The Happiest Years Sonatas for Violin Solo by Artur Schnabel and Eduard Erdmann

Judith Ingolfsson, Violin The Happiest Years Sonatas for Violin Solo by Artur Schnabel a nd Eduard Erdmann

Judith Ingolfsson, Violin

Artur Schnabel (1882–1951) Sonata for Violin Solo (1919) 01 I. Langsam, sehr frei und leidenschaftlich ...... (09'23) 02 II. In kräftig-fröhlichem Wanderschritt, durchweg sehr lebendig . . . (03'10) 03 III. Zart und anmutig, durchaus ruhig ...... (11'27) 04 IV. Äußerst rasch (Prestissimo) ...... (06'39) 05 V. Sehr langsame Halbe, mit feierlichem ernstem Ausdruck, doch stets schlicht ...... (15'58)

Eduard Erdmann (1896–1958) Sonata for Violin Solo, Op. 12 (1921) 06 I. Ruhig – Fließend – Ruhig ...... (07'48) 07 II. Allegretto scherzando – Trio: Einfach, wie eine Volksweise ...... (04'17) 08 III. Langsam ...... (02'39) 09 IV. Lebendig ...... (03'44)

Total Time ...... (65'11)

The Happiest Years

he years from 1919 to 1924 in Berlin,” Artur Schnabel told an audience of students in 1945, “were, musically, the most stimulating and perhaps the happiest I ever experienced.” During this brief period of his life, the great pianist chose to T play fewer concerts and devote more time to composing. He was “happy” composing and considered it “a kind of hobby, or love aﬀ air.” He was not interested in the “value” of his compositions, rather in the “activity.” In 1919 the atmosphere in Berlin was turbulent. The loss of the First World War, the No- vember Revolution, and the subsequent establishment of the Weimar Republic had created social disparity. Although theaters, cinemas, and cabarets abounded, and literary and artistic life displayed great vitality, there remained a striking contrast between the neon lights of Kurfürstendamm and the impoverished working-class areas. Schnabel was going on forty and increasingly attracted to spending time with young- er musicians, students at the Prussian Academy of Fine Arts and the Academy of Music. These institutions had engaged the avant-garde composers Arnold Schoenberg and Franz Schreker as professors, and the latter, in particular, had brought a number of students with him from Vienna. These young musicians were energetic and creative, and met with Schna- bel at least once a week to play their own compositions or listen to him play for them. “We

4 Artur Schnabel

5 talked and discussed the works until three or four o’clock in the morning and had a good time,” Schnabel recounted. Two young composers in this group were Ernst Krenek and Edu- ard Erdmann. According to Schnabel’s biographer César Saerchinger, “these youngsters were complete- ly uninhibited by the romantic tradition and the ‘decadent’ respectability of their elders. To them, Schnabel was the singular phenomenon of a middle-aged intellectual who delighted in the antics of the young, an artistic grand seigneur who could be as radical as the best—or the ‘worst’—of them. He respected Schoenberg and admired his intellect, but he loved the Kreneks and Erdmanns who in turn admired him.” Schnabel composed his Sonata for Solo Violin in 1919. Written in an atonal, freely chro- matic idiom, it is in fi ve movements and of nearly fi fty minutes in duration. The music is pro- found, uncompromising, and creates a musical universe in which the technical and timbral demands on the instrumentalist are taken to an extreme. Remarkable is the absence of bar lines and a profusion of performance directions. In a letter to Carl Flesch, dated 7 August 1919, Schnabel wrote: “I wanted to give violinists the possibility of freeing themselves from the necessity to pad out their programs with ‘minuetlet’—and similar arrangements and to loosen their ties with the frequently intruding accompanist.” In a subsequent letter he described his own music as “salon music” in comparison to that of Arnold Schoenberg, and stated that if “there will be—in theory—at most three or four violinists able and willing to play the work, and perhaps only experts and connoisseurs … capable of enjoying it, then … this would be quite suffi cient for me.” Carl Flesch, who premiered the work in November 1920, included the third movement in the second volume of his The Art of Violin Playing. The poignant and touching fi rst movement begins with a fervent and melancholy theme that builds up to an emotional climax marked verzweifelt (distraught). Passionate,

6 uneasy, intimate, highly declamatory, and insistent, the movement closes with a lone pia- nissimo pizzicato. The short second movement is a lively and joyful dance, and serves as a welcome reprieve to the ruminating, extensive ﬁ rst movement. Carl Flesch described the middle section of the third movement: “Lying on our backs on soft moss in the forest, we listened to the mysterious buzzing, spinning, chirping, and murmuring of the animal and plant life.” The fourth movement is a brilliant perpetuum mobile that frames a decadent waltz in 5/8 time. The expansive last movement begins with a recitando theme that then spins out in a stream-of-consciousness fashion until it culminates in a fugue. A restatement of the theme of the ﬁ rst movement brings this epic work to a stunning conclusion.

Born in Wenden (Cēsis) in the Governorate of Livonia in 1898, Eduard Erdmann stemmed from a family of professors and philosophers. In 1914 he went to Berlin, where he studied piano with Conrad Ansorge and composition with Heinz Tiessen. Erdmann, a very large man with long arms, huge angular shoulders, and abnormally large hands, was considered highly gifted, albeit somewhat eccentric, and quickly earned a reputation as a pianist and composer. In January 1919 the young Australian violinist Alma Moodie came to Berlin to study with Carl Flesch. Flesch had a special fondness for Alma: “amongst all the pupils in my course I liked Alma Moodie best.” After a brief period of study, her debut was organized and, in Flesch’s words, “caused a sensation.” She was an extraordinary talent and invited comparison to the greatest living violinists. By 1920 she was established in Berlin and would become an important advocate of contemporary music in Germany in the decades to come. In 1921, she premiered Eduard Erdmann’s Sonata for Violin Solo, Op. 12 in Berlin. Following this performance, the piece was regularly included on her recital programs.

7 Eduard Erdmann

8 Even though Erdmann is remembered mainly for his outstanding piano playing, he saw himself fi rst and foremost as a composer. His Sonata for Violin Solo was written in 1920/21 and can be described as atonal, yet traditional in its melodic and formal understanding. The distinctive melodies and their motivic framework invite free association; the sonata is divided into numerous expressive motivic blocks that, in their arch-like structure, form a powerful unity. In his handwritten “Instructions,” Erdmann states that “in the fi rst movement, one should pay very close attention to the cohesion, the inner fl ow of the four main sections,” additionally pointing out that “the further development of the fi rst main idea is to be ‘sung’ melodically intensive as a whole.” Moreover, “the capricious, free second theme must permeate the work’s development, which is to be dramatically fashioned as a single ar- chitectonic entity […] In the second movement, the contrasts of the heterogeneous elements must be incisively underscored—but at the same time consolidated.” Concerning the slow movement, he says that “the entire third section must seem like a single melodic gestalt,” and “the fourth movement must be played throughout with wit and spirit.” The friendship and collaboration between Alma Moodie and Eduard Erdmann began in the early twenties and endured until their last concert together in 1943, three days before her death, in the midst of a cycle of Beethoven sonatas. English critic Walter Turner, who experienced them in London in 1934, called them the “best violin piano duo” he had ever heard. It therefore seems fi tting to close with an excerpt from a letter from Moodie to Carl Flesch, dated 30 July 1921: “To collaborate with Erdmann is a wonderful experience. One would never suspect from his somewhat neglected appearance how fastidious he is in his art and how much work he can get done within the space of an hour. Marvelously matter of fact and in addition so free from technical problems that one needs to think of nothing but the work at hand. Apart

9 from this he is pretty impossible and madly funny—an enfant terrible accompli, creates incredible mischief not without burning his ﬁ ngers now and again, causes me fabulous em- barrassment, eats for twenty, becomes fatter by the day, sweats incessantly—but for all that is what I call a ‘valuable human being,’ so absolutely intelligent and decent through and through. One can only laugh and ask oneself in wonderment—what made nature create a person like him?” Thus, with this CD, I present a musical message in a bottle. The authors: Artur Schnabel and Eduard Erdmann. The timestamp: Berlin, 1919–1923. Judith Ingolfsson – Berlin, 2019

10 Judith Ingolfsson Biographical Notes

Violinist Judith Ingolfsson is recognized for her intense, commanding performances, uncompromising musical maturity, and charismatic performance style. Based in Berlin and enjoying a global career, she performs regularly as a soloist chamber musician as well as in recitals as part of Duo Ingolfsson-Stoupel, founded in 2006. Judith Ingolfsson appears regularly at major concert venues throughout the world, including Konzerthaus Berlin, Tokyo Opera City, the Kennedy Center in Washington D.C. and Carnegie Hall in New York. Concert tours have taken her throughout the United States as well as Europe, Israel, Iceland, Russia, China, Taiwan, Hong-Kong, Macao, Japan, Canada, Puerto Rico, Panama and Brazil. She frequently performs as a soloist with leading orches- tras and renowned conductors such as Wolfgang Sawallisch or Leonard Slatkin. Judith Ingolfsson completed her music studies with the legendary violinist and teacher, Jascha Brodsky at the Curtis Institute of Music in Philadelphia as well as with David Cerone and Donald Weilerstein at the Cleveland Institute of Music. In addition to winning the Gold Medal at the prestigious International Violin Competition of Indianapolis in 1998, she has won numerous prizes and honors, including First Prize at the Concert Artists Guild Com-

11 petition in New York and Third Prize at the Premio Paganini International Violin Com- petition in Genoa. Judith Ingolfsson has been a professor at the Hochschule fü r Musik und Darstellende Kunst in Stuttgart since October 2008 and at the Peabody Institute of the Johns Hop- kins University since 2019. She plays a 1750 Lorenzo Guadagnini violin. www.judithingolfsson.com

12 Die glücklichsten Jahre

ie Jahre von 1919 bis 1924 in Berlin waren musikalisch gesehen die anregends- ten und vielleicht glücklichsten meines Lebens“, wie Artur Schnabel 1945 einer studentischen Zuhörerschaft berichtete. In diesem kurzen Abschnitt sei- D nes Lebens entschied sich der große Pianist dafür, weniger Konzerte zu geben und dafür dem Komponieren mehr Zeit zu widmen. Er „komponierte sehr gern“, denn dies war für ihn laut eigener Aussage „eine Art Freizeitbeschäftigung oder Liebesaﬀ äre“. Ihn interessierte nicht so sehr der „Wert“ seiner Kompositionen, sondern „einfach die Tätigkeit“. 1919 war die Stimmung in Berlin aufgeheizt. Die Niederlage des Deutschen Reiches im Ersten Weltkrieg, die Novemberrevolution und die anschließende Gründung der Weimarer Republik hatten zu sozialen Ungleichheiten geführt. Obwohl es Theater, Kinos und Kaba- retts in Hülle und Fülle gab und das literarische und künstlerische Leben eine Blütezeit erlebte, bestand weiterhin ein frappierender Kontrast zwischen den Leuchtreklamen des Kurfürstendamms und den verarmten Arbeitervierteln. Schnabel ging auf die Vierzig zu und „fühlte [sich] mehr zu jüngeren Musikern hinge- zogen“, nämlich Studenten der Königlichen Akademie der Künste und der Akademischen Hochschule für Musik Berlin. Den Avantgarde-Komponisten Arnold Schönberg und Franz Schreker wurde von diesen Einrichtungen eine Professur bzw. die Direktorenstelle ange- tragen, und vor allem Schreker hatte ein stattliches Gefolge von Wiener Studenten mitge- bracht. Diese jungen Musiker waren energiegeladen und kreativ. Sie „kamen mindestens

13 einmal pro Woche zu mir, und spielten entweder ihre Kompositionen vor oder ließen sich von mir etwas vortragen; danach unterhielten wir uns, diskutierten bis drei oder vier Uhr morgens über die Werke, und hatten viel Spaß“, wie Schnabel berichtete. Ernst Krenek und Eduard Erdmann waren zwei junge Komponisten aus dieser Gruppe. Artur Schnabels Biograph César Saerchinger zufolge „waren diese jungen Leute völlig frei von Komplexen hinsichtlich der romantischen Tradition sowie der ‚dekadenten‘ Acht- barkeit der Älteren. Für sie war Schnabel das singuläre Phänomen eines Intellektuellen mittleren Alters, der sich an den Possen der Jugend erfreute, ein künstlerischer Grandseig- neur, der ebenso radikal sein konnte wie der Beste – oder der ‚Schlimmste‘ – unter ihnen. Er respektierte Schönberg und bewunderte dessen Intellekt, aber seine Zuneigung galt Nach- wuchskomponisten wie etwa Krenek und Erdmann, welche ihn wiederum bewunderten.“ Seine Sonate für Violine allein komponierte Schnabel 1919. Das fünfsätzige Werk ist in einem atonalen, frei chromatischen Tonsatz verfasst, mit einer Spieldauer von fast fünfzig Minuten. Die Musik ist tiefgründig, kompromisslos und erschaff t ein musikalisches Uni- versum, in welchem die Anforderungen an den Instrumentalisten hinsichtlich Spieltechnik und Klangfarben auf die Spitze getrieben werden. Bemerkenswert sind das Fehlen von Takt- strichen sowie eine Fülle von Vortragsbezeichnungen. In einem Brief an Carl Flesch vom 7. August 1919 schrieb Schnabel: „Ich wollte den Geigern eine Befreiung von dem Zwang, ihr Programm mit bearbeiteten Menuettchen u. dgl. zu füllen, verschaff en und sie von dem so oft störenden Begleiter lösen […].“ In einem späteren Brief bezeichnete er seine eigene Musik im Vergleich zu der von Arnold Schönberg als „Salonmusik“ und stellte fest, dass, wenn „sich höchstens (theoretisch) drei bis vier Geiger fi nden werden, die das Werk spielen können und wollen, und davon würden vielleicht nur Fachleute und einige besonders ein- gestellte Kenner Vergnügen haben, so muß ich Dir erwidern, daß mir dies vollauf genügen

14 möchte, und ich etwas anderes weder erwarte noch wünsche […].“ Carl Flesch, der das Werk im November 1920 zur Urauﬀ ührung brachte, nahm den dritten Satz in den 2. Band seines Lehrwerks Die Kunst des Violinspiels auf. Der ergreifende und anrührende Kopfsatz beginnt mit einem inbrünstigen und me- lancholischen Thema, das sich zu einem emotionalen Höhepunkt hin entwickelt; die Vor- tragsbezeichnung lautet verzweifelt. Der eindringliche, leidenschaftlich-beklemmende und innige, höchst pathetisch-klangvolle Satz schließt mit einem einzigen Pizzicato im Pianissi- mo. Der kurze zweite Satz ist ein lebendiger und fröhlicher Tanz und dient als willkommene Atempause nach dem grüblerischen, ausgedehnten Kopfsatz. Carl Flesch hat den Mittelteil des dritten Satzes so beschrieben: „Auf weichem Moos im Walde, auf dem Rücken liegend, lauschen wir dem geheimnisvollen Summen, Spinnen, Zirpen, Rauschen von Tier- und Pﬂ anzenwelt.“ Der vierte Satz ist ein brillantes Perpetuum mobile, das einen dekadenten Walzer im ⅝-Takt umrahmt. Der ausladende Schlusssatz beginnt mit einem Recitando- Thema, welches dann in der Art eines Stream of Consciousness (dt. Bewusstseinsstrom. Anm. d. Ü.) weitergesponnen wird, bis es in einer Fuge kulminiert. Eine Wiederaufnahme des Themas aus dem ersten Satz bringt dieses epische Werk zu einem atemberaubenden Abschluss.

Eduard Erdmann wurde 1898 in Wenden (Cēsis) im Gouvernement Livland geboren und entstammte einer Gelehrtenfamilie. Er ging 1914 nach Berlin, wo er bei Conrad Ansorge Klavier sowie bei Heinz Tiessen Komposition studierte. Erdmann, ein hochgewachsener Mann mit langen Armen, breiten, eckigen Schultern und ungewöhnlich großen Händen, galt als hochbegabt, wenn auch etwas exzentrisch, und erwarb sich rasch einen Ruf als Pi- anist und Komponist.

15 Alma Moodie

16 Im Januar 1919 kam die junge australische Geigerin Alma Moodie zum Studium bei Carl Flesch nach Berlin. Flesch hatte eine besondere Vorliebe für Alma: „Unter den Schülern meiner Klasse war mir Alma Moodie am liebsten.“ Nach einer kurzen Studienzeit gab sie ihr Debütkonzert, „mit aufsehenerregendem Erfolg“, wie Flesch berichtete. Sie war ein au- ßergewöhnliches Talent und lud zum Vergleich mit den größten lebenden Violinisten ein. Bereits 1920 ließ sie sich in Berlin nieder; in den folgenden Jahrzehnten war sie eine bedeu- tende Verfechterin der zeitgenössischen Musik in Deutschland. 1921 brachte Alma Moodie Eduard Erdmanns Sonate für Violine allein op. 12 in Berlin zur Urauﬀ ührung; dieses Werk nahm sie anschließend regelmäßig in ihre Rezitalprogramme auf. Auch wenn Erdmann vor allem durch sein herausragendes Klavierspiel in Erinnerung geblieben ist, so verstand er sich doch in erster Linie als Komponist. Seine Sonate für Violi- ne allein wurde 1920/21 geschrieben und kann zwar als atonal, in ihrem melodischen und formalen Verständnis hingegen als traditionell bezeichnet werden. Die markanten Melo- dien und ihr motivischer Rahmen laden zur freien Assoziation ein; zudem ist die Sonate in zahlreiche expressive Motivblöcke unterteilt, die in ihrer bogenförmigen Struktur eine kraftvolle Einheit bilden. In seinen handschriftlichen Anweisungen legte Erdmann dar, dass „im ersten Satz sehr auf die Geschlossenheit, den inneren Fluß der 4 Hauptabschnitte zu achten“ sei und wies zusätzlich darauf hin, dass „die weiterspinnende Entwicklung des ersten Hauptgedankens melodisch intensiv als ein Ganzes zu ‚singen‘ ist.“ Darüber hinaus „muß das kapriziös freie II. Thema innerlich in die Durchführung des Werkes hineinwach- sen, die als eine einzige architektonische Einheit dramatisch zu gestalten ist. [...] Im 2. Satz müssen die Kontraste der hetherogenen [sic!] Elemente scharf unterstrichen – andrerseits zusammengefaßt werden.“ Zum langsamen Satz bemerkte Erdmann: „Der ganze dritte Ab-

17 schnitt des Werkes muß als eine einzige melodische Erformung wirken.“ Und abschließend: „Der vierte Satz muß durchweg mit Witz und Geist gespielt werden.“ Die Freundschaft und Zusammenarbeit zwischen Alma Moodie und Eduard Erdmann währte von Anfang der 1920er Jahre bis zu ihrem letzten gemeinsamen Konzert 1943, drei Tage vor Alma Moodies Tod mitten in einer Konzertreihe mit Beethoven-Sonaten. Der englische Kritiker Walter J. R. Turner, der beide 1934 in London erlebte, bezeichnete sie als das „beste Violin-Klavier-Duo“, das er je gehört habe. Es scheint daher naheliegend, diese Ausführungen mit einem Auszug aus einem Brief Alma Moodies an Carl Flesch vom 30. Juli 1921 zu beschließen: „Gerade mit Erdmann zu arbeiten ist etwas Wunderschönes, nach dem verluderten Aus- sehen würde man nie darauf kommen, wie peinlich er in seiner Kunst ist und fähig, in- nerhalb einer Stunde viel zu schaﬀ en. Fabelhaft sachlich und ebenso frei von technischen Hemmungen, daß man sich nur ums Werk zu kümmern hat. Sonst ist er ziemlich unmög- lich, aber wahnwitzig komisch – ein enfant terrible accompli, stellt die unglaublichsten Sa- chen hier an, verbrennt sich die Finger hie und da, bringt mich in fabelhafte Verlegenheit, futtert für zwanzig, wird immer dicker, schwitzt unentwegt – ist aber im Grunde wirklich das, was ich unter wertvoller Mensch verstehe, so absolut klug und grundanständig, daß man nur lachen kann und sich manchmal am Kopf greifen – wie ist eine solche Pﬂ anze nur entstanden?“ Mithin hebe ich mit dieser CD eine musikalische Flaschenpost ans Licht. Deren Absen- der: Artur Schnabel und Eduard Erdmann. Datiert: Berlin, 1919–1923. Judith Ingolfsson – Berlin, 2019

18 Judith Ingolfsson Biografische Anmerkungen

ie Geigerin Judith Ingolfsson ist bekannt für ihre intensiven, souveränen Auftritte, ihre kompromisslose musikalische Reife und ihren charismatischen Vortragsstil. Sie lebt in Berlin und genießt eine weltweite Karriere. Sie tritt re- D gelmäßig als Solistin, Kammermusikerin und – zusammen mit dem Pianisten Vladimir Stoupel – im 2006 gegründeten Duo Ingolfsson-Stoupel auf. Judith Ingolfsson spielt regelmäßig in den großen Konzerthäusern der Welt, darunter im Konzerthaus Berlin, der Tokyo Opera City, dem Kennedy Center in Washington D.C. und in der Carnegie Hall in New York. Konzertreisen führten sie durch fast die gesamten USA sowie Europa, Israel, Island, Russland, China, Taiwan, Hong-Kong, Macao, Japan, Kanada, Puerto Rico, Panama und Brasilien. Sie arbeitet als Solistin kontinuierlich mit großen Or- chestern und namhaften Dirigenten wie Wolfgang Sawallisch oder Leonard Slatkin. Ihr Musikstudium absolvierte Judith Ingolfsson beim legendären Violinisten und Päda- gogen Jascha Brodsky am Curtis Institute of Music in Philadelphia und bei David Cerone und Donald Weilerstein am Cleveland Institute of Music. Neben der Goldmedaille beim prestigeträchtigen Internationalen Violinwettbewerb von Indianapolis 1998 erspielte sie sich zahlreiche Preise und Auszeichnungen, unter anderem den 1. Preis bei der Concert Ar-

19 tists Guild Competition in New York und den 3. Preis beim internationalen Violinwettbe- werb Premio Paganini in Genua. Seit 2008 ist Judith Ingolfsson Professorin an der Hochschule für Musik und Darstellen- de Kunst Stuttgart und seit 2019 auch am Peabody Institute der Johns Hopkins University. Sie spielt eine Lorenzo-Guadagnini-Violine von 1750. www.judithingolfsson.com

20 Also available — Order at www.genuin.de

Eugène Ysaÿe Six Sonatas for Violin Solo, Op. 27

Judith Ingolfsson, Violin

“… clear, present, with discreetly intense vibrato, char- acterized by an independent character in which ra- tional control and passionate spirituality maintain a moving balance.” Klassik.com

GEN 11202

La Belle Époque Works by Eugène Ysaÿe, Théodore Dubois und César Franck

Duo Ingolfsson-Stoupel, Violin & Piano

“Powerful, passionate and graceful at the same time.” Pizzicato

GEN 19674 Acknowledgements No project of this magnitude is possible without the support of a phenomenal team. Thank you to Michael Havenstein for the recording and production work, to Howard Weiner and Dr. Knud Breyer for their support and advice in creating the booklet text, and to my hus- band Vladimir Stoupel and our son Alan Alexander Stoupel. Particular acknowledgement goes to the Erdmann-Archiv in the Akademie der Künste in Berlin for providing photos and research materials.

Danksagung Kein Projekt dieser Größenordnung ist ohne die Unterstützung eines phänomenalen Teams möglich. Vielen Dank an Michael Havenstein für die Aufnahme- und Produktionsarbeit, an Howard Weiner und Dr. Knud Breyer für ihre Unterstützung und Beratung bei der Erstellung des Booklettextes, sowie an meinen Mann Vladimir Stoupel und unseren Sohn Alan Alexander Stoupel. Ein besonderer Dank gilt dem Erdmann-Archiv in der Akademie der Künste in Berlin für die Bereitstellung von Fotos und Forschungsmaterial. GEN 20711

GENUIN classics GbR Holger Busse, Alfredo Lasheras Hakobian, Michael Silberhorn Feuerbachstr. 7 · 04105 Leipzig · Germany Phone: +49 . (0) 3 41 . 2 15 52 50 · Fax: +49 . (0) 3 41 . 2 15 52 55 · [email protected]

Recorded at Jesus-Christus-Kirche, Berlin, Germany · June 24-27, 2019 Recording Producer/Tonmeister: Michael Havenstein Executive Producer: Stefan Lang Recording Engineer: Henri Thaon, Martin Eichberg Editing: Michael Havenstein Violin: Lorenzo Guadagnini from 1750 English into German Translation: Hilla Maria Heintz English Proofreading: Taryn Knerr Editorial: Henriette Krause Photography: Marko Priske (Judith Ingolfsson) · Akademie der Künste, Berlin, Eduard-Erdmann-Archiv (Eduard Erdmann & Alma Moodie) · Akademie der Künste, Berlin, Artur-Schnabel-Archiv (Artur Schnabel) Graphic Design: Thorsten Stapel