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Doctorado en Artes Viejos Sonidos Subalternos Vacancias y disponibilidad de la historiografía musical para el estudio de la música popular en la larga duración histórica Un problema de compresión analítica Tesista: Martín R. Eckmeyer Directora: María Elena Larrègle La Plata, agosto de 2019 A Paula y Agustín Gracias a ellos toda nuestra vida tiene música. 2 Indice Agradecimientos 6 Introducción 7 0.1 La música popular frente a los paradigmas de la historiografía musical afirmativa. Algunos antecedentes 7 0.2 La historiografía musical y las formas de deshacerse del pueblo 10 0.3 La historiografía musical como cultura afirmativa 15 0.4 Hipótesis de trabajo para una ampliación de la dimensión histórica de la música popular 22 0.5 Conceptos extranjeros para un marco de sustento teórico 25 0.5.1 Historicidad del mercado musical, musicar y performance presentacional 25 0.5.2 El musicar común como transculturación y mestizaje 32 0.5.3 El Mundo Popular Subalterno 35 0.6 Sobre la Metodología 41 0.6.1 Diseño de un objeto de estudio que reside en los sujetos de la performance y el sonido 41 0.6.2 Unidades de análisis y fuentes de datos 43 Primera parte: La música no es popular 47 Capítulo 1 48 Del desinterés acerca de los primitivos, sus vidas y sus músicas 48 1.1 Personalistas 54 1.1.1 Un peregrinaje al son de los himnos 66 1.1.2 La autonomía musical como operación afirmativa del canon musical occidental 80 1.1.3 ¿Qué cultura afirma la cultura afirmativa? 84 1.2 Positivistas 86 1.2.1 ¿Qué tiene de “positivista” la musicología histórica? 93 1.2.2 Del fetichismo de la partitura al fetichismo de las obras. 98 1.2.3 La obra-objeto reemplaza al acontecimiento 102 1.2.4 El estilo como concepto normativo de la historiografía afirmativa 108 1.2.5 El carácter ideológico de la persistencia del positivismo. 113 Capítulo 2 118 La segunda vida del pueblo 118 2.1 El Pathos de la distancia o “pues de este modo todos seríamos iguales” 118 2.2 El universo subalterno de los ruidos: de la proscripción a la domesticación 125 2.2.1 Lo carnavalesco y la carnivalización del musicar 144 2.2.2 Una música de incultos, para los locos y los tontos 149 2.3 El Pathos de la transformación o la inversión carnavalesca del paradigma musicológico 167 2.4 Representación por estilización 171 3 Capítulo 3 183 El ritmo del descenso 183 3.1 La tradición como fuente 191 Segunda parte: El pueblo no es el pueblo 207 Capítulo 4 208 De las radios a los ranchos 208 4.1 Acerca de la pureza de los manantiales y la orografía del pueblo 209 4.1.1 Cuchillos de palo 218 4.1.2 Gauchos porteños 221 4.1.3 El Pozo de Vargas se convierte en manantial del folklore 226 4.1.4 El sonido de Vargas 234 4.2 Patria, raza y autenticidad. Del escenario a la academia 242 4.2.1 El naturalismo musical de los cuerpos 249 4.2.2 La raza como garantía de autenticidad 253 4.2.3 Cartografías del extractivismo epistémico 256 4.3 Del Típico exótico al objeto etnológico como estilo 268 4.3.1 A fakesong folk-market o una “saladita de canciones de dudosa procedencia” 278 4.3.2 El consenso de la Zamba: Recuerdos del porvenir que también evocan grandes éxitos 296 4.3.3 Agitando pañuelos en el país de Goofy 299 4.4 El folklorista y el juglar 301 Capítulo 5 306 Ministriles transmodernos 306 5.1.1 La domesticación de los juglares 315 Origen popular 318 Ciudadanía 320 Relación de dependencia y cuentapropismo 320 Especialización y profesionalización 322 5.1.2 Ministriles y ministriles: los domésticos 325 5.1.3 Músicos municipales profesionales 328 Una falacia evolucionista: los músicos no son vigilantes 332 5.1.4 Formas de organización de los músicos municipales 336 Confraternidades y cofradías 338 Gremios 341 5.2 La música en la dualidad urbana latinoamericana 344 5.2.1 Partituras blancas, sonidos ch’ixi 348 5.2.2 - El riesgo del mestizaje 355 5.2.3 - Los cuerpos grotescos del Corpus también pueden ser cobrizos 362 5.2.4 - Buscando lo negro de la negrilla de negro 370 4 5.2.5 - Ichapekene Piesta, o los ministriles transmodernos de la selva tan distintos a los gauchos del bosque 379 5.2.6 - La subversión del baile negro del obispo 384 Conclusiones 397 6.1 Estamos en esto sólo por el dinero 397 6.2 Balada para un juglar 403 6.3 ¿Qué hacemos con el pueblo? Las tres modernidades de la historiografía musical 407 6.4 Algunos indicadores para (re)pensar la música popular en la historia 411 6.4.1 El cuerpo de la performance como forma popular 411 6.4.2 Mestizaje y nomadismo. 412 6.4.3 Carácter dialógico 414 6.4.4 integralidad y trascendencia 416 6.4.5 Lo transcultural como continuidad y potencialidad transmoderna 416 Anexos 419 Bibliografía referida 419 Discografía 439 Referencias en video 441 5 Agradecimientos Buena parte de los problemas y discusiones que dan cuerpo a esta tesis provienen de la aventura en la que me embarqué cuando me propusieron ser profesor de Historia de la Música I de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. En especial al iniciarse ese derrotero en simultaneidad con la creación y apertura de la carrera de Música Popular. Por lo tanto puede entenderse este texto como un resultado algo tardío del trabajo en pos de generar un corpus histórico que incluyera a la música popular desde el inicio de la narrativa en las cursadas. Por lo tanto estoy muy agradecido a las y los docentes que me han acompañado en la construcción de la asignatura desde hace ya más de doce años. Sus ideas, aportes, dedicación en la tarea y fundamentalmente su compañerismo son los verdaderos responsables de que hayamos podido articular con cierta coherencia una historia en la que caben muchas historias, y sobre todo, las de las clases populares y sus músicas. Los estudiantes, tal vez para su desdicha, han protagonizado una extensa experimentación programática y didáctica sobre todos estos temas, que ha incluido para ellos no sólo el estudio de bibliografías engorrosas y fragmentarias, sino también el hacer música como parte de la experiencia de cursada, incluyendo danzas, carnavales, tocotines y otros fragmentos del pasado musical popular. Pero fundamentalmente su condición masiva y la predisposición a discutir sin reparos y de igual a igual, han sido -y son- una fuente de estímulo permanente que nos lleva a empujar la frontera del conocimiento histórico de las músicas populares. También quiero agradecer al Dr. Daniel Belinche, profesor y amigo, por impulsar el Doctorado en Artes en nuestra Facultad, poblarlo de un carácter latinoamericano y convocar a una serie de figuras muy relevantes del pensamiento y la producción artística para que ofrecieran seminarios y cursos. También ha sido el principal responsable de la creación de la carrera de Música Popular y de reconciliar las identidades del “pueblo” con los sectores populares dentro de la universidad, sin eufemismos ni falsos relativismos. Sin ese contexto académico que transformó radicalmente nuestra casa de estudios, tal vez nunca se hubieran planteado los problemas de investigación que orientaron esta tesis. El diálogo con mi compañera de vida y colega, Dra. María Paula Cannova, ha sido la verdadera condición de posibilidad de todo este trabajo. Por un lado asumió el difícil rol de ser quien adelanta las preguntas más complejas e incisivas, cuando es más fácil callar de forma complaciente y dejar que otros personifiquen las críticas. En nuestras conversaciones y debates aprendí a dar forma a muchas de las argumentaciones que aquí se presentan. Pero además ha tenido una increíble paciencia y generosidad que me permitieron abusar del tiempo en nuestra ajustada cotidianeidad, por lo que es directamente responsable de que este trabajo se haya podido terminar. Finalmente vaya mi admiración y gratitud para el enorme trabajo y la serena paciencia de mi directora de tesis, María Elena Larrègle, que ha dedicado valiosas horas a la lectura y corrección de estas páginas. En buena medida muchos de los planteos de índole más filosófica que subyacen a los temas centrales de esta tesis, fueron puestos ante mi atención por ella como mi profesora de Apreciación Musical, el año que comencé mi carrera de grado. La confianza con la que hemos trabajado en todos estos años se expresó una vez más en el acompañamiento que recibí para la escritura de estas páginas. 6 Introducción «Así como es el vencedor quien escribe la historia, esto es, quien se crea su propio mito, así también es él quien determina qué es lo que ha de tener vigencia como arte.» Ernst Jünger (1990) 0.1 La música popular frente a los paradigmas de la historiografía musical afirmativa. Algunos antecedentes «Estudios ocasionales y aislados, comentarios tangenciales, notas a pie de página»1. Durante casi dos siglos el estudio de la música popular pareció relegado a un plano marginal dentro de la investigación en música. La musicología histórica directamente ignoró el asunto y se ocupó de la música culta o académica sin dar mayores explicaciones, colaborando esta ignorancia voluntaria en la universalización forzada de la música de las élites europeas occidentales como “lenguaje universal”2 que todos en todas partes deberíamos interpretar y comprender como “lenguaje común”3. Lenguaje basado en el predominio de la valoración estética del ordenamiento de las alturas y sobre todo en sentido vertical o simultáneo. Es decir, un lenguaje musical que consiste en lo que tradicionalmente la teoría musical -desde por lo menos la Edad Media- denominó “armonía"4.