu, 26 yıl boyunca halka hizmet vermiştir. Bu süreçte Il Barbiere di Siviglia, Don Pasquale, La Traviata, Il Travatore, Rigoletto, Norma, Nabucco, Lucia di Lammermoor gibi, dünya literatürünün önemli eserleri burada sahnelenmiştir. Bu eserlerin o bestelendiği yıllar göz önüne alındığında, dünya prömiyerinin hemen ardından ülkemizde sahnelenmeleri oldukça önemli bir detay olarak göze çarpmaktadır. Bunun dışında Gedikpaşa Tiyatrosu’nda da temsiller devam etmiş, İkinci Mahmut tarafından saraya davet edilen Giuseppe Donizetti (1788-1856) tarafından kurulan bandolar ve orkestralarla da yeni temsiller yapılmıştır. “1826’da Yeniçeri Ocağı ilke birlikte Mehterhan da kaldırılmış, yerine Giuseppe Donizetti öncülüğünde Muzıka-yı Humayun kurulmuştur.” (Turan, 1990: 269; Akt. Yalman, 2017: 87) Donizetti bu dönemde sadece bando ve orkestrayla ilgilenmemiş aynı zamanda beste yapmış ve birçok opera, operet, bale temsillerinin sahnelenmesini sağlamıştır. Donizetti, Sultan Abdülmecit tarafından Paşa unvanı almış ve “Donizetti Paşa” olarak anılmıştır. İstanbul ve İzmir’de, İtalyan topluluklar tarafından yapılan gösteriler büyük beğeniyle karşılanmış ancak diğer illere yayılamamıştır. (Yener, 1964: xv-xvii) Cumhuriyetin ilanından sonra, ülkemizde birçok alanda yenilikler yapılmıştır. Bu yenilikler sadece eğitim, politika, siyaset, sağlık vb. alanlarda değil aynı zamanda kültür sanat alanında da gerçekleştirilmiştir. “Türkiye’de Cumhuriyet dönemi, ulusal kültürü uluslararası çağdaş uygarlık düzeyine ulaştırma ilkesine özellikle önem vermiş ve bunun sonucu olarak da güzel sanatların eğitim öğretimle yenilenmesini mümkün kılacak kurumların oluşturulmasına geniş ölçüde olanak sağlamıştır.” (Altar, 2010: C.IV, S.198) Sanat alanında gerçekleştirilen devrimler neticesinde, Ankara’da Musiki Muallim Mektebi, İstanbul’da Belediye Konservatuvarı kurulmuş, müzik eğitimi alanında ilk önemli adımlar atılmıştır. İlerleyen yıllarda Musiki Muallim Mektebi’nin Ankara Devlet Konservatuvarı’na dönüşmesi ve dönemin ünlü rejisörü Karl Erlbert’in eğitmen olarak görev yaptığı süreçte, Devlet Operası temelleri atılmıştır. Devlet Operası’nın tamamlanmasının ardından İstanbul’da, İstanbul Şehir Operası kurulmuş, böylece opera sanatı resmi olarak Türk halkına sunulmuştur.

Atatürk’ün önderliğinde ve bilgisinde gerçekleşen bu yenilikler sayesinde, küllerinden yeniden doğan bir ülke olan Türkiye Cumhuriyeti, genç ve yetenekli sanatçı adaylarına büyük destek sağlamış, onları Avrupa ülkelerine eğitime göndermiştir. Çünkü Atatürk’ün isteği, kendi halk müziğimizi, evrensel müzik formatında, çok sesli olarak halka sunmaktır. “Ulusumuz müziğimizin tarihsel gelişiminde özellikle Cumhuriyet sonrası dönemde Atatürk’ün önemli girişim ve katkılarıyla yetişmiş olan değerli Türk bestecilerimiz kendi ulusal müziğimizi yaratmak, geliştirmek ve müziğimizi evrensel boyuta taşımak adına önemli eserler vermişlerdir.” (Sirel, 2005: iv) Ülkemize gelen çeşitli sanatçıların da desteğiyle müzik alanında ciddi gelişmeler yaşanmıştır. Örneğin; Sultan II. Mahmud döneminde İstanbul’a gelen Giuseppe Donizetti, daha sonra Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası adını alacak olan Mızıka-yı Humayun adlı orkestrayı kurmuş ve çalışmalarını yürütmüştür. Ayrıca Paul Hindemith Ankara Devlet Konservatuvarı’nın kuruluşunda, Hofarr Joseph Marx ise, İstanbul Belediye Konservatuvarı’nın gelişmesinde önemli rol oynamıştır. 1936-1939 yılları arasında Carl Erbert’in Ankara Devlet Konservatuvarı’ndaki çalışmaları sonucunda, ülkemizde ilk kez opera eserleri sahnelenmiştir. Wolfgang Amadeus Mozart’ın Bastien und Bastienne, Giuseppe Puccini’nin Madama Butterfly ve Tosca operalarının başarılı temsillerinin ardından “16 Mayıs 1940 Perşembe günü Büyük Millet Meclisi’nde kabul edilerek yürürlüğe gire bir yasa, Musiki Muallim Mektebi içinde idareten kurulup faaliyete geçirilmiş olan devlet konservatuvarı sınıflarının, müzik, opera, bale ve tiyatro bölümlerini içine alan bir devlet konservatuvarına dönüştürülmesini sağlamıştır.” (Altar, 2010: C.IV, S.204) Bu ve bunun gibi başarılı çalışmaların ardından 1949 yılında Ankara Devlet Opera ve Balesi kurulmuştur. 1.1.2.1.Atatürk ve Müzik Atatürk, Cumhuriyetin ilanının ardından, ülkede birçok yeniliğin öncüsü olmuştur. Türkiye Cumhuriyeti, devletin neredeyse her alanında yapılan devrimler sonucu güçlenmiştir. Atatürk, özellikle kültür ve sanat alanındaki gelişimlere önem vermiş, bir halkın medeniyet seviyesinin en iyi anlaşılacağı nokta olduğunu düşünmektedir. Sanata ve sanatçıya verdiği değerin büyüklüğünü her fırsatta dile getiren Atatürk, bu konuda akıllara kazınan birçok söz söylemiştir.

Klasik Türk Sanat Musikisi, kimi müzikologlara göre Bizans müziği, kimilerine göre ise Arap müziği olduğu savunulmaktadır. Türk müziğinin, klasik Türk sanat musikisi değil, Türk halk müziği olduğunu savunan Atatürk, asıl kültürün Anadolu’da bulunduğunu belirtmiş, bunun geliştirilmesi gerektiğini vurgulamıştır. Daha ilk yıllardan, alanında uzman heyetler tarafından Anadolu gezilmiş ve halk türkülerinin derlemeleri yapılmıştır. Türk halk müziğinin, Batı müziği formatında, çok sesli olarak seslendirilerek halka sunulması gerektiğini, bu sayede müzik kültürümüzün gelişeceğini arzulamıştır. (Yalman, 2017: 99-137) “Atatürk’ün genel anlamda müziğe bakışını şekillendiren üç özellik; insan sevgisi, ulus sevgisi ve çağdaşlıktır. Cumhuriyetin ilk yıllarında gerçekleştirilen Türk Müzik Devrimi’nin ancak ulusal değerler korunarak, evrensel normlar ile çağdaşlaşabileceği görüşü benimsemiş ve bu yönde çalışılmıştır.” (Yalman, 2017: 104) Atatürk, her alanda Türkiye’yi diğer ülkelerle aynı seviyeye getirme çabasındadır. Bunun içindir ki; en büyük ilkelerinden biri, ülkemizi çağdaş medeniyetler seviyesine ulaştırmaktır. Türk müziğinin, diğer ülkelerce kabul görmesini arzulayan Atatürk, bu konuyla ilgili düşüncelerini şu şekilde aktarmıştır: “Türk müziği hiç şüphesiz yüksek bir medeniyetin musikisidir. Bu musikiyi dünyanın anlaması lazımdır. Onu bütün dünyaya anlatabilmek için, bizim milletçe bugünkü medeni dünyanın seviyesine yükselmemiz gerekir.” (Yalman, 2017: 109) Birçok kaynak Atatürk’ün, Türk müziğini yasakladığını, radyolarda zorla klasik batı müziği dinletildiğini iddia etmektedir. Türk kültürünü yaşatmak ve yüceltmek amacıyla hayatını adayan bir insanın böyle bir girişimde bulunmayacağı oldukça açıktır. Atatürk’ün klasik batı müziğinde -bazı kesimlere göre- ısrarcı olmasının sebebi, Türk müziğinin, Avrupa ülkeleri tarafından da dinlenmesini istemesindendir. “Atatürk’ün Türk müziği ile ilgili yasaklayıcı hiçbir beyanı yoktur. Aksine Türk müziğinin tekniğinin geliştirilmesi yönünde sürekli beyanlarda bulunduğu aktarılmaktadır. Ancak tuhaf bir şekilde, zamanın İçişleri Bakanı Şükrü Kaya ve Basın Yayın Genel Müdürü Vedat Nedim Tör, Türk müziği yayınlarını radyodan kaldırmışlardır. Türk müziğine yönelik bu yasak 8 ay dürmüş, Atatürk’ün emriyle sona ermiştir.” (Yalman, 2017: 115)

Bu yanlış anlaşılma Atatürk’ü derinden üzmüş, bunu da dost meclislerinde söylediği sözlerle dile getirmiştir. Bu konuya dair hiçbir açıklama yapmamış ancak ölümünden sonra kendisiyle ilgili aktarılan anılarda bu üzüntünün derin boyutu ortaya çıkmıştır. Atatürk’ün sözlerini Vasfi Rıza Zobu aktarmıştır: “Ne yazık ki benim sözlerimi yanlış anladılar. Şu okunan ne güzel bir eser. Ben zevkle dinledim; sizler de öyle. Ama bir Avrupalıya bu eseri böyle okuyup da bir zevk vermeye imkân var mı? Ben demek istedim ki; bizim seve seve dinlediğimiz Türk bestelerini onlara da dinletmenin çaresi bulunsun. Onların tekniği, onların ilmiyle; onların sazları, onların orkestraları ile çaresi her ne ise. Mesela Ruslar ne yapmışlarsa biz de Türk musikisini milletlerarası bir sanat haline getirelim. Türk’ün nağmelerini kaldırıp atalım da sadece Batı milletlerinin hazırdan musikisini alıp kendimize mal edelim, yalnız onları dinleyelim; demedim. Yanlış anladılar sözlerimi, ortalığı öyle bir velveleye verdiler ki ben de bir daha lafını edemez oldum.” (Yalman, 2017: 116) Müzik Devrimi’nin ilerlemesine katkıda bulunan en önemli etken kuşkusuz Köy Enstitüleri’nin açılması ve faaliyete geçmesidir. Hala büyüklerimizden duyduğumuz üzere, dönemin zorlu şartlarında dahi, her öğrencinin bir enstrüman çalma zorunluluğu, halkın müziği anlaması adına önemli bir ayrıntıdır. Böylece müzik sadece şehirde, zengin kesimin evinde değil, kırsal yerlerde, köy evlerinde de yerini bulmaya başlamıştır. Bunların dışında Atatürk’ün, Türk müziğinin gelişimine en önemli katkısı, yetenekli gençlerin Avrupa’ya eğitime gönderilmesini sağlaması olmuştur. Atatürk onlardan batı müziğini öğrenmelerini ve Türk halk müziğini çok sesli olarak halka sunmalarını istemiştir. Böylece “Türk Beşleri”, Türk müziğinin gelişimine önemli katkıda bulunmak amacıyla yola çıkmışlar ve bu konuda da oldukça başarılı olmuşlardır. 1.2.Mitolojinin Tanımı “Mitoloji, Yunanca masal, hikâye anlamına gelen Mythos ile, söz anlamına gelen Lagos kelimelerinden türemiştir.” (Can, 1994: 1) Mitoloji, insanoğlunun kendisini yaratan tanrı, tanrıça veya kahramanlarının hayatını ve maceralarını arama ve bulma amacıyla, yüzyıllar boyunca kurduğu hayallerdir. “İlk ve kutsal olanın bilgisini sunan mit,

14 ritüellerle ya da günlük yaşamdaki bir takım olay ve durumlarla tekrar edilerek devamlılığını korur, insanı geleceğe aktarır.” (Vural Aslan, 2016: xii) “Türkçe Sözlük’ te mit (Fr. mythe), “geleneksel olarak yayılan veya toplumun hayal gücü etkisiyle biçim değiştiren tanrı, tanrıça, evrenin doğuşu ile ilgili hayalî, alegorik2 bir anlamı olan halk hikayesi, mitos” olarak tanımlanırken, mitoloji (Fr.mythologie) de “mitleri, doğuşlarını ve anlamlarını yorumlayan, inceleyen bilim; bir ulusa, bir dine ve uyarlığa ait mitlerin ve efsanelerin bütünü” olarak tanımlanır.” (Türkçe Sözlük, 1998, C:II, S.1571; Akt. Vural Aslan, 2016: 2) Mitoloji, çok eski zamanlarda gelmiş ve yaşamış olan ulusların inandıkları tanrıların, kahramanların, perilerin, devlerin vb. hayatlarından ve maceralarından bahseden Mit, Mytheler yani hikâyelerdir. Aynı zamanda mitoloji; gerçek hayata uymayan bu efsanevi hikâyelerin, masalların nasıl geliştiğini, güzelleştiğini, ifade ettikleri anlamı, inancı ve bu alanda yetişen bilginlerin düşüncelerini bildiren bir ilimdir. (Can, 1994: 1) Filozoflar, mitolojiyi farklı açılardan değerlendirmektedir. Aristotales’e göre mitoloji, halkı iyiye, doğruya sevk etmek amacıyla oluşturulmuş, kanun niteliğinde hikâyelerdir. Plotinos ve Porphyrios’a göre ise, felsefeyi, gelenekleri ve dini inançları aktaran sembollerdir. Genel olarak mitolojinin dini olduğu düşünülmektedir. (Can, 1994: 2-3) “Bir diğer görüş ise, mitolojinin, doğa karşısında yapayalnız olan insanoğlunun, yaratıcısını ve var oluş sebebini adlandırma adına uydurduğu öykülerin ve hayallerin bütünüdür.” (Kaptan Bazyar, 2016: 114) “İnsan öğrendikçe, sırrını çözdüğü şeylere hâkim olur. Bu öğrenme eylemi onu yaratıcı hale getirir. Mitler, insan bilincinin farklı süreçlerinden geçip, zaman ve mekânı aşarak insana ve insanın doğasına ait gerçekliği simgeler vasıtasıyla ortaya koyar.” (Vural Aslan, 2016: xii)

2Alegori; bir görüntü, bir yaşantı veya bir davranışın daha iyi kavranmasını sağlamak için göz önünde canlandırıp dile getirme sanatıdır.

Regnault3, mitlerin iptidai insanın psikolojik hallerinden doğduğunu, tecrübesiz, görgüsüz ve bilgisiz olan iptidai insanın, gördüğü hadiselerin ani etkilerinden ilham alarak hayaller kurduğunu söylemektedir. Gerçekten, mitolojinin doğuşunu daha iyi anlamamız için, insanoğlunun çok eski zamanlardaki hayatına bakmamız, daha doğrusu insanlığın çocukluk devresine inmemiz lazımdır. Vahşi insan da medeni insan gibi tanımak ve bilmek ihtiyacı ile çırpınır durur. Tabiat hadiselerinin nedenlerini araştırır. İlk insan da bizim gibi nereden geldiğini, nereye gittiğini, hayatın ne olduğunu, ölümün esrarını bilmek ister. Göğün boşluğunda yolunu şaşırmadan dolaşan yıldızlar onu uğraştırır. Neden kara bulutlar, mavi gökte toplanıyor? Gök neden gürlüyor? Nasıl oluyor da yağmur yağıyor? Rüzgâr esiyor? Vahşi bunları bilmek ister. Her şey onun için şaşırtıcı ve korkutucudur. Bugün bize pek basit görünen tabiat fenomenleri, onun için çözülmez bir bilmecedir. O tabiat hadiselerinin akli açıklamasını yapamaz, bu yüzden kainatı, tabiatüstü varlıklarla doldurmak gerekir. Bu tabiatüstü varlıkların yaşayışlarını, hareketlerini, karakterlerini; “hayvanlarda bulunmayan birtakım meziyetleri kendinde toplamış olan” insanların yaşayış, hareket ve karakterlerine benzetmek zorunda idiler. Fakat bunların insana eşit değil, insandan üstün kuvvetleri, meziyetleri, erdemleri ve kötülükleri de vardı. Bunların ölmez olmaları lazımdı. Bunlar, yani insan şeklindeki tanrılar, icad edildikten sonra bunlar hakkında çeşit çeşit masallar uyduruldu ve bu şekilde mitoloji meydana geldi. (Can, 1994: 3)

3 Jean Baptiste Regnault. 1754-1829 arasında yaşamış Fransız ressam.

İnsanlar, tarih boyunca, yaşadıkları olayları bir şekilde iletişim aracı olarak kullanmışlardır. Bunların bazıları ritüel, tören, kutlama olarak günümüze ulaşmış, bazıları ise, günlük yaşamımızın bir parçası olmuştur. Evlilik, doğum, çocuğun büyümesi, ergenliğe girmesi gibi olaylar kutlamalara dönüşmüştür. Ölüm ise, cenaze töreni olmak üzere belirli ritüeller olarak günümüze kadar ulaşmıştır. Bunun dışında tüm toplumu ilgilendiren savaş, salgın hastalık, doğal afet gibi olaylarda ise, insanlar daha büyük tepkiler vermişlerdir. Bunların hepsi ilk çağlardan beri süregelen ritüellerdir. Hiçbir bilimsel verinin olmadığı dönemde yaşayan insanlar için doğal afetler, insanların hayatını kökten değiştiren ve açıklayamadıkları olaylardır. Deprem, sel, fırtına, yangın vb. gibi tüm topluluğu etkileyen ve ciddi sonuçları olan bazı olaylardır. İlk çağlarda yaşayan insanlar için, gece uyurken birden bire aydınlanan gökyüzünün bir açıklaması yoktur. Veya şiddetli yağmur sonucu ektikleri bitkilerin zarar görmesine bir anlam veremezler. Yeryüzünün şiddetli bir şekilde sallanmasını anlamlandıramazlar. Dalgaların ciddi şekilde yükselip, yaşadıkları yeri yerle bir etmesine bir anlam veremezler. Bunun gibi durumlar sonucu insanlar tanrıları yaratmışlardır. Ve bu durumlar zaman içinde “tanrıların mesajı” olarak adlandırılmıştır. O dönemlerde yaşayan insanların, günümüzde gayet normal olan doğa olaylarına verdikleri tepkiler ve oluşturduğu hikâyelerle mitoloji bugüne gelmiştir. Gök gürültüsünün sebebini Zeus’un sinirlenmesine, denizlerin dalgalanmasını Posedion’a bağlamışlar, böylece her doğa olayı için bir tanrıları oluşmuştur. Mitolojik karakterlerin çok olmasının sebebi bundandır. Ayrıca tanrıların insanlar ile birlikte olması sonucu yarı tanrılar oluşmuştur. Bunların dışında periler, devler, konuşan ağaçlar ve hayvanlar da söz konusudur. “Ritüeller ya da günlük yaşama ait eylemler, başlangıç zamanında bir tanrı ya da ata tarafından gerçekleştirildiği, ataları onlara öyle öğrettiği için kutsal olarak algılanırlar.” (Vural Aslan, 2016: 5) Tüm bu görüşlere bakıldığında mitolojinin, insanları birleştirici gücü olduğu bir gerçektir. Gerek dini törenler, gerekse doğa olayları karşısında insanlar bir araya gelmiş ve bu hikâyeler oluşmuştur. “İnsan topluluklarının ortak ihtiyaçlarının ve inançlarının konu edildiği mitolojik metinler; ortak erdemler, beraber yaşama kuralları ve insan varoluşuna verilen cevaplar kapsamında kitlesel olarak kabul görmüş metinler şeklinde ortaya çıkmıştır.” (Küçük ve Koçaslan: 2) “Sürekliliğini, gerek edebiyat ve sanatta

17 gerekse insanın günlük yaşamına ait olaylarda koruyan mit; bir toplumun kültür ürünlerini sunarken aslında bizleri evrensele ulaştırır.” (Vural Aslan, 2016: xii) 1.3.Operanın Mitoloji ile İlişkisi “Besteciler, antik çağ uygarlıklarının saflığını ve yalınlığını diriltmek, şiirle müziği birbirine bağlayarak eski Yunan trajedileri gibi güçlü eserler yaratıp kilisenin müzik üzerindeki baskılarını boşa çıkarmışlardır.” (Say, 2010: C.II, S.605) Mitolojik olayların içerdiği tanrılar, tanrıçalar, yarı tanrı insan veya hayvanlar, periler, ruhlar, konuşan hayvanlar ve ağaçlar, destanlar, efsaneler vb. gibi hikâyeler, dönemin gösteriş merakına oldukça uymakta ve saray ahalisini tatmin etmektedir. Tarihin ilk opera eseri, Jacopo Peri tarafından bestelenen, mitolojik bir hikâyeyi ele alan Dafne (1594) operasıdır. Bu eserin notaları günümüze ulaşmamıştır. Daha sonra Jacopo Peri, Euridice (1598) operasında, yine mitolojik hikayeleri ele almış, böylece opera sanatının ortaya çıkmasından itibaren (1600’lü yıllar) mitoloji, bestecilerin ilham kaynağı olmuştur. İlerleyen zamanlarda da bu gelenek devam etmiştir. Chistoph Willibald Gluck (1714-1787) Orfeo ve Euridice (1762) ve Iphigenia ile Tauride (1778) adlı operalar bestelemiştir. Opera alanında bir öncü sayılan ve müzikal anlamda birçok yenilik getiren Claudio Monteverdi (1567-1643), L’Orfeo (1607) ve Kral Ulis’in Truva Savaşı’ndan vatanına dönüşünü konu alan Ulis’in Vatanına Dönüşü (1640) aldı operalarını bestelemiştir. Francesco Cavalli’nin (1602-1676) Didone (1641), La Calisto (1651), Artemisia (1657) operaları, Henry Purcell’in (1659-1695) Dido ve Arneaes (1689) operası, John Bowl’ın Venüs ile Adonis (1863) operası, Wolfgang Amadeus Mozart’ın (1756-1791) Idomeneo (1781) operası tarihte mitolojik olayları ele alan bazı önemli operalardır. Müzikte opera alanında, özellikle barok ve klasik dönem bestecilerinin mitolojinden ilham aldıkları görülse de, daha sonraları opera sanatının romantik dönem önemli bestecilerinden Richard Wagner de, mitolojik olaylardan oldukça etkilenen ve bunu eserlerine yansıtan besteciler arasında olduğu görülmektedir. Opera sanatında, kendi döneminde gerçekçi konuların ele alındığı yapıtlar ortaya konmasına rağmen Richard Wagner, Kuğulu Şövalye Efsanesine dayanan Lohengrin (1854) operası, Şövalye Tannhauser’in Venüs Dağı’nda tanrıça Venüs ile aşk yaşamasını konu alan Tannhauser

(1849) operası, Germen mitolojisini, efsaneleri ve destanları içeren, dört operadan oluşan bir seri olan Der Ring des Nibelung (Nibelung Yüzüğü) (1850) operalarını yapmıştır. Bu eserler, Richard Wagner’in 1800’lü yılların ortalarında yani romantik dönemde yazdığı bazı mitolojik eserlerdir. Richard Wagner’in dışında, geç romantik dönem bestecisi sayılan Giuseppe Verdi’nin (1813-1901) bestelediği, Babil mitolojisini konu alan Nabucco (1849) operası ve Mısır mitolojisini konu alan Aida (1871) operası, dünya opera literatüründe önemli yeri olan mitolojik operalardan bazılarıdır. 1.3.1.Türk Operalarında Mitoloji Cumhuriyetin ilanından sonra Avrupa’ya eğitime gönderilen genç sanatçılar, 1934 yılında yurda geri dönmüş ve kendilerinden bu alanda eserler beklenmiştir. Atatürk’ün de yakından ilgilendiği besteleme sürecinin sonucunda, librettosunu Münir Hayrı Egeli’nin hazırladığı, Ahmet Adnan Saygun’un bestelediği Özsoy operası, ilk Türk opera olarak tarihe geçmiştir. 1934 yılında ülkemizi ziyaret etmiş olan İran Şahı şerefine bestelenen ve sahnelenen Özsoy, İranlı şair Firdevsi’nin “Şahname” eserindeki Feridun Efsanesi’ne dayanmaktadır. Feridun’un oğulları olan Tur (Kurt) ve İraç (Aslan) üzerine kurulu bir mitolojik hikâyedir.“Türk ve İran uluslarının, mitolojik hikayelerinin ışığında birbirlerine kardeşçe yaklaşmalarını sağlayan bir eserdir.” (Gönen, 2008: 128) Atatürk, ülkeye ziyarete gelen devlet büyüğüne fabrika, hastane, okul vb. gibi yapılar göstermek yerine, opera temsili izletmek istemiş ve bununla ilgili çalışmalarda bizzat rol oynamıştır. Bu durumla ilgili Ahmed Adnan Saygun şunları aktarmıştır: “İran Şahı’nı en iyi yoldan, onun hislerine en iyi hitap edecek yoldan tesir altında bırakmak. Biliyorsunuz İranlılarla Türkler Sünnilik ve Şiilik davası nedeniyle, aralarındaki husûmet yüzyıllardan beri devam ediyordu. Bunu ortadan kaldırmak ve İranlılarla dostluk kurmak düşüncesi ve bu münasebetle Türkiye’de yeni bir sanat hamlesi meydana getirmek.” (Kahramankaptan, 2005; Akt. Atak, 2007: 48) “Öz Soy” destan operasının konusunu, tüm ayrıntılarıyla Atatürk vermişti. Hatta konunun librettoya dönüştürülmesiyle de çok yakından ilgilenen Atatürk, hazırlanan metni sık sık gözden geçirip denetlemiş ve uyarıcı yardım ve eleştirileriyle konunun daha da güçlenmesine geniş ölçüde etkili olmuştur. Kaldı ki Ata’nın konu üzerindeki aşırı duyarlılığı, her şeyden önce Türk

ve İran uluslarının, mitolojik hikayelerinin ışığında, birbirlerine kardeşçe yaklaşmalarını sağlayacak bir sanat eserinin, bir Türk besteci tarafından yaratılması ilkesinden güç alıyordu. (Altar, 2010: C. IV, S. 221) Altar, ilk ulusal operamız olan Özsoy’un konusu ve mitolojiyle olan ilişkisi ile ilgili şunları aktarmıştır; “Öz Soy”daki mitolojye göre, yeryüzünde insanlar türedikten sonra, karanlık ile aydınlık arasında bir çatışma başlar. Nihayet gün gelir, karanlığa tutsak düşen insanlık, İranlı şair Firdevsî’nin “Şahname”sine konu olur ve şair, eserinde insanoğlunu saran karanlığa “Dahnâk” adını verir; ne var ki, zulmü yüzyıllar boyu sürmüş olan Danhâ’ı Türk ve İran mitolojilerinde ayrı ayrı adlarla anılan bir kahraman (Gâve ve Bozkurt) devirip, aydınlığa yol verir ve yeniden ışığa kavuşan insanlar, başlarına Feridun adlı bir bey seçerler. Feridun’un üç oğlu olur: Tur, İraç ve Selm. Tur, tüm Asya’ya egemen olarak Turani’lere ata olur. İraç, İran’da kalır ve İrani’lere ata olur. Selm ise, Batı’ya giderek Avrupa arilerine baba olur. (Altar, 2010: C. IV, S. 221) Özsoy, Ankara’da sadece Musiki Muallim Mektebi’nin olması ve yeterli sanatçı olmaması sebebiyle İstanbul’daki müzik okullarından ve Ankara’daki liselerden yetenekli gençlerin takviyesiyle 19 Haziran 1934 tarihinde sahnelenmiştir. Ahmet Adnan Saygun daha sonra Gılgamış Destanı’nı konu alan Gilgameş operasını bestelemiş ancak opera hiç sahnelenmemiştir. Diğer operalarında ise, genel olarak Türk destanlarına değindiği görülmektedir. Mitolojiyi konu alan bir diğer Türk opera ise Çetin Işıközlü’nün İnanna operasıdır. Eflatun Nimetzade’nin librettosunu yazdığı eser, 2001 yılında Ankara’da sahnelenmiştir. İnanna, Babil ve Asur’un tanrıçasıdır. Ayrıca, Gılgamış Destanın’da da önemli bir rolü olan İnanna, Sümer mitolojisinde İştar adıyla anılmaktadır. Birçok mitolojik hikâyeden tanıdığımız İnanna, Yunan mitolojisinde Afrodit, Roma mitolojisinde Venüs adıyla anılan güzellik ve aşk tanrıçasıdır. Afrodit, Venüs, İştar veya

İnanna adıyla bildiğimiz güzellik ve aşk tanrıçası, yüzyıllar boyunca çeşitli efsanelere konu olmuştur. İnana, Mezopotamya mitolojisini konu alan, Sümerler ve Gutiler arasında geçen bir savaşın ardından, İnanna’nın başından geçen olayları anlatmaktadır. Sümerlerin savaşı kazanmasının ardından İnanna’nın kardeşi komutan Utu, İnanna’nın, kralın oğullarından biriyle ya da çoban tanrısı Dumuzi ile evlenmesi gerektiğini söyler. İnanna ise çiftçi Endimku’ya olan aşkını ilan eder. Bunun üzerine Dumuzi, Endimku’ya saldırır, onu yener ve İnanna da Dumuzi ile evlenmeyi kabul eder. İnanna’nın Dumuzi ile evleneceği haberini alır almaz yer altı tanrısı Parsedun, İnanna’yı yanına alır. Bu duruma çok üzülen Dumuzi, Endimku ve kralın oğulları, İnanna’yı kurtarmaya giderler. Birçok macera atlatan Dumuzi, Endimku ve kralın oğulları, Parsedun’la savaşarak İnanna’yı kurtarır. Sümer’e dönerler ve İnanna, Dumuzi’ye aşkını ilan ederken Parsedun İnanna’ya saldırır ve ölümüne sebep olur. Bunu üzerine herkes barış için birleşir. İnanna operasında adı geçen birçok kahraman, Gılgamış destanında ve operalarında da görülmektedir. Mezopotamya mitolojisinden esinlenen eserlere baktığımızda Özsoy, Gılgamış ve İnanna’yı görmekteyiz. Topraklarımızda yaşanan efsanelerin konu alındığı ve genellikle kahramanlıkla özdeşleştirilen eserler verilmiştir. Bunların dışında Yunan mitolojisinden esinlenilerek yazılan bir operamız daha bulunmaktadır: Midasın Kulakları. Türk Beşleri tarafından yetiştirilen ikinci kuşak Türk bestecilerinden Ferit Tüzün (1929-1977) tarafından bestelenen Midas’ın Kulakları, ilk kez 20 Aralık 1969 tarihinde İstanbul Opera ve Balesi tarafından sahnelenmiştir. Daha sonra birçok kez İstanbul, Ankara ve İzmir operalarında sahnelenen eserin librettosunu Güngör Dilmen yazmıştır. Eser, Antik Frigya mitolojisinden esinlenilerek hazırlanmıştır. Midas, tanrı Dionysios’un babası Silenos’u bulmuş bunun üzerine Dionysios, Midas’ın bir isteğini gerçekleştireceğinin haberini vermiştir. İsteği üzerine Midas’ın dokunduğu her şey altına dönüşmektedir. Fakat bu sebeple yemek dahi yiyemeyen Midas, çözümü Paktolos nehrinde yıkanmakta bulur. Paktolos nehrinin de altına dönüşmesi sonucu Midas, çaresizdir. Bir diğer taraftan Apollon ile Pan arasındaki müzik yarışmasının hakemi olan Midas, Apollon’un yenilmesini sağlar. Bu duruma çok sinirlenen Apollon, Midas’ın kulaklarını eşek kulaklarına çevirir. Midas üzgündür ve eşek

21 kulaklarını herkesten saklar. Midas’ın eşek kulaklarını bir tek berberi bilmektedir ve o da sıkıca tembihlenmiştir. Midas’ın eşek kulaklarının olduğu sırrını daha fazla içinde tutamayan berber, bu sırrı bir kuyunun içine doğru fısıldar. Ancak kuyunun diğer ucundan herkes tarafından duyulan bu sır artık herkesçe bilinmektedir. Artık Midas’ın eşek kulakları olduğunu tüm halk öğrenmiştir.

Şekil 1: “Midas’ın Kulakları operası için hazırlanan broşürün kapak resmi. (1996-97)” Altar,2001, C.IV, S.261

İKİNCİ BÖLÜM GILGAMIŞ DESTANI “Destan, Farsça bir kelime olup, milletlerin benliğinde derin tesirler bırakan savaş, göç gibi toplumsal; yangın, salgın, sel, deprem gibi doğal olayların etkisiyle söylenmiş hayali unsurlarla süslenmiş uzun manzum4 eserlerdir.” (Çaycı, 2017: 6) Destanlar, en eski edebi ürünlerdir. Sözlü edebiyatın, dönemin şartlarıyla kalıcı hale getirilen halidir. Sümer destanlarında, destan kahramanının serüvenlerine değinirken, evrenin ve insanın yaratılışı, ülkenin ve kentlerin durumu, halkın yaşantısı da ele alınmıştır. Destanlarda, yaşadığı bilinen kahramanların yanı sıra, tanrılar ve tanrıçalar, doğaüstü hayvanlar ve yaratıklar da yer almaktadır. “Günümüzden beş bin yıl önce, Yunan destanı İlyada’dan, büyük Hint destanı Mahâbhârata’dan bin beş yüz yıl önce biçimlenip yazıya geçirilmiş olan Gılgamış Destanı, insanoğlunun ilk yazınsal ürünü, ilk başyapıtıdır.” (Maden, 2019: vii) “Gılgamış Destanı, büyük bir kısmı Akkadca çivi yazısı ile yazılmış on iki tabletten oluşmaktadır. Tabletler kısmen zarar gördüğünden bazı bölümleri eksiktir. Destanı oluşturan tabletlerin parçaları çok geniş bir coğrafyaya dağılmıştır. Orijinal metni ortaya çıkarmak için Asur Bilimci Jean Bottéro büyük bir gayret göstermiştir. Destanın farklı varyantlarının olması metnin tamirinde yardımcı olmuştur.” (Yılter, 2017: 31) İlk olarak Eski Babil döneminden günümüze gelen destan, daha sonra farklı coğrafyaların kazılarında da ortaya çıkmıştır. Özellikle eski versiyonu olarak kabul edilen Babil versiyonu ve Ninova kazılarında ortaya çıkan Ninova versiyonu, günümüzde karşımıza çıkan versiyonlardır. Destanın, farklı zamanlarda ve farklı coğrafyalarda yayılması, destanın genel itibariyle şekillenmesinde yardımcı olmuştur. Ayrıca, çevre halklar tarafından da beğenildiğini ve benimsendiğini göstermektedir. Gılgamış Destanı, bundan binlerce yıl önce Sümer’de yaşamış olan kahraman kralın hikâyelerini anlatmaktadır. Destan, kil tabletlere yazılmış ancak zaman içinde bozulmalardan kaynaklı bazı boşlukları dolayısıyla, destan genelinde eksiklikler bulunmaktadır. Bu tabletler, yüzyıllarca süren kazılar sonucu çıkarılmış ve çoğunlukla akademik alanda kullanılmıştır. Ayrıca yapılan çalışmalarda ve kazılarda ele geçirilen

4 Manzum, şiir biçiminde yazılmış hikâye, öykü anlamına gelmektedir.

23 tabletler ve diğer tüm kalıntılar, dünya genelinde birçok müzede sergilenmekledir. “Gılgamış Destanı, ülkemizde ilk kez, 1942’de, Ankara Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi Sumeroloji Profesörü B. Landsberg tarafından destanın çiviyazılı metninden Almancaya yapılan çevirisini, profesör tercümanı olan Muzaffer Ramazanoğlu Türkçeye aktarmıştır.” (Çığ, 2019: 13) Gılgamış, Sümer kentlerinden biri olan Uruk’un kralıdır. Güçlü, korkusuz ve zalim bir kral olan Gılgamış, halkı canından bezdirir ve halk tanrıça Aruru’dan yardım ister. Aruru, Gılgamış ile mücadele edebilsin diye Enkidu’yu yaratır ve Gılgamış’ın karşısına çıkarır. Enkidu ile Gılgamış ilk karşılaşmalarında savaşır ancak bu kavga dostluğa dönüşür ve tüm maceralarda birlikte yol alırlar. Birlikte Ejderha Humbaba ile ardından Gök Boğası ile savaşırlar. Bu maceraların sonunca tanrılar, Enkidu’yu cezalandırır ve ölüme mahkûm ederler. Gılgamış, Enkidu’nun ölümünden sonra düşsel bir yolculuğa çıkar ve ölümsüzlüğü aramak üzere çeşitli maceralara atılır. Bu yolculuğun sonunda ruhsal olarak olgunlaşan Gılgamış, olgunlaşmış bir halde kente geri döner. “Gılgamış Destanı’nın temel meselesi, tanrılar tarafından belirlenen ölümlülük kaderini, bir insanın değiştirme isteği ve mücadelesidir. Destanın günümüze kadar etkisini yitirmeden ulaşmasında, insanoğlunun hala aynı “rüya”nın peşinde olmasının büyük rolü vardır” (Yüksel, 2016: 1) “Gılgamış, günümüz insanında bile yaşamaya devam eden tutkuları taşıyan, kişisel benliği ilk fark eden kahramandır. Tanrıların belirlediği kaderine önce isyan eden sonra da bu kaderi doğru anlayıp ona itaat eden, güçlü veya zayıf olmayı keşfeden yaratıktır.” (Küçük, Koçaslan, www.academia.edu, s.3) Gılgamış, çeşitli kaynaklarda farklı adlarla anılmaktadır; Gilgameş (Gilgamesh), Gılgameş, Bilgameş ve Gılgamış. Bu durum gerek yazarla gerekse çevirmenle ilgili bir durumdur. Okuduğum kaynaklardan edindiğim bilgiye göre, bilimsel kaynaklarda daha çok Gilgameş adının, halk ağzında ise Gılgamış adının kullanıldığı görülmektedir. Ancak, bilimsel kaynakların tümünde Gilgameş adının kullanıldığı yanılgısına varılmasını istemem. Çünkü kimi Sümerologlar, Gılgamış adını kullanmaktadır. Örneğin Sümerolog Muazzez İlmiye Çığ Gilgameş adını kullanırken, bir diğer Sümerolog Samuel Noah Kramer Gılgamış adını kullanmaktadır. Ayrıca sahne eserlerine baktığımızda da genellikle Gilgameş adının kullanıldığını görmekteyiz.

Destanın ayrıntılarına geçmeden önce, dönemin yaşam tarzını, kişileri ve olayları daha iyi kavrayabilmek adına, Sümerler, çivi yazısı, destandaki karakterler, tanrılar ve tanrıçalar gibi ayrıntılara değinmemiz gerekmektedir.

Şekil 2: Gılgamış, Çığ 2019, 17.

2.1.Sümerler Aşağı Mezopotamya’da yaşayan Sümerlerin, M.Ö. dört bin yılında, Orta Asya’dan geldikleri sanılmaktadır. Kent devletleri kuran Sümerler, ilk kez şehir medeniyetlerini geliştiren halk olarak bilinmektedir. Şehir medeniyetlerinin kurulması sebebiyle, sosyal sınıflar, şehir meclisi ve yönetim konularında gelişmişlerdir. Tarihte, yazıyı ilk bulan devlet olan Sümerler, çivi yazısıyla eğitim ve okul konularında önemli adımlar atmışlardır. “Yazılı dönem öncesi var olan kültürün yazıya aktarılmasıyla adeta her şeyin Sümer’de başladığı şeklinde özetlenmesine sebep olmuşlardır.” (Şahin, 2017: 61) Bilimsel konularda da çok önemli gelişmeler kaydeden Sümerler, gök cisimlerini izleyerek isimler ve rakamlar vermişler dolayısıyla astroloji konusunda önemli adımlar atmışlardır. Ayrıca, ayın hareketlerini izleyerek takvim yapmışlar (Kameri Takvim), günü 24 saate bölmüşlerdir. Hepsiyle bağlantılı olarak; hukuk, mimari, sanat, müzik, edebiyat, yönetim, bürokrasi, matematik, eczacılık vb. konularda önemli gelişmeler kaydetmişlerdir. Bilim insanlarının genel fikrini Maden (2019: xi), şu şekilde aktarmıştır: “İnsanoğlunu yedi binyıl öncesinden günümüze taşıyan bütün bilgilerin ilk tohumları Sümerler eliyle atıldı. Bugün adına “uygarlık” dediğimiz bilgi birikimini oluşturan her şeyin ilk biçimleri Sümer ülkesinde yaratıldı, orada gelişti ve bütün çevre ülkelere oradan yayıldı.” Sümerlerin, tarım, toprakları ekip biçmek için sulama düzeni, altın, bakır, gümüş, tunç gibi madenleri işleme, çinicilik sanatı konularında gelişmiş oldukları, yapılan araştırmalar sonucu ortaya çıkmıştır. Birer tanrı saydıkları gök cisimlerinin uzaklıklarını ve hareketlerini hesaplamaları sonucu astrolojinin gelişmesinde ve toprak bölüşümü ile ürün paylaşımı sayesinde de tarımın gelişmesinde etkili olmuşlardır. Ayrıca daireyi 360 dereceye, günü 24 saate bölme gibi matematiksel hareketler konusunda da oldukça başarılı olmuşlardır. Bu bilimsel çalışmaları haricinde, Uruk, Kiş, Eridu, Şurappak, Lagaş ve Nippur kentlerini kuran Sümerler, kentlerin ortasında An’a (gök tanrı) daha yakın olabilmek için inşa ettikleri, çini ile süslenmiş, büyük ve görkemli tapınaklar yapmışlardır. Sümerlerde, birçok tanrı ve tanrıça vardır. Her kentin ayrı bir koruyucu tanrısı ve bu tanrılar için de tapınaklar/mabetler bulunmaktadır.

Uygarlığın ilk yapıtaşını attığı var sayılan Sümerler, din konusunda da aynı ilklere imza atmışlardır. Öyle ki, bugünkü dinlerin kökeninin, Sümerlerde olduğu bazı kaynaklarda açıklanmaktadır. Bunun en önemli örneği ise, Gılgamış Destanı’nda geçen “Tufan” mitidir. Tevrat’da anlatılan Tufan, aslında binlerce yıl önce Sümerler tarafından yazıya geçirilmiş, böylece Tevrat’daki Tufan hikâyesinin özgün olmadığı anlaşılmıştır. 19. yüzyılın ikinci yarısına kadar, Yunan ve İsrail kaynaklarında, Asurlular ve Babilliler hakkında birçok bilgi vardır, fakat Sümerliler hakkında hiçbir bilgiye rastlanmamaktadır. 12. yüzyılda, Novarra Krallığı’ndaki Tudela’nın Rabisi, Musul’daki Yahudileri ziyarete gittiğinde, Ninova harabelerini bulmuş ancak edindiği bilgilerin 16. yüzyıla kadar saklı tutulmasını sağlamıştır. Mezopotamya’da, yüzyıllarca süren, çeşitli meslek gruplarından araştırmacıların yaptıkları kazılar sayesinde, Sümerlere ait birçok belge bulunmuştur. 12. yüzyılda başlayan bu çalışmalar, öncellikle Tevrat’da adı geçen yerleri görmek ve araştırmak amacıyla gelen Yahudi din adamlarının önderliğinde gerçekleşmiştir. Yapılan araştırmalar sonucunda, eski uygarlıklara ait çok sayıda bilgi, belge ve kalıntı bulununca, diğer araştırmacıların da ilgisi o yöne doğru çevrilmiştir. 1850 yılına kadar bulunan belgelerin, Asur, Babil ve Akad kentlerine ait oldukları öne sürülmüştür. Bu yıllarda, Sümerlerin adı henüz geçmemektedir. Ancak 1850 yılında Hinks; Akadlara ait olduğu öne sürülen çivi yazısının, onlara ait olmadığı konusunda bir açıklama yapmıştır. Bu yazının, Akadlılar denilen Sami halkına ait olmadığını, Sami dilinin bünyesine hiç uymadığını, dolayısıyla çivi yazısının Samilerden önce yaşamış bir topluma ait olduğunu açıklamıştır. Bunun üzerine yapılan araştırmalar sonucunda Jule Oppert, bu dilin Sümerlere ait olduğunu ortaya atmıştır. “Eski krallara ait kitabelerde bulunan Sümer ve Akad kralları unvanına dayanarak, Asur ve Babil’de oturan Sami halkın adının Akadlar, Sami dili konuşmayanların da Sümerliler olduğunu kanıtlıyordu.” (Çığ, 2018: 21) 1889 yılında, Amerikalı profesör John P. Peters, Osmanlı devletlerinden erekli izinleri aldıktan sonra, J.H. Haynes ve H.V. Hilprecht ile birlikte, bölgede kazı çalışmalarına başlamıştır. Büyük bir kısmı Sümer dilinde olan M.Ö. 2500 yıllarından başlayarak İsa’nın doğumuna kadar iki bin beş yüz yıl süresince yazılmış, otuz binden fazla tablet bulunmuştur. Bu kazılardan çıkan tabletlerin birçoğunun devlet idaresine ait

27 olduğu saptanmıştır. Saraylara getirilen malzemelerin, günlük, aylık ve yıllık olarak listelendiği ve kimler tarafından getirildiği görülmektedir. Bu belgeler, tarihin ilk istatistik belgeleri sayılmaktadır. Ayrıca satış, kiralama, evlilik, boşanma, borç, miras gibi belgelerinde işlendiği tabletler görülmekte, bunlar sayesinde Sümerlerin sosyal yaşantısı ile ilgili fikir sahibi olmamız sağlanmaktadır. Bunların dışında, kazılarda çıkan sözlükler ve dil bilgisi metinler bulunmuş, bunlar ise, Sümer dilini çözmede fayda sağlamıştır. Sümer siline ait ilk çalışmaları 1871 yılında A.H. Sayce, Kral Şulgi’ye ait, on iki satırlık bir metni çevirerek yapmıştır. R.E. Brunnow’un 1905 yılında Sümer kelimelerinin açıklamalarını yaptığı çalışması ve Friedrich Delitch’in, Sümer kelimelerinin köklerini ve anlamlarını açıklayan ve Sümer dilinin gramerine ait bilgilerden oluşan çalışması, bilim dünyasına önemli katkılar sağlamıştır. 2.1.1.Çivi Yazısı Tarihte, yazıyı ilk bulanlar Sümerler olmuştur. Uruk kenti kazılarında çıkan ve M.Ö. 3500’lere tarihlenen buluntulardan anlaşıldığına göre, resim yazısı olan bu yazı, tek heceli sözcüklerden, doğal ve yapay nesnelerin biçimlerinden oluşmuş, bu biçimlerin bin yıl boyunca gitgide yalınlaşmasıyla, M.Ö. 2500’lere doğru soyut imlere, bugün “çivi yazısı” dediğimiz yapıya dönüşmüştür. (Maden, 2019: xiv-xv) Yazı yazmak için doğal kaynakları kullanan Sümerler, Fırat ve Dicle’nin düzenli taşkınlarından sonra ortada kalan balçıklarla, “dupşar” adını verdikleri tabletleri oluşturmuşlar, arından sivri ve ince kamışlarla yazı yazmaya başlamışlardır. Yazı işlemi bittikten sonra bu çamurdan tabletler güneşte kurutulur fakat ömürlerinin kısa olması sebebiyle bir diğer seçenek olan pişirme yöntemiyle günümüze kadar kalmaları sağlanmıştır. Son 150 yılda birçok tablet bulunmuştur. Bu tabletlerden ve bulunduğu yerlerden anlaşıldığı üzere, her tapınakta ve her sarayda kütüphane bulunmaktadır. Bu durum da, Sümerlerin eğitime verdiği önemi göstermektedir. (Maden, 2019: xiv-xv)

Şekil 3: Çivi yazısının gelişimi, Maden 2019 xvi.

Şekil 4: Çivi yazısı örneği Maden 2019 xix. 2.2.Sümer Mitolojisi Sümer mitleri, Sümerlerin, evren ve insanlarla ilgili görüşlerinden doğan panteon (tanrılar topluluğu), dünyanın yaratılışı, düzenlenmesi ve tanrıların eylemlerinden oluşmaktadır. Evren, evrenin yaratılması, tanrıların oluşumu, insanın yaradılışı, hayvanlar ve bitkiler, kısacası hayat ile ilgili tüm detaylar Sümer mitlerinde geçmektedir. Sümerler, hayvanlara tapmamaktadır, hayvanlar, tanrıların sembolü durumundadır. Ayrıca her kentin kendi tanrısı, koruyucusu vardır. (Nipur kentinin tanrısı Enlil, Ur kentinin tanrısı Nanna, Sippor kentinin tanrısı Utu vb.) Diğer tüm coğrafyaların mitolojik karakterlerinde olduğu gibi, Sümer Mitolojisi’nde de birçok tanrı ve tanrıça vardır. Ayrıca yarı tanrılar, doğaüstü varlıklar, kahramanlar vb. de bulunmaktadır. Sümer mitolojisinde tanrılar ve tanrıçalar barış içinde

30 yaşamaktadır. Birkaç sorun dışında, büyük savaşlar yaşamamışlardır. Özellikle Yunan mitolojisine baktığımızda bunun tam tersini görebiliriz. Tanrıların var oluşundan itibaren, aralarında bitmeyen bir savaş ve sınıflandırma vardır. Bu sınıflandırma da savaşı tetiklemektedir. Ayrıca Yunan mitolojisindeki tanrılar, gerçekleştirdikleri savaşların sonuçlarını insanlardan çıkartmaktadırlar. Yunan mitolojisine baktığımızda çoğunlukla kavga, şiddet, tecavüz, kıskançlık, büyük ve ciddi cezalar görülmektedir. Örneğin, insanların daha iyi şartlarda yaşaması için, onlara ateş veren tanrı Prometheus, Zeus tarafından büyük bir cezaya çarptırılmıştır. Sonsuza dek bir dağın zirvesinde esir olan Prometheus’un karaciğeri, her gün bir karga tarafından yenecektir. Bir diğer örnekte, Athena’nın tapınağında yaşayan, herkesin güzelliğini kıskandığı Medusa, Athena’nın kocası Poseidon ona aşık olup tecavüz edilince, Athena tarafından cezalandırılmış, yılan saçlı, korkunç yüzlü yaratığa dönüştürmüştür. Ne yazık ki Athena’nın kıskançlığı sonucu bu hale gelen Medusa’nın cezası bununla kalmamış daha da şiddetlenmiştir. Bu tarz entrikalar Yunan mitolojisinde sıkça karşımıza çıkmaktadır. Sümer mitolojisine baktığımızda ise, şiddet, kavga, ceza konuları nispeten daha nadir görülmektedir. Sümer mitolojisinde tanrılar, başlangıçtan itibaren barış içinde yaşamışlardır. Evreni, yeri ve göğü, güneşi ve ayı, yazı ve kışı, bitkileri ve hayvanları, son olarak insanları yaratmışlardır. Her yaratı için efsaneler ve destanlar bulunmaktadır. Tanrıların ve tanrıçaların ilişkileri, neyi nasıl yarattıkları, insanlara ve birbirlerine nasıl davrandıkları detaylı bir şekilde anlatılmaktadır. Bu efsanelerin ve destanların neredeyse hiçbirinde şiddet içerikli olaylara rastlanmamaktadır. Ancak birkaç tanrı/tanrıça şiddete meyillidir ve bunu çevresine yansıtır, fakat genel anlamda barış içinde yaşamaktadırlar. “Destan kahramanları, mitlerdeki tanrılar ve tanrısal güçlerde insanlar arasında köprüler kurmuştur. İlk çağların insanlarında doğa güçlerinin fizik ve etik etkilerini yansıtan mitler, dinlerin de başlangıcı sayılmakla birlikte, ilkel insanın fizik atılımlarına ek olarak, metafizik ve ruhsal davranışlarını da belgelerler. Taşıdıkları sezgi gücü, yer-yer insan yaradılışındaki zaaf ve tutkuları, çağlar üstü bir kesinliğe, çok yönlü bir kullanış imkânlarına bağlamış olmalarıyla mitler, bugün de sanatın yararlandığı bir esin ve kültür kaynağıdır.” (Şahin, 2017: 61)

Daha önce belirttiğimiz gibi Sümer efsaneleri ve destanları, evrenin, tanrıların ve tanrıçaların, insanın ve tüm yaşamın oluşumunu ele almaktadır. Efsanelere ve destanlara değinmeden önce, adı geçen tanrıları ve tanrıçaları kısaca tanıtmamızda fayda vardır. 2.2.1. Sümer Mitolojisinde Tanrılar ve Tanrıçalar Sümer mitolojisinde, birçok tanrı ve tanrıça vardır. Sümer edebiyatında ve destanlarında adı geçen tanrıların listesi aşağıdaki gibidir. (Maden, 2019: xxiv-xxvi. Çığ, 2018: 51-177.) Adad: Hava olayları tanrısı. An/Anu: Gök tanrı. Tanrıların babası. Anunnakiler: Anu soyundan gelen tanrılar. Yeraltı dünyasının denetleyen ölüm yargıçları. Aruru: Enkidu’yu kilden yoğuran tanrıça. Aşnan: Davar ve tahıl tanrıçası. Ayya: Güneş tanrısı Şamaş’ın karısı. Tan yeri anlamına gelmektedir. Ea/Enki: Bilgelik, zekâ ve sanat tanrısı. İnsanın koruyucusu. Eridu kentinin koruyucusu. Emeş: Yaz tanrısı. Enbilulu: Yeraltı dünyasının tanrıçası. Enkimdu: Çiftçi tanrı. Enlil: Toprak, hava, rüzgâr ve zekâ tanrısı. Nippur kentinin koruyucusu. Ennigu: Sulama düzenini ve su yollarını denetleyen tanrı. Enten: Kış tanrısı. Ereşkigal: Cehennemin tanrıçası. “Ölüler Ülkesinin” kraliçesi. Haniş: Fırtına ve kötü hava habercisi. İgigi: Gök tanrılarının genel adı. İnnana/İştar: Aşk, bereket ve savaş tanrıçası. Ay tanrısı Sin’in kızı, güneş tanrısı Utu ve yeraltı tanrıçası Ereşkigal’in kardeşi. Akadlarda İştar, Musevilerde Astarte, Yunan’da Afrodit, Roma’da Venüs adıyla anılan, yüzyıllarca çeşitli toplumların efsanelerinde yer alan tanrıça. İşkur: Fırtına tanrısı. İşullanu: Anu’nun bahçıvanı. Ki/Ninki: Yer tanrıçası.

Kullab: Bina ve tuğla tanrısı. Lahar: Davar tanrısı. Mâh: Sümerce “yüce” anlamında, insanın yaratılışını Tanrı Ea ile birlikte gerçekleştiren tanrıça. Meşlamtae: Yeraltı dünyasının tanrısı. Muşdamma: Mimar tanrı. Nammu: Deniz tanrıçası. Nanşe: Enki’nin, tapınağını koruması için görevlendirdiği tanrıça. Nergal: Cehennemin yüce tanrısı. Cehennem kraliçesi Ereşkigal’in kocası. Ninazu: Yeraltı dünyasının tanrıçası. Ningal: Ay tanrısı Nanna’nın karısı. Ningirsu: Ekip biçme ve verimlilik tanrısı. Ninlil: Gök ve hava tanrıçası. Enlil’in karısı, ay tanrısı Sin’in annesi. Ninsikilla: Enki’nin, Dilmun’u koruması için görevlendirdiği tanrıça. Ninsun: Kutsal İnek, inek ve sığır türünden hayvanların tanrısı. Ninurta: Ekip biçme, sulama ve verimlilik tanrısı. Nunbarşegunu: Ninlil’in annesi. Silili: Aygırın annesi, göksel kısrak. Sin/Nanna: Ay tanrısı. Utu’nun ve İnanna’nın babası. Şakkan: Yabanıl hayvanlar ve sürüler tanrısı. Şamaş/Utu: Güneş tanrısı. Ay tanrısı Sin’in oğlu. Yasa koyucu, bitkisel verimlilik, bilgelik ve savaş tanrısı. Şullat: Fırtına ve kötü hava habercisi. Tammuz/Dumuzi: Bitki ve verimlilik tanrısı. 2.2.2. Sümerlerde ve Sümer Mitolojisinde Yer Adları Abzu: Enki’nin evinin ve tapınağının bulunduğu yer. Amanos: İskenderun Körfezi’nin doğusunda, kuzeye doğru yükselen sıradağlar. Anşan: İran’ın güney-batısında bulunan bir bölge. Sümerlerin bu bölgeden yay yapımında kullanmak için sert bir kereste getirdikleri bilinmektedir. Behistun: İran’ın batı bölgesinde, Pers kralı Dârâ’nın çok yüksek bir kaya yüzeyine üç dille oydurduğu dev yazıtın bulunduğu yer.

Belet-şeri: Yeraltı dünyası. Dilmun: Cennet. Güneşin doğduğu yer anlamına gelmektedir. Ut-Napiştim’e ölümsüzlük veren tanrılar, onu Dilmun’a yerleştirmişlerdir. Ekur: Enlil’in mabedi. Eridu: Tufan’dan önce var olan beş şehirden beri. Hermos: Dağ. Kiş: Fırat kıyısında, ilk Sümer yerleşkelerinden biri. Kiur: Ninlil’in mabedi ve tanrıların mahkeme yeri. Nippur: Dicle'nin kıyısında kurulmuş ilk Sümer yerleşkelerinden biri. Nizir: Batı İran’da, Urmiye Gölü'nün güneyindeki yüksek dağ. Nunbirdu Nehri: Ninlil’in annesi Nunbarşegunu’nun, Ninlil’in yıkanması gerektiğini söylediği nehir. Şuruppak: Fırat'ın kıyısında kurulan ilk Sümer yerleşkelerinden biri. Ugarit/Ras-Şamra: Gılgamış Destanı’nın bazı parçalarının bulunduğu ilkçağ kenti. Uruk: Fırat’ın kıyısında, Şuruppak’ın güneyinde kurulmuş ilk Sümer yerleşkelerinden biri. Gılgamış’ın kenti. 2.2.3.Sümer Edebiyatı Sümerlere ait bulunan kalıntılardan anlaşıldığı üzere, yazının icadı M.Ö. 3000 yılına kadar dayanmaktadır. İlk olarak ticaret amacıyla notlar tutmaya başlayan Sümerlerin, daha sonra mabetlere gelen hediyelerin kayıtlarını tutmaya başladığı görülmüştür. Daha sonrasında ise, etraflarındaki nesneler isimlere vermeye başlamışlardır. İlerleyen yüzyıllarda cümle kurmaya, kitabeler yazmaya başladıkları görülmektedir. “Sümerliler, doğa olaylarını, insanların hatta hayvanların yaşayışlarını, karakterlerini incelemişler, büyük bir tanrılar dünyası yaratmışlar. Sonuçlarını, kendi felsefelerine, hayal güçlerine göre inceleyerek, güzel bir üslup ve geniş bir fanteziyle yazıya dökmüşler.” (Çığ, 2018: 42) “Sümerler, evren nasıl var olmuş, insanlar nasıl yaratılmış, göksel varlıklar nedir, neden fırtınalar esiyor, nede doğal olaylar meydana geliyor sorularına, kendilerine göre yarattıkları öykülerle yanıt vermeye çalışmışlardır. Ayrıca tanrılar topluluğunda, insanlar arasında olduğu, birçok olayların meydana

geldiğini düşünmüşler ve hayallerinde canlandırdıkları bu olayları hikâyeler halinde yazmışlardır. Bunlar, tanrıların varoluşları, sevgileri, nefretleri, kinleri, kutsamaları, lanetlemeleri, yaratma ve yok etme güçlerini yansıtmaktadır. Sümer tanrıları arsında birbirinden daha güçlü olma savaşları, kanlı intikamlar hemen hiç yoktur. Tanrılara, onların tanrısal davranışlarına daha bilinçli ve olgun bir şekilde yaklaşılmıştır.” (Çığ, 2018: 51) Sümerler, efsanelerinde ve destanlarında, bolca benzetme ve betimleme kullanmışlardır. Tanrıları, tanrıçaları, şehirleri ve kahramanları bazen doğa olaylarına (fırtına, sel, şimşek, yağmur), bazen de hayvanlara (aslan, öküz, koyun, boğa) benzettikleri görülmektedir. Bazı hayvanların ve bitkilerin farklı anlamları vardır. Örneğin koyun, bolluğu simgelerken, öküz, görkemli ve ihtişamlı anlamına gelmektedir. Köpek ise alçaklığı göstermektedir. Destanlarda çokça adı geçen sedir ağacı huzur veren anlamına gelmektedir. Ayrıca şimşir ağacı bolluk, bereket ve yüksek kalite, mes ağacı bol meyve (bereket), ildak ağacı sağlamlık, kamış ise üzüntü anlamına gelmektedir. M.Ö. 2000 yılından sonra Mezopotamya’da devletlerarası anlaşmazlıklar, savaşlar ve toprak paylaşımları olmuş ve bu süreçte Sümerler siyasetten çekilmişlerdir. Siyasal yaşamdan çekilip kültürel yaşama yönelen Sümerler, yine de savaşlar, zaferler ve tanrılar adına eserler üretmişlerdir. Sümerlerin siyasal yaşamdan uzaklaştığı dönemde Samiler etkin rol oynamış, Babil’de ise, Hamburabi (MÖ 1750) kral olmuştur. Hamburabi, tarihin ilk kanunlarını yazıya döken kraldır. Günümüzde hala “Hamburabi kanunları” olarak bilinmektedir. Bu dönemde, Sümerce, Akadca denilen Sami halk diline dönüşmeye başlamıştır. Ancak yine de, Sümerce esastır. Sümerce yazıların altında Akadca açıklamaları görülmektedir. Ayrıca okullarda Sümerce eğitim verilmekte, kral kitabeleri de Sümerce yazılmaktadır. Bununla birlikte, çevre ülkelerde de Sümerce diline rastlanmaktadır. Babiller, Hititler, Hurriler ve Ugaritler, kendi dillerini oluşturmaya çabalamakta ancak kendilerine ait eserleri yazıya dökerken Sümerce kullanmaktadır. M.Ö. 5. yüzyılda, Babil’e sürgüne gönderilen İbrani bilginler, inceledikleri eserlerde Sümer edebiyatıyla karşılaşmışlar ve etkisinde kalmışlardır. Bunun en belirgin

örneği, Tevrat’ta geçen birçok hikâyenin, Sümer kültürüne ait olmasıdır. Özellikle “Tufan” hikâyesi, Sümer kültüründe, çok eskilere dayanırken, Tevrat’ta tekrar edilmiş, Sümer kalıntıları bulunduğunda ise bu hikâyenin Tevrat’ta özgün olmadığı kanıtlanmıştır. 12. yüzyılda, Tevrat’ta adı geçen yerleri incelemek için Mezopotamya’ya giden Yahudilerin, yüzyıllarca buldukları belgeleri saklaması belki de bundandır Bazı kaynaklara göre (Kuvetli, 2019: 17), Homeros’un yazdığı destanlar (İlyada ve Odisse), tarihin ilk edebi metinleri olarak kabul edilmektedir. Ancak Homeros, MÖ 9. yüzyılda yaşamış, dolayısıyla Gılgamış’tan ve Sümerlerden çok sonra bu destanları yazmıştır. Tevrat, İlyada ve Odisse (Yunan), Rigveda (Hint), Avesta (İran) gibi büyük edebi eserlerin hepsi, en fazla M.Ö. 1000 yılına dayanmaktadır. Bu döneme kadar Sümerler birçok edebi eser vermişlerdir. Yapılan çalışmalarda, yirmiye yakın efsane, dokuz destan, yüzden fazla ilahi, ağıtlar, çocuklar için öyküler, atasözleri ve deyimlere rastlanmıştır. “Geçen yüzyıldan önce Yunan edebiyatının, dolayısıyla efsanelerinin, Hint ve İran edebiyatından kaynaklandığına inanılırdı. Çünkü bunların dilleri Yunanca, Latince gibi Hint- Avrupa kökenliydi. Fakat 19. yüzyılda Mısır yazıları ve çiviyazılarının çözülmesi ile birçok efsane daha ortaya çıktı. Bunlar, Tevrat ile karşılaştırıldı ve köklerinin onlara dayandığı anlaşıldı. Böylece efsane bilimi, yani mitoloji, bir tarafta Hint, İran ve Yunan, diğer tarafta Babil, Mısır ve İbrani olmak üzere ikiye ayrıldı. Bu zamanlarda henüz Sümerliler bilinmemekteydi. Fakat Babil efsanelerinde bulunan bazı adların Sami olmadığı görüldü. Sümer metinleri ortaya çıkartılıp çözülmeye başlayınca, bunların kökünün de daha eskiye, Sümerlilere dayandığı anlaşıldı.” (Çığ, 2018: 52) 2.2.3.1.Sümer Efsaneleri Sümer efsaneleri, evrenin, tanrıların ve tanrıçaların, insanın, hayvanların ve bitkilerin nasıl oluştuğunu anlatmaktadır. Sümer mitolojisini, tanrılar ve tanrıçalar arasındaki genel ilişkiyi, tanrıların ve tanrıçaların yaşayışlarını anlayabilmemiz açısından, efsanelere kısaca değinmemizde fayda vardır.

Evrenin Yaratılışı: Efsaneye göre, başlangıçta sadece su varmış. Deniz tanrıçası Nammu, bu sudan bir dağ çıkmasını sağlamış ve gök ile yeri yaratmış. Gök ve yerin birleşmesinden hava tanrısı Enlil5 meydana gelmiş. Enlil, bu dağı ikiye ayırmış ve üstünü gök tanrısı An, altını da yer tanrıçası Ki/Ninki ile Enlil almış. Ay Tanrının Var Edilişi: Henüz insanlar yaratılmadan önce, tanrılar Nippur şehrinde yaşarlarmış. Gök, yer ve hava tanrıçası Ninlil’in annesi, tanrıça Nunbarşegunu, kızının, tanrıların babası, göğün ve yerin kralı Enlil ile evlenmesini istemiş. Nunbarşegunu, kızı Ninlil’in, Nunbirdu nehrinde yıkanmasını, Enlil’in onu orada görüp beğeneceğini söylemiş. Ninlil nehirde yıkanırken, Enlil onu görmüş ve birlikte olmak istemiş. Ninlil naz yapınca, Enlil ona tecavüz etmiş. Enlil, Ninlil’in mabedi ve sonradan tanrıların mahkeme yeri olan Kiur’dan geçerken, diğer tanrılar tarafından, şehirden kovulmuş ve yer altı dünyasına gönderilmiş. Ninlil, Enlil’in tek başına gitmesine razı olmamış ve peşinden gitmiş. Yolda, Ninlil’il ay tanrısına hamile olduğunu anlamışlar. Ay tanrısının yer altı dünyasında hapis olmasına gönlü razı olmayan Enlil, oraya vardıklarında, yer altı dünyasının koruyucularından yardım istemiş ve karısına yerini söylememelerini istemiş. Enlil saklanmış ve onu soran Ninlil’e hiçbir şey söylememişler. Ardından ay tanrısı Nanna doğmuş ve göğe yükselmiş. Daha sonra ay tanrısı Nanna, tanrıça Ningal ile evlenmiş ve bu evlilikten iki çocuğu olmuş; güneş tanrısı Utu ve aşk ve savaş tanrıçası İnanna. Daha sonra Enlil, yer altı dünyasının koruyucularının kılığına girip, onu soran Ninlil ile birlikte olmuş ve bu birliktelikten, yer altı dünyasının tanrısı Meşlamtae ve tanrıçaları Ninazu ve Enbilulu doğmuş. Yeryüzünün Kendini Gök Tanrısı İçin Süslemesi: Yeryüzü ve gökyüzü ayrıldıktan sonra, yeryüzü, gök tanrısına güzel görünmek için kendini lacivert taşlarla6 (lapis lazuli) süslemiş ve onunla birleşmeye hazırlamış. Çeşitli maden ve lacivert taşlarla kendini süsleyen yeryüzü, kendini gök tanrısına sunmuş. Yer ile gök birlikte olmuşlar. Toprak gebe kalmış ve yeryüzünün tüm güzellikleri böylece ortaya çıkmış. Çeşit çeşit bitkilerin yanı sıra, her yerden şarap ve bal akmaya başlamış.

5 Kelime anlamı olarak lil; hava, soluk, ruh anlamına gelmektedir. 6 Efsanelerde ve destanlarda sıkça karşımıza çıkacak olan lacivert taş, Lapis Lazuli denen değerli bir taştır. Günümüzde hala Mezopotamya bölgesinden çıkarılan taşın, fiziksel ve psikolojik açıdan, birçok faydası olduğu bilinmektedir.

Yaz (Emeş) ve Kış’ın (Enten) Meydana Gelişi: Tanrı Enlil, yaşadığı topraklara her türlü bereket ve bolluğu getirmek istemiş ve bunun üzerine yüce dağ ile çiftleşmiş. Bir gün sonra, yaz ve kış doğmuş. Tanrı Enten, hayvanların gelişmesini sağlamış, her türden hayvanın üremesine ve çoğalmasına yardımcı olmuş. Tanrı Emeş ise, bütün ağaçları, tarlaları, ahırları meydana getirmiş. Şehirleri, tapınakları ve evleri kurmuş. Her iki kardeş de, babaları Enlil’e hediyeler götürmüş. Emeş çeşitli bitkileri, Enten de çeşitli hayvanları götürmüş. Enlil hediyelerden, Emeş’in getirdiklerini daha çok beğenmiş. Enten bu durumu kıskanmış ve kavga etmeye başlamışlar. Daha sonra Enlil, iki kardeşin arasını düzeltmiş ve yaz ile kış barışmış. Kazmanın Yaratılışı: Enlil, yer ve gök ayrıldıktan sonra, yerden tohum çıktıktan sonra, bütün yaratılanlar büyürken kazmayı yaratmış. Kazmayı yüceltmiş ve sapını altından, başını lacivert taştan, dişini öküz boynuzundan yapmış. Toprakları rahatça taşıyıp, işlerini görebilsinler diye kazmayla birlikte sepet de yaratmış, Daha sonra Enlil, dualar eşliğinde, kazmayı halkın eline vermiş. Kazma ve sepeti olan halk, evleri ve şehirleri inşa etmiş. Davar ve Tahıl Tanrılarının Yaratılması: Yer ve gök ayrıldıktan sonra gök tanrısı An, çocukları Anunakileri yaratmış. Anunakiler yemek yemeyi, su içmeyi, giyinmeyi vs. bilmiyormuş. Koyun gibi otluyor, hendekten su içiyorlarmış. Bu yüzden, onlara yedirmeyi, içirmeyi ve giydirmeyi öğretmeleri için, davar tanrısı Lahar ve tahıl tanrıçası Aşnan yaratılmış. Daha sonra Lahar ve Aşnan’ın yeryüzüne inmesine karar verilmiş. Böylece yeryüzüne bolluk ve bereket gelmiş. Hangi diyara gitseler bolluk ve bereket götürmüşler. Ay Tanrısı Nanna’nın Nippur’a Yolculuğu: Sümerlerde, her şehrin bir koruyucu tanrısı vardır. Sümerlilerin kültür ve din merkezi Nippur şehrinin tanrısı ise, hava tanrısı ve tüm tanrıların babası Enlil’dir. Diğer şehirlerin tanrıları, belli aralıklarla Nippur’a, kendi şehirlerinin geleceği, bolluğu ve bereketi için Enlil’in mabedi olan Ekur’a gelip, şehirlerini kutsatmalıdırlar. Ay tanrısı Nanna da, kendi şehri olan Ur’u kutsatmak, hem de anne (Ninlil) ve babasını (Enlil) ziyaret etmek için Nippur’a gider. Efsaneye göre Nanna, kendi şehri olan Ur için bolluk, bereket, bol yiyecek ve içecek, sağlık ve uzun ömür istemiş. Tüm bu güzelliklerle birlikte Ur’a döndükten sonra, Ur başkent olmuş ve tüm krallıkların birleşmesini sağlamış.

Enki ve Eridu (Enki’nin Nippur’a Yolculuğu): Efsaneye göre Eridu, Tufan’dan önce var olan beş şehirden biriymiş. Buranın koruyucu tanrısı ise, bilgelik ve su tanrısı Enki’ymiş. Sular var olduktan ve ülkeye bolluk geldikten sonra, Enki kendine denizin içinde gümüşten ve lacivert taştan ev yapmış. Enki’nin evi çok ihtişamlı ve görkemliymiş. Enki sayesinde Eridu şehri, sudan bir dağ gibi yükselmiş. Daha sonra Enki, Eridu’yu ve evini kutsaması için Enlil’e gitmiş. Enlil’in şehri olan Nippur’a giderken, birçok hediye götürmüş. Enlil, Enki’nin şehrini ve evini öven bir konuşma yapmış ve Eridu’yu kutsamış. Tanrı Enki ve Dünyanın Düzenlenmesi: Bulunan tabletlerde önce Enki’nin kendini övdüğü görülmektedir. Ardından kendisi için Abzu’da bir ev ve tapınak yapmış. Sümer’de yaşayan herkes, tüm tanrılar ve beyler törene katılmışlar. Daha sonra Enki, şehirleri dolaşmak üzere teknesine binmiş ve denizde karşısına çıkan deniz canavarları dahi, kendisine saygısını göstermiş. Bunun üzerine Enki, onları kutsamış. Oradan, cennet olarak tanımlanan Dilmun’a geçmiş ve orayı da kutsamış ve tanrıça Ninsikilla’yı, Dilmun’u korumak amacıyla oraya koymuş. Sümer’in tüm bereketinin, Enlil’e sunulmasını buyurmuş. Fırat’ı ve Dicle’yi tohumlamış ve düzenli akmaları ve korunmaları için tanrı Enbilulu’yu görevlendirmiş. Daha sonra, tüm sazlık yerleri balıklarla doldurmuş ve denize dönmüş. Tapınağını koruması için tanrıça Nanşe’yi görevlendirmiş. Yağmuru, yaşam veren olarak görmüş ve bunun için de fırtına tanrısı İşkur’u görevlendirmiş. Ardından yeryüzünü bereketini arttırmaya başlamış. Tarlalar, çeşitli sebze ve meyveler, var etmiş. Bunlar için de çiftçi tanrı Enkimdu ve tahıl tanrıçası Aşnan’ı görevlendirmiş. Binalar ve tuğlalar için tanrı Kullab’ı, yapılar ve duvarlar için tanrı ve mimar Muşdamma’yı, kırların süslenmesi ve güzelleşmesi için dağların kralı tanrı Sumugan’ı, ağıllar, ahırlar, içindeki hayvanlar için tanrı Dumuzi’yi, dokumacılık için tanrıça Uttu’yu görevlendirmiş. Ülkenin sınırlarını belirleyip, ülkeyi ve tanrıları gözlemesi için ise, güneş tanrısı Utu’yu görevlendirmiş. Tüm kardeşlerinin aksine tanrıça İnanna, kendisine bir görev verilmediği için sinirlenmiş. Bunun üzerine Enki İnanna’ya, “…çobanlığın asasını, savaşta vuruşmayı, kehanet yapmasını, kumaş dokumasını, elbise yapma yeteneklerini vermiş, ayrıca yıkılmazı yıkma, bozulmazı bozma gücü ile onu özel olarak kutsamış.” (Çığ, 2018: 74)

Sümer Cenneti (Dilmun): Enki, Dilmun’u kızı Ninsikila’ya vermiş. Fakat Dilmun’da herhangi bir yaşam olmadığı için Ninsikila çok mutsuzmuş. Ne bahçeler, meyveler, ne de hayvanlar varmış. Bu duruma üzülen Ninsikila, Enki’ye bu boş şehirde yaşayamayacağını, tatlı su bile olmadığını söylemiş. Enki, güneş tanrısı Utu’ya emretmiş ve şehrin tüm tuzlu suları tatlı suya dönüşmüş. Böylece bahçeler yeşermiş, ağaçlar meyve vermeye, hayvanlar mutlu bir şekilde yaşamaya başlamış ve Dilmun mutluluklar ülkesi olarak anılmaya başlanmış. Tanrıların kararına göre, Dilmun’da yetişen ürünler, diğer ülkelere satılacak, karşılığında Sümer’de olmayan bazı şeyler alınacakmış. İnsanın Yaratılışı: Bu konuda pek çok efsane olduğu bilinir. Fakat Sümer efsanesine göre; tanrılar çoğalıp kendi işlerini göremez hale gelince, yüklerini hafifletmek adına, insanı topraktan yaratmışlar. Tanrıların sızlanmalarına karşı, tüm tanrıların annesi tanrıça Nammu, bilgelik tanrısı oğlunu uyandırmış. O da, kendisine uçurumdan çamur almasını, elinde sıkıştırmasını ve yanında doğum tanrıçasının bulunacağını söylemiş. Bunun üzerine tanrıça Nammu denilenleri yapmış ve altı insan yaratıp onlara nefesiyle ruh üfleyerek can vermiş. Tanrı Enki de onların kaderlerini belirlemiş. Altın Çağ ve Tek Dil: Sümerler ve çevre ülkelerdeki herkesin huzur içinde yaşadığı dönemde, hepsi Enlil’e tek dilde dua ediyorlarmış. Enki bu durumu kıskanmış ve insanların tek dilde konuşmasını yasaklamış. Bunun üzerine insanların arasında anlaşmazlıklar ve savaşlar çıkmaya başlamış. Bu durum, herkesin huzur içinde yaşadığı döneme son vermiş. Tanrı Martu’nun Evlenmesi: Göçebe halkın tanrısı Martu, evlenmek istemiş ve annesine bu isteğini söylemiş. Fakat annesi pek oralı olmamış. Bir gün tanrı Ninab, Aktap şehrinde bir şölen hazırlamış ve bu şölene Kazallu şehrinin tanrısı Numuşda, karısı ve kızı Adnigkişar da gelmiş. Martu, şölende çeşitli gösteriler yapmış. Numuşda bu gösterileri ve Martu’yu çok sevmiş ve ona altın, gümüş, lacivert taş gibi hediyeler vermiş. Martu ise, hediyeleri geri çevirip Numuşda’nın kızıyla evlenmek istediğini söylemiş. Numuşda bu duruma çok sevinmiş. Adnigkişar’ın arkadaşları, Martu’nun çok yabani bir hayatı olduğunu, onunla mutlu olamayacağını anlatmış fakat Adnigkişar, Martu ile evlenmeyi seçmiş. İnanna-Şukallituda: Şukallituda adlı bahçıvanın bahçesinde, şiddetli rüzgâr sebebiyle hiçbir bitki büyüyemiyormuş. Bunun üzerine Şukallituda, bahçesine sarbatu

40 ağacı dikmiş ve ağacın gölgesi sayesinde bitkileri büyümeye başlamış. Bir gün İnanna, dinlenmek Şukallituda’nın bahçesine gelmiş ve orada uyumuş. Bunu gören Şukallituda, İnanna’ya tecavüz etmiş. Buna çok sinirlenen İnanna, Sümer’e felaketler getirmiş. Sümer’in suları kanla dolmuş, bitkiler yetişememiş, insanlar içecek su bulamamış. Şukallituda korkusundan halkın arasına karışmış. İnanna onu bulamayınca bilgelik tanrısı Enki’den yardım istemiş. Şukallituda’nın Enki’ye sığındığını öğrenen İnanna, Şukallituda’yı öldürmüş. İnanna’nın Me’leri ve Tanrı Enki’den Kaçırışı: İnanna, Uruk şehrini uygarlaştırmak, halkını daha iyi şartlarda yaşatabilmek istiyormuş. Fakat bunun için Me’lere7 ihtiyacı varmış. Me’lerin hepsi bilgelik tanrısı Enki’nin korumasındaymış. İnanna, onları alabilmek için süslenerek Enki’nin evine gitmiş. Yemek yerlerken Enki sarhoş olmuş ve Me’lerin hepsini İnanna’ya vereceğini söylemiş. Fırsattan yararlanan İnanna, Me’lerin hepsini teknesine yükleyip kaçmış. Enki ayıldıktan sonra çok pişman olmuş ve İnanna’yı durdurabilmek için elinden geleni yapmış. Fakat İnanna, türlü maceraların sonunda Me’lerle birlikte Uruk’a varmayı başarmış. Halk çok mutlu olmuş ve Uruk uygarlığa kavuşmuş. Enki de, Me’lerin Uruk’ta kalmasına razı olmuş. İnanna-Dumuzi (Kutsal Evlenme): İnanna’nın kardeşi güneş tanrısı Utu, İnanna’ya, çoban Dumuzi ile evlenmesini önermiş. İnanna buna karşı çıkmış. Dumuzi İnanna’yı ikna etmiş ve İnanna, Dumuzi ile evlenmeye karar vermiş. Düğün hazırlıkları başlamış. Çeşitli mücevherler, yiyecekler, lacivert taştan yatak hazırlanmış. Çok mutlu bir evlilik hayatı yaşarlarken, İnanna, yeraltı dünyasının tanrıçası olan kardeşi Ereşkigal’i görmeye gitmiş. Ancak yeraltı dünyasının kurallarına göre oraya giren çıkamazmış. İnanna da çıkamamış. İnanna, gitmeden önce yardımcısına, birkaç gün için dönmezse bilgelik tanrısı Enki’den yardım istemesini söylemiş. Enki de, yerine birini gönderirse, oradan çıkabileceğini söylemiş. Tüm şehirleri dolaşan İnanna, herkesi kendisi için matemde olduğunu, simsiyah giyindiğini görünce kimseye kıyamamış. Son olarak eve dönen İnanna, Dumuzi’yi renkli kıyafetler içinde görüp kızmış ve onu göndermeye karar vermiş. Dumuzi yeraltı dünyasına götürülürken, güneş tanrısı Utu’ya yalvarmış. Utu, Dumuzi’yi yılana çevirerek kaçmasını sağlamış. İlk etapta kaçan Dumuzi daha sonra

7 Tanrısal güçler.

41 yakalanmış. Bu duruma çok üzülen kardeşi Geştinanna ve yaptıklarına çok pişman olan İnanna tanrılarla bir anlaşma yapmışlar. Karara göre, yılın yarısı Dumuzi, diğer yarısı kardeşi Geştinanna yeraltına gidecekmiş. Böylece Dumuzi, yılın yarısında yeryüzünde yalayabilecekmiş. Dumuzi, bahar zamanı yeryüzüne çıkarmış. İnanna ile birleşmeleri sayesinde tüm bikriler yeşerir, tüm hayvanlar yavrular, ülkeye bereket ve bolluk gelirmiş. Bu yüzden Sümerler, Dumuzi’nin yeryüzüne çıkışını ve İnanna ile birleşmesini, yeni bir yılın başlangıcı olarak kabul etmişler. İnanna-Bilulu: İnanna, kocası Dumuzi’yi yer altına gönderdikten sonra çok üzülmüş. Çoban tanrısı Dumuzi’nin ahırları ve ağılları kötü durumdaymış. İnanna oraya gitmiş ve gerçekten kötü durumda olduğunu görüp çok üzülmüş. Orada üç tanrıyla karşılaşmış: iş kadını Bililu, onun oğlu üçkâğıtçı Girgire ve Girgire’nin oğlu tembel Sirru- edintilla. Bu üç tanrı, Dumuzi’nin ahırlarına ve ağıllarına sahip olmak için orada bekliyorlarmış. Bu duruma çok sinirlenen İnanna, Bilulu’yu öldürmüş, Girgire’yi rüzgâra vermiş, Sirru-edintilla’yı eşdam denilen yere sokmuş. Kadının cesedinden, Dumuzi’nin mezarının yanına bir su tulumu yapmış. Oradan geçenler de, bu sudan içip, Dumuzi’ye dua etmişler. 2.2.3.2.Sümer Destanları “Destanlar, şiir tarzında anlatılan kahramanlık öyküleridir. Bunlar yalnız hayal ürünü birer edebi yapıt olmayıp, yaratıldıkları çağların sosyal, tarihsel olaylarını yansıtmaktadır.” (Çığ, 2018: 131) Genellikle krallar ve prensler hakkında olan destanları, halkın ve şairlerin yüceliğini yaymak için, onların kahramanlıklarını anlattıkları eserler ortaya koymasıdır. Yazılan bu eserler, daha sonra bestelenerek şölenlerde seslendirilmektedir. Sümer destanları, farklı zamanlarda ve farklı yerlerde yazılmış olmasına rağmen benzerlik göstermektedir. Çoğu ulusal göçlerden sonra yazılmıştır. Tarihsel olayların yanı-sıra kahramanlıklardan, abartılmış güçlerden, rüyalardan, tanrısal varlıklardan bahsedilmektedir. Sümer destanları, Uruk kentinin ikinci kralı Enmerkar, üçüncü kralı Lugalbanda ve beşinci kralı Gılgamış çevresinde geçmektedir. Ayrıca, Gılgamış Destanı’nın içinde geçen Tufan hikâyesi, günümüzde hala önemini koruyan bir hikâyedir. Bu destanlar arasında, insanların, günümüzde dahi, en çok etkilendiği Gılgamış Destanı ve Tufan

42 olmuştur. Sümer destanlarının genel özelliğini görmemiz ve Gılgamış Destanı ile karşılaştırabilmemiz açısından, diğer destanları kısaca incelememizde fayda vardır. Enemerkar ve Aratta Beyi: Uruk şehrinsin prensi olan Enmerkar, Uruk’tan yedi dağ ile ayrılmış bir diğer şehir olan Aratta şehrini egemenliği altına almak istemektedir. Uruk’ta olmayıp Aratta’da olan şey ise, altın, gümüş, lacivert taş gibi değerli madenlerdir. Güneşin oğlu olarak nitelendirilen Enmerkar, kız kardeşi olarak gördüğü İnanna’ya bu isteğini iletmiştir. Enmerkar Aratta halkından değerli madenlerini, Eridu ise, Enki’nin mabedinin yapılmasını istemiştir. İnanna bu istekleri bir haberci ile Aratta beyine iletmiş fakat Aratta beyi bu istekleri reddetmiştir. Çünkü kendisini oraya yönetici konumuna getiren İnanna’dır. Aynı zamanda kent, İnanna’nın koruması altındadır. Ardından haberci, İnanna’nın Uruk’ta olduğunu ve artık Aratta’yı Uruk egemenliğine vermesi gerektiğini söylemiştir. Bunun üzerine boyun eğen arata beyi, bunların karşılığında kendilerinde bulunmayan tahıl istemiştir. Enmerkar, bolca tahıl göndermiş, karşılığında değerli taşları istemiştir. Ancak tahılları alan Aratta beyi, taşları vermemiştir. Neredeyse savaş çıkmasına sebep olacak inatlaşmalardan sonra, yağmur ve fırtına tanrısı İşkur, Aratta şehrini tahılla dolmuştur. Bunun karşılığında Aratta halkı da İnanna’nın tapınağını altın ve gümüşle doldurmuştur. Enmerkar ve Ensuhkuşdanna: Arata beyi Ensuhkuşdanna, Uruk beyi Enmerkar’a haber gönderip, kendisine boyun eğmesini istemektedir. Bu isteğini güçlendirir nitelikte, kendisinin, tanrıça İnanna’nın korumasında olduğunu bildirerek güç göstergesi yapmaktadır. Enmerkar, bu habere çok sinirlenmiş ve İnanna’nın üzerinde kendisinin çok daha fazla hak sahibi olduğunu belirtmiştir. Ensuhkuşdanna, çeşitli hilelere başvurmuş fakat sonunda Enmerkar’ın üstünlüğünü anlayarak boyun eğmiştir. Lugalbanda ve Enmerkar: Lugalbanda, Zabu ülkesinden, kendi şehri olan Uruk’a dönmek istemektedir. Ancak zorlu yollar, yolculuğu imkânsız hale getirir. Kader kuşu olarak bilinen Anzu kuşunun desteği olmadan bu yolculuk imkânsızdır. Anzu kuşu yuvasından ayrıldığında, yavrularını besleyen Lugalbanda, kuş geri döndüğünde onun dostluğunu kazanmış ve yolculuk hakkında önemli bilgiler almıştır. Lugalbanda, sonunda Uruk’a varır. Kötü durumda ve işgal altında olan Uruk kentinin beyi Enmerkar, durumdan bahseder ve İnanna’nın yardımını istemesi için birinin Aratta’ya gitmesi gerektiğinden bahseder. Zorlu yolculuktan dolayı kimse kabul etmez fakat Lugalbanda gönüllü olur.

Lugalbanda Aratta’ya gider ve İnanna ile konuşur. Tabletin bu kısmı kırık olduğundan, destanın kalanı bilinmemektedir. Lugalbanda ve Hurrum Dağı: Lugalbanda ve arkadaşları Aratta’ya giderken, Lugalbanda hastalanır. Arkadaşları onun öleceğine inanır ve yanına gerekli yiyecek, içecekleri ve silahını bıraktıktan sonra yanından ayrılırlar. Lugalbanda, güneş tanrısı Utu’ya ve tanrıça İnanna’ya dualar eder ve iyileşir. Tabletin bu kısmı kırık olduğundan, destanın kalanı bilinmemektedir. Tufan: Tevrat’ta yazdığına göre Tufan, insanların ahlaken çok bozulduğuna inanan tanrının, insanlığı baştan yaratma isteğiyle gerçekleşmiştir. Tanrı, sadık kulu Nuh’a bu planından bahsetmiş ve önlemler almasını söylemiştir. Büyük bir gemi yapmasını ve her türden hayvanı gemiye doldurmasını emretmiştir. Tanrının dediklerini yapan Nuh, Tufan’dan kurtulan tek insan olmuş, onun sayesinde hayvanlar da Tufan’dan kurtulmuştur. 1800’lü yıllarda yapılan kazılarda ulaşılan tabletlerde ve 1876 yılında yayınlanan çeviride, Tufan hikâyesine rastlayan bilim insanları ve din adamları bu duruma şaşırmış, aynı zamanda hayal kırıklığına uğramıştır. Çünkü bu buluşa göre Tevrat’ta yazılan hikâyenin aynısı, binlerce yıl önce zaten yazılmış ve Tevrat’taki hikâye özgün değildir. “Bunun üzerine yeniden kazılar yapıldı ve bulunan tabletlerde Tufan öyküsünün Gilgameş’in ölümsüzlüğü ararken, vaktiyle ölümsüzlüğe ulaşan Nuh’un karşılığı Utnapiştim’den dinlediği görüldü.” (Çığ, 2018: 162) Tabletlerin kırık veya bozulmuş olmasından kaynaklı net bir bilgiye ulaşılamamış ancak Gılgamış Destan’ında konu edilen hikâyenin, Tevrat’ta geçen Tufan olduğu saptanmıştır. Tabletin bir kısmında tanrılar, insanların yok olmasını önlemiş bu sayede insanların tanrılar için mabetler yapacağını belirtmiştir. Daha sonra An, Enlil, Enki ve Ninhursag adlı tanrıların, Sümer halkını, hayvanları yarattığı anlatılmıştır. Devamı kırık olan tabletin ilerleyen kısımlarında ise, tanrılar, insanlığı yok etmeye karar vermiştir. Tevrat’taki Nuh’un Sümerlerde karşılığı olan Ziusudra (Utnapiştim) bunu duymuş ve kendisine bir gemi yapması söylenmiştir. Yedi gün yedi gece süren Tufan’dan sağ çıkan tek insan olan Ziusudra’ya tanrılar tarafından ölümsüzlük verilmiş ve sonsuza dek Dilmun’da yaşamasına izin verilmiştir. Dilmun, tanrıların yaşadığı cennet bahçesi anlamına gelmektedir. Tufan ile ilgili tablet şu şekildedir: Bütün fırtınalar olanca güçleriyle hep birden saldırdılar,

Aynı anda tufan kült merkezlerinin üstünü kapladı, Yedi gün yedi gece boyunca Tufan memleketi kapladıktan, Dev gemi fırtına ile büyük sulara çarptıktan sonra Güneş tanrısı göğe ve yere ışınlar saçarak çıktı ortaya. Ziusudra dev gemiden bir pencere açtı, Kahraman Utu ışınlarını soktu gemiye. Ziusudra, kral, kendisini attı güneş tanrısının önüne, Kral bir öküz kesti, bir koyun kesti. Ziusudra kral, An ve Enlil’in önüne attı kendini An ve Enlil sevdiler Ziusudra’yı. Bir tanrı gibi yaşam verdiler ona Bir tanrı gibi sonsuz soluğu getirdiler onun için aşağıya. Sonra Ziusudra’yı, kralı Birkilerin adını ve insanlığın tohumunu koruyanı, Geçir yeri ülkesine, güneşin doğduğu Dilmun ülkesine yerleştirdiler. (Çığ, 2018: 164) 2.3.Gılgamış Destanı Gılgamış Destanı, genel konusu itibariyle, ölümsüzlüğü arayan bir ölümlü olarak akıllarda kalmaktadır. Ancak önemli olan nokta, zalim bir kral olan Gılgamış’ın ölümsüzlüğü neden aradığıdır. Dostu Enkidu ile, hem halkını korumak hem de adını ölümsüzleştirmek adına birçok maceraya atılan Gılgamış, en yakın arkadaşı, yoldaşı Enkidu’yu kaybettikten sonra, büyük bir bunalıma girmiş, hayatın kıymetini anlamış ve ölümün bir gün kendisi için de geleceğini idrak etmiştir. Bunun üzerine, uzun bir yolculuğa çıkmıştır. Gılgamış Destanı, Gılgamış’ın hem Enkidu ile olan maceralarını hem de ölümsüzlük için yaptığı yolculuğu konu almaktadır.

Şekil 5: “Gilgameş destanında geçen yer adlarını gösteren harita” Çığ, 2019. Gılgamış Destanı’nın tam metnine ve detaylı açıklamasına geçmeden önce, destandaki kişileri ve yerleri açıklamamız gerekmektedir. 2.3.1. Destandaki Karakterler Gılgamış: Uruk kentinin kralı. Bilgeliğiyle ünlü yarı tanrıça Ninsun’un üçte ikisi tanrı, üçte biri insan olan oğlu. Enkidu: Tanrıça Aruru tarafından kilden yoğrularak yaratılan yabani. Gılgamış’ın arkadaşı. Humbaba/Huvava: Sedir ormanları gözcüsü, tanrı soyundan gelen dev yaratık. Ninsun: Gılamış’ın annesi. Aynı zamanda “Kutsal İnek” diye saygı gösterilen, bilgeliğiyle ünlü yarı tanrıça. Siduri: Şarap yapmayı bilen, “Ölüm Suları” kıyısında kurduğu barınakta şarap satan tanrıça. Ubar-Tutu: Tanrı Tutu’nun koruduğu anlamına gelmektedir. Ut-Napiştim’in babası ve Şuruppak kentinin kralıdır.

Urşanabi: Ut-Napiştim’in kayıkçısı. Ut-Napiştim’in yaşadığı cennetle, Dilmun’daki güneş arasındaki Ölüm Suları’nı her gün kayığıyla geçmektedir. Gılgamış’ı kayığına aldığı için bu geçiş hakkını yitirir ve Gılgamış ile birlikte Uruk’a dönmek zorunda kalır. Utnapiştim: Utnapiştim, sonsuz yaşam anlamına gelmektedir. Ubar-Tutu’nun oğlu olan Utnapiştim bilge bir kraldır. Tanrı Ea’nın yardımıyla bütün canlıların tohumunu Tufan’dan, yok olmaktan kurtarmıştır. Bunun sonucunda tanrılar onu ölümsüz kılıp, güneşin doğduğu yer olan Dilmun’a yani Sümer cennetine yerleştirmişlerdir. Utnapiştim, bizim bildiğimiz adıyla Nuh’tur. Tufanı ise “Nuh Tufanı” olarak belirtebiliriz. Bazı kaynaklarda Utnapiştim, Ziusudra olarak geçmektedir. Yosma: Enkidu’yu evcilleştiren, medeni yaşama hazırlayan kadın. Destandaki tek ölümlü kadın. Destanda ve açıklamalarda neredeyse hiç bahsedilmese de oldukça önemli bir karakterdir. 2.3.3.Gılgamış Destanı Birinci Tablet: Gılgamış, Uruk kentinin acımasız kralıdır. Gılgamış’ın zalimliklerinden bıkan halk, tanrıça Aruru’dan yardım ister. Aruru, Gılgamış ile başa çıkabilmesi için Enkidu’yu yaratır. Kilden yoğurarak yarattığı Enkidu, hayvanlar arasında yaşayan bir yabanidir. Enkidu’yla karşılaşan Gılgamış, evcilleşmesi için onu yosmayla tanıştırır. Enkidu’nun erkeklik içgüdüsünü uyandıran yosma, onun uygarlaşmasını sağlar. Yosma sayesinde insan gibi yemek yemeyi, temizlenmeyi, giyinmeyi vb. öğrenir. Bu sıralarda Gılgamış bir rüya görür ve rüyasını annesine anlatır. Bilge Ninsun, Gılgamış’ın bir arkadaş edineceğini, o arkadaşın Gılgamış’ın dostu ve kurtarıcısı olacağını yorumlar. İkinci Tablet: Yosma, Enkidu’ya insan gibi yaşamayı öğretmiştir. Bu sayede Enkidu, yemeyi, içmeyi, giyinmeyi vb. diğer insanlar gibi normal bir şekilde yapabilmektedir. Bir gün Yosma ve Enkidu, bir adamın telaşlı halini görüp merak ederler ve peşinden giderler. Adam onlara, Gılgamış’ın acımasızlıklarını anlatır. Özellikle, evlenen kızların ilk gece hakkının Gılgamış’a ait olması, halkı çok üzer ve sinirlendirir. Bu duruma öfkelenen Yosma ve Enkidu, Uruk’a gider. Enkidu’nun üstün fiziksel özelliklerini gören halk, bu duruma sevinir. Enkidu ve Gılgamış karşılaşır ve dövüşmeye başlarlar. Uzun bir dövüşün ardından ikisi de dövüşü sonlandırır ve dost olmaya karar verirler. Gılgamış Enkidu’ya, Sedir Ormanı’na giderek, ormanın bekçisi ejderha Humbaba’yı öldürmeyi teklif eder. Enkidu, bu yolculuğun ve serüvenin zorluğunu

47 bilmektedir. Kısa bir tereddütten sonra teklifi kabul eder. Gılgamış’ın tek amacı ismini ölümsüzleştirmektir. Halk, yolculuk için gerekli silahları yapar ve Gılgamış ile Enkidu’ya teslim eder. Üçüncü Tablet: Bu tablette Ninsun, oğlunu koruması için tanrı Şamaş’a yalvarmaktadır. Ninsun ve Uruk halkının yolculuk ile ilgili öğütleri bulunmaktadır. Ayrıca Ninsun ve Uruk halkı Gılgamış’ı Enkidu’ya emanet ederler. Dördüncü Tablet: Bu tablette, sedir ormanına yolculuk anlatılmaktadır. Gılgamış, altı rüya görür ve Enkidu bu rüyalar iyiliğe, mutluluğa yorar. Uzun süren yol boyunca ikisi de vazgeçip geri dönme eşiğine gelirler fakat birbirlerini cesaretlendirerek yola devam ederler. Beşinci Tablet: Gılgamış, Enkidu ve elli gönüllüyle birlikte, sedir ağacı kerestesi getirmek amacıyla Zagros Dağları’na uzun bir yolculuğa çıkar. Ormana vardıklarında Gılgamış ve Enkidu ağaçları kesmeye başlar. Humbaba bu duruma öfkelenir ve onlara saldırmaya hazırlanır. Gılgamış, Şamaş’tan yardım ister ve Şamaş, Humbaba’nın üstüne sekiz fırtına gönderir. Humbaba teslim olur ve savaşmak istemez. Gılgamış, Humbaba’yı öldürüp öldürmemek arasında kalır fakat Enkidu, Gılgamış’ı cesaretlendirir. Sonuç olarak, Gılgamış Humbaba’yı öldürür ve başını kazığa geçirir. Gılgamış ve Enkidu, Humbaba’nın kafasını Enlil’e sunarlar. Ancak Enlil bu duruma kızar ve “yedi parıltıyla donanmış” Humbaba’nın yedi parıltısını, yedi varlığa dağıtır. Bunlar; ırmak, aslan, dağ… tabletin bu kısmı deforme olduğu için geri kalan varlıklar bilinmemektedir. Altıncı Tablet: Gılgamış büyük bir zaferle kente dönmüştür. Onun bu yüce halini gören İnanna, Gılgamış’a aşığı olmasını istediğini söyler. İnanna’nın eski aşıklarına neler yaptığını bilen Gılgamış, İnanna’yı reddeder. Bu duruma çok öfkelenen İnanna, babası tanrı Anu’dan, Gılgamış ile savaşması için, Gökyüzünün boğasını ister. Anu önce bu isteği reddeder, çünkü tartışmayı İnanna’nın başlattığını düşünmektedir. Ancak İnanna, tüm ölüleri yeryüzüne çıkarmakla tehdit edince, Anu bu teklifi kabul etmek zorunda kalır. Gökyüzünün boğasını Gılgamış ile Enkidu’nun üzerine salan İnanna, tahmin edemediği bir yenilgiyle öfkelenir. Gılgamış ve Enkidu, gökyüzünün boğasını öldürüp, kalbini tanrı Şamaş’a hediye ederler. Kentte büyük bir zafer havası hakimdir. Şenlikler düzenlenir. Bu zaferin gecesinde Enkidu bir rüya görür.

Şekil 6: “Gilgameş, Gök Boğası’nın üzerine atlıyor” Çığ, 2019

Şekil 7:Gilgameş’in boğayla mücadelesini gösteren mühürlerdeki figürler.” Çığ, 2019.

Şekil 8: “Gilgameş ve Enkidu’yu Gök Boğası’nı öldürürken gösteren yeni Babil çağına ait bir figür (British Museum, 89435)” Çığ, 2019.

Yedinci Tablet: Enkidu rüyasında, Humbabayı ve gökyüzü boğasını öldürdükleri için tanrılar tarafından cezalandıracaklarını görür. Tanrılar Enkidu’ya, ikisinden birinin ölmesi gerektiğini söyler. Özellikle tanrı Enlil, Enkidu’nun ölmesini ister. Enkidu uyanınca rüyasından gördüklerini Gılgamış’a anlatır ve bu felaketlerin başına gelmesinin sebebinin Yosma olduğunu düşünerek ona lanetler savurur. Tanrı Şamaş ise, Yosma olmasaydı tek dostu Gılgamış ile tanışamayacağını hatırlatır. Bunun üzerine Enkidu, Yosma’dan özür diler. Enkidu bir rüya daha görür ve bu rüyasında yeraltı dünyasına gittiğini Gılgamış’a anlatır. Arkadaşının öleceğini anlayan Gılgamış bu duruma çok üzülür. Enkidu hastalanır ve on iki gün sonra ölür. Sekizinci Tablet: Bu tablette Gılgamış’ın yas süreci anlatılmaktadır. Tek dostu Enkidu’nun ölümüne çok üzülen Gılgamış, çok üzülmüş ve uzun bir süre onun ölümün kabullenememiştir. Enkidu’nun bir gün geri geleceğini uman Gılgamış, uzun bir süre sonra durumu kabullenir ve yas tutmaya devam eder. Dokuzuncu Tablet: Enkidu’nun ölümünden sonra büyük bir buhrana giren Gılgamış, içsel bir yolculuğa çıkar ve ölümün bir gün kendisini de bu dünyadan ayıracağını farkına vararak korkmaya başlar. “Ölümsüzlüğü elde etmek için, tanrıların gönlünü kazanıp ölümsüzlüğe eriştiği anlatılan Utnapiştim’i bulmak üzere yola koyulur. Utnapştim, tufandan kurtulan tek kişidir.” (Yüksel, 2016: 28) Utnapiştim’i bulmak için Maşu Dağı’na giden Gılgamış, orada akrep adamlarla karşılaşır. Başta onlardan korksa da sonra alışır ve Utnapştim’i bulmak istediğini onlara anlatır. Akrep adamlar dağın yolunu açarlar ve iki kez on iki saatlik yolculuğun sonunda oraya varacağını anlatırlar. Gılgamış bu yolcuğun sonunda çok güzel bir bahçeye girer. Onuncu Tablet: Ölüm Suları’nın kıyısındaki barınağında oturan Suduri, Gılgamış’ın geldiğini görür ve onun o pis halinden dolayı kapısını kapatır. Gılgamış bu duruma sinirlenir. Suduri, Şamaş’a Gılgamış’tan bahseder. Şamaş da Gılgamış’a, aradığı yaşamı bulamayacağını söyler. Gılgamış ise, Suduri ile Şamaş’a yaptığı kahramanlıkları anlatır. Suduri, Gılgamış’ın anlattıklarına inanmaz. Bu kadar kahraman birinin onun kapısında olmasını yadırgar. Gılgamış ise, Enkidu’nun ölümünü, ölümden korktuğunu ve bu kahramanlıkların karşılığı olarak ölümsüzlüğü aradığını anlatır. Suduri ise, Gılgamış’a ölümü kabullenmesini, anı ve günü yaşamasını, yaşamdan zevk almasını öğütler. Gılgamış’ın Utanpiştim’i bulma konusundaki kararlılığını görünce, onu Utnapiştim’in

50 kayıkçısı Urşanabi’ye yollar. Urşanabi’ye giderken yolda karşısına çıkan Taştankiler’i yok eden Gılgamış, daha sonra Taştankiler’in, Utnapiştim’e tek varış yolu olduğunu öğrenecektir. Urşanabi’yle karşılaşıp ona yaptığı kahramanlıkları ve Utnapiştim’le görüşmek istediğini söyler. Urşanabi de diğerleri gibi, onun pis ve bitap görüntüsünden dolayı, kahramanlık hikâyelerine inanmaz. Gılgamış’ın ısrarı sonucunda, Utnapiştim’e gidebilmesi için ölüm sularından geçmesi gerektiğini, bunun için de Taşrankiler’e ihtiyacı olduğunu söyler. Taşrankiler’i yok eden Gılgamış bu duruma üzülür. Urşanabi bunun yerine yüz yirmi tane kürek kesmesini söyler. Gılgamış kürekleri keser. Suya değmemek için çok çabalayan Gılgamış, Urşanabi’yle birlikte ölüm suyunu aşar. Kıyıya çıktığında karşısına çıkan adamla konuşmaya başlar ve yaptığı kahramanlıkları anlatır. Ölümsüzlüğü aradığını dolayısıyla Utnapiştim’i bulması gerektiğini söyler. Konuştuğu kişi Utnapiştim’den başkası değildir fakat Gılgamış bunu bilmeden konuşmaya devam eder. Utnapiştim, Gılgamış’ın pisliğinden dolayı ona inanmaz ve neden krallığını bırakıp buralarda dolaştığını sorar. Gılgamış ise, arkadaşı Enkidu’nun ölümünün onu ne kadar derinden sarstığından bahseder. Utnapiştim de Gılgamış’a tanrılar ve insanlar arasındaki farkları anlatır. On Birinci Tablet: Utnapiştim Gılgamış’a tanrıların tüm sırlarını, başından geçenleri, Tufan’dan nasıl sağ kurtulduğunu, ölümsüzlüğe nasıl kavuştuğunu anlatır. Uzun zaman önce Fırat’ın kıyısında bulunan Şuripak kentinde yaşayan Utnapiştim, tanrıların Tufan yapacağı haberini alır. Tanrı Ea tarafından Utnapiştim’e bildirilen haber sonucu, Utnapiştim büyük bir gemi yapmaya başlar. Geminin yapımı bittikten sonra ailesini ve tüm hayvanları gemiye doldurur. Bir gün sonra Tufan başlar ve yedi gün yedi gece boyunca devam eder. Tufan bittikten sonra, Utnapiştim dışarıya bir kuş uçurur. Utnapiştim’in sağ kaldığını öğrenen tanrılar bu duruma sinirlenirler. Tufan yapma fikrini ilk öne süren tanrı Enlil, bu başarısızlık sonucunda, diğer tanrılar tarafından öfkeyle karşılanır. Tanrı Enlil ise, Tufan’ı Utnapiştim’e haber veren tanrı Ea’yı suçlar. Bu sırada Utnapiştim tanrılara kurbanlar verir. Tanrılar tarafından bağışlanır ve kendisine ölümsüzlük verilir. Bu hikâyeyi anlattıktan sonra Utnapiştim Gılgamış’a, yedi gün yedi gece boyunca uyanık kalmasını söyler. Uzun süredir yolda olan Gılgamış, yorgunluğa dayanamaz ve uyuyakalır. Yedi gün sonra uyanır ve uyuduğunu inkâr eder. Utnapiştim, Gılgamış’ı yanına getirdiği için Urşanabi’ye kızar ve onu ülkesine göndermek ister.

Urşanabi denileni yapar ve Gılgamış’ı kayığına alır ancak Gılgamış geri döner. Ardından Utnapiştim Gıglamış’a ölümsüzlük otunun yerini söyler. Denizin dibinde olan otu almak için ayakların ağır taşlar bağlayan Gılgamış, otu alır. Urşanabi ile birlikte Uruk’a dönerken bir derede yıkanır. Yıkandığı sırada bir yılan gelip otu alır. Bu duruma çok üzülen Gılgamış, aynı yolları tekrar aşamayacağını bilmesinin üzüntüsüyle Uruk’a döner.

Şekil 9:“Gilgameş destanının Tufan’ı anlatan 11. Tableti (British Museum, K.8517)” Çığ, 2019. On İkinci Tablet: Bu tablet diğerlerine göre farklıdır. Sümerologlar, destanın on bir tabletten oluştuğunu, on ikinci tablettin sonradan eklendiğini düşünmektedirler. Yapı bakımından da farklılıklar gösteren on ikinci tablette Enkidu, Gılgamış’ın arkadaşı değil kölesidir. Ayrıca önceki tabletlerde ölmüş olmasına rağmen, bu tablette tekrar karşımıza çıkmaktadır.

Bu tablette Gılgamış, İnanna’ya bir taht yapmak istemektedir. Huluppu ağacından yapacağı taht için, ağacı kesip getirir. Bunu öğrenen cehennem kralı Ereşkigal, bu durumu kıskanır ve cehennemden yeryüzüne kadar bir delik açarak, ağacı cehenneme çeker. Gılgamış’ın çok üzüldüğünü gören Enkidu, huluppu ağacını almaya cehenneme gider. Ancak geri dönemez. Enkidu’nun geri dönmesi için tanrılara yakaran Gılgamış, tanrı Ea hariç kimseden yanıt alamaz. Tanrı Ea, Enkidu’ya yardım eder ve yeryüzüne çıkmasını sağlar. Gılgamış buna çok sevinir ve Enkidu’dan cehennemde neler gördüğünü anlatmasını ister. Bu tabletle ilgili bir diğer hikâyede olaylar daha farklı gelişmektedir. Tanrıça İnanna, şiddetli rüzgâr sonucu yerinden sökülen söğüt ağacını bahçesine diker. İnanna, ilerde bu ağaçta taht ve yatak yapmak istemektedir. Fakat ağacın köküne yılan, ortasına şeytan, tepesine de kartal yuva yapmıştır. İnanna, kardeşi, güneş tanrısı Utu’dan yardım ister fakat Utu yardım etmez. Bunun üzerine Gılgamış yardım eder ve yılanı öldürür, kartalı dağa, şeytanı ise cehenneme gönderir.

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM GILGAMIŞ DESTANI’NI KONU ALAN TÜRK SAHNE ESERLERİ Gılgamış Destanı, günümüze kadar korunmuş en eski edebi eser olarak bilinmektedir. “Ölümsüzlüğü arayan bir ölümlü” olarak anılan destan, birçok sahne eserine konu olmuştur. Gerek tiyatro, gerekse opera alanında, birçok sanatçı, bu konuyu sahnesine taşımıştır. Türkiye’de beş sanatçı, Gılgamış Destanı’nı sahnelerine taşımıştır. Bunlardan üçü tiyatro oyunu, ikisi ise, opera eseridir.

Oyun Yazarı/Besteci Eserin Adı Yılı Türü Orhan Asena Tanrılar ve İnsanlar 1959 Tiyatro Oyunu (Gılgameş) Nevit Kodallı Gilgameş 1964 Opera Ahmed Adnan Saygun Gilgameş 1962- Opera 1983 Zeynep Avcı Gılgamış 1996 Tiyatro Oyunu Osman Türkay Ölümsüzlük Acısı 1999 Tiyatro Oyunu Tablo 1: Gılgamış Destanı ile ilgili Türk sahne eserlerinin adları, besteci veya yazarları, yılları. Nevit Kodallı’nın Gilgameş operası tezimin örneklemini oluştuğu için ayrı bir bölüm olarak incelediğimden dolayı bu bölümde; Orhan Asena, Zeynep Avcı ve Osman Türkay’ın tiyatro oyunlarını ve Ahmed Adnan Saygun’un operasını kronolojik sırayla inceleyeceğiz. 3.1.Tanrılar ve İnsanlar (Gılgameş) 3.1.1. Orhan Asena Yaptığı işlerle, Cumhuriyetin batılılaşma alanında oldukça etkili rol alan Orhan Asena, 1927 yılında Diyarbakır’da doğmuştur. 1945 yılında Tıp Fakültesini bitiren Asena, ilk tiyatro oyunu olan “Zamanın Arkası”nı son sınıftayken yazmış ancak, bu oyun sahnelenmemiştir. Daha sonra birkaç kez daha oyun yazmış, tiyatrolara yollamış ancak olumlu cevap alamamıştır. 1952 yılında Tanrılar ve İnsanlar (Gılgamış) adlı oyununu yazmış, ilk kez bir eseri sahnelenmiştir. Ankara’da Büyük Tiyatro’da sahnelenen eser ile Orhan Asena, tiyatro camiasında kabul görmüştür. Müziklerini Nevit Kodallı’nın

54 bestelediği Tanrılar ve İnsanlar, 1965 yılında opera olarak Devlet Operası’nda sahnelenmiştir. Ayrıca Tanrılar ve İnsanlar, Türk Dil Kurumu tarafından ödül almıştır. Bu, Türk Dil Kurumu’nun verdiği ilk tiyatro oyunu ödülüdür. 1957 yılında, Nevit Kodallı’nın Van Gogh adlı operasının librettosunu yine Orhan Asena yazmıştır. Yaşamı boyunca birçok tiyatro oyunu, çeşitli şehirlerde sahnelenmiştir. Orhan Asena, 2001 yılında vefat etmiştir.

Şekil 10: Tanrılar ve İnsanlar kapak fotoğrafı, 1983.

3.1.2.Karakterlerin İsimleri I.Genç I.İhtiyar Çocuklu Kadın I.Kadın II.İhtiyar I.Savaşçı II.Savaşçı II.Genç Nin-Sun Gılgameş İştar Avcı Miliza Engidu Anu Antum Aruru Kör Utnapiştim Utnapiştim’in Karısı Urşanabi Rakkaseler 3.1.3. Tanrılar ve İnsanlar Özet Birinci perdede, zalim kral En-Me-Kar halka zulmetmekte, Gılgamış ise, dedesi olan En-Me-Kar’ın karşısında, halkın yanında yer almaktadır. Halkın evlerini dahi yakıp yıkan En-Me-Kar’a karşı Gılgamış, sedir ağaçlarından evler yapmaya karar verir. Kutsal olan sedir ağacını bu sebeple harcayacağı için, tanrılar Gılgamış’a kızarlar ve karşısına İştar’ı çıkarırlar. İştar, güzellik ve aşk tanrıçasıdır. Ona karşı koyabilen yoktur. İştar’a aşık olan kişi yanarak can verir. Ancak Gılgamış, İştar’ı reddeder. Perdenin sonunda ölen

En-Me-Kar’ın yerine Gılgamış’ın geçmesi gerekmektedir. Ancak, Gılgamış amacının krallık olmadığını belirtir. İkinci perdede tanrılar, Gılgamış’ın bu başkaldırılarına karşılık olarak, onunla başa çıkabilmek adına Enkidu’yu yaratırlar. İnsan görünümünde olan Enkidu, hayvan gücüne ve doğasına sahip, oldukça güçlü bir yaratıktır. Halkını tehlikeye atmak istemeyen Gılgamış, Enkidu’nun karşısına çıkar. Gılgamış’ın annesi ise, oğlunun yenilmesini göze alamayacağı için, Enkidu’yu zayıflatmak için, karşılaşmadan önce ona bir kadın gönderir ve içki içerek zayıflamasını sağlar. Sarhoş olup sersemleyen Enkidu, Gılgamış’a yenilir. Fakat Gılgamış bu durumu fark eder ve tekrar bir dövüş organize etmek ister. Ancak Enkidu, bir kez canını bağışlayan biriyle tekrar dövüşmeyeceğini belirtir ve dost olurlar. Bu dostluk kararının ardından Gılgamış, Enkidu’ya sedir ağaçlarıyla ilgili düşüncesini anlatır. Enkidu, Nin-Sun ve halk bunun çok tehlikeli olduğunu belirtse de, Gılgamış bu düşüncesinden vazgeçmez. Üçüncü perdede, Humbaba’yı ve gök boğasını öldüren Gılgamış ile Enkidu’ya tanrılar çok kızgındır. Bu duruma İştar el atar ve Gılgamış tarafından tekrar reddedilir. Ardından Enkidu’ya yönelir ve Enkidu, İştar’a karşı koyamaz. İştar’a kanan Enkidu ölür. Gılgamış, Enkidu’nun ölmesine çok üzülür. Ayrıca İştar, Gılgamış’a bir gün kendisinin de öleceğini söyler. Enkidu’nun ölmesi ve İştar’ın sözleri üzerine Gılgamış’ın ölüm korkusu başlar. Enkidu’yu geri vermeleri için tanrılara yalvarır. Gılgamış üzüntüyle yollara düşer ve bir kör ile karşılaşır. Ölümsüzlüğü arayan kör, ona Utnapiştim’den bahseder. Utnapiştim’e gitmenin ne kadar zor olduğunu, ölümsüzlüğün tanrılara mahsus olduğunu, bu yoldan vazgeçmesi gerektiğini anlatır. Utnapiştim’e ulaşan Gılgamış, ölümsüzlüğün sırrını ister. Utnapiştim ise, bu sırrı sadece tanrılara verebileceğini söyler. Bunun üzerine Gılgamış tanrı olduğunu iddia eder. Utnapiştim de, bunu kanıtlaması için Gılgamış’tan altı gün altı gece uyanık kalmasını ister. Gılgamış bu süre boyunca, oraya gelirken geçirdiği maceraların da yorgunluğuyla uyur. Utnapiştim, Gılgamış’ın uyuduğunu ispatlamak adına, her gün için başucuna bir ekmek koyar. Gılgamış uyandığında umutsuzluğa düşer. Daha sonra Utnapiştim, ölümsüzlüğün aslında tutsaklık olduğunu, herkes ölürken kendisinin buna seyirci kalmak zorunda olduğunu, tüm sevdiklerini kaybettiğini anlatır. Gılgamış ise, ölümsüzlüğü, İştar’a kavuşabilmek için istediğini söyler. Ardından Utnapiştim, tufan hikâyesini anlatır.

Tufanın olacağını bildiği halde, insanlara haber vermeyip, kendisini, ailesini ve hayvanları kurtaran Utnapiştim, diğer tüm insanların ölmesi sonucu kendin asla affetmemektedir. Bu sırrı öğrenen Gılgamış, bu şekilde ölümsüzlüğe kavuşmak istemediğini belirtir ve Utnapiştim’i tanrıların kölesi olmakla suçlar. Şamaş ise, Gılgamış’a şunları söyler: “Gelecek kuşaklar seni ve senin burada sona erecek yaşamını destanlaştıracak, Gılgameş, sen inandığın şeyler uğruna seni yaratanlara kafa tutansın. İnsanların en güzel tarafını bulup meydana çıkaransın. İnsanları Tanrılar katına yüceltmek isteyensin. Varsın yarı yolda kesilmiş olsun soluğun Gılgameş! İnsanlar senin gibileri anlayamazlar, doğrudur. Aldatabilirler de, ama, unutamazlar… O dev gibi acıların hiç buna değmez mi Gılgameş?” (Asena, 1983: 71) Bu maceralardan yorulan Gılgamış kendisini İştar’a teslim eder. Beklenenin aksine, yanarak can vermez fakat, çirkin bir adama dönüşür. İştar da, çirkinleştiği için Gılgamış’ı terk eder. Gılgamış, tanrılar tarafından sonsuza kadar çirkin bir adam olarak yaşamakla cezalandırılır. Gılgamış Destanı’ndan ve Gılgamış ile ilgili hikâyelerden farklı olarak, “Tanrılar ve İnsanlar”da Gılgamış, kötü ve acımasız olarak karşımıza çıkmamaktadır. Başlangıçta kral En-Me-Kar’ın acımasızlığına karşılık halk, Gılgamış’tan yardım ister. Gılgamış ise, halka yardım etmek adına tanrılara baş kaldırır. Tanrılar ise, bu duruma sinirlenip, Gılgamış’ı cezalandırmak için Enkidu’yu yaratırlar. Destanda ise, durum tamamen farklıdır. Acımasız olan Gılgamış’tır. Halk, Gılgamış’ın kötülüklerine dayanamayıp tanrılardan yardım ister. Tanrılar da, Gılgamış’a gözdağı vermek için Enkidu’yu yaratırlar. Tanrılar ve İnsanlar’da İştar, olayların başında, Gılgamış’a gözdağı vermek amacıyla tanrılar tarafından yollanır. Ancak, İştar Gılgamış’ın karşısına, Humbaba’nın ölümünden sonra çıkmaktadır. Ayrıca, Enkidu’nun ehlileştirilmesi için ona yosma yollayan Gılgamış’ın kendisidir. Ancak, oyunda Gılgamış’a yenilmesi için yosmayı, Gılgamış’ın annesi Nin-Sun göndermektedir. Ayrıca, Enkidu’nun sarhoşluk sebebiyle yenilmesi üzerine Gılgamış’ın bunun adil olmadığını belirtip tekrar savaşmak istemesi de, destanda yer almamaktadır. Gılgamış, bu kadar düşünceli ve adil değildir. Tanrılar ve İnsanlar’da Humbaba ve gök boğasıyla olan savaştan bahsedilmemiş, onların ölümünden sonraki sürece geçilmiştir. Ancak bu savaşlar, savaşın sebebi ve sonucu önemli ayrıntılardır. Ayrıca, Gılgamış’ın ölümsüzlüğü İştar’a kavuşabilmek için istemesi gibi bir detay destanda kesinlikle yer almamaktadır. Bunun aksine Gılgamış İştar’ı reddeder ve

İştar ondan intikam almak için gök boğasını yollar. Gılgamış’ın, Utnapiştim’in yanından ayrıldıktan sonra kendini İştar’a teslim etmesi, İştar’la birlikte olduktan sonra çirkin bir adama dönüşmesi, sonsuza kadar çirkin bir adam olarak yaşayacak olması da destanda yer almamaktadır. 3.2. Gilgameş 3.2.1. Ahmed Adnan Saygun Cumhuriyetin ilanından sonra, gerçekleştirilen kültür politikasınca Avrupa’ya eğitime gönderilen genç sanatçılardan biri ve daha sonrasında ise, Türk Beşleri olarak anılan grubun önemli bir üyesi olan Ahmed Adnan Saygun (1907-1991), Türk müziğini Batı müziğiyle birleştirme konusunda öncü sanatçılarımızdan biridir. Uygulanan bu politikanın ve eğitimin genel amacına bakıldığında, Türk müziği motiflerini, Batı müziği formatında yapılmasını görebiliriz. Ayrıca, Türk müziğinin polifonik olarak zenginleştirilmesi de bu amaçlardan biridir. Ahmed Adnan Saygun’un eserlerine baktığımızda; yukarıda bahsettiğimiz kriterlerin, özenli bir şekilde işlendiğini görebiliriz. “Aydın, Türkiye’de çokseslilik ekolünün Türk müzik geleneklerinden hareketle bir tür içeriden, kendinden evrimle doğması gerektiğine inanan Saygun’un, bestecilik anlayışına benzer bir şekilde müzik eğitimi ve Türkiye’nin yeni sanat hayatında da, eskiye karşı yeni çatışmasına dayanan değil, bunları uzlaştırmak isteyen bir bakış açısına sahip olduğunu belirtir.” (Aydın, 2004: 46. Akt; Yüksel, 2016: 82) Ahmed Adnan Saygun’un eserlerine baktığımızda; doğuyu ve batıyı, müzikal veya konu bakımından bir arada görebiliriz. Bu, gerek Türk müziği motiflerini Batı formatıyla, polifonik olarak bestelemesi, gerekse Türk tarihinin önemli karakterlerini eserlerine yansıtması sonucu karşımıza çıkmaktadır. Ahmed Adnan Saygun bu konuyla ilgili şunları dile getirmiştir: “Bir başka deyimle ‘evrensel ruh’ ile ‘milli ruh’u bir bütün olarak düşünmek zaruridir. Aksi halde, sanat eseri diye ortaya konacak şeyler mahallî; yerel birtakım denemeler olmaktan öteye bir değer taşımaz” (Uçarsu, 2012: 231-232 Akt; Yüksel, 2016: 83) Özellikle Yunus Emre Orotoryosu, milli değerlerimizi, evrensel anlamda yansıttığı önemli eserlerinden biridir. Ayrıca Saygun’un operalarına baktığımızda, yine milli karakterlerimizi görmekteyiz. Özsoy, Taşbebek, Kerem ve Köroğlu operaları milli karakterlerimizden oluşmaktadır. Bir diğer önemli operası

Gilgameş, coğrafyamıza yakın bölgede gerçekleşen ve tüm dünyanın kabul ettiği önemli bir destan ve tarihin ilk edebi metni olan Gılgamış Destanı’nı konu edinir. Librettosunu da kendisinin yazdığı Gilgameş’in besteleme süreci oldukça uzun sürmüştür. Saygun, Gilgameş’i 1962 yılında bestelemeye başlamış, 1983 yılında bitirmiştir. Gılgameş, Saygun’un çok değer verdiği ve önemsediği bir eser olmasına rağmen maalesef hiç sahnelenmemiştir. Saygun, Gilgameş ile ilgili şunları söylemiştir: “1970’in sağ-sol, gerici-ilerici çalkantılı günlerinde, her alanda gücü ele geçirmenin ihtirası yükselirken Gılgameş’i yazdım. Efsaneyi bilirsiniz. Uruk hükümdarı Gılgameş, halkına eziyet eden, tanrılara bile meydan okuyan, gücünün doruğunda azgın bir zorba. Hiçbir şey onu durduramıyor, korkutmuyor. Sonunda bu hali tanrıları öfkelendiriyor ve Gılgameş’in en güvendiği adamını öldürerek ona gözdağı veriyorlar. Bekledikleri de oluyor. Gılgameş kendini güvende hissetmeyince bu kez ölümsüzlük iksirini aramaya başlıyor. Ataları ona ölümden kaçamayacağını, ancak ‘gençlik odu’ verebileceklerini söylüyorlar. Ama, verilen gençlik od’unu yılan şeklinde bir ejderhaya kaptırınca, gençlik umudu da elden gidiyor ve Gılgameş’i çökmüş, perişan bir halde Uruk’a dönerken görüyoruz. Kendilerini tanrısal güçte ve ölümsüz sananlar, mutlaka yenilginin korkuları ve perişanlığını tatmalıdırlar. Efsaneyi, bu ruh halinin müziğini yapmak için kullandım.” (Tanju, 2012: 123. Akt; Yüksel, 2016: 92) 3.2.2. Karakterlerin İsimleri Yüksel, Gilgameş ile Gılgamış Destanı’nı karşılaştırdığı ve analizini yaptığı doktora tezinde, Gilgameş’teki karakterleri şu şekilde aktarmıştır: (2016: 99-101) Yalnızca Raksedenler: Gilgameş Enkidu Humbaba Bir Gelin ile Güvey Ceylan

İştar Kızı Yılan Siduri Sahnede görünüp raksetmeyenler: Orman Cinleri Hayvanlar Baş Rahip Yalnızca Konuşanlar: İrnina (iyinin, güzelin tanrıçası): Hayali belirir ve konuşur. B Düşünce Hayali C Düşünce Hayali Ut Napiştim Şarkı Söyleyenler: İştar, soprano (dramatik) İştar Kızı (fahişe), soprano Ninsun, alto Tanrıça Antum (İştar’ın Annesi), alto Hikâyeci, tenor (bazen “balag”ına [Sümer arpı] dokunarak anlatıyor, bazen de sazıyla.) Şamaş, bariton (heykel görünümünde de beliriyor) Enlil, tenor Tanrılar Tanrısı Ulu Anu, bas A Düşünce Hayali, bas D Düşünce Hayali, tenor Koro: Halk Korosu, Uruk halkı Kadınlar Korosu (halk) Erkekler Korosu: Gilgameş’in düşüncesinin tercümanıdır. Kızlar Korosu (Ninsun’un yanındakiler ve halk) Siduri’nin yanındaki periler (peri kızlarının sahne dışında bir repliği de mevcuttur) Ölüler Korosu Yalnızca Bahsi Geçenler:

Aruru Avcı Tanrıça İşhara İşullanu (meyvelerin dilinden anlar) Genç Çoban (İştar’ın sevgilisi): İştar onu kurt yapar Tammuz ya da Dumuzi (başağa buğdayını veren) Gökyüzünün Boğası Ölüm Perisi: Akrep Adamlar Tanrı Sin Urşanabi Ea Yiğit delikanlılar, ihtiyarlar, genç kadınlar ve kızlar (gemi yapımında bahisleri geçmektedir) Aya (Şamaş’ın Nişanlısı) Şamaş’ın Babası Ay Tanrı “Gilgameş’teki karakterler, destandakiler ile karşılaştırıldığında kahramanlardan Enkidu ve Gilgameş’in konuşup şarkı söylemediği, yalnızca raks ettiği görülür. Bu nedenle hikâyenin akışını izleyiciye aktarmada en büyük rolü hikâyeci üstlenir. Destan’da yer almayıp da Gilgameş’te yer alan karakterler ise şunlardır: Ceylan, İrnina, Siduri’nin yanındaki periler ve orman cinleri.” (Yüksel, 2016: 101) Gilgameş, üç perdeden oluşmakta ve her bir perde, üçer sahne içermektedir. Tablet sıralamasına göre gidildiğinde, birinci perdenin birinci ve ikinci sahnelerinde birinci tablet, üçüncü sahnede ise, ikinci tablet anlatılmaktadır. İkinci perdenin birinci sahnesinde dördüncü tablet, ikinci sahnesinde beşinci tablet, üçüncü sahnesinde altıncı ve yedinci tabletler aktarılmaktadır. Üçüncü perdede ise, birinci sahnede dokuzuncu tablet, ikinci sahnede onuncu tablet, üçüncü sahnede on birinci tableti görmekteyiz. Tablet sıralamasına baktığımızda, Saygun’un üçüncü ve sekizinci tabletlere detaylı bir şekilde değinmediğini görebiliriz.

3.2.3.Gilgameş Özet Birinci perdenin başında, Gilgameş’in bilgeliğinden ve fiziki özelliklerinden bahsedilmektedir. Ayrıca başından geçen maceralara kısaca değinilmekte, Gilgameş’in bir bilge olarak Uruk’a döndükten sonra yaşadıklarını yazdığı görülmektedir. Bu giriş sahnesi, aynı zamanda hikâyenin sonuç kısmını da bizlere göstermektedir. Hemen ardından hikâyenin başına dönüldüğünde, Gilgameş’in başlangıçta ne kadar farklı bir karaktere sahip olduğu görülmektedir. Gilgameş, oldukça zalim, halkına eziyet eden bir kraldır. Birinci perdenin birinci sahnesinde, destandan farklı olarak bir düğün evi görülmektedir. Gelin, damat ve diğer aile üyeleri, Gilgameş’in gelmesinden çok korkarlar ve korktukları olur. Gilgameş, düğün evini basar ve gelini alıp götürür. Bunun üzerine halk, Gilgameş ile başa çıkabilecek birini yaratması için Aruru’ya yalvarır. Aruru da, bu yakarışlara duyarsız kalmaz ve Enkidu’yu yaratır. Bu bölümde Enkidu’nun fiziksel özelliklerinden bahsedilmemektedir. Bu bölüm, Gilgameş’in halkına yaptığı zulmü göstermektedir. Daha sonra, destanda karşımıza çıkmayan fakat Anadolu hikâyelerinde sıkça yer alan ceylan görülmektedir. Anadolu’da yaygın olan bir inanca göre, ceylan ya da geyik avlayan kişinin başına felaketler gelir. Bir avcı tarafından vurulan ceylan, Enkidu’nun yanına gelerek ölür. Daha sonra Enkidu yemek yerken, diğer hayvanlar o yemeği, ölen ceylanın eti olduğunu anlayarak Enkidu’ya kızarlar. Destanda, bir avcı Enkidu’yu hayvanlarla birlikte görür ve babasına haber verir. Babası da Enkidu’nun evcilleşmesi ve gücünün zayıflaması için ona bir fahişe gönderir. Bu sırada, Gilgameş bir düş görür ve annesi Ninsun, Gilgameş’in kardeş kadar yakın bir arkadaş edineceğini söyler. Bu son iki olaya Gilgameş’te yer verilmez. Daha sonra Gilgameş ile Enkidu, İştar’ın mabedinde karşılaşırlar. Destanda ise, Gılgamış ile Enkidu evlenecek olan bir kızın evinde karşılaşmaktadırlar. Gılgamış ile Enkidu kavga etmeye başlarlar. Destanda kavgaya Enkidu son vermekte, Gilgameş’te ise, Ninsun son vermektedir. Ninsun’un Enkidu’ya yönelik “Seni oğul edindim.”8 sözlerine karşılık, Gilgameş ve Enkidu dost olurlar. İkinci perdede Şamaş, Gilgameş’ten Katran Ormanı’na gidip, Humbaba’yı öldürmesini ve Enkidu’nun da Gilgameş’e yardım etmesini istemektedir. Destanda ise,

8 Libretto, sayfa: 250. Akt. Yüksel, 2016: 117

Humbaba’yı öldürme fikri Gılgamış’a aittir. Destanda, Gılgamış ve Enkidu’nun, Humbaba’yı öldürmeye gitmeden önce Ninsun’dan ve halktan öğüt aldığı kısım, Gilgameş’te bulunmamaktadır. Ayrıca, Humbaba’yı öldürmeye giderken, Gılgamış ve Enkidu’nun silahlarını Gilgameş’te başrahip verirken, destanda köleler vermektedirler. Daha sonra Hikâyeci, Katran Ormanı’na yapılan yolcuğunu anlatmaktadır. Ardından Humbaba ile olan savaşın konu edildiği sahneye geçiş yapılır. Bu sahne, destandaki beşinci tablete denk gelmektedir. Destandan farklı olarak, Şamaş’ın dağa un serpme ritüeli, Gilgameş’te, su sunma olarak yer alır. Bu ritüel, Gılgamış ve Enkidu’nun başarıya ulaşması için yapılmaktadır. Gılgamış ve Enkidu, Humbaba ile yapacakları savaşın sonucunu öğrenebilmek için, İslamiyet öncesi Arap kültüründe uygulanan bir tür fal çeşidi olan tefe’ül yöntemini kullanır ve ok ile tefe’ül yaparlar. Ancak destanda bunun konusu geçmemektedir. Destanda sıkça konusu geçen düşler, kahramanların geleceklerini belirlemede başvurdukları bir yöntemdir. Daha sonra Gılgamış ve Enkidu’nun katran ağaçlarına balta ile vurmasıyla birlikte savaş başlar. Ancak burada, destanda yer almayan ve Ahmed Adnan Saygun’un eklediği bazı karakterler ortaya çıkar: güzel orman perileri ve orman cinleri. “Bu sahnede, Destan’da yer almayan hususlardan bir tanesi de Gilgameş’in, Humbaba’nın görünmesini ve ortaya çıkmasını sağlamak amacıyla, boynuzdan yapılmış borusunuçalmasıdır. Boru çalma fikri Wagner’in Siegfried ve Götterdammerung operalarında da görülür. Siegfried operasında Siegfried, yakaladığı ayı ile birlikte ormana Mime’nin yanına gelmeden önce bir boru sesi duyulur. Götterdammerung operasında ise Waltraute’nin, Brunnhilde’den yüzüğü istediği Birinci Perde İkinci Sahne’de Siegfried’in borusunun sesi duyulur. Boru sesi, Gilgameş’te Humbaba’nın yanındaki güzel orman perilerinin sahnede görünmesiyle birlikte tekrar duyulmaktadır. (…) Humbaba Gilgameş’te, Destan’dakinden farklı olarak, çeşitli kılıklarda görünmektedir. Önce al pelerini ile hareketsiz durur. Pelerini üzerinden atmasıyla birlikte genç ve güzel bir delikanlı halini alır. Başlığını çıkardığında ise aniden güzel bir genç kıza

dönüşür. Öldüğünde ise tekrar en baştaki korkunç halini alır. Humbaba’nın, Gilgameş’in etrafında önce bir delikanlı ve daha sonra da bir genç kıza dönüşerek dans etmesi, Parsifal operasının İkinci Perdesi’nde yer alan, Klingsor’un sihirli bahçesinde, Kundry’nin güzel peri kızları ile birlikte dans ederek Parsifal’i baştan çıkarmaya çalıştığı sahneyi anımsatmaktadır.” (Yüksel, 2016: 118-119) Destanda olmayan bir diğer karakter ise, tanrıça İrnina’dır. Humbaba’yı öldürdükten sonra İrnina’nın sonsuz uykusundan uyanıp özgür kalmasıyla, Gılgamış ve Enkidu diz çöküp dua ederler. Ayrıca, destanda yer alan Gılgamış ve Enkidu’nu Humbaba ile olan savaşında, Şamaş’ın Humbaba’nın üzerine fırtına göndermesi, Humbaba’nın ölmemek için Gılgamış’a yalvarması gibi detayların, sahne üzerinde işlenmediği görülmektedir. Bir sonraki sahnede İştar’ın, Gılgamış ve Enkidu’yu, Humbaba’yı öldürmekten dolayı suçladığı görülmektedir. Ancak, bu suçlama destanda yer almamaktadır. Hemen ardından İştar’ın Gılgamış’a aşk teklifi yaptığı, ancak büyük hakaretlerle birlikte reddedildiği görülmektedir. Destan’da İştar, Gılgamış’ı babası Anu’ya şikâyet eder ve ondan gökyüzünün boğasını göndermesini ister. Ancak, Anu tartışmayı kızı İştar’ın başlattığını söyleyerek onu suçlar. Bu suçlama Gilgameş’te yer almamaktadır. İştar’ın Gökyüzünün Boğası isteğine karşılık Anu, Gökyüzünün Boğası’nın salkım salkım kandillerinin geceyi aydınlattığını söylemektedir. “Söz konusu ifade, tanrı ve tanrıçaların yıldızlarla eşleştirildiği (İştar: Venüs) bir dönemde ortaya çıkan Gılgamış Destanı’nda yer alan Gökyüzünün Boğası figürünün, yıldızlarla ilişkili sembolik bir anlamı olabileceğini de düşündürmektedir.” (Yüksel, 2016: 120) Bu ifadeler Destan’da yer almamaktadır. Ayrıca Gilgameş’te ifade edilen ve Destan’da yer almayan bir diğer husus, Gökyüzünün Boğası’nın yeryüzüne inmesi durumunda, dünyada yedi yıl kıtlık olacağıdır. Bunun dışında tanrılar Gökyüzünün Boğası’nı yaratırken, boğanın iki boynuzunun arasında bir yaprak düşmüştür. Bu sebeple tılsım bir tek iki boynuzun arasında işlememektedir. Bu yüzden boğa ancak iki boynuzunun arasından darbe alırsa ölür. Bu durum Yunan Mitolojisi’ndeki Akhilleus’a oldukça benzemekte ve Destan’da yer almamaktadır. Yunan Mitolojisi’nde Akhilleus, annesi Thetis tarafından ölümsüzlük nehrinde yıkanmış, ancak Thetis’in suya değmemesi gerektiği için, Akhilleus’u

65 topuğundan tutarak suya sokmuştur. Dolayısıyla Akhilleus’un topuğu suya değmemiş ve Akhilleus ancak topuğundan vurulursa ölecektir. Nitekim Akhilleus, Paris tarafından, topuğundan vurularak öldürülmüştür. Bu durum, Gilgameş’te Gökyüzünün Boğası’na uyarlanarak işlenmiştir. Ancak destanda bu hikâye de yer almamaktadır. Gılgamış, Gökyüzünün Boğası’nı iki boynuzunun arasından vurarak öldürür. Bu duruma sinirlenen tanrılar, Gökyüzünün Boğası’nı öldürenleri cezalandırmak isterler. Bu sırada Gılgamış ve Enkidu Gökyüzünün Boğası’nın kalbini Şamaş’a, boynuzlarını da Lugalbanda’ya sunarlar. Destan’da Humbaba’yı ve Gökyüzünün Boğası’nı öldüren Gılgamış, halk tarafından kahraman ilan edilir. Ancak Gilgameş’te henüz kahraman ilan edilmemiştir. Ayrıca, tanrılar Humbaba ve Gökyüzünün Boğası’nın ölümünden dolayı Gılgamış ve Enkidu’yu cezalandırmak isterler ve Enkidu’nun ölmesine karar verirler. Sırf tanrı veya yarı tanrı olmadığı için tanrıların Enkidu’yu öldürmek istemeleri halkı kızdırır. Son olarak, Anu Enkidu’nun ölüm hükmünü verir ve Ölüm Perisi’nin kanadını Enkidu’ya değdirmesi üzerine Enkidu ölür. Destanda Enkidu, öleceğini düşünde görmüş ancak bu Gilgameş’te işlenmemiştir. “Gilgameş’in üçüncü perdesinde, destandan konu ve yaklaşım bakımından farklı bir seyir izlenmekte ve oldukça farklı bir sonuca varılmaktadır.” (Yüksel, 2016: 123) Gılgamış, dostu Enkidu’nun ölümünden sonra, önce hayata ve tanrılara olan kızgınlığını dile getirmiş ardından kendisinin de bir gün öleceği gerçeği aklına düşmüştür. Bu sebeple ölümsüzlüğü aramaya koyulan Gılgamış, ölümsüzlüğe ulaşan Ut Napiştim’i bulmaya karar vermiştir. Gilgameş’te, Gılgamış’ın Ut Napiştim’e gitmeye karar vermesi oldukça uzun bir şekilde anlatılırken, Ut Napiştim’e giderken yaşadığı serüvenler ve Ut Napiştim ile olan konuşmasından kısaca bahsedilmiştir. Üçüncü perdenin ikinci sahnesinde, Gılgamış, Ut Napiştim’e giderken ulaştığı Siduri’nin bahçesinde görülür. Destandan farklı olarak, Siduri’nin etrafında peri kızları bulunmaktadır. Destanda Siduri’nin Şamaş’a bilgi aktardığı belirtilir fakat aralarındaki diyalog aktarılmaz. Gilgameş’te ise, Siduri ve Şamaş arasında bir konuşma geçmektedir. Şamaş, Ut Napiştim’in ölümsüzlüğe ulaşmasının Gılgamış üzerinde bıraktığı olumsuz etkiden bahsetmektedir. Siduri ise, Şamaş’tan, Ut Napiştim’i bulması için Gılgamış’a yardım etmesini ister.

Üçüncü perdenin üçüncü sahnesinde, Gılgamış Ut Napiştim’i bulmuş, önünde diz çökmüş vaziyette onu dinlemektedir. Ut Napiştim, ölümsüzlüğe nasıl olaştığını Gılgamış’a anlatır. Ut Napiştim, ölümsüz olmaktan mutluluk duymadığını, tüm ailesinin ve sevdiklerinin ölümlerine şahit olduğunu, kendisinin yalnız kaldığını ve tanrılara köle olarak kaldığını anlattığı bir konuşma yapar. Ut Napiştim, ölümsüzlüğü tercih ettiği için yaşadığı mutsuzluğu anlatmaktadır. Bu şekilde yaşayıp ölümsüz olmaktansa, ölmeyi tercih ettiğini belirtmiştir. Ut Napiştim, Tufan’ın olacağını bildiği halde, insanlara haber vermediği için pişmanlık duyar ve bu sırada Tufan’da ölen insanların hayalleri belirir. Ut Napiştim’in bu düşüncesi destanda yer almamaktadır. Ayrıca Ut Napiştim’in yanından ayrıldıktan sonra Gılgamış’a Urşanabi eşlik etmektedir. Ancak Gilgameş’te Gılgamış’a Urşanabi eşlik etmez. Ut Napiştim, Destanda Gılgamış’a gençlik otunun yerini söyler ve Gılgamış otu suyun dibinden almak için uzaklaşır. Ancak Gilgameş’te gençlik otunu Gılgamış’a Ut Napiştim verir. Gilgameş’te Ut Napiştim daha yumuşak bir yapıya sahiptir. Destanda gençlik otunu suyun dibinden alan Gılgamış, onu bir yılana kaptırır ve çok üzülür. Ancak Gilgameş’te, elinde gençlik otuyla yürürken bir yılan Gılgamış’ı sıkıştırır ve otu almak ister. Bu sırada İrnina belirir ve gerçek sevginin ölümsüzlükte olmadığını belirten bir konuşma yapar. Gılgamış, otu yılana verir ve yılan birden gençleşir. Gılgamış ise, gerçek sevgiyi bulmuştur. “Gilgameş’te, otu atan Gilgameş’in gönlü ve bütün varlığı bir nur ile ışıklanmış gibidir. Mevlevî semaını anımsatan bir raksa başlar. (…) Sahne, beyazlar içinde raksa katılanlarla birlikte gittikçe kalabalıklaşırken, raks hiç durmaksızın sürüp gitmekte ve Hikâyeci son sözlerini söylemektedir.” (Yüksel, 2016: 128) 3.3. Gılgamış 3.3.1. Zeynep Avcı 1947 yılında Kütahya’da doğan Zeynep Avcı, Kadıköy Kız Koleji, Ortadoğu Teknik Üniversitesi İdari İlimler Bölümü ve İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sosyoloji bölümlerinde okul hayatını tamamlamıştır. Ardından Cumhuriyet, Milliyet, Hürriyet, Yeni İstanbul ve Dünya gazetelerinde çalışmış, ayrıca TRT’nin Paris bürosunda görev yapmıştır. Çeşitli dergilerde de çalışan Zeynep Avcı gazetecilik, çevirmenlik, yazarlık ve oyun yazarlığı yapmıştır. “Gılgamış” ilk olarak 1996 yılında Ankara Devlet Tiyatrosu’nda, 2003 yılında İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları’nda sahnelenmiştir. Oyun, destanla eş değer olarak

67 on iki bölümden oluşmaktadır. Gılgamış, Enkidu, Yosma, Avcı, Ninsun, Siduri, Urşanabi, Utnapiştim, Unapiiştim’in karısı, İştar, Anu, Aruru, Enlil, Ea, Ereşkigal, Yılan, Şamaş, Humbaba oyunun karakterlerini oluşturmaktadır. Destandan farklı olarak sadece Yılan adlı karakteri görülmektedir. Destanda yılan, gençlik otunu Gılgamış’ın elinden alırken karşımıza çıkmaktadır. Oyunda ise, yılan tüm oyun boyunca Gılgamış’ı takip etmekte aynı zamanda anlatıcı olarak karşımıza çıkmaktadır. 3.3.2. Karakterlerin İsimleri Gılgamış Enkidu Yosma Avcı Ninsun Siduri Urşanabi Utnapiştim Utnapiştim’in Karısı Ea Humbaba İştar Aruru Anu Enlil Şamaş Yılan 3.3.3.Gılgamış Özet Birinci bölümde, Gılgamış’ın zalimliklerinden ve korkusuzluğundan bahsedilmektedir. Gılgamış’ın zulmünden bıkan halk, Anu’ya yalvarır ve Gılgamış’a bir rakip yaratmasını ister. Anu bu görevi Aruru’ya verir ve Aruru, Enkidu’yu yaratır. Gılgamış bu durumu rüyasında görür. Daha sonra bir avcı, Enkidu’nun tuzakları bozarak hayvanları kurtardığını görür ve Gılgamış’tan yardım ister. Gılgamış da, Enkidu’nun evcilleşmesi için bir yosmayı görevlendirir.

İkinci bölümde, İştar yosmaya, Enkidu’ya nasıl yaklaşabileceğini anlatır. Enkidu’ya, insanlar gibi yemek yemeyi, temizlenmeyi ve sevişmeyi öğretmesini ister. Yosma Enkidu’yu evcilleştirir ve birbirlerine aşık olurlar. Uruk’a gidip evlenecekleri sırada, kentte evlenen kızların ilk gece Gılgamış ile birlikte olmak zorunda olduğunu öğrenen Enkidu bu duruma sinirlenir ve izin vermez. Gılgamış ise, Enkidu’ya dostlukla yaklaşır ve ikisi yakın arkadaş olurlar. Aşığını kaybeden yosma, İştar’a isyan eder. İştar ise, yosmaya kim olduğunu hatırlatacak bir konuşma yapar. Bu bölümde, destandan farklı olarak gelişen olaylar görmekteyiz. Destanda yosma Enkidu’yu evcilleştirip Uruk’a götürür fakat evliliklerinden söz edilmez. Gılgamış ve Enkidu karşılaştıklarında kavga ederler ve ikisi de kavgayı sonlandırıp dost olmaya karar verirler. Üçüncü bölümde, Gılgamış ile dost olan ve Gılgamış’ın annesi Ninsun tarafından kutsanan Enkidu, kendini daha da güçlenmiş hissetmektedir. Birlikte kahramanlıklar yapmaya karar veren ikilinin ilk planı Humbaba’yı öldürmek olur. Sedir ormanlarının bekçisi olan ejderha Humbaba’yı öldürmek imkânsızdır. Şimdiye kadar hiç kimse onu öldürememiştir. Halk, Ninsun ve yosma oldukça tedirgindir ancak tanrı Şamaş onlara yardımcı olur. Sedir ormanlarına fırtına yollayan Şamaş sayesinde Humbaba’nın gözleri kör olur ve Gılgamış ile Enkidu Humbaba’yı öldürürler. Bunun üzerine ikili kahraman ilan edilirler. Gılgamış ile Enkidu’nun giderek yakınlaşması, yosmayı iyice rahatsız eder. Destanda yosma ile Enkidu’nun aşkından ve yosmanın bu şekilde, Gılgamış ile Enkidu’nun yakınlaşmasından rahatsızlık duymasından söz edilmemektedir. Dördüncü bölümde, Gılgamış’ın kahramanlıklarından etkilenen İştar, Gılgamış’a aşk teklifi sunar. Ancak Gılgamış tüm vaatlere rağmen İştar’ı reddeder. Enkidu’nun dostluğuna güvenen ve yapacak daha çok kahramanlıklar olduğunu belirten ve eski sevgililerine yaptıklarını hatırlatan konuşması, İştar’ı iyice sinirlendirir. Bunun üzerine İştar, Anu’dan Gökyüzünün Boğası’nı ister. Bu bölümde anlatıcı konumunda Yılan görülmektedir. Destanda ise, yılan, Gılgamış’ın Ut Napiştim ile olan görüşmesinden sonra, Ut Napiştim’in gençlik otunun yerini söylediği sırada karşımıza çıkar. Gılgamış’ın elinden gençlik otunu alıp kaçan bir karakterdir yılan. Beşinci bölümde, Gökyüzünün Boğası yeryüzüne inmiş, karşısına çıkan her canlıyı öldürmektedir. Ancak Enkidu ve Gılgamış boğanın hakkından gelirler. Enkidu, boğanın kuyruğundan tutar, Gılgamış ise, kafasını keser. Gökyüzünün Boğası’nın kalbini

Şamaş’a sunarlar. Gökyüzünün Boğası’nın bir ölümlü tarafından öldürülmesi İştar’ı çok sinirlendirir ve tanrılara şikâyet eder. Tanrılar, ikisinden birinin ölmesi gerektiği kararına varırlar ve Enkidu’nun ölmesinde karar kılarlar. Destanda İştar, Gılgamış tarafından reddedildiği için babası Anu’dan Gökyüzünün Boğası’nın yeryüzüne inmesini ister. Fakat Anu, bu tartışmada haksız tarafın kendisi olduğunu belirtir, buna rağmen yine de boğayı yeryüzüne indirir. Altıncı bölümde, Enkidu rüyasında her şeyi görür. Tanrıların kendisi hakkında ölüm kararı aldıklarını ve çok kısa süre sonra öleceğini anlar. Tekrar uykuya daldığında Enkidu ölür. Destanda Enkidu, rüyasından Gılgamış’a bahseder ve Gılgamış bu duruma çok üzülür. Destanda ise, Enkidu hemen ölmez. Düşünde birkaç kez daha ölümü görecektir. Yedinci bölümde, Gılgamış, Enkidu’nun ölümünü hazmedemez. Yedi gün yedi gece yas tutar. Enkidu’yu kaybetmenin üzüntüsünü yaşarken bir gün ölümün onu da esir alacağı gerçeğiyle yüzleşir. Annesi Ninsun’dan Ut Napiştim’in hikâyesini dinler. Ninsun, Ut Napiştim’in nasıl ölümsüz olduğunu anlatır. Bunun üzerine Gılgamış Ut Napiştim’i bulmaya karar verir. Bu sırada Yılan, Gılgamış’ın peşine takılır. Zeynep Avcı, (1996: 49; Akt. Küçük, 2016: 619), Enkidu ile Gılgamış’ın birlikte olduğunu aktarır. Ancak destanda böyle bir bilgi geçmemektedir. Gılgamış Destanı’nı konu alan hiçbir kaynakta, Gılgamış ile Enkidu’nun birlikte olduklarına dair bir bilgiye rastlanmaz. Sekizinci bölümde, Gılgamış, Siduri’nin yanına gider ve ölümsüzlüğü aradığını, Ut Napiştim’i bulmak istediğini söyler. Siduri ise, yaşamın tadını çıkarmasını ve ölümden korkmamasını öğütler. İsteğinde ısrarcı olan Gılgamış’a, nasıl gideceğini anlatır. Çok tehlikeli olan ölüm suyunu geçmesi gerektiğini, ardından Ut Napiştim’in kayıkçısı Urşanani’nin kendisine eşlik edeceğini anlatır. Dokuzuncu bölümde, Urşanabi Gılgamış’a, Ut Napiştim’e ulaşabilmesi için yüz yirmi tane kürek yapmasını söyler. Böylece ölüm suyuna değmeden nehri aşabilecektir. Gılgamış, Urşanabi’nin dediğini yapar ve Ut Napiştim’e ulaşır. Ut Napiştim Gılgamış’a, ölümsüzlüğü kendi istemediğini, tanrılar tarafından verildiğini anlatır. Ölümsüzlüğün bir armağan değil, ceza olduğunu ve bu yüzden ne kadar mutsuz aktarır. Ancak Gılgamış, Enkidu’ya olan sonsuz sevgisinden asla vazgeçmeyeceğini, bu sebeple ne olursa olsun ölümsüzlüğü istediğini söyler.

Onuncu bölümde, Tufan anlatılmaktadır. Bu bölümde Tufan, İncil, Kur’an-ı Kerim ve Gılgamış Destan’ından kesitlerle anlatılmaktadır. Bu sırada Gılgamış anlatılanları dinler ve sonunda uykuya dalar. On birinci bölümde, Gılgamış’ın yedi gün boyunca uyuduğu görülür. Ut Napiştim, Gılgamış’ın uyuduğunu reddedeceğini bildiği için, her gün için yanına bir ekmek koyar. Yedi günün sonunda Gılgamış daha da yorulmuş olarak uyanır. Ölüm korkusu ise, iyice artmıştır. Ut Napiştim, Gılgamış’ı ölümsüzlük hayalinden vazgeçirmeye çalışır. Ölümsüzlüğün sandığı gibi bir armağan değil, bir ceza olduğunu anlatır. Gılgamış yine de vazgeçmez. Ut Napiştim’in karısı, bu kadar zahmete karşılık gençlik otunun yerini söylemesi için Ut Napiştim’e ısrar eder. Gençlik otunun yerini öğrenen Gılgamış çok mutlu olur ve oradan ayrılır. Suyun dibinde olan gençlik otundan parçalar alan Gılgamış, her bir yakını için bir parça ot koparıp kıyıya koyar. Yılan, Gılgamış’ın daha çok ot toplayacağını sanarak yerdeki otları yer. Ancak ot bitmiştir. Otların yılan tarafından yenmesi Gılgamış’ı hem çok üzer hem de çok sinirlendirir. Gençlik otunun bir insana değil de bir sürüngene hayat verecek olması onu kızdırır ve tanrılara isyan eder. Yılan ise, Gılgamış’ın bu küçümseyici tavrına çok kızar. İnsanoğlunun bencilliğine sinirlenen yılan, hayatı boyunca insanları zehirleyeceğine dair yemin eder. Destanda, yılan suyun dibindeyken Gılgamış’ın elinden otları almaktadır. Oyunda ise, birkaç bölümdür Gılgamış’ı takip ettiği görülmektedir. Ayrıca yılanın otları yemesi karşılığında Gılgamış’ın tanrılara isyan etmesi ve yılanın bu sebeple insanları zehirleyeceği, destanda yer almamaktadır. On ikinci bölümde, Gılgamış üzgün bir şekilde Uruk’a döner. Tanrılar için birçok şey yaptığını ancak tanrıların yine de Enkidu’yu ondan almasını kabullenemez ve isyan eder. Bu sırada İştar, Gılgamış’dan, Huluppu ağacından bir taht yapmasını ister. Eğer bu tahtı yaparsa, yeraltı tanrısı Ereşkigal ile konuşacağını ve Enkidu’yu geri getireceğini söyler. Gılgamış buna inanmaz ama yine de tahtı yapmaya başlar. Huluppu ağacına yerleşen fırtına kuşunu ve kara yılanı öldürür. Tahtı yapmaya başlayacağı sırada Ereşkigal buna izin vermez ve ağacı yutar. Gılgamış olanları İştar’a anlattığı sırada Enkidu gelir. Ancak Enkidu çok değişmiş, Gılgamış’ın sevdiği dost değildir. Konuşması, bakışları bambaşkadır. Yeraltı dünyasında çok şey yaşadığını ancak yaşadıklarını anlatamayacağını söyler. Gılgamış’ın ısrarlarına rağmen oradan uzaklaşır.

3.4. Ölümsüzlük Acısı 3.4.1. Osman Türkay Osman Türkay, 1927 yılında Kıbrıs’ta doğmuştur. Daha sonra Londra’da bulunan Modern Diller Okulu Gazetecilik Bölümü’nü bitiren Türkay, gazetecilik ve çevirmenlik yapmıştır. Bunun dışında çeşitli denemeleri, incelemeleri ve şiirleri bulunmaktadır. Eserleri birçok dile çevrilmiş, dünya genelinde elliye yakın ödül almıştır. 1988 ve 1990 yıllarında olmak üzere iki kez Nobel Edebiyat Ödülleri’ne aday gösterilmiştir. Ölümsüzlük Acısı, 1999 yılında, KKTC Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları tarafından basılmış ancak sahnelenmesiyle ilgili herhangi bir bilgiye ulaşılmamıştır. Osman Türkay’ın oyununda Gılgamış, destandan farklı olarak, Enkidu’nun ölümünden sonra ölümsüzlüğü aramaktan öte, bir kral olarak öldürülme korkusunda olduğu için kendini ölümsüz kılmak istemekte, bunun için de sarayını ve Uruk’u çeşitli sanat eserleriyle süslemektedir. Gılgamış’ın isteği sonsuza dek yaşamak değil, adının ölümsüz olmasıdır. Yine destanda, Gılgamış maddi şeylere değer verirken, Ölümsüzlük Acısı oyununda daha manevi şeylere önem vermektedir. Destandaki gibi bir saplantı halinde ölümsüzlüğün peşinde koşmamakta, ama yine de ölümden korkmamaktadır. “Erguvan ağacı, erguvan ağacı! Karşında, sana konuşanın kim olduğunu biliyor musun? Ben, Uruk kenti kralı, şu sarayın, tüm Uruk’un sahibi Gılgameş… Tek ayağını yerden kaldıracak bir babayiğit çıkmamıştır karşısına… Para, servet ve ün sahibi; tüm bakirelerin tatlı düşü, devleri ayağının altında ezen kahraman… Yine de öleceği günü bekleyen ve kendi gücünün tuzağına düşmüş bir serseri… Çaresiz bir serseri… Zenginlikler içinde bir dilenci, sade bir vatandaş; saraya, altına tekme atan bir ölümsüzlük dilencisi…” (Türkay, 1999: 114-115; Akt. Küçük, 2016: 630) Ölümsüzlük Acısı, destana göre daha felsefi bir eser olarak karşımıza çıkmaktadır. Destanda yer almaya bazı karakterler de bunu desteklemektedir. Ana karakterler dışında Gizli Ses, Filozoflar, Marduk, Ak Sakal Dede gibi karakterler bulunmaktadır. Bu karakterler hikâyenin gidişatını etkilemekte, bazı noktalarda farklılıklar yaratarak karşımıza çıkarmaktadır. Oyun dört perdeden oluşmaktadır.

3.4.2. Karakterlerin İsimleri Gılgameş Enkidu İştar Anu Enlil Enki Şamaş Arartu Fahişe Urşanabi Ereşkigal Ninşibur Bayan Siduri Ut Napiştim’in Eşi Ut Napiştim Gizli Ses: Oyunun kritik noktalarında Gılgamış’a taktikler vermektedir. Aynı zamanda bazı yerlerde anlatıcı konumundadır. Gizli Ses, tanrıların aslında olmadığını, insanların tanrıları kendilerinin yarattığını, gerçekten var olmadıkları için “ölümsüz” olduklarını belirtmektedir. Gılgamış, sesin sahibini merak eder ancak bulamaz. Yüz yıldır bu sesin sahibi arayan Ak Sakal Dede, Gizli Ses’in şeytana ait olduğunu düşünmektedir. Filozoflar: Ab, Atap ve Nurdu adlı üç filozof, her gün buluşup felsefi sohbetler yapmaktadır. Balıkçı olan Ab, avcı olan Atap ve meyve toplayıcı olan Nurdu, topladıkları yiyecekleri bölüşüp birlikte yerler. Tanrılar gibi Nurdu da çamurdan insan yaratabilmektedir. Bu durup Ab ve Atap tarafından garipsenmektedir. Bir süre sonra Nurdu, Gılgamış’ın danışmanı olur ve Enkidu ile ilgili kendisine fikirler verir. Enkidu’nun ölümünden sonra Nurdu, kendini sorumlu tutar ve üzüntüden ölür. Marduk: Tanrılar tanrısı. Neti: Ölüler dünyasının bekçisi.

Ak Sakal Dede: Yüz yıldır Gizli Ses’in sahibi arayan Ak Sakal Dede, Gizli Ses’in şeytana ait olduğunu düşünmektedir. Enlil, Ak Sakal Dede’nin Gizli Ses’i bulabilmesi için ona yüz yıl daha ömür vermiştir. 3.4.3.Ölümsüzlük Acısı Özet Birinci perdede, Mezopotamya mitolojisine göre, evrenin ve insanın yaradılışından bahsedilmektedir. Başlangıçta kâinat sonsuz bir karanlıktan oluşmaktadır. Zaman, kendi kendini yaratıp, şafağı üzerinden atar. (Zaman Şafağı burada hem oyun karakteri, hem de anlatıcı rolündedir.) Ardından tatlı su tanrısı Taimat ile tuzlu su tanrısı Apsu’yu yaratır. Taimat ile Apsu’nun birleşiminden büyük ve küçük tanrılar doğar. Tanrıların çoğalmasıyla aralarındaki anlaşmazlıklar artar ve büyük bir çekişmeye döner. Apsu, kendisine savaş açacağını düşündüğü tanrılara karşı harekete geçmeye hazırlanırken, Enki ondan önce davranır ve tanrılar tanrısı Marduk ile birlikte Apsu’yu öldürür. Daha sonra, ilk tanrılar savaşı olarak kabul edilen bir savaş gerçekleşir ve Taimat’ın yarattığı tüm küçük tanrılar ona savaş açar. Şeytan olarak kabul edilen Kingu, bu savaşın başındadır. Kimse Kingu’nun karşısına çıkmaya cesaret edemez. Marduk, tanrıların desteğini alarak Kingu’nun karşısına çıkar. Fakat yine de evrenin düzenlenmesi için Taimat’ın öldürülmesi gerekmektedir. Marduk, büyük bir savaş sonunda Taimat’ı öldürür. Taimat’ın etini, kabuğundan ayırır ve eti yeryüzü, kabuğu gökyüzü olur. Böylece yeni bir düzen kurulmaya başlanır. Marduk, bu yeni kurulan düzene göre kâinatı üçe böler ve gökyüzünü Anu’ya, denizleri Enki’ye, yeryüzünü de Enlil’e verir. Güneşi, gökyüzüyle bütün saymayıp ayrı tutarak, Şamaş’ı güneş tanrısı ilan eder. Daha sonra tanrılar, kendilerine kul olmaları için insanları yaratmaya karar verirler. Yarattıkları insanlar daha sonra kendilerine rakip olmasın diye, insanları ölümlü olarak yaratırlar. İnsanın yaratılması için tanrılardan birini kesmeleri gerekmektedir. Kesilecek olan tanrı Kingu olarak kararlaştırılır ve hiçbir tanrı buna itiraz etmez. Kingu’nun kanıyla yoğrulan kil ile insan yaratılmıştır. Bu yaradılış hikâyesi, Mezopotamya mitolojisinin anlatılarından biraz daha farklı olarak, daha çok Yunan mitolojisi tanrılarının yaradılış hikâyesine benzemektedir. Örneğin; Muazzez İlmiye Çığ, Sümer Mitolojisini anlattığı kitabında (2018: 51-85), başlangıçta sadece yer (An) ve gök (Ki) tanrısının bulunduğunu, bunların birleşimiyle hava (Enlil) tanrısının var olduğunu belirtmektedir. Daha sonrasında ise, diğer yaşamsal

74 unsurlar ve canlılar ortaya çıkmıştır. Aynı şekilde Samuel Noah Kramer de (2018: 66- 130), Sümer Mitolojisindeki evrenin yaradılışını bu şekilde aktarmaktadır. Hatta Samuel Noah Kramer, Sümer Mitolojisi kitabında evrenin yaratılışı ile ilgili kısımda şunları aktarmıştır: “Başlangıçta ilksel deniz vardı. Elimizdeki Sümer metinlerinde ilksel denizin kökeni yaratılışı ile ilgili şimdiye değin keşfedilmiş bir şey yoktur ve Sümer bilgelerin ilksel denize bir tür birincil neden ve ilk harekete geçirici olarak bakmaları, zaman ve mekânda bundan önce ne olduğunu kendilerine asla sormadıklarının göstergesidir.” (Kramer, 2018: 8) Yunan mitolojisine baktığımızda, ilk olarak tanrılar tanrısı Zeus’u görmekteyiz. Ancak Zeus’tan önce, aynı az önce aktardığımız gibi, daha büyük tanrılar olan Titanlar yer almaktadır. Titanların anlaşmazlıkları ve Zeus’un kurnazlığı sonucu Titanlar büyük bir savaşa girerler ve tanrılar tanrısı Zeus olur. İkinci perdede, filozoflar Nurdu, Ab ve Atap, yaşamın düzeni hakkında tartışmaktadır. Tanrıların yaşamları, insanların yaratılması, tanrılarla insanların ölümlüler ve ölümsüzler olarak ayrılması ve bu konudaki eşitsizlik üzerine konuşmaktadırlar. O sırada oradan geçen Gılgamış da bu sohbete dâhil olur ve ölümlülük ile ölümsüzlük meselesine dâhil olmak ister. Bu sırada Atap’ın avcı olan oğlu Arartu, ormanda gördüğü yaratığı haber vermek üzere yanlarına gelir. Bütün tuzakları bozan, hem insana hem hayvana benzeyen bir yaratıktan bahseder. Bu yaratığın, halkın şikâyetleri üzerine Anu tarafından yaratıldığını ekler. Gılgamış ise, son günlerde gördüğü rüyalarda bu durumu gördüğünü açıklar. Ancak Gılgamış, halkın şikayeti üzerine yaratıldığını düşünmemektedir. Çünkü geleneklere göre genç kızların ilk birlikteliklerini kral ile yaşamasının kutsal bir görev olduğunu düşünmektedir. Gılgamış, İştar’ın aşk teklifini reddettiği için Enkidu’nun rakip olarak yaratıldığını düşünmektedir. Nurdu, Enkidu’yu alt etmek konusunda Gılgamış’a yardımcı olur ve bunun ancak bir kadın ile mümkün olacağını belirtir. Bunun üzerine Gılgamış, Enkidu’yu ehlileştirmesi için bir fahişeyi görevlendirir. Beraber geçirdikleri günler sonunda fahişe Enkidu’yu şehre götürmek ister. Enkidu ormandan ve hayvanlardan ayrılmak istemez. Fakat insan gibi yaşamaya başladıkça, fiziksel olarak da insana benzemeye başlayan Enkidu’yu hayvanlar kabul etmezler ve ondan uzaklaşmaya başlarlar. Bunun üzerine Enkidu mecburen şehre gitmeyi kabul eder. Uruk’a gittiklerinde Gılgamış ve Enkidu karşılaşırlar. Büyük bir dövüşün ardından yenilen Enkidu, Gılgamış’ı alt etme görevini yerine getiremediği için kendini

75 kötü hisseder ve Gılgamış’tan kendisini öldürmesini ister. Gılgamış, kişisel bir düşmanlığın söz konusu olmadığını, bu düşmanlığı tanrıların istediğini söyler. Tanrılara inat dost olmayı ve güçlerini birleştirmeyi teklif eder. Enkidu bu teklifi kabul eder. Destanda, ölümsüzlük meselesi Enkidu’nun ölümünden sonra ortaya çıkmaktadır. Ölümsüzlük Acısı’nda ise, daha en başından ölümsüzlük konusu gündemdedir. Ayrıca Enkidu, halkın şikâyetleri üzerine yaratılmıştır. Ancak Ölümsüzlük Acısı’nda bu durum, İştar’ın reddedilmesinden dolayı olarak belirtilmektedir. Destana göre İştar, reddedilmesinin intikamı olarak Enkidu’yu değil, gök boğasını yollamaktadır. Üçüncü perdede, Gılgamış, ölümsüzlük yolculuğuna çıkmaya karar vermiş, sarayında öleceği günü beklemekten vazgeçmiştir. Bunun sonucu olarak sedir ormanlarındaki Humbaba’yı öldürmeyi planlar. Sena Küçük, Modern Türk Tiyatrosunda Mitoloji (2016) adlı doktora tezinde, Ölümsüzlük Acısı oyunundaki Humbaba’nın öldürülmesi hikâyesini şu şekilde aktarmıştır: “Gılgameş’in dev olarak nitelendirdiği Humbaba, gerçekte volkanik bir dağdır. Enkidu bunu Gılgameş’e anlatmaya çalışırsa da Gılgameş bunu kavrayamaz; onun bir düşman olduğunu ve ortadan kaldırılması gerektiğini ileri sürer. Bu sırada yanardağın ağzına yıldırım düşmesiyle yangın çıkar. İki arkadaş yangını söndürmeye çalışırken yağmur yağmaya başlar, sedir ağaçları yanmaktan kurtulur. Fakat Gılgameş, ateşi kendilerinin söndürdüklerinde, Humbaba’yı kendilerinin öldürdüklerinde ısrar eder. Gizli Ses de Humbaba’yı tarihin ilk destan kahramanı Gılgameş’le Enkidu’nun öldürüp sedir ormanlarını yangından kurtardıklarını tüm dünyaya ilan eder.” (Küçük, 2016: 633) Humbaba’nın ölümünden sonra Gılgamış ve Enkidu, halk tarafından kahraman ilan edilmiştir. Gılgamış’ın gücünden etkilenen İştar, Gılgamış’a evlenme teklifi eder fakat reddedilir. Bu duruma sinirlenen İştar, Anu’nun yardımıyla gök boğasının yeryüzüne inmesini sağlar. Gılgamış ile Enkidu boğayı öldürürler ve Şamaş’a sunarlar. Gılgamış’ın yenilmezliğinden tedirgin olmaya başlayan tanrılar, ceza olarak Enkidu’yu öldürürler. Enkidu’nun ölümü Gılgamış’ı çok üzmüştür. Bunun üzerine Gılgamış,

ölümsüzlüğün sırrını öğrenmek için Ut Napiştim’i bulmak üzere yola çıkar. Bu sırada İştar, yeraltı dünyansının egemenliğini kazanmak için oraya doğru yola çıkmıştır. Burada İştar’ın yeraltı dünyasının egemenliği için yola çıkması, Gılgamış Destanı’nın dışında bir hikâyedir. Aslında İştar, sevgilisi Dumuzi’nin ölümünden sonra, onu kurtarmak amacıyla yeraltı dünyasında gitmektedir. Burada Gılgamış Destanı ile İştar’ın yeraltı dünyasına gitme hikâyesi birleştirilmiştir. Dördüncü perdede, Gılgamış’ın ve İştar’ın yolculuğu devam etmektedir. Gılgamış ölmsüzlüğe doğru yola çıkmışken, İştar ölüme doğru gitmektedir. İştar önemli bir tanrıça, Gılgamış da, önemli bir kral olduğu için, ikisi de yolculuğu boyunca tanrılar tarafından koruma altına alınırlar. İştar’ın tanrıçalığının yeraltı dünyasında bir hükmü yoktur. Ona kötü davranılması sonucu sinirlenmiş ve cezasını öldürülerek almıştır. Fakat tanrı Enlil ve Enki tarafından kurtarılmış, yeryüzüne geri dönmüştür. Gılgamış ise, Ut Napiştim’i bulmak için çıktığı yolda çeşitli tehlikelerle karşılaşmış, neticesinde Ut Napiştim’e ulaşmıştır. Ut Napiştim’in öğütlerini ve tufan hikâyesini dinledikten ve ölümsüzlük otunun yerini öğrendikten sonra, geri dönüş yoluna geçen Gılgamış, otu yılana kaptırır ve üzüntüyle Uruk’a geri döner. Doktora tezinde, modern Türk tiyatrolarındaki mitolojik öğeleri inceleyen Sena Küçük, Ölümsüzlük Acısı ile ilgili şunu aktarmıştır; Osman Türkay’ın Ölümsüzlük Acısı’nda bilim, sanat ve felsefeye önem veren bir kişilik olarak çizilen destan kahramanı Gılgameş’in tanrılar tarafından yabanıl yaratılışlı ve çok güçlü Enkidu’yla karşı karşıya getirilmesi, onu yenerek kendini tanrılar kadar güçlü hissetmesi, yanına Enkidu’yu da alarak tanrılara kafa tutacak işler yapması, aşkını reddettiği tanrıça İştar’ı aşağılayacak şekilde davranması üzerine tanrıların, en yakın arkadaşının canını alarak onu cezalandırmaları, arkadaşını hayata döndürmek ve ölümsüzlüğe kavuşmak için uzun ve zorlu bir yolculuğa çıkması, bu yolculuktan eli boş dönse de yaptığı işlerle ölümsüzleşmesi anlatılır. (Küçük, 2016: 629)

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM NEVİT KODALLI Cumhuriyet’in ilanından sonra Atatürk’ün çağdaş medeniyetler seviyesine ulaşma amacı sadece eğitim, üretim, siyaset vb. ile kalmamış müzik alanına da yansımıştır. Bu yeni kültür politikasınca, Atatürk’ün isteği üzerine, klasik batı müziğini öğrenmek amacıyla yurtdışına sanatçılar gönderilmiş ve Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk çağdaş müzisyenleri bu sayede yetişmişlerdir. Daha sonra bu sanatçılar yurda dönüp müzik kurumlarında eğitim vermiş, ülkeye yeni sanatçılar yetiştirmişlerdir. Ortaya çıkardıkları eserleri ile de, Türk Müziği’nin uluslararası arenada kendini göstermesine fayda sağlamışlardır. Türk Beşleri9 olarak anacağımız bu ilk sanatçı grubu, kendi öğrencilerini de aynı titizlikle yetiştirmiş ve Cumhuriyet tarihinin İkinci Kuşak Çağdaş Türk Bestecileri10 de böylece ortaya çıkmıştır. “Türk Beşleri’nin devamı niteliğinde olan bu bestecilerin eserleri incelendiğinde; Türk Halk Müziği ile Geleneksel Türk Sanat Müziğinin melodik, makamsal ve ritmik özelliklerine uygun eserler yarattığı görülmektedir.” (Aydın, 2010:88; Akt. Apaydınlı ve Karaduman, 2018: 29) Çağdaş Türk Bestecileri, Türk müziğini batı müziğiyle buluşturmanın yanı sıra, çok sesli müziği Türk halkına benimsetmeyi amaçlamıştır. Bu amaç için birçok orkestra ve koro kurulmuş, halk ile batı müziği buluşturulmaya çalışılmıştır. Türk Beşleri ile oluşan ulusalcılık anlayışı diğer bestecilerimiz ile de devam etmiştir. Bu anlamda II. Kuşak Çağdaş Türk Bestecileri olarak anılan ve bu kuşağın önemli temsilcilerinden biri olan Nevit Kodallı, eserlerinde Türk Halk müziğine ait ezgi, motif ve ritimleri ön plana tutup; evrensel müzik dilini ve tekniğini eserlerinin özelliklerine uygun olarak özgür bir biçimde kullanmış, modal yapıdan uzak kalmamıştır. Sözlü eserlerinde Türk dilinin özelliklerini ustaca kullanan Kodallı, aydın besteci kişiliği ile Türk müzik yaşamında önemli bir yere sahiptir. (Selanik, 2010: 335; Akt. Apaydınlı ve Karaduman, 2018: 32)

9 Cemal Reşit Rey, Ulvi Cemal Erkin, Ahmet Adnan Saygun, Hasan Ferit Alnar ve Necil Kazım Akses. 10 Bülent Arel, İlhan Usmanbaş, Nevit Kodallı, Ferit Tüzün…

Nevit Kodallı (1925-2009), Cumhuriyet dönemindeki bestecilerimizin önde gelen temsilcilerindendir. Besteciliğinin yanı sıra birçok müzik kurumunda eğitmenlik ve yöneticilik yapmıştır. Eserleri, Avrupa ülkelerinde başarılı bir şekilde seslendirilmiş ve beğeniyle karşılanmıştır. Ayrıca, halk türkülerini çok sesli müzik formatında bestelemiş, çocuk şarkıları, koro için düzenlemeler yapmıştır. Ankara Operası’ndaki şeflik görevinin ardından, sahne sanatlarından etkilenmesi üzerine, daha çok opera, bale ve oratoryo bestelemiştir. Müzik alanındaki çalışmaları ile Nevit Kodallı’nın aldığı bu unvan ve ödüller: Nevit Kodallı, Fransa Hükümeti Kültür Bakanlığı’nın Sanat ve Edebiyatta “Şövalyelik” unvanını almıştır. 1981 yılında “Devlet Sanatçılığı” unvanı, 1987 yılında “Profesörlük” unvanı, Anadolu ve Sivas Cumhuriyet Üniversitelerinin“Fahri Doktorluk” unvanlarını almıştır. Ayrıca Sevda-Cenap And Müzik Vakfı’nın “1997 yılı Onur Ödülü Altın Madalyası” ile onurlandırılmıştır. (Okyay, 1998: 55) Aileni diğer üyelerinin müzikle ilgilenmesi sonucu kendisinin de müziğe yatkınlığı artmıştır. 4.1. Nevit Kodallı’nın Biyografisi ve Müzik Hayatı Memur bir ailenin çocuğu olarak 12 Ocak 1925’de Mersin’de dünyaya gelen Nevit Kodallı, ilkokul ve ortaokul çağlarını da Mersin’de geçirmiştir. “Kişiliğinin ve müziğe yönelişinin biçimlendiği çocukluk yıllarındaki Mersin’den, kentin hoş görülü kültür sanat dokusundan çok şeyler almış ve yaşamının olgunluk çağlarında da bu kente çok şeyler kazandırmış, Mersin’in kültür sanat yaşamını zenginleştirmiştir.” (Karaca, 2008: 18) Neredeyse tüm aile üyelerinin müzik ile iç içe olması sonucu, Nevit Kodallı müziğin içinde yetişmiştir. Babası Rıfat Bey tambur, ablası Nimet Hanım ud ve piyano, ağabeyleri Nihat ve Hamdi Bey keman ve mandolin, diğer ağabeyi Hayri Bey ise mandolin çalmışlardır. Nevit Kodallı’ya müziği öğreten ve sevdiren ağabeyi Hayri Bey, Mersin’de yaşayan İtalyan asıllı bir müzisyenden eğitim görmüş, öğrendiklerini de kardeşine aktarmıştır.

Müziğe olan yeteneğini fark eden öğretmeni İrfan Sermer ile Ankara Devlet Konservatuarı’nın Kompozisyon Bölümü giriş sınavlarına hazırlanmış ve 1939 yılında kazandığı konservatuarda Necil Kazım Akses’in kompozisyon öğrencisi olmuştur. Aynı zamanda Ferhunde Erkin ile piyano, Ernst Praetorius ve Hasan Ferit Alnar’la orkestra şefliği çalışmış, 1947’de konservatuarın İleri Devre Kompozisyon ve Orkestra Şefliği Bölümü’nden mezun olmuştur. Nevit Kodallı, Mayıs 2004 tarihinde Unakıtan (2006: 6) ile yaptığı söyleşide, bir bestecinin değişik çalgıları tanıması gerektiğini düşünerek piyanonun yanında viyola, alto saksafon ve şan eğitimi de aldığını belirtmiştir. Şan, yaylı sazlar ve nefesli sazların teknik ve pozisyonları hakkında bilgi sahibi olmanın, eserlerini oluştururken kendisine çok yardımcı olduğunu dile getirmiştir. 1946-1947 yıllarında Ankara Devlet Konservatuvarı’nın ileri devre kompozisyon ve orkestra yönetimi bölümlerinden yüksek ihtisas yaparak mezun olan Nevit Kodallı, aynı yıl içinde Milli Eğitim Bakanlığınca açılan Avrupa Yarışması’nı birincilikle kazanarak Paris’e gönderilmiş ve Ecole Normale de Musique’te Arthur Honegger’in öğrencisi olarak kompozisyon, Jean Fournet’in öğrencisi olarak da orkestra şefliği çalışmalarını sürdürmüştür.Ayrıca Nadia Boulanger ile şeflik, Charles Koechlin ile bestecilik alanında özel çalışmalar da yapan Kodallı, 1953 yılının sonunda Türkiye’ye dönmüştür. (Altar, 2001: Cilt IV, 247) Ankara Devlet Konservatuvarı’ndaki eğitimini tamamladıktan sonra Paris’te yüksek müzik eğitimini de bitiren Nevit Kodallı, yurda döndükten sonra mezun olduğu okulda eğitim vermek suretiyle yeni Türk bestecilerinin yetişmesine katkıda bulunmuştur. Nevit Kodallı, 1953 yılında Ankara Devlet Konservatuarı’na füg, çalgı bilgisi, biçim bilgisi ve kompozisyon öğretmeni olarak atanmıştır. 1955 yılında Ankara Devlet Opera ve Balesi’ne geçen besteci, burada orkestra şefliği, genel müzik direktörlüğü ve genel müdür yardımcılığı yapmıştır. 1971-1981 yılları arasında, Ankara Devlet Balesi yöneticisi olmuştur. Ankara, İstanbul ve İzmir’de

çocuk baleleri, çocuk ve gençlik koroları kurmuştur. Ardından 2005 yılına kadar Çukurova Üniversitesi Devlet Konservatuvarı’nda profesör olarak kompozisyon dersleri vermiştir. (İlyasoğlu, 2009: 309) Nevit Kodallı, eğitimciliğinin yanında geleceğin müzik severlerini yetiştirmek ve müziğin kuşaktan kuşağa aktarılmasını sağlayabilmek amacıyla Türkiye Radyo Televizyon Kurumu (TRT) Çocuk Korolarının kurulmasında aktif görev almış, hiç repertuarı bulunmayan bu alana örnek olacak şarkılar yazmıştır ve düzenlemeler yapmıştır. Bugün bu sayede iki bini aşkın şarkıya sahip bir TRT repertuar oluşmuştur. “Çocuk korolarından sonra yine TRT bünyesinde gençlik korolarının kurulmasına ön ayak olmuş, repertuar için çalışmalar yapmıştır. Eğitim müziğine çok önemli katkılarda bulunan Kodallı’nın eserleri arasında pek çok marş ve gençler için bestelediği / düzenlediği yapıtlar da bulunmaktadır.” (Karaca, 2008:116) “Tüm bu çalışmaların yanında Nevit Kodallı, koro geleneğinin halka yayılabilmesi için önce 1989 yılında Ankara’da, daha sonra da 1996 yılında Mersin’de Polifonik Korolar Derneği’ni kurmuştur.” (Apaydınlı ve Karaduman, 2018: 33) Nevit Kodallı, 1 Eylül 2009 tarihinde, Mersin’de kalp krizi sonucu vefat etmiştir. 4.2.Nevit Kodallı’nın Eserleri Türk müziğinin karakteristik yapısından oldukça etkilenen Nevit Kodallı, tüm eserlerinde gerek ritmik, gerekse melodik bakımından çağdaş Türk müziğimize önemli ölçüde yer vermiştir. Türk Beşleri’nin getirdiği ulusalcılık anlayışını eserlerinde devam ettirmiştir. “Kodallı kendisini antitonal (tondışı) eserler yazan bir besteci olarak yorumlasa da, doğup büyüdüğü ülkenin geleneksel sanat müziğinden ve halk müziğinden tamamen etkilenmiş ve yaratıcılık stilini oluştururken Türk müziğinin ritmik ve melodik gereçlerini kullanmıştır.” (Unakıtan, 2009:19) Nevit Kodallı, besteciliğin dönemlere ayrılmaması gerektiğini ve bir bütün olarak düşünülmesini savunmaktadır. Fakat müzik tarihçilerinin, Nevit Kodallı’nın eserlerini anlatırken dönemlere ayırdıkları görülmektedir. Nevit Kodallı’nın eserlerine bu bilgiler ışığında bakıldığında dört ana grupta inceleyebiliriz.

Birinci dönem olarak adlandırılan süreçte, Nevit Kodallı, Türk müziğini batı müziği formatında düzenlemiştir. Buradaki amaç, Türk halkına, batı müziğini kendi ezgileriyle benimsetmektir. Halk türkülerini çoksesli koro müzikleri olarak düzenlemiş ve bunun gibi birçok çalışma yapmıştır. (Destan, Yedi Poem, Sinfonietta, Atatürk Oratoryosu, Gençler İçin Piyano Parçaları, Passacaglia ve Fugue Op.3 vb.) İkinci dönemde ise, Türk kültürünü yine batı müziği formatında yansıtmış, fakat bu sefer atonal (ton dışı) çalışmalar yapmıştır. (Van Gogh Operası, Tanrılar ve İnsanlar, Gilgameş Operası, Antigone Balesi, Hürrem Sultan Balesi, Telli Turna, Cumhuriyet Kantatı, Güzel Helena vb.) Üçüncü dönemde, soyut olarak nitelendirilen, çağdaş ve evrensel eserler bestelemiştir. (Kral Oedipus, Viyolonsel Konçertosu vb.) Dördüncü dönemde ise, müzik eğitimi amacıyla bestelediği çocuk şarkıları, marşlar, koro ve orkestra düzenlemeleri bulunmaktadır. Nevit Kodallı’nın bestelediği eserlerin listesi, türlerine göre şu şekildedir; (İlyasoğlu: 2009: 155) Operalar: • Van Gogh, Op. 16 (Beş perde, 1954-1955) • Gılgamış, Op. 19 (Dört perde, 1962-1964) Baleler: • Antigone, Op. 17 (Bale-pandomim müziği, 1958) • Sinfonietta (1966) • Hürrem Sultan, Op. 27 (1976) • Bir Düğün (Güzelleme) Orkestra Eserleri: • Süit, Op. 5 (1946) • Sinfonia in Do Major, Op. 9 (1947-1948) • Telli Turna, Op. 22 (Küçük orkestra süiti, 1967) • Güzelleme, Op. 26 (Küçük orkestra süiti, 1969) Şan ve Orkestra Eserleri: • Benzetmeler (Pastisches, 1980)

• Atatürk Oratoryosu, Op. 13 (Solo, koro ve orkestra için, 1950-1952) • Cumhuriyet Kantatı, Op. 25 (Solo, koro ve orkestra için, 1973) Solo Çalgı ve Orkestra için Eserleri: • Ebru, Op. 24 (Piyano ve orkestra, 1980) • Viyolonsel Konçertosu, Op. 28 (1983) Oda Müziği ve Oda Orkestrası için Eserleri: • Passacaglia ve Fugue, Op. 3 (yaylı çalgılar, 1945) • Sextet, Op.4 (Yaylı çalgılar, 1945) • Yaylı Çalgılar Quarteti No.1, Op. 8 (1947) • Sinfonietta, Op. 10 (Yaylı çalgılar, 1949) • Yaylı Çalgılar Quarteti No.2, Op. 21 (1967) • Ebru, Op. 23 (Piyano ve yaylı çalgılar için kentet, 1971) Şan ve Piyano Eserleri: • Yedi Poem, Op. 7 (1946) • Benzetmeler, Op. 11 (Pastisches, 1949) • İki Lied, Op. 14 (1954) • Garip Şarkılar Albümü, Op. 18 (1958) • Liedler Albümü (2000) Solo Çalgı için Eserleri: • Piyano için Ballad, Op. 1 (Destan, 1942) • Dört Piyano Parçası, Op. 2 (1945) • Ostinato, Op. 6 (Çocuklar için beş piyano parçası, 1946) • Piyano Sonatı, Op. 12 (1950) • Gençler için Piyano Parçaları (1950) • Solo Keman için Poema, Op. 15 (1954) Koro Eserleri: • Beş Halk Türküsü, Op. 20 (Eşliksiz, 1962) • Koro için Parçalar (2000) Oyun Müzikleri: • Güzel Helena (1954)

• Tanrılar ve İnsanlar (1954) • Kral Oedipus (1959) Ses ve Işık Gösterisi Müzikleri: • Atatürk’e Saygı (1973) • Sultanahmet Camii (1973)

BEŞİNCİ BÖLÜM GİLGAMEŞ OPERASI 1954 yılında Orhan Asena’nın yazdığı tiyatro oyunu olan Tanrılar ve İnsanlar’ın müziklerini yapan Nevit Kodallı, 1960 yılında Gilgameş’in ilk adımlarını atmaya başlar. Orhan Asena’nın librettosunu yazdığı Gilgameş, 1963 yılında tamamlanır. İlk olarak 27 Ocak 1964 tarihinde, Ankara Devlet Opera ve Balesi’nde sahnelenmiştir. Ardından 9 Kasım 1998’de, Cumhuriyeti’in 75. Yılı Kutlamaları kapsamında, Mersin Devlet Opera ve Balesi’nde sahnelenmiştir. Nevit Kodallı, Gilgameş ile ilgili şunları aktarmıştır; “Gilgameş’i Sunarken; Gilgameş… 5-6 bin yıl öncesinin karanlıklarından ışıldamaya başlayan, uluslardan uluslara, dillerden dillere, uygarlıklardan uygarlıklara geçmiş, her ulusun kendi malı saydığı, insanlığın çaresizliğini acıyla duymasından buna karşı tepki bayrağı gibi yükselttiği, efsaneleştirdiği Sümerlilerin Uruk krallarından birinin, bir insanın destanıdır bu. Gilgameş, tanrıların aşırlığından kurtulmaya çabalayan, onların karşısına dikilip kafa tutan, ölümsüzlüğün gizini, savaşını yürütmek için elde etmek isteyen bir yarı ölümlüdür. Yeryüzünün en eski destanı diye bilinen Gilgameş hikâyesiyle tarih bilgilerimin dışında bir yapıt olarak ilk karşılaşmam 1954 yılında oldu. O yılı Devlet Tiyatrosunda, Cüneyt Gökçer’in sahneye koyup baş rolünü oynadığı, Dil Kurumu birincilik ödülünü kazanan Dr. Orhan Asena’nın Gilgameş Destanı üzerine yazdığı “Tanrılar ve İnsanlar” adlı piyesi başarıyla oynanmıştı. Ben de sahne müziğini yazmıştım. Piyesteki dostluk, arkadaşlık, insan sevgisi, zulme karşı isyan gibi temlerle dramatik aksiyondan çok etkilenmiş, kuruluş bakımından bir opera yazmak için çok uygun bulmuştum. Tiyatro piyesine müzik yazarken eserin yazarıyla tanıştım. Bundan sonra da Asena ile kurulan yakın dostluğumuz hep

85 süregeldi ve ilk yazmış olduğum opera olan Van Gogh’un livresi de bu dostluk sayesinde Asena’nın kaleminden çıktı. Aradan geçen süre içinde birçok belgeye başvurarak konuya daha çok eğildim ve Gilgameş kafamda iyice olgunlaştı. 1960 yılında Asena’dan Tanrılar ve İnsanlar piyesinden bir opera livresi çıkarmasını rica ettim. Hazırladığı livre üzerinde uzun çalışmalardan sonra livreyi bugünkü durumuna getirdik. Piyesi hatırlayanlar livre ile bazı ayrıntıların bulunduğunu göreceklerdir. Bu, opera tekniği ile bazı zorunlulukların ve benim duyuşlarımın sonucu olmuştur. Bu ikinci operamda da beylik opera tarzının dışında, iç gıcıklayıcı ezgi etkilerini bir yana iterek, Gilgameş dramının özüne yönelmiştim. Olayın anlatımını sağlayan recitatiflerin, ilk operamda da olduğu gibi yalnızca bir recitatif olarak almamış, onlara kişilik kazandıracak, oyunun dramatik yapısını yorumlayan, böylece tiyatro aksiyonunu bütünüyle gerçekleştiren bir yol tutmuştum. Kısacası eserin tümünü bir dramatik bütünlemeye yöneltmiştim. Opera yazmak güç ve ağır bir iştir. Yaratıcılığın yanında dramatik bir duyuşa, geniş bir nefese sahip olmak gerekir. Çağdaş bir üslupta bir opera yapıtını oluşturma süresi, yoğun bir çabayla en az 2-3 yıl sürer ve bu bir kompozitörün yaşamında oldukça önemli bir süredir. Besteci için her türlü tatminin başında yaratmış olduğu eserinin sık sık seslendirilip yaşatılması gelir. Birinci operam “Van Gogh”un ilk oynayışından sonra yeniden sahnelenmesi için aşağı yukarı 19-20 yıl gibi uzun bir süre geçmişti. “Gilgameş”in bu arayı 14 yıla indirmiş olmasından mutluyum.” (Okyay, 1997: 47-48; Akt. Sirel, 2005: 53-54.)

1965 yılında Devlet Tiyatrosu Opera Bölümü Libretto Yayınları tarafından yayınlanan librettoda, Gilgameş’in ilk distribüsyonu ve sahnelenişi hakkında bilgilerin yanı sıra, eserin tüm diyalogları ve sahneleri yer almaktadır. “GİLGAMEŞ ilk kez 27 Ocak 1965 tarihinde Ankara’da, Devlet Tiyatrosu (Büyük Salon) sahnesinde, Cüneyt Gökçer’in mizanseni, Refik Eren’in dekorları, Hâle Eren’in kostümleri ve D. H. Tomlinson’un koreografisi ile, Devlet Operası Orkestrası’nın eşliğinde, yukarıda adları yazılı sanatçılar tarafından oynanmış, Orkestrayı eserin bestecisi Nevit Kodallı, Koro’yu da Domenico Trizio idare etmiştir.” (Gilgameş Libretto, 1965: 4) Gilgameş’in ilk sahnelenişinde, Gilgameş rolünü Ayhan Baran, İştar’ı Müveddet Günbay ve Keriman Devran, Nin-Sun’u Belkıs Aran ve Yıldız Dağdelen, Mi-Li-Za’yı Sevda Aydan ve Nevin Pere, Enkidu’yu Selim Ünokur ve Altan Günbay, Utnapiştim’i İlhan Şenol ve Hilmi Girginkoç canlandırmıştır. Karakterler Karakter Rol Ses Rengi İlk Seslendiriliş Gilgameş Bas Bariton Ayhan Baran İştar Güzellik Tanrıçası Soprano Müveddet Günbay – Keriman Devran Nin-Sun Gilgameş’in Annesi Mezzo Soprano Belkıs Aran – Yıldız Dağdelen Mi-Li-Za Saray Fahişesi Soprano Sevda Aydan – Nevin Pere Enkidu Yaban Adamı Bas Bariton Selim Ünokur – Altan Günbay Utnapiştim Bas İhsan Şenol – Hilmi Girginkoç Koro Başı Tenor Yalçın Davran – Nuri Turkan

Yaşlı Kör Tenor Süleyman Güler – Umur Pars Urşanabi Utnapiştim’in Tenor Edip Aktugan Kölesi Anu İştar’ın Babası Bas Ali Koç – Selim Ünokur Antum İştar’ın Annesi Mezzo Soprano Cemaliye Kıyıcı – Remziye Alper Aruru İştar’ın Kız Kardeşi Soprano Bergâm Kızıltuğ – Begüm Ahıskal Şamaş’ın Sesi Bas Adnan Başer I.ci Gelen Tenor Nejat Çıdamlı II.ci Gelen Bariton Yüksel Toksöz Halk Korosu – Tanrılar Korosu – Saray Uluları Korosu Tablo 2: Gilgameş'in 27 Ocak 1965 yılındaki prömiyerininin distribisyonu. 5.1.Gilgameş ile Gılgamış Destanı’nın Karşılaştırılması Bu bölümde, Gilgameş operası ile Gılgamış Destanı karşılaştırılacaktır. Destan ile libretto arasındaki farklar, benzerlikler, gidişat, gidişatın yarattığı sonuçlar değerlendirilecektir. Gilgameş, dört perdeden oluşmaktadır. 5.1.1.Birinci Perde Birinci perdede, En-Me-Kar’ın zulmünden isyan eden halkı görmekteyiz. Halk, evinin, yurdunun yakılıp yıkıldığını anlatmakta, hem zulümden kaçmakta, hem de sığınacak bir yer aramaktadır. Bu sırada Nin-Sun, Gılgamış’ın bu iş için en uygun kişi olduğunu söyler. Burada, destandan farklı olarak bir hikâye aktarılmaktadır. Bazı hikâyelerde ve Gılgamış Destanı’nın bazı uyarlamalarında karşımıza çıkan bir konu söz konusudur. Hikâye şu şekildedir; bir gün bir falcı, kralın falına bakarken, onun, kendi kanından biri tarafından tahttan indirileceğini söyler. Kralın tek bir kızı vardır ve kızının oğlu tarafından tahttan indirileceğini anlar. Kral kızını kuleye kapatır. Kızı yine de hamile kalır ve korkusundan bebeğini kuleden aşağıya atar. Bu sırada oradan geçen bir kartal bebeği yakalar ve bir tarlaya bırakır. Tarlanın sahibi yaşlı çift bebeğe sahip çıkar ve büyütür. Bebek büyüdükten sonra kente gider ve hakkı olan tahtı, kralın elinden alır.

Cuma Karataş’ın Gılgamış (2018) adlı çocuk kitabında, hikâye bu şekilde aktarılmaktadır. Ancak destanda bu bilgiler yer almamaktadır. Gilgameş’te Nin-Sun, bu sebeple kuleye kapatıldığını, bir tek Şamaş ile birlikte olduğu bilgisini verir. “NİN-SUN Doğru okumuşum Gilgameş! Sen beklenen insandın! En-Me-Kar’ın uykularını kaçıran Tüm belirtilerin muştuladığı Ulusunun beklediği!... O günlerde sevişmek yasaktı Doğum yasak! Tek sen doğmayasın diye Bütün ülkede… Kadınlar utanır olmuştu kadınlığından… Erkekler yılgın! En bahtsızı da bendim kadınların… Kapamıştı beni Zigurat’ın En yüksek kulesine baban!... Şamaş orda buldu beni. Sanki tanrı değil Bir erkek güzeli!... Şamaş!... Bir gecelik aşkım, Şamaş! Günü geldi, doğurdum yavrumu Gizlice… Korkuyla… Umutla!... Sonra uydum anlındaki belirtiye! Fırlattım yavrumu kuleden boşluğa! Bir mucize olacağını biliyordum… Bir boz kartal süzüldü yücelerden,

Kaptı, indirdi Uruk ırmağı kıyılarına!...” 11 Burada Gılgamış’ın babasının Şamaş olduğunu anlamaktayız. Destanda Gılgamış’ın babasına dair bir bilgi yoktur. Ancak babasının Şamaş olduğuna bilgisine de rastlanmamaktadır. Bir diğer husus ise, En-Me-Kar’ın zalimliğinden kaçan halkın Gılgamış’a sığınmasıdır. Destanda zalim olan karakter Gılgamış’tır. Halk, Gılgamış’ın zalimliklerinden ve zulmünden kurtulmak için tanrılara yalvarır. Ancak Gilgameş’te bu durum tam tersi olarak aktarılmıştır. Daha sonra sahneye İştar girer. İştar, Gılgamış’ı baştan çıkarmak ister ancak Gılgamış, halkının yanında olacağına dair söz vermiştir ve İştar’ı reddeder. İştar ise, halkı aşağılayarak, “insancıklarının” Gılgamış’a gerçek mutluluğu sağlayamayacağını, gerçek mutluluğu ancak kendisinin ona verebileceğini belirtir. Gılgamış ise, halkın mutluluğunun daha önemli olduğunu belirtir. Yıkılan evlerinin yerine sedir ağaçlarından evler yapacağını anlatır. Kutsal olan sedir ağaçlarının, yeni yapılacak evler için kesileceğini öğrenen Nin-Sun, bundan korkar. Halk ise telaşlıdır. Sedir ağaçlarının kesileceğini öğrenen tanrılar, Gılgamış’a gözdağı vermek ister. Ancak Gılgamış tanrılara kafa tutarcasına dediğini yapacağını söyler. Daha sonra halktan biri, elinde mızrak, mızrağın ucunda En-Me-Kar’ın başı ile sahneye girer. Mızrak Gılgamış’a uzatılır. Gılgamış hem sevinçli, hem de korkmuştur. Artık Uruk’un kralı Gılgamış’tır. Gılgamış, bu duruma çok da sevinemez. “GİLGAMEŞ Bir elimde En-Me-Kar! Bir elimde Uruk! Yok! Hayır! İstediğim bu değil! Bu kadarı değil! Yengin kutlu olsun Gilgameş!” 12

11 Gilgameş Libretto, 1965: 7. 12 Gilgameş Libretto, 1965: 15.

5.1.2.İkinci Perde İkinci perdenin başında, Nin-Sun ile Mi-Li-Za’nın konuşmasına şahit olmaktayız. Mi-Li-Za, Enkidu’ya olan duygularını anlatırken, ona herhangi bir zarar verilmemesi için Nin-Sun’a yalvarmaktadır. Bu sırada Enkidu ile aralarında olan ilişkiyi de anlatır. Enkidu’nun, Mi-Li-Za’ya yaklaşmasından ötürü hayvanları tarafından reddedilmesi detayı da verilmektedir. Ardından Nin-Sun, Enkidu’yu Gılgamış’ın karşısına çıkarmaya karar verir. Ancak Enkidu’nun güçlü olduğu her halinden bellidir. Bu sebeple Mi-Li- Za’ya, onu sarhoş etme görevi verir ve saray hizmetçilerinden testiler dolusu şarap ister. Gılgamış ve Enkidu’nun karşılaşmasında, Enkidu oldukça sarhoştur. Gılgamış ise, uzun zamandır adını duyduğu Enkidu’yu sonunda karşısında gördüğü için memnundur. Mi-Li- Za, Enkidu’ya zarar vermemesi konusunda Gılgamış’a yalvarır. Gılgamış ise, Mi-Li- Za’ya sert bir şekilde tepki verir. Bu davranışından dolayı Enkidu, Gılgamış’a saldırır. Enkidu bu saldırıda, sarhoşluğundan dolayı yenilir. Bunun üzerine Enkidu, Gılgamış’a onu öldürmesi için yalvarır. Mi-Li-Za ise, kendi gücüyle yenmediğini, yenilmesi için onu özellikle sarhoş ettiğini, bunu da Nin-Sun’un istediğini anlatır. Enkidu yine de yenilgiyi kabul edemez ve Gılgamış’tan onu öldürmesini ister. Gılgamış ise, adil bir dövüş olmadığını anlayınca, daha sonra tekrar dövüşmek üzere karşılaşmak istediğini belirtir ve Nin-Sun’a kızar. Enkidu, bu yenilgiyi gururuna yediremez ve daha sonraki karşılaşma fikrini de reddeder. Bunun üzerine Gılgamış, Enkidu’nun bu yiğitliğinden etkilenir ve onu affeder. Enkidu’yu dostu ilan eder ve ona sarılır. Bu sırada Şamaş’ın sesi duyulur. Kutsal sedir ağaçlarını kesip halka ev yapacağını söylediği için tanrıların gazabına uğrayacağını söyler. Yeryüzünde Humbaba, gökyüzünde ise, gökyüzünün boğası tarafından cezalandırılacağını belirtir. “ŞAMAŞ Ben Şamaş! Senin Baban! Tektin önce! Şimdi iki oldunuz! Tanrıların hıncı da iki oldu! Sedir dağları ardında Hum-baba!... Bizim katımızda

Göklerin boğası!... Onları ülkelerinin dışında karşılar! Yoksa kalmaz taş üstüne taş! Gilgameş! Haydi! Yolun açık olsun oğlum!”13 Daha sonra Şamaş, Gılgamış’ın babası olduğunu söyler. Gılgamış da, babasının sesini duyduğu için mutlu ve şaşkındır. Başına geleceklerden ötürü de tedirgindir. Başına geleceklerden haberdar olmasına rağmen, nasıl başa çıkacağına dair bir fikri yoktur. Bunun üzerine Enkidu, Gılgamış’a yardım edeceğini, onu yalnız bırakmayacağını, yolculuğu boyunca yanında olacağını söyler ve bu yolculuğun çok zorlu geçeceğini de belirtir. Gılgamış ise, korkusuz, gücünden emindir. Son olarak Nin-Sun’un ve saray ulularının onayı ve duaları eşliğinde perde kapanır. Destanda Enkidu, halkın yakarışları üzerine, Anu tarafından, Gılgamış ile başa çıkabilmek için yaratılmıştır. Ancak Gilgameş’te nasıl ortaya çıktığına dair bir bilgi yoktur. Yosma (Gilgameş’teki adıyla Mi-Li-Za), Gılgamış tarafından, evcilleşmesi için yollanmıştır. Gılgamış ile Enkidu’nun dövüşünde ise, net bir kazanan ya da kaybeden yoktur. Dövüşün bir sonuca varmamasından ötürü kavgayı sonlandırmaya karar vermişlerdir. Ardından dost olmuşlardır. Şamaş’ın, Gılgamış’ın serüvenlerini belirten konuşmasında, Humbaba ve gök boğası ile olacak olan karşılaşması, sedir ağaçlarını kesmek istemesinden ötürü gelişmemektedir. Humbaba, büyük bir canavardır ve Gılgamış, insanlara verebileceği zarardan ötürü ondan kurtulmak ister. Eğer ondan kurtulursa kahraman ilan edileceğini bilir ve asıl amacı da budur; adını ölümsüzleştirmek. Gök boğası ile olan savaş ise, İştar’ın, Gılgamış tarafından reddedilmesi sonucu, intikam amacıyla yollanmasıyla gerçekleşir. Ayrıca tekrar belirtmekte fayda vardır ki, destanda, Gılgamış’ın babasının Şamaş olduğuna dair bir bilgi yer almamaktadır. 5.1.3.Üçüncü Perde Üçüncü perdenin başında Gılgamış ve Enkidu, Humbaba’yı ve gök boğasını öldürmüş, yorgun düşmüş ve dinlenmektedir. İştar, Anu, Antum ve Aruru sahneye girer ve Gılgamış ile Enkidu’nun yaptıklarından dolayı kızgınlıklarını belirtirler. Anu, Antum

13 Gilgameş Libretto, 1965: 23

92 ve Aruru, Gılgamış’ı ikna edemediği için İştar’ı suçlar. İştar ise, elinden geleni yaptığını söyler. Fakat bu duruma sinirlenen İştar, intikam alacağını belirtir. Anu, Antum ve Aruru’ya gitmelerini ve gerisini kendisinin halledeceğini söyler. Onlar gittikten sonra sahnede İştar, Gılgamış ve Enkidu kalır. Gılgamış ve Enkidu hala uyumaktadır. İştar, Humbaba’yı ve gök boğasını öldürdükleri için onlardan intikam alacağına dair sözler söyler. Ayrıca sedir ağaçlarını kestikleri için de cezalandırmak niyetindedir. Ardından İştar, Gılgamış’ın yanına gider ve ona seslenmeye başlar. Gılgamış uyanır ve İştar’ı karşısında görünce korkar fakat belli etmez. İştar, Gılgamış’ı kandırmaya çalışır. Onu baştan çıkarmak için çabalar faka Gılgamış ikna olmaz. Bu sırada Enkidu uyanır ve İştar’ın büyüsüne kapılır. İştar bu sefer Enkidu’ya yönelir. Enkidu’nun daha kolay bir yem olduğunu anlar ve onu baştan çıkarmaya çalışır. Gılgamış ise, Enkidu’yu uyarmaktadır. İştar’a dokunur dokunmaz yanacağını, bunun bir tuzak olduğunu anlatmaya çalışır. Enkidu, İştar’ın büyüsüne kapılmıştır ve Gılgamış’ı dinlememektedir. Enkidu, yaptıklarından dolayı, tanrıların bir kurban istediğini belirtir. Gılgamış ise, bu dostluğa daha doyamadığını, onu bu kadar erken kaybetmek istemediğini söyler. “GİLGAMEŞ O yakar! Yalnız yakar En-ki-du! EN-Kİ-DU Biliyorum Gilgameş! Biliyorum! Bak! Bulutlar toplanıyor gökyüzünde! Neredeyse fırtına kopacak! Tanrılar bir kurban istiyor Gilgameş! Neden ben olmayayım?! Ölüm böylesine güzelken! İŞTAR Gel bana En-ki-du! Gel bana! GİLGAMEŞ Gitme En-ki-du Gitme kardeşim

Biz daha dostluğumuza doyamadık! Ben sensiz neylerim En-ki-du?! EN-Kİ-DU Benim düştüğüm yere sakınarak basarsın! İŞTAR Gel bana En-ki-du! GİLGAMEŞ Gitme En-ki-du! O aşk değil, Ölüm! EN-Kİ-DU İster aşk İster ölüm! Ben en güzelini seçtim Gilgameş! GİLGAMEŞ En-ki-du!”14 Enkidu, İştar’a koşar ve ona dokunduğu an ölür. Enkidu’yu kaybetmenin acısına dayanamayan Gılgamış, ağlamaya ve tanrılara isyan etmeye başlar. İştar ise, tekrar geleceğini, bir dahaki sefere Gılgamış için geleceğini belirterek sahneden çıkar. Gılgamış ise, Enkidu’nun ölüsü başında ağıt yakmaya başlar. “GİLGAMEŞ Bak! Ağlıyorum En-ki-du! Ben de ağlarmışım!... Bu seni yitirmenin acısı… Susuyorum En-ki-du! Güzel gözlerin yumulu! Açılmaz bir daha! Olmaz bu!

14 Gilgameş Libretto, 1965: 30-31

Yapılmaz bu! Tanrılar!... Tanrılar!... Yendiniz beni! Gelin benden alın hıncınızı! Ama En-ki-du’mu geri verin! Tanrılar! Tanrılar! Yakışmaz bu tanrılığınıza! Ne isterseniz benden isteyin! Ama En-ki-du’mu geri verin! En-ki-dum! Yiğit kardeişm! Güzel gözlerin yumulu!... Çöllerin parçası Dostum! Kardeşim! Tek başına dolaşan Dağlarda yaban hayvanları kovalayan Kardeşim! Dostum! En-ki-dum!”15 Ardından sahneye Kör girer. Kör, Gılgamış’ın isyanını duyar ve seslenir. Gılgamış da, Enkidu’yu kaybettiği için tanrılara isyan ettiğini söyler. Kör ise, sakin bir şekilde, ölümün herkes için bir gün geleceğini, bunun doğal bir durum olduğunu söyler. Gılgamış buna çok şaşırır. “GİLGAMEŞ Ölüm mü?! Ben de mi?! Ben de öleceksem bu evren niçin yaratıldı?! İçimdeki bu hızla Tanrılara denk güçle Ben nasıl ölürüm ihtiyar?!”16 Kör, anlatmaya çalışsa da Gılgamış buna inanamaz ve dehşet içinde Kör’ü dinler. Gılgamış’ın ikna olmadığını anlayan Kör, ölümsüzlüğün gizini bir tek Utnapiştim’in

15 Gilgameş Libretto, 1965: 32 16 Gilgameş Libretto, 1965: 32-33

95 bildiğini, kendisinin de ona doğru gittiğini söyler. Gılgamış’a kendisiyle birlikte gelmesini teklif eder. Yolun çok uzun olduğunu, tek başına gidemeyeceğini, yanına yoldaş olmasını ister. Gılgamış ise, hala ölümün bir gün kendisi için de geleceğine şaşırmaktadır. Ardından birlikte yola koyulurlar. Humbaba ve gök boğası ile olan savaş, Gilgameş’te yer almamaktadır. Halbuki destanın önemli bir kısmı bu savaşlardan oluşmaktadır. Ayrıca, daha önce de belirttiğimiz gibi, gök boğası, İştar tarafından, reddedilmesinin intikamı olarak gönderilmektedir. Gilgameş’te ise, gök boğasının neden ve nasıl geldiğine dair bir anlatı bulunmamaktadır. Bir diğer önemli husus olan, Gılgamış’ın Şamaş’ın oğlu olması, destanda yer almamaktadır. Mitolojik karakterlere bakıldığında, tanrıların çocukları da tanrıdır. Fakat burada, Gılgamış, annesi (Nin-Sun) ve babası (Şamaş) tanrı olmasına rağmen, tanrı değil bir ölümlüdür. Bu durum, mitolojik açıdan mantık hatası gibi görünmektedir. Destanda, Humbaba ve gök boğasını öldürdükleri için lanetlenen ikili, tanrılar tarafından cezalandırılır ve birinden birinin canının alınmasına karar verilir. Ardından tanrılar Enkidu üzerinde karar kılarlar. Enkidu’nun ölümü, destanda bu şekilde gerçekleşir. Enkidu, tarafından kandırılarak ölmemekte, hastalanarak ölmektedir. Daha sonra Gılgamış, annesinden Utnapiştim’in varlığını öğrenir ve yola çıkar. 5.1.4.Dördüncü Perde Dördüncü perdenin başında Gılgamış, Utnapiştim’in mağarasının önünde uyumaktadır. Utnapiştim, Gılgamış’ı getirdiği için yardımcısı Urşanabi’ye kızmaktadır. Urşanabi ise, ne yaptıysa Gılgamış’ı ikna edemediğini, tüm çabalarına rağmen engel olamadığını anlatır. Ardından Gılgamış uyanır ve Utnapiştim’in yanına gelir. Utnapiştim Gılgamış’a, uyumaması gerektiğini hatırlatır, ancak altı gündür uyuduğunu da ekler. Gılgamış altı gündür uyuduğunu kabul etmez ve Utnapiştim’in yalan söylediğini iddia eder. Ancak Utnapiştim, Gılgamış’ın uyuduğu her gün için, başucuna bir ekmek koymuştur. Ekmekleri Gılgamış’a gösterir. Tüm ekmeklerin çürümüş olduğunu söyler. İnsan olduğu için, insani ihtiyaçlarına yenik düştüğünü ekler. Gılgamış bunu kabul etmez ve Utnapiştim’e sorar; “Ya sen nesin Utnapiştim? Tanrı mı? İnsan mı?”17 Utnapiştim

17 Gilgameş Libretto, 1965: 36.

96 yalnızca insan olduğunu söyler. Gılgamış ise, neden ölümsüzlük gizinin yalnızca Utnapiştim’e armağan edildiğini merak eder. Utnapiştim için bu bir ödül değil cezadır. “UTNAPİŞTİM Bu gizi taşımağa kimse dayanıklı değildir bencileyin! Bir ceza bu benim için! Sonu gelmez bir ecza! Düşün bir yol, Çevremde her şey Değişmede birer birer! Bir fidan dikersin Ağaç olur Sonra kupkuru bir kütük! Bir dere görürsün Pırıl pırıl! Birgün kurumuş Yalnız kum! Her şey gelip geçici şu acunda! Tek sen kalıcı! İnsan yoruluyor Gilgameş! Bilemezsin!”18 Gılgamış bunun üzerine, Enkidu’yu kaybettiği için çok üzgün olduğunu, bu sebeple o gizi öğrenmesi gerektiğini söyler. Utnapiştim ise, gizi söylememek konusunda ısrarcıdır. Tanrıların gizinin tanrılara ait olduğunu, Gılgamış’ın ise, yalnızca bir insan olduğunu belirtir. Utnapiştim, Gılgamış’ın ölümsüzlük uğruna olan bu savaşının yalnızca Enkidu’ya kavuşmak için olmadığını, aynı zamanda İştar’ı sevdiği için de ölümsüzlüğü istediğini söyler. İştar’ın da kendisini sevdiğini, bunun açıkça belli olduğunu ekler. Gılgamış, sırrı ortaya çıktığı için hem üzgün hem de rahatlamıştır. Utnapiştim’e yalvarır. Bunun üzerine Utnapiştim, ölümsüzlüğe nasıl ulaştığını anlatır. “UTNAPİŞTİM

18 Gilgameş Libretto, 1965: 37.

Dinle öyleyse Gilgameş Bu giz için ben nasıl kıydım kişi oğluna! Onlar koparak fırtınayı bilmez, Günah içinde yaşlanırken Ben Kuytularda gemi yapıyordum Korkunç günler için! Gizlendim onlardan bu gelecek yıkımı! Çünkü tanrılar böyle buyurmuştu! Bir Nevruz bayramı Ben, karım, benimkiler Dolduk gemiye, Az sonra fırtına tanrıçası Adat gürledi! Savaş, kıtlık tanrısı İra Kudurttu suyu, yeli ateşi! Sonra küçük tanrılar da katıldılar Bu amansız kırıma! Kasırga tüm parçaladı ülkeyi! Dağlar yıkıldı! Karalar birbirine girdi! Görülmedik bir tufan Kastı kavurdu ortalığı Yok etti! Sular aldı götürdü Tüm yaratıkları! Bir ben, bir karım, Bir de kölem Urşanabi kaldık yaşayan! Sen böyle bir yıkıma boyun eğer miydin Gilgameş?”19

19 Gilgameş Libretto, 1965: 38-39.

Hikâyeyi dinleyen Gılgamış, bu şekilde ölümsüzlüğe ulaşmak istemediğini anlar. Tanrılar tarafından yenilgiye uğradığını kabul eder. Ardından, aradığını bulmasında yardımcı olduğu için Utnapiştim’e teşekkür eder. İştar’a olan aşkı ilk kez birisi tarafından dile getirilmiş, Gılgamış da bunu kabul etmiştir. Gılgamış, kendisini farklı yarattığı için babasına isyan ettikten sonra İştar’ı çağırmaya başlar. Artık sadece İştar için yaşayacağını belirtir ve İştar’ın gelmesini bekler. İştar gelir. Önce Gılgamış onu daha önce kovduğu için sitem eder. Daha sonra niyetini anlayıp, ona yaklaşmamasını için Gılgamış’ı uyarır. Gılgamış’ın tek isteği İştar’a kavuşmaktır. Fakat İştar, Gılgamış’ın asıl niyetini anlar. Gılgamış’ın kendisi için değil, ölüm için geldiğini fark eder. “GİLGAMEŞ Ne parlak bir sabah! Ölüm böyle güzel bir günde kıyamaz insana! İştar! Yorgunum! Kanımı tutuştur benim! İŞTAR Sen beni değil Ölümü istiyorsun Gilgameş!”20 Gılgamış, hem İştar’ın aşkını, hem de ona vereceği ölümü istemektedir. İştar, Gılgamış’a engel olmaya çalışsa da, aşkına dayanamamaktadır. Sonunda Gılgamış ve İştar kavuşur. Gılgamış ve İştar sarıldıktan sonra, Gılgamış ölmez. Ancak yüzünü kaybeder ve bu şekilde ölümsüz olur. Tanrılar, Gılgamış’ı bu şekilde cezalandırır. Kimse artık Gılgamış’ı tanıyamayacaktır. Gılgamış ölümsüzlük isteğine kavuşmuştur. Ancak artık yüzü yoktur. “TANRILAR KOROSU Gilgameş! Gilgameş! Ergimiz ölüm sana artık Yasak!

20 Gilgameş Libretto, 1965: 41.

Utnapiştim köle! Sen asi! İkiniz bu kıyıda Sonsuz! Ölümsüz! En-ki-du, İştar, Dost, düşman Tanıyamaz artık seni! Yitirdin yüzünü Gilgameş! Yitirdin!...”21 Bu perdede de, bir öncekinde olduğu gibi, asıl olay olan ve destanda önemli yer kaplayan yolculuk kısmı anlatılmamaktadır. Gılgamış’ın, uyandıktan sonra Utnapiştim ile karşılaşmasından itibaren anlatılmaktadır. Ancak, Gılgamış’ın Utnapiştim’e olan yolculuğu, ilk konuşmaları, uyku anlaşması gibi önemli detaylar Gilgameş’te işlenmemiştir. Ayrıca, Gılgamış’ın İştar’a olan aşkından dolayı ölümsüzlüğü istemesi, yine destanda gerçekleşmeyen bir unsurdur. Bir diğer önemli nokta olan tufan, üzerinde az durulmasıyla dikkat çekmektedir. Destanda Utnapiştim, Gılgamış’a ölümsüzlük otunun yerini söylemekte, Gılgamış da onu suyun dibinden çıkarırken yılana kaptırmaktadır. Bunun üzerine üzgün bir şekilde Uruk’a dönmektedir. Gilgameş’te ise, ölümsüzlük otunun bahsi geçmemektedir. Bir diğer ilginç bölüm, Gılgamış’ın ölümsüzlüğe kavuşmasıdır. Çünkü destanda, Gılgamış, ölümsüzlüğe kavuşmamaktadır. Gilgameş’te ise, ölümsüzlüğe kavuşmakta, buna rağmen yüzünü kaybetmektedir. Tanrıların cezası olarak anlatılan bu bölüm, destanın gidişatından tamamen farklı bir şekilde gelişmekte ve farklı bir şekilde sonuçlanmasına sebep olmaktadır. 5.2.Gilgameş’in Müzikal İncelemesi Bu bölümde, Gilgameş’in müzikal olarak kısa bir incelemesi yapılacaktır. Nevit Kodallı’nın müziğinde sıkça karşımıza çıkan, Türk müziğini çok sesli olarak halka sunma isteği, Batı müziği formatında polifonik olarak düzenleme, Gilgameş’te de karşımıza çıkmaktadır. Nevit Kodallı, Anadolu topraklarında geçen bu hikâyeyi, yine Anadolu

21 Gilgameş Libretto, 1965: 42.

100 insanına, Batı müziğiyle birleştirerek sunmuştur. Eserin opera formatında halka sunulması, başlı başına bir yeniliktir. Halkın, kendinden bir destanı, opera sahnesinde görmesi ciddi bir yeniliktir. Bu durumda Nevit Kodallı’nın yaptığı bu yenilik, es geçilmeyecek cinsten olmakla birlikte, doğu batı sentezinin en iyi örneklerinden biri sayılmalıdır. Tıpkı Wolfgang Amadeus Mozart’ın Saraydan Kız Kaçırma operası gibi, Gilgameş de doğu-batı sentezinin en önemli yapı taşlarından biridir. Eserde kullanılan çalgılar aşağıdaki gibidir; 3 Flüt 2 Obua 3 Klarnet İngiliz Kornosu 2 Fagot 3 Trompet 3 Korno 2 Trombon Bas Tuba Timpani Bateri Ksilofon Arp Keman Viyola Viyolonsel Kontrbas 5.2.1.Birinci Perde Birinci perdeye genel olarak baktığımızda, makamsal ögeler taşıyan müzik cümlelerinin, batı müziğindeki modal yapıya uygun gelen cevaplarla içi içe işlendiğini söyleyebiliriz. Besteci bu perdede kullandığı makamları, tampere sisteme uygun şekilde, değişik perdelerin üzerine kurmuş ve bu dizilerden de modal akorsal tınılar üretme yoluna gitmiştir. Özellikle solo partilerde modal yapının işlendiği pasajların reçitatif şeklinde işlendiğini, fakat makamsal ögeler barındıran pasajların daha rahat anlaşılan ritmik

101 değerler üzerine oturtulduğunu görebiliriz. Bu da, gerek makamsal gerek modal olan tınıların, ait olduğu müzik biçimine uygun ritmik değerlere sahip bir kompozisyon becerisiyle yazıldığını göstermektedir. Eserin bazı pasajlarından örnekler vermek gerekirse; Eserin başlangıcında bakır üflemeliler ve yaylı çalgılar tarafından ff nüansıyla Do diyez zirgüleli hicaz makamının (Bkz. Resim…) karakteristik esintileri duyurulmakta, tahta üflemeliler ile modal yapıda cevaplar verilmektedir. (Ölçü Numarası: 1-10)

Şekil 11: Zirgüleli Hicaz Makamı Dizisi.

Şekil 12: Tampere Sistemde Do# Zirgüleli Hicaz Dizisi. Altıncı bölmedeki Nin-Sun’un solosuna kadar olan kısımda, tampere sistemde do diyez zirgüleli hicaz dizisinde yer alan seslerin üzerine diminue akorlar (eksik beşli akorlar) oluşturan besteci, batı formunu bariz bir şekilde hissettirmeye başlamıştır. Fakat bu akorların, zirgüleli hicaz dizisinin sesleri ile oluşturulmuş olması ve özellikle küçük ikili – artık ikili aralıklarının sıkça duyurulması, Türk Müziği esintilerini hissettirmektedir.

102

Şekil 13: Gilgameş'in şan-piyano kitabının 6. sayfasının 5. ve 6. ölçüleri. Dokuzuncu bölmeden itibaren makamsal formdan uzaklaşılmış ve oniki ton sistemini çağrıştıran pasajlar sıklıkla kullanılmıştır. Eserin başından bu bölmelere gelene kadar, hissedilen makamsal aralıklardan kaçınılıp, reçitatif ritmik pasajlarla, batı formu, kuvvetli şekilde hissettirilmiş ve herhangi bir eksen (karar) sese bağlı kalınmamıştır.

Şekil 14: 13. bölme

103

Kırkıncı bölmede, Fa sesi ekseninde segâh makamı karakteri taşıyan melodik bir yapı gözlemlenmektedir. Modal yapıdaki orkestrasyon eşliğinde işlenen bu pasaj, yerinde tam segâh beşlisi ve Eviçte hicaz dörtlüsünden oluşan segâh makamının güçlü sesiyle başlamaktadır.

Şekil 15: Yerinsde segâh makamı dizisi.

Şekil 16: Tempare sistemde Fa segâh dizisi.

Şekil 17: 40. bölme 9, 10,11,12 ve 13. ölçüler. Birinci perdenin sonunda, kırk dördüncü bölmeden dört ölçü öncesinde başlayan koronun pasajında ise, tekrar do diyez zirgüleli hicaz dizine dönülmüştür. Söylenen sözlere ait olan müzik, eserin en başında bakır üflemelilerden duyduğumuz temanın aynısıdır ve bu da bir finalin yaklaştığının habercisidir. Birinci perde, eserin başındaki etkiyle sona ererken, ikinci perdede ise bir kontrastın geleceğini çağrıştırır.

104

Şekil 18: 44. bölme 5.2.2.İkinci Perde İlk perdeye kıyasla bu perdede, makamsal duyuşların çok daha ön planda olduğunu görebiliriz. Besteci, ilk perdedeki ritmik devinimin zıttı olarak, orkestrasyonun daha geri planda kaldığını ve sololardaki melodik hatların, makamsal nitelikte olduğunu özellikle vurgulamıştır. İkinci perdenin tamamına yakınında Mi pedal sesi (mi kararı) etkisini görmekteyiz. Müzikal cümlelemedeki yoğunluğun, ağırlıkla karakterlere verilip koronun daha geri planda kalması, ilk perde ile olan en bariz farklardan bir tanesi olarak karşımıza çıkmaktadır. Re perdesi üzerinden kromatik iniş ve çıkışların olduğu bir orkestra açılışından sonra Nin- Sun’un solosuyla başlayan bölmede makamsal ögeler tekrar canlanmaya başlamıştır. İlk perdede olduğu gibi, besteci bu perdenin başlangıcında da Türk müziği makamsal etkilerini duyurmuştur. Hüseyni makamının tampere sisteme göre Mi perdesi üzerinden işlenmeye başladığı bu bölmede, Nin-Sun’un başlangıç notası da, Hüseyni makamının güçlü sesiyledir. Hatta solosunun ilk iki ölçüsünde tam anlamıyla çok karakteristik bir Hüseyni kullanımı vardır.

105

Şekil 19: Hüseyni makamı dizisi.

Şekil 20: Tempare sistemde Mi Hüseyni dizisi.

Şekil 21: İkinci perdede Nin-Sun’un solo girişi Mi Hüseyni etkisi ile başlayan ikinci perdedeki devinim armonik anlamda gerçekleşmektedir. Şöyle ki; mi kararı üzerinde kalarak makamsal ve modal geçişlerle melodik hat güçlü tutulmuş, ritmik ögelerde ise sadelikten yana olunmuştur. Özellikle

106 tahta üflemelilerin uzun sesleri ile örülmüş olan armonik doku, yaylıların aynı sadelikte vermiş olduğu cevaplarla zenginleştirilmiştir. Formal anlamda ilk perde ile üçüncü perde arasında bir köprü görevi gören bu perde, bakır ve tahta üflemelilerin Fa Majör armonisiyle uzayan sesleriyle son bulur. İlk perdenin makamsal tınılarla başlayıp, makamsal tınılarla sona ermesinin aksine, bu perdede tonal bir bitiş yapan besteci, bu şekilde tonal bir devinim gerçekleştirmiştir. 5.2.3.Üçüncü Perde Üçüncü perde, Do pentatonik dizisi sesleri üzerine epik bir üslupla kurulmuş bir temayla başlamıştır. Bu pentatonik dizi ile kurulan motif, akor seslerinin ilave edilmesiyle birlikte “Tanrıların Girişi” bölümüne kadar armonik bir devinim kazanarak devam etmektedir.

Şekil 22: Üçüncü perdenin başı. Bu perdede besteci, ilk iki perdeden farklı olarak, tamamen zıt karakterde bir giriş yapmıştır. Tema oldukça yalın, önceki bölümlerde kullandığı makamsallıktan ve modal yapıdan farklıdır. Bu kontrastlık ve karakteristik epik tarzdaki anlatım, esere yeni bir soluk kazandırmıştır. Kullandığı pentatonik dizi şu şekildedir:

Şekil 23: Do Pentatonik dizisi.

107

Şekil 24: 103. bölmede İştar, Aruru, Antum ve Anu kontrapuan ve kanonik bir yazı stiliyle diminue akorları duyurmaktadır. Bu kanonik yapı muhtelif şekillerde 113. bölmeye kadar devam eder. 118. bölmeden itibaren orkestrasyonda başlayan kromatik yapı, bölümün sonuna kadar tahta üflemeli ve yaylılar tarafından tüm perdelerden duyurulur. Söz konusu atmosferi, kromatik diziden elde edilen, korkuyu yansıtır nitelikteki motifler desteklemektedir. Buradaki devinim ise; kromatik dizilerin yönelişlerindedir. İnici ve çıkıcı kromatikler, dengeli bir şekilde farklı yerlerde kullanılmıştır.

108

Şekil 25: 114.bölmenin 4. ölçüsü.

Şekil 26: 117. bölme 9. ölçü

109

5.2.4.Dördüncü Perde Son perde 133. bölmeye kadar değişik tempolarda ve nota değerlerinde süregelen kromatik pasajlarla başlar. Diğer perdelere oranla buradaki farklılık hemen göze çarpmaktadır. Bu perdenin orkestrasyonundaki akor yapısı (küçük üçlü ve tam dörtlülerden oluşan akorlar) ağırlıklı olarak kullanılmakta, bu akorların farklı türevleri partisyonun ilerleyen sayfalarında sıklıkla karşımıza çıkmaktadır. k3’lü ve T4’lülerden oluşan akor türevlerine ait bazı örnekler şöyledir;

Şekil 27: 141. bölmeden itibaren keman ve viyola partilerinde işitilen akor (iki T4’lü, üç k3’lü)

Şekil 28: 143. bölmeden itibaren bakır üflemelilerde işitilen akor. 151. bölmede ise, viyolonsel ve kontrbas partilerinin, 3/4’lük ölçü birimi üzerinde ilerleyen, passacaglia temalarını andıran tekrarlı bas ezgisi belirir. Devamında ise, fagot ve bas klarnet partilerinde kromatik olarak inen paralel majör akorlar üzerinde klarnet ve obuaların kromatik seslerden oluşan ezgisi işitilir. Yedinci ölçüden itibaren, ses dokusunun Re bemol – Fa – La bemol – Si – Mi akoru üzerine kurulduğu görülür. Genellikle, nabız hissinin, “bağlar” yardımıyla zayıflatıldığı ezgi çizgisinde ise, başta oktatonik dizi olmak üzere, çeşitli makam renkleri, bestecinin başkaca eserlerinde de zaman zaman kullandığı alaca Dor dizisi, pentatonik diziler, tam-ton dizisi gibi gereçler, kontrapuntal ve armonik örgüyle sunulmaktadır. Besteci makamları ve çeşitli dizileri, ezgisel çizgilerde ayrı ayrı değerlendirebildiği gibi, bazen de bu dizileri tek bir

110 potada eritmektedir. Finalde ise, ölümsüzlüğe erişerek acımasız ve adil olmayan tanrıların arasında yer almayı düşündüren nitelikte, eserdeki en keskin fff devinimi görülmektedir.

111

LİBRETTO

Şekil 29: Gilgameş'in 1965 yılında Devlet Tiyatrosu tarafından basılan librettosu.

Şekil 30: Librettonun basım detaylarını ve rol dağılımını gösteren sayfalar.

112

I.PERDE Perde açıldığında vakit gecedir. Gilgameş’in açık otağı görülür. Her yan yalçın kayalıklardır. Kayaların üzerinde iki savaşçı nöbet tutmaktadır. Uzaklarda yangın kızıllığı… Zaman zaman alevler URUK kentinin gerilerindeki imgesini aydınlatır. Bazılarının elinde çıralar, yorgun, bitkin, kadınlı erkekli çocuklu URUK’ta zulümden kaçan halk korosu girer. Nöbetçiler otağa girmelerine engel olmaya çalışırlar. Sonunda tüm koro sahnede toplanmış olur. KORO Gilgameş!.. Gilgameş!.. EY GİLGAMEŞ!.. Göklerin oğlu! Nerdesin Kurtar bizi kurtar! Toprak kusuyor ölülerimizi Ardımız ateş! Ardımız kan! Yangın Ardımız ölüm! Kara! Ardımız ateş! Gilgameş! Nerdesin! Gilgameş! Toprak kan! Ardımız ölüm! En-Me-Kar ateş Kurtar bizi Gilgameş Tanrıların oğlu kurtar! Gilgameş! Gilgameş! Gilgameş Ey Gilgameş! Nin-Sun sahneye girer. Herkesi korku kaplar. Girişi otağdan yanadır ve yanında eli çıralı birkaç hizmetçi vardır. KORO Nin-Sun! Nin-Sun! Nin-Sun! Ecemiz! Ecemiz! Ecemiz! Zalim En-Me-Kar’ın kızı! Nin-Sun! NİN-SUN Hayır! Gilgameş’in annesi Nin-Sun! Eliyle Uruk yönünü gösterir Eceniz orda, En-Me-Kar’ın sarayında kaldı KORO BAŞI

113

Demek sen de bizim yollarımızı aştın! Kan, ateş denizinden geçtin Nin-Sun! Gördün ardındaki yıkıntıları, Çöken yuvaları, Sönen ocakları! Kanlar daha akıyor Nin-Sun! Yangınlar… Ölüm!... KORO Davranmak gerek Nin-Sun! Akıtılmadık kan, Yıkılmadık yuva, Kesilmedik baş varken Davranmak gerek! Davranmak! KORO BAŞI En-Me-Kar’ın tahtı kan ortasında! Ateş ortasında! KORO En-Me-Kar’ın tahtı çöküyor! KORO BAŞI Tek başına kalmamak için altında En-Me-Kar bizi de sürüklüyor! KORO Hey! Gilgameş! Gilgameş! Kurtar bizi Gilgameş! Gilgameş! NİN-SUN Kendi kendine, düş içinde Alın yazını doğru okumuşsun Gilgameş! İşte o an geldi… KORO BAŞI, telaşlı Geçiyor bile Nin-Sun! Bir sarsan olsa

114

Çökecek tahtı En-Me-Kar’ın! NİN-SUN, hep düş içinde Doğru okumuşum Gilgameş! Sen beklenen insandın! En-Me-Kar’ın uykularını kaçıran Tüm belirtilerin muştuladığı Ulusunun beklediği!... O günlerde sevişmek yasaktı Doğum yasak! Tek sen doğmayasın diye Bütün ülkede… Kadınlar utanır olmuştu kadınlığından… Erkekler yılgın! En bahtsızı da bendim kadınların… Kapamıştı beni Zigurat’ın En yüksek kulesine baban!... Şamaş orda buldu beni. Sanki tanrı değil Bir erkek güzeli!... Şamaş!... Bir gecelik aşkım, Şamaş! Günü geldi, doğurdum yavrumu Gizlice… Korkuyla… Umutla!... Sonra uydum anlındaki belirtiye! Fırlattım yavrumu kuleden boşluğa! Bir mucize olacağını biliyordum… Bir boz kartal süzüldü yücelerden, Kaptı, indirdi Uruk ırmağı kıyılarına!... KORO BAŞI Sonrasını biz biliriz! Bir gün kendini emziren dişi kurdu

115

Tuzakla can verirken gördüm! İlk acısıydı bu! Sonu değil! KORO Sonra onu besleyip büyüten İnsan dilini öğreten çobanı Darağacında sallanırken! KORO BAŞI Suçu büyüktü çobanın! KORO Vergisini vermemişti zalim En-Me-Kar’a KORO BAŞI O gün bugündür Gilgameş Nerde haksızlık, zulüm varsa orda! En-Me-Kar’la ölüm kalım savaşında! Gilgameş sahneye girer. Bütün koro saygıyla eğilir. KORO Gilgameş! Göklerin oğlu Gilgameş! GİLGAMEŞ Nedir sizi buralara sürüp getiren?!.. KORO Istırap… umutsuzluk… gözyaşı… Yarınından güvensizlerin korkusu… acısı!.. GİLGAMEŞ Öyleyse hazır olun yarına! Yangınları söndürmeğe! Tüm acıları dindirmeğe! KORO BAŞI Yeter mi Gilgameş! Ya ölüler? Yıkıntılar?!.. Gilgameş susar

116

Dinmez yüreklerimizin acısı Gilgameş Savaş kazanmakla! KORO Ölüler mezardan yoksun... Diriler yuvadan! GİLGAMEŞ Ben de and içiyorum, ölülerinize mezar, Dirilerinize yuva bulmağa! KORO Nasıl Gilgameş? Bütün ülkede tek ağaç kalmadı Yaktı hepsini En-Me-Kar! GİLGAMEŞ Ya orda? Kutsal sedir ağaçları?! NİN-SUN, ürkmüş Sen neler söylüyorsun Gilgameş?! Onlar tanrı En-li-le adanmıştır! GİLGAMEŞ, korodakilere Ben bu kadarını vermezsem onlara, Sen oğlunu unutabilir misin? Sen erkeğini, sen babanı, yaşlı ananı?! NİN-SUN Ya tanrıların öfkesi Gilgameş?! GİLGAMEŞ Onlar için işte göğsüm! NİN-SUN Gilgameş! Onlar birer tanrı! GİLGAMEŞ Ben de bir tanrı oğlu! NİN-SUN Gilgameş! Bu isyan neden?

117

Nedir seni tanrılarla kavgalı kılan oğlum! GİLGAMEŞ Bilmiyorum Nin-Sun... Garip anam! İçimde bir itiş var! Bir giz var aramda onlarla! Yalnız benim görebileceğim, Benim koprarıp alabileceğim bir giz! Yoksa bir En-Me-Kar için Bir Gilgameş'in gelişi çok olmaz mıydı? NİN-SUN, ürkmüş Öyleyse sen orada da durmıycaksın! GİLGAMEŞ Hayır! İlerlere, çok ilerlere gideceğm! Sizi ürküten fırtınaların ortasına! Kasırgaları durdurmağa! Bu evren insanlar için yaratılmış Nin-Sun! Üstüne hiç bir tanrının gölgesi düşmemeli! NİN-SUN Güvendiğin şu güçsüz insanlar mı yavrum?! Onlar seni ancak En-Me-Kar'ın tahtına değin götürebilir! GİLGAMEŞ, bir an durur Demek ben de terkedileceğim bir gün En-Me-Kar gibi! Geniş bir nefes alır. Öyle olsun! Yumrukları göklere doğru sıkılı. Tanrılar! Tanrılar! Yalnızım işte sizinle Bu kıyasıya döğüşte! KORO Seni bırakan biz değiliz Gilgameş! Sensin bizi bırakıp giden!... Hızımız Hızına denk değil!

118

Gücümüz gücüne!... Sen daha hızlanmadan pırıl pırıl! Biz çoktan tükenmişiz... Birden sağ köşeden parıltılar içinde güzellik Tanrıçası İştar belirmeye başlar. Son derece güzeldir. Güzelliğini iyice ortaya koyan ince bir tüle bürünmüştür. Dağınık, gür saçları omuzlarında dalgalanmaktadır. KORO, dize gelirken İştar! Güzellik Tanrıçası! İştar! NİN-SUN Gilgameş! İşte tanrıların öfkesi! Gilgameş İştar'a doğru ilerlerken engel olmak ister. Gilgameş! Yavrum! Gilgameş byülenmiş gibidir. KORO BAŞI, Gilgameş'i önlemeğe çalışır Hiçbir insan eli değmemiştir İştar'a! O yakar, yalnız yakar Gilgameş! GİLGAMEŞ, Gilgameş aldırmaz gelir İştar'ın karşısında durur. İşar! Niye gönderdiler seni buraya?! Güzelliğinin tuzağına düşürmeğe, Eğilmez başımı eğdirmeğe mi?! İŞTAR, çok tatlı olarak Hayır Gilgameş! Ben kendim geldim. Oradan, Ta yıldızların, bulutların arasından Süzüldüm geldim Senin gözkamaştıran güzelliğine! Koroyu gösterir Sen bunların hiçbirine benzemiyorsun Gilgameş! GİLGAMEŞ, soğukkanlılıkla Onları senden çok severim İştar! İŞTAR, Hakaretin mahsus farkına varmaz

119

Sana tüm gökyüzünü getiriyorum ayaklarına! Bir tanrıçanın aşkını! İştar’ın! Seni baştan başa pırıl pırıl Mutlulukla donatacak bir aşk! Sonsuz!... Ölümsüz!... GİLGAMEŞ Yoksulluğu içimdeyken onların Senden gelecek mutluluğa yer yok İştar! İŞTAR Yüreğini bana kapama! Sevmesen bile benim ol yeter! Ben İştar’ım! Aşk Tanrıçası! Seni baştan başa pırıl pırıl aşkla donatacak! Gilgameş! Seni seviyorum Gilgameş! GİLGAMEŞ Anlamıyorsun İştar! Sana verecek hiçbir şeyim yok! Her şeyimi onlara verdim! İnsancıklarıma! İŞTAR, sinirlenmeye başlamıştır Seni hiç anlamıyacak şu çelimsiz! Seni yadsıyacak şu cüce yaratıklara! Ah Gilgameş! Anlamıyorsun! Karşı karşıyayız şu anda! Ve yan yana olmadıkça Hep karşı karşıya olacağız seninle Gilgameş kahkahalar atar Düşün Gilgameş! Bir kez değil! Değil bir ömür! Her kuşakta bir karşı karşıya gelmek! Her doğumda bir!

120

Gilgameş kahkahalar atar Sanmam Gilgameş gücün Bunca vebâli taşımağa yetsin! GİLGAMEŞ, kahkahalar atar Uzak dur benden İştar! Ne hıncından korkarım senin Ne güvenirim aşkına! İŞTAR Gilgameş!... Gilgameş!... GİLGAMEŞ Kaç benden İştar! Kaç! Ben hepinizden güçlüyüm! Ben hepinizden güçlüyüm! İŞTAR, şaşkın Beni kovuyorsun Gilgameş! Öcümden korkmadan Kızgın Aşkımı çiğneyip! Bu kovulmanın utancı benim Günahı senin! Koroyu gösterir Şunlara gelince Gilgameş Onlara da bu seyrin Kıvancı gelsin! Yavaş yavaş kaybolur. Kayboluşu gelişi gibi parıltılar içerisindedir. Senin yıkıldığın yerde Onlar beni alkışlayacak! Onlar beni alkışlayacak! Onlar beni alkışlayacak! Sesi yankı gibi uzaklaşır. Sahne birden kararır. TANRILAR KOROSU, dışarıdan

121

Gilgameş, Gilgameş Dağları yaratan kimdir Acunu!... Evreni kim düzenler?! Yıldızlar yerli yerinde! Bir yel eser Gilgameş! Ürperir tüm ağaçlar! Sen bir yaprak! Gilgameş! Gücüyle sarhoş Gilgameş! Sen bir yaprak! Sahne yavaş yavaş aydınlanır. Bütün yüzlerde korku ve yılgı. Kimisi istemsiz dize gelmiştir. Gilgameş ortada dimdik durmaktadır. GİLGAMEŞ, uzun bir kahkaha atar Tanrılar! Tanrılar! İşte yapabildiğiniz! Kahkahalar atar. Birkaç şaşkını dizüstü düşürmek! Çıralarımızı söndürmek! Ama ben Bu çıraları tutuşturacağım yeniden Sizin kutsal sedir ağaçlarınızla! Halkta panik İnsancıklarıma görkemli evler kuracağım Halkta panik Anıtlar dikeceğim ölülerimize! Ölümsüz kılmak için! Halkta panik KORO BAŞI, öne fırlar Bize güvenme bu işte Gilgameş! Korku ve telaş

122

GİLGAMEŞ Ben kendime güvenirim! KORO, korkuyla Bizi yaratanlara Nasıl yönelir kılıcımız?! GİLGAMEŞ Benimki yönelir!... Uzaktan boru sesleri işitilir. Herkes bu sesleri dikkatle izler. Sonraları sesler yaklaşacaktır. Halkta kıpırdanmalar. Zafer alayı girer. 1 NCİ GELEN Elinde mızrağa geçirilmiş En-Me-Kar’ın kellesi vardır, kelleyi Gilgameş’in önüne eğer. En-Me-Kar’ın başı galibini selâmlıyor! Kellenin görünüşüyle herkes dehşetle, Nin-Sun üzüntüyle irkilir. 2 NCİ GELEN, kentin anahtarını verirken Uruk senindir! Halkta sevinç. Gilgameş halkın sevincine katılmaz. Ayakta sanki düş içinde gibidir. KORO Yengin kutlu olsun Gilgameş Çağın aydın! Yolun mutlu! GİLGAMEŞ, bir kelleye bakar, kendi kendine, bir anahtara Bir elimde En-Me-Kar! Bir elimde Uruk! Yok! Hayır! İstediğim bu değil! Bu kadarı değil! Yengin kutlu olsun Gilgameş! Elindekini yanındakilere verir, hızlı adımlarla çıkar gider. Herkes şaşkın arkasından baka kalır. -PERDE-

123

II. PERDE Uruk çağında bir ziguratın içi… Sağda solda birer büyük gonk vardır. Perde açıldığında Nin-Sun ayakta, Mi-Li-Za önünde diz çökmüştür. NİN-SUN, Mi-Li-Za’yı kaldırırken Kalk Mi-Li-Za! Senin önünde bizim diz çökmemiz gerek! Mİ-Lİ-ZA, kalkarken telaşlı ve endişeli Ona bir kötülük yapılmayacak demiştin Nin-Sun! NİN-SUN Bu onun davranışına bağlı! Mİ-Lİ-ZA, ellerine sarılır, yalvarır Söz verin Nin-Sun Bir kötülük yapılmayacak ona! Kendi kendini dinler gibi Günah yıllarımın tek insanca duygusudur! Nin-Sun’a Görsen ecem, öylesine temiz, çocuksu! Öylesine de erkek! NİN-SUN Sakın onu sevmiş olmayasın Mi-Li-Za?! Mİ-Lİ-ZA Sevmek mi?! Bilmem!... Belki!... Ah Nin-Sun! İlk orda utandım kendimden! Günah dolu günlerim Orta malı güzelliğimden! NİN-SUN Merak ettim şu yaban adamını! Mİ-Lİ-ZA O şuracıkta Ecem! Şu duvarın ardında!

124

NİN-SUN, ürkmüş Ne dedin?! Sen çıldırmışsın Mi-Li-Za! Mİ-Lİ-ZA İlkin ben de korkmuştum… NİN-SUN Anlat! Anlat! Nasıl olsu?! Mİ-Lİ-ZA Her şey sizim düzenlediğiniz gibi oldu Ecem! Uzandım su kıyısına çırılçıplak Gergin göğüslerim, Bekledim! Az sonra onu gördüm! Hayvanlarının arasında! Suya giderken! Göklere yakın bir boy! Aslan yelesi saçlar! Bir ürküntü içimde… Bir hayranlık… Yumdum gözlerimi, bekledim… Yaklaştı bana, yavaşça… Şaşkın!... Elleri dolaştı birkaç kez Ürpertiler içinde Gövdem boyunca… Gözlerimi açtım, Gülümsüyordu!... Sonra gün üstümüzde Altı kez doğdu battı… İlk gün belirsin… Ürkek… Tıpkı bir çocuk!...

125

İkinci gün o erkek Ben dişi!... Üçüncü, dördüncü, beşinci günler Çılgınlar gibiydik tutkularımızla! Altıncı gün sallanıyordu Öylesine yorgun… Bitkin… Yedinci gün Hayvancıkları düştü usuna… Gitti… Gövdesine sinen insan kokusu Ürküttü onları! Döndü bana, şaşkın… Bir şey anlamamış! Tahtından indirilmiş bir kral gibi Üzgün… Avutmaya çalıştım Tanımadığı ülkelerin büyüsüyle… Güzel kadınlarla Allı pullu giysili… Tadıyla kadın erkek ellerin Birleşmesinin… O zaman Bir çocuk gibi sokuldu bana… Ve hıçkırdı!... Nin-Sun’a Ona dokunulmıyacak Nin-Sun, Değil mi?... NİN-SUN, Gonga vurur, 1 inci iç oğlanı girer Sarayın en eski şaraplarından getir! Testiler dolusu! İç oğlanı çıkar, Mi-Li-Za’ya

126

Ona içireceksin Mi-Li-Za! Şarapla sarhoş edeceksin! Tıpkı altıncı gününüz gibi!... Git şimdi!... Sonra çağırtırım seni!... Mi-Li-Za uysal, fakat kuşkulu çıkar. Nin-Sun gene gonga vurur 2 nci iç oğlanı girer Gilgameş’e, saray ulularına ünle!... Nin-Sun görüşmek diler!... Oyuncu kızlar, sunucu kızlar Buyruğumu beklesin! 2 nci iç oğlanı saygıyla çıkar. Nin-Sun sahnede yalnızdır Bugün unutulmaz bir gün olacak Gilgameş! SARAY ULULARI KOROSU Saray uluları sahneye girer Gilgameş! Gilgameş! En-şe-na-den Gilgameş! Lu, uzuda anşe, Numundala Lu, dağalla kurra Labamşu şu Gilgameş! Enşenaden Gilgameş! Gilgameş sahneye girer. Herkes saygıyla eğilir. NİN-SUN Tanrılar saldırıya geçti Gilgameş! Uruk'u çevreliyen ormanlarda Bir yaban adamı dolaşıyor hayvanlarıyla... Ürkünç! GİLGAMEŞ Bu dediğin En-ki-du olsa gerek Kendi kendine Her yerde bir En-ki-du sözü

127

Bir En-ki-du korkusu!... NİN-SUN Tanrılar onun gücüyle yenmek Yok etmek ister seni! Bu sana korku vermiyor mu?! GİLGAMEŞ Ben korkuyu ancak düşmanımda tanırım! Sapsarı bir yüz! Çözülmüş kaslar! Tiksindirir ben!... NİN-SUN Öyle ise hazır ol yiğit oğlum En-ki-du'yla vuruşmaya! Onu uzaklarda arama! İşte En-ki-du! Gonga vurur. Mi-li-za En-ki-du'nun elinden tutmuş sahneye girerler. En-ki-du çok sarhoştur ve sallanmaktadır. GİLGAMEŞ, yerinden fırlar Sonunda buldum seni En-ki-du! Mİ-Lİ-ZA, araya girer Onu ben getirdim Gilgameş! Dostça... Tatlılıkla... Bir çocuk gibi kattım arkama getirdim. Birden Gilgameş'in gözlerindeki kötü anlamı görür Gilgameş! Dokunamazsın ona! Gilgameş sert bir hareketle Mi-li-za'yı iter, Mi-li-za yere düşer. En-ki-du dişisine dokunulmuş bir hayvan gibi Gilgameş'in üzerine saldırır. Aralarında ilkel bir kavga başlar. En-ki-du hep sarhoştur, bu yüzden de yenilmesi kolay olacaktır. En-ki-du yıkılır. Mİ-Lİ-ZA, yattığı yerden Alçak! Alçak! Yiğitçe yenemediğini

128

Kadın düzeniyle yenen alçak! Koşar En-ki-du’yu kolları arasına alır EN-Kİ-DU Öldür beni Gilgameş! Öldür! Mİ-Lİ-ZA Onu ben yendim! Sen değil! Sarhoş ettim büyülü şaraplarınızla! Dişiliğimle tükettim! Onu bu duruma ben getirdim! EN-Kİ-DU Öldür beni Gilgameş! Öldür! Mİ-Lİ-ZA Sen yenilmedin En-ki-du! Aldatıldın!... Bilmezsin ki kahbeliğin bu türlüsünü! O kişi oğluna vergi! Erdemlik adına Yiğitlik adına Nemiz varsa iğreti!... Allı pullu giysilerimiz gibi... Sen bunu nerden bileceksin yavrum?! Bak, Bunu sana ben söylüyorum... İlk inandığın insan! Bir Uruk orospusu!... EN-Kİ-DU Yendin beni Gilgameş! Yendin!... Bu utançla nasıl yaşarım? Nasıl dönerim ormanlarıma? Hayvanlarıma?! Öldür beni Gilgameş! Öldür!...

129

GİLGAMEŞ, durumu anlamıştır Kalk En-ki-du! Yiğit düşmanım! Seni kendi gücümle yenmedim ben! Birgün daha erkekçe deneşiriz! Sinirli, dışarı çıkmak üzere birkaç adım atar birden gözü Nin-Sun’a ilişir Ah Nin-Sun! Ne yaptın! Nasıl taşıyacağım bugünün utancını ben?! EN-Kİ-DU, Gilgameş giderken Dur! Gitme Gilgameş! Ben artık çarpışamam seninle! Bir kez dize gelen Yok olur benim ormanlarımda! Verilmez ikinci fırsat! Orda yalnız güçlüler yaşar! GİLGAMEŞ Karanlıkta pusu kurulmaz senin ormanlarında! Orda tek döğüş vardır! Dişe diş! Başa baş! EN-Kİ-DU Yendin beni Gilgameş! Yendin! Yaşayacaksam bağışınla Düşman değil, Dostun olarak yaşarım! GİLGAMEŞ, büyük bir sevinç içinde En-ki-du! Yiğit En-ki-du! Dostum En-ki-du! En-ki-du’yu kucaklar, Nin-Sun’a Nin-Sun! Bu büyük gün!

130

Mi-li-za sen de gel şöyle yanımıza! Bu dostluğu sana borçluyuz? Oyuncu kızlar ne bekler?! Şarap! Şarap! Testiler dolusu şarap! Yumruğuyla gonga vurur Oyuncu kızlar sahneye girer ve dansa başlarlar. Dansın en yüksek yerinde birden göklerden Şamaş’ın sesi duyulur. Bir ışık parıltısı... Oyuncu kızlar, sunucu kızlar, herkes olduğu yerde dona kalır. Işıklar hafifçe loşlaşır. ŞAMAŞ'IN SESİ Gilgameş! Gilgameş! Beni duyuyor musun? Ben utu Şamaş! Senin Baban! GİLGAMEŞ, aranır Baba! Babacığım! ŞAMAŞ Erken değil mi bu derin uykuya dalış?! Tanrıların öcüne hazır ol Gilgameş! Sıra şimdi onlarda! GİLGAMEŞ, aranır Baba! Babacığım! ŞAMAŞ Ben Şamaş! Senin Baban! Tektin önce! Şimdi iki oldunuz! Tanrıların hıncı da iki oldu! Sedir dağları ardında Hum-baba!... Bizim katımızda Göklerin boğası!...

131

Onları ülkelerinin dışında karşılar! Yoksa kalmaz taş üstüne taş! Gilgameş! Haydi! Yolun açık olsun oğlum! GİLGAMEŞ, aranır Baba! Babacığım! Ne yapmam gerek bildirdi Nasıl yapmam söylemedi! EN-Kİ-DU Nasıl yapman gerek ben bilirim Gilgameş! Bir kez düşmüştü yolum O yönlere! Ağaçlar vardır, ulu!... Başı göklere değer! Yaprakları sonsuz bir karartı! Uzak çok uzak bir ülke düşün!... İnsan hızıyla varılmaz bir ülke! GİLGAMEŞ Bende tanrıların hızı var En-ki-du! EN-Kİ-DU Bir savaşçı durur giriş yerinde! Kapanmış ormanı tüm canlılarla! Binlerin gücünde bir savaşçı! GİLGAMEŞ Bende tanrıların gücü var En-ki-du! EN-Kİ-DU Ardında korkunç Hum-baba! Böğürtüsü gök gürültüsü! Saldırısı deprem! Vuruşu ölüm!... GİLGAMEŞ

132

Bende tanrıların gücü var En-ki-du! EN-Kİ-DU Öyleyse gidelim Gilgameş Senin Tanrı gücün, Tanrı hızın İkimize de yeter! GİLGAMEŞ, büyük bir sevinçle En-ki-du! Dostum En-ki-du! En-ki-du'yla kucaklaşır sonra döner annesine telaşla Anam! Garip anam! Koyver gideyim!... Yolların sisi dağılmada şimdi... Bak! Ülkelerimi akranlıklar basacak! Fırtınalar vuracak! Ülkelerimin üstünde Tanrıların öfkesi! Koyver anam gideyim Garip anam gideyim! NİN-SUN, büyük bir umutsuzluk içindedir Git! Git yavrum! Bilirim duramazsın böylesi günde! En-ki-du'ya Ona gözkulak ol En-ki-du! Gidin, yolunuz açık olsun yavrum! KORO Yolun açık olsun Gilgameş! Gilgameş'le En-ki-du koşarak çıkarlar. Sahnede yalnız Nin-sun, Mi-li-za vev saray uluları korosu kalmıştır. Nin-sun hareketsiz hep aynı yerdedir. -YALVARIŞ- (Nin-Sun ve Koro aynı anda söylemekte) NİN-SUN Şamaş! Yiğit Şamaş!

133

O senin oğlun! Bir gecelik aşkımızın Ben o geceyi unutmadım Ama sustum Çağırmadım seni kendim için... Şamaş o benden çok sana yakın! Büyük Şamaş Onu koru! KORO En Gilgameşe Kurlutilaşe Geştuggani nangub Kur Erinkud, dimmabi Şul Utukam Utu Atahmu Atahmu hemen! Atahmu hemen! -PERDE-

III.PERDE Bir bahar ayı… Bir yanda sedir ormanları, köklenmiş birkaç ağaç, geri planda, uzakta korkunç görünüşüyle Hum-baba’nın dağları. Tan yeri ağarmakta, gökte uçları sırmalanmış tek tük bulutlar… Perde açıldığında Gilgameş ve En-ki-du bir kenarda uyumaktadırlar az sonra Anu (İştar’ın babası), Antum (annesi), Aruru (Kızkardeşi) ve İştar sahneye girerler. Sanki havada uçuşuyorlarmış gibi ayak kısımları görünmez. Giysileri eski üSmer tanrılarının giysileridir. ANU-ANTUM-ARURU-İŞTAR Uyuyorlar! Uyuyorlar! Sanki Hum-Babamızı, Göklerin boğasını Öldüren onlar değil!

134

Uyuyorlar! Uyuyorlar! Hem ne kaygusuz! Uyuyorlar! Sanki sedir ağaçlarımızı Kökleyen onlar değil! Deviren onlar değil! Uyuyorlar! Hem ne kaygusuz! Uyuyorlar! ANU, yatan Gilgameş’e Gilgameş! Yiğit çocuk! Niçin tutuştuk seninle bu savaşa! İŞTAR, sinirli Acımak ha!? Baba! Şu tanrı gösterişine ne de yaraşıyor senin! ANU-ANTUM-ARURU, alaylı İştar! Niçin sevdin onu?! İŞTAR Sevmek mi? hayır! Tiksiniyorum! O göklere değil, Yere yakın! Her şey çürümeğe durmuş onda! Oysa ben ona Gökyüzünün egemenliğini verecektim! ANU, alaylı Sen bunu erkek güzeli Tammuz’a da adamıştın! Unuttun mu?! ARURU

135

Çoban Kuşu?! ARURU-ANTUM Işıllanu?! Ya ötekiler?! ARURU-ANTUM-ANU Unuttun mu?! Unuttun mu?! İŞTAR, öfkeyle Yeter! Yeter! Anu! Antum! Aruru! Siz benimle misiniz, Yoksa onunla mı? Sizi yenen kimdir?! ARURU-ANTUM-ANU, kendi aralarında Doğru! Doğru! Kendimizi denedik, Yenildik biz! ANU, İştar’a Sıra sende İştar! ARURU-ANTUM-ANU Denenmiş silahımız sensin Güzelliğin, dişiliğin! Sıra sende! Yenildik biz! Yenildik biz! Üçü birden sahneden yavaş yavaş geldikleri gibi uzaklaşırlar. Artık büsbütün yok olmuşlardır. İştar sahnede kalmıştır. İŞTAR, yatmakta olan Gilgameş’e Duyuyor musun Gilgameş! Sıra bende! Ben bilirim seni yürekten vurmayı, Bir od!

136

Küçücük bir od yüreğine! Gilgameş’e Hey! Gilgameş! Gilgameş! Hafiften fırtına başlar yer yer kuvvetlenip hafifliyecektir. En yüksek noktası En-ki-du’nun ölümü olacaktır. Gilgameş yavaş yavaş uyanır. İştar’ın büyüsüne kapılmıştır, fakat belli etmez. GİLGAMEŞ Beni çağıran sen misin İştar? Niçin geldin? Tuzağını yenilemeğe mi? Bütün gücünüzü denediniz Yenildiniz! Yetmez mi?! İŞTAR Aldanıyorsun Gilgameş! Sonsuzdur bizim gücümüz! Seni hep yücelerde gördüm, Düşmüş görmek istemem! GİLGAMEŞ Yenildiniz İştar! Tüm yenildiniz! Korkum yok sizden! İŞTAR Benden korkuyorsun Gilgameş! Korktuğun kadar güçlüyüm ben! Beni seviyorsun! Hem de nasıl! Dilin varmıyor demeğe! Gilgameş ilk kez irkilir Gilgameş! Gel! Unutalım olanları!

137

Erkeğim ol! Gel! Tüm gökyüzünü sereyim ayaklarına! Gilgameş kahkahalar atar. Bu kahkahalar biraz da korkudandır. En-ki-du bu sırada yavaş yavaş uyanır ve hayranlıkla İştar’ı seyreder büyüsüne kapılmış gibidir. Ülkelerinden geniş ülkeler vereyim! Gel! Gilgameş kahkahalar atar Gel sana kendimi vereyim! Gel! Gilgameş kahkahalarla güler Bu korku gülüşü Gilgameş! Gilgameş kahkahalar atar Gilgameş! Sevgimdir beni sana bir kez daha getiren Çevirme beni! Ben Hum-Baba salmam üstüne! Ne Gökyüzü Boğası! Bir kıvılcım düşürürüm yüreğine Küçücük! Yanarsın Gilgameş! Sonra yanarsın! Gilgameş kahkahalar atar. İştar birden kendisine hayran hayran bakan En-ki-du’yu görür. Artık avını bulmuştur. En-ki-du’ya Gel bana güzel En-ki-du! Gel bana En-ki-du! Gilgameş En-ki-du’nun İştar’ın büyüsüne kapılarak ona doğru yürüdüğünü görür ve engel olmağa çalışır. GİLGAMEŞ Gitme En-ki-du! O hiçbir kadına benzemez! EN-Kİ-DU, hep İştar’ın büyüsüne kapılmış

138

Biliyorum Gilgameş! Biliyorum İŞTAR Gel bana En-ki-du! Gel! GİLGAMEŞ O yakar! Yalnız yakar En-ki-du! EN-Kİ-DU Biliyorum Gilgameş! Biliyorum! Bak! Bulutlar toplanıyor gökyüzünde! Neredeyse fırtına kopacak! Tanrılar bir kurban istiyor Gilgameş! Neden ben olmayayım?! Ölüm böylesine güzelken! İŞTAR Gel bana En-ki-du! Gel bana! GİLGAMEŞ Gitme En-ki-du Gitme kardeşim Biz daha dostluğumuza doyamadık! Ben sensiz neylerim En-ki-du?! EN-Kİ-DU Benim düştüğüm yere sakınarak basarsın! İŞTAR Gel bana En-ki-du! GİLGAMEŞ Gitme En-ki-du! O aşk değil, Ölüm! EN-Kİ-DU İster aşk

139

İster ölüm! Ben en güzelini seçtim Gilgameş! İştar’a koşar, kucaklar GİLGAMEŞ, En-ki-du koşarken En-ki-du! En-ki-du İştar’a dokunduğu anda şimşek gibi bir parıltıyla yanar, İştar’ın eteklerine sarılır kalır. İştar kahkahalar atmaktadır. GİLGAMEŞ En-ki-du! Hayır olamaz! Korkulu bir düş bu! İŞTAR Düş değil, Gerçek Gilgameş! Eteklerine kenetlenmiş kalmış En-ki-du’nun kollarını gevşetir. En-ki-du külçe gibi yığılırken GİLGAMEŞ En-ki-du! İŞTAR Demiştim sana! Bir od düşürdüm yüreğine Yanarsın! Döner gitmeğe hazırlanır Gidiyorum Gilgameş! Gene geleceğim; Sıra sana gelince! Beni sen kovdun! Sen çağıracaksın! Kahkahalar atarak parıltılar içinde uzaklaşır. Kahkahaları uzaklarda yankılana yankılana yok olur. GİLGAMEŞ, En-ki-du’nun ölüsünün başındadır

140

Bak! Ağlıyorum En-ki-du! Ben de ağlarmışım!... Bu seni yitirmenin acısı… Susuyorum En-ki-du! Güzel gözlerin yumulu! Açılmaz bir daha! Olmaz bu! Yapılmaz bu! Yumrukları göklere doğru sıkılı Tanrılar!... Tanrılar!... Yendiniz beni! Gelin benden alın hıncınızı! Ama En-ki-du’mu geri verin! Gök gürler, şimşek çakar Tanrılar! Tanrılar! Yakışmaz bu tanrılığınıza! Ne isterseniz benden isteyin! Ama En-ki-du’mu geri verin! Gök gürler, şimşek çakar En-ki-dum! Yiğit kardeişm! Güzel gözlerin yumulu!... Çöllerin parçası Dostum! Kardeşim! Tek başına dolaşan Dağlarda yaban hayvanları kovalayan Kardeşim! Dostum! En-ki-dum! Kör sahneye girer çok yaşlıdır elinde bir değnekle yürümektedir KÖR Kimdir bu ıssız yerde inleyen?!

141

GİLGAMEŞ Ben ihtiyar! En-ki-du’sunu yitiren Gilgameş! Onu tanrılar aldı elimden Beni dize getirmek için KÖR Hayır Gilgameş! Onu insanların sonu buldu! Hepimizin sonu… Ölüm! GİLGAMEŞ, dehşetle Ölüm mü?! Ben de mi?! Ben de öleceksem bu evren niçin yaratıldı?! İçimdeki bu hızla Tanrılara denk güçle Ben nasıl ölürüm ihtiyar?! KÖR Şu acunda ölümsüzlüğün gizini bilen tek kişi var! Utnapiştim… Tâ tufandan bu yana! Bende onu bulmağa gidiyorum. Benimle gelir misin Gilgameş? GİLGAMEŞ, hayretle Sen de mi ihtiyar! Bu kör gözlerinle Ne tad umarsın yaşamadan? KÖR En-ki-du’yla başladı yaprak dökümün, Sürüp gidecek Gilgameş! Günü gelecek, Çırılçıplak bir ağaç gibi

142

Soğuk bir yalnızlıkta bulacaksın kendini! Sırtının ortasında bir ürperti! O kez anlıyacaksın seni tanrılardan ayıran gizi! Onlar ölümsüz! Sen ölümlü Gilgameş! GİLGAMEŞ Yalan! KÖR Gerçek Gilgameş! Bak! Sarardı yüzün! GİLGAMEŞ, hayretle Bunu nasıl görürsün ihtiyar?! Gözlerinde karanlık!... KÖR O kanalık aldatmaz beni Senin gözlerindeki ışık gibi… GİLGAMEŞ Beni korkutuyorsun ihtiyar! KÖR İlk kez mi? GİLGAMEŞ, sıkılarak Daha önce de korkmuştum… Onun, İştar’ın önünde!... O anda En-ki-du yetişti!... KÖR Gel benimle Gilgameş! İnsanların sonu seni bulmadan… Gel Utnapiştim’i bulalım!

143

Ben güçsüz, sakat bir insanım. Yollarsa korkulu!... Gün batısına doğru yedi kez yedi dağ, Yedi kez yedi çöl, Yedi kez yedi deniz aşmak gerek! Sonra da “Ölüm Deresi”! Ben yiter giderim bu yollarda Ama sen gençsin Tanrıların gücü var sende! Gel benimle Gilgameş! GİLGAMEŞ Ben En-ki-du’mu yitirdim ihtiyar! Neyleyim tanrıların gizini! Kör başını hayıfla sallar ve çıkar. Biz isteğimize erişmiş Dağlara tırmanmıştık. Gökyüzünün boğasını öldürmüş, Hum-Babayı yok etmiştik! Ey çöllerin parçası Dostum! Kardeşim! En-ki-dum! Tek başına dolaşan, Dağlarda yaban hayvanları kovalayan Kardeşim dostum! En-ki-dum! En-ki-du’nun üzerine kapanır, ağlar. PERDE IV.PERDE Utnapiştim’in mağarasının önü. Arkada bir yar duyusu… Bu yardan sanki Ölüm Deresi’nin alevleri yansır gibidir. Dekor, metafizik bir atmosfer taşır. Perde açıldığında Utnapiştim oturmuş, bir balık ağı örmekte, karısı (sessiz rol) ona yardım etmektedir.

144

URŞANABİ, elinde küreklerle sahneye girer Dönüş için sağlam kürekler kestim! Gilgameş’in yattığı yönü işaretle Daha uyuyor mu? UTNAPİŞTİM Ah Urşanabi! Bilmem nasıl ileneyim sana! URŞANABİ Bana hiç ilenme Utnapiştim! Ne dediysen onu yaptım. Küreklerim kırık, geçemeyiz dedim, Yüryirmi kürek birden kesti! Hastayım dedim, Kayığı kendisi indirdi Ölüm Deresine Birer kez kullanarak her küreği O yanaştırdı bizi kıyıya UTNAPİŞTİM Kutsuz Gilgameş! Uyanışı pek acı olacak! Gilgameş görünür URŞANABİ Bak! İşte uyanmış geliyor! Hızla kaybolur. Gilgameş Utnapiştim’in yanına gelir. UTNAPİŞTİM, işini yapmağa devam ederken Sonunda uyanabildin Gilgameş Oysa altıgün uyumayacaktın! GİLGAMEŞ, şaşkın Uyumak mı?! Az önce ayrılmadın mı yanımdan?! UTNAPİŞTİM

145

O azıcık süre içerisinde bak Yepyeni bir balık ağı ördüm ben! Gün üstünde altı kez doğdu battı! GİLGAMEŞ Yalan! UTNAPİŞTİM, ekmekleri gösterir İşte kanıtı Gilgameş! Altı günlük tayınların!... Her gün için bir tane! Bak! Birincisi büzülmüş! İkincisi kuru! Üçüncüsü yaş! Ötekiler bayat! Bu da bugünkü! Bak! Taptaze! Gilgameş artık ölümlü olduğunu anlamıştır. Çok mutsuzdur. Sanki yıkılmış gibidir. İstedim kendin eresin bu gerçeğe Damarlarındaki kan İnsan kanı senin Gilgameş! Bu arada Utnapiştim’in karısı ekmekleri toplar, sessizce çıkar gider. GİLGAMEŞ Ya sen nesin Utnapiştim? Tanrı mı? İnsan mı? UTNAPİŞTİM, günah işlemekten korkar gibi Bir insan! Yalnızca bir insan! GİLGAMEŞ Neden öyleyse tanrılar Bu giz için seni seçtiler? UTNAPİŞTİM

146

Bu gizi taşımağa kimse dayanıklı değildir bencileyin! Bir ceza bu benim için! Sonu gelmez bir ecza! Düşün bir yol, Çevremde her şey Değişmede birer birer! Bir fidan dikersin Ağaç olur Sonra kupkuru bir kütük! Bir dere görürsün Pırıl pırıl! Birgün kurumuş Yalnız kum! Her şey gelip geçici şu acunda! Tek sen kalıcı! İnsan yoruluyor Gilgameş! Bilemezsin! GİLGAMEŞ Bu giz bana gerek Utnapiştim! Onunla dikileceğim tanrıların karşısına En-ki-dumu geri alacağım! UTNAPİŞTİM Tanrıların gizi tanrılarındır! Sen bir kişioğlu Gilgameş! GİLGAMEŞ En-Ki-du gözlerimin önünde öldü! Onu İştar’ın ateşi yaktı! Altı gün altı gece Döğündüm baş ucunda Sağır tanrılara yalvardım! Yedinci gün

147

Kurtlar dökülüyordu burnundan! O kez bir ürperti duydum sırtımda! Korkuydu bu! Ölüm korkusu! Düştüm yollara Körün dediklerini izleyip Vardım sana! Bu giz bana gerek Utnapiştim! Bu giz bana gerek! UTNAPİŞTİM Yalnız tanrıların karşısına dikilmek için mi? Hayır! Sen İştar’ı seviyorsun! Ölümsüzlüğü araman bundan! O da sevi seviyor! Hem nasıl!... GİLGAMEŞ Hıçkırır gibi başını öne eğer. Artık gizi açığa vurulmuştur. Yalvarırcasına, Bu giz bana gerek Utnapiştim! Bu giz bana gerek! UTNAPİŞTİM Bu kısımda Utnapiştim sanki tufanı, anısında bir kez daha yaşar gibidir. Sahnede ışıklar tufan imgeleri. Dinle öyleyse Gilgameş Bu giz için ben nasıl kıydım kişi oğluna! Onlar koparak fırtınayı bilmez, Günah içinde yaşlanırken Ben Kuytularda gemi yapıyordum Korkunç günler için! Gizlendim onlardan bu gelecek yıkımı!

148

Çünkü tanrılar böyle buyurmuştu! Bir Nevruz bayramı Ben, karım, benimkiler Dolduk gemiye, Az sonra fırtına tanrıçası Adat gürledi! Savaş, kıtlık tanrısı İra Kudurttu suyu, yeli ateşi! Sonra küçük tanrılar da katıldılar Bu amansız kırıma! Kasırga tüm parçaladı ülkeyi! Dağlar yıkıldı! Karalar birbirine girdi! Görülmedik bir tufan Kastı kavurdu ortalığı Yok etti! Sular aldı götürdü Tüm yaratıkları! Elleriyle yüzünü örter ve feryad eder Bir ben, bir karım, Bir de kölem Urşanabi kaldık yaşayan! Sen böyle bir yıkıma boyun eğer miydin Gilgameş? GİLGAMEŞ, dehşetle İstemem! İstemem! Gizin de senin olsun Köleliğini ettiğin tanrılar da! Göklere doğru Tanrılar! Tanrılar! Beni yendiniz! Korku nedir öğrettiniz! Ama ihaneti Asla!

149

Sevinçle Ben aradığımı buldum Utnapiştim! Bunu sana borçluyum! UTNAPİŞTİM, acı bir sevinçle Senin özgürlüğüne öyle imreniyorum ki Gilgameş! GİLGAMEŞ Özgürüm! Öyle de yorgunum ki!... Sendeler. Bu sırada Urşanabi gene elinde kürekle girer. Utnapiştim “Artık gerek kalmadı” gibisine bir işaretle geri gönderir. Şamaş! Babacığım! Niçin başka yarattınız beni Kişioğullarından?! Bu çılgın tutkuyu Ölümcül yüreğime soktunuz?! Sonum onların sonu değil mi?! Kendi kendine Tek şey kaldı artık İştar!... Yüksek sesle İştar’ı çağırmağa başlar İştar! İştar! Seni bekliyorum İştar! Sessizlik İştar! Gel bana! Bütün güzelliğinle görün! Sessizlik İştar! Al beni İştar! Yavaş yavaş İştar parıltılar arasında görünür İŞTAR, hınçla Beni sen mi çağırıyorsun Gilgameş? Kovan da sendin!

150

GİLGAMEŞ, soluk soluğa İştar! Aldanan benmişim! Bu aşk her şeye değermiş! Ölmeye bile! Al beni İştar! Al beni İŞTAR, yaklaşmasına engel olmak ister Uzak dur benden Gilgameş! Ben bir ateşim! Bilirsin Yalnız yakarım! Bu kısımda Gilgameş sonuna kadar İştar’a adım adım yaklaşacaktır. İştar her seferinde engel olmak için geriliyecektir. Fakat bir yanda o da artık Gilgameş’in çekimine kapılmıştır. Her seferinde biraz daha şehvetli olacaktır. GİLGAMEŞ Seni seviyorum İştar! Al beni! İŞTAR İnsanlık sana ne de yaraşıyor Gilgameş Sevgim artık o eski çılgın istek değil! Yaklaşma bana! GİLGAMEŞ Ne parlak bir sabah! Ölüm böyle güzel bir günde kıyamaz insana! İştar! Yorgunum! Kanımı tutuştur benim! İŞTAR, dehşetle geriler Sen beni değil Ölümü istiyorsun Gilgameş! GİLGAMEŞ Hayır! Seni!

151

Damarlarıma akıtacağın ateşi! Seni istiyorum İştar! Al beni! İŞTAR Seni gerçekten istiyorum Gilgameş! Hem de bu ilk kez! Düne dek senden almayı dilerdim! Oysa bugün!... GİLGAMEŞ İştar! İçim alev alev! Öp beni! Artık İştar’ın tam önüne gelmiştir İŞTAR Çıldırtıyorsun beni Gilgameş Sokulma bana öyle! Sıcak soluğunu duyuyorum! Gilgameş! Kaç benden Gilgameş! GİLGAMEŞ İştar! Her ikisi de birbirine sarılır. Bir şimşek parıltısı. İştar korkunç bir çığlık atar ve kaçar. Birden ortalık kararır. Utnapiştim dize gelir. Karanlıkta yalnız Gilgameş ve Utnapiştim görünürler. Gilgameş’in arkası arkası seyircilere dönüktür. TANRILAR KOROSU, dışarıdan Gilgameş! Gilgameş! Ergimiz ölüm sana artık Yasak! Utnapiştim köle! Sen asi! İkiniz bu kıyıda Sonsuz! Ölümsüz!

152

En-ki-du, İştar, Dost, düşman Tanıyamaz artık seni! Yitirdin yüzünü Gilgameş! Yitirdin!... Gilgameş!in ağır ağır elleri yüzüne doğru gider, yüzünü yoklar ve korkunç bir çığlıkla dize gelir. -PERDE- SARAY ULULARI KOROSU Anlamı: Gilgameş! Gilgameş! Daha ne vakte dek yatacaksın Gilgameş? En uzun insan göğe erişemez En geniş (iri) insan Yeryüzünü kaplıyamaz Gilgameş! Daha ne vakte kadar yatacaksın Gilgameş!22

YALVARIŞ Anlamı Bey Gilgameş Yaşıyan adamlar ülkesini Aklına koydu Kesilmiş sedir ormanları Tanrı Utu'nun, Şamaşındır Ey Utu (Şamaş) Benimle birlik ol! Benimle birlik ol! (Orijinal Sümerce “Gilgameş Destanı”ndan)23

22 Libretto, s.19 23 Libretto, s.25

153

SONUÇ ve DEĞERLENDİRME Mitolojinin ve operanın çoğu zaman birbiriyle ilişkili dallar olduğuna değinildikten sonra, hem mitolojinin hem de operanın tanımları yapılmış, ardından tarihi süreçleri ve birbirleriyle ilişkileri incelenmiştir. Operanın genel anlamda tarihsel sürecinin yanı sıra, Türkiye’de opera sanatının gelişim süreci üzerinde de durulmuştur. Sonrasında ise, opera tarihi boyunca bestelenmiş mitoloji konulu operalara değinilmiş, özellikle Türk operalarındaki mitolojik öğeler kısaca incelenmiştir. Daha sonra, Gılgamış Destanı’nın ana yurdu olan Sümer tarihi ve Sümer mitolojisi incelenmiş ardından Gılgamış Destanı’nın detaylı anlatımı yapılmıştır. Bu süreçte destanın, birçok sanat alanına ilham verdiğini gözlemlenmiştir. Dünya çapınca birçok tiyatro ve opera sahnesine konuk olan destan, ülkemizde de aynı şekilde değer görmüştür. Türkiye’de Gılgamış Destanı hakkında üç tiyatro oyunu ve iki opera eseri bulunmaktadır. Bu tiyatro oyunları ve opera eserleri incelendiğinde, destanla arasındaki farklar ortaya çıkmıştır. Kimisi destanın ana fikrine sadık kalarak hikâyeyi genişletmiş, kimi ise, destandan ve karakterlerden bağımsız, bambaşka bir olay örgüsünde ilerlemiştir. Nevit Kodallı’nın bestelediği Gilgameş operasına bakıldığında ise, bu durumun yukarıdaki örneklerde olduğu gibi ilerlediğini görülmüştür. Gilgameş operasında, destanın ana fikrine sadık kalınmadığı gibi, farklı karakterlerle zenginleştirilip, destandaki ilerleyişten farklı bir şekilde gelişen olay örgüsü, dolayısıyla farklı bir son ile karşılaşılmaktadır. Müzikal anlamda incelendiğinde ise, Nevit Kodallı’nın, diğer eserlerinde de olduğu gibi, Türk ve Batı müziği etkilerini aynı anda vermeye çalıştığı gözlemlenmiştir. Yer yer Batı müziği formatının üzerinde eklenen Türk müziği esintileri görülmüş, bazı yerlerde ise, tamamen Türk müziği formatı uygulanmıştır. Gerek makamsal, gerek modal kullanılan öğeler, ait olduğu müzik türüne özgü ritimlerle süslenmiş, bu da eseri daha zengin kılmıştır.

154

KAYNAKÇA 1. Adalı, Selim Ferruh - Gezgin, İsmail - Yılmaz, Derya – Çoban, R. Volkan – Ünal, Ahmet, “Aktüel Arkeoloji Dergisi”, Aktüel Arkeoloji Yayınları, Ağustos 2019, İstanbul. 2. Adıyaman, Halil, “Orhan Asena’nın Tiyatroları” Yüksek Lisans Tezi, 2003 3. Akbaş, Salih, “Türkiye’de Cumhuriyet Dönemi Müzik Kültür ve Politikaları (1923-2000), Sonçağ Yayıncılık, 2015, Ankara. 4. Alpaslan Gökalp, Gonca, “Metinlerarası İlişkiler ve Gılgamış Destanının Çağdaş Yorumları”, Multilingual Yayınları, 2007, İstanbul. 5. Altar, Cevad Memduh, “Opera Tarihi”, Pan Yayıncılık, 2001, İstanbul. 6. Apaydınlı, Köksal – Karaduman, İrfan, “II. Kuşak Çağdaş Türk Bestecilerinden Nevit Kodallı: Hayatı, Eserleri ve Eğitimci Yönü”, Taras Shevchenko Ist International Congresson Social Sciences, 2018, Kiev. 7. Asena, Orhan, “Tanrılar ve İnsanlar” Maarif Basımevi, 1959, İstanbul. 8. Atak, Papatya, “Çağdaş Türk Bestecilerinin Operalarının İncelenmesi”, Yüksek Lisans Tezi, 2007, İstanbul. 9. Aydın O’Dwyer, Pınar, “Opera Kitabı”, Akılçelen Kitaplar, 2015, Ankara. 10. Aydoğan, Emine, “Anadolu Sahası Türk Halk Hikâyelerinde Mitolojik Unsurlar”, Yüksek Lisans Tezi, 2006, Ankara. 11. Boone, Brain – Schonbrun, Marc, “Müzik Teorisi 101”, Say Yayınları, 2019, İstanbul. 12. Can, Şefik, “Klasik Yunan Mitolojisi”, İnkılap Kitapevi, 1994, İstanbul. 13. Çığ, Muazzez İlmiye, “Gilgameş”, Kaynak Yayınları, 2019, İstanbul. 14. Çığ, Muazzez İlmiye, “Kur’an, İncil ve Tevrat’ın Sümer’deki Kökeni”, Kaynak Yayınları, 2019, İstanbul. 15. Çığ, Muazzez İlmiye, “Uygarlığın Kökeni Sümerliler-1”, Kaynak Yayınları, 2018, İstanbul. 16. Çığ, Muazzez İlmiye, “Uygarlığın Kökeni Sümerliler-2”, Kaynak Yayınları, 2018, İstanbul. 17. Ertekin, Sibel, “Türk Operası’nın Gelişim Süreci” Yüksek Lisans Tezi, 2007, Ankara.

155

18. Gönen, Güzide Berran, “Çağdaş Türk Opera Sanatının İçinde Ahmed Adnan Saygun’un Operalarının Dramaturjik Açıdan İncelenmesi” Yüsek Lisans Tezi, 2008, İzmir. 19. Görgü, Ali T. - Adalı, Selim F. “Gılgamış Hikâyeleri”, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2019, İstanbul. 20. Griffiths, Paul, “Batı Müziğinin Kısa Tarihi” Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2015, İstanbul. 21. Hamilton, Edith, “Mitologya”, Varlık Yayınları, 1964, İstanbul. 22. İlyasoğlu, Evin, “Mersin’den Yükselen Çağdaş Ses Nevit Kodallı”, Pan Yayınları, 2009, İstanbul. 23. İlyasoğlu, Evin, “Zaman İçinde Müzik”, Remzi Kitabevi, 2009, İstanbul. 24. Karaca, Aslı, “Nevit Kodallı’nın Tüm Müziklerinin Ayrıntılı İncelenmesi ve Değerlendirilmesi” Yüksek Lisans Tezi, 2008, Mersin. 25. Karataş, Cuma, “Gılgamış”, Öztürk Yayınevi, 2018, İstanbul. 26. Kodallı, Nevit, “Gilgameş Operası”, Libretto Yayınları, 1965 27. Kramer, Samuel Noah, “Sümer Mitolojisi” Kabalcı Yayınevi, 2016, İstanbul. 28. Kuvetli, Kerim, “Anadolu’nun Sırları: Kitabü’l Esrar fi Anatolia”, Maya Kitap, 2019, İstanbul. 29. Küçük, Duygu - Koçaslan, Giray, “Türk Operalarında Tarih Öncesi Anadolu Medeniyetlerinin İzleri: Gılgameş ve İnanna Operaları” https://www.academia.edu/37355903/T%C3%BCrk_Operalar%C4%B1nda_Tar ih_%C3%96ncesi_Anadolu_Medeniyetlerinin_%C4%B0zleri_G%C4%B1lgam e%C5%9F_ve_%C4%B0nanna_Operalar%C4%B1 30. Maden, Sait, “Gılgamış Destanı”, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2015, İstanbul. 31. May, Cihan “Ahmed Adnan Saygun’un Köroğlu Operasındaki Karakterlerin Türk Edebiyatı ve Türk Mitolojisi Açısından Karşılaştırmalı Analizi ve Müzikal Çözümlemesi” Yürksek Lisans Tezi, 2005, İstanbul. 32. Mimaroğlu, İlhan, “Müzik Tarihi”, Varlık Yayınları, 2017, İstanbul. 33. Okyay, Erdoğan, “Nevit Kodallı Türkülerden Oratoryoya”, Sevda Cenap And Müzik Vakfı Yayınları, 1998, Ankara.

156

34. Orhan, Uğur, “Çağdaş Sanatta Mitoloji”, Yüksek Lisans Tezi, 2019, Batman. 35. Prof. Dr. Remzi Duran, “Mitoloji ve Din”, Anadolu Üniversitesi Yayınları, 2017, Eskişehir. 36. Say, Ahmet, “Müzik Ansiklopedisi”, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, 2008, Ankara. 37. Sirel, Semin Süeda, “Nevit Kodallı’nın Türk Operasının Gelişimine ve Ulusumuz Evrensel Şan Repertuarına Katkıları” Yüksek Lisans Tezi, Çukurova Üniversitesi, 2005, Adana. 38. Sözer, Vural, “Müzik Terimleri Sözlüğü”, Remzi Kitabevi, 2012, İstanbul. 39. Şahan, Deniz, “Sümer Mitolojisinin Yunan Mitolojisine ve Felsefesine Etkileri”, Yüksek Lisans Tezi, 2011, Ankara. 40. Unakıtan, Özhan, “Nevit Kodallı’nın Yaratıcılığında Türk Müziğinin Etkileri” Yüksek Lisans Tezi, Kocaeli Üniversitesi, 2006, Kocaeli. 41. Vural Arslan, Ebru, “Türk Romanında Mitolojik Unsurlar (1923-1960)”, Yüksek Lisans Tezi, 2016, Isparta. 42. Yalman, Aytaç, “Beş Bin Yıllık Kültürümüzün Sesi Müzik”, Seçil Ofset, 2017, İstanbul. 43. Yener, Faruk, “100 Opera”, Doğan Kardeş Matbaacılık Sanayi A.Ş. Basımevi, 1964, İstanbul. 44. Yılter, Sait, “Gılgamış Destanı (Enome Eniş) ve Altay Türklerine Ait “Yaratılış Efsanesi”nde “Tanrı” ve “Yaratılış” Kavramlarının Karşılaştırılması”, Mecmua Dergisi, 2017 45. Yüksel, Bülent, “Ahmed Adnan Saygun’un Gilgameş Adlı Epik Dramının Metinlerarası İlişkiler Bağlamında Gılgamış Destanı ile Karşılaştırılması ve Müzik Analizi” Doktora Tezi, Mimar Sinan Üniversitesi, 2016, İstanbul.

157

ÖZGEÇMİŞ Bernis Danışman, 1992 yılında İzmir’de doğdu. 2002 yılında Kültür Bakanlığı Denizli Çocuk Korosu ile müzik çalışmalarına başladı. 2006 yılında Hakkı Dereköylü Anadolu Güzel Sanatlar Lisesi Müzik Bölümü’nü kazandı. Piyano ve viyola eğitiminin yanı sıra, koro ve orkestralarda görev aldı. 2011 yılında Dokuz Eylül Devlet Konservatuvarı Opera Anabilim Dalı’nı, Yaşar Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi Müzik Bölümü Şan Anabilim Dalı’nı ve Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzikoloji Bölüm’ünü birincilikle kazandı ve Yaşar Üniversitesi’nde tam burslu olarak Aytül BÜYÜKSARAÇ ile çalışmayı tercih etti. Üniversite hayatı boyunca birçok konser ve resital verdi ayrıca birçok masterclass’a katıldı. 2016 yılında, 3,48/4,00 not ortalamasıyla bölüm birincisi olarak lisans eğitimini tamamladı. 2016 yılında Dokuz Eylül Üniversitesi Eğitim Fakültesi’nden Pedagojik Formasyon belgesi aldı. 2017 yılında Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Müziği Tezli Yüksek Lisans Programı’na girmeye hak kazandı ve Doç. Dr. Esin de THORPE MILLARD ile tez çalışmalarına başladı. 2018 yılında İzmir Devlet Opera ve Balesi’nde başladığı görevine halen devam etmektedir.

158