CRITICÓN, 53.1991, pp. 123-141.

Bibliografía anotada sobre el teatro del Siglo de Oro (1989)

por José María RUANO DE LA HAZA (Universidad de Ottawa) y William R. BLUE (Universidad de Kansas)

Nota previa

Por cuarta vez, Criticón publica, a cargo de Marc Vitse, una versión castellana del estudio bibliográfico realizado cada año por José María Ruano de la Haza con la colaboración, para 1989, de William R. Blue, sobre las publicaciones relativas a la literatura dramática del Siglo de Oro (1490-1700). Criticón desea expresar su agradecimiento al comité de la Modem Humanities Research Association de Gran Bretaña por permitirle publicar esta traducción de un trabajo que apareció originalmente en inglés en The Year's Work in Modem Language Studies, vol. 51 (1989), 1990, pp. 295-317.

ABREVIATURAS

No se aclaran aquí las abreviaturas de las revistas, salvo las menos corrientes o las que corresponden a títulos posiblemente menos conocidos o muy recientes. En cambio, se menciona la lista de los títulos de las Actas, Homenajes u otras obras colectivas aludidas en el artículo.

CTC: Cuadernos de Teatro Clásico DHA: Diálogos Hispánicos de Amsterdam, Rodopi FAÍLS: Forum for Modem Language Studies 124 J. M. RUANO DE LA HAZA Y W. R. BLUE Criticón, 53,1991

JHP: Journal of the History of Philosophy PPU: Promociones y Publicaciones Universitarias, S.A., Barcelona REH: Revista de Estudios Hispánicos, Alabama SoCR: South Central Review TJ: Théâtre Journal TS: Théâtre Survey

1. Coloquio (Bochum): Hacia Calderón. Octavo Coloquio Anglogermano. Bochum 1987, éd. Hans Flasche, Stuttgart, Steiner, 1988,235 pp. 2. Cuevas García, Estudios: Sobre poesía y teatro. Cinco estudios de literatura española, ed. Cristóbal Cuevas García, Malaga, UNED, VH + 121 pp. 3. Estudios Oostendorp: España, teatro y mujeres. Estudios dedicados a Henk Oostendorp, ed. Martin Gosman and Hubertus Hermans, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, X + 257 pp. 4. Fest. Kuen: Studien tur romanischen Wortgeschichte. Festschrift fiir Heinrich Kuen zum 90. Geburtstag, ed. Gerhard Ernst and Arnulf Stefenelli, Stuttgart, Steiner, 195 pp. 5. Fischer, Comedias: Comedias del Siglo de Oro and Shakespeare, ed. Susan Fischer, Lewisburg, Bucknell U. P., 151 pp. 6. Homenaje Elizalde: Homenaje al profesor Ignacio Elizalde. Estudios literarios, ed. Roberto Pérez, Deusto U. P., 359 pp. 7. Homenaje Porqueras Mayo: Estudios en los Siglos de Oro y Literatura Moderna. Homenaje a Alberto Porqueras Mayo, Kassel, Reichenberger, Vm + 511 pp. 8. Homenaje Reichenberger: Estudios sobre Calderón y el teatro de la Edad de Oro. Homenaje a Kurt y Roswitha Reichenberger, ed. Francisco Mundi Pedret, Barcelona, PPU, 517 pp. 9. Mujica, Texto: Texto y espectáculo. Selected Proceedings of the Symposium on Theater, ed. Barbara Mujica, Lanham, University Press of America, X + 161 pp. 10. Ruiz Ramón, El mito: El mito en el teatro clásico español, ed. Francisco Ruiz Ramón and César Oliva, , Taurus, 1988,358 pp. 11. Varey Vol.: El mundo del teatro español en su Siglo de Oro: ensayos dedicados a John E. Varey, ed; J. M. Ruano de la Haza, Ottawa, Dovehouse, 466 pp. 12. Wardropper Vol.: Studies in Honor of Bruce W. Wardropper, ed. Dian Fox, Harry Sieber and Robert ter Horst, Newark, New Jersey, Juan de la Cuesta, XX + 377 pp. 13. Whinnom Vol.: The Age of the Catholic Monarchs, 1474-1516. Literary Studies in Memory of Keith Whinnom, éd. Alan Deyermond and Ian Macpherson {Bulletin of Hispanic Studies, Spécial Issue), Liverpool U. P., XJJ + 211 pp. BIBLIOGRAFÍA SOBRE TEATRO 125

1. LA CELESTINA

Joseph T. Snow ofrece dos entregas más de su minucioso estudio: 'Celestina de Fernando de Rojas: documento bibliográfico', Celestinesca, 13, n.° 1:71-84 y n.° 2:91-97; a ellas remitimos el lector para los trabajos no mencionados en este panorama.— Ivy A. Corfis, 'La Celestina comentada y el código jurídico de Fernando de Rojas', Whinnom Vol., 19-24, afirma que 'la precisión legal refuerza y adorna el lenguaje de los personajes en todo el texto*.— Nicasio Salvador Miguel pone en tela de juicio 'El presunto judaismo de La Celestina1, ib., 162-77, tema predilecto de una larga serie de críticos distinguidos, demostrando sin contestación posible que 'si no nos constara documentalmente tal origen del joven bachiller, sería imposible inferirlo de la obra, como atestigua el hecho de que nadie haya sugerido ninguna cuestión de este tipo con anterioridad a 1902'.— Luis Mariano Esteban Martín, encontrando aparentemente a Celestina por todas partes, halla unas 'Huellas de Celestina en la Tragicomedia de Lisandro y Roselia de Sancho de Muñón', Celestinesca 12,1988:17-32, y aún más 'Huellas de Celestina en la Tragedia Policiano de Sebastián Fernández', ib., 13:11-29.— Preguntándose 'Why did Celestina move house?', Whinnom Vol., 155-61, P. E. Russell sugiere que el personaje de Rojas 'may in fact be based on the pre-existing character of a or legendary Salamancan bawd believed once to have lived' en la casa de las tenerías.— Pablo A. Cavallero en su búsqueda de las "viejas bebedoras" se remonta hasta la Antigüedad en 'Algo más sobre el motivo grecolatino de la vieja bebedora en Celestina', Celestinesca, 12,1988:5-16.— Michael Gerli, 'A propos the ox, sexual innuendo, and fuddled partridges: Yet more on Parmeno's remark', i¿;55- 59, inscribe la frase en un contexto de duplicidad y subraya así el rigor del sistema de imágenes de la obra.— Fernando Cantalapiedra, 'La Celestina, retrato de un mito', Ruiz Ramón, El mito, 89-104, es un análisis semiótico que trata de 'desmontar los mecanismos textuales que permiten a los rasgos físicos de Celestina establecer toda una serie de correlatos con los retratos de los demás personajes, con los sistemas actanciales y con los distintos niveles de contenido desarrollados en la obra'.— Dorothy Sberman Severin, 'From the Lamentations of Diego de San Pedro to Pleberio's Lament', Whinnom Vol., 178-84, examina el uso de los planctus en varias obras de Diego de San Pedro así como su posible influencia en la Celestina.— Joseph T. Snow, '"¿Con qué pagaré esto?": the life and death of Pármeno', ib., 185-92, esboza un retrato psicológico de Pármeno, un 'unwilling virgin' que 'ends up a monster, a grotesque inversion of the good, though self-serving, criado he once was'.

2. GENERAL

John J. Reynolds y Szilvia E. Szmuk ofrecen otra entrega de su muy minuciosa, muy puesta al día y muy fidedigna 'Bibliography of publications on the Comedia (1987-88)', BC, 40, 1988:259-334; a ella remitimos el lector para los estudios no mencionados en este panorama.— Kurt y Roswitha Reichenberger, Das Spanische im Goldenen Zeitalter. Ein bibliographisches Handbuch, Kassel, Reichenberger, XIV + 319 pp. es un volumen útil que no sólo contiene bibliografías, sino también elementos sobre impresores, censores, amanuenses, arquitectura teatral, etc.— Manuel Sánchez Mariana, 'Documentos sobre actores y teatros en la sección de manuscritos de la Biblioteca Nacional', Varey Vol., 409-35, es el tercero de una serie de artículos que, junto con el Catálogo de las piezas de teatro de A. Paz, le proporcionará al estudioso de la Comedia 'todos los instrumentos precisos para el manejo de la colección de 126 J. M. RUANO DE LA HAZA Y W. R. BLUE Criticón, 53,1991 manuscritos [teatrales] de la Biblioteca Nacional'.— Don W. Cruickshank ofrece un fascinante bosquejo de las condiciones de impresión en el siglo XVII, en 'Some notes on the printing of plays in seventeenth-century ', The Library, 11:231-52. Su análisis meticuloso de las letras de imprenta permite conocer la fecha y sitio de impresión de algunas obras clave, como Amor, honor y poder y La devoción de la cruz de Calderón (Sevilla: Faxardo, probablemente 1626-28); El condenado por desconfiado (Sevilla: Faxardo, c. 1626); Tan largo me lo fiáis (Sevilla: Francisco de Lyra, c. 1635), etc.— Miguel Ángel Coso Marín, Mercedes Higuera Sánchez-Pardo y Juan Sanz Ballesteros, El teatro Cervantes de Alcalá de Henares: 1602-1866. Estudio y documentos (Fuentes para la Historia del Teatro en España, 18), London, Tamesis, 390 pp., es una magnífica reconstrucción detallada del más importante y del mejor conservado corral español del siglo XVn. La introducción describe las cuatro etapas de la vida del edificio, que fue corral en el siglo XVn, coliseo después de 1769, teatro romántico después de 1831 y cine, finalmente, después de 1945. La mayoría de los documentos se refiere a los siglos XVín y XIX, pero entre los que pertenecen al siglo XVn se encuentra el contrato del edificio primitivo (1601), que precisa que el corral se ha de construir 'a la traza que está el Patio de las comedias que dicen en la Cruz, en Madrid'. El volumen contiene además 44 dibujos, planos, fotografías e ilustraciones, en particular un plano detallado del estado actual de las excavaciones y también la reconstrucción minuciosa de los tres pisos del corral.— John J. Alien, 'El corral de la Cruz: hacia la reconstrucción del primer corral de comedias de Madrid', Varey Vol., 21-34, se basa en la información limitada de que disponemos sobre las propiedades vecinas, los aposentos y otros espacios con asientos para trazar un primer e importante esbozo de reconstrucción de este teatro. Corrigiendo los errores del modelo elaborados por Middleton, Alien muestra que el corral tenía una orientación norte-sur, situándose el escenario en la extremidad sur. Las implicaciones de esta orientación para la puesta en escena de la Comedia sólo hoy empiezan los críticos a tomarlas en cuenta.— Otro trabajo meticuloso de reconstrucción es el de Ángel M. García Gómez, 'La Casa de Comedias de Córdoba (1602- 1694): aspectos arquitectónicos y administrativos de sus aposentos', ib., 35-56. Además de despertar el apetito del lector por un próximo libro (editado por Tamesis) sobre este teatro, este artículo contiene importante información sobre el público cordobés y también sobre la significación social del hecho de poseer un aposento.— J. M. Ruano de la Haza, 'Una nota sobre la cazuela alta del corral del Príncipe', BC, 41:45-49, sugiere que esta parte del teatro desapareció a finales del siglo XVII debido a la imposibilidad de asegurar su estanquidad.— John E. Varey, '"Sale en lo alto de un monte": un problema escenográfico', Coloquio (Bochum), pp. 162-72, ofrece importantes pruebas documentales, sacadas a la vez de los 'libros de gastos' y de las acotaciones, de la existencia efectiva y del uso de 'montes' en los escenarios del siglo XVII.— John J. Alien, 'La escenografía en los corrales de comedias', Wardropper Vol., 1-19, da a conocer las dimensiones del escenario de cinco corrales y saca las consecuencias de estos datos para la elaboración de las escenas de 'monte' o de 'montaña'.— David J. Pasto, 'The origin of public attendance at the Spanish Court Théâtre', TS, 28:41-49, deja entender que si el público se admitía en el Coliseo en tiempos de Felipe IV y Carlos II, era más bien para divertir a los Reyes.— Dawn Smith, 'La Comedia a fines del siglo XX: en busca de nuevas interpretaciones escénicas', Varey Vol., 395-408, sugiere unas modalidades concretas y verosímiles para vencer algunos de los obstáculos que encuentran los directores contemporáneos a la hora de representar hoy la Comedia; examina sucesivamente 'el trasplante al escenario de proscenio', 'el lenguaje poético', 'el público' y 'las convenciones naturalistas*.— Jean Canavaggio, 'Sevilla y el teatro a fines del siglo XVI: apostillas a un documento poco conocido', ib., 81-99, hace interesantes observaciones sobre la vida de algunos de los primeros actores profesionales en España, gracias a un examen de las BIBLIOGRAFÍA SOBRE TEATRO 127 deposiciones hechas por unos veinte testigos (entre los que figura Cervantes) requeridos en un proceso entablado contra una Cofradía por el ex-farsante Tomás Gutiérrez.— Agustín de la Granja, ', Alonso de Riquelme y las fiestas del Corpus, 1606-1616', ib., 57-79, es una presentación exhaustiva y minuciosamente documentada de la relación entre aquel famoso autor de comedia y Lope de Vega.— Margaret Gréer, 'From copyist to computer: identification of theatrical scribes of the Siglo de Oro', BC, 40,1988:193-204, es un avance sobre la importante investigación que está elaborando. Querer producir 'a manual of copyists... with samples of their hands, lists of their manuscripts, and biographical information about them which will include data on their relationship with particular dramatists and theater companies' es una empresa impresionante, pero que ha de merecer el eterno agradecimento de todos los comediantes elaboradores de ficheros.— Danièle Becker, 'Música de instrumentos, bailes y danzas en el teatro español del Siglo de Oro', CTC, 3:171-90, ofrece un muy útil glosario de los instrumentos de música utilizados en el escenario.— Joaquín Alvarez Barrientos examina 'La música teatral en entredicho. Imitación y moral en algunos preceptistas de los siglos XVI a XVm', ib., 3:157-69, para llegar a la conclusión de que en los siglos XVI y XVH 'se ven dos direcciones: una, la de los que niegan el empleo de la música y, otra, la de los que la aceptan, llegando incluso a verla necesaria'.— Luciano García Lorenzo clasifica las canciones teatrales en las comedias de Lope de Vega según ocho categorías principales en 'El elemento folklórico-musical en el teatro español del siglo XVII: de lo sublime a lo burlesco', ib., 3: 67-78.— Agustín de la Granja estudia 'La música como mecanismo de la tentación diabólica en el teatro del siglo XVII', ib., 3:79-94, en un artículo original y lleno de imaginación, con especial referencia a una obra anónima titulada Los valles de Sopetrán.— Melveena McKendrick, Théâtre in Spain, 1490- 1700, Cambridge U. P., xn + 330 pp. es probablemente la más informativa, la más inteligente, la más precisa y la más fidedigna historia-síntesis de que podemos disponer hoy sobre el teatro del Siglo de Oro. El capítulo dedicado a los corrales y a su público toma en cuenta la mayor parte de las últimas contribuciones hechas en este relativamente nuevo campo de investigación; los análisis críticos de obras particulares de los tres grandes dramaturgos confirman las dotes interpretativas de M. McKendrick; las páginas dedicadas a la organización de la vida teatral, a las controversias ética y estética y el capítulo consagrado a 'The comedia: some définitions and problems' no ignoran nada de los trabajos anteriores y abren nuevas vías de investigación. Hay también capítulos sobre el drama del siglo XVI, el teatro menor y el auto sacramental. La bibliografía está al día, pero un examen rápido revela varios errores y un ejemplo notable de falsa atribución.— José María Diez Borque, El teatro en el siglo XVII (Historia crítica de la Literatura Hispánica, 9), M, Taurus, 1988,234 pp., es una excelente y muy al día introducción crítica no sólo a los principales dramaturgos y a su obra, sino también al fenómeno teatral en España en el siglo XVII.— Walter Cohen, 'Afterword', Fischer, Comedias, 142-51, ofrece primero un panorama de los estudios sobre la Comedia, que considera como estancados en el formalismo, y luego unos comentarios específicos sobre los artículos incluidos en el volumen, que ve como intentos de rechazo, esencialmente de parte de norteamericanos, del formalismo británico: 'the empire strikes back*. Aboga, coherentemente, por una lectura política de las obras dramáticas del Siglo de Oro.— Bruce Wardropper, 'Foreword', ib., 11-15, es a la vez una introducción general a la Comedia y una respuesta al 'Afterword' de Cohén. Ve en los estudios del volumen una investigación hacia una aproximación posformalista, que intenta incorporar, más bien que rechazar, las aportaciones formalistas. La crítica shakespeariana puede servir de instrumento para que los comediantes puedan 'defamiliarize' el objeto de sus estudios.— Elias Hivers, 'The Comedia as discursive action', Wardropper Vol., 249-56, considera obras como Fuenteovejuna, El Burlador, y La estrella de 128 J.M.RUANODELAHAZAYW.R.BLUE Criticón, 53,1991

Sevilla según una perspectiva propiamente religiosa: 'The Comedia... depended upon the physical présence of actors within a community of theater-goers; in the semiotics of the theater the actor's body is the primary iconic sign', que se ha de poner en paralelismo con la 'impersonation of Christ' por el sacerdote durante la misa. R. se opone al reparo de Austin que ve el uso por el actor de la 'speech-act formula' como algo parasítico y luego clasifica los discursos de las obras consideradas con miras a definir su índole feliz o infeliz y también los resultados que producen.— Javier Vellón Lahoz, 'Teoría y práctica de la comedia barroca: apuntes de una disonancia', RLit, 100:509-20, es un intento de clasificación de todas la variedades de comedia. En su crisol entran dos gramos de Barthes, tres de Jakobson, uno de Benveniste, cuatro de oposiciones binarias y cuatro de valores dominantes: el resultado final no es oro sino vellón.— Manuel Ferrer- Chivite hace un análisis estadístico de 'El "Don" peyorativo en el teatro del siglo-XVT, Estudios Oostendorp, 1-9, y concluye que un personaje masculino tiene seis veces más oportunidades de ser objeto de un insulto que un personaje femenino.— Jean-Pierre Étienvre, Figures de jeu, M, Casa de Velázquez, 1987,384 pp., ofrece cinco interesantes 'études lexico-sémantiques sur le jeu de cartes en Espagne (XVIe-XVIIe siècle)', así como una serie de explicaciones eruditas y de definiciones de varios términos y juegos.— Marc Vitse, 'La epístola "Al Apolo de España" de Cáscales y el "Discurso apologético en aprobación de la Comedia"', Varey Vol., 119-36, demuestra que el 'Discurso' es una refundición de la famosa carta dirigida a Lope de Vega en 1613 por Cáscales, carta que es un texto básico en la larga historia del debate sobra la licitud de las representaciones teatrales en España.— José M. Diez Borque, 'Teatralidad y denominación genérica en el siglo XVI: propuestas de investigación', ib., 101-18, insiste con razón en la importancia de los coloquios, églogas, danzas, monterías, etc., para llegar a una plena comprensión de las experiencias teatrales en los años que preceden a la aparición del actor profesional.— C. Christopher Soufas desea entablar una conversación crítica con el volumen dirigido por Elias Rivers, Things Done With Words: Speech Acts in Hispanic Drama en su 'Speech act theory and Hispanic Drama: A dialog with Things Done With Words', REH, 22:107- 19. Aunque expresa ciertas reservas sobre algunos presupuestos de la teoría -voluntad de ahistoricismo, desaparición de las categorías 'constativa' y 'performativa'-, deja entender que este método puede conducir hacia mejores lecturas de las obras.— Francisco Ruiz Ramón, Celebración y catarsis (leer el teatro español), Murcia, Universidad, 1988,229 pp., contiene en su primera parte unas 'Proposiciones para leer teatro clásico', que recogen algunos artículos importantes ya publicados anteriormente.— Domingo Miras hace observaciones interesantes sobre la naturaleza y la significación de los mitos en 'El mito agrario y la génesis del teatro', Ruiz Ramón, El mito, 235-47.— Bruno M. Damiani, 'Los dramaturgos del Siglo de Oro frente a las artes visuales: prólogo para un estudio comparativo', Varey Vol., 137-49, es un análisis erudito de la relación entre pintura y teatro. Como indica atinadamente D., la misma etimología de la palabra (theaomai=\eí) implica una estrecha relación entre las dos artes.— Francisco J. Diez de .Revenga, 'Monarquía y mito en la España del Siglo de Oro: el Anfiteatro de Felipe el Grande', Ruiz Ramón, El mito, 196-202, es un comentario sobre una fiesta barroca 'a la romana' que tuvo lugar en Madrid en 1631.— Jane Tylus hace un interesante estudio de la política teatral en 'Veiling the stage: the politics of innocence in Renaissance Drama', 77, 41:16-29, pero no se refiere al teatro áureo sino de modo breve y general.— James A. Parr, 'Tragedia y comedia en el siglo XVII español: antiguos y modernos', Varey Vol., 151-60, es una discusión polémica sobre la tragedia aurisecular, a partir de la famosa definición de Osear Mandel. P. se niega a ver El médico de su honra y El pintor de su deshonra como verdaderas tragedias, pero inscribe El príncipe constante, El caballero de Olmedo y La adversafortuna de don Alvaro de Luna en el corpus trágico. BIBLIOGRAFÍA SOBRE TEATRO 129

P. llega a esta conclusión porque pone el énfasis en la virtus del protagonista más bien que en un defecto moral. En cuanto a la comedia 'cómica1, P. la considera como 'la inversión del mundo heroico y varonil de la comedia'.— A pesar de una fuerte e incontrolada tendencia a la divagación, Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera, 'Oficio y mito del personaje en el Siglo de Oro', Ruiz Ramón, El mito, 26-54, llegan a hacer unas cuantas observaciones de interés sobre la naturaleza de la loa (que consideran como 'un lugar que resume de manera especial y mediante un sistema híbrido de intenciones y recursos lo que el teatro podía ser en el Barroco'), y también sobre los personajes 'míticos1 en los entremeses.— Matthew Stroud, 'Symbols, referents, and theatrical semantics: The use of hands in the comedia', Mujica, Texto , 25-34, sugiere que las manos pueden simbolizar el amor, el poder, la venganza, el deber, la verdad, el engaño, no sin cierta ambigüedad, en muchos casos. No olvidemos que son también lugar adecuado para guantes.— Louise Fothergill-Payne, 'La sociedad conñictiva en el auto sacramental: su huella senequista', Estudios Oostendorp, 33-40, demuestra que el tema de una de las Epistulae Morales de Séneca (la que se refiere a las relaciones entre amos y criados) se encuentra en la Farsa del Mundo y Moral de Fernán López de Yanguas; en la Farsa racional del Libre Albedrío de Diego Sánchez de Badajoz; y en varios autos de Lope, Tirso, Valdivieso y Calderón.— Pedro Ruiz Pérez estudia 'El trasmundo infernal: desarrollo y función de un motivo dramático en la Edad Media y los Siglos de Oro', Criticón, 44, 1988:75-109, con mención particular de los autos sacramentales.— Francisco Javier Diez de Revenga, 'Teatro clásico y canción tradicional', CTC, 3:29-44, examina el papel y la función de las canciones tradicionales en la obra dramática de Encina, Lucas Fernández, Gil Vicente, Cervantes y Lope.

3. ANTES DE LOPE

CERVANTES. Jean Canavaggio, 'Las Arcadias precarias del teatro cervantino: tres avatares del mito pastoril', Ruiz Ramón, El mito, 141-57, examina los elementos pastorales de La casa de los celos, El laberinto de amor y Los baños de Argel como ejemplos del 'desmoronamiento' del género de la literatura pastoril caracterizado por Berganza en el Coloquio de los perros.— Carroll B. Johnson, 'Structures and social structures in El vizcaíno fingido', BC, 41:7-20, es un artículo lleno de ingenio, fuerza y estilo, que demuestra que el entremés de Cervantes 'is stridently anti-aristocratic, which in the Spain of Felipe III means something approaching revolutionary'. LASSO DE LA VEGA. Alfredo Hermenegildo estudia 'Gabriel Lobo Lasso de la Vega y el discurso político centralizador en la España de fines del siglo XVI', Homenaje Elizalde, 123-40, con especial referencia a sus romances. LOPE DE RUEDA. Alfredo Hermenegildo, 'Los signos de la representación: la comedia Medora de Lope de Rueda', Varey Vol., 161-76, hace, con su acostumbrada meticulosidad, un examen de las 'didascalias explícitas e implícitas' en Medora, con miras a reconstruir su mise en scène original. TORRES NAHARRO. A partir de algunos comentarios sobre la noción de heteroglosia en Bajtín, Nina Cox Davis en 'Torres Naharro's comic speakers: Tinellaria and Serafina', HR, 56:139-55, describe el proceso de ironía auto-reflexiva en la Comedia Seraphina, y la pone en relación con el lenguaje polivalente del gracioso. 130 J. M. RUANO DE LA HAZA Y W. R. BLUE Criticón, 53, 1991

4. AUTORES VARIOS

Louise Fothergill-Payne, 'Los tratos de Argel, Los cautivos de Argel y Los baños de Argel: tres trasuntos de un asunto', Varey Vol., 177-84, construye una interesante comparación entre Los tratos de Cervantes y su refundición -superior- por Lope (Los cautivos) para mostrar, a través de un análisis de la réplica de Cervantes (Los baños), lo mucho que un Cervantes más maduro ha aprendido de Lope. La semejanza entre la reacción de Cervantes frente a la refundición de Lope y frente al Quijote de Avellaneda merece un estudio más profundizado.— Juan Antonio Hormigón, 'Los mitos en el espejo cóncavo: transgresiones de la norma en el personaje del rey', Ruiz Ramón, El mito, 158-81, es un excelente estudio de El genovés liberal de Lope y de Céfalo y Pocris de Calderón. H. muestra que en la primera obra 'Lope pone en boca de la burguesía planteamientos que sólo casi dos siglos después formarían parte de sus reivindicaciones históricas', mientras que en la segunda hay una 'sistemática burla del "oficio" de Rey'.— Francisco Ruiz Ramón, 'El héroe americano en Lope y Tirso: de la guerra de los hombres a la guerra de los dioses',Varey Vol., 229-48, encuentra en El Arauco domado de Lope y en la trilogía de los Pizarro de Tirso 'una conciencia donde resonaba el orgullo de la empresa acometida y, al mismo tiempo, una insobornable conciencia de culpa*.— Hans Felten estudia 'La mujer disfrazada: un tópico literario y su función. Tres ejemplos de Calderón, María de Zayas y Lope de Vega', Coloquio (Bochum), 77-82: los tres textos son La vida es sueño, La burlada Aminta y las Novelas a Marcia Leonardo.— Pilar Moraleda hace una comparación más bien superficial entre El Perseo y Fortunas de Andrómeda y Perseo en 'El mito de Perseo en Lope y en Calderón', Ruiz Ramón, El mito, 262-69.— Daniel Rogers, 'Dos notas sobre Yerros de naturaleza y aciertos de la fortuna',Varey Vol., 361-72, muestra que, como era el caso con los papeles de Semíramis y Ninias en La hija del aire de Calderón, los papeles de Polidoro and Matilde en Yerros debían ser representados por la misma actriz, en este caso la mujer de Roque de Figueroa. La segunda nota se refiere a la sorprendente semejanza que existe entre los primeros versos de Yerros y los que abren el acto II de El monstruo de la fortuna, atribuida a Calderón, Montalbán y Rojas Zorrilla, lo que viene a confirmar la aserción de Don W. Cruickshank de que 'Spanish Golden-Age drama is a self- plagiarizing, inbred genre'.— Christiane Faliu-Lacourt, 'Un precursor de la comedia burlesca: Guillen de Castro', DHA, 8: 453-66, es un interesante estudio no sólo de la adaptación por Guillen de Castro del Don Quijote de la Mancha de Cervantes sino también de las demás imitaciones que ésta pudo generar, como El hidalgo de la Mancha de Matos Fragoso, Diamante y Juan Vélez de Guevara, y de la Manche de Guérin de Bouscal con la conclusión de que son no 'imitación de una parodia de los libros de Caballería sino parodia de esta parodia'.

5. LOPE DE VEGA

Teresa J. Kirschner, 'La representación del sueño y de la imaginación en el teatro histórico-legendario de Lope', Mujica, Texto, 35-46, escribe cosas convincentes sobre la representación escénica de sueños y la narración de sueños en trece obras de Lope, sugiriendo al mismo tiempo interesantes relaciones con el concepto de metateatro. Hay que leer también, de la misma autora, el estudio más detallado que hace del tema en 'El "velo" del sueño y de la imaginación en el teatro de Lope de Vega', Varey Vol., 197-212.— Victor F. Dixon se atreve a sugerir que 'Lope de Vega no conocía el Decamerón de Boccaccio', ib., 185-96, demostrando que sólo debió leer una de las versiones castradas, como la censurada elaborada por Lionardi Salviati, de BIBLIOGRAFÍA SOBRE TEATRO 131 amplia difusión en España.— Catherine Swietlicki, 'Lope's dialogic imagination: writing other voices of "monolithic" Spain', BC, 40,1988:205-26, estudia, con la ayuda (no necesaria) de las teorías de Bajtfn sobre el autor, unos discursos conflictivos en El niño inocente de La Guardia y Las paces de los reyes y judía de Toledo. Con gran sutileza y comprensión del texto, S. muestra que el discurso dominante en estas obras (el 'veterocristiano') no eclipsa al discurso judío, que, a veces, 'appears to be colored with authorial sympathy even when it occurs in a curious anti- Semitic context'.— Bajtín desempeña también un papel importante en Myra Gann, 'La risa festiva en el gracioso de Lope de Vega', BC, 41:51-74, que demuestra que, en las obras de Lope, 'el gracioso y su risa están siempre relegados a un segundo lugar y ... no llegan nunca a subvertir el orden establecido'.— Miguel Gallego Roca describe los 'Efectos escénicos en las comedias de Lope de Vega sobre la vida de San Isidro: tramoya y poesía', Criticón, 45:113-30, para llegar a la conclusión de que, en esta trilogía, 'tanto la escenografía visual como la verbal... responden a una misma cosmovision'.— Christian Andrés, 'Quelques figures d'un bestiaire igné dans la comedia de Lope de Vega', Eidôlon, 35,1988:157-68, analiza las imágenes de la mariposa atraída por la llama en Los locos de Valencia; del fénix en Más pueden celos que amor y de la salamandra en El maestro de danzar, Amigo por fuerza y El caballero de Olmedo.— Kenneth A. Stackhouse, 'Don Alvaro de Luna and the unity of Lope's El caballero de Olmedo', Mujica, Texto, 55-63, pone la obra de Lope en relación, en el nivel político, con acontecimientos del reinado de Juan II y luego con acontecimientos y situaciones de los dos primeros años del reinado de Felipe IV.— José María Diez Borque publica una excelente edición crítica de El castigo sin venganza, M, Espasa-Calpe, 1987, 281 pp., con 80 páginas de introducción, un aparato completo de variantes y muchas notas aclaratorias. De particular interés es el apartado dedicado a los problemas de la verosimilitud en su relación compleja con el público de la época de Lope y con el público de hoy.— Dian Fox, 'The grâce of conscience in El castigo sin venganza', Wardropper Vol., 125-34, estudia los personajes segundarios de esta obra de Lope, mostrando la responsabilidad colectiva que tienen en el desenlace trágico a pesar de sus tentativas de obrar bien. Luego pone esta obra en relación con la exploración por Lope de "his own lifetime of guilt... [The play] must end harshly because it represents L's own self-castigation, bis public admission of guilt, and his self-flagellation for a personal history of failed resolutions'.— Edward H. Friedman, 'Romeo and Juliet as : Lope's Castelvines y Monteses and Rojas Zorrilla's Los bandos de Verona ', Fischer, Comedias , 82-96, compara estas obras con su fuente en Bandello e indica las diferencias.— Luis Estepa, 'Voz femenina: los comienzos de la lírica popular hispánica y su relación con otros géneros literarios', CTC, 3:9-27, hace referencia a Los comendadores de Córdoba.— Victor F. Dixon publica una edición bilingüe de Fuente Ovejuna, Warminster, Aris and Phillips, vm + 223 pp. Los apartados de la Introducción que versan sobre personajes y puesta en escena son de lectura obligada para los que estudian el teatro áureo; el texto español se presenta como edición crítica y ofrece además una amplia cosecha de notas aclaratorias; la traducción, que se utilizó para una representación en 1989, es brillante; D. utiliza el verso blanco, salvo para el soneto de Laurencia y para los monólogos líricos y narrativos de los campesinos, utilizándose para estos últimos versos yámbicos de arte menor.— Bernai Herrera Montero demuestra en 'Fuenteovejuna de Lope de Vega y el maquiavelismo', Criticón, 45:131- 53, que, en contradicción con las acciones del Comendador, 'los personajes "simpáticos" de la obra se comportan maquiavélicamente*.— Francisco López Estrada, 'Músicas y letras: más sobre los cantares de Fuente Ovejuna', CTC, 3:45-52, piensa que el uso por Lope de cantares es 'sujeto a una cuidadosa conciencia del arte literario'.— Frederick de Armas '"But Not For Love": Lope's El ganso de oro and As You Like It' Fischer, Comedias, 35-49, indica cómo estas dos 132 J. M. RUANO DE LA HAZA Y W. R. BLUE Criticón, 53,1991

obras manifiestan un rechazo de la comedia pastoril y una aproximación al drama histórico. Tanto Lisena como Rosalind satirizan a los amantes enloquecidos, y denuncian por consiguiente las convenciones del amor pastoril.— Luciano García Lorenzo escribe sobre 'Amor y locura fingida: Los locos de Valencia, de Lope de Vega', Varey Vol., 213-28, con interesantes observaciones sobre la degollà y su relación con la obra.— Angelina Costa estudia la adaptación por Lope de la historia de Orfeo y Eurídice en 'Una solución dramática al mito de Orfeo: El marido más firme, de Lope de Vega', Ruiz Ramón, El mito, 278-85.— Simon A. Vosters, 'Un tema rubeniano en una comedia de Lope de Vega', Estudios Oostendorp, 11-22, encuentra en una octava de No son todos ruiseñores ecos de otros muchos poemas y poetas.— Manuel Delgado Morales estudia la 'Iconología de Peribáñez y el Comendador de Ocaña', BC, 40, 1988:181-92, destacando pertinentemente, entre otras cosas, 'la -ininterrumpida iconización animalística que muestra a Don Fadrique como a ladrón, intruso y falaz'.— William R. Blue, 'Peribáñez and Economies', Mujica, Texto, 47-53, estudia el deseo, el lenguaje y el dinero en Peribáñez, así como el orden amenazado que promueven.— Juan María Marín Martínez piensa que algunas de 'Las letras para cantar en El villano en su rincón', CTC, 3:53- 65, sólo sirven para añadir color local, mientras que otras se utilizan para exponer unas ideas filosófico-políticas.

6. TIRSO DE MOLINA

Dawn L. Smith, 'A study of staging and scenic effeets in two comedias de tramoyas by Tirso de Molina', BC, 41:89-105, analiza con mucha meticulosidad la puesta en escena de Los lagos de san Vicente y de Las quinas de Portugal, para concluir que, aunque Las quinas suponen mayor sofisticación, las dos obras 'use a similar combination of effeets involving every level of the performance space and that each level has a corresponding symbolic significance'.— P. R. K. Halkhoree, Social and Literary in the of Tirso de Molina, ed. J. M. Ruano de la Haza and Henry Sullivan (Ottawa Hispanic Studies, 5), Ottawa, Dovehouse, 293 pp., es una edición reciente y una versión abreviada de su tesis doctoral, con análisis detallados y convincentes de Don Gil de las calzas verdes, La celosa de sí misma. El amor médico, Marta la piadosa, El melancólico y Esto sí que es negociar, Amar por arte mayor, Mari-Hernández la gallega y Antona García.— Jane White Albrecht, 'Formas y funciones de la ironía en cinco obras de Tirso de Molina', Neophilologus, 72:546-55, quiere ver los procedimientos de cambios de papeles y del teatro en el teatro como manifestaciones de la ironía de Tirso tanto en el plano verbal como dramático o estructural. A. estudia El Burlador, La venganza de Tomar, Marta la piadosa. El vergonzoso en palacio y La celosa de sí misma.— Henry W. Sullivan, 'La misión evangélica de Tirso en el Nuevo Mundo: la Inmaculada Concepción de María y la fundación de los Mercedarios',Varey Vol., 249-66, es un análisis lacaniano lleno de pasión, polémica e imaginación y que, a un tiempo, deja a uno atónito al sugerir que 'la carrera eclesiástica de fray Gabriel Téllez, O. M., y la carrera dramática de Tirso de Molina fueron orientadas en última instancia por la misma estrella del misterio de la mujer'. Id., 'Towards a définition of Tirsian ', Mujica, Texto, 65-76, presenta cinco observaciones : (1) Las tragedias de Tirso son éticas; (2) la ofensa desencadenadora del drama va dirigida contra valores éticos; (3) el impacto de unos protagonistas sobre otros no puede controlarse; (4) los protagonistas privilegian al Deseo por encima de la Ley y provocan 'the revenge of "absolute justice"'; (5) los protagonistas mueren por haber violado o negado 'the structure of any rules dictated by the death signifier*.— Alfredo BffilJOGRAFÍASOBRETEATRO 133

Hermenegildo, 'Inversión dramática y forma narrativa: los romances del convite macabro', CTC, 2,1988:25-35, busca didascalias implícitas y explícitas en algunos 'cuentos y romances que describen o dramatizan el tema del convite macabro' antes del Burlador de Sevilla.— Alfredo Rodríguez López-Vázquez, 'Los índices léxicos, métricos y estilísticos y el problema de la atribución del Burlador de Sevilla', BC, 41:21-36, continúa asestando sus estadísticas contra los pobres reseñadores, con el único fin de probar lo que no se puede probar ni defender, o sea que Claramonte es autor del Burlador. Lo misma pasa, aunque con más amplitud aún, en 'Sobre la argumentación en torno a la autoría de El burlador', CTC, 2,1988:97-134, y 'Las cifras de la loa de Lisboa: un índice de atribución de El burlador de Sevilla', Homenaje Reichenberger, 325-35.— Luís Vázquez (no son parientes) proporciona la respuesta adecuada a este problema publicando una edición exhaustivamente anotada de El burlador de Sevilla y convidado de piedra, M, Estudios, 293 pp. (Es anejo de la Revista Estudios, 164-65:1-293). El objeto esencial de esta edición es restaurar el hoy deturpado texto de la princeps, que no puede, según V. afirma atinadamente, corregirse a partir del Tan largo me lo fiáis. En su introducción de 97 páginas, V. refuta todos los argumentos utilizados por Rodríguez López-Vázquez en sus múltiples libros y artículos referidos al tema ¿Será éste el punto final de esta controversia?.— Por su parte, Ignacio Arellano acaba de hacer una excelente edición de El burlador de Sevilla, M, Espasa-Calpe, 193 pp., con juiciosas y justificadas enmiendas sacadas del Tan largo. Las 74 páginas de la introducción son una inteligente exposición sobre los orígenes de la leyenda, los personajes y la puesta en escena.— Alfred Rodríguez y Esteban Santaella, 'Nota a una frase de El burlador', BC, 41, 37-43, examinan algunas de las posibles connotaciones de las palabras 'quemar, abrasar', así como su posible relación con algunos temas importantes de la obra.— Marc Vitse, 'Las burlas de Don Juan: viejos mitos y mito nuevo', Ruiz Ramón, El mito, 182-91, opina que 'la comedia de Tirso se concibió como una representación simbólica, o, si se quiere, una metáfora del acontecer histórico de la Monarquía Hispánica en tiempos de Felipe ÜT.— Por su parte, Aurora Egido muestra de manera convincente en su artículo 'Sobre la demonología de los burladores (de Tirso a Zorrilla)', CTC, 2,1988:37-54, que en El burlador 'la aparición de elementos de ultratumba no ocurre de súbito, sino que viene prefigurándose a través de unas metáforas continuadas que van homologando a Don Juan con el demonio'. Esta identificación, sin embargo, no fue retomada por sus imitadores que transformaron a Don Juan 'de Ángel de las Tinieblas en Ángel de la Luz'.— James Mandrell, 'Language and séduction in El burlador de Sevilla', BC, 40, 1988:165-80, hace interesantes observaciones sobre las implicaciones lingüísticas de la seducción, pero, a veces, parece querer a toda fuerza echar mano de lo lacaniano para inscribirse en la moda post- estructuralista.— En sentido opuesto, María del Pilar Palomo, 'La lexicalización de un mito', CTC, 2,1988:17-24, es un informe apasionante sobre la fortuna de los vocablos donjuán y tenorio durante los tres últimos siglos. La única obra importante dejada de lado en este trabajo es el Don Giovanni de Mozart-Da Ponte.— Omisión rectificada por Mauricio Molho en 'Don Juan en Europa', ib., 79-84, un artículo tan rico como conciso.— Buscando fuentes históricas para el personaje de Don Juan, Alfredo Rodríguez López-Vázquez, 'Don Pedro y Don Juan', Ruiz Ramón, El mito, 192-95, encuentra sugestivas pero no verificadas relaciones entre el protagonista de Tirso, por una parte, y, por otra, el rey Pedro I (presentado en las crónicas como 'un vendaval erótico') y su 'privado y favorito' Juan Tenorio.— Mucho más convincente es José Ricardo Morales, 'Un precedente mítico de Don Juan', CTC, 2,1988:11-16. Se trata de Ixión, rey de Tesalia castigado por Zeus a causa de su amor por Hera, y que es un burlador burlado que 'dedica su reconocido poder, entre otras cosas, a destruir la institución del matrimonio arcaico'.— J. E. Varey, 'Doña Juana, personaje de Don Gil de las calzas verdes, de Tirso de Molina', 134 ' J. M. RUANO DE LA HAZA Y W. R. BLUE Criticón, 53, 1991

Wardropper Vol., 359-69, encuentra, en su análisis de la comedia, el tópico del mundo al revés, en una perspectiva carnavalesca. Doña Juana no sólo es quien, literalmente, lleva la batuta en la obra, sino que, metafóricamente, es quien impone a todos los personajes, masculinos o femeninos, el ritmo que les conduce hacia un desenlace coreográfico.— Peter W. Evans muestra que Tirso pone en tela de juicio el orden establecido en 'Sexo y cultura en El pretendiente al revés, de Tirso de Molina', Varey Vol., 267-74.— David Darst, 'Tirso's Tanto es lo de más como ¡o de menos and its sources', HR, 57: 203-17, propone los Diálogos de amor de León Hebreo como instrumento para construir nuestra interpretación de la pieza tirsiana. Ésta reúne la parábola del hijo pródigo y la del hombre rico y de Lázaro con la ética aristotélica.— Susan Fischer, 'Tirso's festive : El vergonzoso en palacio and As You Like W, Fischer, Comedias, 50-81, insiste sobre la posibilidad de una lectura abierta de los textos 'cerrados' pero polivalentes que estudia.

7. CALDERÓN

Franco Meregalli, La literatura desde el punto de vista del receptor, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 178 pp., contiene dos capítulos que se refieren a Calderón: 'Consideraciones sobre tres siglos de recepción del teatro calderoniano' y 'Sobre el teatro español en la crítica de Voltaire a los hermanos Schlegel'; pero ninguno de ellos menciona el libro de Henry W. Sullivan, Calderón in the Germán Lands and the Low Countries (Cambridge U. P., 1983), que es la obra fundamental sobre este tema.— Henry W. Sullivan, 'Calderón en las tablas por los años de su tercer centenario (1981)', Coloquio (Bochum), 140-50, es una relación muy completa y muy reveladora de las representaciones de las obras de Calderón en Estados Unidos, España, Gran Bretaña, Francia y Alemania en los principios de este periodo de 'Restauración neo-conservadora'.— Rafael Maestre, 'La gran maquinaria en comedias mitológicas de Calderón de la Barca', Ruiz Ramón,El mito, 55-81, es un trabajo demasiado extenso pero bien documentado que muestra la primacía otorgada a tramoyas y maquinaria sobre el estudio de los personajes en las obras mitológicas de Calderón. Según M., 'en Calderón las acciones escénicas nunca están por el mero efecto, sino que tienen una función significativa para el entendimiento de la obra'. Son de ver las 35 ilustraciones que acompañan el artículo.— Thomas A. O'Connor, Myth and Mythology in the Theater of Pedro Calderón de la Barca, San Antonio, Trinity UP, 1988, 320 pp., estudia las obras mitológicas desde una perpectiva temática: poder masculino, sabiduría, amor, sufrimiento y destrución, origines del hombre, etc. For O'C, el mito es transhistórico y vehículo para las grandes verdades y preguntas sobre el ser humano. O'C. sigue a Ricœur y Gadamer, situándose a sí mismo frente a o dentro del círculo hermeneútico: 'I have been guided in my analyses by the frameworks these plays themselves suggest to me ... Therefore, I am not unduly concerned with the problem of anachronism'. Una vez alejados historia, sociedad y cultura, los análisis presentados forman una demostración coherente y convincente de las obras y de los problemas surgen a partir de esta perspectiva específica.— A. A. Parker, The Mind and Art of Calderón, Cambridge U.P., 1988, 417 pp. contiene artículos antiguos pero ahora revisados y también artículos inéditos: 'Plays and playhouses'; 'The functions of comedy'; "The vicissitudes of secrecy (1): La dama duende. El galán fantasma'; 'The vicissitudes of secrecy (2): El astrólogo fingido'; 'From comedy to tragedy: No hay cosa como callar'; 'The king as centre of political life'; "The issue of religious freedom'; "The drama as commentary on public affairs' con apartado sobre 'Las armas de la hermosura and the Catalan Rébellion (1640-52)', 'Amar después de la muerte and the BEBUOGRAFÍA SOBRE TEATRO 135

Morisco problem', y 'Historical allusions in El alcalde de Zalamea'; 'The court drama'; 'Mythology and humanism'; y "The destiny of man'.— Margaret R. Gréer, 'Art and power in the spectacle plays of Calderón de la Barca', PMLA, 104:329-39, estudia las relaciones entre arte y poder en El mayor encanto amor y en Hado y divisa de Leonido y Marfisa, mostrando cómo estas obras dramáticas intentan influir sobre las orientaciones de la monarquía al ilustrar los problemas con que se enfrenta, y, por consiguiente, cómo estas piezas pueden servir de guía para los príncipes.— El distinguido historiador José Alcalá-Zamora hace una atrevida incursión en el territorio calderoniano en 'Mitos y política en la España del joven Calderón', Ruiz Ramón, El mito, 123-40. Vale la pena leer sus comentarios sobre las ideas políticas del joven Calderón tanto como sus observaciones sobre esos españoles que menosprecian a Calderón 'desde las trincheras de la frivolidad indocumentada'.— A. Robert Lauer discute 'La imagen del rey tirano en el teatro calderoniano', Coloquio (Bochum), 65-76, un personaje que estudió a fondo en su importante libro sobre Tyrannicide and Drama (ver YWMLS, 50, 1988).— Ángel María García Gómez estudia la 'Incomunicación en la dramaturgia calderoniana', ib., 13-29, refiriéndose en particular a La dama duende, El médico de su honra, No hay cosa como callar y Basta callar.— Wolfgang Matzat, 'Honor e intersubjetividad-funciones del diálogo en el teatro de Calderón', ib., 30-39, estudia las 'formas de comunicación indirecta' en A secreto agravio y El médico de su honra.— Pere Juan i Tous, 'Representar vs. razonar: de los de honor a la comedia burguesa', ib., 82-99, es una muy larga disertación, de tipo psicoanalítico y socio-histórico, que repite la muy añeja idea de que los tres dramas de honor son 'muestras cabales de la "cultura dirigida" del barroco'.— Manuel Abad Gómez, 'El teatro de Calderón en la valoración crítica y estética de Juan Valera', ib., 100-7, es un interesante comentario sobre el artículo dedicado por Valera a Calderón en 1888 para el Diccionario Enciclopédico Hispanoamericano: en él, el famoso novelista rectifica pertinentemente la visión errónea de Menéndez Pelayo en su Calderón y su teatro, explicando el drama calderoniano 'desde la misma tradicionalidad del género. Valera supo antes que muchos de nosotros cómo la literatura es más convincente cuando la explica la misma literatura'.— Kenneth Muir, Translating Calderón: Some problems', Fischer, Comedias, 132- 41, ofrece perspicaces observaciones y agudas críticas sobre traducciones de piezas calderonianas.— María Ángeles Villalba García, 'La gestualidad escénica en la comedia de capa y espada', RLit, 51: 55-75, examina la gestualidad escénica en cinco comedias de Calderón, proponiendo una taxonomía que consta, entre otras cosas, de movimiento, mímica-gesto, traje. Y llega a la evidente conclusión de que dichos elementos semióticos constituyen un repertorio hiperestandardizado.— Alberto Gil, 'Calderón y la modernidad. El teatro de Calderón visto por Octavio Paz', Coloquio (Bochum), 108-17, discute la idea de Paz de que en el drama calderoniano la libertad supone una negación de la naturaleza humana, insistiendo en que 'no es fácil entender el concepto de la realidad y de la persona humana que sirve de base al teatro calderoniano desde una perspectiva autonomista del hombre'.— William R. Blue, 'The chev'ril glove: The comedies of Calderón and Shakespeare', Fischer, Comedias, 19-34, pone la comedia en relación con la fiesta popular y estudia el efecto desestabilizador del lenguage chistoso de las piezas.— Margaret R. Greer en 'The play of power: Calderón's Fieras afemina amor and La estatua de Prometeo', HR, 56: 319- 341, destaca la complejidad de las obras para la corte, con la perfecta integración de la música, de la tramoya y del lenguaje, la problemática de las relaciones entre público y obra, y el lazo que establece Calderón entre dioses y reyes. Este artículo es buen alegato a favor de una lectura 'política' de los dramas mitológicos de Calderón.— Más elemental es Carol Bingham Kirby, 'El 'infame rito' del honor: War in Calderón's A secreto agravio, secreta venganza', Mujica, Texto, 89-98: en este drama, un código tribal omnipotente, aunque neurótico, rige y determina la 136 J. M. RUANO DE LA HAZA Y W. R. BLUE Criticón, 53,1991 conducta de los hombres e impide cualquier relación sana entre hombres y mujeres.— La dramatización del comportamiento social del hombre, la diferencia y separación que se dan entre mundo masculino y mundo femenino son los temas de Anne J. Cruz en 'Homo ex machina? Male bonding in Calderón's A secreto agravio, secreta venganza', FMLS, 25:154-66. En su lectura, ocupa una posición central la amistad entre D. Lope y D. Juan de Silva así como la repetición irónica que es resultado de la misma. Cruz concluye que la revelación por D. Juan de la secreta venganza de D. Lope a fin de asegurar el perdón del rey es ilustración de las tensiones del 'contrato masculino' y del poder destructor del código del honor.— Louise Fothergill-Payne hace 'Unas reflexiones sobre el duelo de honor y la deshonra de la mujer en El alcalde de Zalamea1, Coloquio (Bochum), 221-26, opinando que las tendencias homicidas que muestran los personajes masculinos de Calderón para defender su honor 'sólo resulta[n] en infamia para todos los implicados'.— A pesar de sus intentos para 'leer' el espíritu de Calderón, imaginar los guiños de los actores dirigidos al público y sugerir a este público lo que tiene que responder, Robert Archer sólo prueba que no es ningún Abel a la hora de aclarar la ya de por sí borrosa noción de metateatro, en 'Role-playing, honor, and justice in El Alcalde de Zalamea', JHP, 13: 49-66.— Charles-Vincent Aubrun hace divagaciones acerca y fuera de 'Amar después de la muerte'. Coloquio (Bochum), pp. 207-11.— Á. Valbuena Briones, 'Mensaje y símbolo en un drama mitológico de Calderón1, ib., 173-82, interpreta Apolo y Climene desde el punto de vista de la doctrina cristiana, encontrando 'bajo la alegoría de metáforas y situaciones dramáticas, una red mítica que encierra sus preocupaciones personales*.— Joachim Küpper, 'La cisma de Ingalaterra y la concepción calderoniana de la historia', ib., 183-201, compara el drama de Calderón con su fuente y con los hechos históricos para concluir que se trata de un drama alegórico, cercano al auto sacramental, en que Enrique es el Hombre, Volseo y Ana son el Demonio y su compañera, etc.— En un artículo de refrescante sentido común, I. Benabu interpreta desde el punto de vista del director escénico 'La devoción de la cruz y su "felice" fin', ib., 212-20. B. afirma con razón que 'con la resurrección de Eusebio, el efecto teatral de tragedia se desvanece'. B. rechaza también las interpretaciones críticas que hacen de la obra una tragedia centrada en el personaje de Curcio, ya que, como observa, 'en una tragedia el personaje que sufre la tragedia sería el último en calificar el fin de "felice"'.— Aurora Egido publica una excelente edición crítica -aunque con excesivas erratas- de La fiera, el rayo y la piedra, M, Cátedra, 404 pp. La introducción de 127 páginas es rica mina de informaciones (hechos y bibliografía) sobre la escenografía dramática, la música teatral, etc. El texto tiene una anotación muy completa a pie de página. Id. compara tres versiones escénicas diferentes de esta misma pieza en 'Dos variantes escenográficas de La fiera, el rayo y la piedra de Calderón de la Barca (según la versión de Vera Tassis, 1687, y la valenciana de 1690)', Cuevas García, Estudios, 75-93, y encuentra en cada una de ellas 'un incremento del aparato escénico y una ampliación textual bastante elocuente*.— Ángeles Cardona-Castro compara superficialmente algunos 'Temas literarios coincidentes en Calderón y Schiller: La devoción de la cruz y Die Râuber', Coloquio (Bochum), 118-29.— Mary Hivnor, 'The Perseus myth as defined by Calderón and Corneille', BC, 40, 1988:237-47, analiza la gran diferencia que media entre Las fortunas de Andrómeda y Perseo y Andromède, para concluir que Corneille, a diferencia de Calderón, no supo explotar la dramática aventura del mito griego porque no supo sentir la universalidad del tema de la 'quête'.— Christine J. Whitbourne encuentra 'Unity in dichotomy: the fundamental dualism of Calderón's Guárdate del agua mansa', BC, 41:75-85, en un artículo que se inscribe claramente en la línea de los estudios temático-estructurales de la escuela inglesa.— J. M. Ruano de la Haza edita El mayor monstruo del mundo (Austral, A81), M, Espasa-Calpe, 184 pp., con una muy infeliz inversión de las páginas 36 y 38 de la introducción, BIBLIOGRAF&SOBRETEATRO 137 por culpa de los impresores.— Dorothée Grokenberger hace algunas preguntas muy sensatas acerca de 'Calderón y Portugal (Luis Pérez, el gallego)'. Coloquio (Bochum), 202-06, y responde luego a estas mismas preguntas de manera también sensata.— Heinrich Bihler hace algunas sobrias 'Reflexiones sobre la necesidad de establecer una síntesis que abarque todos los aspectos y problemas de la recepción de El médico de su honra de Calderón a partir del siglo XIX', ib., 151- 61. Sus comentarios sobre la reacción de la crítica frente a la puesta en escena dirigida por Marsillach en 1986-1987 son particularmente interesantes.— Bruce Golden, 'Hamlet and El médico de su honra', Fischer, Comedias, 97-115, constata cómo los dos protagonistas terminan fracasando en su intento de mantener su 'yo' masculino a pesar de su 'heroic effort'. Uno y otro dramaturgo ponen en tela de juicio en sus obras los códigos sociales y culturales y muestran el impacto de las respectivas ideologías sobre acción y personajes.— Ruth El Saffar, 'Anxiety of identity: Gutierre's case in El médico de su honra', Wardropper Vol., 105-24, concluye que el concepto del 'yo', el 'locus of identity for the individual', o la búsqueda de la unidad del ser es la primerísima finalidad de la obra. Mencía, por lo tanto, debe morir, porque deben preservarse los conceptos -personales y nacionales- de unidad y orden.— Manfred Tietz, 'Lion Feuchtwanger y Calderón. Examen de su traducción de La niña de Gómez Arias', Coloquio (Bochum), 130-39, demuestra que 'en vez del Calderón adusto e incluso melancólico del calderonismo tradicional, Feuchtwanger nos presenta a otro Calderón, gran artista sin escrúpulos metafísicos y amigo de la risa'.— Don W. Cruickshank, 'El texto de No hay burlas con el amor', Varey Vol., 293-312, trata de resolver, con su acostumbrada pericia para los problemas bibliográficos, el misterio envuelto en la omisión de más de 300 versos en todas las ediciones de la obra, con excepción de las primeras.— Alan K. G. Paterson, 'Justo Lipsio en el teatro de Calderón', ib., 275-91, estudia la influencia de Justo Lipsio en dos obras tempranas de Calderón, El príncipe constante y El sitio de Bredá.— Melveena McKendrick, 'Los juicios de Eusebio: el joven Calderón en busca de su propio estilo', ib'., 313-26, muestra que, aunque relacionada con la obra, la escena de 'los juicios de Eusebio', presente en La cruz en la sepultura pero ausente del texto de La devoción de la cruz, fue suprimida con razón por Calderón, porque no podía considerarse como plenamente integrada, estructural y temáticamente, en la acción principal: 'su inclusión en cualquier edición de la comedia no tiene, por lo tanto, verdadera justificación editorial'.— Sandra L. Nielsen ofrece un texto bien editado de El golfo de las sirenas, Kassel, Reichenberger, X + 148 pp. En su transcripción de la obra, N. sigue, quizá con excesiva fidelidad, los consejos de Fredson Bowers, sin tener en cuenta el hecho de que Bowers no editó nunca una comedia. La Introducción contiene buenos apartados sobre puesta en escena, actores y música, así como un estudio crítico de la obra. Variantes de otras ediciones del siglo XVII vienen listadas en un apéndice, según recomendación de Bowers.— Michael McGaha, 'The authorship and interprétation of the second part of La hija del aire', Mujica, Texto, 137-48, entra en el debate de la autoría (Calderón vs. Enríquez Gómez) y escoge a Enríquez Gómez. Compara a Semíramis con la reina Ana de Francia, indicando que 1) E.G., que residía en Francia a fines de la década de los 40, conocía la situación política del país; 2) la pieza no desdice de otros escritos de E.G.; y 3) la obra se inspiró probablemente en La •véritable Sémiramis de Desfontaines.— Pedro Ruiz Pérez estudia el simbolismo que subyace al sistema de relaciones entre los personajes en 'Mito y personaje en El hijo del sol, Faetón', Ruiz Ramón, El mito, 270-77.— Denise DiPuccio, 'Elemental ambiguity in El hijo del sol, Faetón and The Tempest,' Fischer, Comedias, 116-31, habla de las potencialidades polisémicas del lenguaje utilizado para describir los elementos que atraviesan los personajes de las dos piezas, e indica cómo los dos dramaturgos plantean 'similar questions about using language to tnake sense out of reality' y cómo ambos escritores han llegado a ser modelos canónicos.— Sebastian 138 I. M. RUANO DE LA HAZA Y W. R. BLUE Criticón, 53, 1991

Neumeister, 'La comedia de capa y espada, una cárcel artificial: Peor está que estaba y Mejor está que estaba, de Calderón', Varey Vol., 327-38, opina que tanto la tragedia como la comedia de Calderón 'nos enseñan que el libre albedrío es una ilusión'.— Thomas A. O'Connor, "The harmony / dissonance of C's El monstruo de los jardines'', Mujica, Texto, 149-56, ve la admirado como clave de la obra.— Adrienne Schizzano Mandel, 'La presencia de Calderón en la loa de Los tres mayores prodigios', Coloquio (Bochum), 227-35, explica que 'la loa identifica para nosotros la función del poeta, quien pertenece a un específico contexto político y articula la transformación de esa realidad'.— C. C. Soufas y T. S. Soufas, 'La vida es sueño and post- modern sensibilities: Towards a new "method of analysis and interprétation"', Wardropper Vol., 291-303, abogan por una aproximación más dialéctica a la Comedia a la par que critican el formalismo (el británico tanto como el norteramericano), cuya síntesis les parece ser la famosa Approach de Parker. Según ellos, la Comedia era diferente no porque España era diferente del resto de Europa, sino porque no aprobó la promoción de la ideología secular que se adoptaba en otras partes: de ahí que las metodologías post-formalistas, que ven el texto como lugar conflictivo, como 'inter-referential textual milieu or an all-encompassing structure of language', aparezcan como un instrumento de análisis más adecuado. En esta perspectiva, Segismundo se convierte en reprehensible 'new man' o sea novel individualista burgués, criticado fuertemente por Calderón hasta el momento en que llega a entender el sentido exacto de las amplias estructuras de vida mterdependientes en las que se inscribe. Así la comedia llega a funcionar como una especie de emético ideológico para el "wayward".— Esther Nelson, 'Ellipsis in C's La vida es sueño', Mujica, Texto, 99-116, es una presentación simplista de la oposición 'masculino-femenino' que, en definitiva, no corresponde ni con la complejidad de las situaciones en la obra ni con las sutilezas y complejidades de la crítica feminista. Así es como no puede E. N. imaginar por qué Rosaura y Estrella no se hacen inmediatamente confidentes la una de la otra, ni tampoco cómo Clotaldo pudo tratar a Violante de manera indecorosa.— Edward Friedman hace una exposición de los principios básicos del método desconstructivo (en la línea 'Yale-style' más bien que en la de Derrida) y luego los aplica a La vida es sueño en 'Deconstructing the metaphor: Empty spaces in Calderonian Drama', SoCR, 5:35-42. F. concluye que la pieza 'markfs] a convergence of dream and reality: a both/and to replace an either/or' ya que la obra 'bears the rhetorical burden of deconstructing its central metaphor to show that life and dream are not analogous but one and the same: the unstable élément of God's metaphor'.— Alice Homstad, 'Segismundo: the perfect Machiavellian prince', BC, 41:127-39, arguye plausiblemente, en la línea de la teoría de Harold Hall, que la prudencia que ejerce Segismundo después de su 'conversión' 'is not the Christian virtue but the craft of self-serving Machiavellian prudence', conclusión que sale reforzada por el texto mucho más explícito de Zaragoza, donde Segismundo explica que 'ya acabada / la Vitoria, el que es prudente / del que fue traydor se guarda'. H., sin embargo, va demasiado lejos cuando afirma que Segismundo 'chose Machiavelli, not because of the absence of an awareness of Chrístianity but through a rational rejection of it*.— Dian Fox, en cambio, sale, con un enfoque anti- maquiavélico, 'In défense of Segismundo', ib., 141-54, y, aunque intentando recrear la perspectiva de un público español del siglo XVn, afirma que Segismundo 'institutionalizes for life—registers officially—a previously outlawed party ... [He] inaugurâtes universal suffrage—and expands his constituency—in thus at last imposing the law on the rebel soldier'.— Mucho más sutil e iluminador es Jesús A. Ara, 'Estructuras iterativas en La vida es sueño', Criticón, 45:95-112, con sus conclusiones firmemente fundamentadas en una lectura rigurosa del texto.— Jesús M. Lasagabáster, 'La recepción del mito: ¿desmitificación o transmitificación?', Ruiz Ramón, El mito, 223-34, es una introducción teórica para un posible análisis de los autos mitológicos de BIBLIOGRAFÍA SOBRE TEATRO 139

Calderón desde el punto de vista de la 'teoría de la recepción'.— Ángel Lecumberri Cilveti, 'Teología dramatizada y teología dramática en los autos de Calderón', BBMP, 55:139-77, es amplia demostración de que los autos de Calderón son 'a un tiempo, teología dramatizada por la técnica teatral y teología dramática por inspirarse en la teología, la Escritura y la patrística'.— Aurora Egído, 'El Mundo en los autos sacramentales de Calderón', Coloquio (Bochum), 40-64, es un estudio erudito y exhaustivo que insiste en 'la originalidad que supuso en los autos sacramentales el traslado de las nociones cosmográficas a los espacios teatrales'.— Barbara E. Kurtz, '"An imagined space": Allegory and the auto sacramental of Pedro Calderón de la Barca', RR, 77:647-64, es una argumentación poderosa y compleja a propósito de la teoría implícita de la alegoría en Calderón, teoría que, aunque fundamentada en ideas artísticas de la época, no deja de tener fuertes similitudes a la vez con la teoría de la 'reader-response' de Iser y con los conceptos 'pipeline' de Ong. La alegoría reúne y hace análogos lo humano y lo divino; Cristo, pues, es la alegoría originaria: 'Authorial invention, human cognition, the world or universe -and the allegorical auto itself- are thus homologous structures, the homology rooted in an universal and immanent analogy to divine ideation and création themselves'.— Hans Flasche emprende una 'Interpretación dramática y sociocultural de pasajes bíblicos en Calderón', Estudios Oostendorp, 23-31, en La cena del rey Baltasar.— Alice M. Pollin, ' "Philothea" as a personage in life and in works before and after Calderón's Filotea'.RR, 79:665-81, sigue las huellas del nombre (de Philos, amador, amado y Theos, de Dios) a través de muchas obras de, entre otros muchos, C, St. François de Sales, Juan de Palafox, Fernández de Santa Cruz y Sor Juana.— Stephen Rupp, 'Allegory and diplomacy in Calderón's El lirio y la azucena', BC, 41:107-25, demuestra en este artículo bien documentado que, a través de las técnicas de la alegoría, C, en este auto, describe el Tratado de los Pirineos 'as a triumph for the faith and the imperial policies of the Spanish Hapsburgs'.— Enrique Rull y José Carlos de Torres, lLa montañesa, auto sacramental atribuido a Calderón', Varey Vol., 339-50, detectan en este auto unos 'posibles puntos de contacto con la técnica y estilos calderonianos', y hacen su atribución a Calderón muy verosímil.— Hans Flasche, 'El acto de mostrar en el teatro calderoniano', F est. Kuen, 82-91, busca ejemplos de 'demonstrado ad oculos' en La segunda esposa y triunfar muriendo y halla que 'efectivamente son muy numerosos'.— Mary Lorene Thomas ha preparado una edición verdaderamente crítica de las dos versiones de Tu prójimo como a ti, Kassel, Reichenberger, X + 319 pp. Las 91 páginas de la Introducción contienen una discusión bibliográfica muy adecuada de la transmisión del texto (con descripciones bibliográficas completas de todas las ediciones existentes) así como capítulos sobre la fecha de las dos versiones, la de la primera representación, etc. Las dos versiones se reproducen con mucha meticulosidad en páginas encaradas y las siguen un aparato crítico complejo que incluye variantes, repartos, marcas de papel, etc. Un segundo volumen con una transcripción paleográfica del manuscrito autógrafo y una concordancia está anunciado y se espera con impaciencia.— Franco Meregalli, 'Sobre Calderón "sainetista"',Varey Vol., 351-59, es un panorama crítico de los estudios sobre el 'teatro menor' de Calderón.

8. OTROS CONTEMPORÁNEOS

ANÓNIMO. Pablo Carrascosa Miguel y Elisa Domínguez de Paz, 'El melonar y Respondona (estudio y edición de entremés olvidado)', Criticón, 46:135-51, no dan ninguna explicación bibliográfica para justificar su decisión de escoger como texto base la versión manuscrita de la Biblioteca Nacional más bien que la versión impresa en el Lavrel de entremeses 140 J.M. RUANODELAHAZAYW.R.BLUE Criticón, 53,1991 varios (Zaragoza 1660). Verdad es que hay un stemma que parece indicar una filiación, pero no hay ninguna discusión sobre la relación entre los dos textos existentes ni tampoco cotejo de variantes. BANCES CANDAMO. Ignacio Arellano, 'Bances Candamo, poeta áulico. Teoría y práctica en el teatro cortesano del postrer Siglo de Oro', Iberoromania, 27-28, 1988:42-60, demuestra convincentemente que, lejos de ser un 'teatro de denuncia política', las piezas cortesanas de Bances tienen un doble objetivo: 'la exaltación y alabanza de los reyes y personajes de la familia y estirpe real' y 'la obligación de instruir al rey durante su descanso'. Esto último implica 'sátiras generales a vicios o defectos de la corte', 'recomendaciones al rey para que actúe en la lucha contra los moros' y 'el tema de la sucesión española', pero no la 'cuasi militancia partidista' que algunos críticos perciben en Bances. Id. edita, con amplios comentarios y notas, 'Una adaptación anónima de la mojiganga para el auto El primer duelo del mundo, de Bances Candamo', Homenaje Porqueras Mayo, 95-107.— Alice M. Pollin estudia 'El "Orlando furioso" de Francisco Bances Candamo: importante interpretación dramático-musical del tema ariostesco', CTC, 3:95-106, mostrando que Cómo se curan los celos y Orlando furioso puede considerarse como 'un homenaje estético e intelectual tanto a su ídolo Calderón, como al Poeta Ariosto'.— José Romera Castillo, 'Sobre el entremés de Las visiones de Bances Candamo', DHA, 8:527-42, descubre elementos intertextuales en este entremés tardío y concluye que 'la pieza no se aparta del marbete genérico, ya en decadencia'. CASTILLO SOLÓRZANO. Ignacio Arellano edita con su acostumbrada perspicacia El mayorazgo figura, B, PPU, 185 pp., una interesante comedia de figurón. CASTRO. Christiane Faliu-Lacourt, Un dramaturge espagnol du Siècle d'Or: Guillen de Castro, Toulouse, France-Ibérie Recherche, V + 792 pp., es sin duda el mejor estudio de conjunto sobre el dramaturgo valenciano publicado hasta hoy, con capítulos sobre la cronología de las obras, la dramaturgia, la estructura, los personajes, los argumentos, la puesta en escena, la versificación, etc. CLARAMONTE. Frederick de Armas, 'Diomedes' horses: Mythological foregrounding and reversais in Claramonte's Desta agua no beberé', Gestos, 4:47-63, hace alarde de referencias mitológicas, aunque reconocidas por él como obscuras y desconcertantes, para mostrar cómo pueden prefigurar el destino de un personaje o subrayar el mensaje de una obra, con tal que no desaficionen al público. ENRÍQUEZ GÓMEZ. Glen F. Dille presenta una edición crítica y una adaptación al inglés de La presumida y la hermosa (Brains or Beauty), San Antonio, Trinity U. P., 1988, VII + 232 pp. La introducción, excelente aunque demasiado corta, insiste sobre la índole satírica, subversiva y atrevida de la obra. El texto se edita con esmero, pero, muy curiosamente en un texto cuya versión inglesa se ideó para una representación, las acotaciones mucho más explícitas de las sueltas no siempre se mencionan entre las variantes. La traducción en prosa es satisfactoria pero carece cruelmente de 'sal y pimienta'.— Ann L. Mackenzie opina que 'Una comedia casi perdida y desconocida sobre El gran cardenal de España, don Gil de Albornoz', Varey Vol., 373-93, de Antonio Enríquez Gómez merece ser rescatada del olvido por una serie de motivos, no sólo 'artísticos sino también literario-históricos e incluso biográficos, puesto que la obra sirve para iluminar las experiencias y actitudes verdaderas del dramaturgo converso que la compuso'. Entre otros muchos rasgos interesantes, la obra contiene un retrato admirablemente sutil y profundo de Pedro el Cruel. MIRA DE AMESCUA. Michael D. McGaha traduce The Devil's Slave (El esclavo del demonio) (Carleton Renaissance Plays in Translation, 16), Ottawa, Dovehouse, 114 pp., con una BIBLIOGRAFÍA SOBRE TEATRO 141 introducción de J. M. Ruano de la Haza que incluye apartados sobre puesta en escena, lenguaje poético, intrigas segundarias, etc., así como un análisis crítico de la obra. MORETO. María Luisa Lobato establece una 'Cronología de loas, entremeses y bailes de Agustín Morete', Criticón, 46:125-34. QUIRÓS. Luciano García Lorenzo, 'La desmitificación: héroes y antihéroes', Ruiz Ramón, El mito, 248-61, estudia los elementos paródicos en El hermano de su hermana de Francisco Bernardo de Quirós.— Frédéric Serralta comenta 'Otra adaptación teatral de La renegada de Valladolid', Criticón, 44,1988:135-40, más precisamente los últimos 35 versos del Entremés de las fiestas del aldea de Quirós, elocuente testimonio de la popularidad del tema del pecado y del arrepentimiento. REBOLLEDO. Rafael González Cañal, La obra dramática del Conde de Rebolledo, León, Diputación Provincial, 1988, 393 pp., es una memoria de licenciatura que sirve como muy útil introducción a la obra dramática de este poeta poco conocido. La segunda parte del libro contiene ediciones anotadas de la tragicomedia Amar despreciando riesgos, del Entremés de los maridos conformes y de una loa, o sea de la totalidad de la producción dramática de Rebolledo. RUIZ DE ALARCÓN. David J. Pasto, 'The independent heroines in Ruiz de Alarcón's major comedias', BC, 40,1988:227-35, opina que, lejos de ser personajes viles, ordinarios y sin gracia, las heroínas de La verdad sospechosa, Las paredes oyen y La prueba de las promesas llegan a ser mujeres independientes, activas y determinadas. SALUCIO DEL POYO. Luis Caparros Esperante, Entre validos y letrados. La obra dramática de Damián Saludo del Poyo, Valladolid, Universidad, 1987, 324 pp., es un excelente estudio de este olvidado autor de piezas histórico-legendarias, con estudios detallados de cada una de las piezas que se conservaron y un buen capítulo sobre la puesta en escena. VÉLEZ DE GUEVARA. Carmelo Caballero, 'Nuevas fuentes musicales de Los celos hacen estrellas, de Juan Vélez de Guevara', CTC, 3:119-55, transcribe seis fragmentos musicales inéditos conservados en la catedral de Valladolid. Lectura ideológica de Calderón El médico de su honra

José Amezcua

ÍNDICE

Prólogo 13 2. Seguida parte: Los personajes

2.0 Personajes, individuos, roles 105 1. Primera parte: El espado y los objetos 2.1 El señor y servidor 113 2.1.1 El rey y los vasallos. Generalidades 116 1.0 El espacio y los objetos. Introducción 23 2.1.2 El rey y los vasallos. El territorio real 121 1.1 El espacio respetable 37 2.1.3 El infante y los vasallos. La estructura 1.2 La casa, la llave, la daga 47 del poder 130 1.3 Otros objetos, otros ámbitos 57 2.1.4 El marido y la mujer. Generalidades 141 1.3.1 El espacio exterior: el camino y 2.1.5 El marido y la mujer. El señor y el la imagen del caballo 57 servidor 147 1.3.2 Lancería 68 Z2 El triángulo. La función de la criada 157 1.3.3 Arriba / abajo 70 23 Hombres de burlas, hombres de veras 175 1.4 El espacio exterior: la calle 73 24 Dos esferas, dos líneas arguméntales 195 l.S El espacio sagrado 79 2.4.1 Dos seres nocturnos 202 1.6 Et espacio degradado 85 24.1.1 Don Gutierre y la noche 203 1.6.1 Una anomalía espacial 85 24.1.2 Don Gutierre y el honor 211 1.6.2 La casa como una cárcel 88 2.4.1.3 H rey y la noche 220 1.6.3 El lugar del crimen 94 2.5 El padre y el hijo 229 1.7 Conclusiones 99 26 Don Gutierre, el infante y el rey 243 27 Hombres y mujeres. La esfera de la mujer 255 2.7.1 Doña Leonor (y doña Mencía) 260 27.2 Mencía y el rey 273 2.7.3 Mencía: el sueño, el miedo y la culpa 283 28 Conclusiones finales 309

Bibliografía 325