Cover Page

The handle http://hdl.handle.net/1887/40617 holds various files of this Leiden University dissertation.

Author: Rikken, M.E. Title: Dieren verbeeld. Diervoorstellingen in tekeningen, prenten en schilderijen door kunstenaars uit de Zuidelijke Nederlanden tussen 1550 en 1630 Issue Date: 2016-06-23

Hoofdstuk 4: De natuurlijke historie in Antwerpen

Inleiding Binnen het netwerk van de Antwerpse animalisten werden veelvuldig motieven uitgewisseld, zowel in albums met dierentekeningen als in dierenprentreeksen. lijkt deze kunstenaars niet alleen te hebben aangezet tot het vervaardigen van deze diervoorstellingen, maar hij heeft ook de motievenuitwisseling op gang gebracht en gestimuleerd. Naast zijn sleutelrol als tussenpersoon voor de Antwerpse animalisten, vervulde hij eenzelfde soort brugfunctie tussen de Antwerpse animalisten aan de ene kant en natuurhistorici aan de andere kant. De ontwikkeling van de diervoorstelling in Antwerpen vertoont belangrijke parallellen met ontwikkelingen in de natuurlijke historie. Vanaf het midden van de zestiende eeuw werden veel natuurhistorische publicaties uitgegeven. De vroegste verschenen in Duitstalige landen, maar al snel werd Antwerpen een belangrijk centrum voor de boekdrukkunst met als gevolg dat vele – vooral botanische – traktaten in de Scheldestad werden gedrukt. Er lijken ook plannen te zijn geweest om een publicatie gewijd aan dieren uit te geven, maar die zijn niet uitgevoerd. Abraham Ortelius lijkt dit ook voor ogen gehad te hebben. Ortelius was hiervoor in de ideale positie; hij had niet alleen vele contacten met kunstenaars die diervoorstellingen vervaardigden, maar ook met natuurhistorici. Hij correspondeerde met de grote natuurhistorici van zijn tijd en stuurde ze afbeeldingen van dieren, waar hij gemakkelijk aan kon komen door zijn uitgebreide netwerk. Hij wisselde bovendien natuurhistorische kennis met hen uit. Het is aannemelijk dat hij de kunstenaars tevens in contact bracht met natuurhistorische kennis. In veel van de dierenalbums en dierenprentseries die zijn behandeld in de vorige twee hoofdstukken geven kunstenaars blijk van hun natuurhistorische kennis, zoals ik zal aantonen in dit hoofdstuk. Juist de kunstenaars die het dichts bij Ortelius stonden, geven het meest rekenschap van deze kennis, die zich op verschillende manier uitte in hun diervoorstellingen.

4.1 De ontwikkeling van natuurhistorische publicaties Om inzicht te krijgen in de parallellen tussen de ontwikkeling van de diervoorstelling en die van de natuurlijke historie is het van belang de ontwikkeling van natuurhistorische publicaties kort te schetsen. De eerste natuurhistorische traktaten waren gewijd aan flora, maar al snel volgden boeken gewijd aan fauna. De illustraties waren een essentieel onderdeel van deze publicaties. Hoewel de ontwikkeling van de natuurlijke historie aanvankelijk in Duitstalige gebieden plaatsvond, waarbij Latijn de taal van publicatie was, werd Antwerpen ook een belangrijk centrum voor de natuurlijke historie in de tweede helft van de zestiende

77

Hoofdstuk 4 eeuw. De drukker Christoffel Plantijn (Saint-Avertin c. 1520 – Antwerpen 1589) speelde hierbij in eerste instantie de hoofdrol.

Natuurhistorische publicaties gewijd aan dieren In de jaren vijftig van de zestiende eeuw verschenen de eerste natuurhistorische publicaties gewijd aan dieren. (Zürich 1516 – Zürich 1565) publiceerde in 1551 het eerste deel, over levendbarende viervoeters, van het erudiete standaardwerk, de Historia Animalium.1 De delen volgden elkaar vervolgens in hoog tempo op.2 In 1554 verscheen het tweede deel over eierleggende viervoeters en het derde deel over vogels volgde weer een jaar later.3 Enkele jaren later, in 1558, kwam het vierde deel over vissen uit.4 Het laatste, vijfde, deel over slangachtigen verscheen postuum in 1587.5 Ook in 1551 zag het eerste vissenboek, L histoire naturelle des éstranges poissons marins, van Pierre Belon (Mans 1517 – Parijs 1564) het licht.6 Guillaume Rondelet (Montpellier 1507 – Réalmont 1566) publiceerde zijn vissenboek Libri De Piscibus Marinis in 1554.7 Een jaar later, in 1555, volgde Belons vogelboek L'histoire de la nature des oyseaux.8 De natuurhistorische publicaties werden veelal rijk voorzien van illustraties. Dat geldt al voor het eerste deel van de Historia Animalium, hoewel hier geen melding van wordt gemaakt op de titelpagina (Afb. 4.1). Natuurhistorici lieten zelf illustraties vervaardigen voor hun werken, maar kregen daarnaast ook vaak afbeeldingen toegezonden van bevriende natuurhistorici, van verzamelaars van natuurhistorische specimen en van andere geïnteresseerden.9 Zowel uitgevers en drukkers als natuurhistorici zelf kwamen al snel tot de ontdekking dat de illustraties goed aansloegen bij het publiek. Naast de omvangrijke natuurhistorische encyclopedieën, verschenen dan ook handzamere versies op de markt, waarin de illustraties waren gebundeld en de teksten grotendeels

1 Conrad Gessner, Historiæ animalium liber I. de quadrupedibus viviparis (Zürich: Christoph Froschauer, 1551). 2 Voor meer informatie over de verschillende uitgaven van Gessners natuurhistorische publicaties, zie: Hans H. Wellisch, Conrad Gessner: A Bio-Bibliography (Zug: IDC, 1984). 3 Conrad Gessner, Historiae animalium liber II. de quadrupedibus oviparis (Zürich: Christoph Froschauer, 1554). Conrad Gessner, Historiæ animalium liber III qui est de avium natura (Zürich: Christoph Froschauer, 1555). 4 Conrad Gessner, Historiæ animalium liber IIII qui est de piscium & aquatilium animantium natura (Zürich: Christoph Froschauer, 1558). 5 Conrad Gessner, Jacobus Carronus, en Casparus Wolf, Historiæ animalium liber V., qui est de serpentium natura (Zürich: Christoph Froschauer, 1587). 6 Pierre Belon, L’ histoire naturelle des éstranges poissons marins: avec la vraie peinctvre & description du Daulphin & de plusieurs autres de son espèce (Parijs: Chaudiere, 1551). 7 Guillaume Rondelet, Libri de piscibus marinis, in quibus veræ piscium effigies expressæ sunt (Leiden: Matthiam Bonhomme, 1554). 8 Pierre Belon, L’histoire de la nature des oyseaux, avec leurs descriptions, & naifs portraicts retirez du naturel (Parijs: Guillaume Cavellat, 1555). 9 Voor meer informatie over de manier waarop natuurhistorici aan de illustraties voor hun traktaten kwamen, zie bijvoorbeeld: Kusukawa, “The Sources of Gessner’s Pictures for the Historia Animalium”. En: Egmond, The World of . 78

De natuurlijke historie in Antwerpen achterwege werden gelaten.10 Gessner liet als eerste een bundeling van illustraties maken, zijn Icones Animalium van de viervoeters verscheen in 1553.11 Deze “Icones” zullen wel als “coffee table books” hebben gefungeerd, maar konden tevens door kunstenaars als handboek worden gebruikt. Gessner speelde hier zelfs op in en vermeldde op de titelpagina van zijn Duitstalige verkorte uitgave van de Historia Animalium uit 1563 dat de korte beschrijving van nut was voor respectievelijk kunstenaars, schilders, beeldhouwers, artsen en koks.12

Botanische publicaties in Antwerpen De vroegste natuurhistorische publicaties gewijd aan flora waren zelfs al eerder, in de eerste helft van de zestiende eeuw, verschenen dan de publicaties gewijd aan fauna. Deze vroege botanische traktaten werden aanvankelijk vooral in de Duitstalige gebieden gedrukt.13 Drie Zuid-Nederlandse botanici brachten rond het midden van de zestiende eeuw de botanische uitgaven naar Antwerpen. In 1543 verscheen een Nederlandse vertaling van het werk van de Duitse botanicus Leonhard Fuchs (Wemding 1501 – Tübingen 1566) die was bezorgd door Rembert Dodoens (Mechelen 1517 – Leiden 1585).14 De Antwerpse uitgever Jan van der Loe (? – Antwerpen 1563) heeft Dodoens waarschijnlijk aangezet tot het samenstellen van een nieuw boek en in 1554 gaf Van der Loe het Cruijdeboeck van Dodoens uit.15 Dit werk was nog grotendeels gebaseerd op dat van Fuchs, hoewel Dodoens wel ruim 200 plantenbeschrijvingen aan Fuchs’ werk toevoegde.16 Dodoens vatte

10 Ann Diels stelt dat de belangstelling voor de geïllustreerde dierenencyclopedieën vooral uitgevers ertoe bracht om afzonderlijke edities van de illustraties te verzorgen, zie: Diels, De familie Collaert (ca. 1555-1630) en de prentkunst in Antwerpen, 215. De auteurs zelf lijken hier echt ook een belangrijke rol bij gespeeld te hebben. 11 Conrad Gessner, Icones animalium quadrupedum viviparorum et oviparorum (Zürich: Christoph Froschauer, 1553). 12 Conrad Gessner, Thierbuch, das ist ein kurtze beschreibung aller vierfüssigen Thieren, so auff der erde und in wassern wonend, sampt jrer waren conterfactur (Zürich: Christoph Froschauer, 1563). Veel andere geïllustreerde boeken uit die tijd, zoals de Metamorfosen uitgaven, hebben ook dergelijke opdrachten. 13 Otto Brunfels (Mainz 1464 – Bern 1534) bracht in 1530 een revolutie teweeg met zijn Herbarium vivae Eicones dat in Straatsburg verscheen. Dit was het eerste botanische werk waarin de illustraties, waarvoor Hans Weiditz (Freiburg 1500 – Straatsburg? 1536) verantwoordelijk was, in minstens net zo hoog aanzien stonden als de tekst en op directe waarneming gebaseerd waren. Hiëronymus Bock (Heidersbach 1498 – Hornbach 1554) was met zijn Kreüterbuch uit 1539 (eveneens in Straatsburg gedrukt) de eerste auteur die ook de beschrijvingen op directe waarneming baseerde. Leonard Fuchs (Wemding in Beieren 1501 – Tübingen 1566) ten slotte combineerde de nieuwe beschrijvings- en afbeeldingstechniek in zijn De historia commentarii insignes uit 1542 (gedrukt in Bazel). Een jaar later verscheen in azel eonhard Fuchs’ New Kreüterbuch, dat zowel qua illustraties als inhoud voorgaande botanische werken overtrof. Dit werk wordt dan ook als het meest monumentale herbarium uit de eerste helft van de zestiende eeuw beschouwd. Voor meer informatie hierover, zie: Ogilvie, The Science of Describing: Natural History in Renaissance Europe. 14 W. de Backer en F. de Nave, red., De botanica in de Zuidelijke Nederlanden (einde 15de eeuw-ca. 1650), Publikaties van het Museum Plantin-Moretus en het Stedelijk prentenkabinet 27 (Antwerpen: Stad Antwerpen, 1993), 13. 15 Ibid., 13, 15. Rembertus Dodonaeus, Cruijdeboeck, in den welcken die gheheele historie, dat es tgheslacht,tfatsoen, naem, natuere, cracht ende werkinghe, van den Cruyden, niet alleen hier te lande wassende, maer oock van den anderen (Antwerpen: Jan vander Loe, 1554). 16 Backer en Nave, De botanica in de Zuidelijke Nederlanden (einde 15de eeuw-ca. 1650), 33. 79

Hoofdstuk 4 vervolgens ook een eigen onderzoek aan. In 1568 gaf Christoffel Plantijn voor het eerst een botanisch boek van Dodoens uit, met 108 houtsneden, en in 1574 volgde een nieuw werk van Dodoens bij Plantijn dat 221 houtsneden telde.17 In 1581 kocht Plantijn de houtblokken van de weduwe van Van der Loe, waardoor hij een nog groter aantal botanische illustraties in handen kreeg.18 In 1583 verscheen bij Plantijn Dodoens’ Stirpium historiae pemptades sex, dat maar liefst 1946 beschrijvingen van flora bevatte en 1341 houtsneden naar ontwerpen van Pieter van der Borcht (Mechelen 1545 – Antwerpen 1608) (Afb. 4.2).19 De uitgeverij van Christoffel Plantijn ging mede hierdoor al snel een belangrijke rol spelen voor botanische publicaties. Plantijn verzorgde een enorme hoeveelheid aan uitgaven, waarvan vele geïllustreerd waren met houtsneden of gravures in hoge kwaliteit in opdracht van Plantijn.20 In 1574 verscheen tevens een door Carolus Clusius (Arras 1526 – Leiden 1609) uit het Spaans vertaald botanisch traktaat bij Plantijn.21 Een eigen werk van Clusius verscheen in 1576 bij Plantijn, de belangrijke Rariorum aliquot stirpium per Hispanias observatarum historia.22 In datzelfde jaar 1576 publiceerde Plantijn bovendien een botanisch werk van Mathias Lobelius (Rijsel 1538 – Highgate bij Londen 1616), de Plantarum seu stirpium historia.23 In 1581 gaf Plantijn het Kruydtboeck van Lobelius uit, een uitgebreide versie in het Nederlands van de Plantarum seu stirpium historia, dat 1408 pagina’s telde en 2187 houtsneden.24 Vrijwel tegelijkertijd publiceerde Plantijn in een langwerpig kwartoformaat de Plantarum seu stirpium icones, een verzameling van de afbeeldingen uit het Kruydtboeck.25 Mogelijk hoopte Plantijn een nieuwe afzetmarkt aan te kunnen boren door een verzameling van de illustraties uit te geven, zoals drie decennia daarvoor ook al was gedaan door de buitenlandse uitgevers van de eerste dierenencyclopedieën, die Icones versies op de markt hadden gebracht.26 Bovendien is bekend dat de bundeling illustraties van Lobelius

17 Het gaat hier om: Rembertus Dodonaeus, Florum, et coronariarum odoratarumque nonnullarum herbarum historia (Antwerpen: Christoffel Plantijn, 1568). En: Rembertus Dodonaeus, Purgantium aliarumque eo facientium, tum et radicum, conuoluulorum ac deleteriarum herbarum historiæ libri IIII (Antwerpen: Christoffel Plantijn, 1574). 18 Backer en Nave, De botanica in de Zuidelijke Nederlanden (einde 15de eeuw-ca. 1650), 41. 19 Ibid., 15. Rembertus Dodonaeus, Stirpium historiae pemptades sex. sive libri XXX (Antwerpen: Christoffel Plantijn, 1583). 20 Zie voor meer informatie over het geïllustreerde fonds van de Plantijnse uitgeverij: Bowen en Imhof, Christopher Plantin and Engraved Book Illustrations in Sixteenth-Century Europe. 21 Backer en Nave, De botanica in de Zuidelijke Nederlanden (einde 15de eeuw-ca. 1650), 42. Het gaat om: Nicol s Monardes en Carolus Clusius, De simplicibus medicamentis ex Occidentali India delatis, quorum in medicina usus est (Antwerpen: Christoffel Plantijn, 1574). 22 Carolus Clusius, Rariorum aliquot stirpium per Hispanias observatarum historia, libris duobus expressa (Antwerpen: Christoffel Plantijn, 1576). 23 Mathias de Lobel, Plantarum seu stirpium historia (Antwerpen: Christoffel Plantijn, 1576). 24 Backer en Nave, De botanica in de Zuidelijke Nederlanden (einde 15de eeuw-ca. 1650), 16. Mathias de Lobel, Kruydtboeck oft beschryvinghe van allerleye ghewassen, kruyderen, hesteren ende gheboomten (Antwerpen: Christoffel Plantijn, 1581). 25 Mathias de Lobel, Plantarum seu stirpium icones (Antwerpen: Christoffel Plantijn, 1581). 26 L. Voet voert daarentegen de hypothese op dat Plantijn mogelijk bang dat het Nederlandstalige Kruydtboeck buitenlandse kopers zou afschrikken, zie: . oet, ‘Christoffel Plantijn als promotor van de 80

De natuurlijke historie in Antwerpen een stuk goedkoper was dan het Kruydtboeck; de bundeling kostte 1 florijn en 15 stuivers, terwijl voor het complete werk 6 florijn en 10 stuivers werd gevraagd.27 In de periode 1563 tot 1600 werden maar liefst 37 edities van botanische werken uitgegeven in Antwerpen, waarmee de stad het belangrijkste centrum hiervoor was.28 Van de 37 edities verschenen er 20 bij Plantijn: zes werken van Dodoens, drie van Lobelius, drie van Clusius en acht van vertalingen door Clusius.29 De oplage van deze publicaties betrof veelal tussen de 600 en 800 exemplaren, die deels ook voor internationale verspreiding bedoeld waren. Alleen een grote drukkerij zoals die van Plantijn kon de uitgave van dergelijke dure en omvangrijke werken permitteren.30 Juist het feit dat Plantijn zo veel botanische uitgaven verzorgde, maakt het des te opvallender dat er geen publicaties gewijd aan dieren zijn verschenen in de Zuidelijke Nederlanden in het algemeen en in Antwerpen in het bijzonder.31 Plantijn bezat zeker de slagkracht om ook dierenencyclopedieën uit te brengen. Aangezien Antwerpen, zoals we hebben gezien, een belangrijk centrum werd in de tweede helft van de zestiende eeuw voor kunstenaars die zich toelegden op het vervaardigen van diervoorstellingen, was materiaal voor geschikte illustraties volop voorhanden. Hat is mogelijk dat Plantijn wel plannen had om een publicatie gewijd aan dieren uit te geven, maar hier niet aan is toegekomen. Botanische publicaties liepen voor op die over dieren. De eerste botanische werken waren in de jaren dertig van de zestiende eeuw verschenen en vanaf de jaren zestig gaf Plantijn botanische publicaties uit. De eerste dierenencyclopedieën verschenen vanaf halverwege de zestiende eeuw en bij eenzelfde ontwikkeling zou het te verwachten zijn dat die ook in tweede instantie pas in Antwerpen zouden worden uitgegeven. In de jaren zeventig en tachtig van de zestiende eeuw was Plantijn druk met alle botanische uitgaven en gezien de omvang van de publicaties en vooral van het benodigde illustratiemateriaal, liet dit weinig ruimte over om een nieuw project op het gebied van dieren te starten. In 1589 overleed Plantijn en het is denkbaar dat wanneer hij langer had geleefd, hij wel degelijk dierenencyclopedieën had uitgegeven. Na het overlijden van Plantijn werd de hulp van Pieter van der Borcht, die veel ontwerpen voor plantkundige werken op zijn naam had staan, en van Philips Galle en Abraham Ortelius ingeroepen om de collectie houtblokken en koperplaten te taxeren. De laatste twee hadden goede contacten met Plantijn, maar waren bovendien betrokken bij de vervaardiging van diervoorstellingen.

botanische wetenschap’, in: Backer en Nave, De botanica in de Zuidelijke Nederlanden (einde 15de eeuw-ca. 1650), 43. 27 Ibid. 28 Ibid., 13. 29 Ibid., 41. 30 Ibid., 35. 31 De vraag naar de reden voor het ontbreken van Zuid-Nederlandse natuurhistorische publicaties gewijd aan dieren, is tot nu toe niet gesteld in de literatuur. 81

Hoofdstuk 4

De Libri Picturati als project voor een publicatie Mogelijk had Plantijn plannen met een collectie waterverftekeningen die bekend staan als de Libri Picturati.32 Over deze enorme collectie waterverftekeningen met ruim 1860 plantenafbeeldingen en 260 diervoorstellingen die waarschijnlijk in de jaren zestig van de zestiende eeuw zijn vervaardigd, bestaan veel onduidelijkheden.33 De collectie heeft hoogstwaarschijnlijk toebehoord aan Karel van Sint-Omaars (Moerkerke 1533 – 1569), die botanicus was en een grote botanische tuin bezat bij zijn kasteel in Moerkerke. Carolus Clusius verbleef enkele jaren bij hem en heeft ook een rol bij de collectie gespeeld, hoewel er geen consensus is over de precieze invulling van die rol.34 Wel is er consensus over de publicatie die Sint Omaars en/of Clusius voor ogen moeten hebben gehad van de collectie waterverftekeningen, vooral doordat de titel in brieven wordt genoemd. Het is aannemelijk dat deze publicatie door Plantijn zou worden uitgegeven.35 Hij was ten slotte op dat moment de belangrijkste uitgever in de Zuidelijke Nederlanden en had een monopoliepositie op het gebied van botanische publicaties. Direct contact hierover met Plantijn is niet bekend, maar ook daar zijn aanwijzingen voor. De belangrijkste kunstenaar die (een groot deel van) de tekeningen heeft vervaardigd, is Jacques van den Coornhuuse (Voorne c. 1529 – 1584/94). Maar ook Pieter van der Borcht wordt in verband gebracht met de Libri Picturati; hij is mogelijk degene geweest die de tekeningen naar houtblokken heeft overgebracht. Van der Borcht voerde vele opdrachten voor Plantijn uit, vooral op botanisch gebied. Dat van der Borcht ook houtblokken lijkt te hebben vervaardigd van de Libri Picturati kan erop duiden dat er al was begonnen met de voorbereidingen – in dit geval het vervaardigen van de illustraties – voor de publicatie. Bovendien zijn in verschillende botanische publicaties van Lobelius, Dodoens en Clusius illustraties te vinden, waarvan de houtblokken door Van der Borcht zijn vervaardigd, die gebaseerd lijken te zijn op de waterverftekeningen in de Libri Picturati.36

32 De collectie bevindt zich tegenwoordig de Biblioteka Jagiellonska van Krakau in Polen. Vooral de albums A16-31 zijn in het kader van mijn onderzoek van belang. In het zevende hoofdstuk zal op een andere deelcollectie van de Libri Picturati worden ingegaan. 33 Er is wel veel over geschreven, voor een overzicht van de literatuur over de collectie, zie de website van Jacques de Groote, “http://www.tzwin.be/libri%20picturati.htm#_edn11”, z.d., geraadpleegd 2 augustus 2012. En: Florike Egmond, “Clusius, Cluyt, Saint Omer. The Origins of the Sixteenth-Century Botanical and Zoological Watercolours in Libri Picturati A. 16-30”, Nuncius 20, nr. 1 (2005): 11–68. 34 Jacques de Groote bepleit dat Clusius als secretaris in dienst was gekomen bij Sint Omaars voornamelijk om de begeleidende teksten te schijven voor de publicatie, die de Centuriae plantarum rariorum zou moeten heten; deze is echter door de vroegtijdige dood van Sint Omaars nooit tot stand is gekomen, zie: Groote, “http://www.tzwin.be/libri%20picturati.htm#_edn11”. Florike Egmond voert overtuigend aan dat Clusius meer is geweest dan slechts secretaris, hij zou de inspirator voor de collectie zijn, wat volgens haar uit verscheidene brieven is af te leiden, zie: Egmond, “Clusius, Cluyt, Saint Omer. The Origins of the Sixteenth-Century Botanical and Zoological Watercolours in Libri Picturati A. 16-30”, 49–53. 35 Dit is nog niet door eerdere auteurs verondersteld. 36 Voor een tabel met welke tekeningen in de Libri Picturati als bron zijn gebruikt voor de botanische werken, zie: Bijlage XI van Jacques de Groote op zijn website. De publicatie waarin verreweg de meeste 82

De natuurlijke historie in Antwerpen

In twee albums van de Libri Picturati, A16 en A17, komen dierentekeningen voor.37 Dit duidt erop dat er weliswaar een begin is gemaakt met het aanleggen van een collectie dierentekeningen, maar dat deze nog niet gereed was ten tijde van het overlijden van Karel van Sint-Omaars. Het aantal dierentekeningen is zeer gering in verhouding tot de plantentekeningen. Bovendien wordt er in brieven wel gesproken over de uitgave van een botanisch werk, namelijk de Centuriae plantarum rariorum, maar niet over een publicatie gewijd aan dieren. Als deze deelcollectie inderdaad nog niet af was, is het logisch dat er ook nog geen houtblokken naar vervaardigd zijn. Het kan echter heel goed de bedoeling zijn geweest van Karel van Sint-Omaars, die tevens exotische dieren hield, om ook een collectie dierentekeningen te starten met als doel om daar een uitgave aan te wijden die door Plantijn zou worden uitgegeven. Een aantal van de dierentekeningen vertoont enige overeenkomsten met de tekeningen in het Lombard album, tekeningen van Verhagen en de albums van Joris Hoefnagel en , maar de aantallen en overeenkomsten zijn te gering om de Libri Picturati dierentekeningen in hetzelfde netwerk te plaatsen. Slechts enkele dierenmotieven zijn exact hetzelfde. Dit geldt bijvoorbeeld voor de giraffe in de Libri Picturati A16 (Afb. 4.3). Deze is te vinden op blad 11 in het album van Hans Bol (Afb. 4.4). Mogelijk heeft Hans Bol dit motief uit de Libri Picturati op enig moment onder ogen gekregen in Antwerpen, via tussenkomst van Pieter van der Borcht. Er lijkt geen verband te bestaan tussen de Libri Picturati en Abraham Ortelius, die zo belangrijk was voor het netwerk van Antwerpse animalisten. Dat is niet vreemd; de Libri Picturati lijkt te zijn ontstaan als collectie van een botanicus, mogelijk als complementair onderdeel naast zijn botanische tuin, met als doel om als bron te dienen voor een botanische publicatie en in een later stadium misschien ook voor een publicatie gewijd aan dieren. Van Sint Omaars stierf echter vroegtijdig en het is niet geheel duidelijk wat er na zijn dood met de albums is gebeurd. Ze worden vermeld in de eigendommen van zijn vrouw. In 1595 kwamen ze in het bezit van Karel van Arenberg (Vollenhove 1550 – Edingen 1616); waar de albums zich in de tussentijd bevonden is niet duidelijk, maar mogelijk hebben ze deel uitgemaakt van de collectie van de Leuvense Universiteit. In ieder geval lijken de albums niet voor langere tijd in Antwerpen terecht te zijn gekomen, hooguit tijdelijk om door Pieter van der Borcht gebruikt te worden voor de houtblokken. Ortelius kan tevens een plan hebben gehad om een publicatie gewijd aan dieren op de markt te brengen, maar Plantijn en de Libri Picturati hebben hier hoogstwaarschijnlijk buiten gestaan. Hoewel de Ortelius en Plantijn elkaar goed kenden, had Ortelius zijn in 1570 bij een andere illustraties op de Libri Picturati zijn gebaseerd is Lobel, Kruydtboeck oft beschryvinghe van allerleye ghewassen, kruyderen, hesteren ende gheboomten. 37 Naar deze tekeningen is nog nauwelijks onderzoek gedaan. Het is niet bekend of Jacques van den Coornhuuse hier de vervaardiger van is. 83

Hoofdstuk 4

Antwerpse uitgever uitgegeven, namelijk Gilles Coppens van Diest (Diest c. 1496 – 1572), net als de meeste andere van zijn publicaties. Met deze atlas wist hij een revolutie op het gebied van atlassen te ontketenen; het was de eerste publicatie met uniforme kaarten.38 Het is goed mogelijk dat hij eenzelfde soort project voor ogen had met betrekking tot een publicatie over dieren. Daarvoor zou hij verschillende kunstenaars met elkaar en met elkaars werk in contact kunnen hebben gebracht, zoals hij dat ook voor zijn atlas had gedaan. Het feit dat Ortelius al eerder mensen bij elkaar had gebracht voor een grote, omvangrijke en vooral innovatieve publicatie was echter niet het enige wat Ortelius zo geschikt maakte om eenzelfde rol te vervullen voor een vernieuwende publicatie gewijd aan dieren. Hij stond met vele natuurhistorici op goede voet en kon daarmee ook de kunstenaars in contact brengen met de meest recente natuurhistorische kennis.

4.2 Ortelius’ omgang met natuurhistorici Abraham Ortelius had niet alleen contacten met Zuid-Nederlandse natuurhistorici, maar ook met vele natuurhistorici uit andere Europese landen. Hij correspondeerde veelvuldig met hen en wisselde natuurhistorische kennis uit in de brieven. Hij reflecteerde op verschillende actuele debatten en natuurhistorici hechtten veel waarde aan zijn kennis en raadgevingen. Hij kon door zijn netwerk gemakkelijk aan andere publicaties en aan dierenafbeeldingen komen, wat interessant was voor natuurhistorici. Uit zijn correspondentie komt bovendien naar voren dat hij zelf lijkt te hebben gewerkt aan een publicatie gewijd aan dieren.

Correspondentie met natuurhistorici Abraham Ortelius zal zeker de botanische werken die door Plantijn waren uitgegeven in Antwerpen in de jaren zeventig en tachtig van de zestiende eeuw hebben gekend en waarschijnlijk zelfs hebben bezeten, aangezien hij een grote bibliotheek had.39 Met veel van de auteurs van deze publicaties heeft Ortelius bovendien direct contact gehad en gecorrespondeerd. Rembert Dodoens verkeerde in dezelfde humanistische kringen als Ortelius en schreef in 1574 een bijdrage in Ortelius’ album amicorum.40 Er moet ook contact zijn geweest tussen Ortelius en Mathias Lobelius, hoewel dat alleen indirect uit brieven blijkt. In een brief van 3 juni 1577 vroeg Joachim Camerarius junior (Nürnberg 1534 – Nürnberg 1598) of Lobelius op dat moment bij Ortelius verbleef, wat impliceert dat Ortelius bevriend was met de Vlaamse botanicus.41 Het zal dan ook niet toevallig zijn, en misschien wel via tussenkomst van Ortelius, dat de dochter van Lobelius trouwde met Jacobus Colius Ortelianus, de neef van

38 Voor meer informatie over het belang van deze atlas, zie: Paul Binding, Imagined Corners: Exploring the World’s First Atlas (London: Review, 2003). 39 Zijn complete boekbezit is helaas niet gedocumenteerd. 40 Puraye, Abraham Ortelius, f. 77v. 41 Hessels, Epistulae Ortelianae, nr. 70. 84

De natuurlijke historie in Antwerpen

Ortelius.42 Van de drie belangrijke Vlaamse botanici uit de tweede helft van de zestiende eeuw, onderhield Ortelius de meeste contacten met Carolus Clusius. In 1579 schreef Clusius zijn bijdrage in Ortelius’ album amicorum.43 Clusius en Ortelius hebben veel gecorrespondeerd, onder meer over natuurhistorische zaken. De vroegst overgeleverde brief dateert van 14 oktober 1569 en werd door Ortelius aan Clusius verzonden.44 In de brief vertelt Ortelius over de publicatie waar hij op dat moment aan werkt, de Theatrum Orbis Terrarum, dat een jaar later, in 1570, werd uitgegeven. Van de 69 kaarten die in deze eerste editie waren opgenomen, was er slechts één kaart naar een getekend voorbeeld, dat van de hand van Carolus Clusius was.45 Pas in 1591 komen natuurhistorische zaken aan bod in hun briefwisseling, aangezwengeld door de neef van Ortelius.46 Op maandag 25 januari van dat jaar schreef Jacobus Colius in een brief aan zijn oom te hebben gehoord dat Clusius bezig is zijn werk te bundelen, maar dat hij enkele fouten heeft gevonden in een van de publicaties van Clusius.47 Ortelius stuurde op 12 maart 1591 een brief aan Clusius waarin hij de opmerkingen van zijn neef kenbaar maakte.48 Op zondag 26 mei 1591 schreef Clusius een brief terug aan Ortelius waarin hij de oplettendheid van Colius aanprijst, maar wel een weerwoord geeft waaruit blijkt dat zijn neef fout zat.49 Ortelius gaf dus kennis van een amateur natuurhistoricus – Ortelius’ neef – door aan een van de meest gezaghebbende natuurhistorici. Door zijn netwerk kon Ortelius direct met Clusius corresponderen, waar dat voor Colius niet mogelijk was op dat moment.50 Uit de correspondentie van Ortelius met humanisten uit andere Europese landen die een interesse in de natuurlijke historie aan de dag legden, blijkt dat Ortelius zichzelf ook als verzamelaar van natuurhistorische objecten presenteerde,

42 Vvoor meer informatie over de connecties tussen Lobelius en Colius, zie: Vigne en Littleton, From Strangers to Citizens, 190–92. Op dit huwelijk, dat plaatsvond in 1606, is een bruiloftszang geschreven, zie: Hessels, Epistulae Ortelianae, nr. 337. 43 Puraye, Abraham Ortelius, f. 23v. 44 Deze brief wordt bewaard in de Universiteitsbibliotheek Leiden, maar komt niet voor in Hessels, Epistulae Ortelianae. 45 Voor meer informatie hierover, zie: P.H. Meurer, ‘De cartograaf Abraham Ortelius’, in: Karrow, Abraham Ortelius, 1527-1598, 53. In hetzelfde jaar waarin de Theatrum verscheen, publiceerde Ortelius ook een wandkaart van Spanje, die eveneens van de hand van Clusius was, zie: Robert Karrow, ‘Abraham Ortelius: een introductie’, in: Ibid., 28. 46 In de meeste brieven tussen Ortelius en Clusius wisselden de twee geleerden informatie uit over de politieke situatie in Europa en over gemeenschappelijke vrienden, zie bijvoorbeeld: Hessels, Epistulae Ortelianae, nr. 207, 231, 237. 47 Zie: Ibid., nr. 192. 48 De brief van Ortelius aan Clusius bevindt zich in de Universiteitsbibliotheek Leiden, maar is niet vermeld in Hessels, Epistulae Ortelianae. In een latere brief van 2 mei 1591 van Ortelius aan Colius schrijft Ortelius dat hij in de tussentijd wel een brief van Clusius heeft ontvangen, maar dat Clusius daarin niet ingaat op de fouten die Colius had aangewezen en die Ortelius heeft doorgegeven. 49 Zie: Ibid., nr. 197. Toch schreef Clusius zijn woorden te zullen aanpassen, zodat het niet meer onduidelijk zou zijn. 50 Dit bleek nog steeds niet het geval te zijn in 1597, toen Clusius in een brief van 25 juni aan Ortelius schreef dat hij een werk van Colius genaamd Plantarum Syntagma had ontvangen via Ortelius, en het zou lezen en aan Ortelius zou terugbezorgen. Dit werk is niet als publicatie bekend en betrof waarschijnlijk een manuscript. Voor de brief, zie: Ibid., nr. 305. 85

Hoofdstuk 4 waarbij niet alleen publicaties werden uitgewisseld, maar ook natuurhistorische specimens. Op 10 september 1583 schreef Johannes Crato von Krafftheim (Breslau 1519 – Breslau 1585), op dat moment lijfarts van keizer Rudolf II, aan Ortelius dat hij van Jacobus Monavius (Breslau 1545 – Breslau 1603) had gehoord dat de laatste nog steeds wachtte op boeken die Ortelius hem zou zenden, waaronder een werk van Clusius.51 Drie maanden later, op 17 december 1583, schreef Bonaventura Vulcanius (Brugge 1538 – Leiden 1614) vanuit Leiden een brief aan Ortelius waarin hij aangaf niet Gessners De piscibus te zullen kopen via Ortelius, omdat hij hoopte het elders goedkoper te kunnen verkrijgen.52 Dit werk was in 1556 verschenen, maar in 1583 kennelijk nog niet in Leiden aanwezig. In 1585 ontving Ortelius een brief van de Fransman André Thevet (Angoulême c. 1516 – Parijs 1590), die niet alleen bekend stond als cosmograaf maar in zijn werken ook veel natuurhistorische kennis opnam. Dat geldt met name voor zijn Les singularitez de la France Antarctique, dat in 1558 door Plantijn werd heruitgegeven en daardoor eveneens bij Ortelius bekend zal zijn geweest.53 Thevet schreef Ortelius verschillende malen geciteerd te hebben in zijn eigen werk en bood zijn hulp aan Ortelius aan.54

Ortelius’ spin met vier ogen als object van studie voor natuurhistorici en kunstenaars De correspondentie tussen Abraham Ortelius en de natuurhistoricus Thomas Penny (Gressingham 1532 – Londen 1589) kan duidelijk maken hoe Ortelius nieuwe natuurhistorische kennis liet afbeelden en deelde met natuurhistorici. De botanicus en entomoloog Penny is heden ten dage vooral bekend als een van de auteurs van de publicatie Insectorum sive minomorum animalium Theatrum, dat een van de vroegste werken op het gebied van insecten is.55 Gedurende de vijftien jaren dat Penny aan het manuscript van deze publicatie werkte, moet hij de hulp hebben ingeroepen van vele anderen die in insecten geïnteresseerd waren, aangezien dit deel van het dierenrijk nog een tabula rasa was in de tweede helft van de zestiende eeuw. Een van de mensen die hij om hulp verzocht was Ortelius. Penny kende hem echter niet persoonlijk en heeft hem daarom benaderd via zijn neef Colius, die ook in Engeland woonde. Dit blijkt uit een brief die Ortelius op 9

51 Ibid., nr. 127. 52 Ibid., nr. 131. 53 André Thevet, Les singularitez de la France Antarctique, autrement nommeé Amérique: et de plusieurs terres et isles decouvertes de nostre temps (Antwerpen: Christoffel Plantijn, 1558). 54 Hessels, Epistulae Ortelianae, nr. 143. 55 Moffett, Insectorum. Het fundament voor dit compendium is waarschijnlijk gelegd door Conrad Gessner. Penny heeft Gessner in Zürich ontmoet, maar Gessner overleed voor hij zijn deel over insecten kon uitbrengen, dat het laatste deel van de Historia Animalium had moeten worden. Penny heeft waarschijnlijk de aantekeningen van Gessner weten te bemachtigen en nam de taak van hem over, waaraan hij zich gedurende 15 jaar wijdde. Penny overleed echter ook voordat het werk af was en liet het manuscript dat toen al 500 tekeningen bevatte na aan zijn vriend Thomas Moffett (Londen 1553 – Wilton 1603). Moffett werkte het manuscript om, maar – alsof er een vloek op rustte – overleed ook hij voor het werd gepubliceerd. Publicatie vond pas jaren later plaats, in 1634. Op dit werk zal uitgebreider worden ingegaan in de laatste subparagraaf van 4.3. 86

De natuurlijke historie in Antwerpen januari 1586 aan Colius schreef en waarin Ortelius meldt dat hij de brief van zijn neef van 4 december had ontvangen.56 In die brief moet Colius iets over Penny en diens insecten-project hebben geschreven, aangezien Ortelius antwoordde dat hij Penny graag ter wille wilde zijn als hij zaken bezat die Penny wilde hebben. Maar Ortelius geeft in dezelfde brief tevens aan dat hij geen insecten bezit, behalve enkele gewone vliegen en een spin heeft die Tarantula door de Italianen wordt genoemd, die Penny volgens Ortelius waarschijnlijk nog niet heeft gezien. Ortelius had deze spin uit Napels ontvangen. De spin wordt volgens Ortelius al wel behandeld in de Dioscorides van Pietro Andrea Mattioli (1501 – 1577), waarvan de eerste editie in 1544 in Venetië was uitgegeven.57 Ortelius vermeldde ook nog dat hij zelf had gezien dat de spin vier ogen aan de voorkant heeft. Tenslotte merkt hij op dat hij Penny’s plan, waarover hij van Colius moet hebben gehoord, interessant vindt en dat het voor zover hem bekend nog niet eerder door iemand is ondernomen. Van ruim anderhalf jaar later, namelijk 12 juni 1587, dateert een brief die Penny wel direct aan Ortelius heeft geschreven.58 Uit de brief wordt duidelijk dat er ondertussen meer contact is geweest tussen de twee. Penny recapituleert dat hij twee jaar geleden vriendschap met Ortelius heeft gesloten en dat hij toen heeft gevraagd of Ortelius hem kon helpen bij het illustreren en afmaken van een ‘Insectorum animalium historiam’. Ortelius moet hem inderdaad hebben geholpen, aangezien Penny hem erkentelijk zal zijn voor wat hij heeft ontvangen. Penny brengt de spin Tarantula in herinnering; hij wil graag dat Ortelius een tekening stuurt van de spin. De Engelse entomoloog heeft de vier ogen niet kunnen waarnemen op een tekening die hij uit Italië heeft ontvangen en hij hoort graag van Ortelius of hij dit zeker weet. Op zijn beurt deelt Penny mee dat een Egyptische spin die door Nicander (2de eeuw v.Chr.) wordt genoemd vier kaken heeft, maar dat hij nooit iets vergelijkbaars over de Tarantula heeft gehoord. Uit deze passage blijkt mooi hoe geleerden kennis uitwisselden en constant probeerden informatie te verifiëren, door aan de ene kant zich te beroepen op andere auteurs, maar ook door getrouwe afbeeldingen te vragen. Afbeeldingen waren dus zeer van belang voor kennisvergaring. Helaas weten we niet of Ortelius een afbeelding van de Tarantula heeft gestuurd, maar dit is wel waarschijnlijk, zeker als we kijken naar een miniatuur in het Ignis album van Joris Hoefnagel. Op miniatuur 35 van dit album zijn vier spinnen verbeeld (Afb. 4.5). Hoefnagel heeft de drie kleine spinnen weergegeven alsof ze met een net gesponnen draad van de rand van het miniatuur zijn komen afzakken, waardoor de voorstelling heel kunstig en illusionistisch oogt. De grote spin in het midden is met een blauw lintje dat rond

56 Hessels, Epistulae Ortelianae, nr. 144. 57 Dioscorides Pedanius en Pietro Andrea Mattioli, Di Pedacio Dioscoride Anazarbeo Libri cinque della historia, & materia medicinale: tradotti in lingua uolgare italiana da M. Pietro Andrea Matthiolo Sanese medico ([Venetië]: Nicolo de Bascarini, 1544). 58 Hessels, Epistulae Ortelianae, nr. 152. 87

Hoofdstuk 4 de rand van het miniatuur is gewikkeld, aan beide achterpoten opgehangen. Deze spin is dus niet levend weergegeven, terwijl dat voor de andere spinnen wel geldt. Deze grote spin is een lycosa tarantula, oftewel dezelfde soort die wordt genoemd in de brieven van Ortelius en Penny. Bovendien heeft Hoefnagel vier rode stipjes op de kop van de spin geplaatst om de door Ortelius waargenomen ogen aan te duiden. Uit de brieven wordt duidelijk dat de spin relatief onbekend was in Noord- Europa, en hij komt inderdaad voornamelijk in Italië voor in het wild. Dit maakt het zeer waarschijnlijk dat Hoefnagel de spin in de collectie van Ortelius heeft gezien, aangezien Ortelius immers schreef dat hij er één bezat. Dit was ongetwijfeld een dood exemplaar, waarvan de ogen misschien waren vervangen of in ieder geval dof waren geworden, zodat Hoefnagel het zich kon permitteren een foutieve kleur toe te passen. De rode kleur kan er ook mee te maken hebben, dat Hoefnagel de ogen extra wilde benadrukken en zwarte ogen op het donkere lijf zouden veel minder zijn opgevallen. Hoe dan ook, de miniatuur in combinatie met de brief vormt een sterke aanwijzing dat Ortelius kunstenaars aanzette tot het vervaardigen van afbeeldingen, zeker waar het zeldzame dieren betrof. Insecten waren in de tijd van Ortelius nog een nieuw onderzoeksgebied, waarover nog nauwelijks was gepubliceerd. Aangezien Ortelius blijkens de brieven enkele insecten bezat, heeft hij mogelijk ook het idee opgevat om een publicatie aan insecten te wijden.59 De woorden waarmee Penny zijn brief van 12 juni 1587 afsluit, zijn ook interessant in dit opzicht. Hij schrijft dat hij heeft gehoord dat Ortelius vele ‘observaties’ van dieren heeft verricht en dat hij hoopt dat met zijn hulp een meer perfecte en volledige ‘historia de insectis’ het licht zal zien.60 Wat er precies moet worden verstaan onder de ‘observaties van dieren’, is niet geheel eenduidig. Penny kan hebben bedoeld dat Ortelius zich bezighield met het vergaren van nieuwe kennis over diersoorten, die hij zo veel mogelijk wilde verifiëren (en daarmee observeren). Het lijkt waarschijnlijk dat Ortelius de Antwerpse animalisten inschakelde voor het laten optekenen van zijn observaties. In een laatste brief die ik hier zal bespreken komt ook naar voren dat Ortelius nieuwe kennis over diersoorten documenteerde in woord en beeld.

De mythe van de boomgans in woord en beeld Onder natuurhistorici was in de zestiende eeuw veel te doen over het verhaal van de boomgans.61 Ortelius heeft zich ook met de boomgans beziggehouden; het dier

59 Dit idee moet dan wel in een later stadium zijn ontstaan, aangezien hij over het project van Penny in 1586 nog schrijft dat het naar zijn weten nog niet eerder is ondernomen. 60 De atijnse tekst luidt: ‘Audio te multa de animalibus obseruasse, inter quae spero aliqua esse quae ad Insectorum historiam pertinent; ut etiam ortelij labore er opera, historia de insectis magis perfecta magisque absoluta in lucem prodeat.’ Met dank aan Peter Mason voor zijn hulp met de vertaling hiervan. 61 Voor meer informatie over dit verhaal, zie: Florike Egmond en Peter Mason, “Report on a Wild Goose Chase”, Journal of the History of Collections 7, nr. 1 (1995): 25–44. 88

De natuurlijke historie in Antwerpen komt niet alleen voor in zijn atlas, maar hij heeft er ook over gecorrespondeerd met geleerden. Bovendien duikt de boomgans op in het netwerk van de Antwerpse animalisten. De boomgans leent zich er dan ook goed voor om te onderzoeken hoe natuurhistorische kennisverspreiding tussen verschillende netwerken kon verlopen en welke rol Ortelius hierbij speelde. In 1588 schreef de Italiaanse geleerde Nicola Antonio Stigliola (1546 Nola – Napels 1623, ook bekend als Colantonio Stelliola) een brief aan Ortelius waarin hij aangeeft te werken aan een publicatie getiteld ‘de singulari historia’, met daarin een verslag van fossielen, planten en dieren.62 Stigliola vraagt of Ortelius hem hiermee wil helpen en gaat specifiek in op de brandgans die hij omschrijft als ‘anatum quae è marinis conchis prodeunt’. Deze gans, die spontaan zou genereren, op hout zou groeien en uit schelpen komt, bestempelt Stigliola als heel interessant.63 Niet alleen de geboorte van de gans is volgens Stigliola uniek, maar ook het feit dat hij vier poten zou hebben, hoewel Stigliola denkt dat twee daarvan meer een soort vleugels dan poten zijn.64 Helaas kennen we de brief die Ortelius ongetwijfeld terug heeft geschreven niet, waardoor niet bekend is of Ortelius daadwerkelijk nieuwe kennis over de brandgans aan Stigliola kon mededelen. Ortelius heeft in zijn Theatrum Orbis Terrarum uit 1570 een beschrijving gegeven van deze gans. Hij was echter niet de eerste die over de mythische gans repte. De gans wordt al beschreven door de kroniekschrijver Gerald van Wales (c. 1146 – c. 1223) in zijn Topographia Hiberniae uit 1188.65 Sebastiaan Münster (1488-1552) heeft de geboorte van de gans verbeeld in zijn Cosmographia, een Latijnse beschrijving van de wereld die in 1544 voor het eerst werd gepubliceerd, waarna vele edities volgden (Afb. 4.6). Volgens Münster zijn er in Schotland bomen die fruit produceren, dat na rijping in het water valt en begiftigd is met nieuw leven en transformeert in een levende vogel, die een “boom-gans” wordt genoemd. Het verhaal kreeg bij andere auteurs verschillende varianten; naast de gans die uit fruit voortkomt, is er een versie waarbij de gans groeit uit rottend hout. Op dit rottende hout ontstaat eerst een schimmel, dat de vorm krijgt van een vogel, waarna er veren opgroeien en er een

62 Hessels, Epistulae Ortelianae, nr. 157. Voor zover mij bekend, is dit werk nooit uitgegeven. 63 De tekst uit de brief luidt: Praetera in anatum historia quae è marinis conchis prodeunt, generationis initio ni fallor à verme facto, qui putribus lignis haerens, mox auctus et durescens, uelut in ramos finditur arboris specie, conchasque fert amygdalae forma, quae tandem adapertae anatem emittunt. raram animalis historiam ut animo quodammodo concipio: Sic in multis haereo. itaque siquid de ea re habes aut consequi potes, rogamus ut nobis impertiare: non solum enim nobis sed forsan omnibus studiosis naturae gratissimam rem feceris. 64 Singularia in eo animali sunt tum ortus tum in pennato quaternum pedum numerus; quanquam certo crediderim duos ex ipsis pinnas potius quam pedes debere dici. Het probleem dat Stigliola opwerpt, of de gans twee of vier poten zou hebben, wordt in de vroegmoderne natuurhistorische literatuur, voor zover mij bekend, niet besproken. 65 Voor een Engelse vertaling van dit werk, zie: Giraldus Cambrensis en John Joseph O’Meara, The History and Topography of Ireland (Topographia Hiberniae) (Atlantic Highlands, N.J.: Humanities Press, 1982). Ongeveer 200 jaar later schreef Keizer Frederik II (Jesi 1194 – Castel Fiorentino 1250) ook over deze mythe. 89

Hoofdstuk 4 gans ontstaat, die met zijn snavel vastzit aan het hout. Daarnaast bestond er nog een versie waarbij de gans in schelpen groeit.66 Ortelius lijkt verschillende versies gecombineerd te hebben voor zijn beschrijving in de Theatrum Orbis Terrarum. In de Engelse editie uit 1606 luidt deze: ‘they (the geese)’ are bredde of the firre blocks, which are tossed along the shore in this manner: First upon the blocks you shall see as it were a certain gelly: then the reeds and other sea-weeds staying the logges, being inclosed in shels (for the better fashioning and safe reserving of them), they hang by the billes untille in processe of time they wax of a competent bigness, and be covered with feathers, either they fall into the water, or by the benefit of their wings they lift up themselves aloft into the open aire. I myself have many times and often seen with these same eies many very small bodies of these kinds of birds hanging upon on (sic) blockes on the sea coest, enclosed in shells and fuly fashioned. These tread not as other fowles do, they lay no egges, they never sitte. And therefore in certain places of Irelant in Lent and upon other fasting daies, it is lawfull to eat these fowles, as if they were not flesh, nor come of flesh.’67 Ortelius meldt dus zelf houtblokken aan de kust te hebben gezien, waarop de ganzen in schelpen groeiden. Ortelius heeft het verhaal van de gans niet alleen beschreven, maar lijkt hem ook te hebben laten afbeelden. Joris Hoefnagel en Hans Bol hebben beide precies deze elementen verbeeld in hun albums (zie Afb. 2.25 en Afb. 2.26). Bij Hans Bol zien we losse elementen; een rotgans, een stuk boomstam met schelpen, en een tak waaraan eveneens schelpen hangen. Bol heeft zelfs in een schelp aan de tak een vorm getekend, die al wel wat weg heeft van een ganzenlichaam met twee poten, wat we ook teruglezen in Ortelius’ beschrijving. Hoefnagel heeft exact dezelfde motieven getekend. De tak groeit bij hem uit een stuk rots aan de zeekust, zoals is beschreven door Ortelius. Bovendien heeft hij het stuk boomstam ook bij de kust gepositioneerd. Gezien de banden tussen Hoefnagel en Ortelius is het waarschijnlijk dat zij over deze gans hebben gesproken en dat Hoefnagel de beschrijving van Ortelius heeft gebruikt bij het construeren van de miniatuur. Bol kan vervolgens de losse motieven van Hoefnagel hebben overgenomen. Met de drie elementen die we bij Bol en Hoefnagel tegenkomen, hebben zij een hele nieuwe draai aan de verbeelding van de gans gegeven, ongetwijfeld gemotiveerd door Ortelius. De traditionele iconografie, zoals die ook in de illustratie in Münsters Cosmographia is te vinden, waarbij schelpen en ganzen aan een boom met gebladerte hangen, en ganzen in het water rondzwemmen, is door hen geheel genegeerd en vernieuwd. Ze hebben bovendien nog een nieuw element toegevoegd, ze hebben een bestaande identificeerbare ganzensoort gebruikt bij de

66 Voor een overzicht van de verschillende auteurs die ingaan op de mythe, zie: Edward Heron-Allen, Barnacles in Nature and in Myth (Kessinger Publishing, 2003). En: Egmond en Mason, “Report on a Wild Goose Chase”. 67 Abraham Ortelius en Raleigh Ashlin Skelton, Abraham Ortelius: The Theatre of the Whole World. London 1606. With an Introduction by R.A. Skelton (: Theatrum Orbis Terrarum, 1968). 90

De natuurlijke historie in Antwerpen verbeelding van het verhaal. Ortelius geeft geen specifieke benaming van de ganzensoort en ook bij de meeste beschrijvingen en illustraties van eerdere auteurs is de boomgans niet aan een ganzensoort te koppelen. Tegenwoordig wordt deze soort meestal in verband gebracht met de Branta leucopsis, of brandgans in het Nederlands en Barnacle Goose in het Engels. De schelpen waaruit ze zouden groeien worden Goose barnacles, of in het Nederlands eendenmosselen genoemd. Bol en Hoefnagel hebben echter geen brandgans weergegeven in hun voorstellingen met de eendenmosselen, maar een rotgans.68 Maar zowel Hoefnagel als Bol hebben op het volgende blad in hun albums wel een brandgans verbeeld. Zowel de brandgans als de rotgans werd in die tijd wel als de boomgans aangeduid en mogelijk is dit de reden dat de kunstenaars beide soorten direct na elkaar hebben verbeeld. In Der dieren palleys, uitgegeven door Jan van Doesborch in 1520 in Antwerpen, werd de gans “barliate”, “ erneca” en “boomgans” genoemd.69 Over het uiterlijk van de gans wordt geschreven dat: ‘Dye boomgansen sijn wat minder dan ander gansen ende hebben een hooft als een pauwe/ ende swarte ghesloten voeten als een swaen om sweemen/ en de opden rugghe sijn si vael swart/ en de onder den buyc wit’. Deze beschrijving zou zowel van toepassing kunnen zijn op de rotgans als op de brandgans en ook op beide ganzensoorten die Bol en Hoefnagel hebben getekend, hoewel de witte buik veel sterker aanwezig is bij de brandgans dan bij de rotgans. Ook Gessner beschrijft in zijn Historia Animalium de brandgans, die hij in de editie uit 1555 aanduidt als ‘ ranta vel bernicla’.70 Hij gaat in op het onderscheid tussen de rotgans en de brandgans. Hij haalt verschillende auteurs aan, waaronder Münster, en beschrijft ook de mythe uitvoerig, waarbij hij zowel de ontwikkeling van de gans aan een stuk hout aan de kust opneemt, als die van de gans uit een vrucht aan een boom. Maar hij geeft tevens aan dat dit absurd is en dat hijzelf – en velen met hem – de vogels heeft zien paren, eieren zien leggen en de jongen zien voederen.71 In de Icones Avium uit 1555 geeft Gessner twee andere namen voor

68 Ruud Vlek heeft mij medegedeeld dat de kunstenaars een verschillende ondersoort hebben weergegeven. Hoefnagel zou de nominaatvorm Branta bernicla bernicla uit West-Siberië hebben verbeeld, Bol een Witbuikrotgans Branta bernicla hrota, voorkomend op en Groenland. De normale Rotgans B. bernicla bernicla heeft een loodgrijze buik, de Witbuikrotgans een lichte buik scherp afstekend tegen de zwarte hals. Hij stelt dat op grond van de afgebeelde buik de tekening van Hoefnagel een kritische correctie is van die van Hans Bol. Volgens Vlek zijn beide tekeningen historisch allereerste afbeeldingen van deze verschillende regionale taxa van de Rotgans. Witbuikrotganzen werden voor het eerst op de broedplaats (West-Spitsbergen) vastgesteld op de derde tocht om de Noord van , op 21 juni 1596. Ik ben van mening dat de kunstenaars, tegelijkertijd werkend in dezelfde stad en motieven van elkaar overnemend, hoogstwaarschijnlijk dezelfde ondersoort hebben weergegeven, maar dat de één nauwkeuriger en natuurgetrouwer werkte dan de ander. 69 Der dieren palleys (Antwerpen: Jan van Doesborch, 1520). De gans wordt besproken in het veertiende hoofdstuk bij de vogels. 70 Gessner, Historiæ animalium liber III qui est de avium natura, 107–9. 71 Ibid., 108. 91

Hoofdstuk 4 dezelfde illustratie: ‘Anser arborum’ en ‘ aumgans’.72 De illustratie, die in de verschillende edities identiek is, is echter heel generiek van aard (Afb. 4.7). De bespreking van de gans in zowel de atlas van Ortelius als de brief van Stigliola en de visuele weerslag in de albums van Hans Bol en Joris Hoefnagel die de iconografie daarbij vernieuwden, maakt de rol die Ortelius vervulde inzichtelijk. Met zijn atlas had Ortelius al bewezen dat hij de meeste recente informatie over de wereld bij elkaar kon brengen en ook daarvoor correspondeerde hij met geleerden uit heel Europa die zowel informatie aan hem verstrekten, als informatie aan hem vroegen. Ditzelfde zien we – op een weliswaar kleinere schaal – op het gebied van de natuurlijke historie. Ortelius correspondeerde zowel met geleerden en humanisten met een belangstelling voor de natuurlijke historie, als met natuurhistorici pur sang, en hij wisselde veelvuldig informatie met hen uit. Dat hij het plan zou hebben opgevat om een project rondom een dierenpublicatie, of misschien zelfs een “dierenatlas”, op te zetten waarbij hij kunstenaars aanspoorde tot het vervaardigen van dierenreeksen, is dan ook zeer denkbaar. Daarbij lijkt hij natuurhistorische kennis aan de kunstenaars te hebben doorgespeeld, zoals te zien is in de tekeningen van de rotgans en de eendenmosselen van Hoefnagel en Bol. Dat Hoefnagel en Bol of andere Antwerpse animalisten zelf in aanraking zijn gekomen met dergelijke natuurhistorische kennis, is niet waarschijnlijk. Van geen van de Antwerpse animalisten is direct contact met natuurhistorici bekend. Veel natuurhistorische werken verschenen in het Latijn, wat een aantal kunstenaars wel machtig was, maar toch een drempel voor het kopen van dergelijke omvangrijke boeken zal hebben gevormd.73 Bovendien waren de natuurhistorische publicaties doorgaans behoorlijk aan de prijs, wat een deel van de kunstenaars zal hebben afgeschrikt. Het is dan ook aannemelijk dat de kunstenaars via Ortelius natuurhistorische kennis opdeden. Zij gaven hiervan op verschillende manieren blijk in hun werk.

4.3 Kennis van natuurhistorische publicaties in dierenalbums en - prentseries Veel van de Antwerpse animalisten gaven in hun dierenalbums en dierenprentseries blijk van hun kennis van natuurhistorische publicaties, die zij op verschillende manieren konden toepassen in hun werk. De meest directe vorm was het ontlenen van motieven aan illustraties uit de publicaties. Ook konden de

72 Conrad Gessner, Icones avium omnium (Zürich: Christoph Froschauer, 1555), 86. 73 Hoefnagel las zeker Latijn, zoals blijkt uit de Latijnse teksten die hij opnam bij zijn miniaturen. Wat Grafton schrijft over Latijn in de vroegmoderne periode zal zijn opgegaan voor een aantal kunstenaars: ‘ atin (…) was not a parochial dead language but a universal living one, which many could read and understand even if they could not speak and write it fluently and grammatically. The medium of every church service, every university lecture, every science, and even some tourist guides, it prevailed as English does in the modern world. Many who did not fully belong to the learned milieus could nevertheless draw on scholarly books (…)’, zie: Anthony Grafton, New Worlds, Ancient Texts: The Power of Tradition and the Shock of Discovery (Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press, 1992), 75. 92

De natuurlijke historie in Antwerpen kunstenaars de ordening van dieren uit de natuurhistorische publicaties overnemen. Door de ontdekking van veel nieuwe soorten in de Nieuwe Wereld, was het nodig de ordening van het dierenrijk te verfijnen. Zowel natuurhistorici als kunstenaars lijken tegelijkertijd te hebben geworsteld met het probleem hoe zij het gehele dierenrijk moesten ordenen. Het is opvallend dat juist de kunstenaars die het dichtst bij Ortelius stonden, Joris Hoefnagel en Marcus Gheeraerts, de meest nadrukkelijke omgang met kennis van natuurhistorische publicaties tonen in hun werk. Dat duidt erop dat Ortelius ze hiermee in contact heeft gebracht.

Natuurhistorische motieven in dierenalbums De Antwerpse animalist die veruit het meeste contact met Ortelius had, was Joris Hoefnagel. Hoefnagel heeft niet alleen natuurhistorische kennis weergegeven bij dieren waarover Ortelius correspondeerde met anderen, hij nam ook motieven over uit illustraties in natuurhistorische werken. Bovendien verraadt zowel de combinatie van diersoorten in verschillende miniaturen als de ordening van de miniaturen in de albums zijn kennis van de natuurhistorische publicaties. Vooral het werk van Conrad Gessner heeft Hoefnagel op grote schaal gebruikt. Gessner was in 1566 overleden, en voor zover bekend heeft Hoefnagel geen direct contact met hem gehad. Ortelius had evenmin direct contact Gessner, maar hij kende Gessners publicaties, zoals is gebleken uit zijn brievencorrespondentie, en zal Hoefnagel erop hebben gewezen of ze zelfs aan hem hebben uitgeleend. Hoefnagel heeft vooral voor zijn Aqua album met vissen en zijn Aier album met vogels veel gebruik gemaakt van Gessner. In het Aqua album zijn meer dan de helft van de motieven ook bij Gessner te vinden, iets minder dat de helft van de motieven in het Aier album komen ook bij Gessner voor. In het Terra album met viervoeters is iets minder dan een kwart van alle motieven uit Gessners werk gekopieerd. Omdat Gessner geen deel over insecten heeft gepubliceerd, heeft Hoefnagel zich voor het Ignis album met insecten niet op Gessner gericht. Waarom Hoefnagel in verhouding veel meer motieven van Gessner heeft overgenomen voor zijn Aier en Aqua albums dan voor het Terra album is niet gemakkelijk te achterhalen. Voor het Terra album geldt dat hij veel motieven van de Antwerpse animalisten heeft gekopieerd, zoals in het tweede hoofdstuk is besproken. Dit geldt in mindere mate ook voor het Aier album, maar nauwelijks voor het Aqua album. Hans Bol heeft weliswaar ook een album aan vissen en waterdieren gewijd, maar slechts een tiental motieven is ook bij Hoefnagel te vinden. Bol heeft zich bovendien niet op Gessner gebaseerd voor zijn albums. Hoefnagel koos er bewust voor om zijn kennis van natuurhistorische bronnen te tonen, mogelijk op instigatie van Ortelius. Dat Hoefnagel bewust naar Gessner verwees, blijkt mooi uit de miniatuur met de rotgans in het Aier album. Hierop zijn nog meer vogels weergegeven, op de twee takken zitten van links naar rechts een appelvink, twee klapeksters en een 93

Hoofdstuk 4 grauwe klauwier (zie Afb. 2.26). De klapekster en grauwe klauwier die het meest aan de rechterkant zijn geplaatst, heeft Hoefnagel gekopieerd uit het werk van Gessner. In het derde deel van de Historia Animalium dat over vogels handelt, worden deze soorten ver uit elkaar behandeld; de grauwe klauwier wordt op pagina 559 besproken, de klapekster op pagina 777. In het vogeldeel van de Icones uit 1555, de bundeling illustraties uit het standaardwerk, zijn de klapekster en de grauwe klauwier beide op pagina 13 geïllustreerd (Afb. 4.8).74 Dat maakt het aannemelijk dat Hoefnagel de verkorte uitgave heeft gebruikt van Gessner. Hoefnagel moet de klapekster en grauwe klauwier zonder tussenkomst van een andere kunstenaar van Gessner hebben, zoals blijkt uit een klein, maar veelzeggend detail. Hoefnagel heeft de pose van de grauwe klauwier uit de illustratie exact gevolgd. Daardoor zweeft het ene pootje in het luchtledige en doet de vogel enigszins stuntelig aan. Bij Gessner is dat niet het geval, in de illustratie ontbreekt een achtergrond, maar wordt gesuggereerd dat het beestje op de grond of op een tak staat. Hoefnagel heeft de vogel slechts met één poot op een tak verbeeld en aangezien de vogel voorover gebogen staat, zou hij nooit op één poot zijn evenwicht kunnen houden. Van een kunstenaar als Hoefnagel die zeer vaardig was in het maken van miniatuurvoorstellingen mag aangenomen worden dat dit geen onhandigheid of toevalligheid is. Hij verwees hiermee niet alleen bewust naar Gessner, maar bouwde op deze manier ook een grapje in. Dit roept de vraag op voor wie dit grapje dan bedoeld was en Ortelius lijkt de aangewezen kandidaat. Hij zette Hoefnagel waarschijnlijk aan tot het maken van miniaturen en de twee zullen hier veelvuldig contact over hebben gehad. In een aantal andere miniaturen in het Aier album is te zien dat Hoefnagel de poses van vogels soms wel aanpaste. In de meeste gevallen veranderde hij vooral poses van vogels die hij niet heeft gekopieerd uit het werk van Gessner. In miniatuur 16 heeft Hoefnagel een blauwe reiger en een vreemdsoortige vogel, waarschijnlijk ook een reigerachtige, weergegeven (Afb. 4.9). De rechtervogel vogel is in de Icones uit 1555 te vinden op pagina 119, die daar als een ‘grossen rosreige’ wordt aangeduid. De kop van de blauwe reiger staat op pagina 117 van de Icones uit 1555 (Afb. 4.10). Op dezelfde pagina is weliswaar ook een andere afbeelding te zien van een blauwe reiger die wel compleet is, maar deze is niet gekopieerd door Hoefnagel. Hoefnagel heeft de illustraties van de kop van de blauwe reiger exact gevolgd, maar hij heeft de pose flink aangepast, waarvoor hij niet op Gessner terug kon vallen. Grafietlijnen tonen dat de buik eerst veel lager zat.

74 In de nog iets later verschenen Duitstalige editie van de Icones uit 1557, het Vogelbuch, staan de grauwe klauwier en de klapekster weliswaar niet op dezelfde pagina, maar wel direct na elkaar op fol. 237 en 238. 94

De natuurlijke historie in Antwerpen

Voor bovenstaande voorbeelden heeft Hoefnagel gebruik gemaakt van de bundeling illustraties van Gessner (de Icones of de Duitstalige editie het Vogelbuch), die heel geschikt was voor kunstenaars als motievenvoorraad.75 Hoefnagel moet ook kennis hebben gehad van het veel omvangrijkere standaardwerk Historia Animalium, wat vooral blijkt uit zijn Aqua album. Hoefnagel heeft zowel combinaties gemaakt van vissen in verschillende miniaturen, als vissen in opeenvolgende miniaturen opgenomen, die ook in de Historia Animalium in de buurt van elkaar staan.76 De reden dat Hoefnagel soms motieven uit de Historia Animalium overnam, en soms juist uit de Icones, is moeilijk te verklaren. Dit kan te maken hebben gehad met de toegang die Hoefnagel had tot het werk van Gessner. De verschillende data in de albums duiden erop dat Hoefnagel gedurende meerdere jaren miniaturen vervaardigde en ze met zich mee moet hebben genomen toen hij in 1577 met Ortelius op reis ging. Vanaf 1578 verbleef hij in München aan het hof van Albrecht V en ook daar moet hij hebben doorgewerkt aan de albums. Het is mogelijk dat daar andere edities van Gessners publicaties voorhanden waren dan in Antwerpen of dan op andere plekken waar hij aan zijn albums werkte. Dit zou ook betekenen dat hij de miniaturen niet heeft gemaakt op de volgorde waarin ze nu in de albums zitten, aangezien de motieven die zijn overgenomen uit de Historia Animalium en die welke zijn overgenomen uit de Icones, elkaar regelmatig afwisselen. Dat bleek ook al uit de albums zelf, enkele miniaturen in het middendeel zijn leeg gelaten, of onaf gebleven, zoals is besproken in het tweede hoofdstuk. In enkele miniaturen heeft Hoefnagel een kritische houding aan de dag gelegd ten opzichte van de motieven die hij van Gessner overnam, mogelijk hiertoe aangespoord door Ortelius. Dit blijkt bijvoorbeeld uit miniatuur 50 van het Terra album, waarin Hoefnagel op de voorgrond een krokodil afbeeldde. Op de achtergrond, aan de andere kant van het water, staat links een wat merkwaardig nijlpaard en rechts een leguaan en een doornstaartagame (Afb. 4.11). Hoefnagel heeft de motieven van al deze dieren overgenomen uit Gessners Icones deel met de vissen uit 1558, waar ze na elkaar zijn afgebeeld. Een van de motieven heeft hij bovendien aangepast. Hij heeft de linkervoorpoot en -achterpoot van de doornstaartagame achterwege gelaten, waarschijnlijk omdat hij de pose bij Gessner niet geloofwaardig vond (Afb. 4.12). Dit heeft hij pas na het deels inkleuren van de miniatuur gedaan, op de plek waar bij Gessner de linkervoorpoot zit, is nog een lichte vlek bij Hoefnagel te zien. Deze verandering duidt op een eerste vorm van

75 Gessner zinspeelde op de titelpagina van het Duitstalige Thierbuch in 1563 op het nut van de bundel voor kunstenaars. 76 Lee Hendrix heeft in haar dissertatie een bijlage opgenomen met de bronnen voor Hoefnagel, zoals in het tweede hoofdstuk is besproken. Voor het Aqua album vermeldt zij vooral de Historia Animalium als bron. Hoewel haar bijlage heel waardevol is, blijken er vooral voor het Aqua album veel fouten in te zitten. Aangezien haar proefschrift vóór het digitale tijdperk is geschreven, is dit niet zo vreemd. Tegenwoordig is het veel gemakkelijk om Hoefnagels miniaturen te vergelijken met een digitaal exemplaar van Gesners Historia Animalium. 95

Hoofdstuk 4 een kritische houding tegenover de gezaghebbende natuurhistoricus, maar toont tevens dat Hoefnagel zijn bronnen niet altijd begreep. Op zich staan de poten namelijk niet verkeerd, maar voor Hoefnagel – die dit dier waarschijnlijk nooit levend heeft gezien – oogde het onnatuurlijk. Hoefnagel heeft ook enkele fouten van de illustraties in Gessners werk overgenomen, die ook veroorzaakt zijn omdat Hoefnagel de dieren niet goed genoeg kende. In miniatuur 48 in het Aqua album heeft Hoefnagel een tiental verschillende krabachtigen weergegeven (Afb. 4.13). De krab met nummer 9 midden onderaan heeft Hoefnagel op de kop getekend. Hoefnagel heeft het motief getrouw gekopieerd uit de Historia Animalium; in de eerste editie uit 1558 is een zetfout geslopen waardoor de krab op zijn kop is afgedrukt op pagina 182 (Afb. 4.14).77 Hoefnagel begreep ook niet altijd de motieven die hij kopieerde van andere Antwerpse animalisten.78 Zo ging hij ook bij het overnemen van schildpadden van Hans Verhagen de mist in. In miniatuur 55 van het Terra album is de schildpad rechts op zijn buik weergegeven tegen een bergje zand (Afb. 4.15). Dit is geen natuurlijke houding, maar Hoefnagels schildpad lijkt zijn positie comfortabel te vinden. Bij de tekening van Verhagen is het duidelijk dat deze positie zuiver is gekozen om de onderkant te tonen; de grond ontbreekt hier, terwijl de andere twee schildpadden wel op de grond zijn gepositioneerd (Afb. 4.16).79 Uit de tekening met de drie schildpadden van Verhagen zou afgeleid kunnen worden dat Verhagen ook natuurhistorische kennis in zijn tekeningen etaleerde. De tekening toont twee soorten schildpadden, de Griekse landschildpad en de Europese moerasschildpad, waarbij de laatste in twee verschillende poses is weergegeven, vanaf de buik en vanaf de rug gezien.80 In veel natuurhistorische publicaties zijn dieren ook in verschillende houdingen afgebeeld. Van de overgeleverde tekeningen van Verhagen tonen echter slechts enkele hetzelfde dier in verschillende poses, waardoor dit een toevallige overeenkomst met natuurhistorische illustraties lijkt te betreffen.81 Ook in het Lombard album komen motieven voor die in verband staan met natuurhistorische publicaties. De twee soorten gordeldieren in het album, een

77 In de eerste druk van de Icones aquatilium uit 1560, is de krab wel juist afgedrukt. 78 In het tweede hoofdstuk is als voorbeeld de civetkat gegeven, die Hoefnagel van Ludger tom Ring de Jongere heeft overgenomen. 79 Het betreft hier een tekening in het Staatliche Museen in Berlijn, inv.nr. KdZ 26215. Dit voorbeeld wordt ook door Peter Dreyer gegeven, zie: Dreyer, “Zoological Animal Drawings and the Role of Hans erhagen the Mute from ”, 44–45. 80 Peter Dreyer heeft erop gewezen dat juist door de verschillende poses de tekeningen de indruk van een natuurwetenschappelijke illustratie wekken, zie: Dreyer, “Zeichnungen von Hans erhagen dem Stummen von Antwerpen: ein Beitrag zu den Vorlagen der Tierminiaturen Hans Bols und Georg Hoefnagels”, 116. Volgens Dreyer is het dan ook niet Hoefnagel, maar Hans Verhagen aan wie de eer te beurt valt de eerste wetenschappelijk ‘zoölogische’ dierentekeningen te hebben gemaakt in Antwerpen, en eigenlijk zelfs de eerste ten Noorden van de Alpen, zie: Ibid., 132. 81 Ann Diels wijst erop dat Verhagen telkens twee exemplaren van eenzelfde soort toont, wat mijns inziens onjuist is, maar stelt daarom ook dat hiermee de indruk van een wetenschappelijke illustratie wordt versterkt, zie: Diels, De familie Collaert (ca. 1555-1630) en de prentkunst in Antwerpen, 215. 96

De natuurlijke historie in Antwerpen drieband- en negenbandgordeldier, zijn door Hoefnagel exact gekopieerd (zie Afb. 2.19 en Afb. 2.20). Deze soorten komen ook voor in Clusius’ natuurhistorische opus magnum, de Exoticorum libri decem, dat in 1605 verscheen, maar waar hij al veel langer aan werkte.82 Deze gordeldieren staan weliswaar op twee pagina’s die ver van elkaar verwijderd zijn, en wijken bovendien af in houding, maar toch is het voorkomen van dezelfde soorten veelzeggend en is het aannemelijk dat we te maken hebben met dezelfde twee exemplaren, juist omdat gordeldieren, met name het driebandgordeldier, nog heel zeldzaam waren in Europa in die tijd. Clusius schreef dat hij de afbeelding van het driebandgordeldier had ontvangen van zijn correspondent Jacques Plateau (d. 1608) (Afb. 4.17).83 Maerten de Vos, die tegelijkertijd met Hoefnagel en Bol aan zijn schilderijen werkte, lijkt ook kennis van illustraties in natuurhistorische publicaties te hebben gehad. Hij heeft zijn dieren in een sterk profielaanzicht geschilderd, zoals ook bij de illustraties in natuurhistorische publicaties vaak het geval is.84 De Vos heeft de kop van de dieren echter naar de beschouwer laten draaien, iets wat in de illustraties van natuurhistorische publicaties vrijwel nooit voorkomt, maar de dieren levendiger maakt.85 Bij de dromedaris is een duidelijk pentiment aan de linkerkant van de kop te zien. De kop was eerst in een veel sterker profiel weergegeven en deed daardoor in dat opzicht meer denken aan de illustratie van de dromedaris in Gessners Historia Animalium (1551, p. 172). Inderdaad is de kop nu het meest levendig weergegeven onderdeel van het dier. Dat zich in 1642 in de nalatenschap van de schilder en kunsthandelaar Nermen de Neyt een olieverfstudie van een kameelkop van De Vos bevond, kan erop wijzen dat hij een kamelenkop heeft bestudeerd.86 Misschien heeft De Vos met behulp van natuurhistorische illustraties de kop tot een heel dier uitgebreid. Maerten de Vos – en Hans Verhagen – hebben echter veel minder nadrukkelijk naar natuurhistorische publicaties verwezen dan Joris Hoefnagel.

82 Het driebandgordeldier is afgebeeld op p. 109, het negenbandgordeldier op pagina 330, zie: Clusius, Exoticorum libri decem, 109, 330. 83 Plateau werkte in dienst van Charles de Croÿ (1560-1612), hertog van Aerschot, en zowel Plateau als De Croÿ bezaten een botanische tuin en verschillende opgezette dieren. Voor meer informatie over Plateau, zie het proefschrift van Sylvia van Zanen dat zal verschijnen in 2016. 84 Regina Erbentraut stelt ook dat het sterke profielaanzicht de dieren een natuurhistorisch karakter verleent en ook de statische houding van de dieren en de scheiding van de landschappelijke achtergrond dragen hier volgens haar toe bij, zie: Erbentraut en Blübaum, Die Erschaffung der Tiere, 26. Volgens haar duidt De Vos met de achtergrond bij zijn dierportretten aan hoe verspreid de dieren voorkomen, zie: Ibid., 28–29. Regina Erbentraut stelt daarnaast dat het hert sterker op een illustratie van Gessner lijkt te zijn gebaseerd dan de andere vijf dierportretten, zie: Ibid., 27. De houding van de poten komt min of meer overeen met de illustratie in de Historia Animalium, vol 1, 1551, p. 1100. Mijns inziens is de gelijkenis echter niet sterk genoeg om te kunnen stellen dat De Vos het motief van Gessner heeft overgenomen, aangezien dit een typische houding voor een hert is en hij het dier gemakkelijk in de natuur of in een menagerie kan hebben aanschouwd. Net als Regina Erbentraut, heeft ook Armin Zweite erop gewezen dat deze schilderijen van De Vos als grensgevallen tussen allegorieën en naturalistische dierstukken moeten worden gezien, zie: Zweite, Marten de Vos als Maler, 242–44. 85 Erbentraut en Blübaum, Die Erschaffung der Tiere, 26. 86 De vermelding luidt: ‘een stucxken van kemelshooffden van Marten de os’, zie: Zweite, Marten de Vos als Maler, 246. 97

Hoofdstuk 4

Natuurhistorische ordening in dierenalbums Joris Hoefnagel heeft niet alleen motieven overgenomen uit Gessners illustraties, maar hij heeft zich ook deels op de ordening van Gessner gebaseerd. Ook hiervoor heeft hij zowel de Historia Animalium, als de Icones gebruikt. Gessner paste bij deze werken een verschillende ordening toe, wat verklaart waarom de volgorde van de diersoorten in de Historia Animalium verschillend is van die in de Icones. In de Historia Animalium zijn de dieren alfabetisch geordend, op basis van hun Latijnse naamgeving.87 In de Icones zijn de dieren echter niet meer alfabetisch geordend, maar per familie. Hoefnagel geeft rekenschap van beide typen ordening. Hoefnagel heeft groepen dieren bij elkaar gezet, zowel in de miniaturen als in de opvolging van de miniaturen. In het vogelalbum heeft hij de roofvogels vooraan geplaatst en deze worden gevolgd door hoenderachtigen. Beide groepen hebben kromme snavels, dus deze overgang is goed te verklaren. Daarna zijn grote vogels die aan de rand van het water leven verbeeld, gevolgd door eenden en ganzen, eveneens watervogels. Vervolgens heeft Hoefnagel uilen en papegaaien weergegeven die overeenkomsten in hun klauwen hebben en beide in bomen leven. Tot slot volgen vele miniaturen met kleinere vogels. De ordening is echter niet heel strikt, soms staan er opeens vogels in een groep die daar niet in thuis lijken te horen. Dit geldt bijvoorbeeld voor de vleermuizen die zijn verbeeld tussen de grote watervogels. Vleermuizen zijn – zoals ook toen bekend was – levendbarend en zogend en behoren daarmee tot de zoogdieren. Ook Gessner nam de vleermuizen echter wel tussen de vogels op. Hij heeft ze in de Icones na de uilen geplaatst, wat logischer lijkt, aangezien zowel uilen als vleermuizen nachtdieren zijn.88 Ook binnen miniaturen heeft Hoefnagel dieren soms op het eerste gezicht onlogisch gegroepeerd. Zo zijn op het openingsminiatuur van het Aier album een spreeuw en een struisvogel beide en profil op de voorgrond verbeeld (zie Afb. 3.09). Deze vogels behoren zeker niet tot eenzelfde groep en hebben weinig gemeenschappelijk. Dat Hoefnagel een spreeuw bij de struisvogel plaatste, lijkt op Gessner gebaseerd te zijn. In het tweede deel van Gessners Historia Animalium dat over vogels handelt, en alfabetisch is geordend, vinden we de struisvogel en de spreeuw achter elkaar: de beschrijving van de strutho (struisvogel) vangt aan op pagina 708 en wordt gevolgd door die van de sturno (spreeuw), die begint op pagina 715. Hoewel Hoefnagel de motieven van de struisvogel en de spreeuw heeft gekopieerd van Hans Bol, die ze in zijn vogelalbum ver van elkaar verwijderd heeft

87 Deze Latijnse naamgeving is niet dezelfde als de Latijnse naamgeving die we tegenwoordig voor de diersoorten gebruiken, aangezien die pas door Linnaeus in de achttiende eeuw is gesystematiseerd. 88 Hetzelfde fenomeen van moeilijk in te delen dieren komen we ook tegen in Hoefnagels andere albums. Zo heeft hij in het Terra album opeens een luiaard afgebeeld tussen de apen. De luiaard komt ook bij Gessner voor, die hem in het Thierbuch aanduidt als een ‘vreemde aap’. Hier lijkt Hoefnagel dan ook wederom Gessner gevolgd te hebben, hij heeft niet alleen het motief van hem overgenomen, maar lijkt ook Gessners plaatsing van de luiaard onder de apen gevolgd te hebben. 98

De natuurlijke historie in Antwerpen verbeeld, geeft hij dus in de combinatie van beide vogels duidelijk rekenschap van zijn kennis van Gessners werk. Het lijkt vreemd om een vogelalbum met een afbeelding van een struisvogel te openen, aangezien dit een van de weinige vogels is die niet kan vliegen. Een verklaring hiervoor kan zijn dat de Romein Plinius (Como c. 23 – Stabiae 79) boek 10 van zijn Naturalis Historia dat over vogels handelt, ook met een beschrijving van de struisvogel aanving. Plinius noemt de struisvogel de grootste vogel en de vogel die het dichtst bij de viervoetigen staat. Hoefnagel lijkt in zijn eerste miniaturen naar Plinius te verwijzen. Hoefnagels andere albums openen ook steeds met een dier dat een verbinding heeft met een ander element of segment uit het dierenrijk. Op het eerste miniatuur van het Aqua album is een zeeschildpad zowel op zijn rug als op zijn buik te zien. Dit dier leeft in zee maar plant zich voor op het land. Op de achtergrond heeft Hoefnagel een woelrat weergegeven, die weliswaar veel tijd in het water doorbrengt, maar als knaagdier bij de landdieren thuishoort, waarmee Hoefnagel opnieuw een connectie met het Terra album maakt.89 Het Aqua album eindigt met een drietal miniaturen met waterinsecten, waarmee hij een verbinding met het Ignis album maakt. Het Terra album opent met een olifant, waar Plinius boek 8 van zijn Naturalis Historia over de landdieren tevens mee opende. Hoefnagel heeft op deze miniatuur ook muggen verbeeld, waarmee hij de connectie met het insectenrijk maakte.90 Het Terra album eindigt met vier miniaturen met kleurrijke rupsen, die ook bij het insectenrijk horen. Het Ignis album begint met een portretminiatuur van een echtpaar waarvan de man, Petrus Gonsalus, lijdt aan hirsutisme, oftewel overmatige beharing. Dit is als openingsminiatuur een vreemde eend in de bijt, die niet gemakkelijk te verklaren is.91 Het Ignis album sluit af met een aantal miniaturen met vliegende insecten, waarmee Hoefnagel naar het Aier album verwijst. De ordening van de albums van Hans Bol is heel anders dan die van Joris Hoefnagel. Bol geeft amper blijk van kennis van natuurhistorische publicaties; hij heeft geen motieven uit illustraties gekopieerd en ook zijn ordening is niet natuurhistorisch van karaker. Bol heeft wel, net als Hoefnagel, dieren op een bepaalde plek in zijn album weergegeven, die daar op het eerste gezicht niet

89 Gessner heeft de woelrat ook onder de waterdieren gerangschikt, want die heeft hij besproken en geïllustreerd in het vierde deel van zijn Historia Animalium uit 1558 dat over waterdieren handelt. Gessner opent dit deel echter niet met de muskusrat en dit dier wordt ook niet in de buurt van de zeeschildpadden besproken door Gessner. 90 De Latijnse tekst boven de miniatuur luidt ‘Elephantus indicus non curat culices’, oftewel: een Indische olifant heeft geen last van muggen. Mogelijk verwees Hoefnagel hiermee naar de uitdrukking: ‘van een mug een olifant maken’. 91 Lee Hendrix verklaart de portretminiatuur door te stellen dat Hoefnagel hiermee heeft benadrukt dat insecten, net als mensen, boven andere dieren verheven zijn. ovendien stelt zij dat ‘The association of man and insects in Ignis, a striking peculiarity at first glance, is justified by their shared identity as the highest forms of natural artifice, according to Hoefnagel's schema’, zie: Hendrix, Joris Hoefnagel and the “Four Elements”, 218–221. 99

Hoofdstuk 4 thuishoren. Zo heeft hij in zijn eerste album met viervoetigen op het veertiende blad een wolf verbeeld, terwijl op het vijftiende blad een lammetje is te zien. Dit zou nog niet zo opvallend zijn, als er daarna andere schaapachtigen volgen, maar dat is niet het geval. Op het zestiende blad staat een Poolse laaglandherder of een schapendoes, waarna verschillende andere hondenrassen volgen. Hier lijkt veel eerder sprake van een verhalende of ‘emblematische’ ordening.92 De wolf en het lam zijn elkaars tegenpolen waarbij de wolf de natuurlijke vijand van een lam is, een gegeven dat vaak in fabels wordt gebruikt. Zo heeft De Dene in zijn Warachtighe Fabulen der dieren uit 1567 een fabel met als titel ‘’t ammeken ende wulf’ opgenomen, dat is geïllustreerd door Marcus Gheeraerts.93 De Poolse laaglandherder of de schapendoes is bij uitstek een hond die door schapenhoeders werd gehouden. Verderop in dit album heeft Bol verschillende muizenrassen verbeeld. Blad 78 met een albinomuis wordt gevolgd met door een blad met een kat. Ook hier lijkt de ordening weer op het verhalende aspect van de kat en muis als natuurlijke vijanden te zijn gebaseerd, aangezien Bol al eerder andere katachtigen heeft weergegeven. Bovendien opent Bol zijn album ook anders dan Hoefnagel, niet met een olifant, die op het vierde blad staat, maar met een leeuw, die in fabels doorgaans als de koning der dieren wordt aangeduid. Dat Bol in tegenstelling tot Hoefnagel geen rekenschap geeft van natuurhistorische publicaties in de ordening van zijn album is opvallend, aangezien de kunstenaars tegelijkertijd aan hun albums gewerkt hebben. Ortelius lijkt Hoefnagel in contact te hebben gebracht met natuurhistorische publicaties, maar Bol had veel minder contact met Ortelius. Bol zal alleen via Hoefnagel met enkele natuurhistorisch interessante motieven, zoals de rotgans, in contact zijn gekomen en lijkt de ordening van zijn albums geheel los van Hoefnagel te hebben bedacht. De dierenalbums van andere Antwerpse animalisten kennen niet meer de oorspronkelijke ordening, waardoor daar niets over te zeggen is. Dat ligt anders bij dierenprentseries; op veel van de prentreeksen die vanaf de jaren zeventig van de zestiende eeuw verschenen, zijn de prenten genummerd, waardoor de ordening bestudeerd kan worden.

Natuurhistorische ordening in dierenprentseries Van alle dierenprentseries van Antwerpse animalisten uit het laatste kwart van de zestiende eeuw, etaleren die van Marcus Gheeraerts het nadrukkelijkst kennis van natuurhistorische publicaties. Ook Marcus Gheeraerts had, net als Hoefnagel, hoewel in iets mindere mate, veel contact met Ortelius, zoals in het derde hoofdstuk is besproken. Het is dan ook goed mogelijk dat Ortelius ook Gheeraerts in contact heeft gebracht met natuurhistorische werken. In de illustraties die

92 Arianne Faber Kolb stelt dat Hans Bol en Joris Hoefnagel de eerste kunstenaars waren die de dieren in hun album ordenden en categoriseerden, zie: Arianne Louise Faber Kolb, : The Entry of the Animals into Noah’s Ark (Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2005), 34. 93 De Dene, De warachtighe fabulen der dieren, 114. Deze fabel gaat terug op een fabel van Aesopus. 100

De natuurlijke historie in Antwerpen

Gheeraerts heeft ontworpen voor de Warachtighe fabulen der dieren uit 1567 en in de prentserie die gewijd is aan vogels en waarschijnlijk kort na 1577 is verschenen, komen nog slechts enkele motieven uit natuurhistorische publicaties voor.94 In zijn prentserie met viervoeters uit 1583 heeft hij verschillende motieven uit verschillende natuurhistorische illustraties overgenomen en nagedacht over de ordening. Dit kan erop duiden dat Gheeraerts gaandeweg in zijn carrière, mogelijk door zijn contacten met Ortelius, meer belangstelling heeft gekregen voor de natuurlijke historie. Op een van de prenten in de viervoeterserie heeft Gheeraerts vier verschillende diersoorten, een giraffe, eenhoorn, schaap en gordeldier, in een landschap geplaatst (Afb. 4.18). De manier waarop hij deze diersoorten weergeeft, biedt inzicht in de manier waarop hij dieren combineerde en nadacht over ordeningsprincipes. De combinatie doet op het eerste gezicht vreemd aan, aangezien de dieren weinig tot niets met elkaar te maken hebben. Toch hebben ze een overeenkomst: ze zijn alle vier als evenhoevigen verbeeld. Gheeraerts lijkt hier zelfs bewust de nadruk op te leggen, alle dieren zijn zo geplaatst dat al hun poten met hun hoeven te zien zijn. Voor de meeste prenten in de serie heeft Gheeraerts meer gevarieerd in de pose van de dieren, door sommige bijvoorbeeld zittend of liggend weer te geven, waardoor de poten niet altijd te zien zijn. Hij heeft zich echter vergist met gordeldieren, die niet tot de hoefdieren behoren en van eenhoorns was het natuurlijk niet bekend of het een even- of onevenhoevige was. Al deze dieren zijn wat merkwaardig. De giraf heeft vlekken die eerder aan een luipaard doen denken, heeft horens op zijn kop als een geit en heeft een lange paardenstaart. Het gordeldier staat veel te hoog op zijn poten en is in verhouding nogal groot. Het schaap lijkt redelijk normaal, maar heeft een lange, brede staart en de eenhoorn is van zichzelf al een fantasie. De giraf en de eenhoorn komen ook bij Gessner voor. In de Icones uit 1553 staan de illustraties op dezelfde pagina (Afb. 4.19). Opvallend is dat de eenhoorn bij Gessner in spiegelbeeld staat, maar de giraf niet, wat erop duidt dat Gheeraerts alleen de eenhoorn getrouw heeft gekopieerd. Toch heeft Gheeraerts ook hier enkele wijzigingen aangebracht. Zo is het lichaam bij Gheeraerts minder behaard, zijn de manen veranderd en de oren anders geplaatst. Bovendien heeft Gheeraerts een sik toegevoegd, die weliswaar tot het standaardrepertoire van de eenhoorn hoorde, maar niet bij Gessner voorkomt. De giraf van Gheeraerts vertoont wel enkele overeenkomsten met die van Gessner. Gessner noemt de giraf een Camelopardus, een kruising tussen een kameel en een luipaard, hetgeen de luipaardachtige vlekken bij Gheeraerts verklaart.95 De hoorns op de kop van de giraf zijn bij Gessner echter langer en meer

94 Zo heeft Gheeraerts de kameleon in De warachtighe fabulen der dieren op die van Gessner gebaseerd, zie: Smith, “Een veranderlijk dier: De kameleon tussen natuurlijke historie en emblematiek”. 95 oor meer informatie over kruisingen bij Gessner, zie: Karl A.E. Enenkel, ‘The Species and eyond: Classification and the Place of Hybrids in Early Modern Zoology, in: Enenkel en Smith, Zoology in Early Modern Culture, 57–148. 101

Hoofdstuk 4 gebogen en de staart is korter. Ook heeft de giraf bij Gheeraerts oren, terwijl die ontbreken in Gessners illustratie. Het dier vertoont meer overeenkomsten met een illustratie in het werk van Pierre Belon. In zijn Les observations de plusieurs singularitez uit 1553 staat op folio 188v een giraf waarvan de houding beter met die van Gheeraerts overeenkomt (Afb. 4.20). De hoorntjes en de oren zijn hetzelfde en ook het vlekkenpatroon is aanwezig, slechts de staart wijkt af bij Gheeraerts. Ook het gordeldier heeft Gheeraerts van Belon overgenomen uit Les observations (Afb. 4.21).96 Gheeraerts’ schaap lijkt, afgezien van de staart, vrij natuurgetrouw. Een schaap met een vergelijkbare staart is wederom bij Gessner afgebeeld (Icones, 1553, p. 9). De houding van het beest is echter anders. Omdat schapen gangbare dieren waren, kon Gheeraerts hier waarschijnlijk beter mee uit de voeten en het dier vrij gemakkelijk aanpassen. Dat gold niet voor de giraf en de eenhoorn, die hij nooit heeft gezien.97 Gheeraerts heeft met de combinatie van dieren in zijn prent een nieuwe wetenschappelijke ordening gecreëerd, waarmee hij natuurhistorische kennis produceerde; hij bedreef “science before science”. Eevenhoevige dieren werden door vroegmoderne natuurhistorici nog niet onder één groep werden geschaard, zoals blijkt uit de publicaties waar ze op verschillende pagina’s worden behandeld. Het is ook mogelijk dat Gheeraerts de dieren om een andere reden heeft gecombineerd. De soorten waren waarschijnlijk vreemd in zijn ogen; het schaap had een brede staart, een giraf en reuzengordeldier zal hij niet levend hebben gezien en van de eenhoorn had hij mogelijk gehoord dat aan het bestaan werd getwijfeld, wat ook Gessner meldt. Hoe dan ook, met de groepering van deze vreemde, evenhoevige diersoorten demonstreerde Gheeraerts niet alleen een wetenschappelijke interesse maar ook een kritische houding die tot een vernieuwend inzicht leidde. Het is logisch dat naarmate de tijd verstreek, en er meer natuurhistorische publicaties verschenen en informatie beschikbaar kwam, kunstenaars een steeds meer onderzoekende houding tegenover (picturale) bronnen gingen ontplooien. Het is dan ook interessant om ook de prenten van Nicolaes de Bruyn, die ruim twintig jaar na Hoefnagel en ruim tien jaar na Gheeraerts werkte, vanuit dit perspectief te bestuderen. Zijn oom Abraham de Bruyn was de eer te beurt gevallen de eerste dierenprentseries te hebben vervaardigd, maar hierin is nog nauwelijks sprake van een natuurhistorische interesse, laat staan een kritische houding.98 Dat

96 Gessner nam ook een illustratie van een gordeldier op (Thierbuch, 1563, p. 95), maar dit betreft een negenbandgordeldier, terwijl Belon en Gheeraerts een reuzengordeldier hebben weergegeven. 97 In de zestiende en zeventiende eeuw zijn er geen giraffen gedocumenteerd in het Noorden van Europa, zie: Charles D. Cuttler, “Exotics in Post-Medieval European Art: Giraffes and Centaurs”, Artibus et Historiae 12, nr. 23 (1991): 169. 98 Wel heeft hij in de serie van twaalf prenten die is uitgegeven door Joos de Bosscher vaak hetzelfde dier in verschillende houdingen en vanuit verschillende gezichtspunten weergegeven. Lee Hendrix stelt dat het meest innovatieve aspect van deze serie is er bepaalde kenmerken van natuurhistorische traktaten 102

De natuurlijke historie in Antwerpen is nadrukkelijk wel het geval bij Nicolaes, vooral zijn vissenreeks is interessant in natuurhistorisch opzicht. Net zoals op de titelpagina van Gessners Thierbuch vermeld staat dat het van nut kan zijn voor schilders, goudsmeden en andere beroepsgroepen, wordt bij de serie van Nicolaes de Bruyn ook expliciet op de titelprent vermeld dat het van nut is voor schilders, graveurs, beeldhouwers en goudsmeden. Mogelijk heeft De Bruyn dit in navolging van Gessner gedaan. Op een van de prenten in de vissenreeks staat een fantasiedier, dat ook in natuurhistorische publicaties is te vinden (Afb. 4.22).99 Het beest heeft de kop van een paard, de voorpoten van een kikker en het achterlijf van een vis. De Bruyn was zich ervan bewust dat het dier niet bestond en schreef eronder ‘Fabulosus equus Neptuni’ (het legendarische paard van Neptunus). Een vergelijkbaar motief is bij Gessner te vinden, in de Icones op pagina 182, die erover zegt: ‘Het verzonnen paard van Neptunus, afgebeeld naar de willekeur van de oude schilders. De oude schilders, aldus Belon, beeldden zich in dat Neptunus, herkenbaar aan een drietand, door de wateren voorgetrokken werd door enkele hem voorafgaande Nereïden zoals door “nijlpaarden”’ (Afb. 4.23).100 Gessner haalt hier dus Pierre Belon aan, wiens Latijnse editie over vissen en andere waterdieren, De Aquatilibus, net als de Observations ook in 1553 was verschenen.101 Belon heeft exact dezelfde frase boven de afbeelding geschreven als die we bij De Bruyn zijn tegengekomen, waardoor het evident is dat De Bruyn het motief van Belon en niet van Gessner heeft overgenomen (Afb. 4.24). De Bruyn heeft bij de dolfijn rechtsboven op de prent ook aangegeven dat deze fictief is.102 Hij lijkt daarmee, net als Gheeraerts, bewust verschillende dieren op een prent te hebben gecombineerd vanuit wetenschappelijk oogpunt, in dit geval fantastische waterdieren die door natuurhistorici werden betwijfeld. De vissen linksboven en in het midden bestaan echter wel degelijk, hoewel De Bruyn dit mogelijk niet wist. Dat Gheeraerts en Nicolaes de Bruyn beiden motieven hebben overgenomen uit publicaties van Pierre Belon, terwijl Joris Hoefnagel dat niet heeft gedaan is opvallend. De natuurhistorische publicaties van Belon en Gessner verschenen vrijwel tegelijkertijd en waren beide in Antwerpen voorhanden. Abraham Ortelius was ook bekend met het motief van het zeemonster, dus hij kan wederom de schakel hebben gevormd tussen Belon en de kunstenaars. Het monster komt, weliswaar in iets andere vorm en met stekels in plaats van manen in zijn nek,

zijn overgenomen. Hierbij noemt zij de verschillende profielen en de Latijnse inscripties, zie: Hendrix, Joris Hoefnagel and the “Four Elements”, 57–58, 61. 99 Het fantasiedier komt niet in de Antwerpse albums met tekeningen voor. 100 In het Latijn luidt dit: Equus fabulosus Neptuni pro veterum pictorum arbitrio depictus. Neptunum tridente insignem (inquit Bellon) fingebant veteres à quibusdam veluti Hippotamis per aquas deduci praeeuntibus Nereidibus. 101 De Franse editie van zijn boek over vissen was overigens al twee jaar eerder verschenen, hierin komt het zeemonster echter nog niet voor, zie: Belon, L’ histoire naturelle des éstranges poissons marins. 102 Hiervoor is geen natuurhistorische bron aan te wijzen, hoewel het wel aannemelijk is dat De Bruyn die ook voor dit motief heeft gebruikt. 103

Hoofdstuk 4 voor op een kaart van ‘ arbariae et iledulgerid’ die als laatste kaart is opgenomen in de Theatrum Orbis Terrarum van 1570 (Afb. 4.25).

Insecten als nieuw onderzoeksterrein Het overnemen van motieven uit natuurhistorische illustraties en van de natuurhistorische ordening duidt erop dat kunstenaars kennis namen van de natuurhistorische publicaties, waarbij ze bovendien gaandeweg steeds meer een kritische houding betrachtten. Op het gebied van insecten lijken de Antwerpse animalisten zelfs vooruit te lopen op de natuurhistorici. Bijna alle kunstenaars die in de eerste twee hoofdstukken zijn behandeld, hebben insecten verbeeld, terwijl insecten toen nog nauwelijks werden besproken in natuurhistorische publicaties. Hoewel verschillende natuurhistorici werkten aan een publicatie over insecten, was er nog geen voorhanden. Gessner werkte aan een publicatie, maar heeft in 1565 zijn manuscript gegeven aan de hierboven besproken Thomas Penny, die zich sinds de vroege jaren zestig van de zestiende eeuw bezighield met insecten.103 Hij gebruikte Gessners materiaal en begon vanaf de jaren zeventig actief nieuwe kennis over insecten toe te voegen, zoals ook blijkt uit de eerder aangehaalde briefwisseling tussen hem en Ortelius.104 Uiteindelijk zou de publicatie waarin Gessners eerste aantekeningen verwerkt zitten, pas in 1634 door toedoen van Edward Wotton onder de titel Insectorum, Sive, Minimorum Animalium Theatrum het licht zien, nadat ook Thomas Moffett het niet af had gekregen voor zijn overlijden.105 Ondertussen was het zevende deel van Aldrovandi’s magnus opum in 1602 gepubliceerd dat was gewijd aan insecten en maar liefst 767 pagina’s telde.106 In de tekst zijn illustraties van insecten opgenomen, maar er zijn ook pagina’s zonder tekst met illustraties van vlinders, rupsen, libellen, torren, of spinnen die hij in de meeste gevallen nummerde (Afb. 4.26). In vergelijking met de publicatie van Aldrovandi is die van Moffett qua omvang een stuk beperkter; het telt slechts de helft van het aantal pagina’s, terwijl er veel meer auteurs aan hebben meegewerkt. Hieruit blijkt dat het bij elkaar brengen van informatie over insecten geen sinecure was. Bovendien lijken beide publicaties onafhankelijk van elkaar te zijn voorbereid; er zijn geen motieven uit Aldrovandi’s werk overgenomen in de publicatie van 1634. Ortelius schreef in 1586 aan zijn neef Colius dat het project waar Thomas Penny aan werkte om een ‘geschiedenis van insecten’ te schrijven, nog niet eerder was ondernomen. Dit geeft aan dat hij niet op de hoogte was van de insecten projecten van Gessner en Aldrovandi. Het album met de tekeningen waarop de illustraties in Aldrovandi’s werk zijn gebaseerd, kreeg in de jaren negentig van de

103 Neri, The Insect and the Image, 45–46. 104 Daarnaast is bekend dat Penny verschillende vliegen, een mot, een vlinder en vier zeldzame kevers ontving van Clusius, zie: Ibid., 46–47. 105 Moffett, Insectorum. 106 Aldrovandi, De animalibus insectis libri septem, cum singulorum iconibus ad viuum expressis. 104

De natuurlijke historie in Antwerpen zestiende eeuw zijn huidige vorm, wat betekent dat ook hij er toen al aan moet hebben gewerkt.107 Dat ook Gessner al aan een deel over insecten werkte, was dus eveneens onbekend bij Ortelius, ondanks de uitvoerige correspondentie die hij voerde met vele geleerden in heel Europa. Dit is opvallend, omdat Ortelius de brugfunctie lijkt te hebben vervuld tussen natuurhistorici en de Antwerpse animalisten, ook op het gebied van het weergeven van insecten. In het geval van de Italiaanse wolfspin op miniatuur 35 in het Ignis album van Hoefnagel is dit heel concreet, Ortelius bezat de spin immers zelf (zie Afb. 4.05). Het is aannemelijk dat Ortelius ook de andere Antwerpse animalisten heeft aangespoord om insecten te verbeelden in hun tekeningen en prentseries. Ludger tom Ring de Jonge heeft op zijn dierenpaneeltje dat in het tweede hoofdstuk uitvoerig is besproken, zes insecten weergegeven: een kever, sprinkhaan, vlieg, libel, dagpauwoog en koolwitje (zie Afb. 2.05). Vooral de libel en sprinkhaan zijn te groot in verhouding tot de andere dieren op het paneeltje, wat erop kan duiden dat hij er niet goed bekend mee was en ze mogelijk op verzoek van Ortelius heeft toegevoegd.108 Uit het Lombard album zijn vier bladen overgeleverd met insecten: één blad met vlinders, één met libellen en andere vliegende insecten, één met sprinkhanen en het laatste blad toont rupsen (zie Afb. 2.03). Dit album kan zijn gebundeld door Ortelius en hij kan opdracht tot de bladen met insecten hebben gegeven.109 Hans Bol heeft aan het eind van zijn vogelalbum 23 bladen opgenomen met insecten. In tegenstelling tot het Lombard album en de latere natuurhistorische publicaties heeft hij in de meeste gevallen maar één of enkele insecten per blad getoond, en er is geen logische ordening in de volgorde van de bladen te ontdekken. Hij begint met drie bladen met sprinkhanen, daarna volgen allerlei insecten die niet tot dezelfde groepen behoren.110 Zo staan op blad 131 een platbuik (een libellensoort) en een spin (Afb. 4.27). Platbuiken eten weliswaar kleinere insecten, maar meestal vliegende insecten en zeker geen spin die bijna even groot is. Op het laatste blad heeft Bol een haas en een rups verbeeld, wat een combinatie is die eerder emblematisch dan natuurhistorisch lijkt te moeten worden opgevat.111 Omdat de insecten helemaal aan het eind van het vogelalbum zijn opgenomen, is het mogelijk dat Bol de bladen met de insecten op het laatst heeft gemaakt en die

107 Deze tekeningen zijn in Tomo VII van het Tavole di Animali bijeen gebracht, dat uit 132 pagina’s bestaat, zie: Neri, The Insect and the Image, 32–33. 108 Het is ook mogelijk dat het hem niet te doen om een geloofwaardige collage van dieren te maken, maar dat het dierenpaneeltje vooral als studie was bedoeld, waar hij losse motieven uit kon overnemen, waardoor de onderlinge grootte van de dieren niet relevant was. 109 Het papier van de uitgeknipte insecten heeft geen watermerk, waardoor niet te zeggen is wanneer deze tekeningen zijn gemaakt. 110 Eén blad zit verkeerd om in het album; blad 129 toont een vlinder, rups en een pop ondersteboven. Aangezien een afdruk van de vlinder op de versozijde van het vorige blad zichtbaar is, is dit in een vroeg stadium gebeurd. 111 Voor zover mij bekend is er geen fabel waarin deze combinatie wordt gemaakt. Wel bestaat er een fabel over een haas en schildpad, waarbij de schildpad ook wel is verward met een slak. 105

Hoofdstuk 4 aan dit album heeft toegevoegd. Waarschijnlijk vond hij de insecten passen bij de vogels omdat veel insecten ook kunnen vliegen.112 De insecten beginnen direct na de bladen met de brandgans en de rotgans, motieven die Ortelius lijkt te hebben gesuggereerd aan Hoefnagel en Bol.113 Hoefnagel heeft, zoals bekend, een heel album aan insecten gewijd, waardoor hij van de Antwerpse animalisten veruit de meest insecten heeft verbeeld. Geen enkel miniatuur in het Ignis album is gedateerd, in tegenstelling tot het Terra en Aier album. Daarom is het aannemelijk dat Hoefnagel, mogelijk net als Bol, pas later miniaturen met insecten is gaan vervaardigen, nadat hij al een heel eind op weg was met de andere albums. Daar is nog een andere aanwijzing voor. In de tekst die voorafgaat aan het eerste miniatuur in het Ignis album waarop een man met hirsutisme is verbeeld, wordt niet alleen zijn naam (Petro Gonzales) maar ook het jaartal 1582 genoemd. Het jaartal wil niet noodzakelijkerwijs zeggen dat de insectenminiaturen die hierop volgens pas na deze datum zijn vervaardigd, maar omdat het tevens het laatste jaartal in de vier albums is, is het waarschijnlijk dat Hoefnagel later aan dit album heeft gewerkt dan aan de andere. Bovendien zijn in verhouding meer miniaturen in dit album leeg of onafgemaakt gebleven en ontbreken inscripties en nummeringen van de insecten in veel gevallen.114 De miniaturen die wel voltooid zijn, tonen een scala aan insecten, waar een duidelijke en voor die tijd vernieuwende ordening in zit. De eerste miniatuur met insecten toont een vliegend hert.115 Daarna volgen miniaturen met vlinders. Miniaturen 17 tot en met 22 tonen allerlei insecten, gevolgd door miniaturen met nachtvlinders. Vervolgens komen miniaturen met spinnen en kevers. Hierna heeft Hoefnagel sprinkhanen en libellen verbeeld, gevolgd door muggen en vliegen. Daarop volgen wesp-achtigen en het album eindigt met wantsen. Hoewel er ook in dit album, net als het geval was met de dieren in de andere drie albums van Hoefnagel, insecten op miniaturen staan die niet tot dezelfde groep behoren als de andere insecten op de miniatuur, is het toch heel bijzonder dat Hoefnagel er zo goed in is geslaagd een ordening aan te brengen. Door het ontbreken van natuurhistorische publicaties op het gebied van insecten, was er immers nog nauwelijks over de ordening geschreven. Dit roept de vraag op hoe Hoefnagel aan zijn kennis over insecten kwam.

112 Guillaume Guéroult maakte deze combinatie ook in 1550, zie: Guillaume Guéroult, Second livre de la description des animaux, contenant le blason des oyseaux, composé par Guillaume Gueroult (Lyon: Balthasar Arnoullet, 1550). 113 De sprinkhaan die volgt op de rotgans, heeft afgegeven op de versozijde van de rotgans. Dit maakt het aannemelijk dat dit de oorspronkelijke volgorde is. 114 Lee Hendrix gaat ervan uit dat de datum 1582 opgevat moet worden als een terminus post quem en dat hij in dit jaar abrupt gestopt zou zijn met werken aan de albums vanwege zijn werk voor het hof van Ferdinand, zie: Hendrix, Joris Hoefnagel and the “Four Elements”, 95–96. Mijns inziens is het mogelijk dat hij er tot aan zijn dood aan is blijven werken. Bovendien stelt Lee Hendrix dat het Aier album het laatste album is, zie: Ibid., 106. Hier geeft zij geen argumentatie voor. 115 Twee losse miniaturen met nummers 6 en 7 van een vliegend hert in een andere pose en een neushoornkever hebben hier oorspronkelijk voor en na gezeten en bevinden zich nu in de Staatliche Museen Berlijn, inv.nrs. KdZ 4806, 4807. 106

De natuurlijke historie in Antwerpen

Hoefnagel lijkt de insecten, in tegenstelling tot veel dieren in de andere albums, op eigen waarneming gebaseerd te hebben. Maar hij ging zelfs verder dan dat; in een aantal gevallen heeft hij vleugels van echte insecten gebruikt. Bij libellen op drie verschillende bladen heeft hij echte vleugels op het perkament gelijmd, terwijl de rest van het lichaam is getekend. Zo zijn bij miniatuur 54 drie libellen weergegeven. Bij de onderste twee libellen heeft Hoefnagel echte vleugels opgeplakt.116 Hoefnagel heeft eerst het lichaam getekend, vervolgens de schaduw van het lichaam, en daarna de vleugels op het perkament aangebracht. Hij heeft vervolgens nog Arabische gom over de vleugels aangebracht, wat een beetje doorloopt over de lichaampjes. De Arabische gom gaf niet alleen glans, maar vormde ook een beschermlaagje.117 Bij andere miniaturen, met motten, lijkt Hoefnagel een afdruk van een vleugel te hebben gebruikt.118 Mogelijk wilde hij het patroon zo natuurgetrouw mogelijk weergeven dat dit hem de beste optie leek. Ook hier heeft hij weer Arabische gom gebruikt. Door met echte vleugels en afdrukken van vleugels te werken, ging hij verder dan alleen het verbeelden van insecten. Hij had hier echte insecten voor nodig, die hij mogelijk via Ortelius kreeg. Ortelius had in een brief van 9 januari 1586 aan Colius geschreven dat hij, naast de tarantula, verder nauwelijks insecten bezat. Dit kan betekenen dat Ortelius de insecten voor zichzelf en voor de Antwerpse animalisten wilde houden en terughoudend was in het geven van informatie en afbeeldingen. Hoefnagels Ignis album lijkt niet gebruikt te zijn voor Moffetts publicatie, ook al had Ortelius hier als tussenpersoon kunnen fungeren.119 Penny ontving in ieder geval wel materiaal van Joachim Camerarius de Jonge (Neurenberg 1534 – 1598 Neurenberg). Camerarius stuurde hem een neushoornkever, maar het is niet duidelijk of het om een exemplaar of om een afbeelding van de kever ging. Interessant is dat de illustratie van de neushoornkever in de Insectorum theatrum sterk lijkt op Hoefnagels tekening van de kever die voor Ignis is gemaakt.120 heeft de tekening van zijn vader gebruikt voor de Archetypa Studiaque Patris en het is mogelijk dat Camerarius de prent, of een tekening daarvan aan

116 Deze zijn nu niet meer helemaal in tact. Ook op miniatuur 47 en 63 zijn echte vleugels aangebracht, waarvoor hetzelfde geldt. 117 Door de Arabische gom is het perkament doorzichtiger geworden. 118 Dat lijkt het geval te zijn bij miniatuur 16, 25 en 28. 119 De Italiaanse wolfspin, oftewel de tarantula, die door Hoefnagel is weergegeven en waarvan Penny om een afbeelding had gevraagd, komt niet voor de publicatie van Moffett. Ook zijn er nauwelijks andere motieven in de publicatie opgenomen die mijns inziens overeenkomen met die in Hoefnagels Ignis album. Lee Hendrix stelt echter dat sommige van de meest opvallende afbeeldingen in het album corresponderen met Moffetts publicatie uit 1634, maar dat een uitwisseling van motieven tussen Hoefnagel en Engelse entomologen moet worden betwist, zie: Hendrix, Joris Hoefnagel and the “Four Elements”, 234. 120 Moffett, Insectorum, 152. Hoefnagels miniatuur met de neushoornkever bevindt zich tegenwoordig in de Staatliche Museen Berlijn, inv.nr. KdZ 4806. 107

Hoofdstuk 4

Penny heeft gestuurd, waardoor de illustratie via omwegen indirect van Hoefnagel afkomstig is.121 Via prenten konden insectenmotieven gemakkelijker worden verspreid dan via tekeningen. Toch zijn de insecten in de vroege prentreeksen nauwelijks voor natuurhistorische publicaties gebruikt, terwijl ze wel circuleerden in de latere dierenprentseries. Op miniatuur 44 in het Ignis album heeft Hoefnagel een bidsprinkhaan, een uiltje en een fantasie-insect verbeeld (Afb. 4.28). Abraham de Bruyn heeft het fantasie-insect opgenomen in de door Joos de Bosscher uitgegeven viervoeterserie, waarvan de laatste twee prenten aan insecten zijn gewijd (Afb. 4.29). Deze prenten wijken sterk af van de andere tien prenten, aangezien een landschappelijk setting ontbreekt. Het is aannemelijk dat Ortelius de De Bruyn op het fantasie-insect heeft gewezen, aangezien hij met beide kunstenaars contact had. Hij kan tevens De Bruyn hebben aangezet tot het maken van de twee prenten met insecten. Jacob Hoefnagel, de zoon van Joris, heeft de bidsprinkhaan van zijn vader gegraveerd in de Archetypa Studiaque Patris uit 1592, waarin vele insecten uit het Ignis album zijn te vinden (Afb. 4.30). Nicolaes de Bruyn, de neef van Abraham, heeft op zijn beurt weer het fantasie-insect gekopieerd in zijn vogelserie uit 1594 (Afb. 4.31). De twee prenten met insecten uit deze serie, doen weer sterk denken aan die van zijn oom.122 Geen van deze motieven zijn in de natuurhistorische publicaties te vinden. Marcus Gheeraerts heeft in zijn vogelreeks die door Philips Galle is uitgegeven een prent met insecten opgenomen (Afb. 4.32).123 Hij verkeerde in Londen in dezelfde kringen als Colius en Penny. Gheeraerts woonde tussen 1568 en 1576 in de Lime street in Londen, waar ook de familie Cole woonde. Zowel Gheeraerts als de Coles behoorden tot de parish van St Dionis Backchurch. Nog geen 150 meter verderop was de parish van St Andrew Undershaft op de Leadenhall Street gelegen, waartoe Thomas Penny behoorde, die sinds 1569 in Londen resideerde.124 Ondanks de fysieke nabijheid, lijkt er lijkt geen sprake te zijn geweest van contact of uitwisseling.125 Dit duidt erop dat natuurhistorici minder naar kunstenaars keken dan andersom.

Conclusie Een aantal Antwerpse animalisten, vooral Joris Hoefnagel, Marcus Gheeraerts en Nicolaes de Bruyn, waren goed op de hoogte van de natuurhistorische publicaties gewijd aan dieren die vanaf 1550 verschenen. Ze namen motieven over uit de illustraties en gaven in hun diervoorstellingen rekenschap van de ordening in de

121 Janice Neri stelt eveneens dat de illustratie in de Insectorum theatrum is overgenomen uit de Archetypa van 1592, zie: Neri, The Insect and the Image, 47. 122 Nicolaes de Bruyn heeft geen andere insecten van zijn oom overgenomen. 123 Gheeraerts heeft voor de prent geen motieven van andere kunstenaars overgenomen. 124 Vigne en Littleton, From Strangers to Citizens, 185–87. 125 Gheeraerts’ motieven komen niet voor in de publicatie van Moffett. 108

De natuurlijke historie in Antwerpen publicaties. De overname van opeenvolgende motieven uit natuurhistorische publicaties kan erop duiden dat de kunstenaars de illustraties slaafs hebben gekopieerd, zonder moeite te hebben gedaan om andere combinaties te maken. Maar juist omdat zij daarnaast wel degelijk een kritische houding ten opzichte van de natuurhistorici betrachtten, moet het overnemen van de motieven en de ordening van toonaangevende natuurhistorici toch vooral worden gezien als een teken dat de kunstenaars zich bewust in het wetenschappelijke debat mengden en aan kennisvergaring deden. Hoefnagel en Gheeraerts hadden veel contact met Ortelius en hij lijkt de brugfunctie te hebben vervuld tussen de kunstenaars en de natuurhistorici. Hij onderhield contact met verschillende natuurhistorici en zal de kunstenaars op natuurhistorische vraagstukken en publicaties hebben gewezen. Mogelijk speelde Ortelius ook een rol bij het ontstaan van de zeer vernieuwende insectenvoorstellingen van de Antwerpse animalisten, waarmee zij voorliepen op de natuurhistorici. De insectenvoorstellingen van de Antwerpse animalisten zijn echter niet opgepakt door natuurhistorici. Zij lijken minder naar kunstenaars te hebben gekeken, dan andersom. Dat duidt erop dat Ortelius de kunstenaars wel heeft gewezen op natuurhistorische kennis en publicaties, maar andersom de natuurhistorici niet in contact heeft gebracht met het werk van de kunstenaars, mogelijk omdat hij hun diervoorstellingen wilde bundelen tot een nieuwe publicatie. Pas in de zeventiende eeuw komen we een voorbeeld tegen van een natuurhistoricus die motieven van de Antwerpse animalisten overnam. In de illustraties van het zesde deel van de Historiae naturalis de avibus uit circa 1650 van de Poolse Jan Jonston (Szamotuly 1603 – Legnica 1675) heeft Mattheus Merian (Basel 1621 – 1687) verschillende motieven uit de reeksen van Adriaen Collaert overgenomen.126 De twee zwanen in het midden op tableau 48 heeft Merian getrouw gekopieerd van Collaert (zie Afb. 3.21 en Afb. 4.33). De Antwerpse animalisten kwamen echter wel snel bekend te staan om hun natuurhistorische kennis, zoals we in het volgende hoofdstuk zullen zien.

126 Jan Jonston, Historiae naturalis de avibus libri VI (Frankfurt am Main: Merian, 1650). 109