Du Filmage Au Tournage : Débrayer L'effet-Archives De L'enregistrement
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Document generated on 09/27/2021 12:13 a.m. Cinémas Revue d'études cinématographiques Journal of Film Studies Du filmage au tournage : débrayer l’effet-archives de l’enregistrement cinématographique From Filming to Shooting: Disengaging the Archival Effect from Cinematic Recording André Gaudreault and Philippe Marion Cinélekta 7 — Recherches actuelles Article abstract Volume 23, Number 1, Fall 2012 Once the moving picture camera is seen simply as a filming apparatus (in the sense of recording something), all filmed documents take on archival value. URI: https://id.erudit.org/iderudit/1013370ar We should nevertheless distinguish between filming (which is a process) and DOI: https://doi.org/10.7202/1013370ar shooting (which is a procedure). Filming submits to the principle of a reality to be captured, while shooting gives an operator-subject leave to initiate a process See table of contents of sublimation of the recorded image. Through a discussion of opera broadcasts in movie theatres, the authors examine the means of disseminating this kind of stage performance, for which “virtuoso and fidgety” putters into images superimpose a new layer of meaning onto the discourse of the Publisher(s) specifically operatic mise en scène in a manner somewhat like the way film Cinémas shooting gives rise to the sublimation of filming by transfiguring and transcending the material captured through the addition of a new layer of “plastic interpretation” (Canudo). Hence the proposal to distinguish between ISSN reproductive archiving and expressive archiving. The former is based solely on 1181-6945 (print) film’s recording capabilities, while the latter transcends this capacity on behalf 1705-6500 (digital) of a medium which then develops its own expressivity. While the archival effect is in a sense “inherent to” the reproductive apparatus constituted by the Explore this journal moving picture camera, expression, on the contrary, requires an outside will to negotiate with the expressive potentialities of the medium. Cite this article Gaudreault, A. & Marion, P. (2012). Du filmage au tournage : débrayer l’effet-archives de l’enregistrement cinématographique. Cinémas, 23(1), 93–111. https://doi.org/10.7202/1013370ar Tous droits réservés © Cinémas, 2012 This document is protected by copyright law. Use of the services of Érudit (including reproduction) is subject to its terms and conditions, which can be viewed online. https://apropos.erudit.org/en/users/policy-on-use/ This article is disseminated and preserved by Érudit. Érudit is a non-profit inter-university consortium of the Université de Montréal, Université Laval, and the Université du Québec à Montréal. Its mission is to promote and disseminate research. https://www.erudit.org/en/ Du filmage au tournage : débrayer l’effet-archives de l’enregistrement cinématographique 1 André Gaudreault et Philippe Marion RÉSUMÉ Dès lors qu’on appréhende l’appareil de prise de vues comme simple dispositif de filmage (au sens d’enregistrement), tout document filmé se voit doté d’une valeur d’archives. Il convien- drait cependant de distinguer le filmage (qui est un procédé) du tournage (qui est une procédure). Le filmage se soumet au principe d’une réalité à capter, alors que le tournage autoriserait un opérateur-sujet à initier un processus de sublimation de l’image enregistrée. Un détour par la présentation d’opéras fil- més dans les salles de cinéma permet d’examiner les modalités de diffusion de ce type de prestation scénique pour laquelle des metteurs en images « virtuoses et agités » superposent au dis- cours de la mise en scène spécifiquement opératique une nou- velle couche de sens. Un peu à l’image de la sublimation du fil- mage à laquelle la procédure du tournage cinématographique donne lieu, en transfigurant et en transcendant le matériel capté, par l’ajout d’une nouvelle couche d’« interprétation plas- tique » (Canudo). D’où la proposition de distinguer archivage de reproduction et archivage d’expression. Le premier est basé sur les seules capacités enregistreuses du film. Le second trans- cende ces capacités, de la part d’un média qui développe alors une expressivité qui lui est propre. Si l’effet-archives est en quelque sorte « embarqué » dans le dispositif de reproduction qu’est l’appareil de prise de vues, l’expression nécessite au contraire une volonté exogène de négocier avec les virtualités expressives d’un média. Nous partirons de cette idée toute simple voulant que tout dispositif d’enregistrement soit susceptible de constituer et de restituer un document ayant en quelque sorte valeur d’archives. Ainsi les images de tout film, quel que soit le film et quel que soit le genre dont il relève, pour autant qu’il soit le produit d’une empreinte photographique, peuvent être considérées comme archives d’un « événement » quelconque, capté par ce dispositif d’enregistrement qu’est l’appareil de prise de vues. Illustrons tout de suite cette généralité. Pour arriver à nous documenter sur une actrice du muet, Mary Pickford par exemple, nous pourrions nous reporter à des images documen- taires enregistrées lors de la tournée triomphale que l’actrice a effectuée en URSS avec Douglas Fairbanks, en 1926. Nous pourrions aussi, toujours dans le seul et unique but de nous documenter sur l’actrice, avoir recours à des plans tirés des films de fiction dans lesquels elle tient la vedette. Observés de près, les plans enregistrant tel ou tel segment de l’action du film Sparrows (William Beaudine et Tom McNamara, 1926), pour ne nommer que celui-là, nous documenteraient sur le style, la prestance et la performance d’actrice de Pickford. Dans pareil cas, le spectateur serait amené à désactiver ce que Roger Odin (1984) appelle la « lecture fictionnalisante » (pour laquelle le film en question est bel et bien conçu) et à privilégier un autre régime de lecture, celui de la « lecture documen - tarisante », dont l’un des modes serait, pour nous, la « lecture archivisante 2 ». Il y aurait donc au moins deux types d’images enregistrées qui permettent une lecture archivisante. Ces deux types correspon- dent à la dichotomie documentaire/fiction, cliché par excellence de la réflexion filmique, si ce n’est de sa non-réflexion. D’un côté, donc, des images enregistrées par des opérateurs-reporters au service des entreprises d’information, qui ont tiré ces images du monde bien réel qui nous entoure, un monde que les stars du muet ont parcouru triomphalement, aussi vaste soit-il. De l’autre, des images tournées pour la fiction par des opérateurs au service des studios, disons, et dont nous pouvons détourner le sens puisque, on l’a souvent dit, rien ne nous empêche de lire ces images de fiction pour leur valeur de document, pour leur valeur documentaire, parce qu’elles sont de nature à documenter la prestation de tel ou tel acteur ou actrice qui, dans le monde bien réel d’un studio, a joué à faire « comme si ». Car le simple fait de jouer, ou de tourner un film (fût-il de fiction), constitue une action participant de ce monde qu’on dit réel, au même 94 CiNéMAS, vol. 23, no 1 titre que de visiter un pays étranger ou de faire sa toilette du matin. Mais les choses ne sont pas aussi simples, bien entendu, que ce que la dichotomie documentaire/fiction peut nous amener à croire, et il est possible de complexifier un peu notre nomencla- ture. Non pas en imaginant des ramifications qui partiraient de chacun de ces deux pôles que sont le documentaire et la fiction, mais en faisant plutôt un pas de côté et en déplaçant notre pers- pective pour tenir compte de cette particularité du dispositif cinéma d’être toujours-déjà archivisant. Pour aller dans ce sens, nous allons faire un détour par ces spectacles filmés qui nous sont proposés ces temps-ci dans les salles de cinéma et qui sont diffusés le plus souvent en direct : opéras, ballets, boxe professionnelle, grandes interviews, compé- titions sportives ou encore pièces de théâtre, mettant ainsi pour quelques heures la salle de cinéma au service d’une autre série culturelle 3 que le cinéma : l’agora-télé 4… Nous avons déjà fait remarquer 5 que le discours officiel des instances responsables de la mise en marché des produits de l’agora-télé pour salles de cinéma empruntait sans ambages le chemin de la dénégation et de la désinformation, en ne laissant rien transpirer dans leur matériel publicitaire qui indiquerait que de telles représentations sont le fruit d’une mise en images particulièrement proactive et qu’elles sont l’« œuvre » d’une quel- conque instance responsable de la mise en images. Ainsi en est-il, par exemple, du feuillet distribué dans les salles de cinéma, lors de la diffusion, fin 2009 6, de l’opéra Turandot, monté au Metropolitan Opera de New York, qui ne faisait aucune men- tion du metteur en images du spectacle présenté 7. Même cas de dénégation sur l’affiche annonçant la représen- tation en salle de cinéma du ballet Cendrillon, diffusé en différé, notamment à Montréal en 2008 (voir Figure 1), qui ne souffle pas un mot, elle non plus, de l’instance responsable de la mise en images. Aussi n’est-il pas surprenant que la même affiche décrive le procédé utilisé pour permettre le différé comme relevant d’un simple enregistrement de la prestation scénique originelle (« Enregistrée au Palais Garnier — Paris, pour le cinéma », peut- on y lire). Ce qui pouvait laisser à entendre que la performance Du filmage au tournage : débrayer l’effet-archives de l’enregistrement cinématographique 95 Figure 1 : Affiche promotionnelle du ballet Cendrillon, projeté en septembre 2008 dans une salle de cinéma du complexe Ex-Centris, à Montréal. 96 CiNéMAS, vol. 23, no 1 serait rendue, en salle de cinéma, de façon à respecter le plus scrupuleusement possible son intégrité scénique originelle, par une technique véritablement élémentaire, proche de celle de la caméra de surveillance.