DOCSLIB.ORG

Doğu Batı, S. 74, "Sinema Tutkusu III"

Total Page：16

File Type：pdf, Size：1020Kb

Download full-text PDF Read full-text

Load more

v DOGU BATl DOGUBATI "" DOGUBATl DÜŞ ÜN CE DERGİSİ SİNEMA TUTKUSU 111 74 DOGUBATl ÜÇ AYLIK DÜŞÜNCE DERGiSi Yerel süreli hakemli yayın. ISSN: 1303-7242 Sayı: 74 Doğu Batı Yayınlan adına sahibi ve Genel '\:'ayınYönetmeni: TaşkınTakış Halkla ilişkiler: BilalAkın Dış İlişkiler Sorumlusu: HarunAk AnkaraTemsilcisi: Fatih Yavuz Bakır Yayın _Kurulu Halil inalcık, Kurnıluş Kayalı,:fytehmet Ali �çbay, Etyen Mahçupyan, Şerif Mardin, Süleyman Seyfi Oğün, Doğan Ozlem, AliYaşar Sarıbay Danışma Kurulu Güçlü Ateşoğlu, Ceffi:alBili Akal,Tı.ilin Bumin, Ufuk Coşkun, Cem Deveci, Ahmet inam,Hasan Bülent Kahraman, ı;;.Fuat Keyman, Nu�ay Mert, İlber Ortaylı, Armağan Öztürk, Omer Naci Soykan, ilhanTekeli, Mirze Mehmet Zorbay Doğu Batı, yılda dört sayı olmak üzere Kasım, Şubat, Mayıs ve-Ağustos aylarında yayımlanır. Doğu Batı ve yazarın ismi kaynak gösterilmeden alıntı yapılamaz. Dergiye gönderilen yazıların yayımlanıp yayımlanmaması yayın kurulunun kararına bağlıdır. Reklam kabul edilmez. Doğu Batı Yayınları Yüksel Cad. 36/4 Kızılay/Ankara Tel: 425 68 64 I 425 68 65 Faks: O (312) 425 68 64 e-mail: [email protected] www.dogubati.com Kapak Tasarım Mr.Z&Z Tasarım Uygulama M.AzizTuna Baskı: TarcanMatbaacılık 1. Baskı: 3000 adet Aralık2015 Sertifika No: 15036 Ön ve Arka Kapak Resmi: Nuri Bilge Ceylan, Kış Uykusu İÇİNDEKİLER SİNEMATURKUSU III BÜLENT DİKEN 9 EIUN YÜKSEL 135 Kış Uykusu- Sosyal Bir Topoloji Kadın Yönetmenlerin Filmlerinde Olarak Yokoluş Erkeklik Temsilleri ve Şiddet TUNÇ YILDIRIM 29 EsiN BERK.TAŞ 153 Türk Sinema Tarihyazımı ve Yunan Yeni Dalga Sineması: Türler: Yeşilçam'ın Standart Avranas'ın Şiddet GüzeliFilminde Türlerine Giriş Melodramlar - Aile İçi Cinsel İstismarın Temsili Köy Filmleri (1948-1959) ZEHRA CERRAHOGLU ZIRAMAN 67 ÖZGE YALÇIN 167 1990 Sonrası Türkiye Sineması ve İtalya'd� Bir Don Kişot Esintisi: Reha Erdem Filmleri Italyan Yeni Gerçekçiliği PINAR FERRY 87 YUNUS NAMAZ 187 Kanun Namına'dan Eşkıya'ya Türk Afri� Sinemasının Sömürgecilikle Sineması'nda Adalet Savaşçısı Imtihanı: Seneyal'de Sinema ve YASİN SoFuoCLu 105 Senegalli lkYö netmenler Bir Yalınlık Olarak Varoluş, Bir Duygulanım Olarak Sinema YusuF ZiYA GöKÇEK 217 ALKAN A VCIOGLU 115 Kolonyal Hafıza'dan Görsel Haz Politikası Dekolonizasyon Öforisi'ne: Üzerinde Oyunlar: Afrika Sinemasını Suç Objesi Olarak Kadınlar Hikayeleştirmek SİNEMA TUTK.USU ili Kış Uykusu, Nuri Bilge Ceylan, 2014, afiş detay. KışUYKUSU­ SosY AL BiR ToPOLOJi ÜLARAK Y OKOLUŞ Bülent Diken• Bana sorarsan, bu hayat değil daha ziyade tiyatrodaki bir yangın . .. (Çehov 2000) "Bu hayat değil" diye şikayet ediyor Kış U kusu ' ndaki karakterlerden biri. y "Bu tiyatrodaki bir yangın sahnesi." Kar, buz ve rüzgar sahnelerine rağ­ men Kış Uykusu esasen ateşe dair bir film. Film boyunca etik alan, top­ lumsallık ve ekonomi kaçışı bulunmayan bir ateş çemberinin içinde yok olmaya itiliyor. Sartre'ın, cehennemdeki üç lanetli ruhun diyaloglarını sahneleyen "Çı­ kış Yok" oyunu gibi, Kış Uykusu da üç ana kahramanını cehenneme gön­ deriyor ve birbirlerinin hayatlarını daha da acınası bir hale getiren uzun ve teatral tartışmalara maruz bırakıyor onları (bkz. Arianrhood 2014). Ce­ henneme giden bu yol Çehov'un Karım isimli öyküsünden alınan ilhamla döşenmiştir. Karım, aynı çatı altında yaşayan fakat birbirine yabancılaş­ mış bir çiftin arasındaki "basit ama yapmacık olmayan fakat soğuk, boş ve yavan" ilişkileri tasvir eder (bkz. Çehov 2000). Çehov'un öyküsündeki gibi Kış U'.vkusu ' nda da ilişkinin nasıl yanıp kül olduğuna ve karakterlerin nasıl dibe vurduğuna vurgu yapılır. Filmin başarısı da buzun altındaki • Bülent Diken, Lancaster Üniversitesi, Sosyoloji Bölümü. Çeviren: MerveZeynep Doğan Kış Uy kusu- Sosyal Bir Topoloji Olarak Yokoluş volkanik patlamaları betimleme hünerine ve kar altındaki ateşi ortaya çı­ karmasına dayanıyor. Etkileyici bir şekilde, filmin atmosferini Kapadokya'nın olağanüstü post-volkanik manzarası oluşturuyor. Hikayenin ana kahramanı, Aydın, emekli olduktan sonra İstanbul'dan Kapadokya'ya taşınan, saçları ağar­ maya başlamış emekli bir aktör. Kiraya verdiği diğer mülkleriyle birlikte ailesinden miras kalan Othello Otel'i işletmektedir. Bölge köylüsüyle kar­ şılaştırıldığında oldukça zengin ve güçlü biri. "Krallığım küçük olabilir fakat en azından burada kral benim." Ama Aydın iyiliksever bir mal sahi­ bi görüntüsü çizmeye çalışsa da kiralarını toplamak için gücünü kullanmak­ tan çekinmez. Aynı zamanda entelektüel hırslan da vardır. Yerel bir ga­ zeteye makaleler yazmakta, aynca "Türk Tiyatrosu 'nun Tarihi" adlı bir ki­ tap üzerinde çalışmaktadır. (Adının "Aydın" olması tesadüf olmasa gerek.) Aydın'la ilk defa, soğuk ve karlı bir günde Kapadokya manzarasında amaçsız bir şekilde dolaşırken tanışıyoruz. Aydın otele girer ve bir müşte­ riyle sohbet etmeye başlar. Müşteri otelde at olup olmadığını sorar. "Ha­ yır, at yok." "Yok mu? Web sitenizde at resimleri gördüm." "Evet, aslın­ da bu çevrede çok fazla sayıda vahşi at var. Bizimki sadece web sitesi için bir görüntü." "Anlıyorum." Aydın utanmış bir şekilde kahya kadın­ dan bir fincan kahve ister ve dışarıya bakmak için pencereye doğru yürür. Kamera ona doğru arkadan yaklaşır ve sanki zihnine girmişiz gibi kafası­ na odaklanır. Bu anda ekranda filmin ismi görülür. Kış Uykusu fikirler üzerine bir filmdir. Kavramsal açıdan yoğun, analitik olarak zengin sah­ neler aracılığıyla izleyiciye birçok felsefi fikir sunar. Filmin hırslı bir (fel­ sefi) deneme olduğunu söylemek abartı olmayacaktır (Lodge 2014). Aydın diğer insanlarla, diğer fikirlerle kuşatılmıştır. Ve gitgide anlar ki aslında cehennem diğer insanlardır (Sartre l 944). Gerçekten de filmin diğer karakterleri Aydın'ı hırpalıyorlar. Özellikle filmin diğer ana kahra­ manları olan, Aydın'la yaşayan iki kadın: Aydın'ın orta yaşlı, huysuz kız kardeşi Necla ve genç eşi Nihal. Yakın zamanda boşanmış olan Necla ilk başlarda ilgili bir kardeşken zamanla Aydın'ın gösteriş budalası entelek­ tüel sıradanlığını acımasızca eleştiren bir karaktere dönüşüyor. Boşanma­ ya niyetlenen Nihal ise kendi hayatından hiç memnun değil. Aydın'ın pa­ rasıyla katıldığı hayır işlerini kendine bir sığınak olarak görüyor. Bunun bedelini ise özgürlüğüyle ödüyor. "Üç kuruşluk bir yardımı bile başka bi­ rinin parasıyla yapmak ne demek biliyor musun?" 10 Bülent Diken p ARA, BORÇ VE SEMBOLİK DEGİŞİM Aydın otel için bir at almaya karar verir. Sağ kolu Hidayet'in yardımıyla kendisi için vahşi bir at yakalayacak bir at bakıcısı bulur. Daha sonra Ay­ dın ve Hidayet kiracılardan kiralarını toplamak için yola düşerler. Yolda Hidayet bir şeyler almak için durur. Aydın arabanın içinde biraz da sıkıl­ mış bir halde otururken, bir erkek çocuğunun gözlerini dikerek, kızgın bir şekilde ona baktığını görür. Çocuğun bakışının nedenini anlamadığı için duruma aldırış etmez. Yoldayken Hidayet'e sorar: "Diğeri hacizden sonra kirayı ödedi mi? "Hayır ödemedi. Avukat iki ay içerisinde evden çıkara­ bileceğimizi söylüyor." "Nasıl olacak o Hidayet? Kiracıyı koruyor kanun­ lar." "Yani Aydın Bey, açıkçası bu konuda yapılabilecek bir sürü şey var." Hidayet kirayı toplamak için kaba güç kullanmaya hazırdır. Bu anda, film izleyiciyi "kötülüğün banalliği" ile yüzleştiriyor (Arendt 1992). Elbette Aydın'ın kötü bir insan olduğu söylenemez. Fakat kötülü­ ğün ortaya çıkması için kötü insanlara ihtiyaç yoktur. Bu noktada Hida­ yet' in (ve Aydın'ın avukatlarının) filmdeki can alıcı görevleri ortaya çı­ kar: Kayıtsızlık ve ahlaki nötrleştirme. Hidayet ve avukatlar sayesinde Aydın, etrafındaki sosyal örüntünün üretimindeki kendi etken rolü ile yüzleşmeden yaşayabiliyor. Sonuç olarak kapitalist bir toplumda toplum­ sallık, mübadele mantığının egemenliği altındadır. Ve bu yüzden ahlak ve etik gibi kategoriler eleştirel bir referans noktası olmaktan çıkmıştır. Kapitalist değer kavramı nihilisttir. Paranın en düşük değerleri yük­ seltip, en yüksek değerleri alçaltarak hepsini tek bir değer ölçüsüne göre endeksleme ve böylece aynı seviyeye indirme kapasitesi vardır (Simmel 1978: 255). Bu nihilist "seviyeleme", farklı değerlendirme biçimlerini göz ardı etmekten daha ciddi bir sorunu içerir. Sonuçta para, "değerlerin kendi başlarına var olmalarını" güçleştirir (age). Bu anlamda kapitalizm değerlerin olmadığı bir dünyadır. İnsanlar arasında kendi çıplak çıkarları haricinde bir bağ bırakmaz. Kendisi dışında her şeyi değişim değerinin buzlu sularında boğar (Marx Engels l 848). & Aniden Aydın ve Hidayet bir ses duyarlar: Arabanın camı atılan bir taş yüzünden çatlar. Hidayet arabadan atladığı gibi taşı atan çocuğu yaka­ lamaya koşar. Kaçmaya çalışan çocuk yolun karşısındaki derenin buzlu sularına düşer. Taş atan çocuk, bir önceki sahnede Aydın'a kızgın bir şe­ kilde bakan çocukla aynıdır ve Aydın'ın kiracısının oğludur. Bu sahne sembolik olarak çok zengin bir sahne. En başta, çatlamış pencere gelecekte olacak olanların bir işareti. Nitekim çocuğun ismi İlyas (Elijah/Elias'a mesihçi bir gönderme olarak düşünülebilir). Bunun önemi­ ni ele almak için iki zaman algısı, kronolojik doğrusal zaman ile mesihi 1 1 Kış Uy kusu- Sosyal Bir Topoloji Olarak Yoko/uş olayların zamanı Kairos, arasındaki ayınını göz önünde bulundurmamız gerekiyor (bkz. Agamben 2005: 69). Kairos kronolojik zamanın (tarihin) yönünü değiştirmek için zamana (tarihe) müdahale etmek demek (Dillon, 2008: 13). Bu yüzden yeni olana dair bir vaat taşıyor. Fakat kairosun için­ de gizli olan bu vaat kaynağı belirsiz (örneğin dinsel deneyimlere indirge­ nemeyen) bir umuttan ibaret (Derrida 1994: 81). Bu anlamda İlyas'ın attı­ ğı taş da umudun sembolüdür (bkz. Seyirci 2014). "En iyisi üşütmeden onu [İlyas'ı] bir an önce evine
Recommended publications
  • Co-Produced with the Black Film Institute of the University of the District of Columbia the Vision

    Co-Produced with the Black Film Institute of the University of the District of Columbia the Vision

    Co-produced with the Black Film Institute of the University of the District of Columbia the vision. the voice. From LA to London and Martinique to Mali. We bring you the world ofBlack film. Ifyou're concerned about Black images in commercial film and tele­ vision, you already know that Hollywood does not reflect the multi- cultural nature 'ofcontemporary society. You know thatwhen Blacks are not absent they are confined to predictable, one-dimensional roles. You may argue that movies and television shape our reality or that they simply reflect that reality. In any case, no one can deny the need to take a closer look atwhat is COIning out of this powerful medium. Black Film Review is the forum you've been looking for. Four times a year, we bringyou film criticiSIn froIn a Black perspective. We look behind the surface and challenge ordinary assurnptiorls about the Black image. We feature actors all.d actresses th t go agaul.st the graill., all.d we fill you Ul. Oll. the rich history ofBlacks Ul. Arnericall. filrnrnakul.g - a history thatgoes back to 19101 And, Black Film Review is the only magazine that bringsyou news, reviews and in-deptll interviews frOtn tlle tnost vibrant tnovetnent in contelllporary film. You know about Spike Lee butwIlat about EuzIlan Palcy or lsaacJulien? Souletnayne Cisse or CIl.arles Burnette? Tllrougll­ out tIle African cliaspora, Black fi1rnInakers are giving us alternatives to tlle static itnages tIlat are proeluceel in Hollywood anel giving birtll to a wIlole new cinetna...be tIlere! Interview:- ----------- --- - - - - - - 4 VDL.G NO.2 by Pat Aufderheide Malian filmmaker Cheikh Oumar Sissoko discusses his latest film, Finzan, aself­ conscious experiment in storytelling 2 2 E e Street, NW as ing on, DC 20006 MO· BETTER BLUES 2 2 466-2753 The Music 6 o by Eugene Holley, Jr.
  • Introduction

    Introduction

    Notes Introduction 1. Gellner differentiates nations from states and holds that both can emerge independent of each other. See Gellner, E. 2008. Nations and Nationalism. New York: Cornell University Press. 2. During the inter-war period and war years documentary was used for propa- gandist purposes to shape favourable public opinion towards the war. Leni Riefenstahl’s spectacular representations of Germany around the time of the Nazi ascendance to power, and Britain’s charged propaganda documentaries during the war both come to mind here. Propagandist documentary has also been mobilized to celebrate national development and planning pro- grammes, for example, Dziga Vertov’s dynamic representations of the Soviet Union’s five-year plans through his kino-pravda series and other full-length documentaries. The vast body of investigative, activist and exposé documen- taries has questioned nations, their institutions and ideological discourses. 3. Corner, J. 1996. The Art of Record: A Critical Introduction to Documentary. New York: Manchester University Press. 4. I take my cue here from Noel Carroll who, while discussing objectivity in relation to the non-fiction film, argues that documentary debate has been marred by con- fusions in the use of language that conflate objectivity with truth (Carroll 1983: 14). While I agree with Carroll that lack of objectivity does not necessarily mean bias, as a practitioner I am inclined to hold documentary making and reception as subjective experiences exercising subjects’, makers’ and the audiences’ ideo- logical stances, knowledge systems and even aesthetic preferences. 5. Governmental and semi-governmental funding bodies such as Prasar Bharati (Broadcasting Corporation of India), Public Service Broadcasting Trust and the Indian Foundation for the Arts offer financial support for documentary makers and Indian filmmakers have also secured funding from international agencies such as the European Union’s cultural funds.
  • Ruptures Et Disjonctions Dans Le Cinéma De Djibril Diop Mambety : Le Film-Griot Ou L’Invention D’Une Oralité Moderne

    Ruptures Et Disjonctions Dans Le Cinéma De Djibril Diop Mambety : Le Film-Griot Ou L’Invention D’Une Oralité Moderne

    Université de Montréal Ruptures et disjonctions dans le cinéma de Djibril Diop Mambety : le film-griot ou l’invention d’une oralité moderne par Julie de Lorimier Département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques Faculté des Arts et sciences Mémoire présenté à la Faculté des études supérieures en vue de l’obtention du grade de maîtrise en études cinématographiques août 2015 © Julie de Lorimier, 2015 Université de Montréal Faculté des études supérieures Ce mémoire intitulé : Ruptures et disjonctions dans le cinéma de Djibril Diop Mambety : le film-griot ou l’invention d’une oralité moderne présenté par : Julie de Lorimier a été évalué par un jury composé des personnes suivantes : Germain Lacasse, président-rapporteur André Habib, directeur de recherche Silvestra Mariniello, membre du jury Mémoire accepté le 27 octobre 2015 iii Résumé Cette étude se penche sur le geste singulier se dégageant de l’œuvre du cinéaste sénégalais Djibril Diop Mambety. Une force de « mise en présence » y est identifiée, dont la présente recherche démontre qu’elle s’apparente à l’action médiatrice du griot des traditions orales d’Afrique de l’Ouest. Singulièrement, cette force tenant de l’oralité ne repose pas sur le récit ou la parole comme discours, mais relève au contraire de ruptures narratives et de disjonctions image-son qui mettent le récit en question, invitant le spectateur à fréquemment réviser son interprétation de ce qu’il voit et entend. C’est le film lui-même qui devient alors griot, actualisant un lien en constante transformation entre l’univers qu’il porte et son spectateur.
  • Electronic Media ' ' ^ ^ Unit-6 Film Studies 6.2 INTRODUCTION

    Electronic Media ' ' ^ ^ Unit-6 Film Studies 6.2 INTRODUCTION

    UNIT 6: FILM STUDIES UNIT STRUCTURE 6.1: Learning objectives 6.2: Introduction 6.3: Film as a mass medium 6.3.1: Characteristics of film 6.3.2: Audience 6.3.3: Impact of film on audience 6.3.4: Film as an industry 6.3.5: Art and Commercial movie 6.3.6: Concept of film appreciation 6.4: Film in India 6.4.1: Regional film 6.4.2: Assamese film 6.4.3: A few important film makers of India 6.5: Central Board of Film Certification 6.6: Concept of documentaries 6.7: Let us sum up 6.8: Further readings 6.9: Answers to check your progress 6.10: Possible questions 6.1: LEARNING OBJECTIVES After going through this unit you will be able to • define film as a mass media and its various characteristics • analyze the impact of film on audience and their importance in film making • describe the history of Indian film • describe the history of Assamese film • differentiate between art film and popular film • define the concept of documentary Electronic Media ' ' ^ ^ Unit-6 Film Studies 6.2 INTRODUCTION After having discussed the new media and its other related aspects in the previous units, we will now discuss in this unit another very significant mass media in existence today. Being one of the oldest media of mass communication the importance of film can not be overemphasized. Hence, we will deal with this important media in this unit. The cinema, one of the marvels of the modern world, can be said to have come of age.
  • Original Paper Nollywood: Indigenous Culture, Interculturality, and The

    Original Paper Nollywood: Indigenous Culture, Interculturality, and The

    Communication, Society and Media ISSN 2576-5388 (Print) ISSN 2576-5396 (Online) Vol. 3, No. 1, 2020 www.scholink.org/ojs/index.php/csm Original Paper Nollywood: Indigenous Culture, Interculturality, and the Transplantation of American Popular Culture onto Postcolonial Nigerian Film and Screen Samba DIOP1* 1 Researcher, Center for Multilingualism in Society across the Lifespan, Faculty of Humanities, University of Oslo, Oslo, Norway * Samba DIOP, Researcher, Center for Multilingualism in Society across the Lifespan, Faculty of Humanities, University of Oslo, Oslo, Norway Received: October 30, 2019 Accepted: November 12, 2019 Online Published: December 12, 2019 doi:10.22158/csm.v3n1p12 URL: http://dx.doi.org/10.22158/csm.v3n1p12 Abstract Nigeria, the Giant of Africa, has three big tribes: Yoruba, Igbo, and Hausa. It was a British colony which was amalgamated in 1914. The country became independent in 1962 and was right away bedeviled by military coups d’états and a bloody civil war (1967-1970). In 1999, the country experienced democratic dispensation. In the 1990s, the Nollywood nascent movie industry—following in the footpath of Hollywood and Bollywood—flourished. The movie industry grew thanks to four factors: Rapid urbanization; the hand-held video camera; the advent of satellite TV; and, the overseas migrations of Nigerians. Local languages are used in these films; however, English is the most prominent, along with Nigerian pidgin broken English. Many themes are treated in these films: tradition and customs, religion, witchcraft and sorcery, satire, urban and rural lives, wealth acquisition, consumerism, etc. I discuss the ways in which American popular culture is adopted in Nigeria and recreated on screen.
  • Nation, Fantasy, and Mimicry: Elements of Political Resistance in Postcolonial Indian Cinema

    Nation, Fantasy, and Mimicry: Elements of Political Resistance in Postcolonial Indian Cinema

    University of Kentucky UKnowledge University of Kentucky Doctoral Dissertations Graduate School 2011 NATION, FANTASY, AND MIMICRY: ELEMENTS OF POLITICAL RESISTANCE IN POSTCOLONIAL INDIAN CINEMA Aparajita Sengupta University of Kentucky, [email protected] Right click to open a feedback form in a new tab to let us know how this document benefits ou.y Recommended Citation Sengupta, Aparajita, "NATION, FANTASY, AND MIMICRY: ELEMENTS OF POLITICAL RESISTANCE IN POSTCOLONIAL INDIAN CINEMA" (2011). University of Kentucky Doctoral Dissertations. 129. https://uknowledge.uky.edu/gradschool_diss/129 This Dissertation is brought to you for free and open access by the Graduate School at UKnowledge. It has been accepted for inclusion in University of Kentucky Doctoral Dissertations by an authorized administrator of UKnowledge. For more information, please contact [email protected]. ABSTRACT OF DISSERTATION Aparajita Sengupta The Graduate School University of Kentucky 2011 NATION, FANTASY, AND MIMICRY: ELEMENTS OF POLITICAL RESISTANCE IN POSTCOLONIAL INDIAN CINEMA ABSTRACT OF DISSERTATION A dissertation submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree Doctor of Philosophy in the College of Arts and Sciences at the University of Kentucky By Aparajita Sengupta Lexington, Kentucky Director: Dr. Michel Trask, Professor of English Lexington, Kentucky 2011 Copyright© Aparajita Sengupta 2011 ABSTRACT OF DISSERTATION NATION, FANTASY, AND MIMICRY: ELEMENTS OF POLITICAL RESISTANCE IN POSTCOLONIAL INDIAN CINEMA In spite of the substantial amount of critical work that has been produced on Indian cinema in the last decade, misconceptions about Indian cinema still abound. Indian cinema is a subject about which conceptions are still muddy, even within prominent academic circles. The majority of the recent critical work on the subject endeavors to correct misconceptions, analyze cinematic norms and lay down the theoretical foundations for Indian cinema.
  • Analysis of the UIS International Survey on Feature Film Statistics

    Analysis of the UIS International Survey on Feature Film Statistics

    INFORMATION SHEET No. 1 Analysis of the UIS International Survey on Feature Film Statistics With the support of the Government of Québec and in collaboration with the Institut de la statistique du Québec (ISQ), the UNESCO Institute for Statistics (UIS) launched a new international survey in 2007 to collect data on feature films. The analysis was based on a preliminary study by Ivan Bernier, Associate Professor, Université Laval and Serge Bernier, Associate Professor, Université du Québec à Trois-Rivières. Introduction The UIS International Survey on Feature Film Statistics is based on a new approach to gather internationally comparable and better quality data in the field of culture statistics. Cinema data elicit much interest because the film industry is experiencing massive transition and growth in certain developing countries. These data can also be relevant to the study of the diversity of cultural expressions. Data was obtained from 101 countries for the years 2005-2006, indicating a coverage rate of 49%. This is a relatively reasonable coverage rate for an international survey. In the majority of cases, the data were obtained directly from countries in response to the questionnaire; 75 countries responded, for a response rate of 36%. Among those who responded, 11 – mainly developing countries – indicated they had no data on film production. Data on 26 other countries were obtained from alternative sources (government information available on the Internet, international compilations, etc.). Figure 1 shows the geographical imbalance in coverage rates – a strong concentration in Europe and North America with a coverage rate of 88% and very little coverage in Sub-Saharan Africa, Latin America and the Caribbean, and the Pacific with 33%, 27% and 24% respectively.
  • Screening the Impossible: the Politics of Form and Feeling in Second Wave Revolutionary Cinema

    Screening the Impossible: the Politics of Form and Feeling in Second Wave Revolutionary Cinema

    SCREENING THE IMPOSSIBLE: THE POLITICS OF FORM AND FEELING IN SECOND WAVE REVOLUTIONARY CINEMA By Sarah Hamblin A DISSERTATION Submitted to Michigan State University in partial fulfillment of the requirements for the degree of DOCTOR OF PHILOSOPHY English 2012 ABSTRACT SCREENING THE IMPOSSIBLE: THE POLITICS OF FORM AND FEELING IN SECOND WAVE REVOLUTIONARY CINEMA By Sarah Hamblin Screening the Impossible explores how the new revolutionary ideologies that emerged in the various global articulations of the “long 1968” produced new forms of revolutionary cinematic practice – what I collectively refer to as a second wave of revolutionary filmmaking. The project focuses on films largely from the 1960s and 1970s that engage the revolutionary energies of the period to examine the relationship between emotion, aesthetics, and political theory in an international cinematic context. Drawing on the claim that the global rebellions of the 1960s mark the denunciation of early 20th century revolutionary narratives, it traces the connections between filmmakers who are similarly preoccupied with the limits, failures, and counter-revolutionary appropriations of orthodox revolutionary thought and yet remain committed to the necessity of revolutionary transformation. Through a comparative analysis of films from various national traditions, the project examines how the political cinema of this period develops a new understanding of revolutionary process and the role that cinema can play in it. At its core, the project lays out the aesthetic and affective contours of this emergent genre, arguing that second wave revolutionary cinema is characterized by its rejection of the teleological narratives and didactic political messages embedded in earlier first wave revolutionary cinematic production.
  • Universidade De São Paulo Faculdade De Filosofia

    Universidade De São Paulo Faculdade De Filosofia

    UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS DEPARTAMENTO DE LETRAS CLÁSSICAS E VERNÁCULAS PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ESTUDOS COMPARADOS DE LITERATURAS DE LÍNGUA PORTUGUESA MARINA OLIVEIRA FELIX DE MELLO CHAVES O cinema e os Países Africanos de Língua Oficial Portuguesa São Paulo 2017 MARINA OLIVEIRA FELIX DE MELLO CHAVES O cinema e os Países Africanos de Língua Oficial Portuguesa Dissertação apresentada ao Programa de Pós-graduação em Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa, do Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, para obtenção do título de Mestre em Letras. Área de Concentração: Programa de Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa Orientadora: Profa. Dra. Fabiana Carelli São Paulo 2017 Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou eletrônico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte. Catalogação na Publicação Serviço de Biblioteca e Documentação Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo Chaves, Marina Oliveira Felix de Mello C512c O cinema e os Países Africanos de Língua Oficial Portuguesa / Marina Oliveira Felix de Mello Chaves ; orientadora Fabiana Carelli. - São Paulo, 2017. 160 f. Dissertação (Mestrado)- Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas. Área de concentração: Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa. 1. Filmes africanos de Língua Portuguesa. 2. Cinema africano. 3. Literatura e Cinema. 4. Colonialismo. I. Carelli, Fabiana, orient. II. Título. Nome: CHAVES, Marina Oliveira Felix de Mello Título: O cinema e os Países Africanos de Língua Oficial Portuguesa Dissertação apresentada à Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo para obtenção do título de Mestre em Letras.
  • @Filmafrica /Filmafricauk 2 Film Africa 2013 Supporters, Venues & Partners

    @Filmafrica /Filmafricauk 2 Film Africa 2013 Supporters, Venues & Partners

    @FilmAfrica /FilmAfricaUK www.filmafrica.org.uk 2 Film Africa 2013 Supporters, Venues & Partners Brought to you by Hosted by Partners Media Partners Cinema Forever Supported by Miles Morland The Maghreb Cinemas Series Cover picture: Grigris. Dir. Mahamat-Saleh Haroun. France/Chad. 2013. Design and Printing by Aquatint bsc Table of Contents 3 Introductions ... 4 Opening Night Film ... 6 3x3 | Mahamat-Saleh Haroun ... 7 3x3 | Mati Diop ... 8 3x3 | Alain Gomis ... 9 Celebrating 21 years of Nollywood ... 10 Bonfires & Revolutions ... 11 Main Programme ... 12 The Baobab Award for Best Short Film… 19 Short Film Programme ... 20 2013 Graduation Films from the ESAV … 22 Maghreb Shorts: Crossing Borders ... 23 Film Africa Events ... 24 Meet the Team … 26 Thanks & Acknowledgements ... 27 Venues & Map ... 28 Index ... 30 @FilmAfrica /FilmAfricaUK www.filmafrica.org.uk 4 The Royal African Society presents Film Africa 2013 Introduction by Richard Dowden Introduction by Suzy Gillett We at The Royal African Society (RAS) are delighted to bring you Film Africa, our annual Curating cinema is a form of distillation which, with the best ingredients combined, film festival, for the third year running. Curated by Suzy Gillett and a team of five excellent creates a powerful brew. The final product – in this case the third annual Film Africa programmers, Film Africa 2013 once again celebrates the finest new and classic African festival in London – is the fruit of many people’s labour. cinema right here in London. For this year’s festival, we are delighted to present the work of some of the best directors The films in this year’s festival continue to reveal new images of Africa – wealthy, global of their generation.
  • THE HYENA's LAST LAUGH a Conversation with Djibril Diop Mambety by N

    THE HYENA's LAST LAUGH a Conversation with Djibril Diop Mambety by N

    The Hyena's Last Laugh - A conversation with Djibril Diop Mambety 14.11.17 1334 ORDER TRACKING CONTACT US close home THE HYENA'S LAST LAUGH A conversation with Djibril Diop Mambety by N. Frank Ukadike, from TRANSITION 78 They said he was a UFO. "The most paradoxical filmmaker in the history of African cinema." To some, he was "the African Dionysus," or "the prince of Colobane." Others simply called him "D.D.M." On July 23, 1998, Djibril Diop Mambety died in the Paris hospital where he was being treated for lung cancer. Only fifty-three years old at the time of his death, Mambety was a director, actor, composer, poet, and orator, loved and admired by critics and audiences all over the world. Mambety had studied drama in Senegal, and he worked as a stage actor at the Daniel Sorano National Theater in Dakar after graduation. But he was expelled from Sorano a short time later--undisciplined, they said--and the experience goaded him to pursue his love affair with cinema. Mambety remembered his expulsion as a kind of challenge: he refused to give up, and immediately set about raising money to make films. Although he had no formal training in cinema, the twenty-four-year-old directed and produced his first film short, Contras' City [A city of contrasts], in 1969. Experimental and satirical, the film lampooned the freewheeling cosmopolitanism of Dakar's colonial architecture, in which, as Mambety noted, "we had a Sudanese-style cathedral, a chamber of commerce building looking like a theater, while the theater resembled a block of council flats." Mambety's next short, Badou Boy, was released in 1970.
  • UNITED SCREENS: on CINEMA Beyond the Borders of the S C R E E N EXHIBITION 06.07.–22.07.2018 INVOCATIONS 20.07. & 22.0

    UNITED SCREENS: on CINEMA Beyond the Borders of the S C R E E N EXHIBITION 06.07.–22.07.2018 INVOCATIONS 20.07. & 22.0

    U N I T E D SCREENS: On CINEMA Beyond The Borders Of The SCREEN EXHIBITION 06.07.–22.07.2018 INVOCATIONS 20.07. & 22.07.2018 CURATOR Abhishek Nilamber ASSOCIATE CURATOR Kamila Mohamed Metwaly ARTISTIC DIRECTORS Antonia Alampi and Bonaventure Soh Bejeng Ndikung PROJECT MANAGEMENT Lema Sikod COMMUNICATION Anna Jäger GRAPHIC DESIGN Elsa Westreicher PHOTOGRAPHY Raisa Galofre EDITING Bona Bell and Laura Klöckner ANNOTATIONS Karen Wong Kelly Krugman Beya Othmani Jasmina Al-Qaisi Raisa Galofre António Pedro Mendes INVOCATIONS CURATION Pia Chakraverti-Wuerthwein MINDMAP ASSISTANCE Trishla Talera ART HANDLING Mungai Wilson Kimani Joseph Clemens Leuschner Behram Sidhwa TECH Bert Günther LIVE STREAM Boiling Head Media Edit Film Culture! is a project by silent green Film Feld Forschung gGmbH in cooperation with Jonas Mekas / Anthology Film Archives, Arsenal – Institut für Film und Videokunst e.V., S A V V Y Contemporary e.V., Harun Farocki Institut, Spector Books and Lithuanian Culture Institute. Funded by Hauptstadtkulturfonds and the Arab Fund for Arts and Culture. With the kind support of ifa – Institut für Auslandsbeziehungen and Jonas Mekas Visual Arts Centre, Vilnius. SAVVY Contemporary The Laboratory of Form-Ideas CONCEPT FADE IN: be made for projects with a content or style that exposes LANDSCAPE/S–SPACE/S their economic exploitation to a high degree of risk.6 EGYPT 2016 Egyptian filmmaker Tamer El Said's internationally acclaimed film In The Last Days of the CUT TO WIDE SHOT: City has never been screened in Egypt. Even though the INFRINGEMENT Egyptian government never officially banned the film, it didn’t receive a screening permit.