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P.ietro di Giovanni di Ambrogio

L'asciutto iconografo di San Bernar­ ma questo, nelle « violenze d'ammacca­ dino, che con tanta diligen za sarchiava tura plastica di fonte Masaccio » 'che una copiose rughe nel volto del suo santo, critica sorvegliata aveva intravisto nel il pittore « non illaudato » 1) Pietro di dissueto pittore 5) , diveniva già bene altri­ Giovanni d'Ambrogio, lentamente si è ri­ menti accorto e voJontario che nell'assise sollevato nella stima attuale dal generico provinciale di Sano di P ietro, di P riamo comprensorio del Sassetta, per nuovi ap­ della Quercia, di P ellegrino di Mariano. port i di opere e debole voce di docu­ N aturalmente, col restringersi delle ment i 2). Ma se quest'ultimi illuminano date liminari della sua vita, anche l'ini­ con bastante frequenza il corso piuttosto ziale a,,-ventura artistica, in cui si gettò breve, di quarant'anni appena, della sua assai giovane, se veniva iscritto fra i pit­ vita, le opere si raggruppano invece nei tori appena diciannovenne, si condensa cinque anni che precedettero la morte, e proprio in quei dieci anni, cosi germi a­ per la lodevole omogeneità stilistica sem ­ tivi per le fortune pittoriche italiane, che brerebbero confermare alla prima l'idea seguono la morte di Masaccio, e che per che in genere di lui si era fatta la criti­ Siena, tanto incanutita, costituiscono una ca, come di famnlo e stretto dipendente ripresa giovanile d'interesse per quel che del Sassetta 3). accadeva nella vicina Firenze. Si sa per Inderogabili l'ilievi sulle sue sconi­ Domenico di Bartclo, e per il Sassetta, bande nel fioren ino, dove poteva sem­ per Giovann' di P aolo e per il Vecchietta: brare anche n on sapesse scegliere con ma sempre più dovremo convincerci che troppa sicurezza, se nel quarto decf;n ­ data la stanchezza della residua tradi­ nio del Quattrocento andava proprio a zione senese, se anche il Sassetta e Gio­ orientarsi su Bicci dj Lorenzo 4), non po­ vanni di P aolo, con la fecondità del ge­ tevano scuotere tuttavia il suo senesismo; nio, riuscivano a trame ancora succhi vi-

1) Co sÌ veniva ancora chiamato nel 1836, quando mento, 4 settembre 1449, e la identificazione con Pietro pure di lui non era rimasto che il nome sotto qualche pit­ eli Nanni di Puccio. Ta.le identificazione risulta dal seppel­ tura, come le immagini di S. B ernardino e quella, del limento del fratello che è specificatamente id entificato co­ 14.43, del B eato Giovacchino Piccolomini (cfr. E . ROMA­ m e: « Ambrosius annig Ambroxii alias di Puccio» (J 4 gen­ GNOLJ, Bell'artisti Senesi, Bilil. Com. Siena, Ms. IV, naio 1438). P er l'attività pittorica ddl'artista sono inoltre p . 482). importanti : il documento del 12 marzo 1440 che riguarda 2) La trattazione di Pietro di Giovanni nel Van un lavoro compiuto, ma non meglio specificato. a Città di Marle (IX, 1927, pp. 377-389) era rimasta assai generica Castello ; i documenti dell'ottobre. 144·0 (già in parte noti e inquinata da false ascrizioni, come il tristissimo S. B er­ per la pubblicazione del P. Della Valle [Lettere Sanesi, nardino a Vincigliat a (Firenze), opera provinciale e nep­ Roma, 1785, n , p. 197] e del Romap:noli) che specificano pure sicuramente senese, c l'Incoronazione della Ca'd'Oro come Pietro di Giovanni avesse dipinto nel P ellegrinaio a Venezia, che appartiene a Pellegrino di Mariano. Atten­ « ne la faccia de la finestra a chapo la chappella del P c­ zione ben più acuta e quasi entusiastica riceveva in· Iegrinaio », pitture ora perdute; il documento del 29 aprile vece l'oscuro pittore da Roberto Longhi (in Pinacothcea, 1445 col quale ri eve dallo spedale di Siena 24 lire per 1928, p. 38, n. l , e ancora in Critica d'Arte, XXV-XXVI, il lavoro compiuto con il Vecchietta, evidentemente per p. 178) che, espungendo il S. B ernardino di Vincigliata, l'Armadio delle R eliquie; infine il documento del 17 aprile dava luogo a importanti restituziC'ni che vengono indi­ 1445 per il quale risulta che porta da Firenze una let­ cate secondo ~rdine del t esto. Infine nel SASSETTA del tera per il Comune di Siena. Pope-Hennessy (London, 1939, pp. 159-168) si trova una 3) Tale nel Berenson (Italian Pictures, Oxford, 1932, raccolta abbastanza accurata delle notizie riguardanti il pp. 457-58), dal cui elenco, oltre alle opere ~à scancellate pittore, con qualche nuova ascrizione. dalla critica successiva, occorre far subito fuori: 1'affre­ Circa i documenti si deve al Bacci (in Documenti e sco di S. Bernardino della Cappelletta della PorziuDcola Commenti p er la Storia dell'A rte, Firenze, Le Monnier, in S. Maria degli Angeli ad Assisi; e il Vescovo benedicente 1943) una revisione ili tutte le notizie riguardanti rartista di P aganico, che è vicinissimo a Domenico di Bartolo. e la pubblicazione di alcuni nuovi documenti. I dati più 4) Il rilievo si deve al Pope-Hennessy (op. cit. , p. 165). importanti che si rilevano sono quelli che riguardano 6) La frase appartiene a Roberto Longhi (op. cit. , la dala di nascita, 16 dicembre 1409, la data di seppelli- loc. cit.). ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

------130 ------LE ARTI --- • tali, quel che contava ormai, per i gio­ stoffe, in cui le pieghe si tendono come vani del tempo era Gentile da Fabriano, stecche di balena o metacarpi di pipi­ da un lato, i giovani fiorentini dall'altro. strelli, tutto quel raffinato servirsi di una E ognuno per conto suo riprendeva le fila, stringata linearità, che pur sottintende o di Masaccio, o di Paolo Uccello, o di una plastica ben diversa dalla semplice Masolino, e con una prontezza superiore proiezione in superficie, sic-chè può risol­ a quella dimostrata dagli stessi fiorentini. levarsi e lievitare nella linea con un chiaro­ Ormai si è fatta strada la convinzione scuro come compresso e condensato; nel che il Vecchietta lavorasse a Castiglion Vecchietta di Castiglione appare inve­ d'Olona eon MasoJjno 6), e anche la de­ stito a inedite velleit à di scorci audaci, finitiva formazione del Vecchietta pittore, non senza alcunchè di maldestro e di cel·to mosso dalle basi angeliche del Sas­ tronfio, nell'esibizionismo di un sapere in­ setta, appare inderogahile dal nobile e il­ completo e ancora' legato alla sorpresa. luminato Masolino; quel che resta oscuro In fondo, nulla di più curioso che disso­ è solo il sincretismo con cui il Vecchietta ciare il precipitato di Sassetta, di Paolo pittore e il Vecchietta scultore si infor­ Uccello e di Masolino, che si era formato massero su due artisti cosi remoti tra nella mente del Vecchietta. Se si pensa loro, come Donatello e Masolino, riu­ alla fermezza strutturale che subito, dal­ scendo a 'mantenere la stessa distanza di l'ancona dell'arte della Lana, innovava partenza anche in seno alle pitture e alle dai tratagli gotici il Sassetta, quei corpi sculture. stretti e inguainati come fave in un bac­ Anzi il Vecchietta, nei tentati sfoggi cello, e si viene a immaginare, con una di' scorci uccelleschi, che improvvisa a buona approssimazione, che su quegli in­ Castiglion d'Olona, mantiene, verso il cunaboli pittorici dovesse essersi compi­ 1435-38, un maggior contatto fra pittura tata la prima lezione il Vecchietta, non e scultura, di quel che non avverrà in sorprende certo che l'artista a cui potè seguito, quando le ceneri fredde dei suoi rivolgersi in Firenze fosse Paolo Uccello colori masolineschi, quasi stemperati nel e non Masaccio. Codesto sommo, caduto latte, toglieranno ogni possibilità di mor­ come un meteorite nel Comlme fiorentino, dente alle' cinghianti linee èhe crepitano dalla mediazione lineare del Sassetta ve­ negli stupendi getti dei hronzi. Codesto niva in certo senso circunnavigato ed eluso. momento di Castiglion d'Olona è per l'ap­ Un senese che arrivasse a Firenze, risa­ punto il meno masolinesco del Vecchiet­ lendo per questa rotta prudenziale, po­ ta: il Vecchietta vi appare una specie di teva assai più facilmente approdare a fratello senese, se anche più dotato e in­ Paolo Uccello o a Masolino che a Masac­ quieto, di Francesco d'Antonio o del Mae­ cio. Non ci fu che Domenico di Bartolo stro delle Nozze Adimari. a tentare direttamente iI prodigio. E vero, Le torniture impeccabili del Sassetta, per altro, che la critica, con una concordia quelle sue annotazioni' grafiche e metico­ che sa di partito preso piuttosto che di lose di grinze e di foglie, di vene e di ca­ verità, visto che le prove invocate sono pelli, quel senso quasi membranaceo delle tutte surretizie, seguita a reclamare per

0) Ristodiando gli affreschi della Collegiata di Casti­ Berenson (op. cit., p, 590), per quanto con l'interrogativo, glion d'Olona il Salmi, per quel gruppo che comprende il e dal Vigni (Lorenzo di Pietro detto il Vecchietta, Firenze, Martirio e il Seppellimento di S. Lorenzo e il Seppellimento 1937, p.73): non dal Pope-Hennessy (op. cit., p. 157) di S. Stefano, fece un accostamento coll'affresco del Vec­ che vorrebbe ritornare all'ipotesi del Salmi, redalguito in chietta nel Pellegrinaio (in Dedalo, giugno 1928). Ma l'af­ questo dal Longhi (in Critica d'Arte, XXV-XXVI, 194(1, fermazione che si trattava del Vecchietta stesso si devc p. 171), ma fin troppo gentilmente, visto il regresw pal­ al Longhi (op. cit" p. 37). L'attribuzione fu accolta dal mare che l'opinione comporta, ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

T AV. XLVI1 .

F ig. 1. PIETRO DI G IOVANNT, La ' atività dell a Madonna (prima. del 1442). P arigi, Louvr e.

Fig. 2. PIETRO DL G IOVANNT , Lo Sposalizio cl eli a Madonna (pri.m.a. del 1442). P bil acl elphia , Co U. J ohnson.

l"ig. 3. PIETTIO D J G IO VANNI, La Visi loz ione (prima. del 1442). P hilacl elph ia, Coli . J ohnson. ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

~ 1)

8 > G ~ Fig. 4. PIETRO DI GIOVANNI, particolare dello Sposalizio. CoU. Johnson. Fig. 5. PIETRO DI GIOVANNI, parto deUa Crocifi ssione. Jacqucmart·André. r Fig. 6. PAOLO. UCCELLO, parto deJJ e Scene eremitiche. Firenze, Accademia. Fig. 8. PIETRO DI GIOVAl\'NT , Adorazione dei Pastori, parte centrale del Trittico H.... F ig. 7. PAOLO UCCELLO, parI. della Crocifissione. Lugano, Coll. Rohoncz . della Chiesa di S. Agostino ad Asciano. '""' ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

Fig. 9. P m'l' l1 o DI GrovA ' I, loric d i . Prospero (?) c ili •. Girololllo (1442). Siena, Chi oslro del Co nvenlo di Lcre lO . ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

fii

Figg. 10-11. PIETRO DI GIOVANNI. Stendardo di S. Caterina in gloria e la Crocifissione (1444). Parigi, Museo J acquemart-Al1dré. ~

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Domenico di Bartolo una discendenza lip­ altra accortezza 9), codesta ipotesi non pesca 7). può evitare il fatto che nulla, nelle cose Nè vale che fra tante date arzigogo­ sicure di Domenico di BaI·tolo, autorizza late l'unica sicura resti ancora quella del a presupporgli un simile inizio: mentre '33 per la Madonna di Domenico di Bar­ la sua veloce e sconcertante parabola di tolo: sicchè nella prescia della deduzione «urbano rifatto villano» pone in guar­ una sua opera autentica, e certamente an­ dia dal costituirgli, per la terra di origine teriore al '33 8), si trovò sbalestrata al e per queVa della sepoltura, un orosco­ Lippi, per convincere sulla derivazione da po tutto senese. Ma lasciamolo pure, per quest'ultimo. Corretto l'errore, la tesi è il momento, codesto rinnegato massacce­ rimasta intatta, ma non sembra molto sco, che nel '28 era già pittore, mentre fruttuoso appoggiarla con un' ipotesi su Filippo Lippi solo nel '31 è qualificato co­ una prima formazione sassettesca c;li que­ rne tale nei registri del suo convento, sto pittore, decisamente antipatico alla quando cioè gli ripagavano la tonaca, critica. Per quanto riesumata con ben forse da poco macchiata di colori 10) .

') Si deve al Pudelko (in Art Bullctin, XVIII, 1936, D) Fu il Van MarIe (op. cit., p. 534) a supporre'l'edu­ PP.. 104-112) tale rinnovata affermazione, e insieme la cazione sassettesca di Domenico di Bartolo, ma appog­ proposta del nome del Lippi per l'anconetta Duveen giandola alla Madonna Platt, ritenuta giovanile mentre (New York), che, invece, come è detto nel testo, appar­ è chiaro che va datata intorno al 1438-40. Il Longhi tiene a Domenico di Bartolo. Tesi ed attlibucione furono (in Critica d'arte cit., p. 189, n. 28) riferì invece a que­ egregiamente <;ontraddette dal Ragghianti (in Critica sta supposta primissima fase di Domenico di Bartolo d'Arte, 1938, XVI-XVIII, pp. XXII-XXIII) che restituì l'anconetta n. 63 c del Museo di Berlino, già intitolata l'opera a Domenico di Bartolo. La restituzione fu accolta al Sassetta e quindi al Vecchietta dal Pope-Hennessy anche dal Longhi (in Critica d'Arte già cit., p. 178) che per (in Burl. Mag., 1938, p. 228 e in SASSETTA cit., pp. 158 altro sostiene anch'esso la derivazione di Domenico di e 187). Ma co desta Madonna, se è certo che non possa ri­ Bartolo dal Lippi. ferirsi al Sassetta stesso, resta sempre ancorata alla sua 8) Che la Madonna Duveen appartenga ad un periodo scuola, senza possibilità, per ora almeno, di connetterla anteriore alla Madonna del 1433 della R. Pinacoteca di al Vecchietta o a Domenico di Bartolo sulla base di ri­ Siena, risulta per me ineccepibile dalla conoscenza tut­ scontri controllabili. È intanto impossibile far precedere t'altro che approS8imativa che noi abbiamo di Domenico al grazioso dipinto il dicembre 1932, che è la data finale di Bartolo, dopo il 1433. Nel 1434 disegnava il graffito della Madonna delle Nevi del Sassetta, dalla cui ieratica con l'Imperatore Si/!:ismondo per l'impiantito del Duomo e monumentale gravità deriva. Nè il motivo, infatti, di Siena, e tale graffito presenta l'artista in un momento della Madonna quasi inguainata nel manto. con la breve ancor più « lineare» e decantato, se possibile, della Madon­ falcatura alla vita, e che nell'orlo è chiusa dalle ginocchia na del 1433, ma non ancora reinvoluto nella tradizione in giù come con una abbottonatura, è tale da potersi gotiche/!:giante e crudamente naturalistica in cui cadrà supporre anteriore alla Madonna delle Nevi, o retaggio dopo il '38. Nel 1435 cominciava gli affreschi della Sagre­ immemoriale sent'Ose. Appartiene invece. come tutto il li­ stia del Duomo di Siena, che, creduti perduti sinora, ho nearismo del Sassetta, rispetto alla fase iniziale del 1426, avuto la fortuna di potere riconoscere in due notevoli a quel rinnovato accostamento a Simone Martini, di cui frammenti conservati dietro gli armadi della Sagrestia non vi è traccia nel pelÌodo anteriore, e che certo rappre­ stessa. Anche in questi frammenti, sebbene assai più liberi senta il particolare mordente con cui, dalla prima vicenda delle pitture datate del 1437 (ColI. Johnson, Philadelphia) non ignara dell'Angelico, il Sassetta si VAlse sulle inattac­ e del 1438 (Polittico della Galleria di Perugia), si controlla cabili forme di Masaccio. L 'anconetta di Berlino va da­ lo sviluppo dell'artista in una direzione che sempre più tata perciò non prima del 1433, ma in questo anno lo si allontana dall'apice raggiunta nel 1433-34. Dopo il stile di Domenico di Bartolo è inequivocabile. E perchè, 1438 gli affrescbi del Pellegrinaio dichiarano palesamente del resto, non vogliamo aggiungere che la figura del S. Gio­ l'impossibilità di una collocazione tardiva per la Madonna va,nni ragionevolmente fa pensare al S. Giovanni del Po­ Duveen. In questa, che ha la luce radente dalle spalle, littico di S. Francesco del Sassetta, del 1437-4.4, e pro­ come la Madonna del Polittico pisano di Masaccio, la prio per quella posa instabile che traduce, direi artritica­ linea non ha ancora acquistato quella plastica aderenza mente, il movimento appena accennato nel S. Giovanni donatelliana che appare nella Madonna del '33: i pan­ del Sassetta. neggi, se si eccettua qualche accenno adesivo nel S. Paolo, l0) Dai documenti pubblicati dal Poggi (in Rivista mantengono una larghezza di impianto di chiara e na­ d'Arte, 1936, pp. 95-106) risulta che Filippo Lippi, nato turale fonte masaccesca, e i nimbi, sebbene mostrino verso il 1406, entrò nel convento del Carmine nel 142]. già il motivo stellare di Paolo Uccello, denunciano una Dal 142 1-22 fino al 1431-32 continuano ogni anno le incertezza prospettica ben diversa dall'aureola rotante menzioni di lui per la elemoEina della tonaca, ma solo nella Madonna del '33. Tale momento di Domenico di nella elemosina del 1430-31 è chiamato pittore. Circa Bartolo, che approssimativamente ~i indica intorno al poi la datazione della CQnferma della Regola al Carmine 1430, rappresenta la naturale preparazione alla inter­ la ragione vera che ha fatto arrestare nella datazione pretazione lineare di Masaccio," che doveva avere tanta al 1432-33 sono i documenti padovani' del '34. . Ma per­ fortuna nella pittura fiorentina del '400. chè la tesi lippcsca trovasse nuovo credito per Domenico ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

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Torniamo ai ritardatari senesi che an­ dale della Scala nel 1445. E che appunto dando a Firenze se la dicevano di più il Vecchietta si fosse esercitato su Paolo con Paolo Uccello. Chi era poi costui? Uccello, gli affreschi di Castiglione d'Olo­ Sembra incredibile che si debba ri­ na (1 435-1438?) lo suggerivano con que­ correl"e ai senesi per averne una t estimo­ gli scorci, che introvabili in seguito, sem­ nianza indiretta intorno al 1433-40, vi­ brano lì affidati ad un l'icordo ancora sto che un' inchiesta assai autorevole e freEco, seppure non ad un consumato me­ mordente gli è stata mossa contro, dira­ stiere. dando il recente incenso dei surrealisti 11). Ma non solo il giovane Vecchietta do­ Ma è certo che per i provinciali senesi vette associare il Sassetta con P aolo Uc­ almeno talune proposte figurative di Pao­ celio: anche pel' l'altro giovane Pietro lo UcceIIo dovevano già essere state for­ di Giovanni certa qualit à intarsiata e mulate: i paesaggi del t ipo consacrato punLut'l di P aolo Uccello potè apparire nella P rincipessa e il Drago Jacquemart una specie di omeopatia pittorica di una André, ma che già sono previsti nei due prima educazione equilibrata fra il Sas­ affreschi 12) della Creazione del Chiostro setta e Giovanni di Paolo. Se, come credo, Verde, le aureole roteanti con la rosa dei il precoce esempio di questo noviziato si venti in prospettiva che già e: i trovano deve vedere nel Cristo benedicente di n ell'Eterno dei predetti affreschi e che San Pietro alle Scale, con quegli occhi Domenico di Bartolo stesso riprende, ad sgranati, si direbbe, sulla novità di una esempio, nella Madonna Duveen e in quel­ pittura non ancora perfettamente intesa, la del '33. Un' idea, quest'ultima, per cui restano ancora, fra il 1428 e il 1444, sedici nessuno poteva essere più autorizzato di anni nei quali la vicenda di Pietro di Paolo Uccello, e che rimane assai isolata Giovanni, si suggel'isce un po' simile a nella stessa coeva pittura senese, sempre quella di Domenico di Barto]o, visto che diffidente, come la Cl'itica moderna, verso fra il '44 e il '48 lo vediamo piuttosto Domenico di Bartolo. Sicchè fa una certa riEecchirsi e riprendere via via andazzo meraviglia di intopparci di nuovo in un quasi treCf'ntesco. modesto scomparto della Cena (fig. 15), Se confrontiamo infatti il S. B ernar­ nell'Armadio da reliquie che il Vecchietta dino del '44 (Siena, Osservanza) (fig. 12) 13 e Pietro di Giovanni dipinsero per 1'0s pc- con quello di Lucignano che è del '4,8 ) ,

di Bartolo si è messo p erfino a frutto il documenLo del di più una rovina di cui nessuno o ~ ava ormai tentare 17 agosto 1426 col quale a Filippo Lippi viene pagata un salvata/lgio in extremis. Staccati tutti gli affreschi la « pietanza " p er una gita ehe ha fatto a Siena, eviden­ a cura dell'Istituto Centrale del R estauro è apparsa sotto t emente per ]a festa dell'Assunta, Ora, in un giorno, si di es~i la sinopia (che fu invece barbaramente distrutta può fare un figlio, ma non un allievo, quando vennero staccati l'Ebbrezza di NoÌJ e il Diluvio); 11) ROBERTO J"ONGHI nel suo Saggio su Masolino e e la differ enza fra le sinopie dt'i due primi affreschi e le lY.fasaccio (in Critica d'Arte già cit., pp. 179-80) anticipa altre è tale che neppure ei potrebbe p ensare ad un primo alctme conclusioni alle quali è arrivato per Paolo Uccello, abbozzo di P aolo Uccello per tutto il ciclo. Le sinopie e che porterebbero veramente a cancell arne il nome dai dei due primi affreschi ~ono fo rse i più bei disegni che Dovatori fiorcntini del primissimo Quattrocento. Le con­ ci siano rimasti del prill1is~imo Quattrocento, se, come siderazioni ch e seguono nel testo sono ispirate alle testi­ credo, vanno datate nOIl oltre la terza decade del secolo. monianze indirette che si possono dedurre per lo stile 13) Il S. Bernardin.o della Chiesa dell'Osservanza reca la di Paolo Uccello, fra il 1430 e il 14.4.5, dalle opere di pit­ iscrizione : Opus Petri I ohanis de Senis MCCCCXXXXIIII. t ori senesi ch e guardavano ai fiorentini e ehe, in modi Tale iscrizione originaria è st.·Ha ritrovata nel restauro diversi e con propria ragion veduta, non ignorarono quel compiuto dalla Soprintendenza di Siena nel 1938. Nel grande. Settecento dovè essere invece ricoperta e ridipinta con 12) J due affreschi, l'unu con la Creazione degli Ani­ alterazione della data, t raeformata in 1439. Tuttavia la mali e di Adamo, l'altro con la Creazione di Eva e il Pec­ Guida di Alessandro VII, del 1625, riportava l'iscrizione cato originale, si appartano violentemente, direi, dai suc­ originale (cfr. P. BACCI, L'Elenco delle pitture, sculture, cessivi fino a quelli dell'Ebbrezza di Noè e del Diluvio. e architetture di Siena, Siena, 1939, p. 48). La differenza poteva essere meno notata finchè, coperti Lo stendardo proceseionale del Museo J acquemart di polvere e di ragnatele (le quali spesso erano l'unico André di Parigi rappresenta da un lato la Crocefissione, sostegno del colore p ericolante), diventavano ogni giorno e dall'altro S. Caterina d'Alessandria in gloria: ambedue ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

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nel pl'imo, peI" quanto le diffel'enze pos­ l'esistenza quotidiana e con un intento sano pal'ere m inime, la rigidezza geo me­ che non è puramente lineare. Delle tre tl'ica dei contOl'ni è sel'vita da un chiaro­ icone del Santo questa dovrebbe logica­ scuro un po' più caldo e plastico, che non mente essere la più antica, e farebbe sup­ sia in quello di Lucignano dove le nervatu­ porre che, risalendo nel tempo, lo stile re intirizzite delle pieghe si apl'ono a Ven­ di Pietro di Giovanni potesse apparire taglio come le dita di una mano, lascian­ anCOl'a meno legato ad una esclusiva vel'­ do fl'a mezzo una superficie quasi piatta. sione lineare. Mentre lo stesso motivo, sebbene anche Questa prudente ipotesi resta confer­ lì esasperato dal Sassetta, salva.va nella mata dall'opera più antica che ora si pre­ Crocefissione (figg. lO-ll) dello stendardo senta, i due affreschi con le storie mono­ Jacquemart André una modulazione della crome di S. Prospero (?) e di S . Girolamo forma plast ica assai più risentita e illu­ (fig. 9) nel Chiostro di Lecceto. Il chio­ siva. P erciò la concol'danza fra il S . B er­ stro, che è monumento assai trascurato nardino del '44 e lo stendardo non è solo dalla pittura senese del '400, ebbe le due di data. Nel S. B ernardino (fig. 14) della trasande dipinte, l'una verso il Capitolo, Pinacoteca di Siena il motivo della mano l'altra vel'SO la Ch;esa, nel 1442 14) : e chi in iscOl'cio è ancora accentuato dall'om­ fosse il pittore principale, che a terra bra portata, che il libro ,aperto getta sulla verde affrescò anche parte del portico di tonaca, cosÌ che questa CUl'a realistica, fronte alla Chiesa Con le opere di Mise­ che si ripete per il calamaio pendente e ricordia e il Paradiso, resta per ora un pel' l'orlo del cappuccio, sta a dimo'3trare mistero 15) . Era certo senese, ma infor­ un'attenzione ben diversa all'oggetto del- mato di Filippo Lippi e di Paolo Dccel- le figurazioni recano una cornice con tondi, nei quali gnazione, aveva determinato la paternità delle pitture sono dipinti dei Santi e l'Annunciazione. La firma ha il ora esistenti nella persona dello stesso Paolo di Neri, seguente t enore: Petrus Iohannis Ambrosii de Senis pinxit presunto allievo dei Lorenzetti. Tale collegamento si do­ MCCCCXXXXIIII. veva al Milanesi (Doc. Seno Siena, 1854-57, VoI. I , p. 30) Il S. B ernardino del Museo di Lucignano in Val di e fu ripetuto (anch e dal Cavalcaselle e dal Douglas) fino Chiana ha l'iscrizione : Petrus Iohannis de Senis P. al Van MarIe (The Development, VoI. 2 (1924) pp. 430-431): MCCCCXLVIII, e quello della R. Pinacoteca di Siena: senza una precisa presa di posizione, dal P erkins (in Petrus Johannis pinxit. Dagli antichi erudi i senesi risulta IGinstlerlexikon, Volo XXVI, 1932, p. 212). che erano conosciute altre tre pitture firmate e datate Tuttavia l'errore già stava nelle fonti, p ercbè nei di Pietro di Giovanni: il ritratto del Beato Giovacchino citati Documenti l'e~t en s ore dei regesti tratti dai due Piccolo mini del 1443 (cfr. ROMAG OLI, Ms. cit., loc. cit.) ; ant ichi Memoriali notava che, mentre il Memoriale di l'immagine della Beata Giuliana Falconieri egualmentc P. Atanasio (1576) recava l'anno 1343, come data di costru­ dello stesso anno, che, p er testimonianza della Guida ci to zione del portico e d'esecuzione delle pitture sotto il por­ del 1625 si trovava sul 4° altare della chiesa dei Servi tico stesso, n el Memoriale di P . Buonsignori (1521) si in Siena e recava l'iscrizione : « Pietro di Giovanni da Siena attribuivano le pitture al 1442, ossia allo stesso anno di pinsit 1443)) (cfr. P. BACCI, L'Elenco già cit., p. 33 e Ro­ quelle del Chiostro. Ma in realtà la parte che comprende MAGNO LI, Ms. cit., p. 483); in fine una Madonna firmata « le operar.ioni che si fanno secondo il mondo )) e l'Inferno Pietro di Gio. Ambrosi, e datata 1443 o 1445 che vide appartiene ad un pittore affine a quelli ch e lavorarono il Benvoglienti presso il Cierpi (Miscellanee, Ms. Bilil. nella Sagrestia del Duomo, e che costittùsce per gusto, Com. Siena, VoI. I, p. 38, ed anche: Notizie de' pittori per epoca, e p er certa assonanza involontaria dovuta al senesi, Ms. [L. V. 14] Bilil. Com. Siena, cc. 12-13). costume e alla comune tradizione gotica, una sp ecie di 14) Tale data risulta dal seguente antico regesto, ri­ Ottaviano Nelli senese. La data normale di questi affreschi cavato dal Liliro di Ricordanze del Convento di Lecceto dovrebbe dunque essere il 142 0-25 (si noti che vi si tro­ cominciato dal P. Atanasio nel 1576 (Documenti di L ec­ vano rappresentate le prime bombarde). Viceversa all'altra ceto , Ms. [B. 18-IX] Bili!. Com. Siena): parte con le Opere di Misericordia e il Paradiso si confà 1442 - Le due trasande, cioè verso il Capitolo et verso pienamente la data del 1442 tramandata dal Memoriale la Chiesa si dipinsero l'anno 1442. M. 20 c. 62 (M. 2°, nel­ del 1521. Ad ogni modo il nome di Paolo di Neri va can­ l'abbreviazione dell' estensore dei regcsti, significa ap­ cellato definit ivamente dalle predette pitture di quel punto il Memoriale di P. Atanasio : un altro memoriale, portico; a m eno che non possa ancora farsi risalire a lui la il Memoriale l°, era invece scritto dal P . Girolamo Buonsi­ lunetta della porta con l'imago clipeata del R edentore gnori nel 1521, e si trova abbreviato come M. l°). benedicente sostenuta da due Angeli: opera che effetti­ 15) Per le pitture sotto il portico in facciata della vamente appartiene all'orbita di Pietro Lorenzetti, non chiesa di Lecceto (p. Siena) la notizia di un pagamento senza tuttavia qualche influsso di Simone Martini, p er del 1343 fatto a Paolo di Maestro Neri con quella desi- cui si r ende affine a Lippo Vanni. ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

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lo, con una educazione prossima al Vec­ strale per un senese, doveva servirgli a chietta e a Domenico di Bartolo. Dato riesumare quanto ne era ancora l'imasto il tem!) o , con nessuno dei pittori senesi nei secchi contorni di Paolo Uccello, sic­ finora noti ci si può arrogare d'identifi­ chè di fronte ai profili aguzzi di questi carlo. Ma Pietro di Giovanni fu di quella frati, è ad opere sul genere delle . Scene partita e i due affreschi monocromi ce lo eremitiche dell'Accademia di Firenze o del­ fanno conoscere ora in una fase assai meno la Crocefissione Rohoncz (fig. 7), che vien irrigidita. Una fase, in cui la sua espe­ fatto di pensare. Pitture, queste, cbe sarà rienza di Paolo Uccello non è più cosÌ semyre più d,fficile togliere ad un mo­ contrabbandata nella versione sassette­ mento di Paolo Uccello che segua imme­ sca che prevale nelle opere ultime. Certa­ diatamente i primi due affreschi della mente la filtrazione senese è sempre rico­ Creazione nel Chiostro Verde. La Croce- noscibile anche attl'averso il Vecchietta e fissione dello stendardo Jacquemart-An­ Giovanni di Paolo: di quest'ultimo, la co­ dré mostra, pur con un accostamento al struzione sghemba dello spazio, il motivo Sassetta che già si è fatto maggiore, quegH delle aperture che svicolano ai lati del stessi profili addentellati e clamanti che blocco centrale, rivive con la minuta vi­ mai avrebbero frantumato i circuiti chiusi sta affacciata sul Chiostro nella Comu­ delle figure del Sassetta. Dove nel Sas­ nione di S. Girolamo, con la nave in par­ setta la ricel'ca sferica o ovoidale significa tenza nella Storia di S. Prospero (?). Men­ sempre una ricostruzione di volumi pro­ tre il gusto delle veloci ed erte prospettive posti a nudo, sia pure con distacco dalla che il Veccruetta aveva tratto da Maso­ situazione conCl'eta dell'oggetto, in Pietro lino, fa sventagliare ordini e ordini di di Giovanni appare qualcosa di consun­ sottili fusti di colonne che interpretano to o levigato dall'uso, e insieme un pro­ movimentatamente le partizioni rigide dei sciugarsi interno della fOl'ma per cui le p olittici , motivando l'occasione, già cal"a superfici sembrano rattrappirsi, tendersi a Pietro Lorenzetti, e di lì a Domenico ovunque come la pelle sugli zigomi. N e di Bartolo, delle figure sorprese nel pas­ consegue un'espI'essione fissa o esaltata, saggio di un arco o di una soglia. Con un grido spento, su queste facce con­ tutto ciò nei due affreschi si palesa an­ tratte, che può indurre alla definizione di che un gusto diverso dagli immediati pre­ « grottesco drammatico» che è stata pro­ decessori di Pietro di Giovanni, poichè le posta dal Longhi. Ma come il pericolo di sue libere prospettive sembrano unica­ quest'arte severa stava nel ridune la li­ mente preoccupate di .riprodune, entro nea ad un meccanismo tanto rigido da uno spazio del tutto mentale, quei Venta­ sfiorare l'arida cifra di un BartololIl,llleo gli di linee rigide che le pieghe irraggiano di Tommaso da Foligno, (,OsÌ le sue for­ sulle superfici curve. tune portavano ad oltrepassare nella esa­ Appare in Pietro di Giovanni un'aspi­ sperazione dei nessi figurativi l'immobi­ razione costante non già ad una spazia­ lità da idolo, che persone e cose sembra­ lità omogenea ma ad una omogeneità di vano assumere per l'acerba delineazione. flessione, ed è questo intento che deter­ E di quanto giungesse a esasperare non mina in lui le striature del teneno simili solo il tratto fisionomico, che culmina alle grinze della pelle e ai fasci di pieghe nella fissità dell'occhio quasi estratto del­ e infine il progressi vo irrigidimento lineare l'orbita, ma anche il comune oggetto, che in cui finisce per neutralizzarsi ogni con­ quindi non sta a semplice riempitivo della creto suggerimento di spazio. La duttilità scena, è esempio la soluzione prospettica della linea gotica, possesso ormai ance- delle basi delle colonne nell' affresco di ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

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S. Prospero. Le basi rimangono deformate li troviamo anche a lavorare nel Pelle­ quasi fossero riflesse in uno specchio con­ grinaio, seppure in diverse pareti. vesso o schiacciate e attirate nel l'isucchio Ora, se tutte le poche opere superstiti della fuga prospetti ca : effetto dinamico di Pietro di Giovanni si possono riunire che non dovè rimanel'e sporadico nè ap­ agevolmente nell'ambito, cosi allargato, parire erroneo, se si ritrova nel leggio del­ dal 1442 e il 1449, una possibilità di di­ l'Annunciazione giovanile di Francesco di stribuzione cronologica si è avuta nel ri­ Giorgio (Siena, Pinacoteca, n . 2777), che salire, attraverso le icone di S. Bernardino, certo doveva essere ben altro pI'ospettico la parabola stilistica del pittore. Si è vi­ del nostro Pietro di Giovanni. sto che il suo sassettismo si accentua verso Lungi da quella rassegnata passività la fine, e come, proprio nel 1445, potesse nell'orbita del Sassetta, Pietro di Gio­ aVere un sodalizio di lavoro con il Vec­ vanni ci appare dunque, risalendone l'at­ chietta, artista appena più giovane di lui, tività, animato da intenzioni assai per­ ma che, per i suoi espatrii, poteva bene sonali, e pronto ad accogliere i lieviti più averlo indirizzato a quella conoscenza di diversi. TI suo potere di assjmilazione po­ Paolo Uccello, che le opere del Vecchietta teva arrivare allora quasi al mimetismo a Castiglion d'Olona, pur travisandolo, in­ come avviene nell'Armadio delle Reliquie dicano con sicurezza. dello Spedale della Scala, per cui i docu­ Ora esistono tre scomparti di predella, menti danno il nome suo oltre a quello non riuniti sinora, due con la Visitazione del Vecchietta e di un Sano di Andrea, e lo Sposalizio nella collezione Johnson a poco noto miniatore. Se si eccettuano le Philadelphia, uno con la Natività della Ma­ figure di tergo dell'Ultima Cena, che reca­ donna al Louvre (figg. l, 2, 3), che, dopo no le nominate aureole in prospettiva con le più varie soste, sono andati a finire, la stella, similissime a quella che Dome­ dal Vecchietta, a Matteo di Giovanni gio­ nico di Bartolo usò anche nel Battista vane 16). Ma per quanto la data di na­ decapitato della predella del Polittico di scita di questo beniamino della tarda pit­ Perugia (1438) e che Pietro di Giovanni ri­ tura senese, si sia dovuta rialzare oltre prende nel Martirio di S. Vittorino (fig. 20) il 1435, sarà difficile portarla anche a un della Vaticana, riesce impossibile decifrare decennio prima, visto che quell'iniziale la­ un suo intervento più diretto. Tuttavia voro del 1452 era una tinteggiatura di questa fusione dà modo di pensare che una statua, e non una pittura, e poteva fra i due artisti potessero esserci stati, al­ pur essere condotta da un giovanissimo meno in antecedenza, rapporti più diretti. che nel 1453 confessava di stare ancora Sarà un caso, ma fra il 1440 e il 1441 imparando 17). Nè, anche volendo ammet-

16) La Nalività della Vergine del Louvre (n. 1660) nel Catalogo della ColI. Johnson (1913, p. 58), quindi proviene dalle antiche collezioni, e già attribtùta alla al Sassetta dallo Schu.bring (in Cassoni, tav. CII), poi scuola dell'Orcagna e poi del Lippi e del Pesello, fu as­ alla Scuola deI Sassetta daI Van MarIe (op. cit., IX, segnata a Matteo di Giovanni dal Demonts-Huteau p. 362) e infine a Matteo di Giovanni dal Berenson (II. Piel., (cfr. L. HAUTECOEUR, Catalogue des Peinlures dlt LOltvre, 1932, p. 352). L'ascrizione a Matteo di Giovanni giovane II, Paris, 1926, p. 85; BERENSON, Cenlr. Ilal. Painl., è ora divenuta corrente (cfr. Calalogue of European Pain­ 1909, p. 196; VAN MARLE, op. cit., XV, 1937, p. 322). lings and Sculplures from 1300-1800, New York, World's Misura: (A) 0,24 X 0,46. Le due scene con lo Sposalizio Fair, 1939, p. 121). c la Visitazione della ColI. Johnson di Philadelphia Ini­ 17) TI dòcumento del 1452, riguardante la dipintura surano ciascuna (A) 9 X 17 Yz inches, pari a 22,77 X 43,01: della Statua di un Angelo, forse di Jacopo della Quercia, la differenza di Inisure è trascurabile dato che si tratta fu pubblicato dal Bacci (in Rivisla d'arIe, 1929, pp. 128-131) di scomparti che furono tagliati da un lmico complesso insieme con altri documenti dai quali risulta in modo pa­ e qtùudi manomessi in vari modi. lese che Matteo di Giovanni non era a quel tempo nien­ Le due Storie di Philadelphia, già presso Kleinbergcr te più di un doratore che faceva anche delle tinteggia­ a Parigi, furono attribuite ad un senese scolaro del Sas­ ture. La compagnia d'arte con un Giovanni di Pietro, setta c seguace di Piero della Francesca del Venturi col quale stette per 5 anni, conferma, per il genere dei (Storia, VII, 1911, p.474), al Vecchietta dal Berenson lavori fatti insieme, come la tinteggiatura e la doratura

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tere la data del 1463 per la Pala di Pien­ che aVesse dipinto dopo il 1441 la predella za 18 ), Matteo di Giovanni ci appare un in questione, si fosse riferito proprio al seguace stretto del Vecchietta; anzi di momento più arcaico dello stile dei due Domenico di Bartolo e di Antonio Pol­ pittori. laiolo. Poichè, come per Domenico di Bartolo Invece i tre scomparti, tanto voltati la fase riflessa appartiene al 1438, per il e rivoltati, si chiariscono di una data in­ Vecchietta si sentono, ancm più vivi che conciliabile per Matteo di Giovanni po­ nell'affresco del 1441, i ricordi del giova­ sta la concordanza di vari elementi sto­ nile transito da Castiglion d'Olona. Ma rici e stilistici. Per le fogge non vanno queJ che allora ha sempre impedito di at­ oltre il 1440-45: per lo stile si pongono tenersi pacificamente al nome del Vec­ fra il 1438 e il 1440-41 19). chietta per questa predella, è un'aria cosÌ La prima data è offerta dalle figure diversa nei personaggi dagli occhi a un femminili che chiaramente arieggiano a tempo sgranati e appuntiti, dai tratti quelle di Domenico di Bartolo nella pre­ aguzzi e dagli zigomi gonfi e sporgenti; e della di Perugia (1438) e nella Scatola infine i motiv:i lineari delle pieghe a ven­ già Figdm: la seconda è suggerita da una taglio rigide e quasi cordonate. Il colore, certa somiglianza architettonica del T em­ poi, manca della calcinazione cosÌ carat­ pio dello Sposalizio con quello dell' affre­ teristica nel Vecchietta fin dagli affreschi sco del Vecchietta al Pellegrinaio. Ma poi­ di Castiglion d 'Olona. chè questo tempio altro non è, nei due Su una derivazione palmare dai famosi casi, che una libera trascrizione del S. Spi­ e perduti affreschi dei Lorenzetti sulla rito del Brunelleschi, cosi la data del­ facciata dello Spedale 20 ), si innestano le l'affresco del Vecchietta serve solo come strutture architettoniche vagamente bru­ un punto di riferimento per lo stile del nelleschiane, i putti reggifestone cari a Vecchietta in quel tempo. Ora sarebbe Iacopo e a Domenico di Bartolo, i ge­ assai singolare che, tanto per Domenico nietti di Donatello del Fonte Battesimale di Bartolo che per il Vecchietta, l'artista, senese, gli impiantiti intarsiati del Duomo;

della Cappella di S. Bernardino in Duomo eseguita nel di Paolo, fa ritenere egualmente anteriore alla metà del 1457, che Matteo di Giovanni era ancora un umile ap­ secolo il tipo della veste portata dalle donne di sinistra, prendista che andava « temporeggiando per imparare » che mancano degli ampi maniconi, dell'affibbiatura alla come per sua confessione risultava nel 1453. scollatura, della mezza manica ornata di pelliccia,. e in 18) La prima opera sicuramente datata di Matteo genere di tutti quei particolari lussuosi e borgognoni di Giovanni risale al 1470 ed è la Madonna in trono della che si notano, già nel 1440 in Domenico di Bartolo. Le R. Pinacoteca di Siena (n. 286). fogge maschili, nello Sposalizio, confermano una data­ La data 1463 per l'Ancona di. Pienza (supposta dal zione verso il 1430-34, poichè sono ancora le fogge più se­ Van MarIe, op. cit., vol. XVI, p. 321) è un'illazione rica­ vere, tanto per i capelli tagliati corti e ' senza la zazzera vata dal fatto che il dipinto reca l'arme Piccolomini e si come in Paolo Uccello e nel Pesellino, quanto per gli abiti, può quindi supporre ordinato, come le altre pitture del i berretti e i mantelli lunghi: nel graffito del 1434 di Vecchietta, di Sano di Pietro, e di Giovanni di Paolo, Domenico di Bartolo il giovane a destra ha il tipico ve­ da Pio II. Ciò che tuttavia non è probante perchè anche stito a cannoni, quasi una corta pianeta rettangolare, dopo la morte di Pio II i PiccoloInini mantennero più che si vede indossato, sotto il mantello, dal giovane a che un alto Patronato a Pienza. sinistra nello Sposalizio. 19) Nella Visitazione le acconciature femIninili, so­ 20) La ricostruzione iconografica di questo celebre prattutto della donna a destra, con il cercine stretto e ciclo, atterrato al tempo del Della Valle, fu felicemente basso e il complicato gioco dei nastri intrecciati, appar­ tentata dal Péter (in Az Arszagos Magyar Szépmuvészeti tengono ad una moda locale toscana (ancor più fiorentina Muzeum Evkiinyvei, 1931): gli affreschi rappresentavano che senese), che trova sviluppo nei ritratti femIninili più la Natività, la Presentazione al Tempio, lo Sposalizio, antichi della pittura fiorentina, come il ritratto della e la Visitazione ed erano firmati dai due fratelli e datali ColI. Bache e quello della Coli. Gardner. Questi, sebbene al 1335. Rimasero una fonte iconografica per i Senesi in variamente ascritti a Paolo Uccello e a Domenico Ve­ tutto il Trecento e il Quattrocento. Le tre scene ora riacco­ neziano e ad altri ancora, non sono databili dopo la state costituiscono verosiInilmente la versione se non più metà del '400. La fortuna e la diffusione di alcune mode fedele, forse meno interpolata con altre figurazioni cele­ femminili in Siena, secondo la documentazione offerta bri, come la Natività di Pietro Lorenzetti del 1342, ehe dal Sassetta, da Doml'nir.o di Bartolo c da Giovmmi dette luogo a tutta una serie iconografica composita.

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TAV. LI.

Fig . .1 2. PII':1'110 DI G IOVANN I, S. BNnn/'riino (14M). Prima del restauro. Siena, O s~ ervanza . ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

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~ >­ <: t-t ~ H Fig. 13. PIETRO DI GIOVANJ:\'1, La Madonna col Bambino. Brooklyn, Museo. Fig. 14. PIETRO DI GIOVAì'lNT , S. Bernardino (parlo). Siena, R. Pinacoteca. ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

T AV. LIII.

Fig. 15. PI ETRO ])T G IOVANNI, L'Ul tima Cena (1445). Siena , R . Pinacolcca.

]<' ig. 16. PIETRO D I GIOVANNI, ativi tà di S. l icola. F ig. 17. PfETIlO DI G IOVA I , L'Imbarco di S. E lena (?) Basilea, Co li . Bachofcn. B erlino, Museo Federi co. ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

'TAV . LI

Fig. 18. PIETRO Dl GIOVANNI, L'Ingresso in Gerusalemme. Parma, Congregaz. di Carità (Pinacoteca Stuart).

Fig. 19. PIETRO Dl GIOVA Nl , Condanna di S. Vittorino. Roma, Pinacoteca Vaticana.

Fi". 20. PI ETT10 DJ GIOVA T, MarLirio di . Vittoril1o . R oma, Pinacoleca Val icana, ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

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Si fondono i ricOl'di di Domenico di "Bar­ secondo che SI "e visto, c'è un progressivo tolo con le striminzite eleganze delle Prin­ rincrudirsi dello strumento lineare per una cipesse di Paolo Uccello, i moduli sasset­ ricerca di fOl'mulazione sempre meno pla­ • teschi delle teste al tempo del Polittico di stica. Cortona con quelli del Vecchietta giova­ Su queste basi si possono allora aVan­ nile, e ancora la sfilacciatura plastica del zare alcuni l'aggruppamenti delle poche Vecchietta con le Ìnne!'vature rigide del opere superstiti di Pietro di Giovanni. Sassetta 21). Una simile condensaiione di Fra gli affreschi del '42 a Lecceto e motivi e di influenze non disdice ad un lo Stendardo Jacquemart André si colloca artista come Pietro di Giovanni, che an­ l'Ingresso in Gerusalemme (fig. 18) della cora nel suo periodo più noto e caratte­ Congr. di Carità di Parma; il bel S. Ago­ rizzato mescolava, nell'Adorazione dei Pa­ stino (fig. 25) di Altemburg, finora ascrit­ stori di Asciano (fig. 8), Bicci di Lorenzo to o al Sassetta o alla Scuola di Matteo nell' invenzione centrale, con un paesaggio di Giovanni o addirittura a quella di Ma­ tipicamente uccellesco: il Sassetta nella solino 23); i due Santi Michele e Nicola drastica delineazione e il Vecchietta nella (figg. 23-24) della collezione Lehman a figura di S. Galgano, tolta quasi di peso N ew Y Ol'k, in genere attribuiti al Sassetta dall'Armadio delle Reliquie, dove, ancor­ e recentemente a Domenico di Bartolo 24) ; chè lavorasse Pietro di Giovanni, code­ il S. Bernardino (firmato) (fig. 14) della sta figura risulta veramente ineccepibile R. Pinacoteca di Siena; le Storie di S. Vit­ al Vecchietta 22 ). torino (figg. 19-20) della Vaticana 25) . Fra Quel tanto di più sciolto, di meno il '44 e il '49 senza pretendere di distribui­ compassato e stirato, che nella predella re le opere anno per anno, risultano colle­ compare può spiegarsi " benissimo con lo gate tuttavia, per affinità stilistiche più svolgimento di Pietro di Giovanni, in cui, evidenti, il Crocifisso Loeser (Firenze) 26)

21) La derivazione, del resto assai libera, dal dipinto 23) L'Ingresso in Gerusalemme della Congregazione di di Bicci di Lorenzo del 1435 nella chiesa di S. Giovannino Carità di Parma (Pinacoteca Stuart) era tradizionalmente dei Cavalieri in Firenze fu giustamente notata dal Pope­ ascritto alla Scuola dell'Angelico, da cui il Salmi e il Hennessy (op. cit., p. 165). Berenson lo tolsero per darlo al Sassetta medesimo, men­ Bisogna però tener presente che le rocce non derivano tre lo restituiva a Pietro di Giovanni il Longhi (in Pi­ tanto, come vorrebbe il Pope-Hennessy, dalle crete del nacotheca, cit., 1928, p. 38, n. 1). senese, quanto da una drastica interpretazione lineare Il S. Agostino del Museo di Altenhurg, duhitativa­ delle rocce di Paolo Uccello come nelle Scene eremitiche mente ascritto al Sassetta dal Berenson (in Ital. Pict., cit., dell'Accademia di Firenze e nella Principessa e il Drago 1932, p. 5ll), dal Van MarIe era stato riferito alla Scuola di Jacquemart-André, che anzi il paesaggio di Pietro di Masolino, m entre recava ancora l'attribuzione alla maniera Giovanni ricorda addirittura in modo sorprendente. Per di Matteo di Giovanni (V AN MARLE, op. cit., IX, p. 308). la datazione di quel tipico momento di Paolo Uccello 24) L'ascrizione quasi concorde al Sassetta (cfr. R. non si potrà perciò non tener conto che il Trittico di Asciano LEHl\lAN, The Philip Lehman Coli., Paris, 1928, Tav. XL; non può essere posteriore (anche se non si accetta la da- CROWE e CAVALCASELLE, A HistoT'Y ed., Douglas, 1908, tazione proposta) al 1448. . III, p. 70 n. e BERENsoN, Ital. Pict., cit., p. 513) fu 22) L'eclettismo delle fonti che si è osservato per la cangiata dal Longhi (in Critica d'Arte, cit., p. 189, n. 28) Visitazione e lo Sposalizio, rappresenta, nella sua va­ che connesse questi due Santi al n. 63 c del Museo di riabilità, una costante: nello scomparto del Louvre la Berlino, passando il complesso a Domenico di Bartolo. scena proviene dai Lorenzetti e il fondale dal Festino di Del n. 63 c di Berlino è stato già detto alla nota 9: circa Erode di Donatello (1428): nell'Entrata i,~ Gerusalemme quei due Santi, mi sembra da escludere che siano mai di Parma riappare il motivo duccesco del muro che co­ stati laterali di un altarolo portatile, poichè mancano, steggia la strada, ma « verificato » con il villano che si e hanno sempre mancato, delle cuspidi relative. Quando si curva per passare dalla porta troppo bassa: nella Nascita trovavano nella ColI. Butler erano stati hensÌ adattati ad di S. Nicola di Basilea il portico vagamente bruneUe­ una Madonna della Sco di addo Ceccarelli, anch'essa schiano è quello del Festino di Erode di Domenico di nella ColI. Lehman (cfr. Cat. cit., Tav. XXVI). Ritengo Bartolo a Perugia, e le figure sono consanguinee delle più probabile che originariamente costituissero parte di ostetriche che compaiono nella Natività della Vergine di un pilastro figurato o divisori di una predella. Giovanni di Paolo (Roma, ColI. Doria). Notissima infine 25) Furono restituite a Pietro di Giovanni dal Longhi la derivazione della cosiddetta Storia di S. Elena a Berlino (Pinacotheca, già cit., loc. cit.). dal Miracolo di S. Nicola di Ambrogio Lorenzetti agli 26) Anche quest'opera fu attribuita a Pietro di Gio­ Uffizi, e sempre opinabile l'adattamento di uno schema vanni dal Longhi (Ioc. cit.), e pubblicata dal Pope-Hen­ di A ndrell di V Ilnni allll ripetuta immagine di S. Bernardino. nessy (op. cit. , Tav. XXVI). ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

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con la Crocefissione J acquemart André, sto che distende sul piano ogni accenno l'Imbarco di S. Elena (fig. 17) con la Na­ di profondità, ma anche nella predile­ • tività di S. Nicola (fig. 16) della Galleria zione di motivi di gusto lorenzettiano, Bachofen di Basilea; e fra questa e il Trit­ come per la mano sinistra della Madonna tico di S. Agostino ad Asciano, già ricono­ Acton, o derivanti da tardi trecenteschi sciuto a lui - davvero miracolosamente - come per i cherubini a sostegno nella Ma­ dal Ca V'alcaselle 27), costituiscono tramite donna di Brooklyn. E ciò coincide con due opericciole, un S. Bernardino (fig. 26) quel che si osservò nel S. Eernardino ascritto a Giovanni di Paolo, che non del '48 a Lucignano. Un'involuzione, dun­ so se sia ancora nella Collezione Loeser que, che non è però da configurarsi come (Firenze), e due mezze figure (figg.21-22) una decadenza o un irrozzimento pro­ di S. Agata e di S. Orsola (del Museo vinciale, poichè certo rappresenta la ma­ Home a Firenze), le quali al solito face­ cerazione estrema dell'immagine nella ri­ vano parte delle indebite accessioni al Sas­ cerca di una linea tesa e immutabile come setta 28). Questi due frammenti probabil­ il contorno di una figUl'a geometrica, nella mente di un pilastro figurato o di una rinuncia ad una plasticità più corporea. predella, recano nella cornice il motivo or­ Diventano i colori, translucidi e venati namentale delle corde annodate come il come brattee di fiori, o densi e laminati Trittico di Asciano. Infine delle due Ma­ come i fogli di un battiloro, e le figure donne Acton (Firenze) e Mc Donald, già lentamente aspirano alla levitazione su­ Babbot (fig. 13), del Museo di Brooklyn prema di Simone Martini. CosÌ, in que­ \U. S. A .) 29) l'una si riferisce ancora più sto vagheggiamento estremo, si riassor­ a Domenico di Bartolo che al Sassetta, hiva alla metà del secolo gran parte delle l'altra riprende il motivo della JUadonna inquietudini nuove che l'arte dei primi del Sassetta nel Duomo di Grosseto, ma grandi fiorentini aveva destato in Siena. ambedue si rifanno a soluzioni tipicamente trecentesche, ~sigibili non solo nell'impo- CESARE BRANDI.

27 ) L'Imbarco di S. Elena, attribuito a Giovanni di 28) Sono state riconosciute dal Perkins (in Rassegna Paolo dal Van MarIe (op. cit., IX, p. 451) e dal Berenson d'Arte Senese, XV, p. 67) ma il Berenson continuò ad (Centr. Ital. Paint., 1909, p. 176) fu restituito a Pietro ascriverle al Sassetta (op. cit., 1932, p. 512). Il Pope­ di Giovanni dal Longhi (in Pinacotheca cit., Ioc. cit.) Hennessy ritornò alla giusta ascrizione del Perkins op. cit., seguito poi dal Berenson (op. cit., 1932) e dal Pope-Hen­ p. 166). nessy (op . cit.). Al Longhi spetta anche la restituzione 29) L'attribuzione della Madonna Acton a Pietro di della Natività di S. Nicola (op. cit., Ioc. cit.) che prima Giovanni fu fatta dal Perkins (in Rassegna d'Arte Senese, era attribuita al Sassetta (cfr. VAN MARLE, op. cit., IX, XV, pp. 63-64), seguito dal Van MarIe, dal Berenson e p. 329). dal Pope-Hennessy. Il Trittico di Asciano fu riconosciuto dal Cavalcaselle La Madonna della ColI. Babbot (poi Jan Mac Do­ (History, ed. Borenius, VoI. V, p. 171) e successivamente nald e ora prestata al Museo di Brooklyn) fu pubblicata subì qualche ripetuta e infelice oscillazione verso il suppo­ dal Van MarIe con la giusta ascrizione a Pietro di Gio­ sto e trecenlesco Giovanni d'Asciano (Brogi e Hartlaub). vanni (op. cit., IX, p. 385.). ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

TAV. LV.

Figg. 21 -22. PIETRO DI GIOVANNI, S. Orsola C S. Agata. Firenze, Museo Horne.

Figg. 23-24. PIETRO DI GIOVA NI, • Michele e S. ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte TAV. LVI.

Fig. 25. PIETRO DI GIOVAN n, S. AgosLiuo. Fig. 26. PIETRO DI GIO VA NI, S. Bernardino. Altenhurg, Museo Lindenau. Già Il Firenze. Coll. Loescr.