Alfabeto Dans Le Développement De La Pensée Harmonique En Italie, 1600-50
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UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE ÉCOLE DOCTORALE V : CONCEPTS ET LANGAGES Laboratoire de recherche « Patrimoines et Langages Musicaux » THÈSE pour obtenir le grade de DOCTEUR DE L’UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE Discipline : musicologie Présentée et soutenue par Aidan O’DONNELL Le 5 février 2011 Le rôle de l’alfabeto dans le développement de la pensée harmonique en Italie, 1600-50 Sous la direction de : M. le Professeur Nicolas MEEÙS Université Paris-Sorbonne JURY Mme la Professeure Raphaëlle LEGRAND Université Paris-Sorbonne M. le Professeur Thomas CHRISTENSEN Université de Chicago M. le Professeur Rudolf RASCH Université d’Utrecht REMERCIEMENTS Je me dois de remercier tout d’abord Monsieur le Professeur Nicolas Meeùs qui a su diriger ce travail depuis les recherches préliminaires du DEA jusqu’à son présent état. Il a accepté la direction d’une recherche qui était plutôt vague dans sa conception initiale et m’a transmis l’importance de la précision sur tous les niveaux pendant les six ans de ce travail. Je tiens également à remercier le personnel des nombreuses bibliothèques étrangères qui m’ont apporté une aide incontournable lors de mes déplacements pour l’étude des sources à l’étranger, notamment les équipes du B-Bc, B-Br, D-B, GB- Lbm, I-Bc, I-Bu, I-Fn, I-Mc, I-MOe, I-Rc, I-Rsc et I-Rvat. D’autres bibliothèques ont répondu à distance à mes demandes de renseignements sur certaines sources, notamment GB-Ge, US-Bp, US-CAe et US-Wc. Pourtant, c’est bien la Bibliothèque Nationale à Paris qui a été la première ressource pour les recherches menées au cours de cette thèse. Je remercie tous ceux qui m’ont apporté une aide au sein du Département de la Musique. Les départements de Littératures Étrangères et de l’Audiovisuel ont également contribué à ce travail. De même, la bibliothèque de l’Université de Paris-8 m’a été d’une grande utilité en ce qui concerne les prêts entre bibliothèques. Monica Hall a gentiment fourni son avis sur certains points touchant au traité de Joan Carles Amat. Je l’en remercie chaleureusement. John Lutterman (Whitman College, Washington) m’a fourni des éléments d’un manuscrit pour violone de Giambattista Vitali alors que Christoph Hust (Universität Mainz) m’a fait parvenir un manuscrit allemand peu connu du début du XXe siècle. David Ledbetter (Royal Northern College of Music) m’a retrouvé des sources au British Library alors qu’Alex Dean (Eastman School of Music, Rochester) m’a gentiment transmis sa thèse, très vite après sa soutenance. Enfin, Peter Hauge (Royal Library, Copenhague) m’a confié des informations et documents depuis ses recherches sur Robert Fludd. Patrick Barbieri a fourni des informations sur les guitares tenues au Musée des Instruments à Rome tout comme Francesca Tasso en ce qui concerne le Musée du Castello Sforzesco à Milan. Même si l’on n’en voit pas beaucoup d’exemples dans cette thèse, le logiciel de Wayne Cripps (« Tab ») a été très utile dans la notation de la musique pour luth. Les détails sur ce logiciel sont disponibles à l’adresse suivante : www.cs.dartmouth.edu/~wbc/lute/AboutTab.html. Enfin, je souligne l’aide, d’une importance tout aussi grande, qui m’a été apportée par des collègues qui ont su trouver du temps pour relire des parties de ce travail, apportant un soutien précieux tant au niveau du fond qu’en ce qui concerne la forme. Ce sont notamment Emmanuelle Bousquet de l’Université de Nantes, la compositrice Florencia di Concilio, Bénédicte Gandois-Crausaz de l’Université de Paris IV et Christophe Guillotel-Nothmann de l’Université de Paris IV. Il va de soi que l’aide et le soutien de mes collègues, du Directeur et des institutions n’auront pas nécessairement empêché d’éventuelles erreurs, qui ne sauraient revenir qu’à mon propre compte. i AVERTISSEMENTS Dans le texte, les manuscrits sont indiqués par une cote abrégée, tel « Ms. 604 ». Les cotes complètes sont fournies dans la partie intitulée « Sources ». Toutes les traductions sont de moi, sauf mention contraire. Les textes antérieurs à 1900 sont cités représentés dans le texte original en note de bas de page, mais non les textes modernes. Pour les sigla des bibliothèques et les abréviations de revues musicologiques, le système du RISM et du RILM a été suivi. Dans les transcriptions, les portées ne sont pas nommées – il s’agit dans ces cas d’une voix et d’une basse. Les accords sont détaillés de bas en haut. Cela s’appliquera autant aux accords écrits do-mi-sol-do-mi qu’aux accords notés : 3-2-0-2-0. Les syllabes de solmisation s’écriront entre guillemets « ut » tandis que les noms des notes s’écriront en italique ut. ii SOMMAIRE Introduction 1 A Les pratiques musicales antérieures et le fonctionnement du système dit « alfabeto » 5 Accompagner le chant avec un instrument à cordes pincées jusqu’à l’ère de l’alfabeto 5 Le système dit « alfabeto » 23 B Le corpus de sources et les concordances 45 La concordance avec les manuscrits « Sources Ia » (« complets ») 48 La concordance avec les manuscrits « Sources Ib » (« incomplets ») 67 C La transposition par le biais de l’alfabeto 77 Le manche comme outil de transposition 79 La concordance comme piste de recherche sur la transposition 108 La transposition dans Caccini 1602ms 116 D L’alfabeto et la réalisation d’une basse continue 121 La scala di musica et la réalisation d’une basse continue (avant 1645) 123 La guitare, l’alfabeto et la réalisation d’une basse continue (après 1645) 144 Le renversement de l’accord dans la Nuova chitarra de Di Micheli (1680) 156 E L’analyse du corpus principal 167 Méthodologie 167 Les résultats de l’analyse statistique 176 Conclusion 191 Annexes 195 Sources & bibliographie 247 Indexe 293 iii LISTE DES FIGURES (TABLEAUX, IMAGES ET EXEMPLES MUSICAUX) Fig. i Détail du Ms. 59, années 1610, représentant l’alfabeto dans un livre de guitare Fig. Ai Les doigtés d’accord qui se trouvent dans le Ms. B-Br B704 et le Ms. 30 Fig. Aii I-Fn Ms. Magl. XIX 168, f° 17v° Fig. Aiii I-Fn Ms. Magl. XIX 109, f° 5r° Fig. Aiv Le tableau d’alfabeto de Corradi 1616 Fig. Av Un détail de « Filli vezzosa » de Falconieri 1616 avec un crucifix en alfabeto Fig. Avi L’avertissement de Corradi 1616 sur le signe « .L. » Fig. Avii L’alfabeto utilisé en majuscules et en minuscules afin d’indiquer des durées (Montesardo 1606) Fig. Aviii Tableau de correspondance de formes sur le manche (Marchetti 1635—1660) Fig. Aix Ms. 2556, f° 55v° Fig. Ax Ms. 360, f° 53r° Fig. Axi La première ligne d’« Accorta Lusinghiera » avec indications rythmiques, Ms. 143 Fig. Axii Les premières lignes de « Non credete a quei sguardi » avec indications rythmiques, Ms. 719 Fig. Axiii « I bei guardi » de Fasolo 1627 Fig. Axiv La notation dite « mixte » utilisée pour noter la chanson « S’alcun vi giura », Ms. 1528 Fig. Axv Les lettres « dissonantes » de l’alfabeto chez trois auteurs Fig. Axvi Ms. 29, f° 23v° Fig. Axvii Le cordage et l’accordage de la chitarra spagnola comme définis pour la transcription du tableau Fig. Axviii Transcription du tableau de Corradi 1616 Fig. Axix Le tableau d’alfabeto transcrit en accords et renversements Fig. Axx Les accords qui résultent de l’alfabeto iv Fig. Bi Tableau récapitulatif de l’examen des concordances Fig. Bii « Amor ch’attendi », Ms. 25 Fig. Biii Transcription d’« Amor ch’attendi » de Caccini 1614 et du Ms. 25 Fig. Biv Correction de la lettre « F » en « B », Ms. 25 Fig. Bv « Occhietti amati » dans Vitali 1620 et dans le Ms. 24 Fig. Bvi « Voi partite sdegnose » dans Stefani 1623 et dans le Ms. 24 Fig. Bvii Détail de « Voi partite sdegnose » du Ms. 24, f° 15v°, m. 2 Fig. Bviii Transcription de « Voi partite sdegnose » de Stefani 1624 et du Ms. 24 Fig. Bix « Amor poiche non giovano » du Ms. 24 Fig. Bx Transcription d’« Amor poiche non giovano » du Ms. 24 Fig. Bxi La table des matières pour les « Sonate Passeggiate » de Marchetti 1635—60 Fig. Bxii « Amor poiche non giovano », Millioni 1627 Fig. Bxiii Transcription du texte et des accords d’« Amor poiche non giovano » de Millioni 1627 et de Ricci 1677 Fig. Bxiv « Amor poiche non giovano » du Ms. 719 Fig. Bxv Transcription des textes et alfabeto de « Dormi, dormi » (Mss. 143 & 618) Fig. Bxvi Transcription de « Dormi, dormi » de Sabbatini 1630 Fig. Bxvii Transcription d’« Amorosa pargoletta » de Benedetti 1617 avec l’alfabeto du Ms. 719 Fig. Bxviii Les dernières mesures de « Ch’amor sia nudo » de Caccini 1618 Fig. Bxix Transcription de « Ch’amor sia nudo » de Caccini 1618, avec les accords de l’alfabeto du Ms. 618 placés en dessous de la ligne de basse Fig. Bxx Transcription de « Bocca ridente » de Ghizzolo 1623, avec les accords de l’alfabeto du Ms. 2556 placés en dessous de la ligne de basse Fig. Bxxi « Bocca ridente », Ms. 2556 Fig. Bxxii Transcription faite par Chilesotti de Fasolo 1627 avec les accords de l’alfabeto du Ms. 59 placés en dessous de la ligne de basse Fig. Bxxiii Le premier couplet de « S’alcun vi giura » du Ms. 59 Fig. Bxxiv Transcription de « S’alcun vi giura » de Vitali 1620 avec l’alfabeto du Ms. 59 indiqué en dessous (avec la seconde version entre parenthèses) v Fig. Ci Les accords qui résultent du tableau d’alfabeto de base Fig. Cii Le principe de la transposition chez Bermudo Fig. Ciii Le plan du recueil de Gorzanis Fig. Civ Le plan du recueil de Galilei Fig.