MIGUEL FARÍAS — up and Down

MIGUEL FARÍAS Up and down

Laurent Bruttin Ensemble Contrechamps . Michael Wendeberg Ensemble Zero PHACE . Simeon Pironkoff Ensemble Vortex

1999 20 YEARS 2019 © Max Sotomayor MIGUEL FARÍAS (*1983)

1 Up & down: Lecturas Críticas (2016) 22:56 for bass / contrabass clarinet and ensemble 2 Estelas (2010) 11:59 for clarinet, percussion, piano and violoncello

3 CBR (2013) 12:01 for flute, percussion, piano and violoncello

4 Palettes (2013) 09:03 for baritone sax, percussion, piano and violoncello

5 Une voix liquide (2018) 13:28 for ensemble and electronics

TT 69:38

3 1 Laurent Bruttin, clarinet 4 PHACE: Ensemble Contrechamps Lars Mlekusch, saxophone Michael Wendeberg, conductor Mathilde Hoursiangou, piano Berndt Thurner, percussion 2 Ensemble Contrechamps: Roland Schueler, cello Laurent Bruttin, clarinet Simeon Pironkoff, conductor François Volpé, percussion Benjamin Kopp, piano 5 Ensemble Vortex: Oliviert Marron, violoncello Anne Gillot, bass clarinet Max Dazas, percussion 3 Ensemble Zero: Jocelyne Rudasiwa, cembalo Guillermo Lavado, flute Mauricio Carrasco, guitar Luis Alberto Latorre, piano Hannah Walter, violin Gerardo Salazar, percussion Benoît Morel, viola Celso López, violoncello Aurélien Ferrete, cello Arturo Corrales, electronics

4 28 32 7 121 respirations ad libitum 137 œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ 8 Fl. ° Fl. ° & bw ˙ ˙ bw & ≈ ‰ ‰ ‰ p mp f f f mp

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5 tal pieces for ensemble, from Estelas (2010, written for the Ensemble Con- trechamps) to Une voix liquide from 2018, for the Ensemble Vortex.

I can imagine that a listener who has never heard of Miguel Farías, might be confounded by the names of the pieces and performers: is he a French or a Chilean composer? I would argue that, like many Chileans working in contemporary music, Farías is trying to find a place as a cosmopolitan fig- ure. Born in Venezuela, he studied in France and Switzerland, and his music The rise of experimental and new mu- has been premiered and has received sic in Chile is a relatively recent phe- several awards in both those and ma- nomenon. Since the end of Pinochet’s ny other European countries. What dictatorship there has been an explo- sets Farías aside, both in Chilean and sion of names, festivals, works and global terms, is the consciousness he opportunities. Indeed, one could say brings to that borderline position, of that the Chilean contemporary music the difficult place his music (written in scene today is a lively one, with im- the academic Western written tradi- portant international connections. Few tion) has in a global world. Traditional- voices are more representative of the ly, for most Latin American composers success of that scene than the one of concerned with the place of their mu- Miguel Farías, particularly during this sic and their role inside that tradition, last decade. The recordings for this the solution has been the inclusion album, in fact, all come from this same and transformation of local elements decade, which saw some of Miguel’s into a language that could be read as most important successes, like his op- cosmopolitan. While Farías does this eras Renca, París y Liendres (2012) sometimes – subtly, as I will comment and El Cristo de Elqui (2018). However, below –, most of the time he goes be- this is an album of mostly instrumen- yond and besides that approach.

6 The disc opens with Up & Down, writ- the background, the music of Farías – pieces that are more abstract in na- ten for the Ensemble Contrechamps of which he becomes part –, being the ture, like Palettes or Estelas. In Pal- in 2016, and one of the most substan- relevant discourse. ettes, the process of sonic and musi- tial works he has yet composed, both cal exploration is very explicit, which in musical as in philosophical terms. In Farías, in his music, seems always in might be related to the origins of the the piece, Farías confronts the notion the search for a position, confront- piece. It was inspired by the photo- set by Theodor Adorno of music as a ing the listener too with that posi- graphic work of James Welling, and hierarchical construction in which cer- tion. His usual stance, at least in the feeling of confusion it provokes on tain musics (the European classical these pieces, is often one of appro- the viewer, who cannot discern what tradition) are above others (the pop- priation, but from a position that is is being portrayed. The same hap- ular music industry). That perspective, antithetical to the exotic appropri- pens with the music: the usual har- which has influenced ideas like “cul- ation that European music has do- monic blocks that appear in several tural industry” and “mass music”, as ne of Latin America. The soundscape works by Farías, occur here in a way well as approaches to popular music of the music is often fragmentary, that impedes the listener from con- and the media, is profoundly problem- were melodic and harmonic gestures necting with them in any emotional or atic when read from a Latin American are no more than that – gestures –, concrete way. Farías talks about “har- perspective, where those distinctions embroided in the complex universe of monic gradients”, a concept that con- and frontiers are often blurred. Farías, sounds presented to the listener and veys the problem of the piece visually, who is at the time of the publication of performers. He doesn’t reject melo- but perhaps one could also talk about this recording a candidate for a PhD dy, nor tonal or modal harmony, but all undeveloped harmonies, constructed in Latin American studies, searches these familiar elements are presented from a position of musical subalterni- a way to deconstruct Adorno’s dis- as equals, part of a network of several ty. It is the listener who is asked with course from a postcolonial perspec- other elements in the music, and thus making them become whatever they tive, through music. The clarinet, as as equally complex sounds. can become, from a position of listen- a voice that is both local and cosmo- ing power. This way of working is even politan in its turns, creates an oppos- But those appropriations, as well as more evident in Estelas, the earliest ing discourse to Adorno’s own voice, the rejection of those appropriations, piece on the disc. Here the problems presenting the listener with the lim- are not solely intellectual. The music are mostly vertical, rather than hori- its for an idea of “background” music. of Farías is often theatrical, in the best zontal, but the approach is very simi- In fact, particularly in the second half sense: full of turns and twists that cre- lar: there is a certain tension present- of the piece when the radio becomes ate a narrative tension, construct from ed to the listener, where objects are a more pervasive reference, one the central elements and topics of the never resolved in ways that defy the could ask if Adorno has not become piece. This is most evident in those cultural expectations. The music is

7 traced in blocks, but those blocks are not as forced exercises in communica- is only the suggestion of a story or of not determined by harmony here (as tion. Again, and considering that sev- certain emotions, rather than the pro- in Palettes), but rather as resonances eral of these pieces are meant for Eu- jected emotions themselves or the from two tone axis: the notes B and C. ropean ensembles and listeners, there fully formed narrative. And perhaps, I is a powerful postcolonial stance in think, that is as good as any descrip- Farías, who is as well versed in Lat- the way the music is so constructed. tion of Miguel Farías’ contemporary in- in American popular music as he is in strumental works: it is art were musi- contemporary music in the Western The different places from where Farías cal objects loom rather than form, in tradition, often includes subtle allu- comes from (opera, cumbia, popu- search of a place that is never entire- sions to his background and listening lar music, contemporary experimen- ly found. habits, as well as his “locus”, the region tal music, etc.) converge in one of the of the world from where he is writing most striking pieces in the album: Une José Manuel Izquierdo König from. But, as mentioned before, this Voix Liquide, from 2018. The musi- is never done from a position of exot- cal focus of the piece, as it so often icism or even of forcing the listener to happens in his work, is in timbre and discern it. Often, it is just an aspect of the connections between timbre, ges- the construction or even the early ren- ture and line. But the contribution of derings of the piece. For example, the the percussion section (particularly use of percussion instruments like the with the congas) presents a rhythmi- “bongó” in Estelas conveys, through cal spectrum that is followed by oth- rhythm, a powerful connection with er instruments and could easily have the Caribbean and the “cumbia” tradi- turned the work into an exotic Lat- tion. Even more explicit in this sense is in American reference, which it nev- CBR, a piece which Miguel dedicated er does. The last third of the piece, al- to his father (a man with a passion for so, sometimes feels like on the verge salsa and engineering), in which the of becoming popular music, the elec- music of Celia Cruz, Ray Barretto and tric guitar contributing strongly to a Rubén Blades serves as a constant certain expectation through timbre, references, sometimes even border- harmony and gesture; but, again, this ing the melodic quotation, but in the possibility never fully resolves. Behind end never forcing the listener to un- such procedures the idea of subalter- derstand the piece based on previous nity looms large, only becoming sub- experiences with salsa or those musi- tly explicit through electronic means, cians. Quotes here work structurally, voices as ghosts of a narrative. There

8 MIGUEL FARÍAS In recent years, he received commissions from Radio France, the Chil- ean National Opera, Ibermúsicas, the Chilean National Ballet, the Santia- go Philarmonic Orchestra, the Ernst von Siemens Musikstiftung, Ensemble Contrechamps, Ensemble Musiques Nouvelles, among others. Max Sotomayor

© Since 2018, Miguel Farias has been professor at the Pontificia Universidad Miguel Farías currently works as a Católica de Chile. composer and is a PhD candidate in Latin American Studies. He studied www.miguelfarias.cl composition in Chile, Switzerland and France. The winner of several international prizes and beneficiary of commissions and residences in Chile and Europe, He was a finalist in the “Com- poser Project” and “Roche Commis- sions” programs of the Lucerne Fes- tival, with Pierre Boulez as a jury member.

In June 2012, he won the 2012 “Art Critics” Prize in the National Opera category and the National Arts Prize “Altazor” in 2013, with his opera Renca, París y Liendres premiered by the Chil- ean Symphony Orchestra. In 2018, his second opera El Cristo de Elqui was premiered at the Chilean National Op- era, Municipal de Santiago, with Jorge Lavelli as metteur en scène.

9 ENSEMBLE cal Rophé and Peter Rundel, and with CONTRECHAMPS many international soloists such as Pierre-Laurent Aimard, Teodoro An- zellotti, Luisa Castellani, Hedwig Fass- Founded in 1980, Ensemble Contre- bender, Isabelle Faust, Rosemary champs aims to perform the 20th and Hardy, Nicolas Hodges, Salome Kam- 21st century repertory and to support mer, Robert Koller, Donatienne Michel- the current creation. It is responsible Dansac, Christoph Prégardien, Yeree for a season in Geneva including con- Suh and Kai Wessel.

© NIKEL ducted concerts, concerts of chamber Régis Golay / federal-studio.com Golay Régis

© music, activities intended for all pub- The ensemble is a regular guest at in- lic, children, pupils, adults, passionate ternational festivals such as Musi- people as well as neophytes. Its for- ca (Strasbourg), Festival d’Automne mation can be extended to about 25 (Paris), Bludenzer Tage zeitgemäßer musicians according to the performed Musik, Voix nouvelles (Royaumont), works. The Ensemble Contrechamps Ars Musica (Bruxelles), musicadhoy recorded more than twenty CDs. Brice (Madrid), Wittener Tage für neue Kam- Pauset is the Artistic Director of En- mermusik, Salzburg Festival, Venice semble Contrechamps since January Biennale, Wien Modern, DeSingel (An- 2013. vers), Berlin Festival MärzMusik, Tage für Neue Musik (Zürich) and Lucerne Ensemble Contrechamps has collabo- Festival. In Geneva it collaborates reg- rated among others with the following ularly with the Centre d’informatique et composers: George Benjamin, Pierre d’électroacoustique de la Haute École Boulez, Unsuk Chin, Hugues Dufourt, de Musique de Genève, the Eklekto Beat Furrer, Brian Ferneyhough, Stefa- Percussion Center, the Museum of Art no Gervasoni, Jonathan Harvey, Heinz and History, the Conservatoire popu- Holliger, Michael Jarrell, György Kurtág, laire de musique, danse et théâtre, the Helmut Lachenmann, Tristan Murail, Théâtre du Galpon and the Théâtre Brice Pauset, Matthias Pintscher and Am Stram Gram. The Ensemble Con- Rebecca Saunders; with conductors trechamps is supported by the City such as Stefan Asbury, Jean Deroy- and the State of Geneva. er, Jurjen Hempel, Jürg Henneberger, Peter Hirsch, Clement Power, Pas- www.contrechamps.ch

10 ENSEMBLE ZERO

Ensemble Zero began as a project for the assignment and recording of three new works of Chilean composers with the aim of increasing the national repertoire of chamber music. The works

Zero were created for a mixed instrumen- tal format that included flute, cello, pi-

Ensemble ano and percussion. This project was © made possible by the support of Na- tional Music Council for Culture and the Arts 2013 and the invited composers were Ricardo Silva, Miguel Farias and Andrés Ferrari.

The recording and scores resulting from this work are available on the in- ternet so that anyone interested can listen to and play them. The performers of this Ensamble are Guillermo Lavado (flute), Celso López (cello), Luis Alberto Latorre (piano) and Gerardo Salazar (percussion), all soloists of the National Sympho- ny Orchestra of Chile and with exten- sive experience in the premiere of new scores. Having founded this new in- strumental group, the ensemble hopes to encourage the composition of new music and increase the new contemporary repertoire.

11 ENSEMBLE PHACE audiences on journeys into rich, poet- ic worlds. PHACE has presented un- conventional concerts, musical theater productions and interdisciplinary projects with dance, theater, live performance, electronics, video, turnta- bles, installations and much more for many years. Since its founding in 1991 by conductor and composer Simeon Pironkoff as “ensemble on_line” and relaunching in 2010 under the name PHACE, the group has sought out deep artistic collaborations with nu- merous renowned composers, conductors and musicians. In this way more than 200 works have been com- missioned and premiered, and many of those have been published on numer- ous recordings. Openness and curios- ity to experiment at the highest artistic standards are the hallmarks of the ensemble, which are regularly furthered iegler through collaborations with other mu-

Laurent Z Laurent sicians and guests from varied artistic © disciplines. PHACE are performing the music of today unbound by differences in In fall 2012 PHACE found its artistic genre with passion, fire and unlimit- home with its own subscription series ed excitement: removed from the ivo- at the Wiener Konzerthaus and per- ry tower and embedded in the multi- forms 25 to 30 concerts annually as a faceted world of contemporary music. guest ensemble at the most important With great enthusiasm the ten solo- international concert halls and festi- ists of PHACE and their artistic direc- vals, such as Avignon Festival, L’audi- tor Reinhard Fuchs aim to take their tori Barcelona, Barbican Center Lon-

12 don, BBVA Bilbao, Berliner Festspiele, Bludenzer Tage zeitgemäßer Musik, Brucknerhaus Linz, Carinthischer Sommer, Contempuls Prag, d’Au- tomne à Paris, deSingel, Ensems Fes- tival Valencia, Elbphilharmonie Ham- burg, Huddersfield Contemporary Music Festival, Klangspuren Schwaz, King’s Place London, Le Parvis Scène nationale Tarbes Pyrénées, March Mu- sic Days Ruse, Music Olomouz, Musi- ca Strasbourg, Mixtur Barcelona, Os- terfestival Krems, Osterfestival Tirol, Philharmonie Luxembourg, Rainy Days Luxembourg, Salzburger Festspiele, Salihara Festival Indonesien, Sampler Series Barcelona, SonEMUS Festival Sarajevo, Stadsschouwburg Amster- dam, Thaliatheater Hamburg, Transart Bozen, Ultraschall Berlin, Wien Mod- ern, Wiener Festwochen, and Wiener Konzerthaus. www.phace.at

13 ENSEMBLE VORTEX ex Ensemble Vort ©

Ensemble Vortex is a group of composers and musicians who work in Geneva. Out of a shared wish to cre- ate and present contemporary serious music, eleven professional musicians of African, Latin-American and Euro- pean origin created an association in 2005 and organized a series of concerts. Success, the fruit of hard work of talented composers and highly professional musicians, was immediate. Since then the Ensemble has been organizing in each season three concerts where members present their new creations as well as three other concerts where they play pieces from their repertoire. Each event pro- vides an opportunity to commission the composition of new music by vari- ous composers of different artistic di- rections. The group makes every ef- fort to support young talents: they

14 play new works of emerging composers at every concert. The work of Vor- tex combines the latest composition techniques with the diffusion of sound in space. Work with electroacoustic music is integral part of the creative process.

Every concert program includes pieces of acoustic, mixed and purely electronic music. The Vortex Ensemble has firmly established itself on the contemporary musical scene of Eu- rope. It was invited to perform by the Foundation Royaumont of France, the STEIM of the Netherlands, the Festi- val Archipel of Switzerland, the Festi- vals of Contemporary Music of Santia- go and La Sernena, as well as Buenos Aires, Argentina. It collaborates with such highly prestigious ensembles as the Neue Vocalsolisten of Stuttgart, the Ensemble Mondrian of Basel, or the Collectif CH.AU of Lausanne and in 2012 for the first time with the En- semble Phoenix of Basel. The Ensem- ble Vortex is supported by the City and Canton of Geneva, the Loterie Ro- mande, the Fondation Nicati-de Luze and the Fondation Nestle pour l’Art.

15 7 E harmoniques gliss. gliss. gliss. gliss. 87 Slap gliss. Slap ord. ord. gliss. B. Cl. mf pp mf p f p p f p

Jeté col legno Vc. gliss. mf pp sfzp mf ppp sfzp f p sfzp sfzp sfzp

Woodchimes Vibraphone Woodchimes baguettes mi douces Perc. f p mp mf E 9 5 5 10 f Pno. sfz f mf sfz f p p f 3 mf f

3er

3 3 3 94 3 G# Slap ord. B. Cl. p p sfzp f pp mf mf sfzp sfzp sfzp sfzp mf p mf p f f p f mp mf

3 Jeté col legno Jeté col legno Vc. sfzp sfzp ppp mf f mf p ppp f pp mf mf ppp mp

Vibraphone Vibraphone Vibraphone ord. Woodchimes Woodchimes arco arco baguettes mi douces arco 3 Perc. mf mf f mf mf mf mf

10 f Pno. mf mf mf

 p mf p f 

16 3

Voz       q=66-72 aire+sonido p 40 quasi murmure f Flauta Bajo pizz 9 7 tomar flauta bajo tongue-ram sólo aire Fl.                                    mf    fp  p  sfzp pppp f 3 Tam-tams seco! 2 Triángulos con baq. de triángulo  con baq. de triángulo Perc.                                          f pp pp 3   mf     sfz             irregular e inestable  3  irregular e inestable    ppp f ppp mp ppp Pno. sfz pisar/golpear pedal 5                        arco circolare  q=66-72 muy rápido sul tasto 3 jeté                  Vc.                                mf fp pppp  pp mf pp   5 Voz                 p mf p mf  3 smorz.           45  tongue-ram resp. circular si es posible        gliss. Fl. B                   ppp irregular e inestable f pp p fp ff ff 3 Tam-tams Glockenspiel Bongó Llantas Vasijas Tibetanas con baq. de triángulo con baq. de triang. con baq. de bronce con palo de madera con rod. 3 5 l.v.  l.v.   gliss.    Perc.                                           p sfz p mf p mf    3 5 6 5 7                          pisar/golpear 6 7 Pno. 6 sfz sfz pedal damper                                 p ppp  ppp  arco circolare sul tasto jeté          muy rápido Ic flautato 3  sul pont.  pizz. 3    sul tasto            Vc.                           gliss.    f pp fp    mp  mf mf mf poco cresc. fppp fp pppp

17 ses Album stammen alle aus diesem akademischen westlichen Schrifttra- Jahrzehnt, in dem Miguel auch einige dition) in dieser globalen Welt hat. Tra- seiner wichtigsten Erfolge verzeich- ditionell bestand die Lösung für die nen konnte, wie seine Opern Renca meisten lateinamerikanischen Kom- Pars y Liendres (2012) und El Cristo ponistInnen, die sich mit dem Platz de Elqui (2018). Das vorliegende ist je- ihrer Musik und ihrer eigenen Rol- doch eine Aufnahme von ausschließ- le innerhalb dieser Tradition befass- lich Instrumentalstücken für Ensemb- ten, in der Einbeziehung lokaler Ele- le, von Estelas (2010, geschrieben für mente und deren Umwandlung in eine das Ensemble Contrechamps) bis Une Sprache, die als kosmopolitisch gele- voix liquide aus 2018 für das Ensemb- sen werden könnte. Während Farías le Vortex. dies manchmal tut – subtil, wie ich es nachstehend noch ausführen werde –, Ich kann mir vorstellen, dass ein Zu- geht er die meiste Zeit doch über die- hörer, der noch nie von Miguel Farías sen Ansatz hinaus. gehört hat, durch die Namen der Stü- cke und InterpretInnen verwirrt sein Das vorliegende Album beginnt mit könnte: Ist er ein französischer oder dem Stück Up & Down, geschrieben ein chilenischer Komponist? Ich wür- für das Ensemble Contrechamps im Der Aufstieg experimenteller und neu- de argumentieren, dass, wie viele Chi- Jahr 2016, und eines der bedeutends- er Musik in Chile ist ein relativ jun- lenInnen, die im Bereich der zeitge- ten Werke, die Farías bisher kom- ges Phänomen. Seit dem Ende der nössischen Musik arbeiten, Farías poniert hat, sowohl in musikalischer Pinochet-Diktatur gab es eine regel- versucht, seinen Platz als kosmopoli- als auch philosophischer Hinsicht. rechte Explosion an Namen, Festi- tische Figur zu finden. Der gebürtige In diesem Stück stellt er sich dem vals, Werken und neuen Möglichkei- Venezolaner studierte in Frankreich von Theodor Adorno gesetzten Be- ten. Man könnte sogar sagen, dass und der Schweiz, seine Musik wurde griff der Musik als hierarchische Kon- die chilenische zeitgenössische Mu- uraufgeführt und erhielt mehrere Aus- struktion, in der bestimmte Musikstile sikszene heute eine lebendige Sze- zeichnungen in diesen sowie vielen (die europäische klassische Traditi- ne mit wichtigen internationalen Ver- anderen europäischen Ländern. Was on) über anderen stehen (die populä- bindungen ist. Wenige Namen stehen Farías sowohl in chilenischer als auch re Musikindustrie). Diese Ansicht, die repräsentativer für den Erfolg dieser in globaler Hinsicht abhebt, ist das Be- Ideen wie „Kulturindustrie“ und „Mas- Szene als der von Miguel Farías, vor wusstsein, das er in diese Grenzposi- senmusik“ sowie Ansätze zur populä- allem, wenn man das letzte Jahrzehnt tion bringt, von dem schwierigen Platz, ren Musik und Medien beeinflusst hat, betrachtet. Die Aufnahmen für die- den seine Musik (geschrieben in der

18 ist zutiefst problematisch, wenn sie mentarisch, melodische und harmoni- üblichen harmonischen Blöcke, die in aus lateinamerikanischer Perspektive sche Gesten sind nicht mehr als eben mehreren Werken von Farías vorkom- gesehen wird, wo diese Unterschei- dies – Gesten –, die in das komple- men, treten hier in einer Weise auf, dungen und Grenzen oft verschwim- xe Klanguniversum der ZuhörerInnen die den Hörer daran hindert, sich auf men. Farías, Doktorand für Latein- und InterpretInnen eingebettet sind. emotionale oder konkrete Weise aus- amerikanische Studien, sucht einen Er lehnt weder Melodie noch klangli- einanderzusetzen. Farías spricht von Weg, Adornes Diskurs aus postkoloni- che oder modale Harmonie ab, aber „harmonischen Steigungen“, einem aler Perspektive durch Musik zu ana- all diese vertrauten Elemente werden Konzept, das das Problem des Stü- lysieren. Die Klarinette, als eine Stim- als Gleichberechtigte dargestellt, Teil ckes visuell vermittelt, aber vielleicht me, die in allen ihren Gestalten sowohl eines Netzwerks mehrerer anderer könnte man auch von unterentwickel- lokal als auch kosmopolitisch ist, Elemente in der Musik und damit als ten Harmonien sprechen, die aus einer schafft einen gegensätzlichen Diskurs ebenso komplexe Klänge. Position musikalischer Unterlegenheit zu Adornos eigener Stimme und zeigt konstruiert sind. Es bleibt also dem dem Hörer die Grenzen der Idee von Jedoch sind diese Aneignungen so- Hörer überlassen, sie zu dem zu ma- „Hintergrundmusik“. In der Tat, vor al- wie auch die Ablehnung dieser Inbe- chen, was sie durch den Vorgang des lem in der zweiten Hälfte des Stückes, sitznahme nicht nur intellektuell. Die Zuhörens bekommen. Diese Arbeits- wenn das Radio zu einer durchdrin- Musik von Farías ist oft theatralisch, weise wird noch deutlicher in Este- genden Referenz wird, könnte man fra- und zwar im besten Sinne: voller Wen- las, dem frühesten Stück auf diesem gen, ob Adorno nicht zum Hintergrund dungen, die eine erzählerische Span- Album. Hier sind die Probleme meist geworden ist, die Musik von Farías – nung erzeugen, die aus den zentralen vertikal, nicht horizontal, aber der An- von der er ein Teil wird – der relevante Elementen und Themen des Stückes satz ist sehr ähnlich: Es gibt eine ge- Diskurs. konstruiert wird. Dies zeigt sich am wisse Spannung, die dem Hörer prä- deutlichsten in den Stücken, die abs- sentiert wird, wo Objekte nie in einer In seiner Musik scheint Farías immer trakter sind, wie Palettes oder Estelas. Weise gelöst werden, die den kulturel- auf der Suche nach einem Standpunkt In Palettes ist der Prozess der klang- len Erwartungen widersetzt. Die Musik zu sein und konfrontiert auch den Hö- lichen und musikalischen Erforschung gliedert sich so in Blöcke, die jedoch rer mit dieser Position. Sein üblicher sehr explizit, was mit den Ursprüngen nicht durch Harmonien definiert sind Standpunkt, zumindest in diesen Stü- des Stückes zusammenhängen könn- (wie etwa in Palettes), sondern als Re- cken, ist oft einer der Inbesitznahme, te. Inspiriert wurde es von der fotogra- sonanz der Noten H und C. aber von einer Position, die gegen- fischen Arbeit von James Welling und sätzlich ist zu der „exotischen“ Inbe- dem Gefühl der Verwirrung, das es Farías, der sich in der lateinamerikani- sitznahme, die die europäische Musik beim Betrachter hervorruft, der nicht schen Popularmusik ebenso gut aus- in Lateinamerika hinter sich hat. Die erkennen kann, was dargestellt wird. kennt wie in der zeitgenössischen Klanglandschaft der Musik ist oft frag- Dasselbe passiert mit der Musik: Die Musik der westlichen Welt, baut oft

19 subtile Anspielungen in seinen Hin- Die verschiedenen Bereiche, aus de- beste Beschreibung von Miguel Farías’ tergrund und seine Hörgewohnheiten nen Farías kommt (Oper, Cumbia, Po- zeitgenössischen Instrumentalwerken: ein, sowie seinen „Locus“, die Regi- pularmusik, zeitgenössische expe- Es ist Kunst, die musikalische Objek- on der Welt, von der er schreibt. Aber, rimentelle Musik etc.) finden sich in te weben, anstatt Form, auf der Suche wie bereits erwähnt, geschieht dies einem der markantesten Stücke des nach einem Ort, der nie ganz gefun- nie aus einer Position der Exotik oder Albums: Une Voix Liquide aus 2018. den wird. sogar des Zwingens des Hörers, dies Der musikalische Schwerpunkt des zu erkennen. Oft ist es nur ein Aspekt Stückes liegt, wie so oft in Farías’ Wer- José Manuel Izquierdo König der Konstruktion oder sogar der frü- ken, in der Klangfarbe und den Verbin- hen Darstellungen des Stückes. Zum dungen zwischen Klangfarbe, musika- aus dem Englischen Beispiel vermittelt der Einsatz von lischer Geste und Melodie. Der Beitrag von Susanne Grainer Percussion-Instrumenten wie dem der Percussionists (besonders mit „Bongó“ in Estelas durch Rhythmus ei- den Congas) stellt ein rhythmisches ne kraftvolle Verbindung mit der Kari- Spektrum dar, dem andere Instrumen- bik und der „cumbia“ – Tradition. Noch te folgen und das Werk leicht zu einer deutlicher in diesem Sinne ist CBR, exotischen lateinamerikanischen An- ein Stück, das Miguel seinem Vater spielung hätten machen können, was widmete (ein Mann mit einer Leiden- jedoch nie geschieht. Auch das letz- schaft für Salsa und Technik), in dem te Drittel des Stückes bewegt sich die Musik von Celia Cruz, Ray Barret- manchmal am Rande der Popularmu- to und Rubén Blades als regelmäßige sik, die E-Gitarre trägt durch Timb- Referenzen dienen, manchmal sogar re, Harmonie und Geste stark zu einer an das melodische Zitat grenzen, aber gewissen Erwartung bei; aber auch am Ende nie den Hörer zwingen, das diese Möglichkeit löst sich nie voll- Stück aufgrund früherer Erfahrungen ständig auf. Hinter solchen Verfahren mit Salsa oder diesen Musikern zu ver- zeichnet sich die Idee der Unterwür- stehen. Zitate funktionieren hier struk- figkeit ab, die nur durch elektronische turell, nicht als erzwungene Kommuni- Mittel subtil expliziter wird, Stimmen kationsübungen. Vor allem wenn man als Geister einer Erzählung. Es gibt bedenkt, dass einige dieser Stücke nur den Vorschlag einer Geschichte für europäische Ensembles und Hörer oder bestimmter Emotionen, anstatt gedacht sind, findet sich eine kraftvol- der projizierten Emotionen selbst oder le postkoloniale Haltung in der Art und der vollständig geformten Erzählung. Weise, wie die Musik konstruiert ist. Und ich denke, vielleicht ist das die

20 MIGUEL FARÍAS In den letzten Jahren erhielt er Kom- positionsaufträge unter anderem von Radio France, der chilenischen Nati- onaloper, Ibermésicas, dem Chileni- schen Nationalballett, dem Santiago Philarmonic Orchestra, der Ernst von Siemens Musikstiftung, dem ensemble Contrechamps und dem Ensemble Musiques Nouvelles. © Max Sotomayor Seit 2018 ist Miguel Farías Professor Miguel Farías ist Komponist und der- an der Pontificia Universidad Católica zeit zugleich Doktorand in Latin Ameri- de Chile. can Studies. Er studierte Komposition in Chile, der Schweiz und Frankreich www.miguelfarias.cl und ist Gewinner mehrerer internatio- naler Preise. Er erhielt mehrere Kom- positionsaufträge, sowie Residencies in Chile und Europa. Er war Finalist des „Composer Project“ sowie der „Roche Commissions“ des Lucerne Festivals, mit Pierre Boulez in der Jury.

Im Juni 2012 gewann er den chilenischen Kritikerpreis „Art Critics“ in der Kategorie National Opera und 2013 den National Arts Prize „Altazor”, wobei seine Oper Renca, Paris y Liendres vom Chilenischen Symphonieorches- ter uraufgeführt wurde. 2018 wurde seine zweite Oper El Cristo de Elqui an der chilenischen Nationaloper Mu- nicipal de Santiago mit Jorge Lavelli als metteur en scéne uraufgeführt.

21 ENSEMBLE re Boulez, Unsuk Chin, Hugues Du- CONTRECHAMPS fourt, Beat Furrer, Brian Ferneyhough, Stefano Gervasoni, Jonathan Har- vey, Heinz Holliger, Michael Jarrell, György Kurtég, Helmut Lachenmann, Tristan Murail, Brice Pauset, Matthias Pintscher und Rebecca Saunders; weiters arbeitet es mit Dirigenten wie Stefan Asbury, Jean Deroyer, Jur- jen Hempel, Jürg Henneberger, Peter

© Régis Golay / federal-studio.com Golay © Régis Hirsch, Clement Power, Pascal Rophé und Peter Rundel sowie mit vielen in- Das 1980 gegründete Ensemble ternationalen SolistInnen wie Pierre- Contrechamps hat seinen künstleri- Laurent Aimard, Teodoro Anzellotti, schen Fokus auf das Repertoire des Luisa Castellani, Hedwig Fassbender, 20. und 21. Jahrhunderts gelegt. Das Isabelle Faust, Rosemary Hardy, Ensemble zeichnet sich verantwort- Nicolas Hodges, Salome Kammer, Ro- lich für eine in Genf stattfindende Kon- bert Koller, Donatienne Michel-Dansac, zertsaison, welche dirigierte Konzerte, Christoph Prégardien, Yeree Suh und Kammermusikkonzerte, sowie Aktivi- Kai Wessel. täten für ein breites Publikum (Kinder, Schüler, Erwachsene, regelmäßige Das Ensemble ist regelmäßiger Gast Konzertbesucher sowie erstmalige bei internationalen Festivals wie Mu- Gäste). Je nach dem Programm kann sica (Straßburg), Festival d’Automne das Ensemble auf bis zu 25 Musike- (Paris), Bludenzer Tage zeitgemäßer rInnen erweitert werden. Es liegen be- Musik, Voices nouvelles (Royaumont), reits mehr als 20 CD-Einspielungen Ars Musica (Brüssel), musicadhoy vor. Seit Januar 2013 steht Price Pau- (Madrid), Wittener Tage für neue Kam- set als künstlerischer Leiter dem En- mermusik , Salzburg Festival, Venice semble vor. Biennale, Wien Modern, DeSingel (An- vers), Berlin Festival MärzMusik, Tage Das Ensemble Contrechamps arbei- für Neue Musik (Zürich) und Lucerne tet u.a. mit folgenden KomponistInnen Festival. In Genf arbeitet das Ensem- zusammen: George Benjamin, Pier- ble regelmäßig mit dem Centre d’infor-

22 matique et d’électroacoustique de la Haute École de Musique de Genève, dem Eklekto Percussion Center, dem Museum of Art and History, dem Con- servatoire populaire de musique, danse et théâtre, dem Théâtre du Gal- pon und dem Théâtre Am Stram Gram. Das Ensemble Contrechamps wird von der Stadt und dem Kanton Genf subventioniert. www.contrechamps.ch

23 Die Aufnahmen und Partituren, die aus dieser Arbeit entstanden, sind online für jeder/n Interessierte/n verfügbar. Darüber hinaus haben wir eigen ge- machte Aufnahmen als Ergänzung zu unserer Gruppenarbeit hinzugefügt. Die Interpreten dieses Ensembles sind Guillermo Lavado (Flöte), Celso Lépez (Cello), Luis Alberto Latorre (Klavier) © Ensemble Zero und Gerardo Salazar (Percussion). Al- le Mitglieder sind Solisten des Natio- nal Symphony Orchestra of Chile und ENSEMBLE ZERO bringen umfangreiche Erfahrung mit neuen Partituren mit. Mit der Grün- dung dieses neuen Ensembles wollen wir die Komposition Neuer Musik för- dern und das zeitgenössische Reper- Das Ensemble Zero begann als Pro- toire erweitern. jekt für die Kompositionsaufträge und Aufnahmen von drei neuen Wer- ken chilenischer Komponisten mit dem Ziel, das nationale Repertoire der Kammermusik zu erweitern.

Die Werke wurden für ein Instrumenta- lensemble in der Besetzung Flöte, Cel- lo, Klavier und Schlagzeug komponiert.

Das Projekt wurde durch die Unter- stützung der National Music Council for Culture and the Arts 2013 ermög- licht; die eingeladenen Komponisten waren: Ricardo Silva, Miguel Farias und Andrés Ferrari.

24 ENSEMBLE PHACE nem Relaunch 2010 unter dem Namen PHACE hat die Suche nach dem Neu- en über viele Jahre tiefgehende künst- lerische Freundschaften mit zahlreichen renommierten KomponistInnen, DirigentInnen und MusikerInnen her- iegler vorgebracht. Mehr als 200 Werke sind

Laurent Z Laurent so bisher in Auftrag gegeben, uraufge- © führt und viele davon auf zahlreichen Tonträgern veröffentlicht worden. Of- fenheit, Neugier zum Experiment und höchster künstlerischer Anspruch sind die Triebfedern des Ensemb- les, das regelmäßig mit MusikerInnen PHACE verbindet Leidenschaft, Feu- und Gästen aus den verschiedensten er und unbändige Lust, Musik am Puls Kunstdisziplinen erweitert wird. der Zeit ohne Genregrenzen. Raus aus dem Elfenbeinturm und hinein ins Im Herbst 2012 hat PHACE seine Abenteuer der vielgestaltigen, zeitge- künstlerische Heimat mit einem eige- nössischen Musikwelten. Mit größtem nen Zyklus im Wiener Konzerthaus Enthusiasmus wollen die zehn Solis- gefunden und ist mit 25 bis 30 Kon- tInnen von PHACE und sein künstleri- zerten jährlich bei den wichtigsten scher Leiter Reinhard Fuchs ihr Publi- Konzerthäusern und Festivals interna- kum auf Reisen in kostbare, poetische tional zu Gast, wie etwa Avignon Fes- Welten mitnehmen. PHACE tut dies tival, L’auditori Barcelona, Barbican mittlerweile seit vielen Jahren mit spe- Center London, BBVA Bilbao, Berliner ziellen Konzertformaten, Musikthea- Festspiele, Bludenzer Tage zeitgemä- terproduktionen und spartenübergrei- ßer Musik, Brucknerhaus Linz, Carin- fenden Projekten mit Tanz, Theater, thischer Sommer, Contempuls Prag, Performance, Elektronik, Video, Turn- d’Automne à Paris, deSingel, Ensems tablisten, Installationen u.v.m. Seit der Festival Valencia, Elbphilharmonie Gründung 1991 als ensemble on_line Hamburg, Huddersfield Contemporary durch den Dirigenten und Kompo- Music Festival, Klangspuren Schwaz, nisten Simeon Pironkoff und nach ei- King’s Place London, Le Parvis Scène

25 nationale Tarbes Pyrénées, March Mu- sic Days Ruse, Music Olomouz, Musi- ca Strasbourg, Mixtur Barcelona, Os- terfestival Krems, Osterfestival Tirol, Philharmonie Luxembourg, Rainy Days Luxembourg, Salzburger Festspiele, Salihara Festival Indonesien, Sampler Series Barcelona, SonEMUS Festival Sarajevo, Stadsschouwburg Amster- dam, Thaliatheater Hamburg, Trans- art Bozen, Ultraschall Berlin, Wien Modern, Wiener Festwochen, Wiener Konzerthaus, u.v.m.). www.phace.at

Das Ensemble Vortex ist eine Grup- pe von Komponistinnen und Musike- rInnen aus Genf. Aus dem gemeinsa- men Wunsch, zeitgenössische ernste Musik zu schaffen und zur Aufführung zu bringen, gründeten elf professio- nelle MusikerInnen afrikanischer, lateinamerikanischer und europäischer Herkunft 2005 das Ensemble und starteten eine Reihe von Konzerten. Innerhalb kurzer Zeit durfte das En- semble große Erfolge feiern. Seitdem organisiert es jede Saison drei Kon- zerte, bei denen seine Mitglieder ih- re neuen Werke präsentieren, sowie

27 drei weitere Konzerte, wobei sie Stü- drian Basel oder dem Collectif CH.AU cke aus ihrem Repertoire zur Auffüh- Lausanne zusammen; 2012 erstmals rung bringen. Jedes Konzert bietet auch mit dem Ensemble Phoenix Ba- Möglichkeiten für Auftragskompositio- sel. Unterstützt wird das Ensemble nen an verschiedene KomponistInnen Vortex von der Stadt und dem Kanton unterschiedlicher künstlerischer Rich- Genf, der Loterie Romande, der Fon- tungen. Das Ensemble ist stets be- dation Nicati-de Luze und der Fondati- müht, junge Talente zu fördern: So in- on Nestle pour l’Art. kludieren sie bei jedem Konzert neue Werke aufstrebender KomponistInnen. Vortex verbindet in ihren Programmen die neuesten Kompositionstechniken mit der Diffusion von Klang im Raum. Die Arbeit mit elektroakustischer Mu- sik ist integraler Bestandteil des krea- tiven Prozesses des Ensembles.

Jedes Konzertprogramm umfasst Stü- cke akustischer, gemischter und rein elektronischer Musik. Das Vortex En- semble hat sich in den letzten Jah- ren zu einem festen Bestandteil der zeitgenössischen Musikszene Euro- pas etabliert. Es wurde von der Stif- tung Royaumont von Frankreich, dem STEIM der Niederlande, dem Festival Archipel in der Schweiz, den Festivals für zeitgenössische Musik von Santia- go und La Sernena sowie Buenos Ai- res, Argentinien, eingeladen. Die Musi- kerInnen arbeiteen mit renommierten Ensembles wie den Neuen Vocalso- listen Stuttgart, dem Ensemble Mon

28 4 Recorded by Recording dates: 1 13 December 2016 Österreichischer Rundfunk / 2 19 May 2010 Radio Österreich 1 at Wiener Konzerthaus 3 19 June 2014 oe1.orf.at, konzerthaus.at 4 26 January 2016 5 01 December 2018 Recording venues: 1 Salle Alhambra, Genève/Switzerland 2 Studio Ansermet, Genève/Switzerland 3 Instituto de Música UC, Santiago/Chile 4 Berio Saal, Konzerthaus Wien, Vienna/Austria 5 Fonderie Kugler, Genève/Switzerland Producers: 1 2 RTS Radio Télévision Suisse 3 Ensemble Zero 4 Jens Jamin (ORF) 5 Ensemble Vortex Engineer: 1 Jan Nehring, Blaise Favre 2 Jan Nehring, Eric Magnin 3 José Oplustil 4 Martin Leitner (ORF) 5 Arturo Corrales Mastering: Paulo Rojas Publisher: babelscores.com

Cover based on artwork by Maria Moser

29 MIGUEL FARÍAS (*1983)

1 Up & down: Lecturas Críticas (2016) 22:56 for bass / contrabass clarinet and ensemble 2 Estelas (2010) 11:59 for clarinet, percussion, piano and violoncello

3 CBR (2013) 12:01 for flute, percussion, piano and violoncello

4 Palettes (2013) 09:03 for baritone sax, percussion, piano and violoncello

5 Une voix liquide (2018) 13:28 for ensemble and electronics

TT 69:38

1 Laurent Bruttin, bass clarinet 3 Ensemble Zero Ensemble Contrechamps 4 PHACE Michael Wendeberg, conductor Simeon Pironkoff, conductor 2 Ensemble Contrechamps 5 Ensemble Vortex

LC 10488 D D D 0015011KAI . ISRC: ATTE41951101 to 05 . Made in the E.U.