Ministero dell’Istruzione, dell’Universit`ae della Ricerca ALTA FORMAZIONE ARTISTICA E MUSICALE Conservatorio di Musica “Cesare Pollini” Padova

Diploma Accademico di Secondo Livello in Pianoforte - Maestro Collaboratore

Tesi

LA SATIRA OPERISTICA METATEATRALE TRA SETTECENTO E OTTOCENTO

Relatore: Diplomando: Prof. MARIA NEVILLA MASSARO RAFFAELE CIPRIANO

ANNO ACCADEMICO 2006-2007 2 Indice

1 Introduzione 5

2 La satira operistica metateatrale tra Settecento e Ottocento 7 2.1 Le querelles di Raguenet e Lecerf ...... 8 2.2 La polemica e la satira in Italia ...... 9 2.3 L’eredit`ade Il teatro alla moda ...... 13

3 Il repertorio 15 3.1 La Dirindina ...... 15 3.2 L’impresario delle Canarie ...... 17 3.3 La critica ...... 18 3.4 Der Schauspieldirektor (L’impresario teatrale) ...... 19 3.5 Prima la musica poi le parole ...... 20 3.6 L’impresario in angustie ...... 21 3.7 Il maestro di cappella ...... 23 3.8 Le cantatrici villane ...... 24 3.9 Le convenienze e inconvenienze teatrali ...... 26

Bibliografia 28

3 4 Capitolo 1

Introduzione

Nel Settecento l’opera italiana era molto apprezzata dal pubblico aristocra- tico e borghese europeo. Di opinione diversa erano per`ofilosofi, scrittori e letterati, i quali evidenziavano nei loro scritti che il rapporto tra musica e poesia fosse gravemente sbilanciato a favore della prima. Nell’opera seria padroneggiavano infatti elementi extramusicali: il virtuo- sismo canoro - col ben noto seguito di arbitrii e deformazioni dei cantanti, capricci di prime donne, atteggiamenti di divismo di tenori e castrati - e la magnificenza spettacolosa della scenografia. Musicalmente, la falsit`adell’o- pera seria si manifesta con la quasi scomparsa dei cori e l’atrofizzata funzione dell’orchestra; l’opera diventa un alternarsi monotono di recitativi sempre uguali che nessuno ascolta e di arie incuranti dei valori espressivi del testo, banchi di prova per l’ugola dei virtuosi. Le critiche pi`uaspre furono mitigate quando si imposero i drammi per musica di Zeno e Metastasio: essi imposero l’eliminazione del connubio tra elementi seri e elementi comici, l’esposizione dell’antefatto, il delineare con chiarezza i personaggi. La poesia elegante, la chiarezza e la logica dei recitati- vi e la coerenza drammaturgica dei libretti metastasiani ebbero un notevole

5 6 CAPITOLO 1. INTRODUZIONE peso nello smorzare l’avversione dei letterati. La gestione dello spettacolo rimaneva tuttavia soprattutto nelle mani dei cantanti, e contro di essi si ri- volsero principalmente le satire degli intellettuali, tra le quali il celebre Teatro alla moda di Benedetto Marcello (1720). Essi sollecitarono nei loro scritti una riforma dei meccanismi teatrali e drammatici soprattutto nella direzione di una maggiore unit`adrammatica, riforma che venne effettuata negli anni avvenire da Gluck e Calzabigi. In questo contesto di critica da parte di poeti e filosofi e di rinnovamento da parte di librettisti e compositori, prende vita un piccolo filone operistico satirico metateatrale: satirico perch`ecostituito da brevi operine spesso in un atto, eseguite come intermezzi di opere serie, che hanno come oggetto una pungente parodia della produzione musicale e dei suoi difetti; metateatrale perch`ein queste opere spesso si mettono in scena i preparativi di un opera e il dietro le quinte della produzione musicale, dando cos`ı forma ad una dimensione di teatro nel teatro. In questa tesi daremo dapprima una contestualizzazione del dibattito mu- sicale (capitolo 2), per poi fare un excursus sulla produzione operistica in questione (capitolo 3). Capitolo 2

La satira operistica metateatrale tra Settecento e Ottocento

Le strane e incongrue vicende proposte nei libretti di molte opere, la mancan- za di verosimiglianza drammatica nei lavori di librettisti sempre pi`ufrettolosi e gli arbitrii dei cantanti sulla scena furono oggetto tra il Seicento e il Sette- cento delle critiche degli scrittori, ed erano condivise dai settori pi`usensibili del pubblico. Il mondo operistico appariva assurdo e singolare e si presta- va bene ad essere fatto oggetto di ironie e pungenti prese in giro. Accanto quindi alla critica letteraria colta nacque un piccolo filone letterario satirico che si svilupp`ofino ai primi decenni dell’Ottocento. La satira pi`upungente e famosa, che diede inizio a questo filone `e Il teatro alla moda, scritta da Benedetto Marcello nel 1720. In questo capitolo daremo un breve quadro del dibattito critico sul melo- dramma italiano avvenuto tra la fine del Seicento e il Settecento: partiremo dalla querelle tra melodramma francese e melodramma italiano della seconda

7 8 CAPITOLO 2. LA SATIRA OPERISTICA METATEATRALE. . . met`adel Seicento, per poi spostarci sul dibattito strettamente italiano del Settecento, che `epoi sfociato nella satira e nella produzione operistica.

2.1 Le querelles di Raguenet e Lecerf

Le prime polemiche sul melodramma italiano si trovano nelle querelles della seconda met`adel XVII secolo tra fautori del melodramma francese e fautori del melodramma italiano. A partire dal 1645 la Gazette de France dava i resoconti delle opere italiane rappresentate a Parigi e cominciano i primi impliciti paralleli fra musica francese e musica italiana. Una posizione ben chiara si ha nel 1702 quando l’abate francese Francois Raguenet pubblica il famoso Parall`eledes Italiens et des Francais en ce qui regarde la musique e les op´eras, un breve opuscolo polemico, primo di una lunga serie in cui viene impostato il problema con grande lucidit`ae chiarezza di idee. La tesi di Raguenet `eche se da un punto di vista razionalistico la vittoria spetterebbe alla Francia, da un punto di vista pi`ugenerale, la vittoria `eitaliana. Le opere francesi infatti sono scritte molto meglio di quelle italiane, sempre coerenti nel disegno e, anche se rappresentate senza musica, ci avvincono come qualsiasi altro pezzo puramente drammatico. Le opere italiane invece sono povere e incoerenti rapsodie senza alcuna connessione e disegno. . . le loro scene consistono di dialoghi e soliloqui banali, al termine dei quali viene inserito di soppiatto una delle loro migliori arie per concludere la scena.A riscattare l’opera italiana c’`eper`oun pregio di tutt’altro ordine: la musica- lit`a. E` forse la prima volta che la musica viene riconosciuta come elemento del tutto autonomo, indipendente dalla poesia e soprattutto libera da do- veri morali, educativi o intellettuali. I termini della polemica sono ormai chiari: da una parte i difensori della tradizione razionalistica e classicistica 2.2. LA POLEMICA E LA SATIRA IN ITALIA 9

(incarnatasi nel melodramma di Lulli), dall’altra gli amatori del bel canto italiano, cio`ecoloro che difendono l’autonomia dei valori musicali e le esigen- ze dell’orecchio, anche a scapito delle regole drammatiche e della coerenza stilistica. La risposta arriv`opresto, nel 1704 ad opera di Lecerf de La Vieville, che pubblic`o Comparaison de la musique italienne et de la musique francaise e poi il Trait`edu bon goˆuten musique. Secondo Lecerf `eindispensabile perseguire il giusto mezzo: osservare la naturalezza, la semplicit`a,evitare gli eccessi, abolire il superfluo. Scrive: la vera bellezza `enel giusto mezzo [. . . ] L’eccessiva povert`adi ornamenti significa nudit`aed `eun difetto. Un eccesso di ornamenti significa confusione, ed `eun difetto, una mostruosit`a. Analizzando bene le due posizioni si pu`oaffermare che sia Raguenet che Lecerf concordano sul fatto che la musica francese sia superiore dal punto di vista letterario e drammatico. Se per`oLecerf si ferma a queste consi- derazioni, lasciandosi guidare esclusivamente dalla ragione, Raguenet `eun dilettante di gusto che viaggia e apprezza ci`oche gli piace, anticipando cos`ı l’atteggiamento critico pi`ulibero e spregiudicato di molti illuministi, e mette quindi in risalto la bellezza e la superiorit`amusicale del bel canto italiano.

2.2 La polemica e la satira in Italia

Anche in Italia agli inizi del XVII secolo cominciano le polemiche di poeti e letterati, che riaffermano con determinazione il primato della poesia nei confronti della musica. Basti pensare alla Istoria della volgar poesia di G. M. Crescimbeni (1698), alla Perfetta poesia italiana spiegata ed illustrata con varie osservazioni di L. A. Muratori (1706) al dialogo Della tragedia antica e moderna di P. J. Martello (1714-15), nella Storia e ragione di ogni 10 CAPITOLO 2. LA SATIRA OPERISTICA METATEATRALE. . . poesia di F. S. Quadrio (1744). Citiamo a titolo di esempio un passo della

Perfetta poesia italiana di Muratori: . . . n`eil terrore, n`ela compassione, anzi niun nobile affetto si sveglia nell’uditore allorch`esi cantano i Drammi [. . . ] I moderni Drammi, considerati in genere di poesia rappresentativa e di Tragedie, sono un mostro e un’unione di mille inverisimili. Da essi niuna utilit`a,anzi gravissimi danni si recano al popolo; n`epu`otampoco da loro sperarsi quel diletto per cui principalmente, o unicamente sono inventati. . . .

In Italia per`o,oltre alla dimensione ’colta’ del dibattito, si sviluppa una dimensione satirica, che sbeffeggia ironicamente vizi e debolezze del mon- do operistico; poeti e compositori inoltre cominciano ad intuire che questo dibattito pu`odiventare soggetto stesso della produzione musicale.

Il primo lavoro in questo senso `e La Dirindina di Scarlatti, rappresen- tata per la prima volta nel 1715 a Roma: `ela prima operina in assoluto a rappresentare, sia pure parzialmente, il mondo dell’opera, e a metterlo in ridicolo, in questo precedendo anche la famosa satira di Benedetto Marcello. In questo intermezzo troviamo buona parte degli ingredienti che caratteriz- zaranno il filone satirico metateatrale: la lezione di canto, eccellente e poi sfruttatissimo pretesto per una parodia musicale, in cui gli esercizi vocali della cantante vengono inframezzati da consigli e correzioni del maestro; le particolari attenzioni del maestro nei confronti della cantante; la presa in giro della figura del ’castrato’; la ’scimmiottatura’ dello stile alto o l’immersione, a scopo parodistico, di elementi seri nel comico. C’`eper`oqualcosa di pi`u della semplice satira di costume o della parodia dello stile melodrammatico: il finale comico scaturisce da una situazione tragica evocata da Dirindina, di- scussa con Liscione (il castrato) ed equivocata da don Carissimo (il maestro); c’`edunque piena coscienza della complessit`adella comunicazione teatrale e sfruttamento di tale complessit`a,ovvero della polivalenza semantica di ci`o 2.2. LA POLEMICA E LA SATIRA IN ITALIA 11 che si offre in scena.

A cinque anni di distanza da La Dirindina viene pubblicato Il teatro alla moda di Benedetto Marcello, lo scritto pi`ufamoso e rappresentativo di que- sto modo satirico di percepire il mondo dell’opera. Il teatro alla moda `eun libello satirico dove il suo autore, il compositore veneziano Benedetto Mar- cello (1686-1739), sfoga le proprie opinioni critiche sull’ambiente dell’opera seria italiana delle prime due decadi del XVIII secolo. Fu pubblicato anoni- mamente a Venezia verso la fine del 1720. Quasi tutti gli aspetti dell’ opera seria e il suo ambiente sociale sono qui vivamente criticati: l’artificiosit`adelle trame, lo stile stereotipato della musica, le scenografie stravaganti e i mac- chinari, l’ignoranza e la venalit`adei compositori e dei poeti, la vanit`ae la volgarit`adei cantanti, l’avidit`adegli impresari e l’inettitudine dei musicisti.

Il titolo completo `e: IL TEATRO ALLA MODA - O SIA - METODO Sicuro, e facile per ben comporre, & esequire l’OPERE Italiane in Musica all’uso moderno - Nel quale - Si danno Avvertimenti utili, e necessarij `a Poeti, Compostori di Musica, Musici dell’uno e dell’altro sesso, Impresari, Suonatori, Ingegneri e Pittori di Scena, Parti buffe, Sarti, Paggi, Comparse, Suggeritori, Copisti, Protettori e MADRI di Virtuose & altre Persone appar- tenenti al Teatro. La satira si compone infatti di una serie di capitoli dove i consigli vengono ironicamente dati alle varie figure occupate nelle produzioni operistiche in modo che possano incontrare i moderni usi e bizzarri requisiti per gli eventi teatrali di questo genere.

Il testo de Il teatro alla moda presenta diverse peculiarit`a. Il punto di vista di Marcello `equello di un aristocratico che disprezza profondamente i condizionamenti di natura economica e la ricerca del successo popolare, come elementi corruttori dell’opera in musica (che come genere non `eaffat- to disprezzato da Marcello, che anzi si erge a difensore del teatro musicale 12 CAPITOLO 2. LA SATIRA OPERISTICA METATEATRALE. . . dalle sue degenerazioni). A questo fine l’autore rappresenta in modo carica- turale una serie di elementi che erano effettivamente ben presenti nel mondo del teatro lirico. Sul piano letterario sono particolarmente riuscite le cari- cature delle virtuose e delle loro madri, con gustosi passi in dialetto. La singolare dedica dall’autore del libro al compositore di esso si contrappone implicitamente all’uso delle espressioni di subordinazione servile degli autori ai personaggi dedicatari, che pagavano le spese di stampa (mentre Benedetto Marcello, ricco patrizio veneziano, non aveva bisogno di mecenati per le sue pubblicazioni): `el’immagine di un ambiente che, abbandonata ogni cura per le arti letterarie e musicali, `einteramente dominato da pure preoccupazioni commerciali.

Riportiamo tre brevi estratti di questo libro, per dare un’idea del tono della satira:

• In primo luogo non dovr`ail Poeta moderno aver letti, n´eleggere mai gli Autori antichi Latini o Greci. Imperciocch´enemmeno gli antichi Greci o Latini hanno mai letto i moderni.

• Non dovr`ail moderno compositore di musica possedere notizia veruna delle regole di ben comporre... non sapr`aquanti e quali siano li modi ovvero toni ...sapr`apoco leggere, manco scrivere, e per conseguenza non intender`ala lingua latina...

• Non dovr`ail Virtuoso moderno aver solfeggiato, n´emai solfeggiare per non cader nel pericolo di fermar la voce, d’intonar giusto, d’andar a tempo, etc, essendo tali cose fuori affatto del moderno costume. 2.3. L’EREDITA` DE IL TEATRO ALLA MODA 13 2.3 L’eredit`ade Il teatro alla moda

Dopo la satira di Benedetto Marcello si susseguirono numerose parodie, di tono meno pungente, a volte bonario, prive dello sdegno moralistico che ani- mava Marcello. Molte avevano la forma di libretti d’opera buffa o di inter- mezzi, e furono rappresentate con successo. Le pi`uimportanti sono L’impre- sario delle Canarie di Sarro, La critica di Jommelli, Prima la musica, poi le parole di Salieri, L’impresario teatrale di Mozart, Il maestro di Cappella e L’impresario in angustie di Cimarosa, Le cantatrici Villane di Fioravanti e Le convenienze e le inconvenienze teatrali di Donizetti. Ricordiamo infine una commedia teatrale non musicata di Carlo Goldoni, L’impresario delle Smirne. Gli elementi che caratterizzano queste opere sono: la rivalit`atra le prime donne, che spesso sfocia in sfide canore a suon di gorgheggi e acuti; gli ec- cessivi abusi lirico-espressivi dei soprani; le stonature di musicisti e cantanti, l’uso del falsetto da parte dei cantanti per imitare il registro del soprano e del castrato; l’allusione ironica a musicisti, cantanti o poeti reali dell’epoca; la de- nuncia della prevalenza della musica sulla parola e della conseguente perdita di coerenza drammaturgica; la difficolt`aper impresari o maestri di forma- re compagnie di canto; le angustie economiche dell’impresario; la premurosa attenzione di impresari, maestri e poeti nei confronti delle primedonne. 14 Capitolo 3

Il repertorio

In questo capitolo diamo un breve compendio della opere appartenenti al filone satirico metateatrale a cavallo tra la fine del Settecento e l’inizio del- l’Ottocento. Di ciascuna riportiamo le informazioni principali: dicitura, au- tore, librettista, lingua, luogo e data della prima, numero degli atti, ruolo e registro vocale dei personaggi, alcune particolarit`adell’opera (legata alla fortuna, o alla struttura o alla prima rappresentazione) e la trama.

3.1 La Dirindina

Dicitura: farsetta per musica. Autore: Domenico Scarlatti. Librettista: Girolamo Gigli. Lingua originale: italiano. Luogo e data della prima: teatro Capranica di Roma, 1715. Atti: in due parti. Personaggi: Don Carissimo, maestro di cappella (baritono), Dirindina, cantatrice, sua scolara (soprano), Liscione, musico castrato (tenore).

15 16 CAPITOLO 3. IL REPERTORIO

Particolarit`a: scritta per la stagione di carnevale 1715 del Teatro Caprani- ca di Roma, questa farsetta venne fermata in extremis dalla censura a causa delle intemperanze del testo e la scabrosit`adi alcuni riferimenti. L’autore, il celebre drammaturgo toscano Girolamo Gigli, vi aveva fatto confluire la propria acuminata satira sia verso i costumi del teatro in musica, sia verso la morale ipocrita del bacchettone Don Carissimo. La fresca partitura scar- lattiana corrisponde puntualmente alle occasioni comiche offerte dal libretto: la musica, quando c’`e,non disegna astratte passioni, ma aderisce in presa diretta all’azione, segue i personaggi nel loro muoversi e trasformarsi sulla scena, quasi ne anticipa e suggerisce i gesti; `ela grande novit`adel genere buffo che con La Dirindina - siamo ancora all’inizio del secolo - muove i suoi primi passi.

Trama: Parte prima. Don Carissimo sta impartendo una lezione di canto all’allieva Dirindina, giovane e graziosa, ma musicalmente poco dotata; il maestro palesa la sua gelosia per il castrato Liscione, cui la ragazza dedica un’attenzione equivoca. Proprio in quel momento giunge quest’ultimo, av- visando Dirindina che la richiedono da Milano, per sostenere in teatro una parte impegnativa e molto ben retribuita. Don Carissimo vorrebbe accom- pagnare la ragazza, ma ne riceve un secco rifiuto; tenta anche di proseguire la lezione, ma poich´eDirindina e Liscione persistono nell’ignorarlo, minaccia di riferire tutto alla madre della ragazza, Dirindona.

Parte seconda. Liscione consiglia l’amica su come comportarsi a Milano, al fine di compensare con la bellezza e alcuni espedienti la scarsa professio- nalit`a. Dopo essersi messi d’accordo sul da farsi, Dirindina viene convinta a provare una scena tragica, la parte di Didone in un’invettiva contro Enea. Sopraggiunge intanto Don Carissimo: non si accorge che si tratta di una re- cita ma prende invece sul serio i riferimenti al macchiato letto e ai nodi 17 maritali. Gi`aturbato per l’improbabile unione tra Dirindina e il castrato, quando viene nominato anche il frutto di questo rapporto, Don Carissimo esce allo scoperto, suggerendo a Dirindina dapprima di eliminare il bambino e quindi di sposare Liscione.

3.2 L’impresario delle Canarie

Dicitura: intermezzi per musica.

Autore: Domenico Sarro.

Librettista: Pietro Metastasio.

Lingua originale: italiano.

Luogo e data della prima: teatro San Bartolomeo, Napoli, carnevale 1724.

Atti: in due parti.

Personaggi: Dorina, prima donna (soprano); Nibbio, impresario provenien- te dalle isole Canarie (basso).

Particolarit`a: scritti per occupare gli intervalli tra gli atti della Didone abbandonata, questi intermezzi rappresentano una precoce esperienza comica di Metastasio, esattamente coeva al suo primo dramma per musica. Il testo nasce a Napoli, patria dei generi popolari dell’intermezzo e della commedia per musica, e dimostra la gustosa vena satirica di Metastasio, esercitata senza remore contro quell’ambiente teatrale di cui sarebbe diventato, di l`ıa poco, il massimo autore europeo.

Trama: Parte prima. La cantante Dorina si sta lamentando del repertorio a sua disposizione, quando giunge a farle visita l’impresario Nibbio, che le pro- pone una scrittura per il teatro famoso delle isole Canarie. Solo insistendo a lungo l’uomo riesce a convincerla a cimentarsi all’istante in una cantata, 18 CAPITOLO 3. IL REPERTORIO e si prepara a cantare lui stesso una propria ricercata creazione, quando la ragazza finge di dover precipitosamente partire.

Parte seconda. Mentre prova i vestiti di scena, Dorina riceve un’altra visi- ta di Nibbio. La ragazza dapprima gli elenca i guai della professione canora, quindi canta una scena sostenendo la parte di Cleopatra (prova che Nibbio propone di concludere con una accorata aria di paragone). Al momento di firmare il contratto - che prevede esorbitanti richieste della cantante -, Do- rina si tira indietro, di fronte alle ambigue speranze di ricompense affettive adombrate dall’impresario.

3.3 La critica

Dicitura: Dramma comico.

Autore: Niccolo Jommelli.

Librettista: Gaetano Martinelli.

Lingua originale: italiano.

Luogo e data della prima: Ludwigsburg, Teatro Ducale, 1766.

Atti: un atto.

Personaggi: Siface, primo uomo (soprano); Lesbia, prima donna (soprano); Acamante, secondo uomo (contralto); Gioconda, seconda donna (soprano); Severino, poeta (soprano); Placido, maestro di musica (tenore); Palmira, cantante (soprano).

Particolarit`a: La critica venne composta a Stoccarda per il duca Carl Eu- gen di W¨urttemberg, appassionato cultore dell’opera italiana, presso la cui corte Jommelli prestava servizio dal 1753 in qualit`adi primo Maestro di cap- pella. Dalla stesura originaria Jommelli rielabor`onel 1768 due intermezzi su 19 libretti di Martinelli, L’accademia di musica e La conversazione (Il giuoco del picchetto), rappresentati a Salvaterra, in Spagna, nel carnevale 1775. Trama: al termine di una sinfonia iniziale entra in scena il maestro di musica, che sorprende poeta e cantanti intenti a giocare a picchetto anzich´estudiare le parti. La prova dell’opera Giasone `eil pretesto per mettere in ridicolo e per denunciare le usanze e gli abusi teatrali che venivano regolarmente presi di mira dalla critica del tempo: l’atteggiamento altezzoso della prima donna e la gelosia tra le cantanti (la prima donna, in virt`udel suo grado preminente nella gerarchia teatrale, deve criticare tutto: musica, attori, balli e poesie); la protesta del poeta contro la consuetudine dei musicisti di modificare i testi per adattarli alla musica e, viceversa, la critica del maestro di musica nei confronti del poeta per la sciocca poesia che gli fornisce; la sottile allusione al cantar senza grazia dello stile francese.

3.4 Der Schauspieldirektor (L’impresario tea- trale)

Dicitura: commedia in musica. Autore: Wolfang Amadeus Mozart. Librettista: Gottlieb Stephanie jr. Lingua originale: tedesco. Luogo e data della prima: Sch¨onbrunn (Vienna), 7 febbraio 1786. Atti: uno. Personaggi: Frank (attore), Eiler (attore), Buff (basso), Herz (attore), Si- gnora Pfeil (attrice), Signora Krone (attrice), Signora Vogelsang (attrice), Signor Vogelsang (tenore), Signora Herz (soprano), Signorina Silberklang (soprano). 20 CAPITOLO 3. IL REPERTORIO

Particolarit`a: Mozart scrisse questa partitura nel 1786, interrompendo bre- vemente la stesura de Le Nozze di figaro, a cui stava lavorando in quel periodo. Composta in sole due settimane, venne commissionata dalla corte imperiale per essere rappresentata a Sch¨onbrunn (residenza estiva dell’imperatore) in occasione della visita del Governatore dei Paesi Bassi, il duca di Sassonia- Teschen, di sua moglie Marie Christine (sorella dell’imperatore Giuseppe II) e di Stanislas Poniatowsky, nipote del re di Polonia. L’opera, la cui trama innocente (pare suggerita dall’Imperatore stesso per evitare ogni possibile rischio di incidenti diplomatici) `ecomposta da una ouverture, un’aria e un rond`oper soprano, un terzetto e un vaudeville finale. E` una commedia in musica, con la contemporanea presenza di attori e cantanti.

Trama: un impresario teatrale deve formare una compagnia per uno spet- tacolo a Salisburgo, ma la scelta di attori e cantanti si rivela pi`udifficile del previsto. In particolare sorge una accesa rivalit`atra i due soprano Frau Herz e Fr¨auleinSilberklang, che pretendono entrambe il ruolo di primadon- na, mentre il tenore Vogelsang tenta invano di conciliarle. Infine l’impresario Frank riporta l’armonia sul palcoscenico.

3.5 Prima la musica poi le parole

Dicitura: divertimento teatrale.

Autore: Antonio Salieri.

Librettista: Gianbattista Casti.

Lingua originale: italiano

Luogo e data della prima: Sch¨onbrunn (Vienna), 7 febbraio 1786.

Atti: uno. 21

Personaggi: il Maestro (basso), il Poeta (baritono), Donna Eleonora (so- prano), Tonina (soprano). Particolarit`a: la prima rappresentazione `eavvenuta 1786 nell’Orangerie del Castello di Sch¨onbrunn su desiderio dell’imperatore Giuseppe II, in oc- casione di una gara musicale da lui stesso organizzata per contrapporre i due maggiori musicisti di quel momento: Salieri, direttore dell’orchestra di corte nonch`estimatissimo ed acclamato compositore, e il giovane Wolfgang Amadeus Mozart. Al divertimento di Salieri, Mozart rispose con l’opera Der Schauspieldirektor. L’esito della gara fu negativo per il giovane salisburghe- se: l’imperatore prediligeva, infatti, l’opera italiana e dunque dichiar`oSalieri vincitore. Trama: l’operina di Salieri (come del resto il suo pendant mozartiano) mette in scena i preparativi per l’allestimento di un’opera, con i litigi tra librettista e compositore, i capricci delle primedonne e lo strapotere della musica a di- scapito della coerenza drammaturgica. Tutto reso particolarmente pungente dal librettista Casti che inserisce espliciti riferimenti a fatti e persone reali dell’ambiente teatrale viennese. Tra i tanti personaggi famosi sbeffeggiati troviamo il cantante castrato Archesi e il noto librettista Lorenzo Da Pon- te, allora rivale di Casti, dipinto come particolarmente premuroso verso le cantanti. I molti passaggi comici presenti nell’opera, riconducibili anche alle collaudate burle tipiche dell’opera buffa come la balbuzie, assicurano grande divertimento e godibilit`adell’opera.

3.6 L’impresario in angustie

Dicitura: farsa per musica. Autore: Domenico Cimarosa. 22 CAPITOLO 3. IL REPERTORIO

Librettista: Giuseppe Maria Diodati.

Lingua originale: italiano.

Luogo e data della prima: teatro Nuovo di Napoli, autunno del 1786.

Atti: uno.

Personaggi: Fiordispina, detta la Coribanti, che viene per prima buffa al teatro di don Crisobolo (soprano); Doralba, che viene per prima donna gio- cosa al teatro medesimo (soprano); Merlina che viene per prima donna seria allo stesso teatro (soprano); Don Cristobolo, impresario decotto, sciocco, e presuntuoso (basso); Don Perizonio Fattapane, poetastro, incaricato per la prima commedia, uomo lepido (basso); Gelindo Scagliozzi, maestro di cap- pella incaricato per la musica, prima amante di Fiordispina, ed ora di Merlina (tenore); Strabino, uomo rissoso, protettore di Doralba (basso).

Particolarit`a: il lavoro cimarosiano ebbe per molti anni un successo clamo- roso, venne rappresentato in moltissimi teatri europei e spesso tradotto. An- che la musica sub`ı,quasi per ogni rappresentazione, modifiche sostanziali con aggiunte di brani tratti da opere di altri autori, oppure composti, sempre da altri compositori, espressamente per l’adattamento. La drammaturgia sub`ı spesso radicali rifacimenti, trasformando l’opera di volta in volta, e mutan- done la struttura in due atti e in tre atti. Il poeta e scrittore tedesco Johann Wolfgang von Goethe assistette a una rappresentazione di questa operina a Roma nel 1787, il lavoro gli piacque molto e quattro anni dopo questa farsa venne messa in scena a Weimar in versione revisionata e tradotta in tedesco dallo stesso Goethe con il titolo Die theatralischen Abenteuer.

Trama: L’impresario di un teatro (Don Cristobolo) `ein balia delle pretese delle sue prime donne (Dorina e Merlina), le quali straziano anche il poeta (Don Perizonio) e il musicista (Gelindo), intento a comporre una nuova ope- ra che dovr`aandare in scena; costui, che sta scopiazzando musica da altri 23 compositori, protesta per il chiasso prodotto dalla diatriba in corso. Ad infa- stidire il compositore ci si mette anche il poeta, autore del libretto dell’opera in fase di componimento che titola Le interne convulsioni di Pirro contro gli affetti isterici di Andromaca, e che parla facendo uso di citazioni classiche divertenti. La scena s’incentra tra Don Perizonio e Merlina, la quale esige da costui una bella parte, ma alle sue richieste il poeta risponde solamente con battute spiritose. Nel secondo quadro, dopo il quintetto, entrano due nuovi personaggi, Fiordispina e il suo protettore Strabinio, il quale per`oha un ruolo secon- dario. Fiordispina entra anch’essa in conflitto con le altre due cantanti, sempre a reclamare le parti migliori, fastosi vestiti di scena e ricchi compen- si. Tutte queste rivalit`asi concludono a causa dell’improvvisa bancarotta dell’impresario.

3.7 Il maestro di cappella

Dicitura: intermezzo comico. Autore: Domenico Cimarosa. Librettista: ignoto. Lingua originale: italiano. Luogo e data della prima: ignota (composto tra il 1786 e il 1793). Atti: uno Personaggi: il maestro di cappella (basso). Particolarit`a: L’operina `eunica nel suo genere in quanto, diversamente da tutti gli altri intermezzi settecenteschi, vi `ela presenza di un solo cantante, il maestro di cappella per l’appunto. Proprio per la particolarit`adi avere un personaggio soltanto non `estata ancora scartata l’ipotesi che questo lavoro 24 CAPITOLO 3. IL REPERTORIO fosse stato scritto originalmente come un ampliamento di un’aria per basso o di una cantata comica. La struttura musicale dell’opera `eparticolarmente interessante: dopo un recitativo accompagnato che introduce le prove, l’aria propone, nel quadro di un fantasioso disordine, una sorta di campionario dei timbri strumentali dell’orchestra dell’epoca. In una terza fase, le varie parti proposte dal maestro vengono dapprima intonate dalle diverse sezioni orchestrali e quindi integrate - mentre la voce tace - in una pagina di grande vigore sinfonico, del tutto degna di comparire in apertura di un’opera coeva. Un’ultima aria conclude gioiosamente queste problematiche prove. Trama: un maestro di cappella `eintento nel mettere in musica un’aria in stil sublime seguendo i dettami degli antichi maestri, ma quando l’orchestra inizia a provare il brano l’effetto `ecatastrofico, dato che ogni strumentista entra al momento sbagliato durante l’esecuzione. Il maestro `equindi costretto a canticchiare volta per volta la parte di ogni strumento; riesce alla fine a far eseguire l’aria correttamente a tutta l’orchestra. Soddisfatto dal successo ottenuto decide di provare un pezzo composto da lui stesso, il gran morceau.

3.8 Le cantatrici villane

Dicitura: dramma giocoso. Autore: Valentino Fioravanti. Librettista: Giovanni Palomba. Lingua originale: italiano. Luogo e data della prima: Napoli, 1798 Atti: due. Personaggi: Rosa, contadina creduta vedova (soprano); Carlino, marito di Rosa, giovane militare di grande spirito (tenore); Don Bucefalo, maestro 25 di cappella, pauroso e ignorante (basso); Agata, ostessa villana (soprano); Don Marco, benestante e podagroso, sciocco dilettante di musica (basso); Giannetta, villana (soprano); Giansimone, cameriere dell’osteria (tenore); guardie, villici.

Particolarit`a: nella prima met`adell’Ottocento molte delle opere di Fiora- vanti (una settantina in tutto) venivano regolarmente rappresentate in tutti i teatri italiani ed esteri. Particolarmente versatile nel genere buffo, il compo- sitore `eoggi ricordato soprattutto per questo suo titolo che, oltre a realizzare un’arguta satira del mondo teatrale dell’epoca, consegue esiti apprezzabi- li anche nella delicata effusione delle pagine liriche, riconducibili al filone patetico elarmoyant diffusosi in modo particolare in Francia sul finire del Settecento. L’opera, ricca di ispirazione nelle sue pirotecniche trovate sce- niche, `estata solo recentemente sottoposta a un’accurata revisione che l’ha riportata all’originale completezza.

Trama: nella piazza di Casoria, Don Bucefalo sente canticchiare quattro vivaci popolane e decide di impartire loro delle lezioni di canto. Don Marco, gi`aallievo di Don Bucefalo e desideroso di tornare al canto, presta loro un cembalo. Agata e Giannetta fremono perch´eDon Bucefalo mostra di prefe- rire loro Rosa, presunta vedova di Carlino, un militare scomparso in Spagna. Anche Don Marco ne `einnamorato e, per tenere la situazione sotto controllo, si propone come agente delle aspiranti cantanti. Mentre le liti fra le prime- donne non accennano a scemare, Carlino fa ritorno travestito da sergente spagnolo e, sospettando che la moglie lo tradisca con i due pretendenti, chie- de di stabilirsi in casa di Rosa per scoprire l’inganno e vendicarsi, nonostante costei faccia di tutto per opporglisi. Don Bucefalo e Don Marco decidono di allestire niente meno che il dramma per musica Ezio di Metastasio, con Don Marco nei panni del protagonista. Nel frattempo Agata e Giannetta 26 CAPITOLO 3. IL REPERTORIO son sempre pi`uinvidiose della rivale, primadonna della serata che si terr`ain casa della stessa Rosa. Al termine di una ridicola prova generale, infarcita di strafalcioni e stonature, irrompe Carlino con alcuni villici armati. Giannetta, non vista, chiama allora le guardie, che accorrono immediatamente; Carlino rivela la sua identit`ae chiede perdono in nome della gelosia e dell’amore per Rosa. Don Marco fa allontanare le guardie, assicurando un generale lieto fine.

3.9 Le convenienze e inconvenienze teatrali

Dicitura: farsa in un atto. Autore: Gaetano Donizetti. Librettista: Domenico Gilardoni. Lingua originale: italiano. Luogo e data della prima: Teatro Nuovo di Napoli, 21 novembre 1827. Atti: due. Personaggi: Corilla Scortichini, prima donna(soprano); Procolo Cornac- chia, marito di Corilla (baritono); Luigia Scannagalli, seconda donna (so- prano); Agata, madre di Luigia (basso); Dorotea Frescopane, primo musi- co (contralto); Guglielmo Antolstoinoloff, tenore tedesco (tenore); Biscroma Strappaviscere, compositore (baritono); Prospero Salsapariglia, impresario e droghiere (basso); l’impresario (baritono); l’ispettore del teatro (basso); uomini addetti al teatro (coro). Particolarit`a: ottenne subito un buon successo, anche se oggi `erappresenta- ta raramente. La simpatia dell’opera `edovuta alle frequenti parti in dialetto napoletano, e al personaggio di Mamma Agata, unico cantante maschile che recita un ruolo con travestimento (baritono). 27

Trama: la scena si apre in un teatrino d’opera, dove stanno provando un’o- pera seria. La prima donna, Corilla, tiranneggia su tutti, aiutata dal marito, l’odioso Procolo. La prima donna esige che il dramma s’intitoli anzich`eRo- molo ed Ersilia, Mommolo ed Ersilia, attirando le proteste di Doratea, il mu- sico, e le ire della seconda donna, Luigia, e della sua mamma insopportabile, Agata; la quale pretende che la figlia e la prima donna facciano un duetto, per stabilire chi delle due reciter`a.Le due cantanti tuttavia litigano sempre, Doratea scappa, e in seguito anche Guglielmo, dopo essere stato aggredito da mamma Agata. L’ispettore, per non annullare l’opera, decide di far cantare Agata nella parte di Ersilia, e Agata viene trascinata nel camerino gridando contro l’ispettore. Il secondo atto `ela parte pi`ucomica dell’opera: mamma Agata deve sostituire la prima donna (esilarante la parodia della canzone del salice dell’ Otello rossiniano: Assisa a pi`ed’un salice diventa Assisa a pi`e d’un sacco). Nella scena del trionfo, Procolo `ecostretto a sostituire il tenore nella parte di Romolo, e stona tutte le parti. Durante la scena del sacrificio di Ersilia, Agata non fa che parlare quando non deve, e Corilla pretende di cantare alla fine dell’opera, per potersi riposare. Tuttavia, l’ispettore, a causa della fuga del tenore e del musico, comunica la decisione del podest`ae del consiglio di annullare l’opera. Per evitare di pagare i costi di produzione, tutti se ne vanno, lasciando l’Impresario in preda alla disperazione. 28 Bibliografia

[1] AA. VV. DEUMM, Il lessico musicale, vol. II, voce “Libretto”, UTET, 2000, Torino.

[2] AA. VV. Dizionario dell’Opera, Baldini&Castoldi.

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[4] R. Allorto Nuova storia della musica, Ricordi, 1989, Milano.

[5] W. Ashbrook Donizetti, Le Opere, EDT Musica, 1987, Torino.

[6] Claudio A. D’Antoni Prima la musica, poi le parole ovvero il realismo estemporaneo di Giovan Battista Casti, in Nuova rivisa musicale italiana, 39(2005) n.3, pp. 350–369.

[7] F. Della Seta Italia e Francia nell’Ottocento, EDT, 1993, Torino.

[8] E. Fubini L’estetica musicale dal Settecento ad oggi, Einaudi, 1964, Torino.

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[11] B. Marcello Il teatro alla moda, Rizzoli, 1959, Milano.

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[13] F. Savoia La cantante e l’impresario e altri melodrammi, Costa&Nolan, 1988, Genova.

[14] N. Tacchinardi Dell’opera in musica, sul Teatro Italiano e de’ suoi difetti, Mucchi, 1995, Modena.