Doğu Batı, S. 74, "Sinema Tutkusu III"
Total Page:16
File Type:pdf, Size:1020Kb
v DOGU BATl DOGUBATI "" DOGUBATl DÜŞ ÜN CE DERGİSİ SİNEMA TUTKUSU 111 74 DOGUBATl ÜÇ AYLIK DÜŞÜNCE DERGiSi Yerel süreli hakemli yayın. ISSN: 1303-7242 Sayı: 74 Doğu Batı Yayınlan adına sahibi ve Genel '\:'ayınYönetmeni: TaşkınTakış Halkla ilişkiler: BilalAkın Dış İlişkiler Sorumlusu: HarunAk AnkaraTemsilcisi: Fatih Yavuz Bakır Yayın _Kurulu Halil inalcık, Kurnıluş Kayalı,:fytehmet Ali �çbay, Etyen Mahçupyan, Şerif Mardin, Süleyman Seyfi Oğün, Doğan Ozlem, AliYaşar Sarıbay Danışma Kurulu Güçlü Ateşoğlu, Ceffi:alBili Akal,Tı.ilin Bumin, Ufuk Coşkun, Cem Deveci, Ahmet inam,Hasan Bülent Kahraman, ı;;.Fuat Keyman, Nu�ay Mert, İlber Ortaylı, Armağan Öztürk, Omer Naci Soykan, ilhanTekeli, Mirze Mehmet Zorbay Doğu Batı, yılda dört sayı olmak üzere Kasım, Şubat, Mayıs ve-Ağustos aylarında yayımlanır. Doğu Batı ve yazarın ismi kaynak gösterilmeden alıntı yapılamaz. Dergiye gönderilen yazıların yayımlanıp yayımlanmaması yayın kurulunun kararına bağlıdır. Reklam kabul edilmez. Doğu Batı Yayınları Yüksel Cad. 36/4 Kızılay/Ankara Tel: 425 68 64 I 425 68 65 Faks: O (312) 425 68 64 e-mail: [email protected] www.dogubati.com Kapak Tasarım Mr.Z&Z Tasarım Uygulama M.AzizTuna Baskı: TarcanMatbaacılık 1. Baskı: 3000 adet Aralık2015 Sertifika No: 15036 Ön ve Arka Kapak Resmi: Nuri Bilge Ceylan, Kış Uykusu İÇİNDEKİLER SİNEMATURKUSU III BÜLENT DİKEN 9 EIUN YÜKSEL 135 Kış Uykusu- Sosyal Bir Topoloji Kadın Yönetmenlerin Filmlerinde Olarak Yokoluş Erkeklik Temsilleri ve Şiddet TUNÇ YILDIRIM 29 EsiN BERK.TAŞ 153 Türk Sinema Tarihyazımı ve Yunan Yeni Dalga Sineması: Türler: Yeşilçam'ın Standart Avranas'ın Şiddet GüzeliFilminde Türlerine Giriş Melodramlar - Aile İçi Cinsel İstismarın Temsili Köy Filmleri (1948-1959) ZEHRA CERRAHOGLU ZIRAMAN 67 ÖZGE YALÇIN 167 1990 Sonrası Türkiye Sineması ve İtalya'd� Bir Don Kişot Esintisi: Reha Erdem Filmleri Italyan Yeni Gerçekçiliği PINAR FERRY 87 YUNUS NAMAZ 187 Kanun Namına'dan Eşkıya'ya Türk Afri� Sinemasının Sömürgecilikle Sineması'nda Adalet Savaşçısı Imtihanı: Seneyal'de Sinema ve YASİN SoFuoCLu 105 Senegalli lkYö netmenler Bir Yalınlık Olarak Varoluş, Bir Duygulanım Olarak Sinema YusuF ZiYA GöKÇEK 217 ALKAN A VCIOGLU 115 Kolonyal Hafıza'dan Görsel Haz Politikası Dekolonizasyon Öforisi'ne: Üzerinde Oyunlar: Afrika Sinemasını Suç Objesi Olarak Kadınlar Hikayeleştirmek SİNEMA TUTK.USU ili Kış Uykusu, Nuri Bilge Ceylan, 2014, afiş detay. KışUYKUSU SosY AL BiR ToPOLOJi ÜLARAK Y OKOLUŞ Bülent Diken• Bana sorarsan, bu hayat değil daha ziyade tiyatrodaki bir yangın . .. (Çehov 2000) "Bu hayat değil" diye şikayet ediyor Kış U kusu ' ndaki karakterlerden biri. y "Bu tiyatrodaki bir yangın sahnesi." Kar, buz ve rüzgar sahnelerine rağ men Kış Uykusu esasen ateşe dair bir film. Film boyunca etik alan, top lumsallık ve ekonomi kaçışı bulunmayan bir ateş çemberinin içinde yok olmaya itiliyor. Sartre'ın, cehennemdeki üç lanetli ruhun diyaloglarını sahneleyen "Çı kış Yok" oyunu gibi, Kış Uykusu da üç ana kahramanını cehenneme gön deriyor ve birbirlerinin hayatlarını daha da acınası bir hale getiren uzun ve teatral tartışmalara maruz bırakıyor onları (bkz. Arianrhood 2014). Ce henneme giden bu yol Çehov'un Karım isimli öyküsünden alınan ilhamla döşenmiştir. Karım, aynı çatı altında yaşayan fakat birbirine yabancılaş mış bir çiftin arasındaki "basit ama yapmacık olmayan fakat soğuk, boş ve yavan" ilişkileri tasvir eder (bkz. Çehov 2000). Çehov'un öyküsündeki gibi Kış U'.vkusu ' nda da ilişkinin nasıl yanıp kül olduğuna ve karakterlerin nasıl dibe vurduğuna vurgu yapılır. Filmin başarısı da buzun altındaki • Bülent Diken, Lancaster Üniversitesi, Sosyoloji Bölümü. Çeviren: MerveZeynep Doğan Kış Uy kusu- Sosyal Bir Topoloji Olarak Yokoluş volkanik patlamaları betimleme hünerine ve kar altındaki ateşi ortaya çı karmasına dayanıyor. Etkileyici bir şekilde, filmin atmosferini Kapadokya'nın olağanüstü post-volkanik manzarası oluşturuyor. Hikayenin ana kahramanı, Aydın, emekli olduktan sonra İstanbul'dan Kapadokya'ya taşınan, saçları ağar maya başlamış emekli bir aktör. Kiraya verdiği diğer mülkleriyle birlikte ailesinden miras kalan Othello Otel'i işletmektedir. Bölge köylüsüyle kar şılaştırıldığında oldukça zengin ve güçlü biri. "Krallığım küçük olabilir fakat en azından burada kral benim." Ama Aydın iyiliksever bir mal sahi bi görüntüsü çizmeye çalışsa da kiralarını toplamak için gücünü kullanmak tan çekinmez. Aynı zamanda entelektüel hırslan da vardır. Yerel bir ga zeteye makaleler yazmakta, aynca "Türk Tiyatrosu 'nun Tarihi" adlı bir ki tap üzerinde çalışmaktadır. (Adının "Aydın" olması tesadüf olmasa gerek.) Aydın'la ilk defa, soğuk ve karlı bir günde Kapadokya manzarasında amaçsız bir şekilde dolaşırken tanışıyoruz. Aydın otele girer ve bir müşte riyle sohbet etmeye başlar. Müşteri otelde at olup olmadığını sorar. "Ha yır, at yok." "Yok mu? Web sitenizde at resimleri gördüm." "Evet, aslın da bu çevrede çok fazla sayıda vahşi at var. Bizimki sadece web sitesi için bir görüntü." "Anlıyorum." Aydın utanmış bir şekilde kahya kadın dan bir fincan kahve ister ve dışarıya bakmak için pencereye doğru yürür. Kamera ona doğru arkadan yaklaşır ve sanki zihnine girmişiz gibi kafası na odaklanır. Bu anda ekranda filmin ismi görülür. Kış Uykusu fikirler üzerine bir filmdir. Kavramsal açıdan yoğun, analitik olarak zengin sah neler aracılığıyla izleyiciye birçok felsefi fikir sunar. Filmin hırslı bir (fel sefi) deneme olduğunu söylemek abartı olmayacaktır (Lodge 2014). Aydın diğer insanlarla, diğer fikirlerle kuşatılmıştır. Ve gitgide anlar ki aslında cehennem diğer insanlardır (Sartre l 944). Gerçekten de filmin diğer karakterleri Aydın'ı hırpalıyorlar. Özellikle filmin diğer ana kahra manları olan, Aydın'la yaşayan iki kadın: Aydın'ın orta yaşlı, huysuz kız kardeşi Necla ve genç eşi Nihal. Yakın zamanda boşanmış olan Necla ilk başlarda ilgili bir kardeşken zamanla Aydın'ın gösteriş budalası entelek tüel sıradanlığını acımasızca eleştiren bir karaktere dönüşüyor. Boşanma ya niyetlenen Nihal ise kendi hayatından hiç memnun değil. Aydın'ın pa rasıyla katıldığı hayır işlerini kendine bir sığınak olarak görüyor. Bunun bedelini ise özgürlüğüyle ödüyor. "Üç kuruşluk bir yardımı bile başka bi rinin parasıyla yapmak ne demek biliyor musun?" 10 Bülent Diken p ARA, BORÇ VE SEMBOLİK DEGİŞİM Aydın otel için bir at almaya karar verir. Sağ kolu Hidayet'in yardımıyla kendisi için vahşi bir at yakalayacak bir at bakıcısı bulur. Daha sonra Ay dın ve Hidayet kiracılardan kiralarını toplamak için yola düşerler. Yolda Hidayet bir şeyler almak için durur. Aydın arabanın içinde biraz da sıkıl mış bir halde otururken, bir erkek çocuğunun gözlerini dikerek, kızgın bir şekilde ona baktığını görür. Çocuğun bakışının nedenini anlamadığı için duruma aldırış etmez. Yoldayken Hidayet'e sorar: "Diğeri hacizden sonra kirayı ödedi mi? "Hayır ödemedi. Avukat iki ay içerisinde evden çıkara bileceğimizi söylüyor." "Nasıl olacak o Hidayet? Kiracıyı koruyor kanun lar." "Yani Aydın Bey, açıkçası bu konuda yapılabilecek bir sürü şey var." Hidayet kirayı toplamak için kaba güç kullanmaya hazırdır. Bu anda, film izleyiciyi "kötülüğün banalliği" ile yüzleştiriyor (Arendt 1992). Elbette Aydın'ın kötü bir insan olduğu söylenemez. Fakat kötülü ğün ortaya çıkması için kötü insanlara ihtiyaç yoktur. Bu noktada Hida yet' in (ve Aydın'ın avukatlarının) filmdeki can alıcı görevleri ortaya çı kar: Kayıtsızlık ve ahlaki nötrleştirme. Hidayet ve avukatlar sayesinde Aydın, etrafındaki sosyal örüntünün üretimindeki kendi etken rolü ile yüzleşmeden yaşayabiliyor. Sonuç olarak kapitalist bir toplumda toplum sallık, mübadele mantığının egemenliği altındadır. Ve bu yüzden ahlak ve etik gibi kategoriler eleştirel bir referans noktası olmaktan çıkmıştır. Kapitalist değer kavramı nihilisttir. Paranın en düşük değerleri yük seltip, en yüksek değerleri alçaltarak hepsini tek bir değer ölçüsüne göre endeksleme ve böylece aynı seviyeye indirme kapasitesi vardır (Simmel 1978: 255). Bu nihilist "seviyeleme", farklı değerlendirme biçimlerini göz ardı etmekten daha ciddi bir sorunu içerir. Sonuçta para, "değerlerin kendi başlarına var olmalarını" güçleştirir (age). Bu anlamda kapitalizm değerlerin olmadığı bir dünyadır. İnsanlar arasında kendi çıplak çıkarları haricinde bir bağ bırakmaz. Kendisi dışında her şeyi değişim değerinin buzlu sularında boğar (Marx Engels l 848). & Aniden Aydın ve Hidayet bir ses duyarlar: Arabanın camı atılan bir taş yüzünden çatlar. Hidayet arabadan atladığı gibi taşı atan çocuğu yaka lamaya koşar. Kaçmaya çalışan çocuk yolun karşısındaki derenin buzlu sularına düşer. Taş atan çocuk, bir önceki sahnede Aydın'a kızgın bir şe kilde bakan çocukla aynıdır ve Aydın'ın kiracısının oğludur. Bu sahne sembolik olarak çok zengin bir sahne. En başta, çatlamış pencere gelecekte olacak olanların bir işareti. Nitekim çocuğun ismi İlyas (Elijah/Elias'a mesihçi bir gönderme olarak düşünülebilir). Bunun önemi ni ele almak için iki zaman algısı, kronolojik doğrusal zaman ile mesihi 1 1 Kış Uy kusu- Sosyal Bir Topoloji Olarak Yoko/uş olayların zamanı Kairos, arasındaki ayınını göz önünde bulundurmamız gerekiyor (bkz. Agamben 2005: 69). Kairos kronolojik zamanın (tarihin) yönünü değiştirmek için zamana (tarihe) müdahale etmek demek (Dillon, 2008: 13). Bu yüzden yeni olana dair bir vaat taşıyor. Fakat kairosun için de gizli olan bu vaat kaynağı belirsiz (örneğin dinsel deneyimlere indirge nemeyen) bir umuttan ibaret (Derrida 1994: 81). Bu anlamda İlyas'ın attı ğı taş da umudun sembolüdür (bkz. Seyirci 2014). "En iyisi üşütmeden onu [İlyas'ı] bir an önce evine