Del Televisor a La Televisión Telebisoretik Telebistara

ZEHboletín de ARTELEKU-ko boletina 41 invierno 1999 negua R

DOSSIER Del televisor a la televisión Telebisoretik telebistara Ozehar 41 Argitaratzailea GIPUZKOAKO FORU ALDUNDIA KULTURA, EUSKARA, GAZTERIA ETA KIROLAK DEPARTAMENTUA DIPUTACIÓN FORAL DE GIPUZKOA DEPARTAMENTO DE CULTURA, EUSKERA, JUVENTUD Y DEPORTES Edita ixtorioak/historietas Diputatu Nagusia ROMAN SUDUPE OLAIZOLA Diputado General

Kultura, Euskara, Gazteria eta Kirolak Departamentuko Diputatua LUIS BANDRES UNANUE Diputado del Departamento de Cultura, Euskera, Juventud y Deportes

Kultura Zuzendari Nagusia MARIA JESUS ARANBURU ORBEGOZO Directora General de Cultura

Artelekuko Zuzendaria SANTIAGO ERASO BELOKI Director de Arteleku

Publikazioaren Zuzenketa eta Koordinaketa MIREN ERASO ITURRIOZ / K6 KULTUR GESTIOA Dirección y Coordinación de la Publicación

Koordinazioaren Laguntzailea GORETTI ARRILLAGA / K6 KULTUR GESTIOA Ayudante de Coordinación

Kolaboratzaile berezia FARNCK LARCADE & ALEXIS VAILLANT Colaborador especial

© Testuenak, kolaboratzaileak AERNOUT MIK SERGE DANEY IÑAKI GARMENDIA IÑAKI IMAZ MATTHIEU LAURETTE ASIER MENDIZABAL LAURENT MIGNONNEAU PEIO MITXELENA CHRISTA SOMMERER GABRIEL VILLOTA TOYOS ANTEK WALZCAK © de los textos, los colaboradores

Itzulpenak GIPUZKOAKO FORU ALDUNDIA, EUSKARAREN NORMALKUNTZAKO ZUZENDARITZA Traducciones

Arte Garaikideko Hiztegiaren euskarako itzulpena EUSKALTERM-UZEI Traducción del Diccionario del Arte Contemporáneo

Diseinua LAUREN HAMMOND / BASE 2 DESIGN ASSOCIATES Diseño

Inprimaketa LITOGRAFÍA VALVERDE Impresión

Aurreinpresioa ZYMA Pre-impresión

Lege gordailua SS.1.104/89 Depósito legal AZALEAN Jon Mikel Eubaren 1999ko “Music for Boys” obraren xehetasun ISSN 1133-844 X bat erreproduzitzen dugu. Artistaren kortesia © Argitalpenarena GIPUZKOAKO FORU ALDUNDIA DIPUTACIÓN FORAL DE GIPUZKOA EN LA PORTADA reproducimos un detalle de la obra Music for Boys © de la Edición de Jon Mikel Euba realizada en 1999. Cortesía del artista Art Bibliographies Modern-ek indizatua Indizada por Art Bibliographies Modern

ahal baduzu berziklatu eta erabili berriz no olvides reutilizar y reciclar zeharek ez du derrigorrez bat egiten kolaboratzaileen iritziekin. (Eskatu ez diren jatorrizko idazlanetaz ez da korrespondentziarik mantenduko). zehar no comparte necesariamente las opiniones de sus colaboradores. (No se mantendrá correspondencia sobre los originales no solicitados). DENTROzehar 41 invierno 1999 negua

Página 18 DOSSIER ¿QUÉ HA PERDIDO O HA GANADO EL CINE telebisoretik telebitara AL SER PROYECTADO EN TELEVISIÓN? del televisor a la televisión EL AUTOR SE ALEJA DE LOS TÓPICOS DE LA LEYENDA DORADA DEL CINE Y DEL PODER EMBRUTECEDOR DE LA TELEVISIÓN. MIREN ERASO Entrevista: Franck Larcade ...... 4

ALEXIS VAILLANT ¿No nos hemos visto antes en algún sitio? ...... 8

SERGE DANEY Atzera ere etorkizunera ...... 18 Regreso al futuro ...... 21

ANTEK WALZCAK El fin de la televisión ...... 24

www.gipuzkoa.net/arteleku Testu hauek eta Alexis Vaillant eta Antek Página 8 Walzcaken artikuluak euskaraz Artelekuko MATTHIEU LAURETTE, ARTISTA QUE Web orrialdearen Zehar atalean aurkituko UTILIZA LOS MECANISMOS DE DIFUSIÓN dituzu baita ere. DE LA TELEVISIÓN Y DEL MERCADO, Estos textos y la traducción al euskera de los ES PRESENTADO POR ALEXIS VAILLANT. artículos de Alexis Vaillant y Antek Walzcak también los encontrarás en la sección Zehar de la página Web de Arteleku.

gunea espacio ASIER MENDIZABAL Presentación ...... 29 Aernout Mik ...... 30 Iñaki Garmendia ...... 32

iritzia opinión PEIO MITXELENA & IÑAKI IMAZ Página 38 Brillo xaboi kaxa ...... 34 ARTE DEFINIZIO BERRI BAT AURKITU DUTE CHRISTA SOMMERER & CHRISTA SOMMERER ETA LAURENT MIGNONNEAU LAURENT MIGNONNEAUK Artea sistema bizitzat hartua ...... 38 ELKARREKINTZA ETA BIZITZA El arte como sistema vivo ...... 45 ARTIFIZIALAREKIN LAN EGIN ONDOREN. GABRIEL VILLOTA TOYOS Entre las ruinas del puerto ...... 52

ohizkoak información Artelekuko Egutegia Calendario de Actividades ...... 58 Arte Garaikideko Hiztegia ...... 59

TEL: 943.45 36 62 FAX: 943.46 22 56 EMAIL: [email protected] ARTELEKU KRISTOBALDEGI, 14 LOIOLA 20014 DONOSTIA MIREN ERASO

Consonni 19.11.99

creación de infraestructuras espectaculares. Esta entrevista a Franck Larcade (FL) se realizó Y aunque los cambios arquitectónicos son importantes, lo más llamativo es el cambio de imagen de la ciudad a base de estrategias de marketing y de autoconvicción: estrategias en Arteleku el 19 de noviembre tras finalizar el taller de marketing para construir la proyección internacional de la ciudad y autoconvicción para apropiarse y hacer suyos los nuevos ele- internacional “+-TV, del televisor a la televisión”, mentos. Pero Bilbao realmente no tiene todavía una escena artística activa y dinámica que se equipare al reconocimiento interna- que Alexis Vaillant y Franck Larcade coordinaron del cional que tiene como ciudad de servicios y cultura. Y la construcción de esta escena la deben hacer por un lado los artistas y por otro las estructuras creativas. Consonni está 23 de agosto al 17 de septiembre de 1999. trabajando en ello, y para crear las condiciones de esta emergencia tiene que anclarse en la realidad de Bilbao y del País Vasco y darle al mismo tiempo una salida internacional. Si queremos existir en los medios de ME Consonni está localizado en Bilbao, una comunicación internacionales, populares o ciudad en transformación que en pocos años especializados, no por el comentario de una ha pasado de ser una ciudad industrial, gris, actividad, sino de forma más activa, tenemos a definirse como una ciudad de servicios que considerar este aspecto comunicacional reorganizada urbanísticamente en torno a como parte del proyecto artístico. Y de aquí algunas arquitecturas singulares. En este proviene la necesidad de espectacularidad a proceso de cambio el Museo Guggenheim la que antes aludía. es, sin lugar a dudas, el edificio emblemático del cambio y el símbolo de la existencia de ME También es verdad que el interés de la Bilbao como ciudad internacional. ¿Cómo gente por las artes visuales es menor que en se inscribe consonni en un contexto artístico otros momentos y, como decía Le Corbusier, en el que la oferta cultural se caracteriza por sólo si la gente está interesada en la arqui- la espectacularidad de sus eventos? tectura será ésta capaz de recoger la voz de su época, y la época de tener su arquitectura. FL Hemos pasado de una “sociedad del Trasladando esta idea a las artes visuales y a espectáculo” a una “sociedad de figurantes” nuestros días ¿Cómo trabajáis desde consonni por lo que tenemos que ser actores del la inserción del arte en lo real? espectáculo para poder tener un control activo sobre nuestro pensamiento y sus posi- FL Si tenemos en cuenta criterios cuantita- bles materializaciones. Nosotros no descarta- tivos, el número de visitantes del Museo mos la necesidad de espectacularidad; es Guggenheim de Bilbao nos impide decir más, creemos que para fomentar la creación que no exista un interés por el arte, pero contemporánea consonni debe saber tampoco nos permite decir que lo haya, inscribirse y trabajar en lo espectacular si porque en el caso del Museo Guggenheim quiere ofrecer una alternativa válida a lo sabemos que de momento el público se que ya existe. Nosotros siempre hemos insis- interesa principalmente por el edificio. tido en los contenidos artísticos mientras el Esas infraestructuras descansan en la idea de desarrollo de Bilbao parecía insistir en la que el arte tiene que ver necesariamente

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Franck Larcade en el programa Línea 900 de TV2 1999

con la representación y de que las obras ampliado a elementos sociales, económicos, obedecen a la lógica de los dispositivos políticos, mediáticos. Y en tercer lugar SI QUEREMOS existir EN LOS expositivos. Casi todas funcionan de la asumir casi como postura ideológica la “des- MEDIOS DE COMUNICACIÓN misma manera. Incluso los artistas, muchas materialización del objeto de arte” como veces, casi instintivamente, piensan que un elemento clave en la producción de INTERNACIONALES, POPULARES hacer un proyecto es hacer una exposición, proyectos de los artistas de este momento. O especializados, NO POR y yo creo que esto es precisamente lo que Con estos tres elementos asumimos la hay que cambiar. Y para ello trabajo con la definición de la estética relacional de EL COMENTARIO DE UNA ACTIVIDAD, idea de difusión más que con la de exposi- Nicolas Bourriaud. Pero su discurso sigue SINO DE FORMA MÁS ACTIVA, ción. Y por lo mismo deseo expandir los estando ligado a la representación que en TENEMOS QUE CONSIDERAR ESTE límites de la figura del comisario para su caso se le atribuye al artista, y en cambio asumir la de productor. Obviamente el arte lo que a mí más me interesa es dar un paso ASPECTO comunicacional COMO forma parte de lo real y, por lo tanto, la más e ir hacia lo que para el taller de ±TV PARTE DEL PROYECTO ARTÍSTICO. inscripción de consonni en lo real como tú Alexis Vaillant y yo denominamos una des- dices no puede basarse únicamente en el materialización del lugar de inscripción del puro rechazo de la idea de representación. arte. Esto significa trabajar desde dentro de En la idea de exposición así como en la idea las estructuras reales relacionadas con la de representación hay un segundo tiempo comunicación, la política o el mundo de la sobreentendido, una segunda fase que economía como la televisión o cualquier remite a una supuesta distancia crítica. En otra estructura que tenga una existencia y la idea de difusión —o mejor dicho en la unas implicaciones sociales, económicas, idea de existencia del arte en un tiempo de políticas, en definitiva reales, y no sólo den- difusión— se contempla una imediatez en la tro de un circuito especializado como puede concepción, la difusión y la percepción que ser el del arte. Dentro de estos mecanismos remite mucho más a una lógica de consumo. reales se consigue incluso un público más Y para explicarlo voy a desarrollar las ideas numeroso y en ocasiones hasta un punto con las que hemos trabajado en consonni: álgido de interés que va más allá de los nos parecía muy interesante, en primer intereses artísticos, pero por otro lado deja lugar, trabajar con artistas que asumieran de percibirse como arte algo que sin embar- la necesidad de trabajar in situ, es decir con go sigue participando de una reflexión artís- la conciencia de que el trabajo del artista no tica. El arte pasa a ser más visto, pero es hacer un objeto autónomo y exponerlo, paradójicamente es menos visible. En el sino hacer que las cosas existan en función fondo, eso no nos importa, pero es la razón de contextos y de una serie de condicio- por la que mucha gente del arte tiene un nantes. En segundo lugar, que el contexto cierto desconcierto a la hora de entender lo de referencia sea un contexto “expandido”, que es consonni.

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habéis creado una página web, trabajado con la televisión local Canal Bizkaia, y estáis produciendo el proyecto de Asier Pérez González de abrir un bar en Bilbao. Vuestro equipo de trabajo se ha ido adecuando a las demandas especíﬁcas de cada uno de los proyectos y para desarrollarlos habeís cola- borado con abogados, economistas, etc. ¿Qué relación manteneís con estos colaboradores puntuales?

FL Yo creo que todo es muy circunstancial; por ejemplo, consonni no podría existir de esta manera si no estuviera en Bilbao y en este momento. Bilbao tiene una sensibilidad por el arte y por la cultura. Es evidente que detrás existe un interés empresarial y comer- cial. Esta situación específica, que no se da en muchas ciudades, nos permite sin embargo llegar a acuerdos con gente del ámbito privado y colaborar con televisiones u otros tipos de estructuras. Está claro que detrás de toda estructura están las personas —perdona la banalidad de esta respuesta— y con Canal Bizkaia, al igual que con Euskal Telebista, el trato ha sido fácil y ágil por las buenas relaciones mantenidas con las personas. Hemos conseguido entrar en estructuras mediáticas, Ricardo Antón Troyas en la Gala de Goenkale 1000 esker en ETB 1 políticas y económicas precisamente por trabajar con la realidad a la que pocos artistas y pocas estructuras se enfrentan. ME Vuestro interés por manteneros fuera de los espacios tradicionalmente designados ME Y ¿cómo se desarrollan esas negocia- para el arte me recuerda la conversación ciones? entre Dan Graham y Brian Hatton —que publicamos en el Zehar n° 29— en la que FL Siempre hablo de proyectos negociados o Brian Hatton comenta la aspiración utópica de arte negociado ; igual negociado no es de Dan Graham a situar su trabajo artístico una palabra muy agradable para ponerla al en algún lugar en el que nunca pudiera lado de arte, pero creo que la existencia de institucionalizarse. los propios proyectos de consonni está tan basada en su capacidad de amoldarse a FL A modo de broma diría que estaríamos los condicionantes reales y negociados que, encantados si nos institucionalizaran un en relación a esta disolución en lo real, poco más, porque significaría tener un poco podríamos hablar de arte integrado. En más de dinero. La idea de no querer crear tanto que estructura de arte, negociar con símbolos no implica escapar de una institu- otra estructura vinculada a otro sector que cionalización relativa. Estamos bastante ale- sea empresarial o institucional, de ámbito jados de la utopía setentera de crear con- mediático o político, siempre precisa argu- tramodelos. Evidentemente, en términos mentos claves para garantizar dentro de lo de políticas culturales, consonni puede que cabe —porque no es fácil— el control representar una alternativa, y en este sentido de la palabra por parte del artista que interes algo alternativo. Pero reflexionamos viene. En un momento dado, los argumentos y concebimos proyectos en contacto estre- pueden ser dinero, prestigio o interés mutuo cho con la institución. Nuestro interés es por colaborar. precisamente que la institución sea capaz de modificar sus criterios de actuación, que ME Cuando habláis de las obras que estáis permita la creación de nuevas formas de produciendo con los artistas destacáis que desarrollo de políticas culturales y piense en trabajáis con artistas y no con objetos artísti- modos de financiación apropiados, integra- cos, y por eso privilegiáis los procesos sin dos y planteados desde supuestos artísticos. olvidaros de cuidar los resultados. ¿Cómo Se trataría precisamente de entender la confrontáis esta convicción con la idea necesidad de que el arte exista fuera de la generalizada de entender el arte como un creación de símbolos, fuera de la necesidad proceso de evolución progresivo? de generar patrimonio, para devolverle un grado de intensidad en el presente. No FL El interés por los procesos creativos más descartamos la idea de la institucionaliza- que por los resultados no hay que entender- ción porque en el seno de la institución lo sólo como un interés por el “process art”. existe un terreno en el que consonni puede Una vez más volvemos a la cuestión del obje- y quiere actuar. to de arte: considero el recurso a la creación de objetos como la necesidad de contestar a INTERACCIÓN HUMANA Y un sistema. Al igual que cualquier otro sis- CONTEXTO SOCIAL tema de la sociedad el del arte es una estruc- ME Durante estos dos últimos años habéis tura existente, es un condicionante social utilizado diferentes soportes de difusión, que lleva al artista a crear respuestas. Los

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objetos son respuestas a este sistema. PRESENT CONTINUOUS PAST (S) Nosotros queremos alterar su funcionamien- ME En relación con las colaboraciones que to porque el arte trabaja con conceptos y habéis tenido con Canal Bizkaia y con con ideas. ¿Qué significa inventar una Euskal Telebista en la producción de traba- estructura que niegue este modo de existen- jos realizados dentro del curso ±TV este cia del arte para privilegiar y valorar el tiem- pasado verano en Arteleku, ¿qué posición po de la experiencia, de la construcción adoptáis al trabajar en un medio caracteriza- conceptual y de la producción de una obra do por —como dice Godard— fabricar el cuya existencia se de sólo en un tiempo de olvido? difusión? La inscripción temporal de la obra entonces no se da en la historia sino sólo en FL Consonni plantea sus proyectos en el un momento. Este momento puede ser un presente. No puedo ubicarme en la fábrica monumento si se concibe el patrimonio del olvido, pero lo que está claro es que no como “el uso común que la sociedad estamos en la fábrica de la memoria. reconoce que uno puede hacer de una Estamos en la fábrica del presente continuo. obra”. Es el comentario sobre la obra lo que No sé de cuándo es la cita de Godard, pero El público ES INVITADO A PROPONER se inscribe en un tiempo histórico. hoy en día la televisión es un elemento que POR TELÉFONO EL OBJETO QUE SERÍA condiciona nuestras propias vidas y no es ME Quizá podríamos hablar de Matthieu fácil distinguir qué es realidad y qué es tele- CAPAZ DE COMPRAR Y DE INTERCAMBIAR. Laurette, en cuyo proyecto estáis trabajando visión. No creo que la televisión tenga una SE SELECCIONA LA oferta MÁS actualmente en colaboración con Arteleku. imagen tan enigmática o tan cerrada como ELEVADA Y LA COMPRA DEL OBJETO En él vais a utilizar los medios de difusión de algunos cineastas han descrito. masas —televisión, prensa, radio— y envíos PROPUESTO Y SU INTERCAMBIO postales, tal y como lo suelen hacer las ME No crea memoria, pero crea cultura. CON EL objeto EN JUEGO SE EFECTUAN empresas comerciales cuando quieren pro- mocionar un nuevo producto, para promo- FL Sí, eso es evidente. La importancia que ANTE LAS CÁMARAS DE televisión. cionar vuestro proyecto, que no es otro que tiene la televisión en la construcción de una el de intercambiar un coche por otro bien identidad colectiva, de una cultura, de un de consumo. territorio, de una imagen, es muy grande. Y en relación con el territorio en el que traba- FL El proyecto se llama el Gran Trueque y jamos: si el artista y el arte existen cuando puede verse en televisión, en Canal Bizkaia, son socialmente reconocidos, es en la tele- y en otros medios de comunicación. visión donde más eficacia vamos a obtener. Consiste en una cadena de intercambios, Otra cuestión sería si aceptamos o no la tele- una serie de trueques, es decir un “nego- visión tal y como hoy funciona, y aquí sí que cio”, pero que se propone al público bajo la entramos en un terreno delicado, porque forma de un juego. Matthieu Laurette traba- los intereses de los distintos gremios son ja con los sistemas económicos y mediáticos, muy diferentes, y es ahí donde los artistas de hecho en este proyecto, recurre a la tienen que saber encontrar sus puntos de retórica publicitaria, utiliza los formatos entrada, sus formas de subvertir y negociar televisivos y los del marketing. Le interesaba también el control de la palabra. Y consonni partir de un análisis de los procesos de inter- intenta que exista un control de la palabra cambio de valores regulados por criterios del artista en el marco de proyectos desa- convencionales de supuesta equivalencia. rrollados dentro de la televisión o dentro de Por ejemplo, cuando cambias dinero en un cualquier otra estructura existente. banco siempre pierdes algo. Con El Gran Trueque, Matthieu Laurette interviene en BIOGRAFÍA este circuito pero invierte la lógica de su CONSONNI es un proyecto evolutivo ligero y funcionamiento. Primero era esencial ambicioso al mismo tiempo, de proyección incluir dentro de la propia concepción del internacional y localizado en Bilbao. Nació proyecto la organización de la financiación en 1997 con la utilización de una fábrica del mismo. Matthieu Laurette dedica una abandonada, considerada entonces como parte del presupuesto de producción a la un laboratorio de creación. Consonni quiso compra de un coche nuevo de 1.000.000 evitar tanto la estética “underground” pesetas. El coche es el primer objeto en romántica y anacrónica del arte en la fábrica juego. El público es invitado a proponer por como la neutralidad convencional del cubo teléfono el objeto que sería capaz de com- blanco. Al alejarse de la noción de programa- prar y de intercambiar. Se selecciona la ofer- ción y de la noción de exposición, plantea ta más elevada y la compra del objeto pro- un proyecto más arriesgado y menos visible. puesto y su intercambio con el objeto en juego se efectuan ante las cámaras de tele- Hoy consonni define un método de trabajo visión. Es entonces el objeto comprado e y se presenta como una estructura de pro- intercambiado el que se convierte a su vez ducción capaz de amoldarse a cualquier for- en el objeto en juego de la semana siguiente. mato. El cuerpo de consonni lo constituye el El Gran Trueque empieza con el intercam- propio trabajo de los artistas. bio de un coche y acabará con el intercambio de objetos de valores muy bajos. Se demues- Consonni actúa sobre los procesos de tra una pérdida acumulada que, como en creación y la implicación del artista en lo los silogismos, convierte en incoherente la real. Los proyectos emprendidos hasta el relación de equivalencia entre el primer presente se han enfocado hacia una experi- valor intercambiado y el último: la compra mentación pluridisciplinar del arte que de un objeto de valor menor se convierte en invita a los artistas a intervenir en la esfera moneda de cambio para la adquisición de social, económica, política y mediática con- www.consonni.org un objeto de valor superior. temporánea.

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¿No nos hemos visto antes en algún sitio?

va a (hacer) citar, difundir, organizar, con- El autor presenta el trabajo de Matthieu Laurette y lo relaciona con las estructuras actuales tar, remezclar, hasta el punto de alterar las referencias y de establecer la idea según la cual ir a la TV y declarar2 que uno es artista es hacerse visible, ser real. de difusión y de mercado y con actitudes artísticas de las pasadas décadas. Aparición/ El día en que Matthieu Laurette participa en Tournez manège, Évelyne Leclerc se ocupa de las presentaciones y arbitra el Choisissez-moi. Cuando pregunta a Laurette qué es lo que quiere ser en el futuro, responde de manera lacónica: “artista”. Ella le pide que precise en cuanto a su medio “pintura, escultura...” y lógicamente “multi- media” no puede faltar en este contexto, puesto que la animadora, encarnación del ES EXTRAÑO, YO HE VISTO espíritu televisivo, refleja la atención del ESA CARA ANTES... público y, convirtiéndose en audímetro tele- Aparecer/ En marzo de 1993, Matthieu visivo, ﬁnaliza con un “bonita respuesta”. Laurette participa en el juego televisado Tournez manège [Se da la vuelta a la noria]... Tournez manège (La rueda de la fortuna), y aparece el artista. Unos días antes del 26 y declara sobre el plató que es un artista. de marzo de 1993, 200 personas reciben por En realidad, se ha convertido en artista por correo o por fax una invitación para ver su declaración1. Tournez manège. La (tele)difusión se anuncia como una exposición personal. La invitación Varios ensayos preceden a la grabación. da cuenta de la hora y del canal para “la La emisión está preparada, cada candidato cita”3. El artista sabe que la aparición deﬁne conoce sus preguntas. Laurette va a partici- también lo que no ha tomado cuerpo toda- par en las imágenes. Este juego televisado le vía, en el sentido en el que se habla de una interesa porque es grabado en directo, sombra de advertencia. Esa es la razón por porque se basa en unos mecanismos cínicos la cual no ha dirigido la invitación única- de rotación propios del paso por televisión: mente a conocidos. “¿A quién le toca? ¡Siguiente!”, porque insinúa que el juego y sus participantes La aparición es la manifestación sensible de pasan desapercibidos en el flujo televisivo. una persona o de un ser cuya presencia no La primera parte del juego se titula se sabría explicar por el curso natural de las Choisissez-moi. Se trata de elegir a un chico cosas (Larousse). Es necesariamente breve, entre tres y a una chica entre dos a través de puesto que se trata del acto de aparecer. Se una serie de preguntas y respuestas. Una vez distingue de la visión en que supone la exis- que los tres chicos han seleccionado a una tencia real del objeto percibido o de la per- chica, ésta designa al chico que le gusta. sona vislumbrada. Laurette no es elegido, la rueda gira back to life (de regreso a la vida). A los ojos del El 26 de marzo, Matthieu Laurette graba público, su participación termina ahí, back to Tournez manège y recupera así el material reality (de regreso a la realidad). Sin embar- televisivo que volverá a difundir primero tal go, los dos minutos, en apariencia anodinos, cual, y luego integrado en otras secuencias durante los cuales él ha entrado en la TV de apariciones. Tournez manège constituye la constituyen una reserva sonora y visual que primera “aparición” del artista concebido

8 z41a DOSSIER Cortesía del artista

como tal. Es igualmente la única que suscita Aparecido/ Las Apariciones de Matthieu una doble lectura al mismo tiempo, sobre el Laurette son umbrales de visibilidad de sí EN LA mecánica DE LAS APARICIONES modo de enunciación y sobre el de declara- mismo (de su imaginería), de lo que repre- DE LAURETTE, APARECER ES REAPARECER, ción. Habla de la emergencia4 y fomenta al senta (una forma de economía), de lo que mismo tiempo la puesta en marcha del dis- garantiza (una economía paralela), de lo APARECER UNA SEGUNDA VEZ, aparecer positivo general de las Apariciones desarro- que encarna (un artista). Incluso si los cam- SOLAMENTE SEGUNDAS VECES. lladas a continuación. Puesto que, de hecho, pos económicos de producción y distribu- este dispositivo no es posible más que a par- ción dirigen la inclinación utópica de las EL dispositivo APARENTE DEL ARTISTA tir del momento en el que la señalización de Apariciones, su sujeto concierne a nuestro sis- SE SITÚA, PUES, ENTRE EL APARECER la aparición (rostro, silueta o voz, identiﬁ- tema económico en su conjunto. No Y EL APARECIDO. cadas, y por lo tanto reconocidas) funciona obstante, “si la obra da lecciones a la comu- como tal mediante la difusión. Es decir, nidad, lo hace fortuitamente, en principio, a partir del momento en el que se ve a en la medida en la que sirve a su irreduc- Matthieu Laurette varias veces. La integra- tibilidad5”. Porque haberla visto, hace posi- ción, dos años más tarde, de una fotografía ble la aparición. Ver a Matthieu Laurette del público, tomada durante un coloquio sabiendo que va a aparecer o verlo por sor- en Rennes y publicada en el Beaux-Arts de presa da a entender que la aparición se febrero de 1991, se considera como una inscribe en una percepción necesariamente “aparición” solamente porque mientras referida a un “aparecido”, es decir, a una tanto él ha aparecido. aparición anterior, sea televisiva, fotográﬁca o anunciada. La aparición no viene, sino Por su modo de consumo (“si no queda satis- que deviene, es decir que viene después. fecho su dinero le será devuelto”, “Garantiza- Puesto que viene siempre en segunda posi- mos la devolución del 100%”, “Su primera ción, está relacionada con la segunda vez. compra le será devuelta”), Matthieu Laurette En la mecánica de las Apariciones de se convierte en un tema de actualidad. Laurette, aparecer es reaparecer, aparecer Cuanto más se difunde, más recupera. Difun- una segunda vez, aparecer solamente segun- diéndose solamente en soportes de gran das veces. El dispositivo aparente del artista escucha o de gran tirada (prensa, Internet, se sitúa, pues, entre el aparecer y el apareci- televisión, radio), a veces las respuestas son do. Puesto que sus Apariciones desarrollan considerables (cf. la primera página de Le una dialéctica entre los dos, el artista nos Monde, y los noticiarios de las 13:00 y de las empuja a acecharlas. Es el síndrome (¿televi- 20:00). Siguen siendo visuales, por lo tanto sivo?) del He visto esa cara antes en algún pueden ser utilizados como aparición, inclu- sitio...6, con permiso de la TV o sin él, al so si el motor reside en los contenidos. menos una vez.

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Hacia una dialéctica de la aparición/figurar genes televisivas se vuelven mucho más entre el público es colocarse en los decora- fáciles de asimilar que cualquier cosa com- dos. Aparecer en el seno del público es pletamente hecha, por no decir ready made. incorporar lo real a la pequeña pantalla. Insertándose en los públicos convertidos, Bajo la forma de un aforismo, Karl Kraus según sus propias palabras en “el papel pin- afirmaba en 1912 “el mejor método para el tado” de los platós de televisión, se intro- artista si quiere mantenerse sereno ante el duce en el relleno para remitirlo mejor público: estar ahí7”. La presencia silenciosa a su propia vacuidad. Querer humanizar de Laurette en estos rápidos enfoques, un decorado de TV se convierte en querer desplazamientos y grandes planos, pasa casi hacer una tapicería interactiva. Con Laurette inadvertida tanto en el tiempo de la teledi- se percibe lo contrario, pues lo real se ha fusión como en el de la difusión. Sus incur- deslizado en la TV, en el decorado “del siones en los públicos de emisión son tanto mundo visto desde el poder9”. En 1995, más difíciles de ver en cuanto que son rápi- Matthieu Laurette deposita sus libros en la das y furtivas, como corresponde a una biblioteca St. Bruno de Grenoble por un aparición. En algunos casos, el artista se periodo de cinco años. Una centena de instala en un punto estratégico, en el senti- obras se convierten en el objeto de una do del plató, en el centro del plano más identificación, de un etiquetado sistemático regular de la emisión. En Le Cercle de Minuit, y de una clasificación. Este trabajo deberá ya no aparecía de repente, estaba allí. deshacerse en el año 2000. Mediante esta Preparadas, o más bien puestas una detrás dispersión, el artista hace aprehensible una de otra en la serie cronológica de su forma de “apariciones a distancia” indexa- emisión, estas Apariciones adoptan el ritmo das según la elección de los lectores. En la de su preparación. A la brevedad y a la rapi- clasificación temática de la biblioteca, hay dez de los movimientos y de los planos una sección titulada “biblioteca dispersada”. generales de públicos proporcionados por Cada año produce (internamente en DIN la televisión, responde la del montaje con- A4) un listado cifrado de las consultas reali- trolado por el artista. Estas imágenes impul- zadas in situ, de los préstamos... Se trata san a permanecer vigilante ante el televisor, para el artista de un audímetro exacto que para detectar la presencia del artista en el mide literalmente sus Apariciones a distancia. all around8 de la TV, dicho de otra manera, Projection, Éliane Soleil, París 10.06.98 y Artist’s entre el público. La sucesión de las Apariciones Studio Spycam prolongan en cierto modo el organizadas del artista en estos públicos proyecto de la biblioteca. Éliane Soleil, introduce lo real en las imágenes, y puesto prima de la difunta Madame Soleil, está que el artista las reproduce bien, las imá- dotada de una capacidad propia de los médiums superior a la media. En la consulta por vídeo que concede al artista a fin de predecir el desarrollo de su “carrera” artística, el plano es fijo y el campo de visión está delimitado a la izquierda por la espalda de Éliane Soleil y a la derecha por el perfil del artista, el cual retoma aquí el “topos” de las Apariciones inscribiéndolo con ironía en un juego de previsiones10, cuya imagen- piloto sigue siendo el mejor intermediario. Quienquiera que observe y escuche esta predicción se reencuentra dentro de una lógica temporal que le coloca sin ningún fundamento entre pronósticos y verifica- ciones, al menos hasta que el artista alcance “la edad de 60 años, momento en el que se retirará”.

Las apariciones “permanentes” no son posibles más que concebidas en términos dialécticos. Artist’s Studio Spycam encuentra en Projection, Éliane Soleil y Paris 10-06-98 su semejante y su contrapunto. Su semejante, porque después de la verificación viene la proyección hecha de transferencias y de apuestas. Su contrapunto, porque queriendo mostrar el trabajo que se realiza en el taller a través de una instalación en visiofonía vía Internet, verifica la proyección en tiempo real que encarna en vivo, haciendo que se unan así verificación y proyección. Por este motivo, Artist’s Studio Spycam es necesariamente activado en una nueva versión (1.0, 1.1, 2.0... según el lugar y la versión), no necesita ser “reactivado”. Se trata de un directo “a” la imagen verdaderamente con- cebida sobre los resortes dialécticos de las posibilidades inherentes al concepto de Chris Burden TV-Hijack 1972 aparición.

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UNA HISTORIA DE CANALIZACIONES Los métodos que aplica no son suyos, llegan Visto en TV/ Matthieu Laurette ha querido a serlo a través de la difusión que él les da. ir a ver desde dentro y no mostrar un estu- Matthieu Laurette se convierte en el niño dio ficticio, pintar un plató de TV o hacer mediático telegénico que las cadenas mues- unas copias de vídeo para hablar de la tele- tran una y otra vez, una especie de “rey del visión ilustrando su discurso. Por otra parte, cupón respuesta”14. La prensa hace de él y estas cosas son exploradas por otros, en de su modo de vida el síntoma social de una vano. Por lo demás, no nos hallamos ya en “época en crisis”. Convertido en sujeto de las lógicas próximas a las de los años 70 que sociedad, suscita la admiración televisiva aspiraban a introducir en su época lo artísti- propia del “¡esto funciona!”. Desde el princi- co en el campo televisivo, en el doble senti- pio, Matthieu Laurette se sirve de su sistema do de un terreno y de un marco. La forma de consumo para recuperar imágenes y de introducir el arte en la televisión11 en los poner en su lugar una economía paralela años 70 nos enseña que el espacio televisivo que trata de inscribirse en los canales exis- difunde el arte. Y presentado como tal, tentes para que la información se transmita queda un espacio de difusión fuera del o de bien y las imágenes sean reexplotables. los correspondientes al arte. Se trata de arte Lejos del “think remboursé, think Laurette” en televisión. De la Fernseh Gallery de Gerry (piensa en reembolso, piensa en Laurette), Schum al TV-Hijack de Chris Burden, caso se ha creado un lugar a la sombra del sistema límite donde el artista secuestra a la presen- mercantil, de los media y de la difusión de la tadora de la emisión y exige que sus imá- información, creándose un tiempo en sus genes sean difundidas para que la libere, los mecanismos. Como lo señalaba Jack Smith artistas nos muestran que lo que está en ya en los años 50, “si nadie habla de los pro- DE LA FERNSEH GALLERY DE GERRY juego concierne ante todo a la naturaleza blemas de la vida cotidiana se vuelve exóti- misma del espacio de difusión. En la era del ca”15 y mediatizándola se aleja más. Como SCHUM AL TV-Hijack DE CHRIS BURDEN, artista y de la obra como flujos actuando fenómeno secundario de una economía CASO LÍMITE DONDE EL ARTISTA sobre lo real, los dilemas persistentes entre paralela, el sistema de consumo de Laurette espacio de representación y de presenta- se ha insertado en los medias y, desde lo alto SECUESTRA A LA PRESENTADORA DE LA 12 13 ción , vídeo y televisión parecen dirigirse de su ejemplaridad, se ha asentado sobre el EMISIÓN Y EXIGE QUE SUS IMÁGENES en adelante a la nemotecnia. Estos “años banquillo de la pompa mediática. La manera SEAN difundidas PARA QUE LA LIBERE, setenta” han creado su cine queriendo intro- en que Laurette inscribe y desarrolla este ducir su trabajo en la TV, considerada como método en el campo de los media y la ma- LOS ARTISTAS NOS MUESTRAN QUE un modo de acceso dominante. Pero ¿puede nera en que lo ha hecho reaparecer en su LO QUE ESTÁ EN juego CONCIERNE hacerse cine en la televisión? Mostrar arte trabajo denotan una lucidez que nos lleva en la TV, es decir, en canales reclamados u al análisis crítico de subculturas de Dick ANTE TODO A LA NATURALEZA MISMA ocupados, es desear, a fin de cuentas, Arte. Hebdige. En su opinión, “la manera en que DEL ESPACIO DE DIFUSIÓN. La cadena Arte se creó 20 años más tarde en las subculturas se representan en los media el mismo espíritu, pero el arte no está siem- las hace más y menos exóticas de lo que son pre allá donde uno cree. Arte ha debido así realmente”16. dar a luz a su niña Metrópolis, la emisión tem- atizada de la cadena no obstante temática. Del shopping al showroom/Por deformación Respetar la canalización para introducirse profesional, se puede encontrar a menudo a en el molde durante un momento, es adop- Laurette en los supermercados. Pero es en tar códigos. De ahí se deriva la violencia pre- su casa donde controla sus cuatro cuentas monitoria de TV-Hijack de Burden. bancarias, inventaría sus existencias, informatiza su correspondencia y ficha cada Puesto que sus modos de acceso a la imagen producto. Comprar y consumir son sus televisada son los mismos que los de la tele- consignas. Por otra parte, sólo sobre esta visión para con el mundo, Laurette se ha base se hace reembolsar, sabiendo que al convertido en el Señor pagado por los mismo tiempo se necesita una inversión de canales que ha traspasado. partida para que la explotación de este sistema sea posible, inversión que debe nece- Canalización, difusión/ El artista localiza, sariamente recuperarse. participa, graba, organiza, difunde. La última operación contiene las cuatro precedentes. De Nourissez un artiste pour 100 francs en casa Laurette utiliza los canales genéricos de de Ghislain Mollet-Viéville a Showroom des difusión como la TV y la prensa. Sus soportes produits remboursés en la rue Rousselet de son heterogéneos y específicos: de los anun- París, el artista demuestra que si todo pro- cios en TV (Rápido anuncio sobre MCM) a ducto es vendible, es ante todo porque es los publicados en los periódicos (Libération, comprable. En términos económicos, lanzar Info annonces, Le 38 annonce, Booking, Free un producto de consumo corriente con el Lance, Troc tout) de los platós de TV (Tournez cebo del reembolso permite sondear en tér- manège, Trou-frou, Je passe à la télé, Nonante, J’y minos cuantitativos las relaciones entre la crois, j’y crois pas) a los públicos de plató (Le circulación de las existencias y las demandas Cercle de minuit, Français si vous parliez, Vincent de reembolso. El artista hace girar esta à l’heure), del tema de actualidad (JT de TF1 máquina económica haciendo compras con y de France 2, radio Nova y FG), a los pasa- su dinero y el de todos los que desean ver tiempos de prensa (New Look, L’Itinérant), de inscritas en sus extractos de cuenta las señales los pasquines y listas distribuidos por la calle de un trabajo que se constituye en una y fuera de las instalaciones (Consommez, c’est especie de “seguridad social alimentaria”17. remboursé, FNAC, La Folie des produits satisfaits ou remboursés, La Villette, Le Showroom des pro- El propio Matthieu Laurette asegura la publi- duits remboursés, 28 rue Rousselet) a la difusión cidad de esta circulación monetaria colocada de este método en la red del metro parisino. bajo el nombre de Ghislain Mollet-Viéville

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haciendo realidad para todos el deseo de naciones (o ¿cómo creer en las pequeñas que el dinero les “reembolsado por las revoluciones?), revela ante todo la natu- mayores marcas”. raleza de los fantasmas transferidos sobre dispositivos de este orden. “Infiltrar los Comprar productos, exponerlos durante media y tomarse uno mismo por un virus es tres días sobre unas mesas en un garaje del una estupidez casi tan grande como creer distrito VII de París, venderlos con su ticket que hay una conspiración para ocultar la de caja para que el reembolso sea posible, muerte de Eddie Barclay19”. vuelve a dominar la circulación del produc- to en la esfera de su difusión. Signos del DE LA DIFUSION AL “LIVE”, tiempo, las shopping bags se vuelven gratuitas CUESTIÓN DE SOPORTE y ahora se llenan. ¿Mirar o consumir? He El material artístico/ El artista no se toma ahí la pregunta realizada por el showroom, por un “virus”, más bien se considera como pregunta reactivada un año más tarde por la el material práctico de su trabajo. Entre una lotería de Utrecht donde el “todo para desa- forma de egocentrismo desengañada y el parecer” propio del sistema de lotería uti- hecho de considerarse a sí mismo como el lizado por el artista suplanta el promocional intermediario necesario del trabajo, se “todo debe desaparecer” de las grandes y cierne el abismo de las referencias históricas pequeñas liquidaciones. La devolución pro- propias de la historia académica de la repre- gresiva de los lotes a los ganadores consti- sentación del artista. Lo que la historia del tuyen el desmontaje de la exposición bajo la arte ha llamado autorretrato, con el objeto PERO VER EL trabajo DE LAURETTE forma de un reabastecimiento a la inversa. de mantenerse en el pleonasmo de la repre- ÚNICAMENTE EN TÉRMINOS DE sentación. Si se excluye todo lo que una ESTRATEGIAS INCLUSO LINGÜÍSTICAS, Dispositivos móviles/ En Laurette, la imagen mirada exterior incorpora al artista mientras y la economía paralela describen espacios trabaja —las fotografías de Pollock por DE infiltración DE LOS MEDIA, que no son tautológicos en relación con los Namuth, por ejemplo— las representa- DE PERTURBACIONES, DE INSERCIONES, campos que tratan de infiltrar. La imagen ciones del artista mientras trabaja son raras. no dice que sea una. La economía paralela En el caso de Laurette, deberíamos hablar DE PARASITAJES O DE CONTAMINACIONES trata de mantenerse ante todo como una más bien de un retrato de artista en cuanto (O ¿CÓMO creer EN LAS PEQUEÑAS economía personal. Matthieu Laurette artista, es decir, de un retrato del trabajo del REVOLUCIONES?), REVELA ANTE TODO adopta los mismos principios mecánicos y artista mientras trabaja. No se trata ya de metodológicos que los que confiere. El retrato como tal, sino de un trabajo en el LA NATURALEZA DE LOS fantasmas camión Vivons remboursés retoma los códigos que “Matthieu Laurette” encarna al material TRANSFERIDOS SOBRE DISPOSITIVOS del camión expositor de los mercados, su artístico, cuyo mejor ejemplo lo ofrece participación en Mobil TV de Pierre Huyghe Artist’s Studio Spycam. Bye bye body art... DE ESTE ORDEN. se inscribe en los códigos televisivos instau- Tomarse a sí mismo por material de trabajo rados. El Showroom no ha sido repintado, sin deslizarse hacia lo que el psicoanálisis sino que se ha dejado de color azul piscina, denomina “trabajo sobre uno mismo”, y al tal y como el artista Koo Jong-A lo había mismo tiempo articularlo sobre los resortes querido antes de que Laurette se instalara de los mecanismos de la aparición, hace allí. Estos espacios no funcionan ya como pensar en las intrusiones de Alfred Hitchcock espacios de exposición pero les conciernen en algunas de sus películas. Insertándose en directamente. Su molde se inspira en la cir- sus películas20 sin actuar en ellas, Hitchcock cularidad y el reciclaje de prácticas insinúa que la intrusión queda como un económicas autodirigidas. Su alcance es asunto personal. Sus discretas apariciones político. La movilidad de los dispositivos llenan durante un instante el fuera de llega por su parte a invalidar o volver par- campo (allá donde está permanentemente) ciales los discursos que tratan de limitar al dentro del campo. Se le ve salir de una tienda individuo, sus métodos, su trabajo, su con dos perros al principio de The Birds, “(des)producción”. La prensa generalista ha entrar en un autobús en North by Northwest, seleccionado un tipo de consumo para como una sombra china en I Confess, de mejor soñar así con una economía nueva. espalda y de cara en un pasillo de hotel al La más demagógica ha descrito al personaje principio de Marnie... Estos planos fijos como dotado de una “desenvoltura propia muestran de manera diferente el “Hitchcock de fin de siglo”, demostrando una vez más presenta”. Al final de North by Northwest (Con que para los media, las minorías no son la muerte en los talones, 1959), Thornhill aprehensibles más que desde el punto de (Cary Grant) está preocupado por encon- vista de la mayoría, es decir, del suyo, es trar a Eve (Eva Marie Saint). Sabe que está decir, de nadie. El artista considera a la atrapada en una casa situada sobre las prensa artística únicamente como un alturas del monte Rushmore y se propone soporte posible de apariciones porque los salvarla. Entra en la casa por una ventana órganos de difusión que le animan forman abierta en el primer piso, pero al pasar de parte perceptiva de “la comunicación misma una habitación a otra, la guardiana que del arte gestionario de aparición en el atraviesa el salón de la planta baja en ese primer sentido del término18”. Se trata de mismo momento, lo ve en la televisión e ini- un código suplementario. Matthieu Laurette cia su persecución. Se trata de una traición no aparece en estos soportes más que como por la imagen. Hitchcock la organiza artista y con el mismo título que los otros, haciendo aparecer y desaparecer a siendo su trabajo constituyente y constituti- Thornhill sobre la pantalla de la televisión. vo del discurso (del) crítico. Pero ver el tra- Si la televisión está apagada, es para que bajo de Laurette únicamente en términos pueda verse la escena, pero sobre todo de estrategias incluso lingüísticas, de porque estamos en el cine. Hitchcock pide a infiltración de los media, de perturbaciones, la televisión lo que puede mostrar y ver con de inserciones, de parasitajes o de contami- los medios del cine, y no a la inversa. El cine

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Alfred Hitchcock Con la muerte en los talones 1959 regula así en 1959 una parte de los conﬂictos La Societé du spectacle que él escribe y borra a entre la diégesis ﬁcticia y la realista en el medida que son leídas y grabadas. Para que TOMARSE A SÍ MISMO POR MATERIAL cine y en la televisión. La TV no ha conocido los lectores den la impresión de dirigirse a la verdaderamente este problema de diégesis, cámara, Laurette sujeta el panel blanco justo DE TRABAJO SIN deslizarse HACIA LO siendo ella misma el lugar del cual se habla, al lado del cámara. La lectura comienza por QUE EL PSICOANÁLISIS DENOMINA es decir, el canal de su propia difusión, el la primera frase del libro de Debord: “Toda “TRABAJO SOBRE UNO MISMO”, Y AL que la garantiza en tanto en cuanto es un la vida de las sociedades en las que imperan lugar de poder. La particularidad del guest las condiciones modernas de producción se MISMO tiempo ARTICULARLO SOBRE star system televisivo se acerca a su manera al anuncia como una inmensa acumulación LOS RESORTES DE LOS MECANISMOS DE problema de la aparición en el caso de de espectáculos”. Se trata de una distorsión22 Laurette. La invitación de Warhol a un de la primera frase de El Capital de Marx, LA APARICIÓN, HACE PENSAR EN LAS episodio de Vacaciones en el mar es en este puesto que en el caso de Debord se sustituye intrusiones DE ALFRED HITCHCOCK sentido revelador, puesto que el artista es “mercancías” por “espectáculos”. El campo EN ALGUNAS DE SUS PELÍCULAS. invitado para revelar otros umbrales de visi- de problematización de esta cita parece ser bilidad de sí mismo (de su imaginería), de operativo hoy en día en unas condiciones lo que representa (una imagen), de lo que particulares23 que las subinterpretan24. garantiza (un éxito). “¿A quién le interesan, Matthieu Laurette no lee las frases. Cuida pues, las imágenes de la televisión?”21. así el efecto que pueden producir transfor- madas en imágenes por desconocidos e La sesión ya ha comenzado/Que la cadena integradas en seguida en el espectáculo por satélite La Chaîne spectacle desee hacer su sobre cuyos límites teorizaban en 1967. Oír revival del Mayo del 98 no es nada sorpren- esas frases en la televisión y verlas leídas por dente en un ambiente de conmemoración transeúntes las convierte en ridículas. televisiva generalizada. Proponer a Matthieu Pierre-André Boutang tenía razón cierta- Laurette una parte del reportaje viene a ser, mente, pues la lectura y la teoría se adaptan en este contexto, como querer inscribir tele- mejor al fondo marino y rústico de los visivamente una imagen en otra, volver la océanos. La magnitud de este desfase nos “aparición” tanto más difusa en cuanto que recuerda una carta que con fecha de 23 de está integrada. Evidentemente consciente de septiembre de 1983 Yves Mourousi había estos pequeños desafíos mediáticos condi- dirigido a François Miterrand para ofrecerle cionados por la promesa de un mundo fácil unos consejos sobre su actitud en la tele- (“¡sí, usted puede consumir gratis!”), Laurette visión: “Ser moderno sin ser demagogo. elige los Campos Elíseos como plató y rueda Hacer que el discurso no quede desfasado con los medios de la cadena. Detiene a los en relación con su instrumento de trans- transeúntes y les propone leer unas frases de misión. Permitir que sea la apertura hacia el

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futuro, el sueño y la imaginación, sin elimi- Miguel Angel en Les Carabiniers de Godard. HACER LEER fragmentos DE LA nar por ello las preocupaciones cotidianas. Ulises y Miguel Angel, dos hermanos Son ideas nada extrañas para usted (...)”. campesinos que creen en los nombres bien OBRA A TRANSEÚNTES Y A TURISTAS A esta carta respondió el 30 de septiembre: elegidos, son enviados a la guerra por orden EN ESTA AVENIDA “TOTAL”, ES BURLARSE, “He leído su carta con mucho interés, e del Rey con la promesa hecha realidad de ENTRE geografía Y TEORÍA, CLICHÉS incide precisamente en las relaciones entre visitar países extranjeros, la posibilidad de la televisión y las nuevas corrientes cultu- tomar todo aquello que necesiten sin ser Y REFERENCIAS, DE UNA FORMA DE rales de nuestra época”25. castigados: locomotoras, elefantes, bolí- INTERNACIONALIZACIÓN DE LAS IDEAS grafos, Alfa Romeos, guitarras hawaianas... Por razones estratégicas, Debord camufló el el permiso para romper las gafas de los SOBRE UN FONDO DE vitrinas lado citacional necesariamente fragmentario ancianos y los brazos de los niños... Cuando DE MULTINACIONALES. de su trabajo, inscrito en el horizonte meto- vuelven a su tierra de barbecho, se vuelven a dológico del programa de Walter Benjamin encontrar con Venus y Cleopatra, la madre y de escribir una obra únicamente compuesta la hija. Ellas les habían pedido ¡unos “biki- por citas. El proyecto benjaminiano que se nis”! Ellos les llevan dos maletas llenas de inicia con Paris, Capitale du XIXe siècle ha sido tarjetas postales de los sitios que han visto: el ampliamente explotado por Debord, tenien- acuario de Chicago, el Templo de Angkor, el do como principio estructurador de La Océano Artico, la bahía de Nápoles, el Société du spectacle. Hacer leer fragmentos de Partenón, la Torre de Pisa... estrellas de cine la obra a transeúntes y a turistas en esta con las que se han codeado, animales que avenida “total”, es burlarse, entre geografía y han matado... tantos clichés que dicen que teoría, clichés y referencias, de una forma “llega un momento en que las cosas dejan de internacionalización de las ideas sobre de ser un puro espectáculo27”, no porque se un fondo de vitrinas de multinacionales. Es conviertan en algo serio, sino porque se ha insinuar que hoy, un desconocido no les pasado realmente una página y “su ofrecerá ya flores en la calle, sino palabras conocimiento pasa por su recuerdo28”. de Debord para leer, como el cliché repro- ducido sobre la tarjeta postal elegida o NO QUEDA MÁS QUE UN SITIO EN recibida (por oposición a las que se colec- UNA SILLA PLEGABLE DETRÁS DE cionan). Laurette se salta con ironía lo que UNA COLUMNA la memoria de 1968 tiene más de vano en su Sistema demix, muestras vs fragmentos/El versión light. Y al mismo tiempo señala la démix, o d-mix o demix es un proceso que distancia contemporánea entre el “espec- va idealmente en el sentido contrario del táculo difundido” y la difusión organizada mix (mezcla) y que no es accesible como tal del espectáculo debordiano, lo que equivale más que en la medida en que se mantiene a decir que el mundo continúa representán- sujeto. Free Sample no es solamente una dose. Que conste. Secuencias/cut, localiza- comedia de situación que se representa en ciones/difusión, lectura/relectura, encuadre/ la CBS en los Angeles actualmente; es por fuera de campo, contexto/decoración, el una parte lo que se lee en las muestras junto artista se ha vuelto “imperceptible26” median- a los carteles de “prohibida la venta” y por te las separaciones que genera aquí entre otra parte lo que se sobreentiende en toda recuerdo y cita desactivada. muestra digna de este nombre, excepto, tal vez, la gratuidad. La muestra representa una Utilizar el espectáculo como marco y mate- pequeña cantidad, pero no es un fragmento. ria secundaria es reencontrar a Ulises y a Así recoge la idea según la cual el mix (la

Matthieu Laurette Le spectacle n’est pas terminé 1998

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“presentación” para el artista) reúne mues- emisión manuscrito falsamente: una pan- tras de una o varias producciones y difunde talla de TV sobre la que se puede ver “Je passe una versión no remezclada de lo que presen- à la télé”. Una vez insertado en los muros ta. El démix desplaza el espacio y el tiempo de la nueva ala del museo Boijmans Van del mix, trabaja a partir de él. El démix es Beuningen de Rotterdam, el ladrillo (de) un mecanismo, el démixage una operación. Matthieu Laurette formará parte de las Por ello, el démix no puede ser aprehendi- paredes del museo porque habrá literal- do como tal más que por el artista, incluyén- mente adoptado los mecanismos de su dose el espectador en el mix, el oyente en el inscripción. Se trata de dos juegos a propósito remix y el lector en el proceso de démix. de la escultura y sus modalidades de existen- Free Sample es una mezcolanza. Histórica- cia, la recompensa por la mediatización de mente, las relaciones entre la parte y el todo métodos y la visibilidad inducida por una marcan los límites dialécticos de una forma circulación de dinero público. idealista del pensamiento: de los Escolásticos a los Románticos de Iéna, del teatro de Laurette en forma/Todos los modos de memoria de Giulio Camillo al proyecto enci- acceso al trabajo de Laurette obligan a circu- clopédico de Diderot, del sitio al no sitio, lar, volver, levantarse: en resumen, a no del macroanálisis a la microhistoria en par- quedarse delante de una columna que estor- ticular. En el caso de Laurette, estas rela- ba un poco. Los proyectos de entradas ciones se refieren ante todo al sample musi- múltiples no se formalizan con una ausencia cal29. En su opinión, el proceso de démix de salida, es decir, que no se configuran consiste en analizar por medio de voces fatalmente de una manera estable. Los dis- (vías) diferentes”. Todo sample musical fun- positivos de Laurette tienen que ver con el MATTHIEU LAURETTE PIDIÓ A ciona más como muestra que como frag- reciclaje y la desproducción lejos de todo mento. Recorrer el camino del démix es programa establecido, de toda tematización HUGUES ROYER QUE RECOGIERA LAS reconocer que el proceso de démix produce o de ilustración. En su opinión, “el comen- propuestas DE CIERTAS PERSONAS una forma de mix que las declaraciones tario de cada aparición se contiene implíci- (recogidas, fotográficas, críticas) ilustran. tamente en su forma”, lo que coincide con QUE HAN CONTRIBUIDO A HACER Matthieu Laurette pidió a Hugues Royer el sentimiento de Richard Hamilton, según VISIBLE SU TRABAJO CON EL FIN DE que recogiera las propuestas de ciertas per- el cual, “el comentario social es relegado a VER APARECER noticias INTEGRADAS sonas que han contribuido a hacer visible su la TV y a los dibujos animados30”. Aunque trabajo con el fin de ver aparecer noticias Matthieu Laurette no trabaja directamente COMPUESTAS DE RECUERDOS Y DE integradas compuestas de recuerdos y de en el campo social, no es un artista con su “HISTORIAS VERDADERAS”. “historias verdaderas”. Convencido de que la propio punto de vista, sino más bien con su pequeña historia de las localizaciones y la de propio método. Mediante las Apariciones, las exposiciones contiene uno de los hilos quiere establecer una tipología de las for- conductores de la “producción”, elaboró un mas de aparición y de los soportes sobre los cuestionario y pidió al biógrafo de Michel cuales aparece. Al organizarlas, es decir, al Sardou, de Francis Cabrel, de France Gall y disponer las secuencias seleccionadas unas de Michel Berger, “autobiógrafo” así mismo detrás de otras, antepone el proceso que de Madame Soleil, guionista de ciertas pro- dichas secuencias adoptan y la forma utiliza- ducciones de AB, periodista y novelista, que da que asumen, hasta el punto de demostrar volviera a hablar con cada uno de ellos, a fin que “proporcionar una forma a estos de recoger sus declaraciones y transcribirlas mecanismos es tomar esos mecanismos por nuevamente. Hugues Royer interactúa, forma31”. Laurette elabora formas según los anteponiendo sus cualidades de escritor códigos de los soportes que utiliza. Cual- anónimo, en relación con lo que cada uno quiera que sea el soporte (desde el genérico haya querido contar. El démix es también al específico), la estrategia que despliega en la voluntad de reunir aproximaciones dife- vivo revela un proceso particular de trabajo. rentes, fragmentadas. Una excepción a este Ese proceso mismo es contenido por el conjunto es Jean Brolly, coleccionista priva- soporte prestado que induce a su vez la do, el cual ha preferido escribir su propio emergencia de una forma. Esta forma llega texto, deslizándose, a su vez, hacia un a conservar las etapas de su realización por- movimiento que el artista desde el principio que las ha integrado. En el caso de Laurette, quiso que fuera abierto, incluso aunque por la “forma” se contiene, pues, entre las etapas razones prácticas y teóricas sigue siendo el y su unificación (cf. Apparitions [selección] instigador y productor. 1995-98); se sitúa entre “lo mejor de”, recopi- laciones y obras inéditas (Le Book des produits Esculpir un bronce en cinco minutos y remboursés). Es su desarrollo como forma32 firmar un ladrillo por correspondencia/ En que va renovándose, y no su formalización, lo 1996, Matthieu Laurette llega empujando un que constituye una proposición suplemetaria carrito lleno al plató de Je passe à la télé. a los dilemas artísticos entre obra y huella. Valerie Mairesse lo presenta como un escul- tor, cosa que él aprueba dirigiendo una Stock y reservas, la foto está en el archivo/ mirada cómplice hacia el carro. Mientras Obra y huella, dos dilemas, más complejos explica sus métodos, los espectadores del aún cuando la fotografía los vincula. Por estudio, audímetro incluido, votan a favor o ello, Matthieu Laurette ha desarrollado la en contra suya. Laurette capta la atención, estructura comunicante de la reserva y del el porcentaje no disminuye, Laurette se stock. Ha evitado así todo lo que han podi- queda en el plató. Se va de nuevo, como do inducir las leyes de proximidad y de vencedor del día, con una medalla produci- intimidad sobre el sujeto fotográfico de los da por la Casa de la Moneda de París, y años 90. Su reserva es consultable a petición entregada sobre su pequeño pedestal de propia y su stock alimenta la prensa en plástico, grabada a modo de logotipo de la cuestión de material visual. Esta relación en

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el caso de la fotografía estructura igualmente mientras ha durado la exposición. A través LOS dispositivos DE LAURETTE el démix; la planificación y la edición de las de 48 diapositivas, el artista pone en marcha imágenes forman parte de la misma historia. su primer dispositivo retrofotográfico, que TIENEN QUE VER CON EL RECICLAJE Y Este démix metodológico desenmaraña, se- el espectador debe hacer desfilar a su ritmo. LA DESPRODUCCIÓN LEJOS DE TODO para, desune lo que el artista ha hecho com- En el registro de la fotografía difundida, PROGRAMA ESTABLECIDO, DE TODA portándose de la manera en que lo ha hecho. quiso hacer un composit, paradigma de la Las diapositivas (vista de las exposiciones, de difusión de la imagen. Después conoció a tematización O DE ILUSTRACIÓN. EN las instalaciones...) se reproducen en facsímil, una ex-encargada de contratación de SU OPINIÓN, “EL COMENTARIO DE a tamaño natural. Los documentos en papel Catherine Arley, responsable de los composits (pasquines, apariciones en periódicos) se de la agencia de maniquíes durante los años CADA aparición SE CONTIENE reproducen llamativamente a toda página. 70, y le confió la elección de fotografías. El IMPLÍCITAMENTE EN SU FORMA” Salvapantallas de televisión y de ordenador Composit indica las medidas y el teléfono del toman en consideración otro tipo de difusión artista y éste se difundió rápidamente. El del trabajo. Imágenes reproducidas a partir objeto está ahora en cajones de centros de de diapositivas representan el papel de ilus- arte, de agencias de contratación o de mode- traciones de textos. Implícitamente, el artista los, en las numerosas papeleras de la comu- concibe en el démix el modo de circulación nicación también, mientras que el teléfono de sus fotografías. ha cambiado contrariamente a los códigos de este mercado. En la exposición Ici et maintenant, Matthieu Laurette instala en una Folie del arquitecto A pesar de que el nombre circula, pocas Tschumi en La Villette, un poco aparte de la piezas de Laurette han sido vistas. Y curiosa exposición, La Folie des produits remboursés. coincidencia, el artista presenta el démix Este espacio, convertido en medio stand, Free Sample, un proceso de démix cuya finali- medio espacio de exposición, medio dis- dad es considerar la narración como consti- tribuidor de pasquines, está abierto durante tuyente de las formas de su trabajo, en con- el día y es accesible por la noche, pues las tacto con la palabra indirecta así como con vitrinas se mantienen iluminadas y una tele- las del remix y de los tests. Acaba de ente- visión difunde las Apariciones sobre este rarse recientemente por medio del test de tema. Matthieu Laurette eligió fotografías Walter Léwino33 de lo siguiente: “no es que de su stock y aumentó su tamaño por foto- usted no tenga sensibilidad artística porque copiadora. Algunos meses más tarde, en Ici no es Leonardo de Vinci o Marcel Duchamp”. et maintenant (otra vez), en la Caja de Depósitos En el cuestionario, el artista ha obtenido 11F. y Consignaciones, Laurette muestra su exposi- ción por medio de un retroproyector reembolsado en 15 días, que ha cambiado dos ALEXIS VAILLANT es historiador y crítico de arte. veces en dos almacenes FNAC diferentes Vive en París.

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NOTAS Y REFERENCIAS 19 “Ne travaillez jamais!”, entrevista de Jean-Emmanuel Dubois con Ariel Wizman en Crash, n° 3, junio-julio 1 “El arte no existe, se declara” Harold Rosenberg. The 1998, p. 58 anxious object, Chicago & London : The University of Chicago Press, 1962, p. 18 20 BELLOUR, R. L’Analyse du film, Paris : Calmman-Lévy, 1995, p. 280 2 De otro modo, Marcel Broodthaers había declarado también sus intenciones en 1964, antes de aparecer. 21 WARHOL, A. “Interview with Gene Swanson” en Art Se trataba del mundo del arte, sobre el cartel de su News, 1963. Publicado de nuevo en Art en théorie, exposición en la galería Saint-Laurent en Bruselas: “Yo Charles Harisson et Paul Wood (ed.), Paris : Hazan, también me he preguntado si no podría vender algo p. 809 y triunfar en la vida”, cat. Marcel Broodthaers, París. 22 JAPPE, A. Guy Debord, Marseille : Via Valeriano, p. 3 Haciéndose eco de las afirmaciones ya procesuales 39 de Marcel Duchamp “por lo tanto, lo importante es esa temporalización, esa instantánea, como un discur- 23 En el mismo registro, la proyección de la película so pronunciado con cualquier motivo pero a una hora Conical Intersect (1975) de Gordon Matta-Clark por determinada. Es una especie de cita. Escribir natural- Pierre Huyghe, 21 años después, contiene desplaza- mente esa fecha, hora, minuto (...) como informa- mientos del mismo orden. Van más allá de la post- ción”, Duchamp du signe. Flammarion : Paris, 1975, apropiación y de la reactivación. Considerar un pro- p. 49 ducto terminado (acabado y viejo, de hecho) como si proviniera de la primitiva materia, nos lleva a consid- 4 “L’objet émanant est une apparition” ibid. p.122 erar todo dispositivo de (re)activación como el garante paradójico de su propia desactivación. Lo 5 PERRIN, F. “Le Temps des utopies singulières” en Blocnotes, n° 4, otoño 1993, p. 18 cual hace tan lúcida como crítica la voluntad de Pierre Huyghe de “no añadir nada al mundo”. 6 JONES, G. “I’ve seen that face before” en Dance Collection, Island Records, 1985 24 SHUSTERMAN, R. Sous l’interprétation, Combas, L’Éclat, 1994 7 KRAUS, K. Pro domo et mundo 1912, Paris : Champ libre, 1985, p. 91 25 Estas cartas aparecen citadas en Jacques Attali, Verbatim I, París, Livre de poche, respectivamente p. 8 TRONCY, E. “Painting from all-over to all around” en 767 y p. 774. Su yuxtaposición proviene de Gérard Flash Art International, n° 174, enero-febrero 1994, Guégan, “Les Vivants sont ceux qui luttent la haine de pp. 78-80 classe au coeur” en Cahiers des futurs, Paris, n° 1. feb. 1996, p. 24 9 DANEY, S. Devant la recrudescence des vols de sac à main, Lyon : Aléas, 1991 26 DELEUZE, G. “Le plus grand film irlandais (film, de Beckett)” en Critique et clinique, Paris : Minuit, 1993, 10 HITCHCOCK, A. “Would you like to know your p. 36 future?” en Hitchcock on Hitchcock, Sidney Gottlieb (ed.), New York : Faber and Faber, 1995, p. 138. 27 Frase de Lean-Luc Godard reproducida en un poster “¿Sería Vd. capaz de predecir el futuro? Un real- de Allen Ruppesberg, 1989 izador puede hacerlo, Vd. lo sabe. Al hacer un film toma una porción de imitación de vida en sus manos 28 “Questions pour un champion”, op. cit. y la arregla a su manera. Sabe desde la primera escena lo que va a pasar en la última”. 29 El (mal) rapero Puff Daddy declara en la MTV que él “usa muestras para que la gente recuerde la canción 11 ROYOUX, J.C. “D’une boucle à l’autre: activité original”, mientras que nunca a lo largo de su histo- artistique, post-cinèma et télèvision” en Journal de ria la muestra ha pretendido ser un vehículo de l’Institut français, n° 8, Bilbao, abril 1998, p. 54 melancolía. David Toop, el historiador del rap, cuenta por otra parte que Kool dj Herc intercala a los 12 BOURRIAUD, N. “Pierre Joseph et l’aventure de l’ex- Doobie Brothers y a los Isley Brothers; Grandmaster position”, cat. Pierre Joseph, Personnages à reactiver, Flash superpone las letras de los discos y los efectos FRAC Champagne-Ardenne, Le Parvis, FRAC sonoros con The Last Poets; Symphonic B Boys Mixx Languedoc-Rousillon, 1995, pp. 51-54. El autor mezcla música clásica en cinco pistas diferentes (la recuerda que desde el ready made la articulación letra cursiva corresponde al autor), The Rap Attack: conceptual representación/presentación no capta African Jive to New York Hip Hop, Boston : Boston gran cosa de la realidad, y concluye citando a South End Press, 1984, p. 105 Godard: “representar es añadir valor simbólico a lo real, es decir, legitimar el sistema de valores existente 30 HAMILTON, R. “For the Finest Art, Try Pop” en en lugar de presentarlo tal cual es y de actuar sobre Collected Words, 1953-1982, London : Thames él”., p. 54 Hudson, 1982 13 Vito Acconci en “Video works 1970-1978” en 31 “Questions pour un champion”, op.cit. Afterimage, vol 12, n° 4, nov. 1984, p. 15, entrevista citada por Jean-Christophe Royoux, op.cit., p. 55, dice no haber “llegado nunca a aclarar la diferencia 32 EDELMAN, B. “Propriété littéraire et artistique/ entre vídeo y televisión”. Según Laurette, es el mismo Oeuvre protégée/ Exposition permanente du cinéma/ medio, siendo la televisión difusión y el vídeo un Musée du cinéma” , Recueil Dalloz, Paris, 1998, p. soporte, incluso un modo de difusión. 314, recuerda el contenido del fallo judicial del caso Schlumpf. En esta decisión, la Corte de París había 14 COUBET, J. Sans aucun doute, TF1, 21 de marzo de denegado la calidad de obra a una colección de 1997 coches antiguos -para sustituir la calificación por la de “obra humana”- siendo los motivos esenciales que 15 Cita de Timothy Martin, “Janitor in a Drum: Excerpts lo natural den una obra de arte es no sufrir ninguna from a Performance History” cat. Mike Kelley, manipulación o modificación posterior a su Catholic Tastes, New York : Whitney Museum of creación”, lo cual, tanto en relación con la organi- American Art, 1993, p. 68 zación del museo del cine como para los caracteres específicos de esta noción de “forma”, plantea toda 16 HEBDIGE, D. Subculture, The Meaning of Style, una serie de interrogantes. Por otra parte, según London : Routledge, 1979, p. 97 Bernard Edelman, “Sólo la forma hará que la idea se haga tangible y protegible, pues el derecho, 17 HAHN, C. “Suivre le système à la lettre” en Omnibus, inevitablemente, funciona en base a pruebas”, cat. n° 17, julio de 1996, p. 19 Feux p‚les, Bordeaux, capcMusée, 1991, p. 149.

18 “Questions pour un champion”, Entrevista con el 33 “Quel artiste ête-vous?” test de Walter Léwino en artista, Utrecht, Casco issue, n° 5 (próxima apari- Beaux-Arts magazine, agosto de 1998. Resultados ción). p. 30

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Atzera ere etorkizunera

jotzen zuen Cahiers du cinéma bezalako Egileak, zine kritikaria, 1987 ko irailaren 17tik aurrera telebista sistematikoki begiratzea, aldizkari batetik nentorren. Han, Jean Douchet-en aldamenean, ikasi nuen filmak hurbiletik ikusten, “lehen planoan”, Eisensteinek zioen bezala, nire garuna balitz aztertzea eta deskribatzea eta “gehiegi trufatu gabe” berari buruz idaztea erabaki zuen. bezala azken zinema aretoa. Horregatik, mesfidati izan nintzen beti filma pantaila handitik txikira pasatzen denean deus ere gelditzen ez dela diotenez.

Denboraren joanaz, argi eta argiago zirudien “zinemarekiko maitasunak” gauza anitz estali behar zuela bere mantalpean. Zinema aretoa ikusten ari ziren filma bera baino, agian, maiteago zuten haiek badukete aski arrazoirik iragan denboren oroiminaz edo traizioaz erdeinatzeko. Baina beste batzuek —ni neu barne— filma nahiago genuen aretoa baino, Bere azken filmari Meza amaitu da izenburua zalantzarik gabe. Lehenbizikoek larunbat ematerakoan, Nanni Morettik ez zekien zein ilunabarreko errito soziala lehenesten zuten egokia zen. Noizdanik konpara zitekeen bezala, bigarrenek era guztietako errito zinema kritika noizbehinka ikustera joan ohi bakartiak asmatzea zuten gogoko, etenik garen apaiz horietako batekin, idazkuntza gabeko zinema saioaren anonimatu ilunean apur baten laguntzaz bataia ditzan “film” babesturik. Lehenbizikoek antzerkiaren izenaz ikus-entzunezko ekoizpen gero eta jokamolde sozialetara zeuden oraindik ohi- doilorragoak? Noizdanik galduak ziren meza turik; bigarrenek, oin bat jarria zuten ikus- eta sermoia? Noizdanik ez zuten ikusle azken entzunezko irudien isuri amaigabearen batean helduek beren gogara jokatzen? Eta erresuman. Lehenbizikoek ez zuten inoiz noiz hasi zen Canneseko “jaialdia” harategi galdutako zera haren —jo dezagun, katodikora hurbiltzen? Kontua da 1987an, Casablanca edo Les Enfants du paradis— “zinemaren krisiaren” aurrean (batez ere, kontsolamendurik aurkituko, baina bigarre- “zinema aretoen” krisia izan zena), “lanbideko nek haren atzetik jardungo zuten mundua- profesionalen” mundutxoan batzutxok ren azkeneraino, edo harantzago oraindik, morala, bestetxoak burua galtzen hasi zirela. munduaz bestalderaino, telebistaraino alegia. Eta orduan lehenengoz sortu zitzaidan niri galderarik soilena: zertara dator, gaur egun, Horregatik, zinema eta telebistaren arteko zinema kritika egitea? aurkatasun handipuztu edo manikeoak ez zuen niretzat sos baten balioa. Izan ere, zine- Telebista oso atsegin nuen. Bereziki atsegin matik telebistara jauzi egindakoa taxuz nuen ordura arte ez zidalako inoiz axolarik ulertzeko oztopo zen. Neuk etxean egindako izan. Berandu hasi nintzen telebista ikusten, halako teoria itxuratu nuen, zinema eta guztiz zinemazaletua nintzelarik, eta zitalkeria telebistaren arteko intzestuari buruzko teoria. amiñi batez, irizpide okerrak ezarri nizkion Hitz bitan, aski zen ikustea filmak egiteko berehala: zinemarenak, alegia. Bat-batean, modua gutxi edo gehiago iraulkatu duten hirurogeiko hamarkadan Zinematekan jaio- zinemagile guztiek beren arrazonamendua tako emozio eta ohiturak berpiztu zizkidan “komunikazioaren historian” bilatu zutela, telebistak, absurdoaren bidez bada ere. Zinema ez horrenbeste balizko “zinemaren historia” fetitxe gisa eta errealitatea “ezinezkotzat” batean. Besteak beste, Vertov, Rossellini,

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Jon Mikel Euba Music for Boys 1999

Bresson, Tati, Welles, Godard edo Straub garri diren gauza guztiek bazutela alderdi ematea beste aukerarik ez zuen. Jadanik ez bezalako zinemagileen benetako eragina komun bat. “Kultur” hedatzaile izan, edo zen komunikazio eraginkor eta zorione- autoreen oreka zail bati zor zaio, zinemaren denborapasako bizigarri izan, saio guztiak koaren mito oroahaldunen iragarlekua; eskakizun poetikoaren eta hedabideen mundu era melenga berean ematen ziren, gure igorri aurretik edo ondoren komunikaziotik garapenaren artean izan zuten oreka eze- bizitza ustez hutsalen zorigaiztoko gabeziak zeukan hura besterik ez zitzaion gelditzen gonkorrari alegia. Horien arteko gehienek, betetzeko haiek bakarrik genituela kexa gin- orain. bestalde, ez zuten telebista bazter utzi (areago, tezen. Haiek gabe deus ez ginatekeela sentia- Rossellinik suharki egin zuen telebistaren razten ziguten. Xuxurlatzen ziguten egiazko Geroztik, posible zen telebistari ezin eman hautua hirurogeiko hamarkadaren amaieran), bizitza ez zegoela “harantzago” eta ongi argi- zezakeena ez eskaintzea aurpegiratzeari uztea, eta bertan lan egingo zuten agian, non eta tutako estudio bazter bat baino gauza maita- eta Godardek ohi bezalako xehetasunez telebista antzerkitxo koipetsuak edo teleﬁlm tzaile eta aitagarriagorik ez zegoela. Bihotz beterik bere Soigne ta droite pantailaratu hezitzaileak ekoizten tematu ez balitz, berro- zabaltasuntzat eta hurkoarenganako ardura- zuenean, bizpahiru gauza zirikatzaile eta geita hamarreko urteetako Autant-Lara edo tzat saltzen zuten telebistak ikusleen, bereziki zentzudun askoak azaldu zituen, une ezin Delannoy haien ildotik. Jokamolde zuzen eta adinean sartuenen, bakardadearen gainean egokiagoan. Kultura telebista dela, kultura okerren arteko nahasmendua osoa zen eta duen monopolio benetakoa. Beraz, nire lehen transmititu egiten baita, eta telebistak trans- zirkulua biribildua zegoen. (adimenezko) iraultza oihua hauxe izan zen: mititu besterik ez du egiten. Zinema, berriz, “Telebistak ez du ezer konpentsatzen”. bere buruaren hedatzaile izan dela, eta Arazo guztiok buruan irakiten nituelarik horregatik batzuetan arte ere bilakatu dela. murgildu nintzen, 1987ko irailaren 15az Gero, zinemaren eta telebistaren arteko Baina, laburpena zuzen amai dezadan, geroztik, telebista sistematikoki ikustera. intzestuari buruzko teoria hura (30 urteko telebista kritikatzea ere bidezkoa zela bere Behatu, deskribatu, trufa gehiegi egin gabe, “zinema modernoaz” hitz egiteko beste balizko funtzio “ekologiko” horretatik horiek ziren arau bakarrak, eta egunero modu bat, Rossellinirengandik Godard arte) aldentzen zen bakoitzean. Telebistak gure idatzi. Ehun egun beranduago, bat-batean ez zela jada egiazkoa ohartu nintzen. Ordura bizitza lagunduko luke, ordeztu gabe, mun- iruditu zitzaidan ikuskizuna argiagotu, arte, zinemaren artea izan zen inork inoiz duaren “berri” emango liguke, paisaje guztie- errazagotu egin zela. Alferrikako nahasmen- egin gabeko galderei aldez aurreko erantzuna tan kutsadurarik txikienekoa izango litzateke. duen ondoren, sen ona, oinarrizko zenbait ematea. Baina 1987an ez zegoen zalantzatan printzipioren lur irmoa, ostera itzuli izan ibiltzeko arrazoirik. Onenean ere, telebistak Egia oinarrizko horien bila ibili ote nintzen balitz bezala. —telebista helduak— galdera horiek bere ni zapping egiten? Zinema eta telebista erraz- gain hartuko zituen; baina zinemak, bere tasunez bereiztera ohitu behar ote nuen? Lehenik, ohartu nintzen telebistan gorrota- aldetik, beste galdera batzuei erantzuna Orden berria iritsia ote zen, eta antzezle

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bakoitza bere papera jokatzen hasia? Lizun- arduratsua, pertsona heldua pizten zuelako Berandu HASI NINTZEN TELEBISTA keriaren dohainak eta intzestuaren xarma gugan. Beraren ardura zen infantilismoaren agortuak ote ziren? Kontua da film berrien arrisku etengabetik babes hartzea. Zinemak, IKUSTEN, GUZTIZ zinemazaletua inguruko “zarata” entzutea nahikoa zela aro ordea, bere indarra eta zahartasuna (ehun NINTZELARIK, ETA ZITALKERIA bat guztiz amaitua zela sentitzeko. Strauben urte!) haurren oinarriari zor zion asko eta AMIÑI BATEZ, IRIZPIDE okerrak alde borrokatzera ohitua nintzelarik, Fellini- asko. Gal zezakeen, ez zukeen aurrera egi- ren azken filmak “defendatzen” harrapatzen terik hura gabe (“ikusle heldua” utopia lortu EZARRI NIZKION BEREHALA: nuen neure burua, ez inork haien aurka gabea da). “Beharrekotik irabazia ateratzea” ZINEMARENAK, ALEGIA. jotzen zuelako, ezpada aldekoek nahiz kon- maitasunaren definizioa baldin bada, eta trakoek, denek, erreakzio epel eta etsiak telebistaren erregaia maitasuna baldin bada erakusten zituztelako. (hau da, Lacanen arabera, “ñaña”), argi dago orduan zinema desioaz higitzen dela. Behin-betikoz minoritario bihurtua, zinemak Telebistak kultura bideratzen baldin badu, ez zuen “egile” zinema izan beharrik, egileak, zinemak esperientzietara eramaten gaitu. ez beste inork, jakin baitzuen betekizunei eta Telebistak bere deontologia behar baldin enkargu bati erantzun pertsonala ematen. badu, zinemaren travelling horiek “moral Enkargu hori ez zitekeen aurkitu orduko auziak” izaten ahal dira. Telebistak talenturik zinemagintzan: film bat egiten zuen edonork, ukan badezake bere programazioan, ezerk ez handi edo txikia izan, frantses edo afrikar, dio inoiz kenduko zinemari ekoizteko grina. otzan edo ausart, maila pertsonalean egingo Labur, telebista hitz lauz egiten bada (eta baitzuen bestela ere. sekula ez gara behar bezain ongi mintzatuko), zinemaren aukera bakarra poesian datza. Industria gisa zaharkituta, zinema eskulan- gintza izatera itzuliko zen, eskeko edo oparo, eta hedabide handien komunikazioko mar- timuiloak iragan ondoren etenik gelditu SERGE DANEY (Paris 1944-1992) Zine kritikaria. ziren gaien inguruan mintzatzen hasiko zen. Cahiers du Cinémako erredaktore buru (1970- Azken borrokalaria? 1981) eta Liberation egunkariko zine orrialdeko arduradun ohia (1981-1986). Lasaiago hasi nintzen orduan zapping hura baztertzen. Funtsean, bazirudien gauzak argi Testu hau Back to the future izenburuarekin zeudela eta zinemaren eta telebistaren Serge Daneyen Le salaire du zapper testu arteko bereizkuntza azkenik gauzagarria bilduman argitaratu zuen @. P.O.L argitaletxeak zela. Telebista ekologiari zegokion, herritar Parisen 1993an.

Nanni Moretti Aprile 1998

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Regreso al futuro

la televisión prolongaba para mí, incluso El autor, crítico de cine, decidió ver sistemáticamente la televisión a partir del mediante el absurdo, emociones y costumbres nacidas en los sesenta, en la Cinemateca. Venía yo de una revista —Cahiers du cinéma— que había tomado siempre el cine como 17 de setiembre de 1987 y observar, describir y “sin burlarse demasiado” escribir sobre ella. fetiche y lo real como “imposible”. Allí, junto a Jean Douchet, aprendí a ver las películas muy de cerca, “en primer plano” como decía Eisenstein, como si mi cerebro debiera ser su sala de proyección última. Por eso desconﬁé siempre de aquellos para los que nada quedaba de una película en cuanto pasaba de la pantalla grande a la pequeña.

Con el tiempo, parecía claro que el “amor por el cine” debía comprender cosas diferentes. Algunos tal vez apreciaran más la sala de cine que la propia película que estaban viendo, y tenían razón al reivindicar ahora la Al titular su último filme La Misa ha termina- nostalgia o la traición. Pero otros —entre los do, Nanni Moretti no sospechaba lo ajustado que me incluyo— habíamos preferido la del término. ¿Desde cuándo era comparable película a la sala. Los primeros veneraban el la crítica cinematográfica a un cura al que, ritual social del sábado a la noche, mientras de cuando en cuando, se va a ver para que que los segundos preferían inventarse todo con la ayuda de un poco de escritura, bau- tipo de ritos personales en el oscuro anoni- tice como “filmes” a productos audiovisuales mato del cine permanente. Los primeros cada vez más degradados? ¿Desde cuándo permanecían todavía en el teatro y sus ritua- no había ya ni misa ni sermón? ¿Desde cuán- les, pero los segundos tenían ya un pie en do el público —adulto, al fin y al cabo— no la imagen global de los flujos audiovisuales. hacía ya lo que le daba la gana? ¿Y desde Los primeros nunca llegarían a consolarse de cuándo giró la “fiesta” de Cannes hacia la su objeto perdido —pongamos Casablanca o carnicería catódica? La cosa es que en 1987, Les Enfants du paradis—, en tanto que los frente a la crisis del cine (que es ante todo segundos lo perseguirían hasta el fin del una crisis de las salas de cine), en el mundo e incluso más allá, hasta la televisión. pequeño mundo de los “profesionales del Por ello, la oposición entre cine y televisión, oficio” algunos comenzaron a perder la exaltada o maniquea, no me decía nada que moral, y otros los estribos. Fue entonces importara. Impedía pensar en lo que del cuando me planteé, por primera vez, la más cine había pasado hacia la televisión. Así, me elemental de las preguntas: ¿a qué viene, fabriqué yo una teoría en plan doméstico, hoy en día, eso de hacer crítica cine- una teoría del incesto entre el cine y la tele. matográfica? Dicho en dos palabras, bastaba con hacer notar que todos los cineastas que habían A mí me gustaba mucho la televisión. Me revolucionado poco o mucho la manera de gustaba especialmente porque nunca antes hacer películas parecían haber razonado había contado para mí. Había comenzado a más en función de una “historia de la comu- verla tarde, muy cinefilizado ya y, un poco nicación” que en función de una hipotética perversamente, le había aplicado criterios “historia del cine”. El impacto real de inadecuados, es decir, los del cine. De golpe, cineastas como Vertov, Rossellini, Bresson,

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Tati, Welles, Godard o Straub, entre otros, residía en su situación inestable entre las exigencias poéticas del cine y los progresos de los mass-media a escala mundial. La ma- yoría de ellos, además, no había despreciado la televisión (Rossellini había incluso optado ardientemente por ella al ﬁnal de los años sesenta) y habrían trabajado en ella si la televisión no se hubiera empeñado en fabricar series dramáticas pegajosas o teleﬁlmes educativos que, después de todo, estaban en la misma línea de los Autant-Lara o de los Delannoy de los años cincuenta. La con- fusión entre buenos y malos procedimientos era total y así se rizó el rizo.

Rumiando todas estas cosas me puse, a partir del 15 de setiembre de 1987, a ver sistemáticamente la televisión. Observar, describir, no burlarme demasiado, ésa era la única regla; la otra era escribir todos los días. Cien días más tarde, me pareció de pronto que poco a poco el panorama se aclaraba, incluso que se simplificaba. Como una vuelta al sentido común después de inútiles complicaciones. Como la tierra firme de algunos principios elementales. EL CINE POR SU PARTE NO TENÍA En primer lugar, me di cuenta de que todas OTRA opción QUE PLANTEARSE las cosas odiosas de la televisión tienen un NUEVAS PREGUNTAS. HABÍA DEJADO punto en común. Programas dispensadores YA DE SER LA CINTA-ANUNCIO de “cultura” o presentadores entretenidos hacían las cosas de la misma manera dulzona DEL MITO todopoderoso DE para compadecernos por no tener más que LA COMUNICACIÓN EFICAZ Y FELIZ, eso para compensar las trágicas carencias de nuestras vidas supuestamente inútiles. Nos PARA CONVERTIRSE EN LO QUE hacían sentir que sin ellos no seríamos nada. QUEDABA DE LA comunicación, ANTES O Nos susurraban que la verdadera vida no DESPUÉS DE QUE SE TRANSMITIERA. estaba ya “más allá” y que nada había más acogedor y amable que el rincón de un estudio bien iluminado. Nos colaban como gran- Dan Graham Mirror-Window-Corner Piece 1976 deza de espíritu y piedad por el prójimo el monopolio de hecho que la televisión ejerce sobre la sufrida soledad de sus telespecta- dores, comenzando por los de mayor edad. no puede sino transmitir. Que el cine, por Mi primer grito (mental) de insurrección su parte, se había transmitido a sí mismo, fue entonces: “La tele no compensa nada”. de ahí que en ocasiones haya sido un arte. Pero entonces se hacía igualmente posible Enseguida, me percaté de que mi antigua criticar la televisión cada vez que se alejara teoría sobre el incesto cine-tele (otra mane- de su función, que me parecía que el ra de hablar de la aventura de treinta años calificativo “ecológica” resumía mejor que de “cine moderno”, de Rossellini a Godard) cualquier otro. La televisión acompañaría había dejado de ser cierta. El arte del cine nuestras vidas sin reemplazarlas, nos ofre- había consistido sin duda en responder con cería “las noticias” del mundo, sería el antelación a preguntas que nadie se había menos contaminante de los paisajes. planteado antes. Pero en 1987, no había ya lugar a duda. En el mejor de los casos, la ¿Había estado yo haciendo zapping sólo para tele —una tele adulta—retomaría tales pre- descubrir estas verdades originales? ¿Debía guntas. En cambio, el cine por su parte no habituarme a disociar sin esfuerzo cine y tenía otra opción que plantearse nuevas pre- televisión? ¿Se había iniciado el nuevo guntas. Había dejado ya de ser la cinta-anun- orden y cada actor comenzado a retomar cio del mito todopoderoso de la comunica- “sus papeles”? Las virtudes de la impureza y ción eficaz y feliz, para convertirse en lo que el encanto de del incesto, ¿estaban ya agota- quedaba de la comunicación, antes o después dos? Lo cierto es que bastaba escuchar el de que se transmitiera. “ruido” producido alrededor de películas recientes para sentir que un periodo se A partir de ahí, se hacía posible dejar de acababa para siempre. Yo, que estaba acos- reprochar ya a la televisión el no ofrecer lo tumbrado a pelear a favor de Straub, me que no tenía y, como de costumbre, el sorprendía a mí mismo “defendiendo” los Godard lleno de tonalidades del lanzamiento últimos filmes de Fellini, no porque nadie de Soigne ta droite vino a decir oportuna- los atacara, sino porque provocaban tanto mente dos o tres cosas provocativas y de entre sus admiradores como entre sus sentido común. Que la cultura es la tele, detractores idénticas reacciones de indife- puesto que la cultura se transmite y la tele rencia y agotamiento.

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Definitivamente minoritario, el cine no da). Si “hacer de la necesidad virtud” es una tenía ya por qué ser “de autor”, puesto que definición del amor, y si la televisión fun- LA televisión ACOMPAÑARÍA el autor era quien había sabido dar una ciona con el carburante del amor (es decir, NUESTRAS VIDAS SIN reemplazarlas, respuesta personal a sus obligaciones y a un según Lacan, con “ñam-ñam”), está claro encargo. Tal encargo no se podía encontrar que el cine funciona más bien con el deseo. NOS OFRECERÍA “LAS NOTICIAS” en el cine de la época: cualquiera que Si la televisión canaliza la cultura, el cine DEL MUNDO, SERÍA EL MENOS hiciera una película, grande o pequeña, nos hace pasar por experiencias. Si la tele francesa o africana, discreta o atrevida, lo debe tener su deontología, los travelling del contaminante DE LOS PAISAJES. haría en todo caso a título personal. cine han podido ser “cuestiones de moral”. Si la tele puede tener talento en la progra- Industrialmente caduco, el cine se reconver- mación, nada eximirá jamás al cine del tiría en artesanía, pobre o lujosa, y hablaría deseo de producir. Si, en fin, la tele es nues- de todo lo que queda pendiente tras el paso tra prosa (y nunca se hablará suficiente- de las apisonadoras de la comunicación mente bien), al cine no le quedan posibili- mediatizada. ¿Un resistente? dades más que en la poesía.

Un poco más optimista ya, dejé de hacer zapping . Las cosas, en el fondo, parecían simples, y la separación corporal entre cine SERGE DANEY (París 1944-1992) fue crítico de y televisión era por ﬁn algo pensable. La tele cine. Redactor jefe de Cahiers du cinéma de 1970 se correspondía a la ecología porque des- a 1981 y responsable de las páginas de cine del pertaba en nosotros el ciudadano respon- periódico Liberation de 1981 a 1986. sable, es decir, el adulto. A él competía la responsabilidad de decir no al riesgo permanente de infantilización. En cambio, el cine había alcanzado su fuerza y longevidad (¡cien años!) gracias al hecho de que se Este texto se publicó con el título Back to the apoyaba en una parte de la infancia. Podría future en la recopilación de textos de Serge Daney perderla, pero no sería viable sin ella (un Le salaire du zapper editado por @ P.O.L. “público adulto” es una utopía no alcanza- París en 1993.

a41z 23 ANTEK WALZCAK

El fin de la televisión

pero, al igual que el agua en las tuberías, la ¿Cómo mirar la televisión? televisión es algo que está ya “ahí mismo”. ¿Cómo, entonces, se ha convertido la tele- visión en un acontecimiento? ¿Cuándo ha aprendido el usuario de la televisión a dividir ¿Qué posibilidades existen para la subversión? una señal continua en componentes discretos?

No es lo mismo programar una transmisión ¿Cómo puede ser un programa políticamente correcto pero formalmente contrarevolucionario? de la señal de imagen y sonido que distribuir un producto de imagen y sonido. Mientras el distribuidor de películas trata de atraer al El autor se acerca con mirada crítica a la televisión de libre acceso público al teatro para una proyección (una cita con el espectador), el programador de televisión tiene siempre una audiencia potencial, ya colocada en su sitio, tan “ahí de Estados Unidos y lo ilustra con algunos ejemplos. mismo” como la señal que se está enviando. Al programar hay que ajustarse a un horario, calcular la cantidad de señales que entran en las casas, de forma que el tiempo se convierte en una cuestión de coordinación. Un programa ha de asemejarse a un pico de la señal, diferenciarse como opción. El resultado es una forma de programación distinta GAS Y AGUA INCLUIDOS según el contenido o el formato. Así tenemos Demos un paso atrás para mirar al televisor, el reality show, el magazín, la comedia de apartémonos de la pantalla para pensar de situación, el vídeo musical, el noticiero, la forma limitada. Este movimiento hacia atrás serie de acción, el programa deportivo... con elude una visión panorámica de la televisión- programas de diverso contenido en un mismo sujeto y conduce a una visión literal del tele- canal (CBS) o un mismo formato de progra- visor-objeto. Es la desventaja de enfrentarse ma con variaciones (The Cooking Channel). a un sujeto que está bloqueado por el objeto Contenido, forma, estilo... son palabras que lo contiene, de manera que la voz de un resbaladizas que enmascaran una unidad actor de TV no es la voz de un actor; es el básica, o estándar, de la técnica que abarca volumen de un altavoz electrónico. la edición, la escritura, la iluminación, el maquillaje, la grabación de sonido, la direc- Producida por cadenas y difundida por esta- ción. En una palabra (vaga pero certera): ciones, la televisión viaja a través de ondas el profesionalismo. aéreas, circula a través de cables de cobre, y vuela al espacio para rebotar contra los Para evitar el riesgo de la interrupción, de satélites. Una señal emitida puede ser que alguien apague el televisor, el progra- estrecha (9 canales en el aire) o ancha (110 mador anima al televidente a considerar la subterráneos). Al ﬁnal están los receptores, televisión como un principio sin ﬁn. Un el televisor y el televidente sentado frente a principio que puede ocurrir en cualquier él. La corriente de señal televisada es contro- momento. Los programas son concebidos lada en casa por un interruptor que la apaga de manera que cualquier espectador pueda o la enciende, como un grifo en un barril. sintonizar, comprender y disfrutar lo que No se puede decir que ver la televisión sea está pasando sin perderse nada. Unidos por como mirar el agua que sale de un grifo; segmentos, repiten una idea de acuerdo con

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las leyes de la inteligibilidad que disuelve la CONCRETE TV comunicación, la elaboración y la conclusión El material, las imágenes de la pantalla, en una sola unidad. Cuando llega la publici- proviene de películas o programas ya exis- dad se produce una pausa, o una oportuni- tentes, y está montado de una manera dife- dad de correr al baño. Las pausas publicita- rente. Se trata de una estrategia de reapro- rias, nexo de unión entre los diferentes piación, un intento de retratar los medios programas, refrescan la pantalla. Permiten a de comunicación en general; este episodio la televisión autoanunciarse, diciendo lo que gira en torno a la violencia y el sexo, lleván- viene a continuación, actualizando su cons- dolos un poco más allá, dejando a la tele- tante actividad. Podría resultar útil generali- visión que hable por sí misma, a veces de zar la señal de televisión hasta el punto de modo estúpido, resaltando el objetivo de no poder distinguir un programa de otro, este espectáculo como una crítica no dema- antes de tratar de comprender la materia de siado directa pero tampoco demasiado sutil. un solo programa de televisión. La tarea principal aquí es el montaje, una forma de montaje que primeramente reúne y selecciona imágenes, y después las yux- TERRENO PÚBLICO EN tapone. Puede haber un tiroteo y cadáveres PROPIEDAD PRIVADA extraídos de una película de acción, una En el gobierno de Estados Unidos hay una chica en bikini bailando de una “película de Comisión de Comunicaciones Federales serie B”, un culo azotado de una película (F.C.C.) que regula la televisión del país. No porno, o una imagen fugaz de lencería saca- es dueña de ella ni la organiza, más bien la da de un vídeo musical. Estas imágenes han conserva como bien nacional, vendiendo sido elaboradas a partir de imágenes ya licencias y promulgando unas cuantas leyes montadas, por lo que podrían considerarse para evitar excesos de orden moral (las extractos unidos entre sí. Se elige un extracto películas de porno duro están prohibidas, de un coche destrozado y se corta, y al lado y los pechos sólo pueden mostrarse en las se coloca otro coche destrozado que proviene televisiones por cable). Considerando, de otra fuente. Los rápidos cortes desnudan DEMOS un paso ATRÁS PARA quizás un poco exageradamente, a la F.C.C. a las fuentes de su contexto original, los como el equivalente del Departamento de extractos son reducidos a superficies en MIRAR AL TELEVISOR, APARTÉMONOS Parques Nacionales (un organismo guber- movimiento y composiciones gráficas (culo, DE LA PANTALLA PARA PENSAR DE namental a cargo de bosques, lagos, cañones pistola, sangre, explosión) que tropiezan FORMA LIMITADA. ESTE movimiento y montañas), podemos examinar el gran con el siguiente extracto. Se edita como se desierto de la televisión y comprender el ensamblan las vías de un tren de juguete, de HACIA ATRÁS ELUDE UNA VISIÓN espíritu de la idea que subyace en las leyes manera estrictamente lineal, avanzando a panorámica DE LA TELEVISIÓN-SUJETO que estipulan un mínimo de canales de libre un punto que es simplemente un bucle. acceso. Sin embargo, en América, donde la Todo depende del punto de inicio y fin de Y CONDUCE A UNA VISIÓN LITERAL palabra “público” no goza precisamente de un extracto, que trata de presentar tan DEL TELEVISOR-OBJETO. gran estima, el mejor terreno (Broadcast pocas junturas como sea posible, reforzando TV) está fuera de alcance, y sólo un pequeño así su carencia interna de junturas. TV líqui- rincón del gran territorio de la TV por cable da. ¿Montaje? Lo que una vez era fe en la resulta accesible. El público tiene su terreno construcción de la realidad a partir de frag- de juego, un pequeño camping cerca del mentos filmados (y recelo ante lo que la lago, con toda la congestión y las limita- cámara recoge por sí sola), es ahora una fór- ciones de tener que compartir ese espacio mula perceptual, repetida infinitamente en con todos los demás. En este canal, uno un flujo rítmico, un zumbido puramente entre 100, con un límite de media hora para cinético. Entonces, ¿qué es lo realmente rele- los programas normales, el pescador/pro- vante aquí, si no hay nada que construir de ductor de TV de libre acceso no puede evitar un extracto a otro? La chispa se enciende en desviar la mirada hacia los otros canales los puntos inicial y final, hay una expresión, (privados), rodeados de grandes mansiones, “Ajá”, entre una imagen de Schwarzenegger donde la pesca es presumiblemente mejor y diciendo “¡Mierda!” y otra imagen del las vistas más bellas. Es desde esta posición mismo actor en una película diferente de donde algunos productores de TV de diciendo “¡Mal!”, y luego un tiroteo, una Libre Acceso deciden lanzar sus ataques con- bandera ondea de vez en cuando con un tra la televisión, con la esperanza de subver- extracto que dice, “detesto la violencia pero tirla o de ofrecer una alternativa. Nuestra no me dejas otra alternativa”. Así, hemos tarea no consiste en cuestionar la validez de descubierto que los medios de comunica- operar fuera de este pequeño espacio. Eso ción se hablan a sí mismos, que los extractos tiene una solución simple, imposible: permi- pueden saludarse unos a otros al pasar. tir al Libre Acceso que invada caótica/inter- Desprovistos de contexto pero no totalmente mitentemente el espacio de todos los neutralizados, los extractos responden a su canales, eligiendo para ello un programa al apropiación. Estas muestras de TV/medios azar. En su lugar, deberíamos examinar de comunicación, con su adquirido refina- detenidamente lo que se está haciendo, ver miento y su valor de producción, se saltan cómo se sostiene la idea de la “película” sus limitaciones, haciendo ver al espectador política en la televisión de libre acceso. Las únicamente el procedimiento minuto a producciones que vamos a exa-minar son minuto, desenmascarando ese “trailer” Concrete TV (un productor individual) y demasiado largo que han elaborado, como Paper Tiger TV (conocido colectivo que diciendo, “esto es demasiado aburrido, sal incluye a varios productores). Todos los pro- de aquí y mira lo verdaderamente real en gramas han aparecido en Manhattan algún otro canal”. El último intento de cul- Neighborhood Network, un canal de libre minar las metas de este programa es poner acceso de Nueva York. música a los extractos, “música oscura”

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como el tecno o el death metal, un intento “LA GUERRA EN EL FRENTE de colorear imágenes de cadena de montaje DOMÉSTICO”, PARTE 10 DEL con la rebelión de la cadena de montaje. PROYECTO DE TELEVISIÓN CRISIS Subversión de la televisión que acaba como DEL GOLFO (PAPER TIGER TV) un anuncio de cereales para el desayuno, Tras la televisión subyace la creencia de que donde el padre mojigato (Papa TV) y la la información es una fuerza o un poder hija punky (Concrete TV) pueden por lo que puede tener a la sociedad bajo su con- menos aparcar sus diferencias para comer trol o elevar su conciencia. De cualquiera de los mismos cereales en la misma mesa de las maneras, se supone que la información la misma casa. se comunica (repite y aprende) cuando se desmenuza en hechos, declaraciones e JOAN DOES DYNASTY instrucciones. Para un ordenador es muy (PAPER TIGER TV) simple, la información es una serie de La televisión no sale muy bien parada en órdenes, un programa. Con los seres las conversaciones de la gente. Se la ve con humanos, sin embargo, la información de la aversión, es criticada, censurada —es un televisión nunca es directa, está siempre enemigo sobre el que cualquiera puede mediatizada, mezclando la experiencia y las sentirse superior, un chivo expiatorio—. respuestas emocionales con todo lo que se Es una forma de abordar el tema a la ligera, transmite. Si la televisión es un poder bási- de adoptar una postura fácil ante ella, co, el centro sobre el que gravita no es la porque, como todo el mundo sabe, somos información, sino el entretenimiento. La más listos que la televisión. Y subvertir la televisión funciona a base de mantener a la televisión resulta una tarea fácil, porque tu gente ocupada, de llenar sus ojos. Tras cua- inteligencia va a dominar automáticamente tro horas de televisión, uno no puede ver a ese estúpido enemigo. Joan Braderman, la nada más, ninguna otra categoría de imá- productora de este programa (hecho en los genes, ninguna otra iluminación, ningún ochenta), llama “teoría da la resistencia” a otro cuerpo más que los que han aparecido este ejercicio rutinario. Ella aplica esta ruti- en la pantalla. El espectador ha sido inmovi- na a la vieja y popular serie de televisión lizado en un espacio visual, una segunda Dinastía, proponiéndose poner al descubier- realidad que atrae la pantalla hacia los ojos, to el funcionamiento de esta serie, cómo sin alterar la forma de pensar del televi- actúa sobre el espectador, etcétera. Esta dente pero vaciando la habitación de pen- acción pretende definirse como análisis, pero samiento. Mientras se ve la televisión, todo se presenta como una teoría de la resisten- lo que no resulte televisivo turba al formato, cia. Joan no cuenta, en realidad, bromas o y parece banal, perturbador y difícil. Una historias humorísticas, ella prefiere comen- imagen fija, una idea lenta, un sonido erró- tar escenas de Dinastía, llenando la banda neo. Informar al público, he ahí el sueño y sonora de adjetivos y jerga, convirtiendo la pesadilla de la televisión. “apartamentos mejores que el tuyo” en “extraterrestres vestidos para matar”, todo La Guerra del Golfo inspiró el Proyecto de ello al servicio de la “deconstrucción”. Es Televisión Crisis del Golfo. Lo condujo a un una manera de hablar sobre la televisión conflicto limitado. La batalla era desigual, con un grupo de amigos que se reúne cada especialmente desde que la Guerra del semana para ver el programa que les encan- Golfo televisiva eligió el campo de batalla ta hasta el punto del odiarlo, confirmando (la opinión pública) y las armas (la informa- sus teorías y gustos preconcebidos. Lo que ción). La “Guerra en el frente doméstico” se resulta de ello no es tanto una “interpre- inicia con la imagen de una chabola situada tación” como el anuncio de un punto de en un solar abandonado de una ciudad, que vista. Los extractos son objeto de broma y luce la palabra home pintada en uno de los aparecen distorsionados, de forma que lados del tejado inclinado. La banda sonora parezcan estúpidos, risibles, una forma de empieza emitiendo música pop, y luego manipulación de las imágenes mecánica y aparecen los títulos electrónicos: trabajos, obvia, un vehículo para la risa. Joan ha sanidad, vivienda, educación, libertad, sobrepuesto su propia imagen sobre estas justicia... Más música, imágenes fugaces de imágenes. Sonriendo abierta y triunfalmente, una marcha contra la guerra en la capital. pisándolas, ridiculizándolas, demostrando Nos dicen que algo pasa, un movimiento. que lleva la delantera. Ahora que ese pro- Acto seguido, el programa emplea una serie grama televisivo ha sido objeto de burla, de bites. Los bites son una forma de montaje, ¿cómo revela eso su modo de funciona- desconfianza hacia la realidad, impaciencia miento? Joan does Dynasty demuestra cómo ante el proceso discursivo y el tiempo que la televisión, ese estúpido colonizador de requiere, un modo de cortar el discurso nuestras mentes, puede “hacerse” de forma en declaraciones concretas que transmiten interactiva. la impresión de una sola voz, independien- temente del número de personas que estén hablando. Una persona puede decir, LAS pausas publicitarias, NEXO DE UNIÓN ENTRE LOS DIFERENTES “¡Estamos haciendo historia!”, y otra, “¡De- PROGRAMAS, REFRESCAN LA PANTALLA. PERMITEN A LA bemos paralizar la inversión en la maqui- naria de guerra!”; otro pregunta, “¿Cuándo TELEVISIÓN AUTOANUNCIARSE, actualizando SU CONSTANTE ACTIVIDAD. le vamos a declarar la guerra a la pobreza?” PODRÍA RESULTAR ÚTIL GENERALIZAR LA SEÑAL DE TELEVISIÓN HASTA EL PUNTO y otro se queja de que “los medios de comu- nicación nos alimentan con pequeñas DE NO PODER distinguir un programa DE OTRO, ANTES DE cucharadas de información”. Estamos sien- TRATAR DE COMPRENDER LA MATERIA DE UN SOLO PROGRAMA DE TELEVISIÓN. do testigos de un efecto de movimiento, una especie de manipulación o manufactura

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que, aun con las mejores intenciones, está que Herb Schiller dé comienzo a su actua- LOS CONTROLES EN EL PLATÓ fatal. A lo largo de 28 minutos, este episodio ción. Expone el proyecto cuidadosamente “El gran error del cine “político” fue haber del Proyecto de Televisión Crisis del Golfo (“esto es lo que tratamos de hacer”), y creído siempre que de alguna manera se trata de construir una imagen de resistencia ofrece una teoría del Times como guía orien- dirigía a los sordos, cuando de hecho se cargada de asuntos de interés. Los asuntos tativa para la clase dirigente. Herb utiliza los estaba dirigiendo a gente embarcada en un se tratan con otra forma de reduccionismo, términos con precaución al definir la clase proceso de pérdida de vista”. creándose titulares tan carentes de sentido dirigente (los que más dinero tienen, los como supuestamente claros, destruyendo el que mayor actividad desarrollan en la Jean-Pierre Gorin hizo la afirmación anteri- peso (la complejidad) de un tema, sea éste economía americana) y el sistema de orien- or en el contexto de su interés por volver a el sida, la inmigración ilegal o el trabajo tación (estableciendo la tendencia para algunas de las propiedades “clásicas” del basura. Es una desafortunada estrategia de otras coberturas de noticias, el Times se cine, aun cuando el cine mismo estuviera guerra que busca la autoinmolación. Podría autodefine como “periódico documento”). debilitado. Funciona de otro modo, evocan- haberse resuelto con otra clase de montaje, Lo único que hace es hablar, y la cámara le do la insistencia de Benjamin en la “técnica el montaje que permite que dos tomas, dos presta atención. No hay casi ninguna otra de lo políticamente correcto” como la cosa ideas, se ponderen al mismo tiempo. Podría imagen: algunos desafortunados momentos que emite ideología en la dirección correc- haber tomado una muestra fugaz del Black durante un intermedio, un poco de música ta. Hoy en día, la cuestión de la imagen en Women’s Speakout of March 10 (“El Movimiento asociada a fotos fijas, una especie de fugaz movimiento de naturaleza política, las cues- en favor de las Mujeres Negras del 10 de “proyecto artístico” que bien podría haberse tiones acerca de su técnica y enfoque se ven Marzo”) y haberlo reconstituido, dejando sustituido por algo parecido al último plano de forma un poco más precisa, al plantearse que su sonido invadiera la imagen de, por del programa: un zoom, que se abre lenta- dentro del flujo de la señal de televisión, ejemplo, un general de la ONU informando mente, de la cara de un hombre del Sur de preguntándose qué efecto tiene dicha señal a la prensa, ralentizando la imagen, persis- Asia enmarcada en el quiosco donde trabaja. sobre los ojos, cómo esa señal, en su necesi- tiendo, tratando de articularse. Por desgra- Mientras Schiller ofrece su análisis, nos dad de resultar entretenida, ha de crear una cia, la tarea de informar impidió que este damos cuenta de algo: este hombre respira, audiencia cautivada. episodio del Proyecto de Televisión Crisis se aclara la garganta, igual que un ser del Golfo fuera otra cosa que una parte del humano. Tal transparencia va en contra de Lo que separaba al espectáculo de libre más amplio programa de televisión de la la ilusión de espontaneidad y economía acceso de Herb Schiller de los restantes Guerra del Golfo. impaciente propias del típico programa de examinados aquí era su orientación como televisión. Y cuando se inserta una imagen un programa político que puede trepar por HERB SCHILLER LEE EL del periódico, es para ilustrar un razona- la piel de la programación de televisión exis- NEW YORK TIMES, N°1: miento, no a manera de corte para separar tente y alterarla con deslices, errores y EL MECANISMO DE DIRECCIÓN o condensar el discurso. A este orador se le desvíos, distorsionando el fluir sereno de la DE LA CLASE DIRIGENTE ha permitido hablar, y él es precavido y señal. Su propósito no era competir, o ser (PAPER TIGER TV) paciente con lo que dice, ocupa de modo mejor que la televisión. Comprendió que la Un telón de fondo pintado de rosa, una silla efectivo media hora de TV, dándole la vuelta clave de la política de trabajar en televisión amarilla, un hombre, Herb Schiller, que ha al típico formato del busto parlante, una reside en trabajar sobre el espectador, no preparado algo para la cámara: elementos boca móvil que rumia las palabras entre para motivar o vender, sino para volver a de un programa que adopta la forma de una imágenes. establecer el vínculo entre el cerebro y los retransmisión en directo desde el estudio. ojos. El Libre Acceso, aun siendo pobre, Una mujer sentada en un escritorio presen- ofrece cierto espacio para trabajar en contra ta los primeros minutos. Se dirige a la de la televisión. La tentación consiste en cámara, leyendo su texto escrito en hojas de considerarlo como una oportunidad de papel, dando estadísticas sobre la dirección informar al público. Aprender sobre un del New York Times y de las propiedades rela- tema significa más que informar, requiere cionadas con él (industria editorial, tele- aprender a enfocar un tema. El trabajo a visión, radio). El escenario está listo para realizar va más allá de instar al espectador a cambiar de canal, de las noticias de la noche a Paper Tiger TV, mediante el más sutil pero preciso de los controles: reajustando los ojos pegados a la pantalla.

ANTEK WALZCAK es editor de la revista Made in USA publicada por Bernadette Corporation y colaborador de Purple Prose. Vive en Nueva York.

El Libre Acceso, AUN SIENDO POBRE, OFRECE CIERTO ESPACIO PARA TRABAJAR EN CONTRA DE LA TELEVISIÓN. LA TENTACIÓN CONSISTE EN CONSIDERARLO COMO UNA OPORTUNIDAD DE informar al público. APRENDER SOBRE UN TEMA SIGNIFICA MÁS QUE INFORMAR, REQUIERE APRENDER A ENFOCAR UN TEMA. EL TRABAJO A REALIZAR VA MÁS ALLÁ DE INSTAR AL ESPECTADOR A cambiar de canal, DE LAS NOTICIAS DE LA NOCHE A PAPER TIGER TV, MEDIANTE EL MÁS SUTIL PERO PRECISO DE LOS CONTROLES: REAJUSTANDO LOS ojos pegados A LA PANTALLA.

a41z 27 ESPACION G GUNEA O OGUNEACOORDINADO POR ASIER MENDIZABAL SPACIO E E “Un negrito de doce años de aspecto travieso y risueño se adelantó súbitamente dando mil brincos. Se trataba de Rhejed, uno de los hijos pequeños del emperador. Llevaba bajo el brazo izquierdo una especie de roedor de pelo rojo que agitaba hacia todos los lados sus delgadas orejas tiesas. Con la mano derecha el niño alzaba una liviana puerta pintada de blanco que parecía tomada de algún armario pequeño. Dejando la delgada puerta en el suelo, Rhejed asió el mango de un estilete de forma tosca que le asomaba del taparrabos rojo en que lo llevaba metido de punta. Sin dilación, mató limpiamente al roedor con el golpe seco de la estrecha hoja, que se hundió en la peluda nuca, donde se quedó clavada. El niño cogió rápidamente por las patas traseras el cadáver aún caliente y lo mantuvo col- gando encima de la puerta. Pronto empezó a manar del hocico una baba pegajosa. Rhejed parecía tener previsto este fenómeno y, al cabo de un rato, le dio la vuelta a la puerta para mantenerla, oblicuamente, a corta distancia del suelo. El viscoso chorro, al correr por esta otra cara, formó en poco tiempo una capa circular de regular tamaño. Al final, la fuente del animal se agotó de pronto y Rhejed colocó al roedor en el centro mismo del reciente charco. Luego enderezó la puerta sin pre- ocuparse del cadáver, que pegado por la extraña cola se quedó fijo en el sitio. Con un gesto seco, Rhejed se soltó el taparrabos y pegó la punta del mismo en la primera cara de la puerta, más someramente untada que la segunda. La tela se adhirió con facilidad al pringoso barniz y lo cubrió por completo. Al volver a colocar la puerta en el suelo, quedó tapado un trozo del largo cinturón, mientras podía contemplarse al roedor pegado a aquella liga. Rhejed, girando sobre sí mismo para desenrollar el taparrabos, se alejó unos pasos y se quedó inmóvil, como si esperara algo. Desde hacía un rato, un olor extraño, debido al derramamiento de la baba, se había extendido con inusitada violencia en la plaza de los Trofeos. Sin que pareciera sorprenderle la fuerza de tales emanaciones, Rhejed alzaba los ojos como para acechar la aparición en pleno cielo de algún visitante esperado. Transcurrieron unos minutos en silencio. De repente, Rhejed lanzó una exclamación de triunfo, al tiempo que señalaba hacia el sur una inmensa ave de presa que, planeando a bastante altura, se acer- caba con rapidez. Con gran alegría del niño, el alado animal de brillante plumaje negro se dejó caer sobre la puerta, posando al lado del roedor las dos finas patas casi tan altas como las de una zancuda. Más arriba del ganchudo pico, dos aberturas temblorosas, semejantes a unos orificios nasales, parecían dotadas de gran capacidad olfativa. El revelador aroma se había propagado sin duda hasta la guarida del ave, la cual, atraída primero y guiada después por un olfato sutil, había descubierto sin vacilar la presa que se ofrecía a su voracidad. Al primer picotazo que aplicó ávidamente al cadáver siguió un agudo grito que lanzó Rhejed, quien hizo con ambos brazos un gesto amplio y hostil. Tras el deliberado susto, el ave desplegó las gigan- tescas alas y volvió a levantar el vuelo. Pero con Aislar el momento previo al empren- las patas atrapadas en la liga tenaz, arrastró la der el trabajo, la actitud que dispone puerta que se elevó horizontalmente por los al productor a crear las condiciones aires sin dejar atrás la tela roja pegada a su cara inferior. A su vez, Rhejed se alzó del suelo que desarrollarán —pero también columpiándose en la punta del taparrabos, gran alojarán— el proceso de creación era parte de la cual le rodeaba aún las caderas. lo único que creí podía interesar en A pesar de esta carga, el robusto animal ascendió este ejercicio en el que un artista, y rápidamente en tanto que lo estimulaban con- no un crítico o un comisario, confía tinuamente los gritos del niño, cuyas carcajadas en lo significativo de una elección. revelaban un loco júbilo...” —Raymond Roussell, Impresiones de África, 1910 Que la elección, al fin y al cabo, y en aparente contradicción con esta pre- ASIER MENDIZABAL misa, sea de obra en estadio cercano actualmente vive en Amsterdam. a la conclusión, responde a la misma [email protected] concreción: “cada uno a lo suyo”. Sin embargo, estos dos trabajos nos enfrentan obstinadamente con ese AERNOUT MIK momento, esa actitud. Las acciones vive en Amsterdam. producidas, más que representadas, [email protected] en la obra de ambos artistas pare- cerían instaladas en lo absurdo si no fuera por la contundencia del gesto IÑAKI GARMENDIA performativo que ejecutan. Las deci- vive en Bilbao. siones, en su arbitrariedad, provocan [email protected] las acciones que validan sus propios enunciados. Lo que Lacan llama un acto, un movimiento que define sus propias condiciones. En ese sentido, y a través de la cita de Roussell, quisiera definir ese momento como áquel que posibilita que lo arbitrario se nos presente como inevitable.

a41z 29 A group of men and women, age 30 - 60, are destroying pieces of furniture and chunks of pink polystyrene foa (as if it were a job), others are excessive and wild. The broken bits and pieces scattered around them create a new of brown particles falls from the sky and covers both people and objects. Galerie Fons Welters, Amsterdam y Galerie Gebauer, Berlin. Amsterdam y Galerie Gebauer, Galerie Fons Welters, Cortesía de Marjoleine Boonstra Fotografía: oam inside a non-descriptive room. They do this in a continuous flow. Some do it with accuracy and precision ew and unknown landscape. Every now and then a sudden avalanche interrupts the scene: an indeterminate mass -Oye, aqui hace mucho calor. -Si. ¿Sacamos las bebidas del coche ya? -No se...bueno si, pero espera que prepare todo. - Dos de los que quedan se acercan al coche. (el de la camiseta recortada se queda conmigo. Los dos un poco nerviosos.) -No puedo abrir estas botellas, ¿que coño les has hecho? (seguro que son las mas baratas ). -Intentalo con el cutter ..., en el bolsillo de mi mochila. -¿Yo que hago? -Nada. No hagas nada (aparta). -Joder. Yo venía con otra idea de... -No haber venido. -Pues esto ya está.

Imágenes del vídeo de Iñaki Garmendia. Taja y sus amigos. 16’. Fotografía de la derecha:Unai Burón. Han cortado la parte de arriba de las colas y ya esta todo dispuesto. -vale. -¿podemos empezar a beber? -Entrar un rato dentro aqui hace demasiado calor. (¿queda algo dentro?) -Yo me voy...me tengo que ir ya ; me pegais un toque, Agur. - Agur -.... A ese no le vuelvo a llamar más.(acojonado) -Ahora que estamos menos podíamos hacer lo de las vías... -¡Pero que dices tío! -¿Cada cuanto dices que pasan los trenes? -Uhnn... supongo que estará por pasar uno ahora. -¿Vamos? PEIO MITXELENA & IÑAKI IMAZ

Brillo xaboia kaxa

aztergai. Arte deritzogun horretatik era Artea irakatsi daiteke? bateko nahiz besteko emaitzetatik elikatzen gara (erromantikoak batzuetan, hausle edo eta narratiboak beste batzuetan...).

Egileek artea irakatsi daitekela adierazten Gaur egun, artearen hainbeste joan etorri ezagutu eta gero, ez ginateke heterogeneoa eta afektu eta pertzeptu1 sortzaile izan behar dute argi eta garbi bere idatziaren lehenengo duenik baino gehiago esatera ausartuko. Zentzu honetan, artearen ez homogeneo izate eta pertzeptu eta afektu eraikitzaile izate lerroan eta ondoren teknika arrunta hori, balizko artistak kontuan hartu beharko lukeen gutxieneko helburutzat har daiteke. Geuk, horrelako ezaugarrietan aberats lira- tekeen eraikinak sor daitezen eragiteko, arte bezala entseia daitekela erakusten saiatzen dira. agerrera mekanismo bi aukeratuko genituzke. Gai hauek tresna kontzeptual gisa erabiltzeak, eta beste batzuk baino egoki ala Artea irakats daitekeela pentsatzen dugu. desegokiagoak izatea alde batera utziz, artea Ikasketa gai bezala hartu ezkero erabili, idealismoaren eta gune topikoen gehiegike- ulertu eta portaera gisa eragin daitekeen rietatik babesteko baliogarria litzaiguke. gertaera delakoan gaude. Ez dugu uste gauza iluna dela kontsideratzetik hastea SIGNIFIKANTZA ETA BITARTE-ETENA komeni denik. Hau dela eta, hemen, teknika Barthesek dioenez signiﬁkantza izendatu- arrunta bailitzan entseia litekeen giza eki- tako gertaera artearen ezaugarri berezia da; men gisa ikusten saiatuko gara. zeinu izaerarekin baino gehiago zeinuaren gainezkatzearekin du zerikusia2. Artea erabil, uler eta ikas daitekeela esatera- koan, berau, nahiz prozesu, nahiz objektu Haren hitzetan, zeinua errepikatzen den gisa, neurri batean argitu nahia legoke. Eta zerbait da. Errepikapenaren bidez gertatuko arte irakasketa bada helburu, arte praktikak litzateke ezagutzea eta, ondorioz, ulertzea dakarrena sistematizatu beharko litzateke. eta ikastea; zeinuak esanahia izango luke. Badakigu, dena den, artea konplexua dela: Eta hizkuntza zeinuen ordena litzateke, esa- beste hainbat jakintza alor bezala sistemati- nahidun zeinuen ordena. Artea, berriz, ez zazio zailekoa da. Arte praktika ez litzateke litzateke zeinu unitatean oinarrituko. Esana- egonkorra. Artea etengabeko mugimenduan hiaren ordena zehatzarekin baino gehiago, eta berrantolaketa prozesuan dabilen giza signiﬁkantzarekin zerikusia izango luke. ekoizkin bezala uler liteke, eta ezegonkorta- Artelanean oso garrantzitsua litzateke sun hori bere ezaugarri nabari bat izango errepikapenean oinarritua ez dagoen jato- litzateke. rrizko esperientziaz ohartzea. Alegia, arte objektua begirada, irribarre edo garrasia Artea modu ezberdinetan aurkezten zaigu: diren moduko osagaiez osatua ikustea3. Hau errito eta mito eremuan integratuta, adieraz- da, esanahi ulergarri eta zehatzetan baino penerako esparru pribilejiatu gisa, gizartea- gehiago, horiek gainezkatuko lituzkeen ren ordena funtzional eta errepresore izan esparru zentzudun batean kokatzen gaituzten daitekeenetik at kokatutako espazio bezala, ezaugarriez ohartzea. Arteak lengoaian e.a. Idealismoak aparte, artearen efektu eta zeharka mintzatzearekin zerikusia izango emaitzak ditugu gustuko, beharrezko edo luke (lengoaiaren bidez mintzatzearekin

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Gaur egungo testuinguruan, altzaria bailitzan tailatutako kaskezur indonesiarraren eta Cezanneren koadroan irudikatutako beste kaskezur horien arteko harremana ereduzko egiten zaigu. Ereduzkoa, bi kultura ezberdinetakoak izanik, arte funtzioan sortuak baitira biak. Biek behar sinboliko bat izango bailukete iturburu. Bietan izugarrikeria irudikatzeko zaila egiten zaigunaren aurkezpen eta onarpena daudelako. Kasu batean, kaskezur tailaketa da prozedura; bestean, heriotza pintura irudi gordintzat hartzea. Bataren izaera interbalikoa, heriotzaren dekorazio itxuran datza eta bestearena, dekorazioaren heriotza edukian. Bitartean, bizitza eta heriotza aurrez aurre usaintzearekin zerikusia duen jarrera bat.

baino gehiago). Signiﬁkantzak zentzua litzateke. Eta orduan artelana edonon eta helarazteko artearen berezko modu bat edozeren bidez sor daitekeen zerbait izan Zentzua EZ DA IRAUNKOR ETA erakutsiko liguke. Bestalde, zentzua ez da litekeela ere. Ez legoke erabilitako prozedu- OBJEKTIBOA DEN GAUZA BAT. iraunkor eta objektiboa den gauza bat. ran, baizik eta haren eraginean. Eta eragin Zentzua garaian garai aldatzen da, gizartean hori pertzepzioaren jarraikortasunean eten ZENTZUA garaian GARAI ALDATZEN eraikitzen den zerbait da, harreman eta bat ezartzeko duen ahalmenean neur DA, GIZARTEAN ERAIKITZEN elkarketa gune da. Zentzu sortze prozesuari, daiteke. beraz, ikuspuntu zabal batetik begiratu DEN ZERBAIT DA, HARREMAN ETA beharra dago. Zentzuaren, artearen eta Artearen ezaugarri hori, bitarte-eten izaera, elkarketa GUNE DA. munduaren arteko elkarguneetan bilatu gure berezko izaerarekin pareka daiteke. beharra dago. Nahiz eta errealitate egonkor-iraunkor bat eredu daukagun, zenbait gertaera uneak Artea munduan ulertze horrek, erlazio izae- iheskor, ezegonkor egiten zaizkigu (heriotza, ran datzan ikuspegiak, lengoaia isolatu eta eromena, erotismoa, umorea...). Arteak ger- formalistegi baten ikuspegitik aldentzen taera une horiekin harremanetan egotearekin lagunduko liguke4. Irakaskuntzak, artearen zerikusia du. Hainbat lengoaia sinbolikok alderdi formalez arduratzerakoan, helbu- bezala (erlijio, mito eta abar), errealitate rutzat beste zerbait hartuz jokatu behar du. deitzen diogun irudikapen espazio arrunt Artetzat jotzen dugunak, zentzu sistema horretatik kanpo sumatzen ditugun gertaerak zabal baten parte denez, ezaugarri bereiz- ulertu nahiarekin zerikusia du. Horregatik leak baino gehiago ukitze puntuak bilatzen dago artea irudikapen espazio arrotz, alde- ditu munduaren beste osagai batzuekin. rantzizko eta diferente izatearekin erlazio- Azken ﬁnean, arte ibilbideak ukitze puntu natuta: irudikapenetik at gera daitekeen oro horiek ere berezkoak dituela erakusten du helburu. Artea bestelakoa sentitzean dago digu. Eta, hori dela eta, ukitze puntuak baino oinarrituta; errealitate deiturikoan bitarteak gehiago ezaugarri amankomunak direla irekitzearekin erlazionatuta5. pentsa genezake. Arte prozedura edozeinek, ulertuz doan Gauzak honela, gure ustetan prozedura ahala, irudikapen bihurtzeko joera gero eta artistiko propio bat ez dagoela esan beharko handiagoa du. Artea irudikapen alorreko

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Artea negoziaketa eta bitarte irekitze gunean kokatzen badugu, ariketan esperimentatu behar den tentsioa Brillo xaboi kaxa baten eta eskultura baten artekoa bezalakoa dela erakutsi nahian ariko ginateke.

topikoak gainditzeko baliagarri hartzen berri bat asmatzen du, zinema baliabideen ARTEAK GIZAKION IRUDIKAPENAK dugun heinean, egoera posible horretatik eremua zabaltzen duelarik. Momentu horre- urrundu beharko litzateke. Horregatik esa- tatik aurrera prozedura hori “berezko balia- ETA sinboloak BERRITZEKO BALIO ten dugu arteak berezko eta betiko den bideetako” bat bihurtuko da. Edonork erabil IZAN DU. HAIEN IRAUNKORTASUNEAN prozedurarik ez duela. Are gehiago, arte dezake baina, behar izan ezkero, behin eta teknika prozedurak asmatzean datzala esan berriro alda daiteke. Artistak horrela ETENALDIAK sortzeko BALIO genezake. Arte teknika asmatze prozesu hori jokatzen du. IZAN DU ETA, BERE NEURRIAN, testuinguruarekiko harremanetatik letorke oraindik ere BALIO DU. (arteak giza beharrak bereganatzen ditu). ARTE TEKNIKA ETA METODOLOGIA Orokorrean, arte ederretako ikasketak arte Adibidez, bitarte eredu bezala, Alfred ekimena eta ulermena nolakoak diren Hitchcocken ﬁlm bateko eszena bat har erakusteko dira. Zentzu horretan, gai izan genezake6. Bertan, irudikatzen zaila den beharko genuke sortze eta egitearen teoria, egoera emozional baten agerpen teknikoa artelanaren interpretazioan oinarriturik suma daiteke. Eszenaren helburua ikuslearen dagoen beste teoria mota batetik bereizteko. kanpotiko pertzepzioa aldatu eta ikuslea Geuk, hemen, arte eraikuntza eta produkzioa hiltzailearen lekuan kokatzea da. izango genuke aztergai. Hori dela eta, batez ere beharko genukeen teoria lehenengoa Filmeko neska protagonista, bortxatu nahi litzateke, sortze eta eraikitzearena hain izan duen gizona akabatu eta gero, etxera zuzen ere, eta ez hainbeste ulertze eta inter- itzultzen denean hasten da eszena. Bertan, pretatzearena. Produkzioaren teoria batek familiarekin batera gosaltzen ari delarik, edozein artelanen eraikuntza arrazoiak kanpotik etorritako emakume batek labanaz ulertzen lagundu beharko liguke, eta teoria egindako hilketa aipatzen du. Une horretatik horren barne egon beharko lukete arrazoi aurrera, neskaren aurpegia izango da eszena- horien ulermenerako gai, tresna edo bitar- ren irudi bakarra. Eta entzungo duena, teko oro: besteak beste, ideia, nahi eta kon- labana hitza izan ezik, zurrumurru ulertezin tzeptuen saila, materialen ezagutza, proze- bat baino ez da izango. Labana hitzak eta duren eremua, eta batez ere, horiek guztiak bere errepikapenak neska urduri jartzen dute. barnebiltzen dituen arte teknika. Eta horrela ulertutako arte baten irakaskuntza bada Hitzak zurrumurru bilakatzearen errekur- helburua, erabiliko den edozein metodolo- tsoaren bitartez, zinema ikusi eta entzuteko giak praktikan oinarritu beharko du. ohizko modu bat sahiesten da, pertzepzio aldaketa bat bilatuz. Hau da, egiantzekoa ez Arteak gizakion irudikapenak eta sinboloak den eszena honen bidez, bitarte bat sortua berritzeko balio izan du. Haien iraunkorta- legokeela esan genezake: artearen eten sunean etenaldiak sortzeko balio izan du beharrekin zerikusia duen pertzeptu bat. eta, bere neurrian, oraindik ere balio du. Nahi eta behar batzuen arabera, prozedura Hau da, kultur irudikapenen izaerak iraun-

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kortasunarekin zerikusia du. Hori kaosetik asko imajinatu ezin daitezkeelarik); ondori- OHARRAK ETA ERREFERENTZIAK ihes egiteko beharrezko dugu, baina tarteka oz, horietako edozein aukeratzekotan adiera 1 Afektu eta pertzeptu kontzeptuak, arte objektuaren horixe aldatu eta gainditu beharra ere bestea posible horiek guztiak hartu beharko lituzke nolakotasuna argitzeko erabiltzen dituzte Deleuze eta bezain oinarrizko zaigu. Arteari dagokionez, kontuan (ezagunak eta ezezagunak), eta ez Guattarik. Bi ideia horiek, artelanaren berezko buruja- bere praktikak aldaketarako erresistentzia bakar bat. Isolatzea (zentzua artean signifi- betasuna ulertarazten digute. Pertzeptuak ez dira hori seinalatu eta ikustarazte moduko jar- kantza gisa zehazten dela ahaztu gabe) beste pertzepzioak; afektuak ez dira sentimendu edo afekzioak: edozein bizipen partikularra gainezkatzen duera izatea du gauza interesgarri; izan ere, zentzu posible baten eraikuntzaren aurreneko dute eta nolabait esatearren, gizakiaren egonezean materialaren aldaketarako berezko erresisten- urratsa litzateke: aurpegi bat mihisean mar- existitzen dira: “Se pinta, se esculpe, se compone, se tzia, irudikapen baten barruan jarraitzeko gotzen hasteak, pertzepzio arruntaren jarrai- escribe con sensaciones. Se pintan, se esculpen, se inertzia hori, gainditu beharra legoke. Gain- kortasunetik ateratzeak (haragizko aurpegia componen, se escriben sensaciones. Las sensaciones como perceptos no son percepciones que remitirían a ditu beharko genituzke oleo eta harriaren oleozkoa bihurtzeak), ez du jadanik artea un objeto (referencia): si a algo se parecen, es por un erresistentzia edo, kasua balitz, baita Todo a sortu, baina lehenengo pausu bat izan daiteke. parecido producido por sus propios medios, y la son- 100-etik letorkeen objektuarena, edo autore- risa en el lienzo está hecha únicamente con colores, jeinu figura konbentzionalarena ere. Prakti- Isolamenduaren bidez arte irudikapen trazos, sombra y luz. Pues si la similitud puede convertirse en una obsesión para la obra de arte, es porque kak dakarren esperientzia zuzena eta harre- eraginkor batera iristeko, zerbait desestali, la sensación sólo se refiere a su material: es el percep- man mota horrelako arazoei aurre egiteko erakutsi, sortu edo eraiki beharko litzateke. to o el afecto del propio material, la sonrisa de óleo, el tresna ezin hobea litzateke, aipatutako iner- Irudikapen horren eraginkortasuna zentzua- ademán de terracota, el impulso de metal, lo achapa- tzia-konbentzioak hausteko tresna ezin hobea. ren berrikuntzaren efektuari esker gertatuko rrado de la piedra románica y lo elevado de la piedra gótica.” DELEUZE, G. ; GUATTARI, F. ¿Qué es la Arazoa orokorrean, nahiak eta kontzeptuak da. Eraikitze horretan, noizbait ezarritako filosofía? Barcelona : Anagrama, 1993. 167 orr. eta direla medio, materiak zentzu aldaketari esanahiek baztertzen duten zentzuen parte Mz. Rubio, Makuso, Tobar-Arbulu, Rz. Bornaetxea, kontrajartzen dion erresistentzia hautsiko batzuk berreskura litezke. Baztertutakoak, Alvite, Zapiain, Carbonell, Eizagirre, Urdanibia, duten prozedurak bilatzean datza. Bitarte- irudikaezinak, zentzugabekeriak edo kaosak Portugal, Agirre, Foucault, Deleuze. Erresistentziaren etena eraikitzen duen prozedura bat bilatzean. emango ligukete, ordena arruntarekiko pentsamendua. Besatari, 1998. 114 orr. eraikitze lana eta konposaketa dela medio, 2 BARTHES, R. Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos, Alfred Hitchcocken adibidea erabilitakoan zentzu berri baten (edo sentsazio multzo voces. Barcelona : Paidós, 1986, 305. orr. esaten genuena errepikatuz, esan genezake konposatu berri baten) aukera. Kaosarekin, 3 Derridak tonuaz hitz egiten du. Testu batean esanahi, arte teknika prozedurak asmatzean datzala. zentzugabekeriarekin harreman estuak iza- tesi, gai edo edukia baino garrantzitsuagoa denaz, Hau (eta honela) esanez, arte egiteko era tearen ondorioz erabat arautu ezin daitekeen alegia. BRUNETE, P. ; WILLS, D. “Las artes espaciales. bat azalduko litzateke: eraikuntza-arrazoiek eratorrera horretan gertatu beharrekoa Una entrevista con Jacques Derrida (y 2)” Acción eskatuko luketen jokabide jakin batean teknikaren zehaztasunak ahalbidetuko lukeen paralela aldizkaria. 2 zenb. San Lorenzo del Escorial, oinarritutako egintza modu bat. Aipatutako gauzatze eta mugatze prozesu bat izango 1996, 4-7. orr. jokabide jakin horrek, kontraesankor badirudi litzateke. Argi geratu behar baitu helburua 4 “Ezin da objektu estetikorik izan ulermen saiakeratik ere, zehaztasuna eta jariakortasuna bateratu ez dela gizartearen nahiz subjektuaren kexak erabat kanpo dagoena”. Barthesek dioen bezala: behar ditu; edo asetasuna, erradikaltasuna edo egonezinak besterik gabe plazaratzea, “Zentzua erraz sor daiteke, masa-kultura osoak egunean zehar egiten du; zentzua esekitzea askoz ere eta ordena; sentikorra dena, sentsazioa eta pertzeptu eta afektuak sortzearen bidez lan zailagoa da; nahi izan ezkero, ‘arte’ bat da; kontzeptua... bitarte-etenak eraikitzea baizik. Eta hori, baina zentzua ‘akabatzea’ proiektu bat da, bere esanahi plus bat lortzea helburu izanik, ezinezkotasunari proportzionala”. MENKE, C. La Zentzu honetan, arte teknika ez da berez, signifikantza deskribatzerakoan aipatutako soberanía del arte. La experiencia estética según noski, helburua.Teknika horren bitartez zeinuaren gainezkatzearen bitartez. Hau guz- Adorno y Derrida. Madrid : Visor, 1997, 83. orr. aztergai genukeena adierazi nahia da, baina tia gerta dadin formalismo eta estilo faltsu 5 Lawrencek poesiaren zeregina adieraziko zukeen adierazte hori teknikaren bidez bakarrik bat hartzearen hutsaltasunean ez erortzea zulatutako aterki baten metafora sortzen du: gizakiok, gertatuko dela ulertuaz. Eta arte teknikak izango litzateke erronka, eta era berean lane- kaosetik babesten gaituen aterki bat egiten dugu. Azpialdean gure konbentzio eta usteak irudikatzen zein materia, kontzeptu edo ideiarekin lan rako erabilgarria den modu eta metodo bat ditugu. Olerkariak, berriz, aterkia zulatu egiten du egiten duen eta nola diharduen jakitea izango erakustea. Diziplinen hierarkia eta erabateko kaosa ikus eta erakus dadin. DELEUZE, G. ; GUATTARI, litzateke kontua. Adierazi nahia teknika desi- baliagarritasuna kolokan dagoen garai hone- F. ¿Qué es la filosofía? Barcelona : Anagrama, 1993, ratzaile bilakatzea izango litzateke helburua. tan, prozeduren balioa behar partikularren 204-205. orr. Arteak zentzudun gertatzearekin zerikusia arabera neurtu, aukeratu eta erabiltzea 6 Blackmail (La muchacha de Londres). 1929. Bere izan beharko luke. Zentzudun izate hori, besterik ez dagoela irudituko litzaiguke; ezin lehenengo soinudun filma da. gizakiok desiratutako eta behar izandako esango litzateke eraginkorra zein den gehiago bitarte izaeran aurkitu beharko litzateke. ala gutxiago. Hori bai, prozedura bakoitzak Hau da, beharrezko sentitu behar den lorpen eremu jakin eta mugatua du; proze- bitarte-eten izaeran. Seriotasuna edo sakon- dura bat (eta bakoitza) gauza batzuetarako tasuna ezezik, eskandaloa, jolasa edo hutsal- baliozkoa da, beste batzuetarako desegokia. keria ere izan liteke helburu (Warhol adibide), Hau dela eta, arte teknikak prozedurak auke- eta hori ez litzateke arazoa izango. Baina ratzen jakitearekin izango luke zerikusia. iheskor egiten zaizkigun gertaera uneekiko, garrantzitsua den guztiarekiko harreman bat Eta arteak, behar pribatu batzuei eduki beharko du (hutsune eta behar gisa sen- erantzuteko baino balio gehiagorik ez badu titzen denarekiko harremana, azken finean). ere, horrelako beharren garrantzia erakutsiko liguke; horretan, garrantzi sinboliko Honelako bitarte beharra dela eta, metodo- bat izaten jarraituko luke. Gaur egun, artea logikoki, adierazi nahi den gai ororen edo balioren bat (pribatua nahiz bestelakoa) desio objektu edozeinen isolatze prozesu bat izate horrekin erlazionatuta legokeela esan- planteatu beharko litzateke. Isolatzea, alde go genuke. Zerbaitetarako balio izatearekin, sumagarri eta interpretagarrien eraldaketa- norbaitentzat balio izatearekin. rekin harremanetan legoke. Alegia, artearen bitarte-eten izaerarekin, ezberdin ikuste, sentitze eta zentzudun izate baten beharra- PEIO MITXELENA Artista eta Euskal Herriko rekin erlazioan. Isolatze prozesu horretan Unibertsitateko Arte Ederretako fakultateko artistak lehengai bezala erabil ditzakeen irakaslea. Donostian bizi da. objektu, irudi edo materia arruntek berez ez dutela ezer ere irudikatzen jakin beharko IÑAKI IMAZ Margolaria eta Euskal Herriko luke. Hobeto esanda, esanahi ugari izan Unibertsitateko Arte Ederretako fakultateko dezaketela jakin beharko luke (horietako irakaslea. Donostian bizi da.

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Artea sistema bizitzat hartua

Abiapuntua izan zen hura elkarlanean egin Autoreek pertsonen eta ordenagailuen genuen lehen obrarako, hots, Interactive Plant Growing. Laurentek inprobisazioan eta elektronikan zuen eskarmentuari esker, sistema diseinatu ahal izan genuen interakti- arteko elkarrekintzaren bidez bizitza artifiziala boa izateko moduan, eta nik botanikan nuen jakinduriaz banekien landareak interfaze bizi gisa erabil zitezkeela. eta bizitza erreala integratzen dituzten Gure interesak elkartu eta gero 1992an, gure lankidetzarekin jarraitzea erabaki genuen, instalazio informatikoen diseinuaren eta harrezkero hainbat artelan interaktibo sortu dugu. Gure helburua baitzen obrak sortzea, eta obra horiek sistema bizi bihurtzeko aukera izatea, bizitzaren kontua sartuz esperientzia, eta beraien artelan interaktiboen bai maila biologikoan, baita arte eta metafora mailan ere.

lan prozesuak deskribatzen dizkigute. PROZESURA BIDERATUTAKO ARTEA, OBJEKTURA BIDERATUTAKO Elkarlanean daramagun sei urte honetan, ARTEAREKIN ALDERATUTA artearen eta biologiaren arteko mugan aritu Interfaze naturalen eta elkarrekintzari lotu- gara, eta printzipio biologikoez baliatu ere tako irudi ebolutiboen prozesuen kontzeptua bai, artelan interaktiboak sortzeko. 1992an 1992an garatu genuen. Biologia ebolutiboa- bildu ginen Frankfurt Städelschule Institut rekin lanean hasi ginen, eta gero eta jakin- für Neue Medien1 delakoan, eta gutako min handiagoa sortu zitzaigun, argitu nahi bakoitzak jatorri bat zuen: Laurent-ek bideo baikenuen berezko bilakaerak eta naturako kontuak zituen landuta, inprobisazioarekin prozesuek nola jardun zezaketen sorkuntza eta interpretazioarekin batera; ni, berriz, tresnen moduan. Irudi ebolutiboen prozesuak biologiaren eta eskultura modernoaren jorratu genituen artea egiteko, prozesura arlotik nentorren. Aurretik banaka eginda bideratutako artea egiteko inondik ere, ez genituen obretan oso interes handia erakutsi arte aurrediseinatua, aurreikusgarria eta genuen naturaren egiturekiko: Laurentek objektuari bideratua. Arte alorrean, produk- bideoz eginiko obran, lur-mugimenduek zioaren zati handi bat arte objektuan biltzen eragindako formen eragina ikusten zen, eta da, artefaktuan alegia; arte interaktiboan nik urte asko igaro nituen, Phyllologia ere, artista askok oraindik ere nozio indibi- izeneko sistema batean lan eginez2; sistema dualtzat jotzen dute arte objektua. honen oinarria, Carl Von Lineo-k hostoak sailkatzeko landutako eskemak dira. Hosto Teknologia digitalaren egiazko mamia azter- forma haiek estatikoak ziren, eta argiztapen tzen dugunean, garbi ikusten dugu sortzeko, kutxatiletan eta autotipia ziluetadunetan irudikatzeko edota prozesuak bistaratzeko erabiltzen nituen. Institut für Neue Medien gaitasuna dela Turing makinak3 eta ordena- hartan sartu nintzenean 1992an, hosto gailuak bereizten dituena beste arlo batzue- forma haiei animazioa emateko asmotan tatik, hala nola argazki, zine eta bideotik. nintzen. Hala eta guztiz ere, Laurentek nire Prozesuak garatzea, eragitea eta bilakaraztea, animazioak ikusi zituenean iradoki zidan emaitza horixe lortzea izan zen gure arte forma horiek egiaz haztaraztea, denbora ikerkuntzaren oinarrizko eta funtsezko errealean hain zuzen, eskuz landu beharrean. interesgunea. Jendeari eskuz egindako arte

38 z41a IRITZIA Artisten kortesia

Christa Sommerer & Laurent Mignonneau GENMA 1996

objektu edo artefaktuak aurkeztu beharrean, eskaintzea izan ohi da, eta behatzaileak horie- prozesura bideratutako artelanetara jo genuen. tako bat aukeratuko du; halaz, ustekabeko Sortzea EZ DA JADANIK elkarrekintza-bide berriak aurkitzeko aukera ARTISTA BATEN BARNE GERUZA ANITZEKO ELKARREKINTZA, oso mugatua da. SORMENAREN espresioa, ELKARREKINTZA EZ-LINEALA Berezko elkarrekintza eta entitateen elkarre- • Elkarrekintzari lotutako irudi ebolutiboen BAIZIK ETA FUNTSEAN kiko harremana dira bizitza egituraren azpian prozesuak. Biologia ebolutiboan egin geni- dinamikoa DEN PROZESU BAT. lanean diharduten indar eragileak; kontzeptu tuen ikerlanen ondorioz, interesa piztu hau oinarritzat hartuz, elkarrekintza eta zitzaigun, hain zuzen ere jakitearren bila- sortze prozesua aztertu genituen. Sortzea ez kaera naturala zein modutan hel daitekeen da jadanik artista baten barne sormenaren lanabes izatera sortze prozesuan. Eboluzio espresioa, baizik eta funtsean dinamikoa den prozesuak bisitariaren elkarrekintzarekin eta prozesu bat. Giza ikusleen (bisitarien) elkarre- honen elkarrekintza-erabaki pertsonalekin kintza zuzenean lotzen badugu artelan baten lotzen baditugu, maila artistikoan berria irudi ebolutibo eta dinamikoen prozesuekin, den sortze modu bat lortu nahi dugu. Era etengabeko aldaketa eta garapenean dauden honetako artelan ez aurresangarri eta ebolu- artelanak sortzeko modua izango dugu. zionatzeko gai den baten diseinuaren zati bat interfazea da; izan ere, zuzeneko lotura Gure ustez, elkarrekintzak ez du lineala izan da bisitariaren eta irudi-prozesuen artean, behar, ezen bidaia bat balitz bezala hartu eta bisitariaren elkarrekintza parametroak behar dugu. Zenbat eta gehiago murgildu zuzen-zuzenean gauzatzen ditu artelanean. elkarrekintzan, hainbat eta gehiago ikasiko dugu hari buruz, eta orduan izango ditugu INTERFAZE NATURALAK aukerarik onenak, bide horretan sakondu “Interfaze naturalek” interes handiagoa era- eta gauza berriak aurkitzeko. Printzipio honi gin digute, zeren eta bizitza, aldaketa eta elkarrekintza ez-lineal edo geruza anitzeko nortasuna eraman baitezakete. Esate bate- deitzen diogu: erraz ulertu behar da elkarre- rako, landare biziak interfaze moduan era- kintza hasieratik bertatik, baina behar bezain biltzeak, ordenagailuen eta izaki bizien artean aberatsa ere izan behar du, bisitaria gai izan lotura berri eta ezohiko bat eskaintzeaz dadin etengabe aurkitzeko esperientzia in- gain, landare bat zer den zehazteko kontua teraktiboen maila desberdinak. Obra interak- ere planteatzen du, zer den eta nola haute- tiboak hainbat taldetan bereiz ditzakegu: maten dugun alegia, eta urrunago helduz, • Aurrez diseinatutako eta aurrez progra- nolako elkarrekintza dugun harekin. Inter- matutako elkarrekintza-bideak. CD-ROM faze naturalek aukera eskaintzen digute giza- gehienak eta artelan interaktiboak diseina- kioi geure nortasuna espazio birtual batean tzean, egileen xedea halako aukera sorta bat proiektatzeko. Espazio birtual horietako

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batean sartu aurretik jarri behar izaten diren eta egiazko landareen arteko boltaje aldea tramankulu desatsegin horietakorik ere ez seinale elektriko bihurtzen da, eta seinale dugu behar, eta inolako oztoporik gabeko horiexek determinatuko dute 3-D landare elkarrekintza ahalbidetzen dute gainera. birtual horiek garatzeko modua. Instalazioe- Erabili eta garatu ditugun interfaze naturalen tako benetako landareak ukituz, edo haien- artean dira landare biziak, ura, argia, eta 3-D gana hurbiltze soilaz, behatzaileak halako Video Key deitua. solasaldi bat du landare birtualekin. Landare birtualen hazkundea gerarazi, abiatu, jarrai- INTERACTIVE PLANT GROWING tu, desitxuratu eta biratu ahal izango du, eta Interactive Plant Growing (1993)4 izan zen bide batez landare forma berriak garatu, interfaze natural bat ohiko tresnen ordez ustekabeko konbinazioen bidez. Hazkunde erabili genuen lehenbiziko instalazio infor- prozesuak oso malguak izateko programatuta matiko interaktiboetako bat; une haietan, daude, eta ez daude aurrez determinaturik; normalena izaten zen joystickak, saguak, halaz, pantailan agertzen diren emaitzak trackerrak eta beste hainbat interfaze elek- beti berriak eta inoiz ez bezalakoak dira, troniko erabiltzea. Obra honetan, landare behatzailearen eta landarearen arteko elka- biziek egiten dute interfaze eginkizuna, giza rrekintzaren mendean baitaude. bisitariaren eta artelanaren artean5. Interactive Plant Growing izan zen gure Interactive Plant Growing honetan, benetako obraren garapenean bisitariak funtsezko bost landareren eta bost giza behatzaile edo elementu izandako lehenbiziko instalazio gehiagoren arteko elkarrekintza gauzatzen interaktiboa: bisitarien elkarrekintza gabe, da; behatzaileek, eskuez landareetarantz ez dago obrarik, eta irudiak desagertu egiten eginiko mugimenduen bidez, landare dira bisitariak alde egin orduko. Gainera, LANDARE birtualen HAZKUNDEA artiﬁzialen hazkuntza tridimentsionala (3-D) bisitarien nortasunen eta elkarrekintzaren GERARAZI, ABIATU, JARRAITU, abiaraz eta kontrola dezakete, denbora arteko alde xumeak ere interpretatzeko errealean. Benetako landareekiko elkarre- aukera ematen zuen instalazioak, behatzai- desitxuratu ETA BIRATU AHAL kintzan murgilduz, behatzaileak ere instala- learen beraren nortasunaren mendean IZANGO DU, ETA bide batez zioaren zati bihurtzen dira: gizaki-landare dagoen eszenatoki konplexu bat itxuratuz. arteko komunikazioa hazkunde birtual LANDARE FORMA BERRIAK GARATU, bihurtzen da ordenagailuko monitorean, ARTE ETA BIZITZA ARTIFIZIALA: ustekabeko KONBINAZIOEN BIDEZ. eta komunikazio horrexetan eragiten dute PLANTEAMENDU BAT behatzaileek. Behatzailearen gorputzaren Interactive Plant Growing sortu ondoren, sortze prozesuarekiko berarekiko jakin-mina areagotu egin zitzaigun. Bizitza Artiﬁziala (Bizitza-A), berau baita Santa Fe-ko Institu- tuko6 Christopher Langton zientzialariak garatutako ikerkuntza esparru bat, garbi agertu zitzaigun naturaren prozesuak makina baten baitan garatzeko gai (ingurugiro informatikoa), eta denbora igaro ahala informatikako programek eboluzionatzeko aukera izatea ahalbidetu zuen. Honi esker, aurrerantzean aurresangarriak edo “eskuz eginak” izango ez ziren zenbait prozesu eta eredu garatu ziren.

Bilakaeraren bidezko sorkuntzaren ideiak liluratu egin gintuen, ez simulazio zientiﬁkotzat hartuz edo naturaren imi- taziotzat, baizik eta sortze prozesuaren beraren ikerkuntzatzat, eta Bizitza-A horren printzipioak arte proiektuei aplikatzeko aukera aztertu genuen7.

Bilakaera naturalak forma eta egitura sorta izugarri zabala eskaini digu naturan; beraz, bidezko iritzi genion bilakaera artiﬁzialak mekanismo gisa jarduteari, ikusizko sorkuntzaren prozesuan. John Cagek bere musika konposizioetan erabilitako prozedura aleato- rioek ere halako bide bat markatua zutela, gure obretan eboluzio artiﬁzialaren eta elkarrekintzaren arteko konbinazio bat sartzen hasi ginen.

A-VOLVE 1994an hasi ginen elkarlanean Tom Ray Bizitza-A horretako zientzilari eta Tierra sistemaren sortzailearekin8. Lankidetza hartan zehar garatu genuen A-Volve instalazio informatiko interaktiboa9; instalazio honek aukera ematen zien bisitariei, Bizitza-A sortzeko Christa Sommerer & Laurent Mignonneau Interactive Plant Growing 1993 (kreatura artiﬁzial gisa) eta harekiko elka-

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rrekintzan jarduteko. Kreatura artifizialak, raren arteko estalketa eta truke genetikoaz. da Bizitza-A horrentzat espazio birtualean. funtsean, ordenagailuz sortutako formak Beraz, forma sortak ez du mugarik. dira, eta bizitza dutenen antzeko portaera Phototropy instalazio informatiko interaktibo erakusten digute, baita elkarrekintzan jardun A-Volve kreaturek bizitza-epe mugatua dute, edo elkarreragile bat da, bertan bisitariek ere, bai elkarren artean bai ingurunearekin. eta horretan zehar gai izan behar dute jateko, eta intsektu birtualek elkarrekintzan dihar- A-Volve-k Bizitza-A-ren printzipioak imita- estaltzeko eta ugaltzeko. Gehienezko bizitza- dutelarik, bisitariek erabiltzen duten linterna tzen ditu, bere kreatura artifizialen jaiotza, epea minutu ingurukoa izan ohi da, baina arruntaz baliatuz. Behatzaileak, 3 x 4 metroko sortze, ugaltze eta bilakaeran. edonola ere kreatura lehenago hil daiteke. pantaila baten zati batzuk argitzean, intsektu A-Volve kreaturak hiru modutan hil daitezke: birtualak esnatzen ditu; hauek, jaiotzean, Egiazko denboran zertzen den ingurune gosez (ez dute behar adina energiarik lortzen kapulu antzeko formak hartzen dituzte bere interaktiboan, A-Volve-ren bisitariek elka- beste kreatura batzuk akabatzean), bizitza- hazkunde prozesurako. Intsektuak berehala rrekintzan dihardute kreatura birtualekin, epea agortuz, edo harrapari batek hilda. hasten dira hegan, eta behatzailearen linter- urez betetako arrainontzi batean. Kreatura Kode genetikoa herentziaz igortzen da nako argi-izpiari segitzen diote, argia baitute birtual hauek arau ebolutiboen produktua belaunaldi batetik bestera; sistemak, bere energia iturri. Intsektuak, behar adina argi dira, eta giza sorkuntzaren eta elkarrekin- aldetik, kreaturarik gaituenak aukeratzera lortuz gero, denbora gehiagoz biziko dira, tzaren eragina dute. Ukimen-pantaila batean jotzen du; hartara, kodea eboluzionatzeko eta ugalduko; lortzen ez badute, berehala hatz muturraz forma eta itxuraren bat disei- gai da, eta denbora igaro ahala kreaturak hilko dira. Intsektu guztiek helburu bera natzean, bisitariak 3-D kreaturak sortzen gero eta gaituagoak izango dira. Edonola dutenez —ahalik eta energia kopururik han- ditu, eta hauek “bizirik” daude, arrainon- ere, eboluzioa berez gerta daiteke, kanpoko diena lortzea—, intsektu multzo handi bat tziko benetako uretan igeri. Kreatura inongo eraginik gabe, baina bisitariak, haren izango da uneoro bisitariaren linternaren birtualaren mugimendua eta portaera bere elkarrekintzak, eta haren forma-sorkuntzak mugimenduaren atzetik. Hala ere, bisitariak formaren araberakoak izango dira, hau da, eragin handia izan dezakete prozesu eboluti- kontuz ibili behar du: gehiegi argituz gero behatzaileak ukimen-pantailaren bidez egin boan, horretarako ere diseinatuta baitago erre egin ditzake intsektuak. Baina argi- duen diseinuaren araberakoak. sistema. Bisitariak kanpoko hautapen meka- rantz bideratzen baditu behar beste arretaz, nismo bat balitz bezala dihardu. intsektuek gehiagotan osatuko dituzte Espazioan gauzatzen den portaera, beraz, bikoteak, eta ugaldu egingo dira. eta nolabait esatearren, formaren adieraz- Kreaturen elkarrekintza, ugalketa eta bila- pen bat da. Azken batean, ingurugiroarekiko kaera erregulatzen dutenak oinarrizko hiru A-Volve-ren kode genetikoaren antzera, moldaketaren espresioa da forma. Forma barne parametro dira, hala nola egokita- intsektuen kode genetikoa aita-amengandik eta mugimendua oso lotura estuan direnez, suna, energia, eta bizitza-epea. Kanpo para- kumeetara igarotzen da Phototropyn, eta kreatura batek mugitzeko duen gaitasunak metroetan dira, berriz, bisitariek ukimen- horrela intsektu birtualen belaunaldi berriak determinatuko du arrainontzian ongi mol- pantailan egiten duten marrazkia, eta hedatuko dira, guztiak betiere argiaren datuko ote den. Eta kreaturarik moldatuenak kreaturekiko duten elkarrekintza10. Beraz, atzetik, haren indarra lortzeko borrokan. denbora gehiagoz iraungo du, eta gai izango ikusleek ez dute arteak sortutako objek- Beraz, Phototropyn bisitariek modua badute da bikotekidea bilatzeko eta ugaltzeko. tuekiko elkarrekintzarik; aitzitik, ikusleak bizitza artifizialeko intsektu taldeen bizimo- Kreaturak lehian aritzen dira, eta ahal duten berak dira objektu ez-lokal eta ez-fisiko dua garatu eta hobetzeko. energia guztia biltzen saiatzen dira; beraz, horiek sortzen dituztenak, eta hauek bizi kreatura harrapariak harrapakin diren krea- egiten dira, eta garatzen, eta bilakatzen, eta ESPAZIO BIRTUALEKO SARRERA turak hartzen eta akabatzen saiatzen dira. azkenean berez hiltzen dira. A-Volve entitate Espazio birtualean sartu eta mundu bir- guztiak —irudiak, formak eta ingurune tualekin modu zuzenagoan elkarrekintzan Bisitariekin ere elkarrekintzan dihardute grafikoa— etengabe aldatzen dira formaz, jarduteko irrikaz, interfaze berri bat garatu kreaturek, haien eskuek uretan egiten ikusleak aldatzen diren bezala, eta ikusleen eta patentatu genuen, 3-D Video Key hain dituzten mugimenduen aurrean erreakzio- irudimena bezala, eta ikusleek formak zuzen12. Sistema honek aukera ematen die natuz. Bisitari bat ahaleginduz gero kreatura eratzeko eta marrazteko zein haiekiko elka- bisitariei, inolako oztoporik gabe espazio bat harrapatzen, hau gogotik saiatuko da rrekintzan jarduteko duten modua aldatzen birtual batean sartzeko, eta bere burua hiru ihes egiten edo geldirik egoten bisitariak den bezala. Gizakien eta kreaturen arteko dimentsiotan bistaraturik ikusteko. 3-D harrapa dezan. Bisitariak eragin handia izan elkarrekintza berez bihurtzen da sortze Bideo Klabearen bidez, bisitariek espazio dezake arrainontziko komunitatearen bila- prozesu. birtuala zeharka dezakete, askatasun osoz kaeran, esate baterako, harrapakinak harra- eta denbora errealean, eta ingurune birtua- pariengandik babestuz. Bi kreatura boteretsu Behatzaileen eta mundu birtualaren arteko la modu naturalago eta zuzenagoan esperi- parean fortunatuz gero, batak bestea estali elkarrekintza soziala funtsezkoa da obraren mentatu. Elkar akoplamenduko teknika hau eta kumeak izan ditzakete. Eta kume hauek beraren sorrerarako. A-Volve hau sistema gure instalazio interaktiboetako hirutan baitan eramango dute beren gurasoen kode konplexu bat da, eta bertan, fisika kuantikoan aplikatu dugu: Trans Plant, Intro Act eta MIC genetikoa. bezalaxe, entitateek beren egoerak aldatzen Exploration Space. dituzte, probabilitate ereduen arabera. Aita-ama diren kreaturen kate genetikoen Sistema honek antz handia du mugimendu, TRANS PLANT arteko gurutzadurak, mutazioak, eta kreatu- elkarrekintza zein partikula eta entitate Trans Plant instalazio informatiko interakti- rarik gaituenek aurrera egiteak, guztiok eraldaketez osatutako sare elkarlotu eta boa 1995ean garatu genuen Tokioko Argazki simulatzen dituzte naturan diren ugalketa dinamiko batekin. Museo Metropolitanorako, museoko bildu- mekanismoak. Kume jaio berriak ere arrai- maren zati gisa13. Trans Plant Japoniako nontzian bizi dira, bisitariekiko zein beste PHOTOTROPY Advanced Telecommunications Research kreaturekiko elkarrekintzan. Laurentek Urtebete geroago, 1995ean, beste instalazio (ATR) erakundearen finantzaketari esker egin algoritmoak diseinatu zituen mugimenduak interaktibo edo elkarreragile bat garatu zen. Trans Plant-en, bisitariak biribil erdiko geldoak eta naturalak izan zitezen, eta krea- genuen, Phototropy izenekoa bera; honek ere areto batean sartzen dira, eta inguratzen turen portaera “animalienaren antzekoa” Bizitza-A-ren printzipioak ditu oinarri, eta dituen oihan birtual baten zati bihurtzen dira. izan zedin. Ezein kreatura ez dago aurrez bisitariei aukera ematen die intsektu bir- diseinaturik; guztiak modu esklusiboan tualekin elkarrekintzan aritzeko11. Fototropia Bisitariek instalazioan aurrera egin ahala, jaiotzen dira denbora errealean, bisitarien hitza biologia alorrekoa da, eta adierazten beren burua ikusiko dute, pare-parean duten elkarrekintzaz eta kreaturen beren arteko du organismoek —esaterako bakteriek edo pantaila batean proiektaturik. Askatasun ugaltze prozesuez. landareek— argiari segitu behar diotela osoz eta inolako dispositiborik gabe doazela, elikatzeko eta, beraz, bizirik irauteko. Argia parean kokatuta dagoen pantailan berehala A-Volve kreaturak bi modu desberdinetan mundu errealaren eta birtualaren arteko ikusten dute belarra hazten ari dela egiten sor daitezke: bisitariak ukimen-pantailan interfaze moduan erabiltzen da instalazioan. ari diren bidean, egiten dituzten pausu eta marrazten du, edo aita-ama gisako bi kreatu- Bere izate galkor eta ez fisikoaz, argia jakia mugimenduei segika bezala. Bisitari bat geldi-

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tzen denean, eta geldirik egoten, zuhaitzak atzemateko, kamera/keinu segimenduko eta zuhaixkak hazten dira geratutako tokian. software aurreratua erabiltzen da, Pfinder Lastertasuna eta mugimenduen frekuentzia izenekoa alegia15; bide batez, 3-D Bideo aldatuz, norberak sortzen du landare espezie Klabeak aukera ematen du bisitarien irudiak desberdinez betetako biotipo bat. Landare esploratzeko eta hauek pantaila komun horien neurria, kolorea eta forma pertsona- batean 3-D gisa sartzeko. Beraz, kokapen ren neurriaren baitan daude soil-soilik: urrunekoetan dauden bisitariek ingurune ume txikiek sortzen dituzten landareak eta birtual bera parteka dezakete, baita elkarre- gurasoek sortuak ez dira berdinak izan ohi. kintzan jardun ere irudiak, keinuak, hitzak Landare handiagoak egin daitezke, besoa eta soinuak erabiliz. Irudi bidezko komu- luzatuz; kolorearen dentsitatea ere alda nikazioak ez-ahozko komunikazioa lantzeko daiteke, gorputza aurrerantz edo atzerantz aukera ematen die kokagune bietan diren pitin bat mugituz. Bisitari bakoitzak bere bisitariei, keinuak eta mugimenduak erabi- landareak sortzen dituenez, pantailan azke- liko dituzte eta. Irudi bidezko elkarrekintza nean den emaitza norberaren basoa da, hau eta komunikazioa erabat denbora errealean da, norberak espazio birtualarekiko dituen gertatzen direnez, urrun kokatuta dauden arretaren eta sentimenduen adierazpena. bisitari horiek askatasun osoz jardun deza- Hazkunde hau trinkoago bihurtu ahala, eta kete elkarri eragite horretan, intuizioz eta espazioa zenbat eta beteago egon landare inolako oztoporik gabe. mota desberdinez, bisitaria ere erabat mur- gilduta sentituko da mundu birtual honetan. MIC Exploration Space prototipoak etorkizu- neko komunikazio birtualaren espazioan INTRO ACT elkarrekintza eta komunikazioa bideratzeko, Intro Act instalazio informatiko interaktiboa hobetzeko eta diseinatzeko modua 1996an egina da, Frantziako Lyongo Arte erakusten diguna16. Garaikidearen Museoan egin behar zuten Bienalerako; museoko bertako bilduman BIZITZAREN OSAGARRI DIREN sartzeko egina da14. Intro Act-en, bisitariak BLOKEAK: GENMA Kreatura BAKOITZAREN KODE instalazioan sartu, eta beren burua aurkitzen 1996an hasi ginen ikusizko sorkuntza osatzen GENETIKOA MODU ESKEMATIKOAN dute berehala, parean kokatuta duten espazio duten blokeak aztertzen, eta ikertu egin birtual batean proiektaturik. Gorputza genuen egitura sinpleak nola bihur daitez- BISTARATZEN DA UKIMEN-PANTAILA espazioan mugitu ahala, bisitariek ikusten keen itxura konplexuko forma eta irudi, BATEAN. HATZAK ukimen-pantailan dute parean kokatutako bideo pantailako manipulazio genetikoaren bidez. GENMA JARRIZ, BISITARIEK KREATUREN 3-D forma organiko abstraktuen bilakaera (Manipulatzaile Genetikoa) —bisitariei sinkronizatuta dagoela, hain zuzen ere kreatura artifizialen diseinu genetikoa kode genetikoa MANIPULA berek egiten dituzten mugimenduei lotuta. sortzeko, manipulatzeko eta esploratzeko DEZAKETE ETA, BERAZ, DENBORA aukera ematen dien instalazio interaktiboa— Unibertso desberdin bat esploratzen ariko Austriako Linz-eko Ars Electronica Center ERREALEAN ALDA DEZAKETE balira bezala, bisitariak orientazioa lortzen (AEC) delakoarentzat garatu genuen, erakus- haien itxura KRISTALEZKO KUTXAN. saiatuko dira, eta zehaztu nahi izango dute keta iraunkor baten zati izateko17. mugimendu bakoitzak nolako ondorioak dituen. Esate baterako, besoa altxatuz gero GENMA amets makina suerte bat da18, eta hazkuntza-aldi izugarrizkoak gertatuko dira aukera ematen digu natura artifiziala eskala pantailan, eta beste mugimendu batzuek, mikroskopikoan manipulatzeko: 3-D forma berriz, forma birtualen hedapena eta des- eta figura artifizialak, ameboideoak eta berdintzea eragingo dute. abstraktuak. Programa honetan praktikan jartzen dira Bizitza-Aren printzipioak, eta Bisitariaren gorputzaren posizioa x eta y programazio genetikoarenak, eta haiei esker ardatzetan marrazten da, kamera bidezko bisitariak modua izaten du kreaturen gene sumaketa sistema baten bidez; gorputz mugi- birtualak denbora errealean manipulatzeko. mendu eta portaerak zuzen-zuzenean lotuta Ispilu-kristalezko kutxa batean begiratuz, daude 3-D gertakizun grafikoei. Elkarrekintzan bisitariek kreaturak ikusten dituzte parean jardutean, bisitaria mundu birtualean murgil- kokatuta dituzten proiekzio estereoak balira tzen da; zenbat eta handiagoa izan elkarre- bezala. Eskuak kristalezko kutxa barnean kintza, hainbat eta sistemaren zatiago izanen sarturik, kreaturak hartzen saia daitezke bisi- da. Norberak etengabe ikusten du bere burua tariak, birtualki flotatzen ari baitira kutxako 3-D munduan, berau zehaztuz, sortuz, ikertuz espazioan. eta suntsituz. Kreatura bakoitzaren kode genetikoa modu MIC EXPLORATION SPACE eskematikoan bistaratzen da ukimen-pan- MIC Exploration Space ikerkuntza proiektua taila batean. Hatzak ukimen-pantailan jarriz, 1996az geroztik ari gara aurrera eramaten bisitariek kreaturen kode genetikoa manipu- Japoniako Kiotoko ATR MIC (Media la dezakete eta, beraz, denbora errealean Integration and Communication) Systems alda dezakete haien itxura kristalezko kutxan. Laboratories-entzat. MIC Exploration Space-n, espazio birtuala elkarrekintza eta komuni- Kreatura baten kate genetikoaren zatiak kazio toki bat da, eta honetan gizaki-gizaki aukeratuz eta fusionatuz, eta bide batez komunikazioa bistara daiteke. Muntaiak berrantolatuz, bisitaria esperimentu intentsi- bistaratu egiten ditu berdinak diren bi Trans bo sorta batean murgil daiteke, hartara Plant sistema; hauek elkarrengandik urrun deskubrituz nola sor daitezkeen forma kon- daude, Internet lotura batez loturik inondik plexuak, itxura batean sinpleak diren egitura ere, eta lotura horrek aukera ematen du batzuetatik abiatuta. Kate genetikoen zatiak batetik bestera datuak igortzeko. Bisitarien hartuz eta moztuz, itsatsiz edo ugalaraziz mugimenduak eta keinuak denbora errealean —hortaz, mutazioak eta aldaketak erantsiz—,

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aurrez erabakitzen; aitzitik, bisitarien elkarrekintzaren eta prozesu ebolutiboaren mendean dago bakar-bakarrik. Mundu osoko pertsonek e-mailez igorritako mezuek eta kreaturen beren ugalketak eta bilakaerak zehazten dute kreaturen itxura zein portaera, ez beste ezerk. Beraz, ezin da aurreikusi nolako bilakaera izango duen obrak, ezta nolako kreatura mota sortuko den ere. Obraren bilakaera, mezu kopuruaren araberakoa izango da, mezu horien konplexutasunaren araberakoa, kreaturak elkarrekin nola ugaltzen diren eta museoko bisitari sorta bera ere ahantzi gabe.

Life Spacies sisteman elkarrekintza, elkarre- kiko harremana eta trukea gizaki-gizaki, gizaki-kreatura, kreatura-kreatura eta gizaki- ingurune, kreatura-ingurune eta bizitza erreala-Bizitza-A mailetan ematen da. Kreaturak eskuz ukituz, elkarrekintzan aritu gaitezke haiekin Tokioko ICC Museoan bertan. Kreaturak, funtsean, lotsatiak dira, eta kontu handiz bilatu behar ditugu, landareen adarren artean ezkutatzen baitira. Bisitari batek kreatura bat harrapatzen duenean, kreaturak bere burua klonatzen Christa Sommerer & Laurent Mignonneau A-Volve 1995 du. Alabaina, urrun kokatutako bi pertsona espazio birtual berean baldin badaude, bakoitzak kreatura bat har dezake eskuz, eta bisitariak manipulazio genetikoaren tresnak tzeko. Forma, figura, kolorea, ehundura halaz, kreatura bi hauek elkartu eta kumeak esplora ditzake. eta gorputz-adar kopurua, hauek guztiak izan ditzakete. Beraz, sistema aldatu eta testu parametroen eraginaren pean dira. bilakatu egiten da bisitarien elkarrekintzaz Ikusizko maila batean, GENMAk are gehiago Eta per-tsonek era askotako testuak igortzen eta kreaturen portaeraz. lantzen du diseinu “naturalaren” edo dituz-tenez, kreaturen itxura ere izugarri “eboluzionatzeko gai” denaren kontzeptua. zabaltzen da; partaide bakoitzak bere krea- Elkarrekintzarako arauak ez-deterministak Diseinu hau ez dago aurrez finkaturik, ezta tura du, alegia. dira, eta geruza anitzekoak; gure helburua artistek kontrolaturik ere, bisitari bakoitzaren zera baitzen, eboluzionatzeko gai den sistema interes eta elkarrekintza maila adierazten Mezua bidali bezain azkar, sortutako kreatu- bat sortzea, eta honetan entitate bakoitza baitigu. Bisitari bakoitzak sortzen ditu ikusi ra bizitzen hasten da Life Spacies ingu- —bai egiazko bizitzakoa bai Bizitza-Akoa nahi dituen formak, eta horretarako lagun- runean, ICC museoan eta bertan diren bisi- izan, bai egiaz bertan egon (ICC Museoko garri zaizkio manipulazioa, mutazioa eta tariek kreaturarekiko elkarrekintzan jardun bisitariak) bai modu birtualean bestela genetika artifiziala. Ikusleak artista bihurtzen dezakete zuzen-zuzenean ukimenaren bidez. (Interneteko erabiltzaileak edo kode gisako direla ere esan liteke instalazioko tresnen ICCn dagoen elkarrekintzarako muntaia MIC kreaturak)— osagarri bat izatea, bizitzaren gaitasun eta aukera guztiez baliatzen direnean. Exploration Space-rako garatutako berbera da: antzeko sistema konplexu batean bezala, bi elkarrekintza gune independente daude, alegia. LIFE SPACIES: TESTUTIK WEB FORMARA datu linea baten bidez konektaturik, eta horri 1997an are gehiago zabaldu genuen GENMA esker elkarrengandik urrun dauden bisitariak ARTEA SISTEMA BIZI GISA kontzeptua, eta praktikan jarri genituen 3-D espazio birtual berean bistara daitezke. Aurreko adibideetan zehar, ongi azpimarratu eboluzionatzeko gai den diseinuaren printzi- dugu sortzen dugun arteak ez duela objektu pioak Life Spacies izeneko instalazio batean; E-mail bat bidali bezain pronto, testu egileak estatikorik egiten, ezta aurrez definitutako Tokioko ICC InterCommunication Museum- bere kreaturaren curriculum vitae bat jasotzen aukera anitzeko inolako elkarrekintzarik entzat garatu genuen, bertako bilduma du, baita honen itxuraren irudi bat ere. ere, baizik eta sistema bizizko prozesuak20. iraunkorreko zati gisa19. Life Spacies elkarre- Kreatura hiltzen denean, txosten bat igortzen Artelanaren ezaugarria entitate errealen eta kintza eta komunikazio ingurune bat da, eta zaio sortzaileari, eta aditzera ematen zaio birtualen arteko elkarrekintza eta elkarre- bertan bisitariek, bai Internet bidez urrun zenbat denboraz bizi izan den kreatura, eta kiko harremanak dira, solas moduan hasten daudenek baita Tokioko instalazioan bertan zenbat ondorengo edo klon produzitu dituen. baitira; honen guztiaren emaitza, adimena- daudenek, elkarrekintzan jarduteko aukera ren eta materiaren adierazpen desberdinak dute irudi eta forma ebolutiboen bidez. Espezie artifizialak bi modu desberdinetan dira. Erlatibotasunaren teoriak erakutsi zuen sor daitezke: sare kosmikoa bizirik dagoela, eta sarearen Life Spacies web orriaren bidez, mundu • Sarrerako e-mail mezuen bidez. Testutik jarduera dela bere izatearen beraren muina. guztiko pertsonak elkarrekintzan aritzen formarako editore batek sortzen du kreatura Maila abstraktuan, gure sistema interaktiboen dira sistemarekin. Teklak sakatu eta e-mail bakoitzarentzako kode genetikoa: mezu bat, jarduera gauza bizitzat har genezake, zeren bat bidali besterik ez dute egin behar Life kreatura bat; testu mezu konplexuek kreatu- eta etengabeko aldaketa-prozesuak dira, Spacies-en helbidera (http://www.ntticc. ra konplexuak sortarazten dituzte; eta tes- moldatze eta bilakatze prozesuak, alegia. or.jp/~lifespacies) kreatura artifizial pro- tuko konplexutasun maila desberdinek piala sortzeko. espezie desberdinak adierazten dituzte. ARTISTAREN POSIZIO BERRIA • Kreaturen beren ugalketaren bidez. Egiaz interaktiboak diren instalazio infor- Testutik formarako kodetze sistema berezi Ugaltzeak kreaturei laguntzen die beren geno- matikoak sortzen dituzten artistek esparru bat garatu genuen testua kode genetiko tipoa hedatzen sisteman zehar, eta horrela bat finkatzen dute, eta esparru horretan bihurtzeko aukera izatearren. Naturan espezie desberdinek taldeak osa ditzakete. berezko irudi ebolutiboen prozesuek eta gertatzen den bezala, hizkiak, sintaxia eta bisitarien elkarrekintzak garatzen dute obra testuaren sekuentzia erabiltzen dira kreatura Life Spacies-ek ere diseinu ebolutiboaren bera. Beraz, artistak eginkizun berri bat baten diseinuaren hainbat parametro kode- ideia du oinarrian: emaitza ez du artistak bereganatzen du, dagoeneko ez du artelan

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autonomo edo goi mailakorik sortzen, ezen berriak aztertzeko. Informazio gehiago nahi izanez artearen gaineko kontrola errotik lagatzen gero, jo ezazu Sfi-ren web orrira, helbide honetan: baitu. Ikusleak dira ikusten dutenaren eta http://alife.santafe.edu. sortzen duten munduaren arduradunak. 7 KUSHARA, SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. Artista gisa, ikusleengandik asko jasotzea “Art as Living System” in Systems, Control and espero dugu: bisitari batek sistemaren parte Information 40, 8. zk, 1998, 16-23. orr. izan behar du, egin behar denaren eta ikusi 8 Tierra-n, “organismo digitalak” lehian ari dira CPUko behar denaren inguruan irtenbide aurrede- memoria eta denbora-espazioa eskuratzeko; harra- finiturik ez dagoela konturatzeko; aldiz, pari/harrapakin egoera sortzen dute, eta honetan artelana ikuslearen elkarrekintzaz garatzen harrapakinak bizkorrago eboluzionatzen du, harrapariak bertan dituelako, eta ostalari simulatuak da. Hau da, esan dezakegu bisitariak, azke- bizkarroiz kutsatzen dira. Honen jatorrizko hazia nean, artelanaren parte ere badirela. auto-erreplikako programa bat da; honen ondoren- goak ere auto-erreplikatzaileak izan daitezke. ONDORIOAK Denbora igaro ahala, organismo digitalek estrategiak sortzen dituzte, elkarrengandik probetxua nola atera, Elkarrekintzak eta Bizitza-Ak gure arte defini- eta horretarako parasitismoa eta hiperparasitismoa zioa atzera aztertzera behartzen gaituzte, eta sortzen dute. Ikus RAY, T. An Approach to the gure ikuspegia zabaltzea eskatzen digute, Synthesis of Life, LANGTON, C. eta lag., Artificial artean eta bizitzan nortasuna, aniztasuna, Life II. Redwood City, CA : Addison Wesley, 1991, 371-408. orr. Tierra ordenagailu birtual bat da, naturaren prozesuak eta perspektiba berriak egiazko ordenagailu batean simulatua. sartzeko aukera eskaintzen baitigute. Gure instalazioetako irudiak ez estatikoak, ez aurrez 9 SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “A-Volve - finkatuak, ez aurresangarriak ez direnez, An Evolutionary Artificial Life Environment” in LANGTON, C. & SHIMOHARA, K., Artificial Life V. prozesu bizi bihurtzen dira, eta ongi islatzen Boston, MA : MIT Press, 1997, 167-175. orr. dituzte behatzaileen elkarrekintzaren eraginak eta aldaketaren, mutazioaren eta eboluzioaren 10 A-Volve-ri buruzko informazio gehiago nahi izanez barne printzipioak. Irudi prozesuak ez dira gero, SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L., “Interacting with Artificial Life: A-Volve”, Complexity sekula erreproduzigarriak izango aurreran- Journal 2, 6. zk., 1997, 13-21. orr. tzean, eta etengabeko aldaketan eta eboluzioan egongo dira. Beraz, era honetako artelan 11 SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “Phototropy”, bat sistema bizitzat har dezakegu, berez, bizi- MATTEI, M. C. ed. Oltre il villagio globale - Beyond the Global Village. Milan : Electra Edition, 1995, tzaren eta Bizitza-Aren arteko harremana 134. orr. eta elkarrekintza adierazten baititu. 12 3-D Bideo Klabea Laurent Mignonneauk 1995ean asmatutako hardware sistema bat da. Aukera ematen digu bisitariaren irudia espazio birtualean sartzeko, CHRISTA SOMMERER & LAURENT MIGNONNEAU denbora errealean eta hiru dimentsiotan, kamera- artistak dira. Tokion (Japonia) bizi dira. jarraipenerako sistema bat eta hondoak ateratzeko metodo bat elkarrekin konbinatuz. Honen guztiaren emaitza gisa, bisitariek espazio birtuala zeharka dezakete, alderik alde, hiru dimentsiotan, inolako dispositiborik gabe. OHARRAK ETA ERREFERENTZIAK 1 Frankfurteko Institut für Neue Medien izenekoa gradu 13 SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “Trans Plant”, osteko institutu bat da. Peter Weibel-ek fundatu zuen, MORIYAMA, T. Imagination. Tokyo : Metropolitan Stüdelschule-ren, hots, arteen akademia lokalaren parte Museum of Photography, 1995, 2. atala. moduan. Institutu hau batez ere arte interaktiboaren garapenean murgildu zen, eta esparru honetan ari 14 SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “Intro Act”, 3e diren artistarik ezagunenetako batzuek bertan ikasi Biennale d’Art Contemporain de Lyon. Paris : Reunion dute, hala nola Christian Müller, Agnes Aegeedis, des musées nationaux, 1995, 378-88. orr. Ulrike Gabriel, Akke Wagenaar eta Michael Saup-ek, besteak beste. 1994az geroztik, institutuaren presiden- 15 Pfinder hau jarraipen edo segimenduko softwarea da, tea Michael Klein izan da. (http://www.inm.ries) MIT Media Lab (Alex P. Pentland, Travor J. Darrell eta beste) delakoak garatua bisitarien gorputz keinuak 2 Phyllologia terminoa 1990ean asmatua da. “Hostoen eta gorputz soslaiak jarraitzeko, denbora errealean. (phylla) zientzia (logia)” adierazten du. Hostoen for- Informazio gehiago nahi izanez gero, jo helbide maren sailkapen botanikoa egiteko, Carl Von Lineo honetara: http://vismod.www.media.mit.edu/vis- (1707-1778) naturalista suediarrak garatutako taula mod/demos/pfinder/. oso ezagun bat erabili nuen, eta artelanak egin nituen hainbat baliabidez, esaterako zura erabiliz, edota 16 SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “MIC inpresioa, marrazkiak, liburu bat eta argiztapen kutxa- Exploration Space”, SIGGRAPH’96 Visual tilak. Proceedings. New York : ACM Siggraph,1996,17. orr.

3 TURING, A. “Computing Machinery and Intelligence”, 17 SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “GENMA - Mind 59, 1950 Genetic Manipulator”, Ars Electronica’96, Memesis. The Future of Evolution. Viena/New York : Springer 4 SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “Interactive Verlag, 1996, 294-295. orr. Plant Growing” in GERBEL, K. & WEIBEL, P. eds., Ars Electronica 93 - Genetic Art Artificial Life. Viena : PVS 18 Erakusketa hau 1996an izan zen, Austrian, Vienako Verleger, 1993, 408-414. orr. Kunsthalle Wien-en; zientzialariek eta artistek asmatutako amets makina (Wunschmaschine) desberdinak 5 Obra honi geroago “garai lanketa” deitu zion jasotzen zituen. Matthias Fuchs erakusketaren zain- Toshiratu Itoh-k, zeren eta interfaze berri eta ezohiko dariak amets makina gisa aipatzen du GENMA. bat erabiltzeaz gain, izaki bizidun batekiko elkarrekin- Ikus FUCHS, M. “Para Real”, FELDERER, B. tza kontzeptua erakusten baitzuen, bide batez dialogo Wunschmaschine Welterfindung. Viena/New York : hau espazio birtualean eraldatuz, interpretatuz eta Springer Verlag, 1996, 212. orr. bideratuz. ITHO, T. “Approach to Life - The World of Christa & Laurent”, Christa Sommerer and Laurent 19 SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “Life Spacies”, Mignonneau. Tokio: ICC.NIT InterCommunication, 1991 ICC Concept Book. Tokio : NTT-ICC, 1997, 96-101. orr. 6 Santa Fe-ko Institutua (Sfi) Mexiko Berrian dago, Estatu Batuetan. Hezkuntza eta ikerkuntza zentro bat da, 20 Lehenbiziko aldiz argitaratua C. Sommerer eta L. diziplina anitzekoa, dirua irabazteko asmorik gabe Mignonneau-ren “Art as a Living System” delakoan, www.mic.atr.co.jp/~christa sortua 1984an. Hasieratik bertatik, Sfi gogotik SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. Art @ ahalegindu da zientzi ikerkuntzarako komunitate mota Science. Viena/New York : Springer Verlag, 1998, berri bat sortarazten egun agertzen ari diren zientzia 148-161. orr.

44 z41a CHRISTA SOMMERER & LAURENT MIGNONNEAU

El arte como sistema vivo

las a mano; y así nació la idea para nuestra Los autores relatan sus experiencias y primera obra en colaboración, Interactive Plant Growing. Gracias a la experiencia de Laurent en improvisación y electrónica, fuimos capaces de diseñar el sistema de modo sus logros en el diseño de instalaciones que fuera interactivo y, gracias a mi experiencia en botánica, yo sabía que las plantas podían utilizarse como interfaces vivos. informáticas que integran vida artificial y Tras aunar nuestros intereses en 1992, decidimos continuar nuestra colaboración vida real mediante la interacción y, desde entonces, hemos creado varias obras de arte interactivas. Nuestro objetivo era la creación de obras que pudieran trans- formarse en sistemas vivos, considerando la humano-informática, y describen el proceso cuestión de la vida a nivel tanto biológico como artístico y metafórico.

de trabajo de sus obras de arte interactivas. ARTE ORIENTADO AL PROCESO EN COMPARACIÓN CON ARTE Durante los seis años que llevamos colabo- ORIENTADO AL OBJETO rando, hemos trabajado en la frontera entre En 1992 desarrollamos el concepto de inter- el arte y la biología y hemos utilizado princi- faces naturales y procesos de imágenes evo- pios biológicos para crear obras de arte lutivas vinculados a la interacción. Comen- interactivas. Cuando nos reunimos en 1992 zamos a trabajar con la biología evolutiva en el Frankfurt Städelschule Institut für y cada vez nos intrigaba más el modo en Neue Medien1, nuestros orígenes eran bien que la evolución natural y los procesos de la diversos: Laurent había trabajado con vídeo, naturaleza podían funcionar como herra- improvisación e interpretación, mientras mientas de creación. Adoptamos procesos que yo procedía del campo de la biología y de imágenes evolutivas para crear arte orien- la escultura moderna. En nuestras obras pre- tado al proceso en lugar de arte pre-diseñado, vias individuales, ambos habíamos demostra- predecible y orientado al objeto. En el arte, do un gran interés por las estructuras de la gran parte de la producción se centra en el naturaleza: la obra en vídeo de Laurent esta- objeto artístico, el artefacto; incluso en el ba influenciada por las formas y las forma- arte interactivo, muchos artistas aún suscri- ciones de los movimientos terrestres, y yo ben la noción individual de objeto artístico. había estado trabajando durante varios años en un sistema denominado Phyllologia2, que Cuando analizamos la verdadera esencia estaba basado en los esquemas de clasiﬁca- de la tecnología digital, nos percatamos de ción de las hojas de Carl Von Linneo. Estas que es la capacidad de crear, de representar formas de hojas eran estéticas y las utilizaba y de visualizar procesos lo que distingue las en cajetas de iluminación y autotipias silue- máquinas Turing3 y los ordenadores de otros teadas. Cuando me incorporé al Institut medios, como por ejemplo, la fotografía, el für Neue Medien en 1992, tenía planeado cine y el vídeo. Las posibles recompensas de dar animación a estas formas de hojas. No desarrollar, hacer surgir y evolucionar los obstante, cuando Laurent vio mis anima- procesos se convirtieron en un interés básico ciones, sugirió hacer crecer realmente estas de nuestras investigaciones artísticas. En formas en tiempo real en lugar de modelar- lugar de presentar a la audiencia objetos de

z41a 45 OPINIÓN Cortesía de los artistas

Christa Sommerer & Laurent Mignonneau Phototrophy II 1994-97

arte o artefactos realizados a mano, nos • Caminos de interacción pre-diseñados y bién plantea la cuestión de qué es una planta, decantamos por obras de arte orientadas al pre-programados. La mayoría de los CD- cómo la percibimos y cómo interactuamos proceso. ROMs y las obras de arte interactivas están con ella. Los interfaces naturales nos per- diseñadas por los autores con el fin de pro- miten a los humanos proyectar nuestras per- INTERACCIÓN DE CAPAS MÚLTIPLES, porcionar a los observadores cierta variedad sonalidades en un espacio virtual. También NO LINEAL de elecciones y diferentes caminos que poder evitan el malestar de colocarse dispositivos Basándonos en el concepto de que la inter- seguir, convirtiendo así el descubrimiento desagradables antes de entrar en un espacio acción per se y la interrelación entre las enti- de nuevos caminos de interacción inespera- virtual y permiten una interacción sin trabas. dades son las fuerzas dirigentes subyacentes dos en algo bastante limitado. Los interfaces naturales que hemos utilizado a las estructuras de la vida, investigamos la • Procesos de imágenes evolutivas vinculados y desarrollado incluyen plantas vivas, agua, interacción y el proceso creativo. La creación a la interacción. A raíz de nuestras investiga- luz y la 3-D Video Key. ya no se entiende únicamente como la ciones en biología evolutiva, llegamos a expresión de la creatividad interior de un interesarnos por el modo en que la evolución INTERACTIVE PLANT GROWING artista, sino que se convierte en un proceso natural puede funcionar como herramienta Una de nuestras primeras instalaciones intrínsecamente dinámico. Unir la interac- en el proceso de creación. Uniendo los pro- informáticas interactivas en la que utilizamos ción de los observadores humanos (visi- cesos evolutivos a la interacción del visitante un interfaz natural en lugar de los disposi- tantes) directamente con los procesos de y a sus decisiones personales de interacción, tivos comunes en aquellos momentos, por imágenes evolutivas y dinámicas de una obra intentamos lograr una forma de creación ejemplo, joysticks, ratones, trackers u otros de arte nos permite crear obras de arte que artísticamente novedosa. Parte integral del interfaces electrónicos fue Interactive Plant están en continuo cambio y desarrollo. diseño de una obra de arte de este tipo, Growing4. En esta obra, las plantas vivas fun- impredecible y capaz de evolucionar, es el cionan como el interfaz entre el visitante Creemos que la interacción no debe ser interfaz, que funciona como vínculo directo humano y la obra de arte5. lineal, sino sentirse como un viaje. Cuanto entre el visitante y los procesos de imágenes más nos comprometemos con la interacción, y que traduce los parámetros de interacción Interactive Plant Growing conlleva la interac- más aprendemos sobre ella y más podemos del visitante directamente a la obra de arte. ción entre cinco plantas reales y cinco o explorarla. Llamamos a este principio inte- más observadores humanos que pueden, racción no lineal o de capas múltiples: se INTERFACES NATURALES mediante movimientos de las manos hacia debe comprender fácilmente la interacción Nos hemos interesado más por la invención las plantas, iniciar y controlar el crecimiento desde sus mismo inicios, pero también debe de “interfaces naturales”, ya que pueden tridimensional (3-D) en tiempo real de plan- ser lo suficientemente rica para que el visi- transportar la vida, la variación y la persona- tas artificiales. Comprometiéndose en la tante sea capaz de descubrir de forma con- lidad. Por ejemplo, utilizar plantas vivas interacción con las plantas reales, los obser- tinua niveles diferentes de experiencias como interfaz no sólo proporciona una vadores se convierten en parte de la insta- interactivas. Las obras interactivas existentes conexión nueva y poco frecuente entre los lación: influyen sobre el modo en que la pueden dividirse en grupos diferentes: ordenadores y los seres vivos, sino que tam- comunicación humano-planta se traduce en

46 z41a OPINIÓN

crecimiento virtual en el monitor del orde- turas artificiales son, básicamente, formas nador. La diferencia de voltaje entre el cuer- creadas por ordenador que muestran un po del observador y las plantas reales se comportamiento similar a la vida y que interpreta como señales eléctricas que deter- interactúan entre ellas así como con el medio minan el modo en que se van a desarrollar ambiente. A-Volve imita los principios de la las plantas 3-D virtuales. Tocando o, sencilla- Vida-A en el nacimiento, la creación, la mente, aproximándose a las plantas reales reproducción y la evolución de sus criaturas de las instalaciones, el observador entabla artificiales. un diálogo con las plantas virtuales. Puede detener, iniciar, continuar, deformar y girar En un medio ambiente a tiempo real e inter- el crecimiento de las plantas virtuales, así activo, los visitantes de A-Volve interactúan como desarrollar formas nuevas de plantas con criaturas virtuales en una pecera de en combinaciones inesperadas. Como los cristal llena de agua. Estas criaturas virtuales procesos de crecimiento están programados son productos de las normas evolutivas y COMPROMETIÉNDOSE EN LA para resultar muy flexibles y no están prede- están influenciadas por la creación y la inter- terminados, los resultados en la pantalla son acción humanas. Al diseñar cualquier tipo INTERACCIÓN CON las plantas siempre nuevos y diferentes, dependiendo de forma y perfil con el dedo en una pan- REALES, LOS OBSERVADORES de la interacción observador-planta. talla de contacto, el visitante crea criaturas 3-D que están “vivas” y nadan en el agua real se convierten EN PARTE DE LA Interactive Plant Growing fue nuestra primera de la pecera. El movimiento y el compor- INSTALACIÓN: INFLUYEN SOBRE instalación interactiva que convirtió a los tamiento de la criatura virtual queda decidi- EL MODO EN QUE LA comunicación visitantes en algo esencial para el desarrollo do por su forma, es decir, el modo en que el de la obra: sin su interacción, la obra no observador la diseña por medio de la pan- HUMANO-PLANTA SE TRADUCE puede existir y las imágenes desaparecen tan talla de contacto. El comportamiento en el EN crecimiento virtual EN EL pronto como el visitante se va. También era espacio es, por así decirlo, una expresión de única en el sentido de que las diferencias la forma. La forma es una expresión de la MONITOR DEL ORDENADOR. sutiles de la personalidad y la interacción de adaptación al medio ambiente. Como la los visitantes pueden interpretarse en forma forma y el movimiento están estrechamente de un escenario complejo que depende úni- relacionados, la capacidad de una criatura camente de la identidad de cada observador. para moverse determinará su adaptabilidad óptima a la pecera. La criatura más adecuada ARTE Y VIDA ARTIFICIAL: sobrevivirá más tiempo y será capaz de apa- UN PLANTEAMIENTO rearse y reproducirse. Las criaturas compiten Tras crear Interactive Plant Growing, nuestra intentando obtener toda la energía posible; curiosidad respecto al proceso de creación por tanto, las criaturas depredadoras cazan a en sí mismo fue cada vez mayor. La Vida las criaturas presa e intentan matarlas. Artificial (Vida-A), un campo de investigación desarrollado por el científico Christopher Las criaturas también interactúan con los Langton del Instituto de Santa Fe6, demostró visitantes reaccionando a los movimientos ser capaz de desarrollar procesos de la natu- de las manos en el agua. Si un visitante raleza en el interior de una máquina (medio intenta coger a una criatura, ésta intentará, ambiente informático) y permitió que los bien huir, bien permanecer quieta y dejarse programas informáticos evolucionaran con atrapar. El visitante puede influir sobre la el paso del tiempo. Esto posibilitó el desa- evolución de la comunidad de la pecera, rrollo de procesos y modelos que nunca más por ejemplo, protegiendo a las presas de los serán ya predecibles o “hechos a mano”. depredadores. Si dos criaturas poderosas se Fascinados por la idea de la creación a través encuentran, pueden aparearse y tener de la evolución, no como una simulación descendencia. La descendencia portará el científica o una imitación de la naturaleza, código genético de sus progenitores. sino como una investigación del proceso creativo en sí mismo, estudiamos las posibili- Los cruces entre las cadenas genéticas de las dades de aplicar los principios de la Vida-A a criaturas progenitoras, así como la mutación los proyectos artísticos7. y la selección de las criaturas más adecuadas, proporciona una simulación de los mecanis- La evolución natural ha producido una mos de reproducción hallados en la natura- enorme variedad de formas y estructuras de leza. Los descendientes recién nacidos tam- la naturaleza, así que nos pareció razonable bién viven en la pecera, interactuando con que la evolución artificial pudiera funcionar los visitantes así como con el resto de las como un mecanismo del proceso de la criaturas. creación visual. También inspirados por el uso de procedimientos aleatorios de John Laurent diseñó algoritmos para garantizar Cage en sus composiciones musicales, que los movimientos fueran suaves y natu- comenzamos a introducir en nuestras obras rales y que el comportamiento de las cria- una combinación de evolución artificial e turas fuera “similar al de los animales”. interacción. Ninguna de las criaturas está pre-diseñada; todas nacen de forma exclusiva en tiempo A-VOLVE real a través de la interacción de los visi- En 1994 comenzamos a colaborar con Tom tantes y los procesos de apareamiento de las Ray, científico de Vida-A y creador del sis- mismas criaturas. Las criaturas A-Volve tema Tierra8. Durante esta colaboración pueden crearse de dos formas diferentes: los desarrollamos la instalación informática visitantes dibujan en la pantalla de contacto interactiva A-Volve9, que permitía a los visi- o el apareamiento e intercambio genético tantes crear Vida-A (en forma de criaturas de dos criaturas progenitoras. Por tanto, es artificiales) e interactuar con ella. Las cria- posible una variedad ilimitada de formas.

a41z 47 OPINIÓN

Las criaturas A-Volve tienen un plazo de vida Phototropy es una instalación informática limitado, en el que deben ser capaces de interactiva en la que los visitantes interac- comer, aparearse y reproducirse. El plazo túan con insectos virtuales por medio de la máximo de vida es de aproximadamente utilización de una linterna normal. Ilumi- 1 minuto, pero la criatura puede, por nando partes de una pantalla de 3 x 4m, el supuesto, morir antes. Las criaturas A-Volve observador despierta a los insectos virtuales pueden morir de tres formas diferentes: por que nacen con formas de crecimiento simi- hambre (no consiguen suficiente energía lares a capullos. Los insectos pronto comien- matando a otras criaturas), llegando al plazo zan volar y a seguir el rayo luminoso de la máximo de vida o siendo asesinadas por un linterna del observador, buscando la luz depredador. como su fuente de energía. Si los insectos consiguen suficiente luz, viven más tiempo y Como el código genético de los descendien- se reproducen; si no la consiguen, mueren tes se hereda de generación en generación y pronto. Como todos los insectos desean que el sistema recalca la selección de las obtener el máximo de energía, un gran criaturas más adecuadas, el código es capaz enjambre de insectos seguirá el movimiento de evolucionar con el paso del tiempo hacia de la linterna del visitante. No obstante, el criaturas más apropiadas. Aunque la evolu- visitante debe tener cuidado: si ilumina ción puede producirse por sí misma sin demasiado a los insectos los quemará. Pero, ninguna influencia exterior, el sistema está si son cuidadosamente guiados hacia la luz, diseñado de tal modo que el visitante y su los insectos se aparearán con más frecuencia La interacción SOCIAL ENTRE interacción y creación de formas influirán y su población aumentará. de forma significativa sobre el proceso evo- LOS OBSERVADORES Y EL MUNDO lutivo. El visitante actúa como un tipo de Similar al código genético de A-Volve, el VIRTUAL ES ESENCIAL PARA mecanismo de selección externo. código genético de un insecto individual en Phototropy pasa de progenitores a hijos, pro- LA CREACIÓN DE LA propia obra. Tres parámetros internos básicos —adecua- pagando así nuevas generaciones de insectos PENSAMOS EN A-VOLVE COMO EN ción, energía y plazo de vida— regulan la virtuales individuales, todos ellos siguiendo UN SISTEMA COMPLEJO EN EL QUE, interacción, la reproducción y la evolución a la luz y luchando por ella. Por tanto, los de las criaturas. Los parámetros externos visitantes de Phototropy pueden desarrollar COMO EN FÍSICA CUÁNTICA, incluyen el dibujo de los visitantes en la pan- y mejorar las vidas de las poblaciones de las entidades TRANSFORMAN SUS talla de contacto así como su interacción insectos de vida artificial. con las criaturas10. Por tanto, el público no ESTADOS DE ACUERDO CON interactúa con objetos de la creación del INTRODUCCIÓN AL ESPACIO VIRTUAL LOS MODELOS DE probabilidad. artista; al contrario, es el mismo público el Llevados por el deseo de introducirnos en el que crea los objetos no locales y no físicos, espacio virtual y de interactuar con mundos que viven, se desarrollan, evolucionan o virtuales de forma más directa, desarrolla- mueren por sí mismos. Todas las entidades mos y patentamos un nuevo interfaz, la 3-D A-Volve —las imágenes, las formas y el medio Video Key12. Este sistema permite a los visi- ambiente gráfico— cambian de forma con- tantes introducirse en un espacio virtual sin stante, al igual que lo hace el público, su ningún tipo de trabas y descubrirse a sí mis- imaginación, la forma en que conciben y mos visualizados en tres dimensiones. Por dibujan las formas y el modo en que intermedio de la Clave de Vídeo 3-D, los visitantes actúan con ellas. La interacción humanos- pueden cruzar el espacio virtual con total criaturas se transforma en sí misma en un libertad y en tiempo real, experimentando proceso creativo. el medio ambiente virtual de forma más natural y directa. Hemos aplicado esta técnica La interacción social entre los observadores de acoplamiento mutuo a tres de nuestras y el mundo virtual es esencial para la instalaciones interactivas: Trans Plant, Intro creación de la propia obra. Pensamos en Act y MIC Exploration Space. A-Volve como en un sistema complejo en el que, como en física cuántica, las entidades TRANS PLANT transforman sus estados de acuerdo con los Trans Plant es una instalación informática modelos de probabilidad. Este sistema se interactiva que desarrollamos en 1995 para asemeja a una red interconectada e intrínse- el Museo Metropolitano de Fotografía de camente dinámica de movimientos, interac- Tokio como parte de la colección del museo13. ciones y transformaciones de partículas y Trans Plant se llevó a cabo con la finan- entidades. ciación de Advanced Telecommunications Research (ATR) Laboratories, Japón. En PHOTOTROPY Trans Plant, los visitantes entran en una sala Un año más tarde, en 1995, desarrollamos semicircular y se convierten en parte de una otra instalación interactiva basada en los jungla virtual que comienza a rodearlos. principios de la Vida-A, denominada Phototropy, que permite a los visitantes inter- A medida que los visitantes avanzan en la actuar con insectos virtuales11. Phototropy es instalación, se verán a sí mismos proyectados una expresión biológica que se refiere a la en una pantalla situada frente a ellos. fuerza que obliga a los organismos —por Caminando con total libertad y sin disposi- ejemplo, bacterias o plantas— a seguir a la tivos de ningún tipo, pronto ven en la pan- luz con el fin de nutrirse y, por tanto, de talla situada frente a ellos que la hierba sobrevivir. La luz se utiliza en la instalación crece por donde caminan, siguiendo cada como un interfaz entre los mundos real y uno de sus pasos y movimientos. Cuando un virtual. Con su naturaleza efímera y no física, visitante se detiene y permanece quieto, los la luz actúa como nutriente para la Vida-A árboles y los arbustos crecen allá donde se en el espacio virtual. ha parado. Cambiando la velocidad y la fre-

48 z41a OPINIÓN

cuencia de los movimientos, uno mismo determinados acontecimientos. Por ejem- común. Por lo tanto, los visitantes situados crea un biotipo lleno de especies de plantas plo, la elevación de un brazo provocará en los emplazamientos remotos pueden diferentes. El tamaño, el color y la forma de explosiones de crecimiento enormes y salva- compartir el mismo medio ambiente virtual estas plantas dependen únicamente del jes de la mano en la pantalla, mientras que e interactuar unos con otros utilizando imá- tamaño de la persona: los niños pequeños otros movimientos provocarán la expansión genes, gestos, palabras y sonidos. La comuni- crearán normalmente plantas diferentes a y la diferenciación de las formas virtuales. cación por imágenes hace posible que los las de sus progenitores. Se puede incremen- La posición del cuerpo del visitante se traza visitantes situados en ambos emplazamientos tar el tamaño de las plantas alargando el en los ejes x e y por medio de un sistema de se comuniquen de forma no verbal por medio brazo; también se puede variar la densidad detección con cámara, y los movimientos y de gestos y movimientos. Como la interacción de color moviendo el cuerpo ligeramente los comportamientos corporales están direc- y la comunicación por imágenes se realizan hacia delante o hacia atrás. Como cada uno tamente vinculados a los acontecimientos totalmente en tiempo real, los visitantes de los visitantes crea plantas diferentes, el gráficos 3-D. Al interactuar, el visitante se situados en ambos emplazamientos pueden resultado en la pantalla es el bosque perso- sumerge en el mundo virtual; cuanto más interactuar con total libertad, de forma nal de cada cual y expresa su atención y sus interactúa, más se convierte en parte del sis- intuitiva y sin ningún tipo de trabas. MIC sentimientos personales respecto al espacio tema. Uno se ve de manera continua dentro Exploration Space es un prototipo que mues- virtual. A medida que el crecimiento se hace del mundo 3-D, definiéndolo, creéndolo, tra el modo de posibilitar, mejorar y diseñar cada vez más denso y el espacio se llena cada explorándolo y destruyéndolo . la interacción y la comunicación en el futuro vez más de especies de plantas diferentes, del espacio de la comunicación virtual16. el visitante también se ve profundamente MIC EXPLORATION SPACE inmerso en este mundo virtual. MIC Exploration Space es un proyecto de LOS BLOQUES CONSTITUTIVOS investigación en curso que llevamos desa- DE LA VIDA: GENMA INTRO ACT rrollando desde 1996 para los ATR MIC En 1996 comenzamos a estudiar los bloques Intro Act es una instalación informática inte- (Media Integration and Communication) constitutivos de la creación visual e investi- ractiva que elaboramos en 1996 para la Bienal Systems Laboratories de Kioto. El espacio gamos el modo en que las estructuras simples de Lyon en el Museo de Arte Contemporáneo virtual en MIC Exploration Space es un lugar pueden convertirse en formas y figuras de de Lyon como parte de la colección del de interacción y comunicación en el que se apariencia compleja por medio de la mani- museo14. En Intro Act, los visitantes entran en puede visualizar la comunicación humano- pulación genética. Desarrollamos GENMA la instalación e inmediatamente se ven humano. El montaje visualiza dos sistemas (Manipulador Genético) —una instalación proyectados en un espacio virtual situado Trans Plant idénticos situados en emplaza- interactiva que permite a los visitantes crear, frente a ellos. A medida que mueven su mientos remotos que están interconectados manipular y explorar el diseño genético de cuerpo en el espacio, los visitantes observan por medio de un enlace Internet que per- las criaturas artificiales— para el Ars que la evolución de las diferentes formas mite la transferencia directa de datos entre Electronica Center (AEC) de Linz, Austria, orgánicas abstractas 3-D de la pantalla de los emplazamientos remotos. Se utiliza el como parte de una exposición permanente17. vídeo situada frente a ellos está sincronizada software de seguimiento cámara/gesto avan- y unida a sus propios movimientos. zado (Pfinder15) para capturar los movimien- GENMA es un tipo de máquina de sueños18 tos y los gestos de los visitantes en tiempo que nos permite manipular la naturaleza Al igual que si explorasen un universo dife- real, y la Clave de Vídeo 3-D permite la artificial a escala microscópica: formas y rente, los visitantes intentarán orientarse exploración y la integración 3-D de las imá- figuras 3-D artificiales, ameboides y abstrac- determinando qué movimientos provocan genes de los visitantes en una sola pantalla tas. En este programa se ponen en práctica los principios de la Vida-A y la progra- mación genética, que permiten a los visitantes manipular los genes virtuales de las criaturas en tiempo real. Mirando en una caja de cristal especular, los visitantes ven a las criaturas como proyecciones estéreo situadas frente a ellos. Introduciendo las manos en la caja de cristal, pueden intentar asir a las criaturas, que están flotando virtualmente en el espacio de la caja. El código genético de cada criatura se visualiza de forma esquemética en una pantalla de contacto. Utilizando los dedos en la pantalla de contacto, los visitantes pueden manipular el código genético de las criaturas y, por tanto, pueden cambiar y modificar en tiempo real su apariencia en la caja de cristal. Seleccio- nando y fusionando las diferentes partes de la cadena genética de una criatura y recom- binándolas, el visitante puede verse inmerso en experimentos intensivos y descubrir el modo de crear formas complejas a partir de estructuras aparentemente simples. Cogiendo partes de las cadenas genéticas y cortándolas, pegándolas o multiplicándolas —añadiendo así mutaciones y variaciones— el visitante puede explorar las herramientas de la mani- pulación genética.

En un nivel visual, GENMA explora aún más el concepto de diseño “natural” o “capaz de evolucionar”, diseño que no está preﬁjado ni controlado por los artistas, sino que representa el grado de interés e interacción de Christa Sommerer & Laurent Mignonneau Trans Plant 1997 cada visitante. Cada visitante crea las formas

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Christa Sommerer & Laurent Mignonneau MIC Exploration Space 1997

que desea ver ayudado por la manipulación, dos por las diferentes personas, también la COMO LA INTERACCIÓN Y LA la mutación y la genética artificial. Incluso apariencia de las criaturas varía amplia- se puede afirmar que el público se convierte mente, lo que trae como resultado criaturas COMUNICACIÓN POR IMÁGENES en el artista utilizando el poder y las posibili- únicas para cada participante.Tan pronto SE REALIZAN TOTALMENTE EN dades de las herramientas de la instalación. como se envía el mensaje, la criatura produ- tiempo real, LOS VISITANTES cida comienza a vivir en el medio ambiente LIFE SPACIES: DEL TEXTO Life Spacies en el museo ICC, donde los visi- SITUADOS EN AMBOS EMPLAZAMIENTOS A LA FORMA EN LA WEB tantes in situ pueden interactuar con ella de PUEDEN INTERACTUAR CON TOTAL En 1997 ampliamos aún más el concepto de forma directa a través del tacto. El montaje GENMA y pusimos en práctica los principios de interacción en el ICC es el mismo que el LIBERTAD, DE forma intuitiva Y del diseño capaz de evolucionar en una desarrollado para MIC Exploration Space: dos SIN NINGÚN TIPO DE TRABAS. instalación denominada Life Spacies, que fue emplazamientos de interacción indepen- MIC EXPLORATION SPACE ES UN desarrollada para el ICC InterCommunication dientes están conectados a través de una Museum de Tokio como parte de la colección línea de datos, lo que permite a los visitantes PROTOTIPO QUE MUESTRA EL MODO DE permanente del museo19. Life Spacies es un situados en emplazamientos remotos ser POSIBILITAR, MEJORAR Y DISEÑAR medio ambiente de interacción y comunica- visualizados en el mismo espacio virtual 3-D. ción en el que visitantes situados a distancia Poco después de enviar un mensaje e-mail, LA INTERACCIÓN Y LA COMUNICACIÓN vía Internet y visitantes in situ en la instalación el autor del texto recibe un curriculum vitae EN EL futuro del espacio DE de Tokio pueden interactuar unos con otros de su criatura así como una imagen de su LA COMUNICACIÓN VIRTUAL. a través de imágenes y formas evolutivas. apariencia. Cuando la criatura muere, se envía un informe a su creador, informándole sobre A través de la página Web Life Spacies, per- el tiempo que ha vivido la criatura y cuántos sonas de todo el mundo también interactúan descendientes o clones ha producido. con el sistema. Sencillamente tecleando y enviando un mensaje e-mail a la dirección Las especies artificiales se pueden crear de Web Life Spacies (http://www.ntticc.or.jp/ dos formas diferentes: lifespacies), se puede crear una criatura • A través de mensajes e-mail de entrada. Un artificial propia. Desarrollamos un sistema editor texto-a-forma crea el código genético especial de codificación texto-a-forma que para cada criatura: un mensaje equivale a una nos permite traducir el texto a código criatura; los mensajes de texto complejos genético. De forma similar a lo que ocurre crean criaturas complejas; y los diferentes en la naturaleza, las letras, la sintaxis y la niveles de complejidad en el texto represen- secuencia del texto se utilizan para codificar tan diferentes especies. determinados parámetros del diseño de una • A través de la reproducción de las mismas criatura. La forma, la figura, el color, la tex- criaturas. La reproducción ayuda a las criatura y el número de miembros están influen- turas a propagar su genotipo en el sistema, ciados por los parámetros del texto. Como de modo que pueden formar grupos de existe una gran variación en los textos envia- especies diferentes.

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Life Spacies también se basa en la idea del desa-rrollan la obra misma. Por tanto, el 6 El Instituto de Santa Fe (SFI), Nuevo México es un diseño evolutivo: el resultado no está prede- artista asume un nuevo papel, ya no crea centro educativo y de investigación multidisciplinario terminado por el artista sino que depende obras de arte autónomas y elevadas, sino sin ánimo de lucro, fundado en 1984. Desde su funda- ción, el SFI se ha dedicado a la creación de un nuevo únicamente de la interacción de los visitantes que cede de manera radical el control sobre tipo de comunidad de investigación científica que y el proceso evolutivo. Únicamente los men- el mismo arte. El público es el responsable estudia la ciencia emergente. (http://alife.santafe.edu) sajes enviados por e-mail por personas de de lo que ve y del mundo que crea. Como todo el mundo y la reproducción y la evolu- artistas, esperamos mucho del público: un 7 KUSHARA, SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “Art as Living System” en Systems, Control and ción de las mismas criaturas determinan tanto visitante debe llegar a formar parte del sis- Information 40, N° 8, 1998, pp.16-23 su apariencia como su comportamiento. Por tema para darse cuenta de que no existen lo tanto, no se puede predecir realmente soluciones predefinidas sobre lo que hay 8 En Tierra, los “organismos digitales” compiten por el cómo va a evolucionar la obra y qué tipo de que hacer y lo que hay que ver y que, en espacio de memoria y el tiempo CPU, creando una situación depredador/presa en la que la presa evolu- criaturas van a surgir. Su evolución depende cambio, la obra de arte se desarrolla por ciona con más rapidez en presencia de los del número de personas que envíen mensajes, medio de su interacción. Se podría afirmar depredadores y los huéspedes simulados se infectan de la complejidad de estos mensajes, del modo que los mismos visitantes llegan a formar con parésitos. La semilla original es un programa de en que las criaturas se reproduzcan entre sí parte de la obra de arte resultante. auto-replicación; sus descendientes también pueden ser auto-replicantes. Con el paso del tiempo, los y de la selección de visitantes del museo. organismos digitales crean estrategias sobre el modo CONCLUSIONES de aprovecharse unos de otros inventando para- Life Spacies es un sistema en el que la interac- La interactividad y la Vida-A nos obligan a sitismo e hiperparasitismo. Véase RAY, T. “An ción, la interrelación y el intercambio se volver a considerar nuestra definición de Approach to the Synthesis of Life” en LANGTON, C. Y cols. Artificial Life II, Redwood City, CA : Addison producen en los niveles humano-humano, arte, ampliando nuestro punto de vista, ya Wesley, 1991 pp. 371-408. Tierra es un ordenador humano-criatura, criatura-criatura y que nos permiten integrar la personalidad, virtual simulado en un ordenador real. humano-medio ambiente, criatura-medio la variedad, los procesos de la naturaleza y ambiente y vida real-Vida-A. Tocando las las nuevas perspectivas en el arte y la vida. 9 SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “A-Volve - An Evolutionary Artificial Life Environment” en LANGTON, criaturas con la mano, se puede interactuar Como las imágenes de nuestras instalaciones C. & SHIMOHARA, K., Artificial Life V, Boston, MA : con ellas in situ en el Museo ICC de Tokio. no son estéticas, prefijadas ni predecibles, se MIT Press, 1997, pp. 167-175 Las criaturas son básicamente tímidas y es convierten ellas mismas en procesos vivos necesario buscarlas cuidadosamente porque que representan las influencias de las inter- 10 Si desea més información sobre A-Volve, consulte SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L., “Interacting se ocultan en las ramas de la vegetación. acciones de los observadores y los principios with Artificial Life: A-Volve”, Complexity Journal 2, Cuando una criatura es atrapada por un visi- internos de la variación, la mutación y la 1997, N° 6, pp. 13-21 tante, se clona a sí misma como una copia evolución. Los procesos de imágenes ya perfecta. Sin embargo, si dos personas situ- nunca más serán reproducibles, sino que 11 SOMMERER, C., & MIGNONNEAU, L. “Phototropy” en MATTEI, M.C., Oltre il villagio globale - Beyond adas a distancia están en el mismo espacio estarán en continuo cambio y evolución. Por the Global Village, Milán : Electra, 1995 p. 134 virtual, pueden coger cada una de ellas a lo tanto, una obra de arte de este tipo puede una criatura con las manos, lo que provoca considerarse como un sistema vivo en sí 12 La Clave de Vídeo 3-D es un sistema de hardware que estas dos criaturas se apareen y tengan mismo, representando la relación y la inter- inventado por Laurent Mignonneau en 1995. Permite la integración tridimensional en tiempo real de la descendencia. Por tanto, el sistema cambia y acción ente la vida y la Vida-A. imagen del visitante en el espacio virtual mediante la evoluciona de acuerdo con las interacciones utilización de un sistema de seguimiento con cémaras de los visitantes y el comportamiento de las en combinación con un método de extracción de fon- criaturas. Las normas de interacción son no CHRISTA SOMMERER & LAURENT MIGNONNEAU dos. En consecuencia, los visitantes pueden cruzar el espacio virtual punto por punto en tres dimensiones, determi-nistas y de capas múltiples; nuestro son artistas. Viven en Tokio, Japón. sin dispositivo de ninguna clase. objetivo era crear un sistema capaz de evolu- http://www.mic.atr.co.jp/~christa cionar, en el que cada entidad —sea de la 13 SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “Trans Plant” vida real o de la Vida-A, está presente real- en MORIYAMA, T. Imagination, Tokyo : Metropolitan Museum of Photography, 1995, capítulo 2 mente (visitantes del Museo ICC) o está pre- NOTAS Y REFERENCIAS sente virtualmente (los usuarios de Internet 1 El Institut für Neue Medien, Francfort, Alemania, 14 SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “Intro Act” en o las criaturas como código)— sea un com- es un instituto de post-grado fundado por Peter Weibel 3e Biennale d’Art Contemporain de Lyon, Paris : ponente igualmente importante de un sis- como parte de la academia local de las artes, la Reunion des musées nationaux, 1995, pp. 378-88 Stödelschule. El instituto se dedicó principalmente al tema complejo similar a la vida. desarrollo del arte interactivo, educando a algunos de 15 Pfinder es un software de seguimiento desarrollado los más conocidos artistas de este campo: Christian por MIT Media Lab (Alex P. Pentland, Travor J. Darrell EL ARTE COMO SISTEMA VIVO Möller, Agnes Aegeedis, Ulrike Gabriel, Akke y otros) para seguir los gestos corporales y los con- En los diversos ejemplos anteriores, hemos Wagenaar, Michael Saup, los autores y otros. Desde tornos corporales de los visitantes en tiempo real. 1994, el instituto ha estado bajo la presidencia de (http://vismod.www.media.mit.edu/vismod/demos/ recalcado que el arte que creamos no pro- Michael Klein. (http://www.inm.ries) pfinder/) duce objetos estéticos o una interacción predefinida de múltiples elecciones, sino 2 Phyllologia, un término inventado en 1990, significa 16 SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “MIC procesos de sistemas vivos20. La obra de arte la ciencia (logia) de las hojas (phylla). Utilicé una Exploration Space” en SIGGRAPH’96 Visual tabla de clasificación botánica de las formas de las Proceedings, New York ; ACM Siggraph,1996, p.17 está caracterizada por interrelaciones e hojas muy conocida desarrollada por el naturalista interacciones complejas de las entidades sueco Carl Von Linneo (1707-1778) para crear dife- 17 SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “GENMA - reales y virtuales que entablan diálogos y rentes objetos de arte en diversos medios, por ejemplo, Genetic Manipulator” en Ars Electronica‘96, traen como resultado la apariencia de dife- madera, impresión, dibujos, un libro y cajetas de Memesis. The Future of Evolution, Viena/New York : rentes expresiones de la mente y la materia. iluminación. Springer Verlag, 1996, pp. 294-295 La teoría de la relatividad demostró que la 3 TURING, A. “Computing Machinery and Intelligence”, 18 Esta exposición tuvo lugar en 1996 en la Kunsthalle red cósmica está viva, mostrando que su Mind 59, 1950 Wien, Viena, Austria; trataba de los diferentes tipos actividad es la misma esencia del ser. A un de méquinas de sueño (Wunschmaschine) inventadas 4 SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “Interactive por artistas y científicos. Matthias Fuchs, conservador nivel abstracto, la actividad de nuestros sis- Plant Growing” en GERBEL, K. y WEIBEL, P. eds., Ars de esta exposición, se refiere a GENMA como una temas interactivos podría considerarse viva, Electronica 93 - Genetic Art Artificial Life. Viena : PVS méquina de sueños. Véase FUCHS, M. “Para Real” ya que son procesos de cambios continuos, Verleger, 1993, pp. 408-414 en FELDERER, B. Wunschmaschine Welterfindung, de adaptación y de evolución. Viena/New York : Springer Verlag, 1996, p. 212 5 Esta obra fue denominada posteriormente “elabo- ración de épocas” por Toshiratu Itoh, no sólo por su 19 SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. “Life Spacies” LA NUEVA POSICIÓN DEL ARTISTA utilización de un interfaz nuevo y poco frecuente, en ICC Concept Book, Tokio : NTT-ICC, 1997, pp. Los artistas que crean instalaciones infor- sino también por su concepto de interacción con un 96-101 máticas verdaderamente interactivas simple- ser vivo y la transformación e interpretación de este diálogo en el espacio virtual. T. Itoh, “Approach to 20 Publicado por primera vez en SOMMERER, C. & mente establecen el marco en el que los pro- Life - The World of Christa & Laurent” en Christa MIGNONNEAU, L. “Art as a Living System” en cesos de imágenes inherentemente Sommerer and Laurent Mignonneau, Tokio : SOMMERER, C. & MIGNONNEAU, L. Art @ Science, evolutivas y la interacción de los visitantes ICC.NIT InterCommunication, 1994 Viena/New York : Springer Verlag, 1998, pp.148-161

a41z 51 GABRIEL VILLOTA TOYOS

Entre las ruinas del puerto

PRIMER ACTO: EL BUQUE FANTASMA El autor presentó estas dos cartas dentro del proyecto Cantos de territorialización : palabras e (CARTA A JOSEBA ZULAIKA) Pienso en el Angelus Novus de Benjamin, y como tú dices, Joseba, sé que tiene que estar aquí, en la ría bilbaína, en algún lugar. imágenes de identidad ideado por Marcelo Expósito y Gabriel Villota Toyos y producido por consonni Busco, y no encuentro en principio nada que se le parezca. Sin embargo, al cabo de un rato reparo en el único testigo petrificado con la colaboración de Arteleku el pasado mes de junio en el HikAteneo de Bilbao. que ha contemplado esta catástrofe, que aunque no especialmente importante es nuestra catástrofe particular: la desafiante leona de piedra que todos llaman aquí “el tigre”. Y se me antoja que bien podría simbo- lizar el apocalíptico ángel benjaminiano, tal como está, mirando ante sí las ruinas del INTROITO pasado, sobre las que soplan en estos días Las palabras y las imágenes que hoy os extraños los primeros vientos del huracán presento fueron pensadas en un principio que una y otra vez, aquí y ahora, todos llaman como parte de un trabajo que quería también progreso; con la diferencia de que realizar en vídeo; a raíz del encuentro a nuestro ángel particular al primer golpe de durante el proceso con varios textos ajenos, aire se le han caído las alas, convirtiéndose la decidí articular dicho vídeo a partir de una imagen de Benjamin en una suerte de pro- estructura epistolar con la que pudiera fecía tragicómica de nuestro cambio de siglo. responder, o más bien dirigirme, a dos personas que en particular habían suscitado Bilbao, antaño ciudad industrial, será a par- mi atención, bien que por distintos motivos. tir de ahora, como bien sabes, capital de ser- Posteriormente, por diversas razones, vicios: tras los duros años de la reconversión, deseché la idea del vídeo, y sin embargo ésta parece ser la consigna de supervivencia vi la posibilidad de recuperar parte del dada por las autoridades, políticas y económi- material que ya había elaborado con motivo cas. El capital haciéndose todavía un poco de estos encuentros que a lo largo de esta más virtual, intangible. Para varias genera- semana nos están congregando aquí1: ésta es ciones disciplinadas en la cultura productiva la razón de que lo que ahora vais a escuchar del sector secundario resulta aún difícil se presente en forma de carta. entender que toda una ciudad, todo un pueblo, pueda vivir de los servicios: “¿y quién El vídeo que quería realizar iba a tratar crea riqueza, entonces?”, parece ser la gran sobre cómo ciertos símbolos determinan la pregunta que nadie contesta, más que con construcción de la identidad colectiva, y vagas e imprecisas referencias a una economía quería hacerlo mirando aquello que tenía “mundializada”. A veces llegaban noticias, más cerca, justo enfrente (un enfrente físico, igualmente difusas, y que seguramente tam- pero también biográfico): la Botica Vieja de bién habrás oído, de material desmantelado Deusto, el muelle de Euskalduna. Escuché y vendido a astilleros polacos, y también de entonces a Joseba Zulaika citar al famoso los Altos Hornos de Sestao, reinstalados en Ángel de la Historia de Benjamin en relación la India. “Pero ¿cómo podremos ser algún día a las ruinas de la margen izquierda bilbaína, un país sin tener una producción propia?” y sentí que hablaba de lo mismo de lo que Como si alguna vez nos hubiéramos comido yo quería hablar, así que pensé en escribirle el hierro. Obsoletas e inocentes nociones de esta primera carta. la soberanía para hoy en día.

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Ría de Bilbao 1950

Sin embargo, como si se temiera que una “Quienes tengan un poco de memoria histórica especie de incredulidad perpetua bañada de coincidirán conmigo al afirmar que los astilleros nostalgia fabril se instalara definitivamente Euskalduna fueron para Bilbao un signo de entre la gente, una segunda consigna surge identidad que marcó durante decenios la pros- de algún despacho político y atraviesa todas peridad, el empleo, la cualificación profesional las instancias y proyectos a partir de ese y el desarrollo de Bizkaia, y más concreta- momento: la reconversión necesita símbolos mente, de su capital. que nos mantengan unidos a nuestro pasado, Euskalduna era un símbolo. Un símbolo de la para que no lo añoremos del todo, y para tradición naval de Bizkaia. Un símbolo de nues- que nuestros hijos y nietos recuerden de tro afán emprendedor, de engarce de un pueblo dónde venimos (y quizás dejen así de pre- milenario con el mar a través de su ría. guntarse hacia dónde vamos). Bajo el pretexto de la crisis mundial del sector naviero y con total arbitrariedad, en una A partir de ese momento los distintos metales decisión política que no económica, Euskalduna con que están hechos los nuevos edificios fue clausurado y cerrado, desviando su cartera que surgen a la orilla de la ría nos trans- de pedidos y su futura producción a otros pun- portan mentalmente a los hornos en los que tos de la península. trabajaron nuestros abuelos como fundi- Aquí quedó el paro, las prejubilaciones, la dores, ajustadores o torneros; y los edificios crispación social, la ruina y el absentismo. Nos mismos adquieren para todos la forma de dejaron los diques vacíos, las grúas silenciosas, un barco que rememora la incesante pro- las dársenas muertas. ducción de los astilleros: Euskalduna, La Pero Euskalduna tenía que renacer de sus Naval. La propaganda oficial así lo subraya cenizas para producir su último barco. Un una y otra vez. buque con vocación de permanencia, de legado

“Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendiendo las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos maniﬁesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irremediablemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso.” —Walter Benjamin, Tesis de filosofía de la historia

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del pasado a un nuevo futuro para todos. Dentro de todo este discurso triunfalista hay Así, con nuestro único esfuerzo, con los únicos una imagen que me atrapa especialmente, recursos procedentes de los ciudadanos vascos, debido en un primer momento, tengo que nos prestamos a construir, junto a “la Carola”, reconocerlo, a su excentricidad. Se trata de un barco varado que sirviera de Palacio de aquella con la que los propagandistas com- Congresos y la Música. Hasta el proyecto de paran una y otra vez el Palacio Euskalduna, Federico Soriano, el arquitecto, incluía una sim- entre otras cosas futura sede de la ópera bología naval. Él lo llamó, en honor del com- bilbaína, con El buque fantasma, la famosa positor alemán Wagner, El Buque Fantasma. obra de Richard Wagner también conocida Durante años, los viejos astilleros han visto como El holandés errante, traducción de su cómo se levantaba la estructura de una gran título auténtico en el original. Entiendo que embarcación. Un navío en tierra para acoger detrás de ello hay probablemente un intento miles de futuros visitantes. Un gran buque que de legitimar cultural e históricamente el se convertirá en sede de la Bilbao Orquesta proyecto, haciendo una referencia directa y Sinfónica y de la temporada de ópera, entre literal en exceso al mundo de la ópera como otras actividades culturales. icono altocultural por excelencia: y por otro El momento de la botadura se aproxima. El lado entiendo igualmente la imagen del momento de transformar en prosperidad lo buque, claro, en la que tanto se ha insistido que otros convirtieron en ruina está al alcance todo el rato (el Guggenheim también puede de nuestra mano. ser un barco, con las velas hinchadas por el Con su compañero de titanio esplendoroso viento), pero ¿por qué precisamente fantas- aguas arriba, el Palacio Euskalduna se prepara ma? Y claro, acto seguido no podía dejar de para el gran día. Para el día en que Bilbao y preguntarme también, ¿de qué habla real- Bizkaia rompan amarras y establezcan un nuevo mente esta historia? Quizás, quien sabe, oculte rumbo de ilusión y esperanza para todos. alguna clave con la que pudiéramos de una Ya queda menos para que Bizkaia continúe en manera más sutil, más compleja, o tal vez su avance, puesto que con el Palacio Euskalduna surrealista, interpretar nuestro pasado... haremos que el futuro sea presente para nosotros” En el primer acto de la ópera en cuestión se —Josu Bergara, Diputado General de Bizkaia plantea ya una situación que podría traer- nos algunos paralelismos. Nos encontramos ante una tormenta, en pleno mar: una tremenda tempestad. Según podemos leer al comienzo del libreto, la acción tiene lugar en un pueblecito de la costa noruega, en una “escarpada orilla rocosa. El mar ocupa la mayor parte del escenario; amplia vista del mismo hacia el horizonte. Tiempo sombrío; violenta tempestad. El barco de Daland acaba de echar anclas junto a la costa”. Junto a él aparecerá después el buque fantasma, sobre cuyo capitán pesa una lejana maldición que le mantiene obli- gado a vagar eternamente por el mar, como él mismo nos cuenta en la segunda escena de este primer acto. En la tercera escena Daland se ha encontrado con el Holandés, y tras contarle éste su desgracia y la condición única que existe para romper el maleﬁcio —una joven que se case con él y le sea por siempre ﬁel—, ambos llegan a un acuerdo satisfactorio.

Ría de Bilbao 1920

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HOLANDÉS: Así es mía... (Para sí) ¿Será ella mi políticas locales: a no ser que se hiciera ángel? Si la terrible violencia del tormento desde un cínico fatalismo impropio de me impulsa a anhelar la salvación, ¿me está gentes formadas en el catolicismo jesuítico. permitido conservar esa única esperanza que me resta? ¿Puedo alimentar aún la ilusión de HOLANDÉS: ¡Conoce el destino del que quiero que un ángel se compadezca de mí? ¿Habré guardarte! Condenado estoy a la suerte más alcanzado el anhelado final de estos tormen- horrible: ¡Diez veces daría la bienvenida a la tos que me apesadumbran? ¡Ay, tal como muerte liberadora! Solamente una mujer estoy, sin esperanza, aún me entrego a ella puede salvarme de la maldición, una mujer una vez más! que me sea fiel hasta la muerte... Tú me has DALAND: ¡Alabada seas, violencia de esta prometido fidelidad, pero todavía no ante el tempestad que me has empujado hasta esta Eterno: ¡eso te salva! Pues sabe, desdichada, costa! En verdad sólo tengo que conservar lo cuál es el destino de aquellas que quebrantan que me ha venido a las manos tan bonita- la fidelidad que me prometen: ¡su suerte es la mente. ¡Benditos seáis vosotros, vientos que condenación eterna! ¡Innumerables víctimas lo trajisteis a esta orilla! Sí, es mío lo que bus- han sufrido esta sentencia por mi causa! Pero can todos los padres, un yerno rico. ¡Sí, feliz tú debes salvarte. ¡Adiós! ¡Adiós, salvación doy hogar e hija a hombre tan rico y tan mía, por toda la eternidad! juicioso! ERIK: (llama hacia la casa y el barco con terrible angustia) ¡Auxilio! ¡Salvadla! ¡Salvadla! Pero sigamos más adelante. En el segundo SENTA: (muy agitada) ¡Bien te conozco! ¡Bien acto de la ópera, tras una primera escena en conozco tu destino! ¡Te reconocí nada más la que Senta muestra a sus compañeras verte! ¡Aquí está el fin de tus tormentos!... ¡Yo hilanderas su admiración por la leyenda del soy aquella por cuya fidelidad debes hallar la “holandés errante” y su voluntad de poder salvación! redimirlo con su amor, cuando en ese (a los gritos de socorro de Erik han salido momento entra Erik, su prometido, que al Daland, Mary y las muchachas, y los oírla queda consternado. A continuación marineros han accedido desde el barco) tiene lugar una discusión entre los dos ERIK: ¡Socorredla! ¡Está perdida! novios en forma de dueto, en la que Senta DALAND, MARY Y CORO: ¿Qué veo? evita continuamente a Erik y trata por todos DALAND: ¡Dios mío! los medios de acudir a recibir a su padre; HOLANDÉS: (A Senta) ¡No me conoces, no mientras, Erik le cuenta cómo ha tenido un sospechas quién soy! (Señala a su barco, cuyas sueño en el que dos hombres llegaban a rojas velas han sido desplegadas y cuya tripu- tierra en un extraño barco extranjero: uno lación prepara la partida con espectral activi- de ellos, el padre de Senta, el otro, el nave- dad) Pregunta por todos los mares, pregunta gante. Y ahora vemos cómo en efecto Daland al navegante que recorre los océanos: él llega acompañado, y cuenta a su hija a quién conoce este barco, espanto de los hombres tienen el honor de recibir en su casa. Daland piadosos: ¡El Holandés errante me llaman! no tendrá ningún empacho en sugerir a su LA TRIPULACION DEL HOLANDÉS: ¡Johohe! hija que se entregue como moneda de cam- ¡Johohoe! ¡hoe! ¡Huissa! bio frente a la prosperidad que puede venir (Con la rapidez del rayo el Holandés sube a a su puerto de la mano del extranjero. bordo de su barco, que inmediatamente parte entre los marineros gritos de su tripulación. Por fin llegamos al tercer acto, que se inicia Todos están horrorizados. Senta se debate con la gran fiesta de unión entre Senta y el por desasirse de Daland y Erik, que la Holandés que todos han preparado en la retienen.) casa de Daland, situada en una ensenada DALAND, ERIK, MARY Y CORO: ¡Senta! ¡Senta! rocosa junto a la que se hallan atracados los ¿Qué vas a hacer? dos barcos, el noruego, brillantemente ilu- (Senta ha conseguido soltarse con sobrehu- minado, y el holandés, el buque fantasma, mana energía y trepa a una roca elevada; envuelto en tinieblas y sumido en silencio. desde allí grita con todas sus fuerzas en direc- En la primera escena los marineros cantan y ción al Holandés, cada vez más alejado.) bailan alegres con las muchachas del SENTA: ¡Gloria a tu ángel y a su mandamiento! pueblo, hasta que hacia el final comienza a ¡Heme aquí fiel a ti hasta la muerte! advertirse una extraña agitación en el barco (Senta se arroja al mar; en el mismo momento del holandés, como si una tormenta se naufraga el barco del holandés y desaparece generara a su alrededor, dando pie al canto rápidamente con todos sus restos) (Cae el de la tripulación del Holandés, que se telón). impone al de los asustados marineros norue- gos, entre los bramidos del mar y los aulli- SEGUNDO ACTO: LA TABERNA DEL dos y silbidos de la sobrenatural tormenta. PUERTO (CARTA A JON JUARISTI) Después vuelve la calma y Senta y Erik Estimado Jon, aunque no nos conocemos quedan solos en escena, reprochándole él me he permitido dirigirte estas líneas y ha- su abandono. El Holandés, que los escucha, cerlas públicas, pues hay una serie de cues- se cree una vez más traicionado al ver cuál tiones que aparecen en este texto sobre es la relación entre ambos. Bilbao que escribiste para El País Semanal que creo merecen alguna reflexión. Cuando Lo que sucede a continuación es el desen- leí ese artículo, y particularmente el párrafo lace de una tragedia, inevitable como todas que acabamos de citar, tus comentarios acer- las tragedias, que difícilmente puede ca del modo en que el nacionalismo vasco cumplir ya el papel simbólico que en su ini- utiliza los símbolos me parecieron bastante cio tenía la elección de esta imagen del acertados; probablemente nos encontremos buque por parte de nuestras autoridades ante ese escenario neobarroco que men-

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“Una ambigüedad que hace del nuevo Bilbao un escenario neobarroco, una suma de trampantojos, de perspectivas engañosas (escenario es, por supuesto, la palabra talismán de los planificadores de Abando-Ibarra) (...) Los bilbaínos discuten interminablemente sobre el significado de los signos de modernidad que el nacionalismo ha introducido en su paisaje cotidiano, sin pararse a considerar que la vanguardia sólo crea signos flotantes, sin sentido (...) ¿Es el abrumador edificio que Frank O. Gehry ha levantado para el Museo Guggenheim un barco varado en la Ría con sus velas desplegadas, una rosa alquímica, una flácida torre de babel o, lo que parece más verosímil, un gigantesco soufflé que se desmorona sobre la ría? Sólo parece haber acuerdo en que el Palacio Euskalduna remeda un buque fantasma, porque así lo han asegurado los planificadores. En efecto, cuando hablan de escenarios piensan, sin que quepa la menor duda, en una ópera. La gran apoteosis operística del nacionalismo vasco: Sabino Arana Goiri ritorno vincitore... E la nave va...” —Jon Juaristi, Bilbao, La metamorfosis de una ciudad

cionas, y todo lo que sucede sobre dicho muerte de su madre —probablemente una escenario sea mera retórica, huera, que prostituta— vagaron de puerto en puerto, y alude, en efecto, a símbolos operísticos: y sin han terminado recalando después de un embargo el problema que tengo es que no naufragio en Cantabreda. Sin embargo, esa puedo dejar de pensar en cuál es la direc- relación resulta un tanto ambigua hasta bien ción a la que apuntan esos símbolos. avanzada la obra, y quizás, podrían haber Cuando por ejemplo pensamos en el buque pensado aquí nuestros políticos, tan fre- fantasma, tenemos que saber necesaria- cuentemente paternalistas, bien pudiera mente y con precisión qué nos cuenta esa haber retraído al posible lector vasco necesi- historia, y resulta que, según hemos visto, tado de modelos en los que inspirarse frente podemos encontrar imágenes no tan ilusio- a la aparentemente moralizante relación nantes como cabría esperar: vemos en ellas paterno-filial que encontramos en la familia una hija utilizada por su padre como moneda noruega wagneriana. de cambio, un sueño de prosperidad que se derrumba y una estampa final inmolatoria y No es sin embargo el único aspecto escabroso trágica que tira por la borda (sin abandonar al que se enfrenta el oyente de La tabernera la imaginería marinera) cualquier atisbo de del puerto: Juan de Eguia, junto a dos viejos esperanza. Y aquí nace mi estupor: ¿Cómo amigos marineros que encuentra en la es posible que nuestras autoridades puedan taberna, urde un plan para que Marola con- haberse empeñado en el uso de esta histo- venza a Leandro, su joven pretendiente, de ria, que ofrece a todas luces un desenlace salir a la mar y “recoger un bulto abandonado en tan agorero? ¿Es éste realmente el tipo de un peñón, a escasa millas de la costa”. Lo que símbolos que buscaban para un pueblo de- no sabe Marola es que se trata de un alijo de sorientado, es ésta la clase de signos con los cocaína, con el que los viejos marineros espe- que habríamos de sentirnos identificados?, o ran hacerse ricos, y en particular Juan de simplemente, ¿no se habían parado a pensar Eguia retirarse “a vivir por fin tranquilo al lado en ello? Sinceramente, no podía creerlo; y de su hija y envejecer a la sombra de sus caricias”. desde esa misma incredulidad una segunda imagen se me apareció con fuerza, no sé Ella, por el contrario, lo que planea junto a muy bien desde dónde, y al parecer acom- su amado es la huida de ese puerto que se pañada de la única fuerza de su título: les ha vuelto una prisión; sin embargo Juan La tabernera del puerto. La imagen del puerto, de Eguia pacta con Leandro, prometiéndole de nuevo, en relación a la música cantada. la mano de su hija a cambio del fardo de Sí, sabía que se trataba de una zarzuela y contrabando que les espera en la mar. que estaba firmada por Pablo Sorozabal, Curiosa coincidencia, de nuevo, la del padre compositor vasco. Pero no tenía ni idea de dispuesto a ofrecer a su propia hija como qué trataba, y me puse a investigar. Y, lo digo moneda de cambio: “lo que parecía desembocar con modestia, creo que encontré una ima- en una pelea se convierte en una celebración, gen identitaria mucho más interesante para tomando un trago juntos ante la mirada asom- nuestra situación de fin de milenio, que brada de los marineros a través de la ventana y quiero aquí compartir con todos, pero espe- la indignación de Abel y Simpson.” cialmente contigo. Pero lo que realmente quería traer aquí a Te contaré primero, aunque posiblemente colación es el desenlace de la obra, en su ya la conozcas, la acción de La tabernera del tercer acto, y proponértelo, Jon, como posi- puerto; ésta transcurre en una imaginaria ble modelo a ofrecer a nuestra ciudad frente villa marinera del norte peninsular, de nom- al trágico modelo wagneriano del nacionalis- bre Cantabreda, que bien podría ser mo: Marola y Leandro salen a la mar, se cualquier puerto vasco. Curiosamente, tam- levanta una fuerte galerna, posiblemente el bién el argumento de esta obra nos ofrece famoso temporal del noroeste2, y ambos como núcleo de la misma la relación entre desaparecen tragados por la noche: la tris- un padre y una hija, aunque ya de entrada teza parece haberse cernido definitivamente ésta es más conflictiva en el texto que sobre Cantabreda, y particularmente sobre Federico Romero y Guillermo Fernández Juan de Eguia, que vaga por las calles “decaí- Shaw escribieron para Sorozabal de lo que do y desencajado, con la mirada perdida”. No era la aparentemente idílica relación que puede ocultar por más tiempo su secreto y Senta y Daland mantenían en el libreto wag- acaba confesando a todos ante la taberna neriano. Todos piensan en el puerto que que él es en realidad el padre de Marola. son marido y mujer, pero realmente Juan de Eguia es el padre de Marola, que tras la En ese mismo instante el marinero Simpson

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“Guggenheim. Un año después. La historia de un éxito” publicado en el periódico Deia 1998

anuncia que la pareja ha sido encontrada caso, como alternativa intermedia, ¿sería con el alijo de droga, y que es conducida al desde tu punto de vista más deseable el final pueblo, detenida por ello: “Juan de Eguia de La Tabernera, con la figura del padre por demuestra una gran alegría, sale de la taberna y fin encarcelada y la alegría reinando en el abraza a su hija declarándose culpable de todo lo puerto? acontecido. La pareja quedará libre y Eguia detenido, solicitando el perdón, antes de partir, de Es cierto que una ópera viste mucho más, la bella tabernera y del joven pescador”. como saben los nacionalistas, pero para qué recurrir a ella, disponiendo de este bello Como habrás podido comprobar3, junto a ejemplo local del género chico. esta historia han ido surgiendo imágenes de otra que se ha aparecido en su yuxtaposi- En la esperanza de que mi sugerencia pueda ción extrañamente coincidente: se trata de servirte, y de este modo haya contribuido a El Pico, película firmada por el también la regeneración del imaginario local, recibe vasco Eloy de la Iglesia a comienzos de la un cordial saludo. década de los ochenta en la que igualmente tenemos un conflicto paterno-filial muy fuerte atravesando toda la obra, con alijos GABRIEL VILLOTA TOYOS es artista, escritor y pro- de heroína esta vez de por medio, e igual- fesor de la Facultud de Ciencias de la Información mente el chantaje emocional y la utilización de la Universidad del País Vasco. Vive en Bilbao. de los hijos como moneda de cambio en el fuego cruzado de la batalla; he comprobado personalmente que las imágenes que se NOTAS Y REFERENCIAS desprenden de la visión actual de El Pico 1 Me refiero al proyecto Cantos de territorialización: siguen siendo tremendamente dolorosas palabras e imágenes de identidad, ideado por Marcelo Expósito y por quien estas líneas escribe, y producido para la mayoría de quienes vivimos el Bilbao por consonni con la colaboración de Arteleku, que se de aquella época; nos traen a la memoria desarrolló en forma de conferencias, proyecciones de una ciudad oscura, anclada en el pasado y vídeo y debates en los locales de HikAteneo, en Bilbao, sin ninguna esperanza en el futuro, sin luz el pasado mes de junio. Este texto en concreto fue mi propuesta personal en ese contexto. alguna que pudiera verse a la salida del túnel. Desde luego, podemos mirar desde la 2 Se trata de una alusión al conocido poema de Gabriel ironía, o incluso desde el cinismo, el actual Celaya, pero sobre todo al vídeo Octubre en el Norte: juego de espejos que hay tras la tramoya de temporal del noroeste de Marcelo Expósito, que describe con precisión cuáles son las bambalinas ocul- esa Euskopolis tan bien materializada en el tas tras los reflectores espectaculares del nuevo diseño recorrido que va de Abandoibarra a urbanístico bilbaíno en particular y del nuevo diseño Zorrozaurre4, o lo que tú has definido, segu- de sociedad vasca para el tercer milenio en general. ramente con acierto, como escenario neo- Esta cinta puede visionarse en la videoteca de Arteleku. barroco. Pero ¿podemos por otro lado per- 3 Entre los diferentes fragmentos de vídeo que fueron mitirnos preferir el escenario de tragedia viéndose en la charla original estaban algunos extraí- que se desprendía de una historia como la dos de esta película. que cuenta El Pico, añorar ese Bilbao sinies- 4 A dicho paseo haría alusión precisamente el título de tro de los años ochenta? Sinceramente, Jon, la charla que Joseba Zulaika nos ofreciera allí mismo ¿te quedarías así más satisfecho? O en todo dos días después.

a41z 57 Egutegia URRIA 99-URTARRILA 2000 OCTUBRE 99-ENERO 2000 Calendario

Erakusketa Organización tailerra/taller Otsailaren 5ean. Déposition eta ± Ordre Fase 1: Del 10 al 14 de Enero. Presentación erakusketen inaugurazioa. del taller ± Ordre y de la exposición ± ORDRE Déposition. Presentaciones, orientaciones, Biografiak análisis, selección de los proyectos indivi- Urtarrilaren 10etik Otsailaren 5era JEAN-LUC MOULÈNE Artista hau 1955ean jaio duales de los participantes. Intervención de Del 10 de Enero al 5 de Febrero zen, Reims hirian, Frantzian. Parisen bizi eta Vicent Labaume y Jean-Luc Moulène sobre lan egiten du. 1985etik hona, Moulènek Le Document, trabajo concreto de tomas de Koordinaketa/Coordinación: JEAN-LUC produkzioa, agerketa, zabalkundea eta irudi vistas y de escritura. MOULÈNE & VINCENT LABAUME garaikideak biltzen dituzten baldintzen gai- Fase 2: Del 15 al 26 de Enero. Investigaciones nean lan egiten du. Besteak beste, Figures de individuales, preparación de las maquetas, ± Ordre hiriari buruzko hausnarketa eta pro- Passage eta Architecture de Seuil egin zituen contactos. dukzio tailerra da: artistek nola errepresentatu 1994/95ean, Déposition Parisko Arte Modernoko Fase 3: Del 27 de Enero al 4 de Febrero. duten, gaur egungo hiri modernoen inguru Museoan, Media-Plan Kasseleko Documenta X- Selección, discusiones, correcciones, impre- mediatiko, sozial eta politikoan irudiak sartzeko ean eta, oraintsu, 24 objets de Grève aurkeztu du. sión/realización de los trabajos de los parti- arazoak. Tailerra Jean-Luc Moulène-k eta VINCENT LABAUME Poeta hau 1965ean jaio zen cipantes. Fijación de Déposition, distribución, Vincent Labaume-k egindako lanean dago Cosne-Sur Loiren. Parisen bizi eta lan egiten difusión,“apariciones” de los trabajos ± Ordre oinarrituta, bi artista horiek Pariseko Arte du. France Inter irratian irakurritako gaurko- de los participantes. Finalización general. Modernoko Museoak 1997an antolatutako tasuneko poemak lan hartatik (1982) gaur Déposition kartel erakusketarako egindako arte, Labaumek publizitate lan soinudunak, Exposición lanean —erakusketa hori gero Donostian ere saio eta komedia musikalak eta irrati progra- El 5 de Febrero: inauguración de Déposition y egon zen ikusgai—. Tailerraren bukaeran auke- mak (France Culture 1999) egin ditu. ±Ordre. ratutako zenbait partaideren proiektuak jarriko Labaumentzat, zentzuak igortzeak, esate- dira ikusgai. rako, seinaleak eta soinuak, pentsamendu Biografías kritikoa eta, aldi berean, sustapena dakar, JEAN-LUC MOULÈNE Artista nacido en 1955 en Antolakuntza non kazetari-publizisten praktika bisual/ Reims, Francia. Vive y trabaja en París. 1.zatia. Urtarrilaren 10etik 14ra. ±Ordre idatzizkoak kontrajarrita daude artista-poeten Desde 1985, Moulène trabaja sobre las condi- tailerraren eta Déposition erakusketaren irudi/testu praktikoekin. ciones en que se origina la producción, aurkezpena. Partaideek banaka egindako aparición y difusión de las imágenes con- proiektuak aurkeztu, irizpideak eman, ana- temporáneas. Entre otras obras, ha realizado lisia egin eta zenbait proiektu aukeratu. Figures de Passage y Architecture de Seuil en Vicent Labaume eta Jean Luc Moulènen ± Ordre es un taller de reflexión y de produc- 1994-5, Déposition en el Museo de Arte Moderno parte hartzea Le Document-en inguruan, hau ción sobre la ciudad, su representación por los de París, Media-Plan en la Documenta X de da, ikuspuntuak hartzeari eta idazkerari artistas, la inscripción problemática de las imá- Kassel en 1997, y últimamente ha presentado buruzko lanaren inguruan. genes en el contexto mediático, social y político 24 objets de Grève. 2.zatia. Urtarrilaren 15etik 26ra. Banan- de las ciudades contemporáneas. El taller estará VINCENT LABAUME Poeta nacido en 1965 en banako ikerketak, maketak prestatzea eta inspirado en el trabajo realizado por Jean-Luc Cosne-Sur-Loire. Vive y trabaja en París. harremanak. Moulène y Vincent Labaume para la exposición Desde sus primeros poemas de actualidad 3.zatia. Urtarrilaren 27tik Otsailaren 4ra. de carteles Déposition producida en 1997 por el leídos en la emisora France Inter (1982), Parte hartzaileen lanak aukeratu, eztabaida, Museo de Arte Moderno de París y reutilizada Labaume ha realizado obras sonoras de zuzenketak, iritziak... Déposition zehaztu, en San Sebastián. El taller acabará con la pro- publicidad, acciones y comedias musicales, hedatu, zabaldu. Partaideen lanak ± Ordre ducción de los proyectos de los participantes programas de radio (France Culture 1999). erakusketan ikusgai jarri. Amaiera. seleccionados. La emisión de sentidos, tales como señales y sonidos, implican para él un pensamiento crítico y a la vez promocional, en el que las prácticas visuales y redaccionales de los periodistas o publicitarios se confrontan a prácticas de imagen y texto de los artistas o www.gipuzkoa.net/arteleku poetas.

58 z41a tat-troARTE GARAIKIDEKO HIZTEGIA tatxismoa: Berrogeita hamarreko eta testu-irudia: Antzinatean ere garatu izan da, izan ere ikuste-ekintzak bakarrik, irakur- hirurogeiko urte-hasierako pinturaren esti- zen adierazpide artistikoa da. Greziako kul- leak atzitzen duenak, kontsumatzen baitu lo-korronte bat adierazten duen terminoa turan idazkeraren zeinua aurkitu zen ele- haren edukia. “Ohiki aurretik ezarritako da. Frantseseko tache = zetaka hitzetik dator mentu plastiko bezala eta errepresentazio zentzu baten intentzioak gidatu ohi du eta, zentzurik zorrotzenean, automatikoki figuratiborako baliabide bezala erabili izan hizkuntza-materialaren aukera eta antola- egindako pintaketa-modu bat adierazi nahi zen. Tradizio horrek etenik gabe jarraitu kera, baina hemen, berriz, zentzu-hartzea du, pintatzen hasi, norberari modu guztiz zuen gero ere, eta barrokoaren garaian iritsi ondoren egiten da eta irakurleak bakarrik espontaneoan ateratzen zaion bezala, eta zen bere punturik gailenena, izan ere testu- egiten du” (Franz Mon.) horrela lan egiteko modua alegia. Deitura irudia bere forma ludikorik afektatu eta hau (tachisme) 1950. urte inguruan eratu finenean, fonema-hitz eta irudi-hitz bezala testura: Latineko hitzetik hartutako kon- zuen Michel Seuphor kritikari frantsesak osatuta, gizarte kultibatu baten ohitura eta tzeptu honekin izendatzen ditu Dubuffet-ek eta, orduan, Wols, Mathieu, Hartung eta azturen ezaugarri izaten zen. Testu-irudia, bere sentsazio subjektibo-emozional natu- Sauraren obrari egiten zion erreferentzia airosoki konposatuta, epigrama bezala ralen genesi konfiguratzaile gisa —formarik nagusiki. Tatxismoa pintura espresionista, erabiltzen zen era guztietako helburu posi- gabekoa alegia, baina sintetikoa— ulertzen emozional eta abstraktu bezala garatu zen bleekin: ospakizun baten aitzakiaz, zorionak duen bere “arte brut” deitu koadroetako surrealismo automatikotik abiatuta, eta emateko, edo gonbite bat luzatzeko. profil grafikoak. Testurak berak, bakarrik antzeko mugimendu paralelo bat izan Mende honen hasieran, futuristek berriro hartutako elementu bezala, apunte-moduan du ipar-ameriketako action painting-aren heldu zioten tradizio horri, atentzioa deituz egindako baieztapen grafikoaren osota- dripping deitu horretan. testu-irudiarekin lortzen den “medioen” sunean hartzen du bere adierarik beteena. Ekintzazko prozesu sortzailearen bitartez sintesiaren inguruan. Sintesi horrek ondo errealitatearen sentimenen bidezko esperien- erantzuten zion futuristek zeukaten funtsezko tipografia: Inpresio-teknika bat da, inpri- tzia intuizioaren dinamika informalarekin gogo-nahiari, alegia arte guztien arteko mategiko obra batean testu eta ilustrazioaren lotzen da Wols-engan, eta subjektibitaterik muga jeneriko guztiak desagertaraztea arteko konfigurazio aldakor moduan hartzen garbienaren irudimenezko errealitatera iris- nahi baitzuten haiek “musika, literatura eta denean. Idazkera-motaren, hau da, tipoaren, ten da azkenean horrela: “Artista batek ziur- pinturaren konbinazio” baten mesedetan. hautapenak, letra-tipoaren gorputzak, pape- tasun osoarekin jasotzen du ikusten duena... Artearen ideia nagusi horrekin ulertu zituen rak, formatuaren ipinkerak, justifikazioak, Artista batek bere begien aurrean azaltzen Apollinaire-k —futuristekin lotuta zegoe- enkoadernazio-moduak eta azalek mugatzen zaion horretatik haratago begiratu behar nak— bere testu-irudiak ere; Kurt Schwitters- dute inpresio baten tipografia. Letra-gorpu- du” (Wols). Bulkada bidez egindako pintura- en poesia plastiko eta testu-kolageetan gerta- tzaren aldaketa eta tipo desberdinen aukera ekintzak autoafirmazio autentiko eta aratza tzen zenaren antzera, haiek espresio plas- alternatiboaren bitartez egindako tipogra- formulatzeko aukera askoz ere areagotuagoa tikoaren ahalmen berri bat erakusten dute fiaren erabilera librea —futurismoaren, eta haziagoa eskaintzen du, eta ez da aurre- litografia librean. Apollinaire eta Schwitters- dadaren eta surrealismoaren ondoren— tik pentsatutako plangintza erreflexibo ekin musika-notazioko zeinuek eta berebat artearen baliabide konfiguratzaile garran- baten eragina sortzeko jardueraren fluxu hizkuntza idatziaren letra, silaba eta fone- tzitsu bihurtu da, bereziki poesia konkretua bultzatzailea asaldatzera iristen. mek ere beren kualitate plastikoa berresku- deitu izan den horrekin. ratu zuten. Idazketa-zeinuen errepertorioak tautologismoa: Erretorikatik ateratako arte-bide berri bat osatzen zuen, eta honek kontzeptua da, eta gauza bat bera bi hitz bere kualitate erritmiko bereziarekin senti- tonalitate kromatikoa: Kolore baten argita- sinonimoren bitartez azaltzea esan nahi du. kortasun plastikoa eta idiomatikoa erdibana sunaren, iluntasunaren edo luminositatea- Gure garai modernoetako arte plastikoetan, erreibindikatzen zituen. ren kalitatea ematen du kontzeptu honek, identitatearen eta itxurako identitatearen Aro modernoan testu-irudiari biderkatu hau da, bere argi-intentsitatea; horrek aldi arteko bereizketa bezala azaltzen da kontzep- egin zaizkio bere ahalbide plastikoak. Irudi berean, sakontasun-efektu berezi bat ere tu hau. Zentzu honetan, errepresentazio lineal, garbi eta abstraktu bat egiteko hezur- eman dezake, jakina. plastikoaren bidez ez da irudiaren izena bi dura bezala fonemak, hitzak eta letrak era- aldiz errepikatu besterik egiten, bere erre- biltzen dituen irudi-poesia zurrunki abstrak- trompe-l’oeil: Frantseseko kontzeptu presentazio plastikoa egiterakoan errepika- tuaren ondoan, orain testu-irudien kolagea arruntetik hartuta dago eta pintura errealis- tzen baita hain zuzen ere. Izena eta objektua azaltzen da, idazkeraren elementu plastikoetan ematen den ilusio optikoa adierazteko elkar identifikatzera eramaten dira, eta, tan sintetizatutako fotomuntaketa (egunkari, erabiltzen da; azalera dimentsiobikoaren beraz, printzipio honen hitzez hitzeko inter- kartel eta publizitate-esloganen moduan). gainean gezurrezko sakontasun-efektua pretazioak absurdora eraman dezake (Timm Irudi-testuaren erakargarritasuna hain zuzen sortzen du benetan eta, beraz, errealitate- Ulrichs). ere bere espresioaren zifraketan aurkitzen ilusioa.

z41a 59 ESKERRIK ASKO 1999 GRACIAS 1999 THANK YOU 1999 MERCI 1999 GRAZIE 1999 DANKE 1999 ESKERRIK ASKO 1999 GRÀCIES 1999 THANK YOU 1999 CARLOS MARTÍNEZ GORRIARAN XAVIER PUIG FERNANDO CASTRO FERNANDO GOLVANO VICENTE HUICI CHANTAL MAILLARD María José Aranzasti • Iñaki Ardeo • Javier B. López • Iñigo López • Teresa Martinena PEPE ALBACETE FRANCISCO MARTINEZ ALMAGRO • Elizabeth Azen • Ruben Escalona • Oier Etxeberria • Ana Ester Fernández • Oihana García • Asier Gurrutxaga • Tatiana Medal • Leire 1999 GRÀCIES Santillán • Andoni Treku ARANTZA BALENCIAGA MAITE BERASATEGI SILVIA CLEMENTE ASIER MERCI 1999 LARRAZA JUAN LUIS MORAZA SANTIAGO ALBA RICO MARC AUGÈ LUIS CASTRO NOGUEIRA JOSE ANTONIO MARINA MARIO PERNIOLA Ixone Arregi • Mikel Cabrerizo • Ana Lezeta • Macamen López • Marina Mendieta • Iratxe Montero • Eva Morant • Anabel Quincoces • Monike Ríos • Pilar 1999 AGURTZEN DUGU Soberón • Nerea Zapirain • *MIKEL IRIONDO SIMÓN MARCHAN FIZ Asier Acuriola • Leandro Alzate • DANKE DANKE Florentino Aranburu • Asier Arriola • Nerea Atxega • Fernando Bajo • F. Amparo Barroso • Lourdes GRAZIE Beguiristain • Iñaki Campo • Roberto Castrillo • Cristina de la Fuente • Francisco M. Escudero • José Javier Fernández • Raul 1999 1999 Fernández • Jonar Goenaga • Fausto Grossi • Ainhoa Hontecillas • José Luis Loinaz • Elena Mendizabal • Lorea Oar • Marian Ortega • Mireia Roca • Luis Miguel Rubio • Ixone Sadaba • Jon Urbieta • Emilio Varela • Aurelio Vicente BLANCA CALVO ION MUNDUATE JÈRÔME BEL NAO BUSTAMANTE ANTONIO CARALLO CLAIRE HAENNI LA RIBOT LEGALEÓN-T YSEULT ROCH 1999 FRÉDERIC SEGUETTE • GISÈLE TREMEY JOSÉ ANTONIO SANCHEZ JOSÉ LUIS VICARIO Ananda Ceballos • Sandra Cuesta • Jorge Horno • GRAZIE

Marianela León • Kontxi López • Leire Mayendia • Josune Montón • Gabriele Muñagorri • Sara Paniagua • Marta Pazos • Rosario DANKE

1999 Sánchez • Amaia Urra DON HERBERT JUAN CARRETE IGNACIO CHILLIDA NIELS BORCH JENSEN Estibaliz Alvárez • M. Angeles Amutxastegi • Faustino Aranzabal • Asier Arsuaga • Miriam Cantera • Guadalupe Domínguez • Elena Galarza • Lourdes García • Joseba Lacadena • Mary Carmen Limpo • María Victoria López • Laura Martínez • Anna Mezquita • Miren Olazabal • Cecilia Posada • Rosa Rizo • José Mari Salaberria MARIANO ARSUAGA MARÕA CUETO PABLO DONEZAR AMALUR GAZTAÑAGA RICARDO 1999 MERCI MERCI IRIARTE XABIER LAKA MARIAN LARZABAL JAVIER MINA COTE SAIZAR JUAN MANUEL BARBÉ JUAN LUIS BAROJA COLLET MANOLO ESKERRIK ASKO 1999 BELLO D. LONG J. RAMON MARCO IÑAKI MORENO LAUREANO OLAETXEA RUPER ORDORIKA PAPERKI R. DE EGUINO EUGENIO ORTIZ LOLA SARRATEA MIKEL ALBERDI JOKIN ANSORENA TXEMA ARANAZ JOSÉ ARELLANO MARÍA ANGELES MIGUEL AZPIROZ KARMELE BARANDIARAN JOSU BASCARAN BEA CABALLERO MIKEL CAMPO MIGUEL ANGEL CUADRADO CRISTINA DE LA FUENTE JOSE A. DIEZ MINTEGI JONE DORRONSORO CARMEN ERDOCIA JONAN FERNÁNDEZ LOURDES FERNÁNDEZ FERNANDO GARATE CARMEN GARMENDIA A. GAYO JORGE GIMÉNEZ JOSÉ LUIS GONZÁLEZ MARILIS GOÑI JOSÉ MARÍA GORROTXATEGI IÑAKI HIDALGO MARTA IBÁÑEZ ARANTXA LASKURAIN ISABEL LEGARRETA MARIA R. LOPETEDI JAVIER MANZANOS IGOR MARTÍNEZ DE ARENAZA CARLOS MARTÍNEZ

THANK YOU THANK YOU GORRIARÁN ANSELMO MUGICA CARLOS QUINTANA SOCO ROMANO J. IGNACIO SASIAIN GOTZONE SESTORAIN J.M. TUDURI

J.M. UNSAIN ANE URRESTARAZU JUAN IGNACIO VELILLA JOSEBA VILLAREAL RAFA ZULAIKA UXUE ZUMETA PETER DANERS FELIX 1999 1999 GUISASOLA DARIO CORBEIRA FRANCISCO DE FELIPE MIREN JAIO • JUAN ANTONIO ALVAREZ REYES ALICIA MURRIA LUCIEN WEIL Wim

Catrysse • Xavier Chevalier • Marta de Gonzalo • Magda Fili • Jacek Foks • Rolf Giegold • Athina Gravalou • Karin Lind • Myriam Mechita GRÀCIES • Lina Moreno • Jacco Olivier • Publio Pérez • Marco Puerari • Muriel Toulemonde • Janaina Tschape • Katharina Von Cube • Jacek Zachodny FRANCK LARCADE ALEXIS VAILLANT CARLES AMELLER ALEX BAG MARCELO EXPÓSITO ANDRÉS HISPANO PIERRE

GRACIAS GRACIAS HUYGHE • MATTHIEU LAURETTE JEAN CHRISTOPHE ROYOUX BERTRAND SCHEFER Ricardo Antón • Yassine Berrada • Ludovic Burel • David Domingo • Nick Gee • Carol Green • Clarisse Hahn • Frederic Latherrade • Francesc Marín • Laurent Perbos • Alfredo 1999

1999 Manuel Santos PEDRO G. ROMERO MIGUEL BENLLOCH ALICIA PINTEÑO JOAQUÍN VÁZQUEZ MAR VILLAESPESA BERNARDO ATXAGA ISABEL ESCUDERO JOSÉ MARÍA GIRO ROGELIO LÓPEZ CUENCA AGUSTÍN PAREJO SCHOOL PREISWERT REFRACTOR (QUICO RIVAS) OBRIGADO JULIÁN RUESGA ISIDORO VALCARCEL ENRIQUE VILA-MATAS Patirke Arenillas • Elena Bagazgoitia • Ivan Ballesteros • Alberto Baraya • José Domínguez Virginia García Jorge Horno Cecilia Hurtado • Antonio Marín • Encarnación Melero • Blanca Montalvo • Antonio Orihuela Eva Rivera ASIER PÉREZ GABRIEL VILLOTA PETER DANERS BÁRBARA WESSEL JUAN ANTONIO ALVÁREZ REYES DARÍO CORBEIRA FRANCISCO DE FELIPE JORGE DÍEZ BEGOÑA FERNÁNDEZ FÉLIX GUISASOLA MIREN JAIO ALICIA MURRIA Rolf Giegold • Karin Lind • Lina Moreno • Jacco Olivier FRANCISCO JARAUTA UTE META BAUER MANUEL BORJA MASSIMO CACCIARI FRANCESCO DAL CO PERRY KING JEAN-LOUIS MAUBANT SANTIAGO MIRANDA SAMI NAÏR IGNACIO RAMONET 1999 ESKERRIK ASKO ESKERRIK ASKO

Gemma Aguilar • Eva Alarcia • Floren Alonso • Jaime Anduaga • María Eugenia Arbide • Rubén Arozena • Ana Arregi • Iban Ayesta GRACIAS

1999 • Txel-lu Balboa • José Ramón Beloki • Blas Campos • Javier Castañeda • Marcelo Drummond • Myriam Esparza • Koldo Etxabe • Francisco María Etxabeguren • Jon Etxeberria • Félix Ezama • Santi Ezkurra • Higinia Garai • Jon Ander García • Itziar García • Idoia García de Cortázar • Joaquín Garrido • Raúl Gómez •

Fernan Goñi • Miren González • Amando González • Ana 1999 GRÀCIES Ibáñez • Piedad Iriondo • Resurrección Jiménez • Izaskun THANK YOU Larrañaga • Lore Leanizbarrutia • Izaskun Lekuona • Ines Les 1999 • Pilar Les • Fernando Lomas • Iñigo López • José María Martínez • Rafael Martínez • Gines Martínez • Concepción Martínez • Joxerra Melguizo • José Antonio Mingolarra • Josu ONGI ETORRI Mitxelena • Iñaki Moreno • Max Munnecke • Leticia Muñoz • Joxemari Muxika • Nydia Negromonte • Blas Olasagasti • 1999 Cristina Ortega • Iñaki Otamendi • Lore Otegi • Sonia Petisco

• Mónica Ramírez • Mara Reguilón • José Carlos Rodríguez • MERCI

ESKERRIK ASKO Carmen Romeu • Juan Pablo Samaniego • Lara Sánchez • María Sanjurjo • Laura Santos • Aurora Suárez • Victor Suinaga • 1999 Gemma Tro • Jon Ubillos • Seber Ugarte • Iñaki Urruzola • José Luis Viñas • Yu-Chien Wu • Javier Zabalza GORKA EIZAGIRRE 1999 PEIO AGUIRRE IÑAKI GARMENDIA ITZIAR OKARIZ JOSÉ ALVARO GRAZIE

DANKE DANKE PERDICES NINA SIDOW PEDRO ALBITE KEBIR SABAR NOUR EDDIN AFFAYA JAVIER AISSA TXEMA AUZMENDI FARIDA BENLYAZID ALEJANDRO CORTINA BISHARA KHADER MICHEL MAFFESOLI

1999 CÉSAR MANZANOS GEMMA MARTÍN MUÑOZ ESPERANZA MOLINS BEGO MONTORIO JORDI MORERAS NUMIDIA PEPA RUBIO CHAB SAMIR GEORGES TAPINOS PATXI ZUBIZARRETA • • • •

Gorka Aguirre Federico Alonso Floren Alonso Ibon Aranberri Gorka 1999 Aranburu • Iñaki Ardeo • Elizabeth Azen • Txel-lu Balboa • Javier2MIL Balda • Nuria000 Conesa • Marisa Egaña • Idoia Elosegi • Mark

Formanek • Joaquín Gáñez • Jon Garate • Beatriz Garmendia • Iñaki Gracenea • Maritxu Intxausti • Olatz DANKE

GRAZIE Irigaray • Mikel Izagirre • Gabriele Kraviez • Eduardo Laborde • Kepa Landaluze • Edorta Langaran • Maider López • Karmen Marco • Urko Menaia • Max Munnecke • Francisco Niño • Lund Nanna Fog • Iñaki Ormazabal • Juan Pérez • Valérie Prot • 1999

Iñaki Rodríguez • Ibon Salaberria • Laura San Juan • Bárbara Stammel • Titty Thusberg • Sandra Voets • Josu Yurre •

1999

1999 1999 1999 1999 1999 1999 1999 1999 GRÀCIES GRÀCIES ASKO ESKERRIK DANKE GRAZIE MERCI YOU THANK GRACIAS ASKO ESKERRIK MERCI MERCI

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