Kretanja Movements  DANCE MAGAZINE 27 8 Sadržajl Contents

ČASOPIS ZA PLESNU UMJETNOST 8 Kretanja Movements  DANCE MAGAZINE 27 8 sadržajl contents:

03 43 Maja Đurinović Katarina Žeravica uvodnik Solistički nastup Nevenke Perko: Narodni hrvatski 06 Introduction plesovi na Tanzwettspiele u Berlinu 1936. 49 Nevenka Perko’s Solo Performance: Croatian Folk 09 Dances at Tanzwettspiele in Berlin in 1936 Mihaela Devald Roksandić Berlinsko zlato na ispitu savjesti 57 15 Berlin Gold on a Trial of Conscience Tvrtko Zebec Građansko viđenje nacionalnoga – odjeci nastupa 21 kazalištaraca u Berlinu 1936. Iva Nerina Sibila 65 A Bourgeois Vision of the National – Echoes of Ples je rasno pitanje / Rudolf Laban i nacistički Theatre Artists’ Performances in Berlin 1936 režim 27 Dance Is a Racial Issue / Rudolf Laban and the 73 Nazi Regime Maja Đurinović Čudo u Berlinu 35 75 A Miracle in Berlin Andreja Jeličić Labanova Festkultur – od Pjesme suncu do Međunarodnog plesnog natjecanja povodom berlinske Olimpijade 39 Laban’s Festkultur; from Sang an die Sonne to the International Dance Competition on the Occasion of the Berlin Olympic Games 8 uvodnik:

organizaciji Hrvatskog centra ITI 29. listopada 2016. održan je okrugli stol na temu: 80 godina od jedinstvenih i prijepornih Tanzwettspiele tzv. Ple- Usne olimpijade održane u Berlinu 1936. Pred vama su pismeno uobličena predavanja i razmišljanja inicirana ovim, u povijesti Olimpijskih igara nikad ponov- ljenim, a politički i umjetnički nesumnjivo vrlo kontradiktornim plesnim natjecanjem koje nam je bilo važno iz tri osnovna razloga. Prvi poticaj je došao uz Godinu Slavenske, koju je uz 100-tu obljetnicu rođenja1 ove velike umjetnice i prve hrvatske primabalerine, proglasila Umjetnička akademija u Osijeku. Mia Čorak u Berlinu po prvi put nastupa i trijumfira kao Slavenska i to je bio početak njezine sjajne svjetske karijere, koja se nastavila u Francuskoj i završila u SAD-u. Tekst Mihaele Devald Roksandić Berlinsko zlato na ispitu savjesti kritički sagledava cijelu situaciju oko Plesne olimpijade sa stavom da je to „ono najbolje što za Miju danas možemo učiniti (…) kako bi se uklonio dojam da je Plesna olimpijada tema unutar koje se ne smije i ne može razgovarati o politici.“ Pritom su za Devald Roksandić osobito važni osobni zapisi i razmišljanja Slavenske, materijali iz njezinih neobjavljenih memoara koje nam je za potrebe skupa ustupila kći Mije Čorak, Marija Ramas. Sljedeća tema proizašla iz Plesne olimpijade je iznimno zanimljiva iz pozicije povijesti hrvatskog plesa jer je nastup u Berlinu prvi i ujedno nevjerojatno uspješni međunarodni nastup zagrebačkih plesača koji su u tom trenutku reprezentacija Kraljevine Jugoslavije. Nastupili su u velikom broju i s velikim uspjehom: zagrebački Balet s Licitarskim srcem Krešimira Baranovića i Margarite Froman, samostalne umjetnice modernog izraza: Nevenka Perko i Mercedes Goritz Pavelić i plesni amateri okupljeni u Matici hrvatskih kazališnih dobrovoljaca (MHKD), uz me- đusobnu podršku i popunjavanje uloga i programa.2 Hrvatski plesači su u srpnju 1936. napravili Čudo u Berlinu: nagrađeni su od žirija, obasuti hvalospjevima od kritike, a publika im je oduševljeno skandirala, pjevala i pljeskala u ritmu narodnih napjeva. Kako je ovaj međuratni period nakon 2. svjetskog rata u kontekstu historizacije umjetnosti tijekom SFRJ namjerno preskočen, a time i zaboravljen, veliki broj umjetnika koji su djelovali u ovom razdoblju, uključujući i plesne, je izblijedio iz povijesne i kulturološke memorije. Stoga je rad Katarine Žeravica posvećen Nevenki Perko i njezinom solističkom nastupu u Berlinu značajan doprinos povijesti suvremene hrvatske plesne scene 20. st. Ovdje treba istaknuti zahvalu kćerima Nevenke Perko, Aleksandri Matić i Dubravki Knežević za oču- vanje i donaciju majčine arhive u kojoj je originalna dokumentacija, fotografije, programi i literatura – iz čega smo mogli vizualno opremiti ovaj tematski broj časopisa Kretanja. Rad Tvrtka Zebeca (Odjeci nastupa kazalištaraca u Berlinu – građansko viđenje nacionalnoga) podsjetio je na nacionalne korijene umjetničkog

1 Mia Čorak Slavenska rođena je u Brodu na Savi 20. veljače 1916. UAOS je 19. i 20. ve- ljače 2016. organizirala Interdisciplinarni znanstveno umjetnički skup Mia Čorak Slavenska. Radovi s tog skupa unutar kojih su tekstovi Ive Nerine Sibile i Katarine Žeravica dotaknuli i najavili temu berlinske Olimpijade, objavljeni su u Književnoj reviji, br.1-2., Ogranak MH u Osijeku, 2016. 2 M. Goritz Pavelić je nastupila u glavnoj ulozi Djevojke u baletu u kojem su plesači Matice kao statisti popunili scenu; Nevenka Perko je iznijela solističke dijelove u nastupu Matice.

Movements 27 _ 3 :uvodnik 8

plesa vezane uz amaterska društva koja su se razvijala i rasla u prvoj polovini 20. stoljeća uz Hrvatski sokol, organizaciju u čijoj je suštini bio sadržan otpor malog naroda pritiscima germanizacije, mađarizacije i talijanizacije i intenzivna želja za priznavanjem vlastitoga identiteta u krugu drugih slavenskih naroda. I treće, kao možda najvažniji zadatak održanog susreta, u čijem će se svjetlu ogledati i prve dvije, nacionalne teme, bio je sagledati kontekst koji je prihvaća- njem nemoralne ponude doveo do kompromitacije plesne umjetnosti koja po svom ishodišnom credu - temeljenom u tada radikalno avangardnom pristupu plesnoj misli i djelu - slavi individualnost, slobodoumlje i slobodotjelovanje, i shvatiti težinu klopke življenja, preživljavanja i umjetničkog plesnog djelovanja u Njemačkoj 1930-ih. „Kako je moguće da je moderni njemački ples postao dijelom nacističke politike pa makar i na nekoliko godina? I izuzetno važno, što je u samoj srži ovog stila plesa moglo korelirati s nacističkom ideologijom?“ kako je to uobličila u temeljno pitanje svog istraživačkog rada (Ples je rasno pitanje / Rudolf Laban i nacistički režim) Iva Nerina Sibila. Sibilin tekst se sadržajno nado- punjuje s istraživanjem Andreje Jeličić (Labanova Festkultur – od Pjesme suncu do Međunarodnog plesnog natjecanja povodom berlinske Olimpijade), radom koji nesumnjivo proširuje povijesne vidike i objašnjava realne poticaje koje su plesače mogli navesti na suradnju s Trećim Reichom. Iz dostupnih materijala i dokumentarističke građe vezane uz plesno kaza- lišnu djelatnost čini se da zapravo do početka 1941. u Jugoslaviji nema jasnih ideja o posljedicama nacističke ideologije, rasnom zakonu i diskriminaciji. Iako se zasigurno šapuće o prijetećim događajima na njemačkoj političkoj sceni, teško je povjerovati u toliku i toliko moćnu ludost i tek će rijetki na vrijeme naslutiti što se doista sprema.3 Tih godina, na primjer, iz Njemačke u Zagreb tek dola- ze umjetnici židovskog porijekla poput plesača i učitelja stepa Roda Rifflera i njegove sestre Nade Unger, koji otvaraju svoju školu na Dolcu 8, nastupaju i surađuju s Kazalištem, kao i velika dječja zvijezda Lea Deutsch4, do travnja 1941. Ali ono što stalno tinja na ovim prostorima je nacionalno pitanje, koje će nakon masakra hrvatskih političara u beogradskom parlamentu i uspostave tzv. Šesto- januarske diktature 1929. (a Kraljevina SHS postaje Kraljevina Jugoslavija), dobiti na oštrini i karakteru nacionalističkih ispada. Jedan takav ispad prelomio se na mladoj primabalerini Miji Čorak koja je vizionarski i stručno obrazloženo samo upozorila na potrebu promjene odnosa kazališne uprave i Ministarstva spram baleta i plesača, što je protumačeno kao opasni neposluh. S buđenjem javnog revolta (transparentno nacionalno hrvatskog predznaka) slučaj hrvatske balerine prerastao je u političku prijetnju Kraljevini Jugoslaviji, te će nakon Večeri plesne umjetnosti koju je organizirala kao samostalna umjetnica na petu obljetnicu smrti Ane Pavlove 23. siječnja 1936., Mia Čorak dobiti zabranu daljnjih nastupa i ogorčeno (zauvijek) napustiti Zagreb da bi u Berlinu kao Slavenska započela novo životno i umjetničko poglavlje. Plesne umjetnice tog perioda općeg zanosa i fascinacije narodnim blagom sakupljaju i istražuju baštinu nalazeći autentične korijene i arhetipske motive, < Nevenka Perko, foto: Tošo Dabac >

3 U tom smislu su informativne biografije: Lea Deutsch – zagrebačka Anne Frank Pavla Cindrića (Profil, Zagreb, 2008.) i ona sarajevske i beogradske balerine Riki Levi u romanu Gordane Kuić Miris kiše na Balkanu (Sarajevo, Zagreb, 2008.) S druge strane, činjenica je da se za Berlin nije prijavila primjerice Alma Hirschl umjetnički Jelenska koja je kasnije otišla u partizane, ili Claudia Fritzi Vall koja je preko Italije i Kube emigrirala u Ameriku. Karijeru i sudbine ovih umjetnica tek treba istražiti. 4 Riffler i Nada Unger ubijeni su 1941. u Jasenovcu, a Lea Deutsch je umrla 1943. tijekom transporta za Auschwitz.

4 _ Kretanja 27 uvodnik: 8

kao nadahnuće za umjetničku nadgradnju, što je opet u skladu i s postulatima 5 Čini se da tolikog plesnog zamaha europskog izražajnog plesa i teorijom Rudolfa Labana, odnosno uopće u duhu nema, barem ne u toliko vidljivoj količini u drugim gradovima Jugoslavije uključujući i europskog modernizma. I ruska primabalerina Margarita Froman koja vodi za- prijestolnicu. Prva plesna umjetnica i veliki grebački Balet i samostalne pripadnice plesnog modernizma (Tashamira, Mirjana pedagoški autoritet na ovim prostorima, Janeček, Mercedes Goritz Pavelić, Ana Maletić, Nevenka Perko) i Mia Čorak koja Maga Magazinović je u Beogradu još 1910. povezuje ove dvije grupacije, često koriste narodne teme i motive, te postupak osnovala Školu za ritmiku i plastiku koju se završile i Zagrepčanke Ana Maletić i Sofija stilizacije folklora – kako u pokretu, tako u kostimu, pri čemu surađuju sa suvre- Cvjetičanin, ali je ostala usamljena; 1935. menim kompozitorima koji isti postupak provode u glazbi. zatvara svoju školu i osniva Studentsku fol- I čini mi se da je baš to, narodno i nacionalno, povezano sa širom, amater- klornu grupu koja 1936. i 1937. učestvuje skom bazom (bez obzira mislimo li na folklorna ili sokolska udruženja) prošireno na Festivalu balkanskih narodnih igara u Istanbulu, gostuje u Nici, u Hamburgu. Iz glazbenom potkom i likovnošću nastupa, kao mogućnost svjedočenja nacionalnih njezinog iskustva kao i kasnijeg gostovanja kvaliteta na međunarodnoj razini na trenutak ojačalo poziciju plesne umjetnosti u Ane Maletić u Rotterdamu 1938. s progra- Zagrebu i privuklo pažnju i podršku javnosti, te između ostalog, osiguralo novac mom temeljenim isključivo na narodnim za putovanje tako brojne ekipe u Berlin. Naravno da je za plesno natjecanje bio temama, kao i iz poznatog uspjeha baleta Đavla u selu u Njemačkoj, očito je da eu- neusporedivo manji interes nego za sportsku Olimpijada (na kojoj, nota bene, kao ropska publika krajnje pozitivno reagi- da i nismo bili prisutni), a i od popratnih tekstova u štampi najveći dio društvene ra na umjetničke manifestacije hrvatskog pažnje pripada Dobrovoljcima; ali opet, prate se pripreme, prenose dojmovi večeri folklora. u kojima nastupaju naši plesači, s velikom radošću i ponosom se prenose rezultati te „naše produktivne i reprezentativne umjetnosti“(!), a na kraju je plesačima organiziran svečani doček.5 Iz Berlina se prvo vraća balet, i neizmjerno raduje da se i ovom prilikom u razgo- voru s Froman za Jutarnji list (od 6. VIII. str. 9) naglašava da naši plesači, za razliku od mnogih drugih, nisu podilazili domaćinima i pozdravljali Hitlerovim pozdravom nego su stajali i primali ovacije „mirno i disciplinirano, držeći se svi međusobno oko vrata.“ (što se „Nijemcima još više svidjelo, pljesak je bio bučniji, iskreniji i uspjeh veći.“) Novinski članak završava optimistički: „Jer izvanredni uspjesi naših umjetnika u Berlinu znače neizmjerno za našu kulturnu afirmaciju. Rezultati tih uspjeha istom će se kasnije vidjeti.“ Tako se isprva i učinilo. Nije samo Slavenskoj krenulo, svi hrvatski laureati dobivaju daljnje pozive za nastupe i međunarodnu suradnju. Matica ugovara daljnja gostovanja, Licitarsko srce je pozvano u Pariz. Nevenku Perko kontaktira profesorica s Lindenwood College St. Charles Missourri, Margaret Stookey koja dovodi grupu studentica i plesačica na neku vrst terenske nastave u Hrvatsku na proučavanje plesova, nošnji i običaja hrvatskog sela; uskoro dobiva stipendiju za daljnje usavršavanje u Rimu kod Aurela Millossa. Mercedes Goritz Pavelić gostuje sa solističkim programom diljem Europe, a pozivaju je na gostovanje i u Ameriku. I uzvratno, u Zagrebu već 4. studenog 1936. gostuje Harald Kreutzberg, u ožuj- ku 1937. poljska plesna umjetnica s kojom su uspostavljene veze u Berlinu Zuita Buczynska, a što je najzanimljivije, u travnju 1937. Kurt Jooss (koji je već 1933. emigrirao iz Njemačke u Englesku) sa svojom skupinom po drugi put priređuje „senzacionalno veče“. No daljnji povijesni slijed brutalnih društveno-političkih rezova s kontinuitetom nasilja nad tijelom i duhom i memorijom zajednice, ostavio je preduboke ožiljke da bismo danas olako prišli ovom razdoblju i temi nastupa na Plesnoj olimpijadi. Nastojali smo biti objektivni, angažirani, odgovorni i shvatiti djelovanje plesnih umjetnika u vrijeme povijesne društveno političke krize pred svjetsku oluju na prostoru koje će biti njezin epicentar. Jer eto, novi crnokošuljaši upadaju u kazali- šta, a nove profašističke skupine napadaju one „drugačije“ – što god se pod tim pojmom želi pa onda i može upakirati. < Mia Čorak Slavenska > Maja Đurinović

Movements 27 _ 5 8 Introduction:

n 29 October 2016, the Croatian Centre ITI organised a roundta- ble on the subject of 80 Years since the Unique and Controversial O Tanzwettspiele, i.e. Dance Olympics in Berlin in 1936. This issue contains presentations and ideas put in writing about these, in the Olympic history never repeated, however politically and artistically undoubtedly very contradictory dance competition which was important to us for three essential reasons. The first impulse came with the Year of Slavenska, declared by the Osijek Academy of Art to celebrate the 100th birthday1 of this great artist and the first Croatian prima ballerina. In Berlin Mia Čorak for the very first time performed and triumphed as Slavenska and this was the beginning of her stellar international career, which continued in France and ended in the USA. Mihaela Devald Roksandić’s text Berlin Gold on a Trial of Conscience is a critical overview of the entire situation surrounding the Dance Olympics, concluding that this is “the best we can do today for Mia (…) to disperse the impression that the Dance Olympics are a topic which cannot and should not involve discussions about politics.” In addition, Devald Roksandić considers Slavenska’s personal records and thoughts particularly important; the frag- ments from her unpublished memoirs were granted for the purposes of the symposium by Mia Čorak’s daughter, Marija Ramas. The following topic pertaining to the Dance Olympics is extremely interesting from the point of view of Croatian dance history, since the Berlin performance was the first and also incredibly successful international performance of the Zagreb dancers, at that time the national team of the Kingdom of Yugoslavia. Many of them performed and scored a great success: the Zagreb Ballet with The Gingerbread Heart by Krešimir Baranović and Margarita Froman, independent modern artists Nevenka Perko and Mercedes Goritz Pavelić, and amateur dancers gathered around the Union of Croatian Theatre Volunteers (MHKD), supporting each other mutually and completing each other’s roles and programmes2. In September 1936, the Croatian dancers performed a Miracle in Berlin: winning jury awards, critical accolades, enthused cheers from the audience, who hailed, sang and applauded along with the folk song rhythm. Since this interwar period, in the context of art historicisation in the Socialist Federative Republic of Yugoslavia, was after World War II deliberately omitted and consequently forgotten, a large number of artists active in this period, including dance artists, faded away from historical and cultural memory. Therefore, Kristina Žeravica’s paper dedicated to Nevenka Perko and her solo performance in Berlin is a significant contribution to the history of contemporary Croatian

1 Mia Čorak Slavenska was born in Brod na Savi on 20 February 1916. On 19 and 20 February 2016, the Osijek Academy of Art organised an Interdisciplinary Art Symposium Mia Čorak Slavenska. The symposium papers, including those written by Iva Nerina Sibila and Katarina Žeravica, which touched on and heralded the subject of the Berlin Olympics, were published in Književna revija, no. 1-2, Matica hrvatska Osijek branch, 2016. 2 M. Goritz Pavelić danced the leading role of Girl in a ballet in which MHKD dancers as extras filled the scene, and Nevenka Perko danced solo parts in MHKD’s performance.

6 _ Kretanja 27 Introduction: 8

20th century dance scene. Here we need to express our appreciation to Nevenka Perko’s daughters, Aleksandra Matić and Dubravka Knežević, for preserving and donating her mother’s archives including original doc- umentation, photographs, leaflets and literature – which completed the graphic design of this theme issue of Movements. Tvrtko Zebec’s essay (A Bourgeois Vision of the National – Echoes of Theatre Artists’ Performances in Berlin 1936) reminded of the national roots of artistic dance related to amateur associations developed and growing in the first half of the 20th century, next to Hrvatski sokol, the organisation whose essence represented small people’s resistance against Germanisation, Hungarisation and Italianisation, as well as an intense desire to acknowledge their own identity among other Slavic nations. And thirdly, as probably the most important aim of the symposium, which will mirror the first two nationally oriented subjects, was to analyse the context which, by accepting the indecent proposal, led to compromising dance art whose original credo – based on the then radically avant-garde approach to the notion of dance and dance work – celebrated individuality, free spirit and free body, and to comprehend the complexity of the trap of dance art activity, its life and survival in Germany in the 1930s. “How is it possible that modern German dance became part of the Nazi politics, albeit only for a few years? And, crucially, what in the very core of this dance style could correlate with the Nazi ideology?” is the fundamental question arising from Iva Nerina Sibila’s research paper (Dance Is a Racial Issue / Rudolf Laban and the Nazi Regime). Sibila’s text in terms of content perfectly completes Andreja Jeličić’s paper (Laban’s Festkultur – from Song to the Sun to the International Dance Competition ahead of the Berlin Olympics), an essay that undoubtedly expands historical horizons and explains realistic motivations that could have led the dancers to cooperate with the Third Reich. Judging by the available materials and documentary archives related to dance and theatre, it seems that before 1941 in Yugoslavia there were no clear ideas about the consequences of the Nazi ideology, racial laws and discrimination. Although there must have been rumours about threat- ening occurrences on the German political scene, such and so powerful madness was hard to believe and very few would realise in time what was really cooking3. Around that time, for instance, artists of Jewish origin came to Zagreb from Germany, like the dancer and tap dance teacher Rod Riffler and his sister Nada Unger, who opened their school in Dolac no. 8, performed and collaborated with the Theatre, as well as the big child star Lea Deutsch4, until April 1941. But what keeps simmering in these

3 In that sense, the biographies Lea Deutsch – zagrebačka Anne Frank by Pavao Cindrić (Profil, Zagreb, 2008) and that of the Sarajevo and Belgrade ballerina Riki Levi in Gordana Kunić’s novel Miris kiše na Balkanu (Sarajevo, Zagreb, 2008) are quite telling. On the other hand, the fact that Alma Hirschl, alias Jelenska, who later joined the partisans, or Claudia Fritzi Vall, who fled to America through Italy and Cuba, did not apply for Berlin, yet has to be explored. < Margarita Froman, 4 Riffler and Nada Unger were killed in 1941 in Jasenovac, and Lea Deutsch died in 1943 Gingerbread Heart, HNK Zagreb, 1924. > while transported to Auschwitz.

Movements 27 _ 7 :Introduction 8

areas is the national issue, which will gain momentum and the character of outbursts of nationalism after the massacre of Croatian politicians in the Belgrade parliament and the establishment of the so-called 6th January dictatorship in 1929 (and the Kingdom of Serbs, Croats and Slovenes becoming the Kingdom of Yugoslavia). One such outburst was the turning point for the young prima ballerina Mia Čorak, who lucidly and professionally only warned that the theatre management and Ministry’s attitude towards ballet and dancers should change, which was interpreted as dangerous insubordination. With a rise of public revolt (transparently of a nationally Croatian origin), the Croatian ballerina’s case grew into a political threat to the Kingdom of Yugoslavia; after the Dance Art Night, which she organised as an independent artist ahead of the fifth anniversary of Anna Pavlova’s death on 23 January 1936, Mia Čorak will be banned from the stage, which will make her leave Zagreb (forever) in bitterness and begin a new chapter in life and art in Berlin. Female dancers in this period of general rapture and fascination with folklore collected and explored heritage, locating authentic and archetypal motifs as inspiration for artistic betterment, again in line both with the premises of European expressive dance and with Rudolf Laban’s theory, i.e. in line with the spirit of European modernism. Russian prima ballerina Margarita Froman, managing the Zagreb Ballet, and independent dance modernism envoys (Tashamira, Mirjana Janeček, Mercedes Goritz Pavelić, Ana Maletić, Nevenka Perko) and Mia Čorak, who bridges these two groups, often resorted to folk theme and motifs, as well as folklore stylisation procedures – both in movement and in costume, collaborating with contemporary composers who apply the same in music. In my view, it was this – the folk and the national, connected with a < Nevenka Perko, Dance in Nature. broader, amateur base (regardless of whether these are folklore or sokol Photo: Đuro Janeković > associations), enriched by a musical and visual backdrop to performances, as a chance to present national qualities on the international level – that briefly strengthened the position of dance art in Zagreb, drew attention and support from the public, and, among other things, ensured funds for such a large team’s travel costs to Berlin. Naturally, a dance competition attracted

5 Such dance-related upswing was not incomparably less interest that the sports Olympics (which, mind you, we present, at least not to such a visible extent, might as well have not attended), and among the accompanying texts pub- in other Yugoslav cities including the capital. lished in the local press the biggest focus was on the Volunteers. But then The first dance artist and the great teaching again, rehearsals were attended, impressions from the performances of our expert from this region, Maga Magazinović, founded the School of Rhythm and Volume in dancers were conveyed, the results of “our productive and representative Belgrade as early as in 1910, attended by Ana art” (!) were announced with great joy and pride, and finally the dancers Maletić and Sofija Cvjetičanin from Zagreb, were organised an official welcome celebration5. but hers remained a lonely effort; in 1935 Ballet was the first to return from Berlin. It is quite pleasing to hear she closed down her school and founded the Student Folklore Company, which took part that on this occasion Froman in an interview for Jutarnji list (6 August, p. in 1936 and 1937 at the Festival Balkan Folk 9) stressed the fact that our dancers, unlike many others, did not humour Games in Istanbul, along with visiting per- the hosts and use Hitler’s salute, but rather stood and accepted the ovations formances in Nice and Hamburg. From her “calmly and with discipline, embracing one another around the neck” (which experience, as well as from Ana Maletić’s subsequent performance in Rotterdam in “the Germans liked even better, the applause was louder, more sincere and the 1938, with a programme based exclusively on success thus even greater”). The article ends on an optimistic note: “Because folk themes, and the famous success of the the outstanding success of our artists in Berlin is incredibly significant for our ballet The Devil in the Village in Germany, cultural positioning. The results of this success are yet to be seen.” European audience apparently reacted extremely positively to artistic manifestations of This is how it seemed at first. Slavenska was not the only one on a roll, all Croatian folklore the Croatian award winners received invitations for future performances and

8 _ Kretanja 27 Introduction: 8

< Nevenka Perko, Dance in Nature. Photo: Đuro Janeković >

< Perko in Gertrud Kraus's school. international collaboration. The Union arranged new shows, The Gingerbread Photo: Martin Imboden > Heart was invited to Paris. Nevenka Perko was contacted by Margaret Stookey, a professor at Lindenwood College St. Charles Missouri, who brought a group of students to a sort of study tour to Croatia to explore dances, costumes and Croatian peasant traditions. Soon she got a scholarship for further training in Rome with Aurel Milloss. Mercedes Goritz Pavelić and her solo programme performed across Europe and was even invited to America. In return, on 4 November 1936 Harald Kreutzberg performed in Zagreb, in March 1937 Zagreb saw the performance of the Polish dance artist Zuita Buczynska, another Berlin connection, and – most interestingly – in April 1937 Kurt Jooss (who already in 1933 fled Germany to England) and his company had a “sensational evening” for the second time around. However, the subsequent historical series of brutal socio-political breakups, with continuous violence against the body, spirit and memory of the community, left scars too deep for this period and theme of Dance Olympics performances to be approached casually. We tried to be objective, engaged, responsible and comprehend the activity of dance artists in the period of a historical social and political crisis ahead of a worldwide storm in a place which will be its epicentre. Because, as we see, new Blackshirts raid theatres and new pro-fascist groups attack the ‘different ones’ – and these can be whatever they want and can portray as such.

Maja Đurinović

Movements 27 _ 9 8 Mihaela Devald Roksandić: Berlinsko zlato na ispitu savjesti

< Mia Čorak Slavenska > Mihaela Devald Roksandić: Berlinsko zlato na ispitu savjesti 8

4 MIHAELA DEVALD ROKSANDIĆ BERLINSKO ZLATO na ispitu savjesti

“Neću politiku u svoju butigu“ nu umjetničku kvalitetu Slavenske, potrebno kritički suočiti eću politiku u svoju butigu!“ rečenica je kojom s povijesnim trenutkom i njegovim političkim značenjem? se glavni lik u popularnoj hrvatskoj seriji Velo Istražujući Plesnu olimpijadu nemoguće je zaobići i Rudolpha ''Nmisto uporno i bezuspješno brani od ulaska i von Labana, utemeljitelja tzv. njemačkog ekspresivnog plesa utjecaja politike na njegov život i osobni svijet1 iako ga po- te jednu od ključnih figura suvremenog plesa uopće. Kroz litika nemilosrdno melje ne dajući mu nikakvo pravo izbora. Labanov primjer možemo promotriti koliko na percepciju Spomenuta rečenica zorno opisuje i stav koji jedan dio umjet- njegove umjetničke ostavštine utječe činjenica da je bio ak- ničkog svijeta gaji prema politici i percepciju njezinog utjecaja tivni čimbenik i podupiratelj nacističkog režima te je osobno na umjetničko stvaralaštvo. Tako se kroz svjesno zauzetu sudjelovao u kreiranju dokumenata koji su ples u nacističkoj “autističnu“ poziciju njeguje iluzija prema kojoj umjetnici Njemačkoj imenovali kao “rasno pitanje.“2 Također, zanimljivo u svom djelovanju imaju prividnu mogućnost izbora da ih je i kako se sama plesna zajednica suočava s “kosturima iz politika i njezin utjecaj ne dotiču. ormara“ koji mogu negativno opteretiti ostavštinu umjetnika U ovom eseju bavit ću se odnosom politike i plesne um- smatranog bitnim za profesiju u cjelini te koliko ih je sklona jetnosti odnosno preciznije, plesnim natjecanjem poznatijim glorificirati bez kritičkog osvrta na njihovu prošlost. i kao Plesna olimpijada koje je održano u sklopu sportskih Jedno od stajališta, koje se često koristi kada se govori Olimpijskih igara u Berlinu 1936. godine, u organizaciji naci- o suodnosu umjetnosti i politike i ima svoje snažne zagova- stičke Njemačke. Moj primarni fokus bit će nastup hrvatske ratelje upravo u plesnom svijetu, jest da “politički sistem balerine Mie Čorak Slavenske koja je tom prilikom osvojila nema ništa zajedničko s umjetnošću ili s umjetnicima zato prvu nagradu. Nameće se pitanje može li se, s povijesne što umjetnička kreacija jest i uvijek je bila sasvim neovisna distance, njezin nastup na tom natjecanju promatrati kao o režimu ili ideologiji. Umjetnost egzistira neovisno i nije joj uspjeh ili se, bez obzira na osvojeno prvo mjesto i neospor- potrebna nikakva eksterna prosudba.“3 Kao suprotan stav

1 Citat se odnosi na ulogu Meštra koju u seriji Velo misto glumi 2 Lilian Karina and Marion Kant, Hitler’s Dancers, (New York: Boris Dvornik (scenarij: Miljenko Smoje; režija: Joakim Marušić; Berghahn Books, 2004.), 198. produkcija RTV Zagreb; 1979. - 1981.). 3 Ibid, 74.

Movements 27 _ 11 8 Mihaela Devald Roksandić: Berlinsko zlato na ispitu savjesti

ovakvom načinu gledanja Marion Kant u svojoj knjizi Hitler’s kao estetizaciju politike.“7 U toj estetizaciji ogromnu ulogu Dancers, ističe argument prema kojem “umjetnost reflektira imaju upravo umjetnici poput Labana i Riefensthal. Laban je ekonomske, socijalne i političke okolnosti te kako je prema to činio kroz masovne plesne manifestacije, koristeći “este- tome umjetnost uvijek političko pitanje stoga što je uvijek u tiku fizičkog savršenstva kao izražavanje utopijske estetike, snažnom odnosu s uvjetima u kojima nastaje.“4 Dakle, uko- čvrsto vezane uz fašizam,“8 a Riefensthal kroz filmove koji su liko prihvatimo definiciju prema kojoj je svako djelovanje pa svojom estetikom i monumentalnošću davali cijelom režimu tako i umjetničko u direktnoj vezi s politikom već i kroz same primamljivo lice. U svom eseju Estetika kao politika Mar- (socio-ekonomske) uvjete proizvodnje, potrebno je poduzeti tin Jay se također osvrće na Benjaminovu konstataciju da je sljedeći korak i promotriti na koji ćemo način procjenjivati “ljudsko samootuđenje doseglo takav stupanj da svoje vlastito ostavštinu umjetnika koji su, bez obzira na svoju kvalitetu uništenje može doživjeti kao prvoklasan estetski užitak.“9 (ili baš zbog nje), s određenim političkim sistemom surađivali O problemu estetizacije politike kroz umjetnost Jay govori: na ideološkoj razini podupirući režim ponekad i kroz propa- Estetizacija politike je odbojna, ne samo radi groteskne nespo- gandističku djelatnost. sobnosti primjene kriterija ljepote na smrt ljudskih bića, nego i radi užasnoga načina na koji su neestetska mjerila LJEPOTA I HARMONIJA KAO PRIMARNI INTERES / namjerno i provokativno izuzeta iz bilo kakva uvažava- ESTETIZACIJA POLITIKE nja. (...) Bezinteresnost koja se uobičajeno povezuje s rimjer Rudolpha von Labana pokazuje nam sliku umjet- estetskim jest ta koja se čini tako krajnje neprimjerenom nika koji je svoje umjetničko stvaralaštvo i svoj umjet- u slučaju kad je posrijedi najtemeljniji ljudski interes kao Pnički integritet stavio u službu nacističkog režima. U što je očuvanje života.10 knjizi Hitler’s Dancers autorica Lilian Karine i Marion Kant objavljeni su mnogi dokumenti koji Labana i njegove suradni- Upravo je naglasak na estetici i interesu za ljepotom i ke dovode u direktnu vezu s nacističkom politikom i njihovom harmonijom ono na što se najčešće pozivala Riefensthal u ideologijom. Brojnost tih dokumenata kao i njihov sadržaj u svojim intervjuima nakon Drugog svjetskog rata pokušavajući, potpunosti onemogućavaju svako alternativno obrazloženje poduprta od dijela umjetničke javnosti, svoj umjetnički opus spomenute suradnje. prikazati kao primarno dokumentaristički kojem su u fokusu Prema Kant, objavljeni dokumenti uvijek bili samo estetika i sklad. ...opovrgavaju legendu kako je ples bio nekako nadvladan i prisiljavan na suradnju s nacistima. Nikada umjetnici nisu PLESNA OLIMPIJADA U BERLINU bili u većoj žurbi i želji da se izlože moćnicima nego što edan od ključnih trenutaka estetizacije politike u doba su to bili njemački plesači za vrijeme nacizma. Oni nisu nacizma bile su i Olimpijske igre 1936. godine, u sklopu bili bespomoćni umjetnici prepušteni mašineriji mračnih Jkojih je Laban organizirao i plesno natjecanje poznato sila. Oni nisu samo su-djelovali, oni su djelovali.5 još i kao Plesna olimpijada. Laban je također bio zadužen i za koreografiju otvorenja sportskog dijela olimpijskih igara. Također, dostupni dokumenti kojima Laban argumentira “Kruna Labanovog doprinosa režimu trebala je biti njegova kako je ples u nacističkoj Njemačkoj rasno pitanje, dodatno organizacija plesnog dijela berlinskih Olimpijskih igara 1936, su poduprti Labanovim znanjem i ugledom i kao takvi po- svojevrsnog izloga Hitlerovog novog Rajha.“11 Samo otvorenje staju apsolutno relevantni te se na njih gleda kao na temelj i Plesna olimpijada ujedno su i točka susreta Labana i Riefen- identifikacije njemačkog plesa u doba nacizma.6 sthal stoga što je Riefensthal kamerom zabilježila pripreme Redateljica i fotografkinja Leni Riefenstahl još je jedna za samo otvorenje, kao i nastupe drugih plesnih umjetnika umjetnica koja je svojim umjetničkim opusom pridonijela u svom filmu Olympia. afirmaciji nacističkog režima. Riefenstahl je to činila svojom Plesna olimpijada važna je i zbog još jednog razloga. Na umjetničkom estetikom koja je, koliko god ona to kasnije njoj je naime nastupila i osvojila prvu nagradu Mia Čorak Sla- pokušavala opovrgnuti, imala snažan propagandistički uči- nak. Prema Ramsayu Burtu: “Nacional-socijalisti su kori- 7 Ramsay Burt, Totalitarianism and the Mass Ornament, u Alien stili umjetnost u propagandne svrhe. Fašizam, kao što je to Bodies, (Abingdon-Oxon: Routledge, 2005.), 108. 8 Susan Sontag, Fascinantni fašizam, Filozofski magazin; portal ustvrdio Walter Benjamin 1936. god., možemo promatrati i za filozofiju i društvena pitanja, http://filozofskimagazin.net/susan- sontag-fascinantni-fasizam/ (pregledano: 20. 4. 2016.). 4 Ibid. 9 Martin Jay, Estetika kao politika, Libreto; Slobodno o svemu, 5 Ibid, 72. http://libreto.net/2014/12/estetika-kao-politika/ (pregledano: 21. 4. 6 Mihaela Devald Roksandić, Đavo u selu - odnos tradicije i 2016.). suvremenosti - završni projekt, (Sveučilište u Zagrebu: Akademija 10 Ibid. dramske umjetnosti, 2016. god.), 10. 11 Op. cit. Lilian Karina and Marion Kant, 118.

12 _ Kretanja 27 Mihaela Devald Roksandić: Berlinsko zlato na ispitu savjesti 8 venska, balerina koja je upravo tim nastupom započela svoju ju je prijavila majka), a ne kao članica Hrvatskog narodnog međunarodnu afirmaciju. Iako je ostvarila svjetsku karijeru kazališta jer u trenutku održavanja Olimpijade ona to više i Slavenska je u Hrvatskoj dugo bila gotovo zaboravljena. S nije. Dakle, Slavenska predstavlja Jugoslaviju ali, moglo bi se vraćanjem interesa javnosti za sudbinu Slavenske počela se reći, kao samostalna umjetnica. intenzivnije spominjati i sama Plesna olimpijada 1936. godine Međutim, prije analize samog nastupa Slavenske, po- i pobjeda koju je Slavenska ostvarila tom prigodom. Kako trebno je promotriti koja je stvarna izvođačka snaga i vri- bismo u potpunosti sagledali vrijednost njezine pobjede po- jednost Plesne olimpijade u kontekstu plesa tog vremena. trebno se pobliže upoznati i sa samim događajem, s posebnim Naime, iako je poziv za sudjelovanje upućen svim zemljama fokusom na kontekst njegovog održavanja. sudionicama sportskih igara, na njega se nisu svi odazva- 1896. godine francuski baron Pierre de Coubertin ostva- li.17 Jedna od onih koja je odbila sudjelovati bila je i Martha rio je svoj san obnavljanjem antičkih olimpijskih igara kao Graham, predstavnica američkog modernog plesa i jedna od internacionalnog sportskog festivala. Međutim, manje je najznačajnijih plesnih umjetnica uopće. Nacistima je njezino poznata činjenica da je de Coubertin od samog početka, sudjelovanje na igrama bilo toliko važno da joj je poziv upu- zajedno sa sportom želio kombinirati i umjetnost.12 Ideja de tio njemački ministar propagande Joseph Goebbels osob- Coubertina bila je da “autori najboljih radova u arhitekturi, no.18 Također su, želeći je nagovoriti da nastupi “njezinim slikarstvu, skulpturi, poeziji i glazbi koji su inspirirani sportom židovskim plesačima obećali potpuni imunitet.“19 Izostanak također dobiju olimpijske medalje.“13 Olimpijske umjetničke Marthe Graham, ali i ruskih te francuskih plesača uvelike igre imale su svoj debi u Stockholmu 1912. godine, a nakon je oslabio konkurenciju Plesne olimpijade i narušio njezinu toga su se održale još četiri puta.14 Važno je napomenuti relevantnost kao značajnog plesnog natjecanja. Prema Kant, kako ples nikada nije bio na popisu umjetnosti koje su mogle “strane plesne reprezentacije većinom su bile drugorazredne, konkurirati za medalje pa možemo pretpostaviti kako je La- a uglavnom sva važna imena bila su njemačka. (...) Folklornim ban upravo na tom području pronašao prostor za promociju plesovima i gimnastikom pokušavale su se popuniti nastale te vječno marginalizirane umjetničke grane te učvršćivanje rupe u programu.“20 pozicije plesa u odnosu na druge umjetnosti. 1936. godine Također, podjelom velikog broja diploma za sudjelova- Nijemci žele uključiti ples u umjetničku olimpijadu te šalju nje, uz objašnjenje kako se umjetnost ne može valorizirati pozive svim zemljama sudionicama sportskih Olimpijskih štopericom te kako se ne mogu jednako ocjenjivati različiti igara da pošalju svoje najbolje plesače. I iako su na igrama stilovi poput baleta i folklora, međunarodno se natjecanje naizgled postojali kriteriji ocjenjivanja kao što su “tehnika, pretvorilo u međunarodni festival.21 Zanimljiva su i sjećanja muzikalnost i kostimi“15, prema različitosti samih izvođača same Slavenske, koja u tekstu, do sada još neobjavljenih me- može se uočiti da na rečenom natjecanju nije bio određen moara, govori upravo o konkurenciji na Plesnoj olimpijadi te specifični plesni stil. Također, “izvođačke grupe nisu bile načinu na koji su, na samom natjecanju, dodjeljivane medalje. limitirane, nego se preporučalo da nemaju više od deset Prema njezinim riječima prve tri medalje bile su unaprijed članova.“16 iz čega se vidi da je pristup samom natjecanju rezervirane za Nijemce. bio gotovo neformalan. Nijemci su željeli predstaviti svoje najsvjetlije zvijezde Au- U toj kakofoniji izvođača i stilova u kojoj su se pod za- sdrücktanza - Wigman, Kreutzberga i Paluccu koji su bili jedničkim nazivnikom plesa izvodili njemački moderni ples predodređeni za osvajanje prve tri medalje. To je trebala te europski, ali i indijski folklor, kao jedna od predstavnica biti sigurna pobjeda zato što je na natjecanju publika gla- baletne umjetnosti nastupila je i Mia Čorak Slavenska. Na sala putem glasačkog listića te se moglo pretpostaviti da nastup u Berlinu Slavenska dolazi samostalno, (na natjecanje će Nijemci glasati za svoje sunarodnjake i da će osvojiti prvo, drugo i treće mjesto.22

12 Elizabeth Hanley, The Role of Dance in the 1936 Berlin Olympic Games, Seventh International Symposium for Olympic Research, 17 Na Plesnoj olimpijadi nastupili su plesači Australije, Belgije, 133, http://library.la84.org/SportsLibrary/ISOR/ISOR2004m.pdf Bugarske, Kanade, Njemačke, Grčke, Indije, Italije, Jugoslavije, (pregledano: 20. 4. 2016.). Nizozemske, Austrije, Poljske, Rumunjske i Švicarske, a odbili 13 Richard Stanton, The Forgotten Olympic Art Competitions su doći plesači Engleske, Francuske, Švedske i Rusije. (Elizabeth (Lausanne: International Olympic Committee, 2000.), 6, citirano u: Hanley, 136.) Elizabeth Hanley, 134. 18 Müller/Stöckemann,Everyone is a Dancer, 168-169. citirano u 14 Umjetničke olimpijske igre održale su se još u Antwerpenu Elizabeth Hanley, 136. (1920. god.), Parizu (1924. god.), Amsterdamu (1928. god.) i Los 19 Op. cit. Elizabeth Hanley, 136. Angelesu (1932. god.). 20 Op. cit. Lilian Karina and Marion Kant, 118. 15 Müller/Stöckemann,Everyone is a Dancer, 164, 168. citirano u 21 Müller/Stöckemann,Everyone is a Dancer, 170, citirano u Elizabeth Hanley, 135. Elizabeth Hanley, 137. 16 Op. cit. Elizabeth Hanley, 135. 22 Mia Čorak Slavenska, neobjavljeni memoari, 139 -140.

Movements 27 _ 13 8 Mihaela Devald Roksandić: Berlinsko zlato na ispitu savjesti

Ipak nakon nastupa Slavenske, koja je tog dana nastupila sebe prihvaćajući ovaj poziv, poziv režima koji je sve to posljednja, upravo je nju publika ispratila frenetičnim pljeskom učinio mogućim.25 uzvikujući oduševljeno - “pobjednica!“ Slavenska tvrdi kako je taj čin publike naveo Labana da promijeni način nagrađiva- Prema Kant, Graham je napravila upravo ono što je bilo nja i odluči podijeliti medalje između najboljih - Kreutzberga, potrebno učiniti, “izrazila je svoju moralnu hrabrost, nešto Wigman i Slavenske. što njezini njemački kolege nisu niti razmatrali kao moguć- Rudolph von Laban stupio je na pozornicu scene Horst - We- nost. U svojoj žurbi da zauzmu poziciju - a to im je najveća ssel - Platz Theatera i održao je elokventan govor u kojem osuda - oni su sami sebe učinili slijepima i gluhima u odnosu je objasnio kako je počinjena ogromna pogreška. Naime, na svoju moralnu odgovornost.“26 Još jedan umjetnik koji je umjetnost se ne može ocjenjivati kao što se ocjenjuje odbio surađivati s nacističkom vlasti bio je i Kurt Jooss koji sport, ustvrdio je Laban. Govorio je više od sata, poku- je također napustio zemlju kako bi spriječio progon svojih šavajući opravdati svoju odluku. Na kraju je poručio kako židovskih kolega. Prema Kant, “i Graham i Jooss su učinili će prvonagrađenima dodijeliti počasne nagrade abeced- nešto što su njihovi njemački kolege (Laban, Wigman, Kreu- nim redom.23 tzberg, Palucca...) propustili učiniti - postupili su moralno.27 Slavenska na natjecanju nastupa samostalno tako da se Osvrćući se na sve navedeno možemo tvrditi da, iako može pretpostaviti da na nju kao na umjetnicu nije vršen je nedolaskom plesnih velesila samo natjecanje izgubilo na nikakav pritisak s institucionalne strane. To ipak ne znači da kvaliteti, nastup Slavenske bio je zapažen i hvaljen, kako od samim svojim nastupom Slavenska podržava nacistički režim publike tako i od kritike. O tome nam govori i kritika Bengta u čijoj organizaciji se natjecanje održava i za takav zaključak Paula, švedskog izvjestitelja NDA, koji opisuje karakter na- nema zaista nikakvih dokaza. Naprotiv, iz svih meni dostupnih tjecanja kao i nastup Slavenske: dokumenata i informacija Slavenska je bila (iako uistinu vrlo Iako nije mogla biti riječ o nekom svjetskom prvenstvu mlada) izuzetno hrabra i promišljena umjetnica. U brojnim ili dijeljenju plemenitih medalja, stručnjaci tvrde da su ot- razmišljanjima koja sežu mnogo dalje od samog plesa, a tiču krili novu zvijezdu, s čime se slažu ljudi s obje strane kulisa. se profesije i plesne umjetnosti u cjelini, Slavenska je uvijek Jugoslovenska plesačica Mia Čorak Slavenska plesala je na bila daleko ispred svog vremena. U tom smislu dragocjena način koji se nije vidio još od Pavlovinih dana.24 su nam svjedočanstva koja Slavenska iznosi u neobjavljenim memoarima. Tamo ona bez ustezanja objašnjava na koji se Dakle, bez obzira na činjenice kojima se širi umjetnički način doživljavala politika u njezinoj obitelji te kolika je bila značaj same manifestacije nedostatkom konkurencije do- njezina svijest o političkom i povijesnom trenutku kojem je, vodi u pitanje, nije potrebno sporiti o umjetničkoj kvaliteti prisustvujući Plesnoj olimpijadi, svjedočila. nastupa Slavenske jer je ona u konačnici, upravo nakon toga U kući mog oca o politici se nije razgovaralo osim u slučaju nastupa, vrlo uspješno i započela svoju međunarodnu kari- sukoba između Hrvata i Srba. To je bila nacionalna opsesija jeru. Međutim, ono najznačajnije u ovoj analizi jest činjenica koja je onemogućavala Hrvatima da vide bilo što drugo. da je Slavenska na Olimpijadi uopće nastupila. Naime, kao (...) Moja je majka, suprotno od oca, imala svoju vlastitu što sam već napomenula, mnogi plesni umjetnici tog doba opsesiju, karijeru vlastite kćeri. Njezin stav je bio: “svijet odbili su dolazak na natjecanje. Upravo jasnoća kojom je će se pobrinuti sam za sebe. Mia nije dio tog svijeta, ona Marta Graham odbila poziv da nastupi nametnuo je izuzetno će se uspeti do slave bez obzira na to što se dogodilo sa visoke kriterije osobne odgovornosti prema kojima možemo svijetom, ona će ga osvojiti i doći do vrha, izdvajajući se iz procjenjivati postupke ostalih sudionika u natjecanju. U tek- gomile.“ Za nju (majku) nije bilo bitno da li je ta “gomila“ stu Dance: From competition to exhibition? Berlin 1936 to sačinjena od leševa.28 Athens 2004, Elizabeth Hanley citira riječi kojima Graham odbija poziv na manifestaciju: U nastavku Slavenska zaključuje kako su “očeva preo- Smatram nemogućim plesati u Njemačkoj u ovo vrijeme. kupacija lokalnim političkim pitanjima te majčina potreba da Toliko je mnogo umjetnika koje cijenim progonjeno te pobjegne od realnosti utjecali na njezinu nesvjesnost spram im je uskraćeno pravo na rad zbog sumanutih i nepri- težine i delikatnosti događaja u kojem je i sama sudjelovala.“29 hvatljivih razloga da smatram nemogućim identificirati 25 German Invitation Refused by Dancer, New York Times, March 13, 1936, citirano u Elizabeth Hanley, 136. 26 Op. cit. Lilian Karina and Marion Kant, 118. 23 Ibid, 140 - 141. 27 Ibid. 24 Maja Đurinović i Zvonimir Podkovac, Mia Čorak Slavenska, 28 Op. cit. Mia Čorak Slavenska, 142-143. (Zagreb: Naklada MD, 2004.), 53. 29 Ibid, 143.

14 _ Kretanja 27 Mihaela Devald Roksandić: Berlinsko zlato na ispitu savjesti 8

< Mia Čorak Slavenska >

Movements 27 _ 15 8 Mihaela Devald Roksandić: Berlinsko zlato na ispitu savjesti

ISKUPLJENJE rodnoj konferenciji posvećenoj liku i djelu Hannah Arendt na- ilian Karina u uvodu knjige Hitler’s Dancers primje- pominje kako je upravo “kolektivna amnezija ta koja predstavlja ćuje kako se povijest plesa ne bavi, u dovoljnoj mjeri, kulturnu i političku branu protiv preuzimanja odgovornosti.“36 U Lpitanjima morala i odgovornosti. U tom smislu, ona svojim radovima, konstruirajući pojam “banalnost zla,“ Arendt postavlja pitanje - može li se umjetnička proizvodnja izuzeti govori o “povijesnom zlu kao zbroju malih, lokalnih konformiza- od moralne odgovornosti?30 Gledajući s distance, ponekad ma, moralnih indiferentnosti i običnih ljudskih tuposti.“37 Na taj se čini vrlo jednostavno, onako “s visoka“ procjenjivati po- način ona skreće fokus na onu pasivnu većinu koja nije pripadala vijest. Danas kada smo upoznati sa strašnim posljedicama zločinačkim kategorijama, ali je ipak “u svakodnevnom životu, fašističkog režima čini se jednostavno i naravno nužno, jasno na različite načine pristajala na lom morala.“38 Arendt također se distancirati od postupaka onih koji su na bilo koji način ukazuje na činjenicu kako samo zlo ne zahtijeva nikakvu po- u tom režimu sudjelovali. Ipak ponekad, ukoliko se radi o sebnu “zlost“ niti pokvarenost, već samo duboki nedostatak umjetnicima čija se djela smatraju bitnima za umjetnost ko- mišljenja i prosudbe.39 Dakle, prema Arendt se zlo (a pritom jom se bave, razvidna je tendencija opravdavanja njihove prvenstveno misli na akt nečinjenja, odnosno pasivnu poziciju kolaboracije. Ono objašnjenje koje se najčešće čuje (a vrlo pojedinca) može izbjeći jedino putem zauzimanja stava ili kako vjerojatno je svojim većim dijelom i točno), govori nam kako ga ona naziva “djelatnog mišljenja“40 do kojeg se dolazi kroz sam povijesni trenutak i brutalnost režima i nije ostavljao puno dijalog, odnosno “suglasje sa samim sobom“.41 prostora za izbor i proplamsaje osobne hrabrosti. Elizabeth U slučaju Slavenske, ni na koji način nije potrebno os- Hanley o tome kaže: “… njemački plesači tridesetih godina poravati kvalitetu njezinog nastupa na Plesnoj olimpijadi te morali su se ili konformirati s restrikcijama ideologije režima vrijednost osvojene zlatne olimpijske medalje. Upravo su ili ne nastupati.“31 I Kant također primjećuje kako je, gleda- njezina daljnja karijera i svjetski uspjeh koji je ostvarila nakon jući njemačko društvo u cjelini “od samog početka postojao nastupa u Berlinu pokazali svu istinitost komentara kritičara snažan pritisak za konformiranjem.“32 Ipak, Kant dalje tvrdi: koji su je nazivali novom Pavlovom te su od svih nastupa Koliko ćemo snažnim doživjeti taj pritisak ovisi o povijesnom apostrofirali i za povijest zabilježili upravo njezinu izvedbu. pristupu kao i o razlici koja se očituje, vezano uz različite Ipak, ono najbolje što za Miu danas možemo učiniti jest bez profesije. (...) Prihvaćanje višeg autoriteta postaje s vreme- zadrške govoriti o svim trenutcima u njezinoj karijeri, kritič- nom jezgra obrane koju preživjeli umjetnici koriste kako ki ih sagledavajući. U tom smislu neobično su nam važni i bi opravdali svoju kolaboraciju s nacistima nakon 1945.33 osobni zapisi Slavenske koji nam pomažu rasvijetliti njezin vlastiti odnos prema povijesnom trenutku u kojem je Plesna O različitim strategijama kojima su umjetnici branili vla- olimpijada održana. Njezina razmišljanja te činjenica da ih je stite postupke Kant kaže kako su najčešća bila obrazloženja imala potrebu podijeliti s javnosti govore nam i o želji da se tipa - samo smo slijedili naređenja ili igranje tzv. nevino- apo- i sama kritički suoči s političkim kontekstom tog famoznog litične uloge: što smo mi plesači znali o onome što se događa plesnog natjecanja. Refleksija same umjetnice neophodna je i u zemlji; što mi imamo zajedničkog sa zvjerstvima režima? To kako bi se uklonio dojam da je Plesna olimpijada tema unutar su pitanja koja raspravu ponovno vraćaju na početak - da li koje se ne smije i ne može razgovarati o politici. Moguće je je umjetnost političko pitanje?34 Prema Kant, do iskupljenja dakle slaviti umjetnički uspjeh Slavenske istovremeno preu- se dolazi jedino preuzimanjem odgovornosti. “Samo ukoli- zimajući odgovoran i kritički stav spram povijesti umjetnice ko ključne figure preuzmu odgovornost za svoje postupke, koju volimo i cijenimo, ulazeći u dijalog sa samim sobom i umjetnost može biti sačuvana od osude.“35 Odgovornost slušajući sebe u sebi. o kojoj govori Kant, danas u širem smislu, može preuzeti i sama plesna zajednica, suočavajući se s vlastitom povijesnom 36 Brankica Mikić, Međunarodna konferencija o Hanni Arent u “prtljagom“ kritički ju promatrajući. Republika br. 292-293, http://www.yurope.com/zines/republika/arhiva/2002/292-293/292-293_23.html (pregledano: 8. 10. 2016. god.). O odgovornosti pojedinca, tzv. malog čovjeka, onog koji 37 Jurica Pavičić, Hannah Arendt: Pisala je o Eichmanu i stvorila naizgled ni na koji način ne može biti povezan s brutalnošću to- naše shvaćanje zla u Jutarnji list (7. 12. 2012.), http://www.jutarnji. talitarnog režima, govori i njemačka filozofkinja Hannah Arendt hr/kultura/film-i-tv/hannah-arendt-pisala-je-o-eichmannu-i-stvori- u mnogim svojim radovima. Brankica Mikić pišući o međuna- la-nase-shvacanje-zla/1369326/ (pregledano: 8. 10. 2016. god.). 38 Ante Vučković, Nijemi glas: tri filozofske interpretacije savjesti, izvorni znanstveni rad, 26, http://www.franjevci-split.hr/pdf/vuc- 30 Op. cit. Lilian Karina and Marion Kant, 6. kovic_fenomen_savjesti.pdf (pregledano: 3. 11. 2016. god). 31 Op. cit. Elizabeth Hanley, 138. 39 Op. cit. Brankica Mikić. 32 Op. cit. Lilian Karina and Marion Kant, 75. 40 Mile Lasić, Hannah Arendt: “Banalnost zla“ iliti “smisao politike 33 Ibid. je sloboda“ (19. 4. 2015.), http://milelasic.com/?p=2091 (pregledano: 34 Ibid. 8. 10. 2016. god.). 35 Ibid, 73. 41 Op. cit. Ante Vučković.

16 _ Kretanja 27 Mihaela Devald Roksandić: Berlinsko zlato na ispitu savjesti 8

BIBLIOGRAFIJA Arendt, Hannah. Mišljenje i moralni obziri. Objavio tačno.net, 3. 7. Hanley, Elizabeth. The Role of Dance in the 1936 Berlin Olympic 2013. http://www.tacno.net/kultura/hannah-arendt-misljenje-i- Games. Seventh International Symposium for Olympic Research. moralni-obziri-2/ (pregledano: 3. 11. 2016. god.) http://library.la84.org/SportsLibrary/ISOR/ISOR2004m.pdf (pre- Benjamin, Walter. Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reproduk- gledano: 20. 4. 2016.). cije. http://www.ipu.hr/content/zivot-umjetnosti/ZU_78-79- Hewitt, Andrew. Social Choreography. London: Duke University Press, 2006_022-032_Benjamin.pdf (pregledano: 22. 4. 2016.). 2005. Banović, Snježana. Država i njezino kazalište. Zagreb: Profil Knjiga, Jay, Martin. Estetika kao politika. Libreto; Slobodno o svemu. http:// 2012. libreto.net/2014/12/estetika-kao-politika/ (pregledano: 21. 4. Berger, John. Ways of Seeing. London: British Broadcasting Corporation 2016.). and Penguin Books, 1972. Kant, Marion. German Dance and Modernity: Don’t Mention the Boal, Augusto. Theatre of the Oppressed. London: Pluto Press, 2008. Nazis. U Rethinking Dance History: A Reader, Carter, Alexandra. Burt, Ramsay. Totalitarianism and the Mass Ornament. U Alien Bodies. Abingdon-Oxon: Routledge, 2004. Abingdon-Oxon: Routledge, 2005. Karina, Lilian and Kant, Marion. Hitler’s Dancers. New York: Berghahn Čorak Slavenska, Mia. Neobjavljeni memoari. Books, 2004. Davies, Eden. Beyond Dance. New York: Routledge, 2006. Lasić, Mile. Hannah Arendt: “Banalnost zla“ iliti “smisao politike je Degenerate Art. Banned and Dangerous Art. http://bannedart. sloboda“ (19. 4. 2015.). http://milelasic.com/?p=2091 (pregle- umwblogs.org/art-2/degenerate-art/ (pregledano: 20. 4. 2016.). dano: 8. 10. 2016. god.). Desmond, Jane C. Meaning in Motion. London: Duke University Press, Lujanović, Nebojša. Umjetnost i totalitarizam. Zagreb: Filozofski fa- 19 97. kultet, Sociologija/Komparativna književnost, stručni rad, 2004. Devald Roksandić, Mihaela. Đavo u selu - odnos tradicije i suvreme- Objavljeno na 10 Hrčak; portal znanstvenih časopisa Republike nosti - završni projekt. Sveučilište u Zagrebu: Akademija dramske Hrvatske. http://hrcak.srce.hr/62374 (pregledano: 22. 4. 2016.) umjetnosti, 2016., objavljeno na http://www.plesnascena.hr/ Mikić, Brankica. Međunarodna konferencija o Hanni Arent. U index.php?p=article&id=2049 Republika br. 292-293. http://www.yurope.com/zines/republi- Đurinović, Maja. Mercedes Goritz - Pavelić. Zagreb: Naklada MD/ ka/arhiva/2002/292-293/292-293_23.html (pregledano: 8. 10. Gesta/ Čvorak, 2000. 2016. god.). Đurinović, Maja i Podkovac, Zvonimir. Mia Čorak Slavenska. Zagreb: Pavičić, Jurica. Hannah Arendt: Pisala je o Eichmanu i stvorila naše Naklada MD, 2004. shvaćanje zla. U Jutarnji list (7. 12. 2012.). http://www.jutarnji.hr/ Eco, Umberto. Esej o vječnom fašizmu. Objavio Bakotin, Jerko u kultura/film-i-tv/hannah-arendt-pisala-je-o-eichmannu-i-stvori- Lupiga (13. siječnja 2013.). file:///Users/igorr/Documents/ la-nase-shvacanje-zla/1369326/ (pregledano: 8. 10. 2016. god.). Mihaelini%20dokumenti/kazalis%CC%8Cte%20i%20politika/ Sibila, Iva Nerina. Slavenska na Berlinskoj plesnoj olimpijadi. U BILJES%CC%8CKE%20ZA%20ESEJ/UMBERTO%20ECO_%20 Književna revija - časopis za književnost i kulturu; Tema:Slavenska Esej%20o%20vjec%CC%8Cnom%20fas%CC%8Cizmu%20_%20 br. 1-2, uredio Ivan Trojan, 49-59. Osijek: Ogranak Matice hrvat- Novice%20_%20Lupiga.html (pregledano: 21. 4. 2016.). ske, 2016. Hanley, Elizabeth. Dance: From competition to exhibition? Berlin 1936 Sontag, Susan. Fascinantni fašizam. Filozofski magazin; portal za to Athens 2004“. CID Dance Writings. http://writings.orchesispor- filozofiju i društvena pitanja. http://filozofskimagazin.net/susan- tal.org/index.php/en/articlesen/197-hanley-elizabeth-dance-from- sontag-fascinantni-fasizam/ (pregledano: 20. 4. 2016.). competition-to-exhibition-berlin-1936-to-athens-2004-17th-in- Vučković, Ante. Nijemi glas: tri filozofske interpretacije savjesti, izvorni ternational-congress-on-dance-research-naxos-22-26-10-2003 znanstveni rad. http://www.franjevci-split.hr/pdf/vuckovic_feno- (pregledano: 20. 4. 2016.). men_savjesti.pdf (pregledano: 3. 11. 2016.)

Mihaela Devald Roksandić je prvakinja baleta i baletni majstor Baleta HNK u Zagrebu. Preddiplomski studij Balet- ne pedagogije na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu završila zapaženim radom: Đavo u selu – odnos tradicije i suvremenosti (2016.). [email protected]

Movements 27 _ 17 8 Mihaela Devald Roksandić: Berlin Gold on a Trial of Conscience

< Mia Čorak Slavenska > Mihaela Devald Roksandić: Berlin Gold on a Trial of Conscience 8

4 MIHAELA DEVALD ROKSANDIĆ BERLIN GOLD on a Trial of Conscience

n this essay I will focus on the connection between profession in its entirety, or how it is inclined to glorify politics and dance art or, more accurately, the dance them without a critical examination of their past. Icompetition known as the Dance Olympics, held as One of the views, often resorted to when the corre- part of the Olympic Games in Berlin in 1936, organ- lation between art and politics is concerned and count- ised by Nazi Germany. My primary point of interest is ing ardent supporters among the dance community, is the performance of the Croatian ballerina Mia Čorak that “a political system has nothing in common with Slavenska, which earned her the first prize. The question art or artists because a work of art is and has always is, from a historical distance, could her performance at been completely independent of regime or ideology. Art this competition be regarded as a success or we should, exists in its own right and does not need any exterior regardless of the winning title and Slavenska’s undeniable judgment.”2 A view contrary to this one, expressed by artistic prowess, take a critical stance on the historical Marion Kant in her book Hitler’s Dancers, is the claim that moment and its political meaning? A research of the “art reflects economic, social and political circumstances Dance Olympics inevitably leads to Rudolph von Laban, and is, as such, always a political issue because it is in a the founder of the so-called German expressive dance and powerful connection with the conditions it is made in.”3 one of the key figures in contemporary dance in general. Therefore, if we accept the definition according to which Laban’s example is quite telling of how perception of his every action, including art, is in a direct relationship artistic heritage is influenced by the fact that he was an with politics, from the very (socio-economic) production active element and supporter of the Nazi regime, who conditions onwards, one needs to take a next further personally took part in creating documents that defined and rethink how to evaluate the legacy of those artists dance in Nazi Germany as a “racial issue”1. Also, it is who, regardless of their quality (or precisely because interesting to investigate how the dance community itself of it), collaborated with certain political systems on an faces the ‘skeletons in the closet’ which can negatively ideological level supporting the regime, sometimes even burden the legacy of an artist deemed important for the through propaganda activities.

1 Lilian Karina and Marion Kant, Hitler’s Dancers, New York: 2 Ibid, p. 74. Berghahn Books, 2004, p. 198. 3 Ibid.

Movements 27 _ 19 8 Mihaela Devald Roksandić: Berlin Gold on a Trial of Conscience

Beauty and harmony as a primary interest / international recognition began with this very performan- aestheticization of politics ce. Although she made a global career, Slavenska has been Rudolph von Laban’s example paints a picture of almost forgotten in Croatia for a very long time. Rekindling an artist who put his artistic creativity and his artistic the public interest in Slavenska’s fate brought along more integrity in service of the Nazi regime. The book Hitler’s intense allusions to the 1936 Dance Olympics, as well. To Dancers by Lilian Karina and Marion Kant published many fully comprehend the importance of her victory, we need documents placing Laban and his associates in a direct to get better acquainted with the event itself, with a special connection with the Nazi politics and ideology and thus focus on its context. completely incapacitate any alternative explanation of the In 1896, the French baron Pierre de Coubertin’s said collaboration. Also, available documents in which dream came true with a relaunch of the ancient Olympic Laban expounds how dance in Nazi Germany is a racial Games as an international sports festival. However, it is a matter have an added value in Laban’s knowledge and less known fact that de Coubertin, from the very begin- reputation and as such become absolutely relevant and ning, wanted to combine sports with art7. Art Olympics regarded as the cornerstones of identification of German debuted in Stockholm in 1912, and had four subsequent dance in the Nazi era4. editions8. An important detail was that dance was nev- Director and photographer Leni Riefenstahl is another er on the list of arts competing for medals, so one can artist whose oeuvre contributed to the affirmation of assume that this is where Laban found a niche for the the Nazi regime. Riefenstahl did it through her artistic promotion of this eternally marginalised artistic discipline aesthetics which, as much as she later tried to deny it, and strengthening the position of dance in relation to had a powerful propaganda effect. According to Ramsay other arts. In 1936 Germans decided to include dance in Burt, “National socialists used art for propaganda. Fas- the Art Olympics, so they sent out invitations to all the cism, as Walter Benjamin claimed in 1936, could also be countries participating in the athletic Olympic Games to seen as aestheticization of politics”5. A pivotal role in enter their finest dancers. Although there were apparent this aestheticization was played precisely by artists like criteria of judgment like “technique, musicality and cos- Laban and Riefenstahl. Laban did it through large-scale tumes”9, the performers’ diversity leads to conclude that dance events, using “the aesthetics of physical perfection a specific dance style was not defined at the competition. as expression of utopian aesthetics, closely connected Also, “performer teams were not limited; rather, not more with fascism,”6 and Riefenstahl through her films whose than ten members were recommended”10, testifying to aesthetics and monumentality gave the entire regime an the fact that approach to the competition was almost appealing face. informal. It is the aesthetics and interest in beauty and harmo- In this cacophony of performers and styles which, ny what Riefenstahl most frequently resorted to in her under the common denominator of dance, gave stage to interviews after the Second World War, in an attempt, German modern dance and European, as well as Indian, backed by a segment of the artistic public, at portraying folklore, Mia Čorak Slavenska performed as well. She her oeuvre as primarily documentary, focusing first and arrived in Berlin for her performance independently (her foremost on aesthetics and harmony. mother entered her in the competition), and not as a member of the Croatian National Theatre because at the Berlin Dance Olympics time of the Olympics she was no longer one. Slavenska, ne of the crucial moments in the aestheticization of hence, represented Yugoslavia but, one might say, as a politics in the Nazi period were the 1936 Olympic freelance artist. O Games, within the scope of which Laban organised However, before we move to the analysis of Slaven- a dance competition also known as the Dance Olympics. ska’s performance, it is necessary to examine the real The winner was Mia Čorak Slavenska, the ballerina whose

7 Elizabeth Hanley, The Role of Dance in the 1936 Berlin Olympic 4 Mihaela Devald Roksandić, Đavo u selu - odnos tradicije i suvre- Games, Seventh International Symposium for Olympic Research, 133, menosti - završni projekt, University of Zagreb: Academy of Dramatic http://library.la84.org/SportsLibrary/ISOR/ISOR2004m.pdf, accessed Arts, 2016, p. 10. on 20 April 2016. 5 Ramsay Burt, Totalitarianism and the Mass Ornament, in Alien 8 Art Olympics took place in Antwerp (1920), Paris (1924), Bodies, Abingdon-Oxon: Routledge, 2005, p. 108. Amsterdam (1928) and Los Angeles (1932). 6 Susan Sontag, Fascinantni fašizam, Filozofski magazin; phi- 9 Müller/Stöckemann, Everyone is a Dancer, p. 164, 168, quoted in losophy and social issues website, http://filozofskimagazin.net/ Elizabeth Hanley, p. 135. susan-sontag-fascinantni-fasizam/, accessed on 20 April 2016. 10 Quoted in Elizabeth Hanley, p. 135.

20 _ Kretanja 27 Mihaela Devald Roksandić: Berlin Gold on a Trial of Conscience 8 performance power and value of the Dance Olympics In view of all this, we can safely claim that, although in the dance context of the era. Although the open call dance powerhouses reduced the competition quality was addressed to all the countries participating at the to some extent, Slavenska’s performance stood out to a sports games, not all responded11. The refusal of Martha great acclaim, coming from both the audience and critics, Graham, as well as Russian and French dancers, greatly as testified by a review of Bengt Paul, a Swedish NDA weakened the Dance Olympics’ competition and damaged reporter, who described the character of the competition, its relevance as a significant dance competition. Also, by as well as Slavenska’s performance: awarding a large number of diplomas for participation, Even though this could not be considered a world championship with an explanation that art cannot be measured with a or giving out honorary medals, experts claim that a new stopwatch and that different styles like ballet and folklore star is born and people on both sides of the stage agree. cannot be judged by the same criteria, the internation- The Yugoslav dancer Mia Čorak Slavenska danced the way al competition turned into an international festival12. we have not seen since Pavlova15. Slavenska herself had interesting memories of the event. In a text from her still unpublished memoirs she writes Therefore, regardless of the facts challenging the about the Dance Olympics competition and the way artistic character of the very event because of the lack the medals were awarded at the very competition. In of competition, Slavenska’s performance and its artistic her words, the first three medals were even beforehand merit are unquestionable as she, following this perfor- reserved for Germans. mance, successfully embarked on an international career The Germans wanted to present their brightest stars of Aus- path. However, the most significant part of this analysis is drücktanz – Wigma, Kreutzberg and Palucca, who were the fact that Slavenska performed after all at the Olympics. predestined to sweep the top three medals. This was a Slavenska performed independently, which leads to safe victory because the audience voted by a public ballot assume that no institutional pressure was exerted on her and it was to be assumed that the Germans would vote as an artist. Nevertheless, this does not mean that Slaven- for their fellow Germans, winning them first, second and ska and her very performance supported the Nazi regime, third place13. which organised the competition, and such conclusion would indeed be unfounded. On the contrary, all availa- Nevertheless, after Slavenska’s performance, who ble documents and information led me to conclude that appeared last in the schedule, it was her whom the audi- Slavenska (despite her young age) was an extremely brave ence greeted with a frenetic applause and enthusiastic and thoughtful artist. In many ideas, reaching far beyond cheers – “Winner!” Slavenska claims such a response dance and referring to the profession and dance art in from the audience made Laban change the prize-giving their entirety, Slavenska was always well ahead of her method and decide to present the medals to the finest time. In that sense, the testimonies Slavenska expressed on the evening – Kreutzberg, Wigman and Slavenska. in her unpublished memoirs are priceless. Quite openly Then Rudolf von Laban came onto the stage of the Horst- she reveals how her family perceived politics and how Wessel-Platz Theatre and gave an eloquent speech. In it aware she was of the political and historical moment she he said that they had made a great mistake. This being witnessed as a participant at the Dance Olympics. the first Dance Olympics, it had not occurred to them that At my father’s home, politics was not discussed except for those they cannot judge art as they judge sports. He spoke for involving the conflict between Croats and Serbs. It was a over an hour justifying their decision: they would change national obsession which blinded all Croats to anything the original plan to give our First, Second and Third Prizes else. (…) My mother, however, had her own obsession, her and give out three ‘honour prizes’ in alphabetical order daughter’s career. Her attitude was: “Let the world take instead14. care of itself. Mia is not part of this world, she will climb into stardom no matter what happens to the world, she will conquer and get to the top of that heap of humanity. 11 The Dance Olympics featured dancers from Australia, Belgium, It does not matter to me whether that heap is made up Bulgaria, Canada, Germany, Greece, India, Italy, Yugoslavia, The 16 Netherlands, Austria, Poland, Romania and Switzerland. Dancers from of corpses.” England, France, Sweden and Russia refused to attend. (Elizabeth Hanley, p. 136) 12 Müller/Stöckemann, Everyone is a Dancer, p. 170, quoted in Elizabeth Hanley, p. 137. 15 Maja Đurinović and Zvonimir Podkovac, Mia Čorak Slavenska, 13 Mia Čorak Slavenska, unpublished memoirs, pp. 139-140. Zagreb: Naklada MD, 2004, p. 53. 14 Ibid, p. 140-141. 16 Quote, Mia Čorak Slavenska, p. 142-143.

Movements 27 _ 21 8 Mihaela Devald Roksandić: Berlin Gold on a Trial of Conscience

Slavenska later concludes how “her father’s preoccu- speaks about “historical evil as a combination of small, pation with local political issues and her mother’s need local conformisms, moral indifferences and common to escape reality had an impact on her unawareness of human stupidities”22. This way she reroutes the focus the gravity and delicacy of the event she took part in to a passive majority which did not take part in criminal herself.”17 sub-categories, but still “in everyday life, in different ways it complied to the moral collapse”23. Arendt also Redemption points to the fact that evil itself does not require any n her introduction to the book Hitler’s Dancers Lilian Ka- special ‘evilness’ or corruption, just a profound lack of rina notices how the history of dance does not examine, opinion and judgment.24 I to a satisfying extent, the issues of morality and respon- In Slavenska’s case, the quality of her performance sibility. In that sense, she asks – can artistic production be in the Dance Olympics are in no way to be contested, as excused from moral responsibility?18 From a detached point well as the value of her Olympic gold medal. Her later of view, judging history ‘haughtily’ can sometimes seem so career and global success following the Berlin perfor- simple. Now we know the horrendous consequences of the mance illustrated how correct the critics, who called her fascist regime, it is simple and naturally necessary to take a new Pavlova, were in their assessment to accentuate a clear stand against the actions of all who had their share hers of all performances. Nevertheless, the best we can in this regime one way or the other. However, if they are do today for Mia is to examine all the moments in her artists whose work is considered relevant for their artistic career freely, in a critical light. In that sense, Slavenska’s discipline, a tendency to justify their collaboration is evident. personal records are particularly important to us, as The most frequently proffered explanation (probably mostly they help shed light on her own views of the historical true) is that the very historical moment and brutality of the moment when the Dance Olympics took place. Her ideas regime left little room for choice and outbursts of personal and the fact she felt a need to share them with the pub- bravery. Elizabeth Hanley says: “… German dancers in the lic testify to her wish to critically tackle the historical 1930s had to choose between either confronting with the context of this legendary dance competition. The artist’s restrictions of regime ideology, or not performing at all.”19 own reflections are also indispensable to disperse the Of different strategies the artists resorted to in impression that the Dance Olympics are a topic which defending their actions, Kant says that the most com- cannot and should not involve discussions about politics. mon justifications were – we were just following orders, Therefore, it is possible to celebrate Slavenska’s artistic or playing the so-called innocent/apolitical role: what success and at the same time take a responsible and could we dancers know about what was happening in critical stance on the history of an artist we love and the country; what do we have in common with the appreciate, in a dialogue with ourselves and listening atrocities of the regime? These question take the dis- to ourselves within ourselves. cussion back to the beginning – is art a political issue?20 According to Kant, redemption comes only with taking responsibility. Of responsibility of the individual, the so-called little man, one that cannot be connected with the brutality of a totalitarian regime speaks the German philosopher Hannah Arendt in many of her works. Brankica Mikić, writing about the international conference dedicated to the life and work of Hannah Arendt, notes how “it was this collective amnesia that represents a cultural and political barrier to taking responsibility”21. In her works, constructing the term ‘banality of evil’, Arendt

22 Jurica Pavičić, Hannah Arendt: Pisala je o Eichmanu i stvori- 17 Ibid., p. 143. la naše shvaćanje zla in Jutarnji list, 7 December 2012, http://www. 18 Lilian Karina and Marion Kant, p. 6. jutarnji.hr/kultura/film-i-tv/hannah-arendt-pisala-je-o-eichmannu-i-st- 19 Elizabeth Hanley, p. 138. vorila-nase-shvacanje-zla/1369326/, accessed on 8 October 2016. 20 Ibid. 23 Ante Vučković, Nijemi glas: tri filozofske interpretacije savjesti, 21 Brankica Mikić, Međunarodna konferencija o Hanni Arendt in essay, 26, http://www.franjevci-split.hr/pdf/vuckovic_fenomen_savjes- Republika no. 292-293, http://www.yurope.com/zines/republika/arhi- ti.pdf, accessed on 3 November 2016. va/2002/292-293/292-293_23.html, accessed on 8 October 2016. 24 Brankica Mikić.

22 _ Kretanja 27 Mihaela Devald Roksandić: Berlin Gold on a Trial of Conscience 8

BIBLIOGRAPHY Arendt, Hannah. Mišljenje i moralni obziri. Uploaded by tačno. Hanley, Elizabeth. The Role of Dance in the 1936 Berlin Olym- net, 3 July 2013. http://www.tacno.net/kultura/han- pic Games. Seventh International Symposium for Olym- nah-arendt-misljenje-i-moralni-obziri-2/, accessed on 3 pic Research. http://library.la84.org/SportsLibrary/ISOR/ November 2016 ISOR2004m.pdf, accessed on 20 April 2016 Benjamin, Walter. Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reproduk- Hewitt, Andrew. Social Choreography. London: Duke University cije, http://www.ipu.hr/content/zivot-umjetnosti/ZU_78-79- Press, 2005 2006_022-032_Benjamin.pdf, accessed on 22 April 2016 Jay, Martin. Estetika kao politika. Libreto; Slobodno o svemu. Banović, Snježana. Država i njezino kazalište. Zagreb: Profil http://libreto.net/2014/12/estetika-kao-politika/, accessed Knjiga, 2012 on 21 April 2016 Berger, John. Ways of Seeing. London: British Broadcasting Cor- Kant, Marion. German Dance and Modernity: Don’t Mention the poration and Penguin Books, 1972 Nazis. In Rethinking Dance History: A Reader, Carter, Alexan- Boal, Augusto. Theatre of the Oppressed. London: Pluto Press, dra. Abingdon-Oxon: Routledge, 2004 2008 Karina, Lilian and Kant, Marion. Hitler’s Dancers. New York: Burt, Ramsay. Totalitarianism and the Mass Ornament. In Alien Berghahn Books, 2004 Bodies. Abingdon-Oxon: Routledge, 2005 Lasić, Mile. Hannah Arendt: “Banalnost zla“ iliti “smisao politike Čorak Slavenska, Mia. Unpublished memoirs je sloboda“, 19 April 2015, http://milelasic.com/?p=2091, Davies, Eden. Beyond Dance. New York: Routledge, 2006 accessed on 8 October 2016 Degenerate Art. Banned and Dangerous Art. http://bannedart. Lujanović, Nebojša. Umjetnost i totalitarizam. Zagreb: Faculty umwblogs.org/art-2/degenerate-art/, accessed on 20 April 2016 of Humanities and Social Sciences, Sociology/Comparative Desmond, Jane C. Meaning in Motion. London: Duke University Literature, essay, 2004. Published on 10 Hrčak; website of Press, 1997 scientific journals of the Republic of Croatia. http://hrcak. Devald Roksandić, Mihaela. Đavo u selu - odnos tradicije i suvre- srce.hr/62374, accessed on 22 April 2016 menosti - završni projekt. University of Zagreb: Academy Mikić, Brankica. Međunarodna konferencija o Hanni Arent. In of Dramatic Art, 2016 Republika no. 292-293. http://www.yurope.com/zines/ Đurinović, Maja. Mercedes Goritz - Pavelić. Zagreb: Naklada MD/ republika/arhiva/2002/292-293/292-293_23.html, accessed Gesta/ Čvorak, 2000. on 8 October 2016 Đurinović, Maja and Podkovac, Zvonimir. Mia Čorak Slavenska. Pavičić, Jurica. Hannah Arendt: Pisala je o Eichmanu i stvorila Zagreb: Naklada MD, 2004 naše shvaćanje zla. In Jutarnji list, 7 December 2012. http:// Eco, Umberto. Esej o vječnom fašizmu. Published by Bakotin, www.jutarnji.hr/kultura/film-i-tv/hannah- arendt-pisa- Jerko in Lupiga, 13 January 2013. file:///Users/igorr/Docu- la-je-o-eichmannu-i-stvorila-nase-shvacanje-zla/1369326/, ments/Mihaelini%20dokumenti/kazalis%CC%8Cte%20i%20 accessed on 8 October 2016 politika/BILJES%CC%8CKE%20ZA%20ESEJ/UMBERTO%20 Sibila, Iva Nerina. Slavenska na Berlinskoj plesnoj olimpijadi. In ECO_%20Esej%20o%20vjec%CC%8Cnom%20fas%CC%8Ciz- Književna revija - časopis za književnost i kulturu; Theme: mu%20_%20Novice%20_%20Lupiga.html, accessed on 21 Slavenska no. 1-2, editor Ivan Trojan, 49-59. Osijek: Ogranak April 2016 Matice hrvatske, 2016 Hanley, Elizabeth. Dance: From competition to exhibition? Berlin Sontag, Susan. Fascinantni fašizam. Filozofski magazin; philoso- 1936 to Athens 2004. CID Dance Writings. http://writings. phy and social issues website. http://filozofskimagazin.net/ orchesisportal.org/index.php/en/articlesen/197-hanley-eliz- susan-sontag-fascinantni-fasizam/, accessed on 20 April 2016 abeth-dance-from-competition-to-exhibition-berlin-1936-to- Vučković, Ante. Nijemi glas: tri filozofske interpretacije savjesti, athens-2004-17th-international-congress-on-dance-research- essay. http://www.franjevci-split.hr/pdf/vuckovic_fenomen_ naxos-22-26-10-2003, accessed on 20 April 2016 savjesti.pdf, accessed on 3 November 2016

Mihaela Devald Roksandić is a principal dancer and ballet master at the Ballet of the Croatian National The- atre in Zagreb. She earned her BA in ballet pedagogy from the Zagreb Academy of Dramatic Art with a noted thesis Đavo u selu – odnos atradicije i suvremenosti (Devil in the Village – Between Tradition and Contempo- raneity) (2016). [email protected]

Movements 27 _ 23 8 Iva Nerina Sibila: Ples je rasno pitanje

< preuzeto iz brošure Državnog saveza pokretnih korova Wir tanzen, Berlin, 1936. > Iva Nerina Sibila: Ples je rasno pitanje 8

4 IVA NERINA SIBILA Ples je rasno pitanje

Rudolf Laban i nacistički režim

ovom tekstu predstavit ću saznanja o tome kako je Plesno natjecanje u Berlinu 1936. godine neuspješan je došlo do organizacije međunarodnog plesnog festi- vrhunac i početak neminovnog kraja nevjerojatnog i kon- U vala 1936. poznatijeg kao Berlinska plesna olimpijada troverznog razvoja modernog njemačkog plesa koji se odvio i u kakvom je odnosu s tadašnjim nacističkim režimom. Kroz pod svastikom. Kako je moguće da je moderni njemački ples to namjera mi je dotaknuti zahtjevno pitanje odnosa umjet- postao dijelom nacističke politike pa makar i na nekoliko nika i režima, kao i pitanje historizacije plesa 20. stoljeća godina? I izuzetno važno, što je u samoj srži ovog stila plesa unutar kojeg se odvilo dugogodišnje izbjegavanje suočavanja moglo korelirati s nacističkom ideologijom? Kako bismo se s uznemirujućim savezom koji su ikone modernog europskog približili odgovoru na ovo pitanje, potrebno je promotriti širi plesa, u ovom slučaju prvenstveno Rudolf Laban (1879-1958), kontekst u kome se ovaj plesni stil razvio. sklopili s nacistima. Sagledavanje ovog saveza i svojevoljnog priklanjanja Trećem Reichu ovih umjetnika uzdrmalo je premi- Völkisch Weltanschauung se na kojima se temelji poimanje europskog modernog plesa rajem 19. i početkom 20. st u Austriji i Njemačkoj se kao emancipatorske, avangardne i kontrarežimske snage. javlja društveni pokret pod nazivom Lebensreform Pitanje koje se kroz ovo istraživanje nameće je do kojeg K(Reforma života) kao izraz srednje građanske klase trenutka umjetnik može funkcionirati unutar režima, a bez da protiv urbanizacije i industrijalizacije. Uključivao je razne al- ideologija s kojom je implicitno ili eksplicitno u savezu postaje ternativne načine života kao što su prirodna medicina, vege- gradbeni dio njegove estetike? Nastavno, kako se nosimo sa tarijanizam, nudizam, samodostatne ruralne zajednice i brojni saznanjem da su umjetnička djela i opusi koje smatramo kla- umjetnički pokreti. Pokret su sačinjavale stotine podgrupa, sicima i temeljima evropske progresivne i demokratske kulture različitih političkih usmjerenja, a jedna od Lebensreform ko- i umjetnosti nastala kao dio opresivnog režima? Dugujemo li muna bila je i u Monte Verità u Švicarskoj koja je privukla tom saznanju nove perspektive i valorizacije plesnog nasljeđa brojne umjetnike i pacifiste pa tako i Rudolfa Labana. kojeg smo nesumnjivo i opipljivo dio? Ako da na koji način? I Za Lebensreform je blisko vezan, a ideološki desno ori- kojih bi smo se sve vlastitih uporišta morali odreći krenemo jentiran Völkisch Bewegung (Narodni pokret), nacionalistički li u preslagivanje temelja? pokret s romantiziranim fokusom na folklor i pripadanje zemlji

Movements 27 _ 25 8 Iva Nerina Sibila: Ples je rasno pitanje

te fascinacijom starom teutonskom religijom. Völkisch kao se smatra temeljem modernog promišljanja plesa u Europi bili sinteza naturalizma, misticizma prirode i nacionalizma, sklon su Rudolf Laban i Mary Wigman, kao i Gret Palucca, Harald rasizmu i antisemitizmu u svojoj suštini bio je konzervativna Kreuzberg, Dore Hoyer, Gertrude Leistikow, Olga Desmond, revolucija. Jedna struja Völkisch pokreta bila je okrenuta Gerturd Kraus, Yvonne Georgi, Jutta Klamt, Kurt Jooss, Ro- okultizmu i misticizmu s teozofijom kao jednim od temeljnih salia Chladek, Dorothee Gunther i brojni drugi. uporišta. Unutar te struje razvija se i ultradesna grupacija, Sažeto, Ausdruckstanz je dio jedinstvenog, turbulentnog primjerice ariozofija kao rasistička inačica teozofije, zatim i kontradiktornog razdoblja u kojem su se prelamale brojne Germanenoreden pa Thule Gesellschaft kao ultradesni redovi ekonomske, političke društvene krize početka 20. stoljeća i počeci zloglasne SS policije. Iz ogranaka Thule Gesellschaft i kraha Njemačke nakon 1. svjetskog rata, rasula Weimar- 1920. godine izrasta Nationalsozialistische Deutsche Ar- ske republike, zahuktale industrijske revolucije i njemačkog beitparitei – NSDP (Nacionalsocijalistička njemačka radnička misticizma. stranka) kojoj je na čelu bio Adolf Hitler. Völkisch okultisti Rudolf Laban ključna figura Ausdruckstanza i Plesne pokušavali su uspostaviti magijsku i kulturalnu vezu s izgublje- olimpijade ostao je zapamćen u povijesti plesa kao genij nom Thule zemljom po kojoj su hodali plavokosi bogovi-ljudi plesa, neumoran inovator, teoretičar, pisac, koreograf, edu- s nadljudskim moćima koje se čuvaju nemiješanjem s nižim kator i organizator. Tijekom 1920-ih u Europi nitko nije o rasama. Kroz rasnu segregaciju namjera im je bila ponovo plesu pisao više od njega, nitko nije imao više studenata, uspostaviti globalnu hegemoniju arijskog nadčovjeka. škola u kojima se prenosilo njegovo učenje, raznovrsnih ek- sperimenata i projekata kao Laban. Međutim, do nedavno, u Körperkultur / Ausdruckstanz Labanovim biografijama njegovo djelovanje unutar Hitlero- astavno na Lebensreform pokrete, između 1910. vog Reicha bilo je preskakano i pojednostavljano, a njegov i 1930. Njemačka bilježi erupciju kulture tijela - profesionalni kurikulum i mjesto u povijesti plesa temelji se NKörperkultur. Činili su je različiti stilovi i škole um- na emigrantskoj biografiji, poput one Kurta Joossa koji je iz jetničkog kretanja, glazbene i ritmičke edukacije, sportske Njemačke emigrirao već 1933. i odbijao ponude da se vrati, gimnastike i sporta, istraživanja razvojnog pokreta. Neki dok je Laban njemačko državljanstvo realizirao tek 1935., a od najutjecajnijih figura razvoja njemačke tjelesne kulture, emigrirao iz Njemačke 1938. nakon brojnih pokušaja da se između ostalih su teoretičari Wolfgang Greaser i Karl Bücher, vrati u milost nacističkog režima. Émile Jaques-Dalcroze pokretač ritmičke gimnastike, Rudolf Kao sin visoko pozicioniranog vojnog lica u Austro-Ugar- Bode i Henrich Medau koji su razvili svoje sisteme gimnasti- skoj vojsci, djetinjstvo provodi u Bosni i Hercegovini, Beču ke, Bess Mensendieck koja se bavila feminističkim pristupom i Bratislavi. Odbija vojnu karijeru kako bi se posvetio um- ženskom tijelu te Rudolf Steiner osnivač antropozofije, jedinog jetnosti. Kroz studij arhitekture na Ècoles des Beaux Arts u preživjelog sustava Lebensreform razdoblja unutar kojeg je i Parizu, počinje se baviti odnosom tijela u kretanju i prostora. plesni sistem euritmija. Kao tridesetogodišnjak seli se u München, tadašnji umjet- Taj specifičan njemački odnos spram tijela, uključivao je, nički centar Njemačke, gdje se usmjerava na reformu plesne osim fascinacije oslobođenim i osviještenim tijelom i izričaj umjetnosti te otvara školu unutar komune u Monte Verità. ekstaze, koji možemo vezati za Völkisch misticizam, a koji je Karijeru u Njemačkoj započinje 1919., a u sljedećih 10-ak izuzetno značajan za formiranje njemačkog modernog plesa. godina osniva 25 škola i korova za edukaciju djece, amatera Teoretičar Karl Toepfer naglašava: Žudnja za identitetom u i profesionalaca širom Europe. Koreografski institut otvara modernom tijelu zahtijevala je želju za izrazom ekstatičnog 1927. u Berlinu, a 1929., u dobi od 50 godina na vrhuncu je iskustva bez presedana koji je bio posljedicom urušavanja karijere kao predvodnik Ausdruckstanz pokreta, kao pošto- razlike između unutarnje i vanjske forme bića i metafizika- vani intelektualac u polju plesnog teatara i studija kretanja. liteta. Retorika modernizma nikada se nije odmaknula od Labanova inovacija unutar plesne umjetnosti bila je u mističnog i metafizičkog, čak i među modernim najracio- tretiranju plesa kao razrađenog apstraktnog sistema koji nalnijim zagovaračima tjelesne kulture.1 djeluje kroz elemente vlastite forme i logike. Mary Wigman Najkompleksnija i umjetnički najzaokruženija pojava Kör- tvrdi kako: Svi koji danas plešemo dugujemo Labanovom perkultur pojava je njemačkog modernog ili ekspresivnog ple- radu u svakom trenutku naše kreacije više nego što možemo sa Ausdruckstanza. Ključni umjetnici ovog plesnog stila, koji pojasniti… on je uspio sumirati zakone kretanja u čitljive koncepte. Dao je plesu strukturalni temelj analogan glazbe- noj harmoniji: prostornu teoriju pokreta i kroz to, polaznu 1 Toepfer, Karl. Empire of Ecstasy: Nudity and Movement in točku, kao temelj svake kreacije. Podučavao je esenciju German Body Culture, 1910-1935. Berkeley: University of California Press, c1997 1997. http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft167nb0sp/, tenzije, harmonijske veze i sekvencije zamaha, i jedinstvo str. 10. tijela i prostora. Njegov gimnastički sistem, temeljen je na

26 _ Kretanja 27 Iva Nerina Sibila: Ples je rasno pitanje 8

Movements 27 _ 27 8 Iva Nerina Sibila: Ples je rasno pitanje

funkciji zglobova, tenzija i opuštanja mišića i ostalih prin- ma, slikama, znakovima ili notacijom i „koreozofiju“ u kojoj cipa prirodnog pokreta.2 se referira na razne tradicije i mitologije kao što su sufizam, Tu Labanovu promjenu paradigme plesa moguće je uspo- konfucijanstvo i Nietzscheove ideje. Ples tako poima kao rediti s inovacijama koje je u glazbu unio Arnold Schoenberg mistično znanje o kružnim putanjama života i prirode. U ra- dodekafonskom ljestvicom i strogim definiranjem tonskih ni- zvoju kinetografije, sistema plesne notacije nailazimo na tra- zova ili sinaestetičkim pristupom likovnoj umjetnosti Vasilija gove runa, starog teutonskog pisma, koji su u sebi sadržavali Kandinskog. Marion Kant tako naglašava: …kao i oni stvorio prostorne smjerove i vrijeme; kinetografija je osim zapisivanja je novi umjetnički sistem, sistem plesa, a time i nov način plesova stremila biti univerzalni skript ili dohvaćanje same gledanja svijeta. Njegov značaj leži na njegovim teorijama ideje kretanja, neka vrsta „protoalfabeta“ svemira. o prostoru, kretanju, tenziji, ritmu... kroz koje je do tada U srži Labanovog istraživanja plesačkog prostora nala- nezamisliv plesni svemir stvoren.3 zi se i fascinacija kristalima i kristalologijom prema kojoj je No, dok su Schoenberg i Kandinski na popisu nacista kao kristal smatran trodimenzionalnom projekcijom runa. Tako „degenerici“, Laban se uspješno uspinje kroz labirinte Re- kristalne forme ikosaedra i tetraedra koje su presudne za cihovog Ministarstva narodnog prosvjećenja i propagande4 Labanovu prostornu teoriju imaju i metafizičko podrijetlo, a pozicionirajući Ausdrucsktanz kao aktivnost pogodnu za sam Laban smatra kako je: ljudski kostur (je) kristal kristala. nacističku propagandu. U čemu je razlika? Kostur ocrtava, u svojim funkcionalnim i ekspresivnim kret- njama, rubove i inklinacije nevidljivog prostornog kristala.6 Kristal, koreozofija, protoalfabet Dakle, plesni projekt njemačkog razdoblja Rudolfa Laba- sidrenost Labana u Lebensreform kontekst s današ- na s jedne je strane paradigmatski pomak prema plesu kao njeg rakursa je nebitan kako se tijekom vremena autonomnoj umjetnosti definiranoj vlastitim elementima koji U njegovo naslijeđe pročistilo i organiziralo kroz razne je teorijskim utemeljenjem otvorio plesu prijelaz u suvreme- aspekte plesne suvremenosti. Promotrimo li pak iz tadašnje nost. S druge strane, kao dijete svog konteksta, Labanova vizure, ova veza može se sažeti kroz Labanov pristup plesu teorija o plesu, vezana uz mistiku i okultno, stvorili su most ne kao scenskoj formi, već kao sveukupnošću zakona kre- prema nacistima i gurnuli ples u propagandnu mašinu ma- tanja od mikro pokreta do samog svemira. Njegove su ideje sovne estetike. grandiozne, kompleksne vizije u kojima su upleteni brojni utjecaji turbulentnog razdoblja Weimarske Republike i raznih Pokretni korovi „zofija“ koje su spajale misticizam, pseudoznanost, religij- zuzetno važan segment Labanovog rada bili su pokretni ske i okultne sisteme, latentno Völkisch ideologiju pa i rasnu korovi. Ove vježbe ili plesovi izvodili su se na otvorenim teoriju. Treba spomenuti kako je tijekom boravka u komuni Ii zatvorenim prostorima, uključivali su velike grupe ple- Monte Verità Laban, isto kao i Mary Wigman, bio članom sača amatera i profesionalaca, djece i odraslih, s namjerom organizacije Ordo Templis Orientis (Red orijentalnih templa- izgradnje zajedništva kroz ples i implantacije Labanove vizije ra), međunarodne hermetičke organizacije bliske masonskom o plesu, pokretu i tijelu širokoj zajednici. Kasnije su značajni pokretu. Tako su u rujnu 1917., Labanovi plesači predstavili temelj za razvoj „plesa zajednice“ i plesa kao edukativne 12-satnu ceremoniju Sonnenfest (Festival Sunca) u sklopu prakse. Pokretni korovi, odnosno masovne koreografije, konferencije OTO5, tako je Labanovo ishodište u plesu kao pojavljivale su se i u Labanovim kazališnim produkcijama, ceremoniji neupitno. Sam Laban je prema brojnim izvorima ali njihova ekspresivna snaga bila je snažnija u improvizira- bio dio ovog ogranka masonskog pokreta i to visokopozicio- nom stilu i slobodnom kontekstu nevezanom za određenu niran u hijerarhiji reda. Upravo je kasnije njegova veza s ma- kazališnu situaciju. Tijekom 1920-ih Laban je razrađivao ovu sonima bila dio njegovog pada iz milosti nacističkog režima. metodu korova došavši do zavidne razine višeslojnosti, a Svoju teoriju, sukladno ovom diskursu, Laban dijeli na razvoj kinetografije izravno je vezan i za ovaj projekt, jer „koreografiju“ - opisivanje plesa riječima, tehničkim izrazi- su se koreografije korova unaprijed zapisivale i razrađivale kroz notaciju i tako dijelile na različite lokacije gdje su se uvježbavale. Pokretni korovi vrlo su blizu ceremonijalno-ri- 2 Mary Wigman, cit. u Maletić, Vera, Body, space, expression: The tualnom sustavu s idejom o izgradnji osviještene zajednice. Development of Rudolf Laban’s Movement and Dance Concepts. Walter de Gruyter, 1987, str. 22 -23. No, umjesto umjetničkog izričaja koji vodi pojedinca prema 3 Karina, Lillian i Kant, Marion. Hitler’s Dancers: German Modern višim sferama duha i tijela kroz kolektivnu katarzu, nacisti Dance and the Third Reich, Berghahn Books, 2004., str 99. 4 Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, RMVP ili Propagandaministerium 6 Rudolf Laban, cit. u Maletić, Vera, Body, space, expression: The 5 Vidi: Santos Newhall, Mary Ann: Mary Wigman, Routledge Development of Rudolf Laban’s Movement and Dance Concepts. Walter Performance Practitioners, 2018., str 25. de Gruyter, 1987, str. 157.

28 _ Kretanja 27 Iva Nerina Sibila: Ples je rasno pitanje 8

su u njima vidjeli idealni način širenja masovne estetike, za- vodećeg stratega ovog Ministarstva, ples ne zanima te se jedničkog slavlja čiste arijevske rase pod maksimom Jedan tako plesači sami organiziraju i traže lobiste kako bi ušli pod narod, jedno carstvo, jedan vođa. okrilje administracije i stekli privilegije. Jedan takav grandiozni kor pod nazivom Alltag und Fest U dokumentu iz 11. 7. 1933. poslanom diplomantima (Svakodnevica i slavlje), premijerno je izveden 23. 7. 1929. škola Wigman i Palucca u Dresdenu te Trümpy u Berlinu, na stadionu u Menheimu, a u njemu je sudjelovalo 500 ama- čitamo kako ih voditeljice pozivaju da se uključe u novu struk- terskih plesača. turu profesionalnih organizacija za ples i gimnastiku, što je Kritičar Fritz Böhme ovako opisuje: konačno prepoznato od administracije Reicha. U njemu iz- Okupljeni zajedno kao u vojne formacije, grupe su stupale među ostalog piše: povijenih koljena. Njišući rukama, tijela u tenziji, jedni Osobni i profesionalni preduvjeti za sposobnost za ovakvo napreduju prema napadu; drugi se okreću, savijaju prema članstvo (Arijski paragraf) bit će striktno proveden. naprijed, kao u predaji, ali nisu pobijeđeni; tek zama- Potpisano: Mary Wigman, Berthe Trümpy, Gret Palucca. 8 huju unazad, prihvaćajući gestu nadiranja, i predajući ju dalje… Kroz razmake među razdvojenim borcima Arijski paragraf uključivao je čišćenje škole od Židova. protjecale su ostale raznobojne mase, pritišćući, mije- Rudolf Laban postaje direktor udruge koja se upisuje u šajući, ponovno se razdvajajući, zalijećući se raširenih Reichovu Kazališnu komoru pri Ministarstvu i ubrzo se uspi- ruku jedni prema drugima, tada ponovno otječući una- nje na hijerarhiji sustava. Već spomenuti Fritz Böhme, uvaženi zad kako bi postali meki… Igra kretanja se nastavlja… plesni kritičar, Labanov suradnik i teoretičar u zagovaračkom okreću se uvijajući trbuhe, udaraju noge pljeskanjem, pismu Goebbelsu precizira diskurs kojim njemački novi ples kao raznobojne životinje bjesne, guraju jedni kroz druge, predstavlja kao rasističku i nacističku akciju: skaču na leđa i puze na sve četiri. Tada se naizmjence tisuću nogu vrtloži i sjaji u zraku, izgledajući kao polje Reichov ministar narodnog prosvjećenja i propagande dr. uznemirenih goluba… (Pokretni kor) se rastapa u uje- Goebbels dinjenoj simetriji pokreta.7 8.11. 1933. Novine su ovih dana donijele novosti o osnivanju Od 1933. do 1936. Reichove kulturne komore vezane na vaše ministarstvo olazak nacista na vlast Labana zatiče u Berlinu, gdje sa sedam posebnih ureda koji uključuju: likovne umjet- je na poziciji direktora baleta Državne opere u Berlinu nosti, glazbu, kazalište, književnost, press, radio i film. D od 1930. do 1934. Nakon toga prelazi na funkciju u Moram primijetiti odsustvo jedne posebne umjetnosti: Ministarstvo narodnog prosvjećenja i propagande kao vodeća umjetnosti pokreta. Koliko znam, ples još nije našao svoje osoba nacifikacije njemačke plesne scene. mjesto za svoja pitanja u vašem ministarstvu. Razlog za U trenutku kada Hitler dolazi na vlast, plesna struka je to mi nije poznat. Ples pak je vrijedan posebne pažnje i svojevrsni „rasuti teret“; plesači su razjedinjeni, postoje broj- poštovanja… Njemački umjetnički ples, naročito njegova ne antagonizirane skupine, ne samo između baleta i novog scenska inačica, koje je prošla vlastiti razvoj, ne smije biti plesa, što je Laban svojim djelovanjem u Operi dodatno za- zanemarena kao umjetnička forma sama za sebe. Nije do- oštrio, otpuštajući baletne plesače i balet-majstore, nego i voljno miješati je s gimnastikom, sportom i pedagoškim među školama različitih usmjerenja koje djeluju kroz nesla- smjerovima. Ukoliko želimo stići ponovno do zdravog, ili ganje i upiranje na vlastitim vrijednostima i interesima. Ples točnije rečeno po prvi puta do njemačke ekspresivnosti, je, naravno, marginaliziran u odnosu na druge umjetnosti, a tada je ujedinjeno vodstvo nužno, koje može doći samo borba za egzistenciju među plesačima s obzirom na drama- do jedne osobnosti, koje poznaje vrline i poroke svakog tičnu ekonomsku krizu je presudna. Oportunizam i voljnost zasebnog područja i gradi na temeljima fundamentalnih prilaska nacističkoj administraciji brojnih pripadnika plesne pozicija vođenih rasizmom, i svijesti o suštini, funkciji i zajednice sigurno je i posljedica potrebe za egzistencijalnom kulturnoj misiji plesa. Tako promatran, ples kao funkcija sigurnošću koju je režim naizgled nudio. usmjerena na svoj cilj, kao konstruktivna i formativna sna- Kada Hitler osniva Ministarstvo narodnog prosvjećenja ga, kao čuvar rasnih vrijednosti, i kao štit protiv poplave i propagande 1933., novoustrojena administracija nailazi na zbunjujućih stranih postura tuđih njemačkom karakteru problem s plesom – da li ga svrstati unutar sportskih sekcija, i njemačkom stavu … kazališnih ili pak glazbenih? Suštinski, Josepha Goebbelsa,

8 Cijeli dokument objavljen u Karina, Lillian i Kant, Marion. 7 Cit. u Doerr, Evelyn, The Dancer of the Crystal, The Scarecrow Hitler’s Dancers: German Modern Dance and the Third Reich, Berghahn press, INC., 2008. str. 141. Books, 2004., str. 195-96.

Movements 27 _ 29 8 Iva Nerina Sibila: Ples je rasno pitanje

Element plesa ne treba podcijeniti kao faktor u kul- članova baletne klike. Pokušavaju ga idiotski ugušiti sa turnom životu. Možemo ga podčiniti ali će uvijek naći sloganima kao što je „kubizam“ ili „ekspresionizam“. U način da iskoči kao eksplozivna opozicija (epidemije plesa Njemačkoj ligi zborskih pjevača i Udruzi plesača, obavezne u srednjem vijeku). Možemo ga zanemariti kao predmet profesionalne udruge za umjetnički ples unutar Reichove državne politike. No tada će izrasti divljim i razmnožiti Kazališne komore, vodeća osoba je zborski pjevač koji se (poslijeratni period!). Možemo ga zgrabiti pozitivno. ne zna ništa o plesu. Podgrupa Nacional-socijalističke Tada će biti svjež izvor dobre volje, harmonije i unutarnje federacije učitelja također pokušava sprovesti poseban ravnoteže… interes unutar ovog područja, nauštrb ove umjetnosti, Učinak mora biti takve prirode da samo takve forme mada nemaju nikakvu jurisdikciju nad ovim područjem. moraju biti projicirane da je Nijemac kao osoba ponovno Na koncu, u kazalištima se zapošljavaju samo baletni izgrađen i obnovljen, vođen nazad do sebe i educiran. Ples plesači… Jasno je da njemački umjetnički ples stoji na je rasno pitanje. Ne postoji međunarodna plesna forma rubu kolapsa. Ekonomski slabi, ali umjetnički prepoznati iznad rase. Gdje je ples tako kultiviran, napada korijene umjetnici ne primaju pomoć od službenih izvora, što je autentične ekspresije naroda (Völk). Nije slučajno da su rezultat opozicije na koju nailaze i ekonomske situacije u plesni pokreti naših rasnih antipoda, crnaca i Židova, oni- Njemačkoj, suočavaju se s uništenjem. Važni predstavnici ma zdravima među nama, odvratni i groteskno-komični. njemačkog plesa, ili su bez posla ili su prisiljeni zarađi- Stalnom izlaganju takvom spektaklu, u kombinaciji s uli- vati svoj kruh vani. Četiri uzorne škole njemačkog plesa zivanjem naše štampe, instinkt za naše posebne prirodne (Wigman, Laban, Palucca, Günther) su očajne i na rubu elemente može biti razrijeđen. (Plesna kritika većinom je kolapsa. Njemačka umjetnost plesa, koja je promicala bila u rukama Židova, a dijelom je i danas). … njemačku kulturu trijumfalno vani, može biti dio njemačke Mora postojati ured u kome će se ovakve stvari s au- propagande ala Furtwangler s odgovarajućom podrškom, toritetom, savjesno i jedinstveno rukovati. … urgentno je inače će umrijeti ukoliko Ministarstvo propagande ne da se otvori ovakav ured…. Tražim osobnu audijenciju. intervenira u posljednjem trenutku.10 Heil Hitler! 9 Kao posljedice ovih lobističkih akcija škole dobivaju no- Sljedeći dokument u kojem pratimo uspon prema struk- vac, a Laban preuzima vodstvo plesne scene. Tako u bliskoj turama režima, pisao je Otto von Keudell, referent za ples u suradnji s Ministarstvom Laban ima neograničene resurse Ministarstvu, kasnije Labanov osobni prijatelj i strateg unu- i jedinstvenu poziciju moći u povijesti plesa, s ciljem da re- tar Ministarstva koji mu omogućava razvoj vizije i osigurava organizira i strukturira kompletnu njemačku plesnu scenu. enormne financije za ples: Plan za to je uključivao: 9. 1. 1934. - niz plesnih festivala koji su se održavali 1934., 1935. Još od 1900. postoji forma umjetničkog plesa u Nje- po cijeloj Njemačkoj, s međunarodnim festivalom u Berlinu mačkoj, koja je izrasla iz njemačkih preduvjeta (osnivač: 1936. u godini sportske Olimpijade kao vrhuncem. Laban) koja je kao njemačka umjetnost plesa osvojila sve Ples je postao važniji nego ikada, tako je festivale pre- europske i izvaneuropske zemlje na polju kulture, napred- uzelo deset velikih gradova, festival 1935. bio je veći od ne zemlje kao primjerice Ameriku i Japan. U ovom plesu onog 1934., imao je više premijera, novi umjetnici radili su njemački čovjek stvara plesna djela (individualne, grupne svoje radove posebno za ovu priliku, a pokretni korovi koji i zborske aktivnosti) na način na koji je Nietzsche žudio za su uključivali amatere naišli su na veliko odobravanje Mini- „kretanjem i plesanjem njemačkog čovjeka“. On koristi starstva. Cilj festivala bio je cijelom njemačkom narodu, a medij svojeg tijela koje je trenirano kao instrument koji onda i svijetu prikazati ljepotu umjetnosti Ausdruckstanza. izvlači takve radove iz dubine njemačkog emocionalnog Laban je naravno taj koji ima finalnu riječ o tome tko na- i spiritualnog života, i koji mogu stajati rame uz rame s stupa, a tko ne. najvrjednijim radovima ostalih umjetnosti i u oblikovanju festivalskog i ceremonijalnog života Trećeg Reicha imaju - Labanov institut preimenovan je u Njemački plesni teatar veliku ulogu. koji je bio i škola i trupa i Njemačku majstorsku radionicu, koja Ausdruckstanz (u svijetu poznat kao Novi njemački je uključivala istraživačke institute, plesne kampove koji su ples ili „la novuelle dance Allemande) upravo je u ovom bili organizirani poput onih vojnih sa širokim edukacijskim trenutku odbijen nepravedno ne od publike nego od nekih

10 Karina, Lillian i Kant, Marion. Hitler’s Dancers: German Modern 9 ibid., str. 197- 198. Dance and the Third Reich, Berghahn Books, 2004., str. 199 – 201.

30 _ Kretanja 27 Iva Nerina Sibila: Ples je rasno pitanje 8 kurikulumom i arhivom. Laban je taj koji naravno bira koji Zaključak plesači podučavaju, a koji ne. udolf Laban sigurno nije bio nacističkog uvjerenja, no vjerojatno mu u ovom razdoblju kulturni nacizam nije - Uvode se ispiti za učitelje plesa, kvalifikacije, utvrđeni Rbio stran. Unatoč tome, njegov je doprinos plesnoj prema Labanovom sistemu, čime se događa potpuna klasifi- suvremenosti i danas aktivan i neupitan. kacija plesača i pedagoga i uvodi nacionalni standard za ples. Jedan od mogućih smjerova za drugačije sagledavanje ovog razdoblja usmjeriti je istraživačku pažnju na one manje Kompletna njemačka plesna scena nalazi se pod Labano- zastupljene ili nevidljive umjetnike u kanonu plesne povijesti, vim vodstvom i u izravnoj kontroli Ministarstva propagande. one koji se smatraju marginalnim ili ekscentričnim pojavama. Identifikacija plesa i politike je potpuna. Istodobno, Njemački Naime, kao opozicija Laban – Wigman dominiranom Au- plesni teatar i ova čvrsta, totalitarna struktura donijela je sdruckstanzu, postojao je i drugi ples, koji je bio drugačije financije, radna mjesta i socijalno osiguranje, dakle neku pozicioniran: svjestan svog političkog i društvenog konteksta, sigurnost i privid budućnosti dijelu plesne zajednice, čime kritički usmjeren na dominantnu struju i daleko od mističnih je Laban dobio odobravanje tog dijela struke. i apsolutnih sfera Völkish ideologije. Tu možemo smjesti- ti kabaretsko-grotesknu plesačicu i začetnicu punk perfor- Plesna olimpijada, treći u nizu festival, punim imenom mansa Valesku Gert, zatim nagu, ozloglašenu, dekadentnu Internationale Tanzwettspiele Anlässlich der 11. Olympiade i samodestruktivnu plesačicu i glumicu tragične sudbine Berlin, 1936., (Međunarodno plesno natjecanje povodom Anitu Berber, kao i Jeana Weidta, koreografa i plesača sa 11. olimpijade u Berlinu 1936.) bio je zapravo debakl jer su snažnim komunističkim stavom. Njihovi opusi su manji od predstavnici Francuske, Amerike, Engleske, Švedske i Rusije Mary Wigman ili Haralda Kreutzberga, ali i daleko slabije bojkotirali festival. Tada glavna zvijezda modernog plesa istraženi i dostupni. Kako bi se sagledala nova strana ovog Martha Graham ovim je pismom odbila sudjelovanje: Nala- ključnog razdoblja razvoja modernog plesa, jedan od načina zim nemogućim da plešem u Njemačkoj u ovom trenutku. je usmjeravanje pažnje na plesnu opoziciju i pitanje: što se Toliko je mnogo umjetnika koje poštujem i kojima se divim, nije razvilo, a postojalo je, dok se razvijalo i njegovalo ono a koji su proganjani i kojima su oduzeta prava na rad zbog što se iz dosadašnje historizacije plesne umjetnosti smatra smiješnih i neprihvatljivih razloga, tako smatram nemogućim najvećim i neupitnim dosegom? da se poistovjetim s režimom koji je ovo učinio mogućim time što bih prihvatila ovaj poziv. Dodatno, dio moje trupe ne bi bio dobrodošao u Njemačkoj.11 Države koje su poslale svoje sudionike bile su Australija, Belgija, Bugarska, Kanada, Njemačka, Grčka, Indija, Italija, Jugoslavija, Nizozemska, Austrija, Poljska, Rumunjska i Švi- carska. Sve skupa odaziv je bio ocijenjen slabim.

Sama Labanova suradnja s nacistima počinje se uruša- vati, a prijelomni trenutak je upravo ceremonija otvaranja Olimpijskih igara za koju je Laban kreirao pokretni kor Vom Tauwind und der Neuen Freude (Topli vjetar i nova radost) u kojem je koristio tisuću plesača. No, na generalnoj probi Goebbels zabranjuje izvedbu s objašnjenjem kako je koreografija preintelektualna i protunacistička. Slijedi pad Rudolfa Labana unutar nacističkog režima, koji se sve više radikalizira.

Laban između 1936. i 1938. u nekoliko navrata pokuša- va vratiti svoju poziciju unutar Reicha i dalje ne razumijući da je problem u samom nacističkom sustavu i režimu, a ne nesporazumima umjetničke ili osobne naravi. Iz Njemačke definitivno odlazi 1938. Iva Nerina Sibila je samostalna plesna umjetnica i eduka- torica. Kontinuirano piše o plesu kao refleksiju umjetničke prakse te istražuje poziciju plesne umjetnosti unutar raznih 11 ibid., str. 156. društvenih i političkih okruženja. [email protected].

Movements 27 _ 31 8 Iva Nerina Sibila: Dance Is a Racial Issue

< Photo in: Rudolf von Laban, Die Welt des Tänzers, Stuttgart/Heilbronn, 1920. >

< Rudolf Laban's Hamburg 'movement choir' (manager: Albrecht Knust), in: Rudolf von Laban, Gymnastik und Tanz, Oldenburg, 1926. > Iva Nerina Sibila: Dance Is a Racial Issue 8

4 IVA NERINA SIBILA Dance Is a Racial Issue Rudolf Laban and the Nazi Regime

n this text I will present my findings about how the gibly a part of? If yes, in what way? And which of our organisation of the 1936 international dance festival, views would we have to relinquish if we embarked on a Iknown as the Berlin Dance Olympics, came about and reshuffle of the foundations? its connections with the Nazi regime. Besides, my inten- The 1936 Berlin dance competition is an unsuccess- tion is to touch the demanding and delicate matter of the ful climax and a beginning of the inevitable end of an relationship between an artist and a regime, as well as the incredible and controversial development of modern issue of historicisation of the 20th century dance, which German dance, which took place under the aegis of a encompassed the long period of avoiding to challenge swastika. How is it possible that modern German dance the disturbing alliance some icons of European dance, in became part of the Nazi politics, albeit only for a few this case primarily Rudolf Laban (1879-1958), made with years? And, crucially, what in the very core of this dance the Nazis. Analysing these artists’ alliance and voluntary style could correlate with the Nazi ideology? To get closer affiliation with the Third Reich shook up the cornerstone to an answer to this question, we need to take a look at assumptions of the notion of European modern dance as the broader context in which this dance style evolved. an emancipatory, avant-garde and counter-regime force. The question arising from this research is to what Völkisch Weltanschauung extent can an artist function within a regime, without n the late 19th and early 20th century, in Austria and the ideology they are implicitly or explicitly associated Germany a social movement arose under the name with becoming a building block of their aesthetics? Nat- Iof Lebensreform (Life Reform), as an expression of the urally, how do we cope with the knowledge that works bourgeois middle class revolt against urbanisation and of art and oeuvres we consider classics and foundations industrialisation. It encompassed different alternative of European progressive and democratic culture and art lifestyle choices, such as natural medicine, vegetarianism, were created as part of an oppressive regime? Do we owe nudism, self-sustaining rural communities and countless this knowledge new perspectives and new valorisation artistic projects. The movement consisted of hundreds of the dance heritage we are so unequivocally and tan- of sub-groups, of different political inclinations, and one

Movements 27 _ 33 8 Iva Nerina Sibila: Dance Is a Racial Issue

of these Lebensreform communes was located in Monte simplified his activities within Hitler’s Reich, and his Verità in Switzerland, attracting numerous artists and professional CV and place in the history of dance were pacifists, including Rudolf Laban. based on his emigration biography, the same as Kurt Another occurrence closely related to Lebensreform Jooss’ who fled Germany in 1933 and refused all offers to was the right-leaning Völkisch Bewegung (People’s Move- come back. Laban got German citizenship only in 1935, ment), a nationalist movement with a romanticised focus and left Germany in 1938, after numerous attempts to on folklore, belonging to land and fascination with old return to the Nazi grace. Teutonic religion. Völkisch as a synthesis of naturalism, Laban’s innovation in dance consisted of treating mysticism of nature and nationalism, prone to racism dance as a detailed abstract system, evolving through and anti-Semitism was, in its essence, a conservative rev- elements of a form and logic of its own. His paradigm olution. One branch of the Völkisch movement turned of dance is comparable to the innovations introduced to occultism and mysticism, with Theosophy as one of in music by Arnold Schoenberg and his twelve-tone the fundamental principles. This branch engendered an serialism and strict definition of tonic series, or Wassily ultra-right section, e.g. Ariosophy as a racist version of Kandinsky’s synesthetic approach to visual art. And as Theosophy. Völkisch occultists tried to establish a magical Schoenberg and Kandinsky were placed on the Nazi list and cultural connection with the lost land of Thule, trod- of “degenerates”, Laban successfully climbed the laby- den by blond godlike humans with superhuman powers rinths of Reich’s Ministry of Public Enlightenment and which are preserved by not breeding with lower races. Propaganda1, positioning Ausdruckstanz as an activity Racial segregation was their means of re-establishing the suitable for Nazi propaganda. What was the difference? global hegemony of the Arian superhuman. Crystal, choreosophy, proto-alphabet Körperkultur / Ausdruckstanz aban’s rootedness in the Lebensreform context, ollowing in the footsteps of the Lebensreform since his legacy over time purified and structured movements, between 1910 and 1930 Germany Lthrough diverse aspects of dance contemporaneity, Fsaw an explosion of body culture – Körperkultur. It is irrelevant from today’s point of view. From the perspec- consisted of different styles and schools of artistic motion, tive of the period, this connection could be condensed training in music and rhythm, sports gymnastics and through Laban’s approach to dance not as a stage form, sport, explorations of progressive movement. but rather as an entirety of the laws of motion, from The most complex and artistically thorough Körperkul- micro movements to the very Universe. His ideas were tur appearance was German modern or expressive dance, grand, complex visions involving numerous influences of Ausdruckstanz. The flagship artists of this dance style, the turbulent Weimar Republic era and different ‘sophies’ deemed the basis of the modern notion of dance in combining mysticism, pseudoscience, religious and occult Europe, were Rudolf Laban and Mary Wigman, as well systems, latently Völkisch ideology, and even racial theory. as Gret Palucca, Harald Kreuzberg, Dore Hoyer, Gertrude Notably, during his stay at the Monte Verità commune, Leistikow, Olga Desmond, Gerturd Kraus, Yvonne Geor- Laban, as well as Mary Wigman, was a member of the gi, Jutta Klamt, Kurt Jooss, Rosalia Chladek, Dorothee organisation Ordo Templis Orientis (Order of Oriental Gunther and many others. Templars), an international hermetic association close In a nutshell, Ausdruckstanz was part of the unique, to the Masonic movement. In September 1917, Laban’s turbulent and contradictory period of an outbreak of dancers presented a 12-hour ceremony called Sonnenfest many economic, political and social crises in the early (Sun Festival) as part of the OTO2 conference; Laban’s 20th century, Germany’s collapse after the First World starting point in dance as a ceremony is unquestionable. War, the breakdown of the Weimar Republic, blossoming Laban himself, according to many sources, was part of industrial revolution and German mysticism. this branch of the Masonic movement, a high-ranking Rudolf Laban was the key figure of Ausdruckstanz member in the order hierarchy. Later it was his connec- and the Dance Olympics, remembered in history as a tion with the Masons that partly caused his fall out of dance genius, an unrelenting innovator, theorist, writer, grace with the Nazi regime. choreographer, educator and organiser. No one wrote more about dance in Europe in the 1920s than him, 1 Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, RMVP or no one had more students, schools that perpetuated his Propagandaministerium. teachings, different experiments and projects than Laban. 2 See: Santos Newhall, Mary Ann: Mary Wigman, Routledge However, until recently, Laban’s biographies omitted and Performance Practitioners, 2018, p. 25.

34 _ Kretanja 27 < Rudolf Laban's Hamburg 'movement choir' (manager: Albrecht Knust), in: Rudolf von Laban, Gymnastik und Tanz, Oldenburg, 1926. > Iva Nerina Sibila: Dance aRacial Is Issue Movements 27 Movements _ 35 _ 8

8 Iva Nerina Sibila: Dance Is a Racial Issue

In line with this discourse, Laban divided his theory of mind and body through a collective catharsis, the into ‘choreography’ – description of dance with words, Nazis perceived them as an ideal way of spreading a technical terms, images, signs or notation, and ‘choreoso- mass aesthetics, a common celebration of pure Arian phy’, which refers to different traditions and mythologies race under the aegis One people, one empire, one leader. like Sufism, Confucianism and Nietzsche’s ideas. He thus defines dance as a mystical knowledge of circular trajecto- From 1933 to 1936 ries of life and nature. The development of Labanotation, he Nazi rise to power found Laban in Berlin, where a dance notation system, displays traces of Runes, an old he acted as the managing director of ballet at the Teutonic alphabet which contained spatial directions and TBerlin State Opera from 1930 to 1934. After that time; aside from annotating dance, Labanotation strived he was appointed to a post at the Ministry of Public to be a universal script or comprehension of the very Enlightenment and Propaganda as the leading personality idea of motion, a sort of ‘protoalphabet’ of the universe. for the Nazification of the German dance scene. The core of Laban’s exploration of dance space is per- When Hitler came to power, the dance profession was vaded by a fascination with crystals and crystalology, a sort of a ‘scattered liability’: dancers were disunited, according to which crystal is considered a three-dimen- there were many conflicting groups, not only between sional projection of Runes. The crystal forms of icosahe- ballet and new dance, which Laban additionally aggravat- dron and tetrahedron, crucial for Laban’s spatial theory, ed with his work at the Opera by laying off ballet dancers also have a metaphysical origin. and ballet masters, but also between schools of different Therefore, the dance project of Rudolf Laban’s Ger- orientations, spreading disharmony and insisting on their man period is, on the one hand, a paradigmatic shift respective values and interests. Naturally, dance was mar- towards dance as an independent art defined by its own ginalised in respect to other arts, and a fight for survival elements whose theoretical foundations bridged the gap among dancers, given the dramatic economic crisis, was to contemporaneity. On the other hand, as a child of its crucial. Opportunism and many dance community mem- context, Laban’s theory of dance, related to mysticism and bers’ voluntary affiliation with the Nazi administration occultism, also bridged the gap to the Nazis and pushed must have sprang from the need for existential security, dance into the mass aesthetics propaganda machinery. seemingly offered by the regime. When Hitler founded the Ministry of Public Enlight- Movement choirs enment and Propaganda in 1933, the newly structured ovement choirs were an extremely important administration encountered a problem with dance – segment of Laban’s work. These exercises or should it be categorised among sport, theatre or music Mdances were performed indoors and outdoors, sections? Essentially, Joseph Goebbels, the leading strat- including large groups of amateur and professional danc- egist of this Ministry, was not at all interested in dance, ers, both children and adults, with the intention of build- so dancers organised themselves, seeking lobbyists to be ing a community through dance and the implementation accepted under the administrative umbrella and acquire of Laban’s vision of dance, movement and body in the privileges. broader community. These later became a significant A document dated 11 July 1933 and sent to graduate basis for the development of ‘community dance’ and students of Wigman and Palucca schools in Dresden and dance as an educational practice. Movement choirs, i.e. Trümpy in Berlin, reads how the mentors invite them to mass choreographies, appeared in Laban’s theatre pro- join the new structure of professional dance and gym- ductions as well, but their expressive power was stronger nastics organisation, finally acknowledged by the Reich in improvised style and a free context unrelated to a administration. Among other things it says: particular theatrical situation. During the 1920s Laban Personal and professional preconditions for this membership elaborated this choir method, reaching an enviable level (the Arian paragraph) will be strictly adhered to. of complexity, and the development of Labanotation Signed: Mary Wigman, Berthe Trümpy, Gret Palucca.3 was directly linked to this project as well, since choir The Arian paragraph entailed purging the schools choreographies were annotated in advance, elaborated from Jews. through annotation, and distributed to different locations where they were rehearsed. Movement choirs were very similar to a ceremonious/ritual system with an idea of < Matija Ferlin, The Last Seven Years (Constructing 3 The entire document was published in Karina, Lillian and Kant, Perspectivebuilding 2016). Photo: a conscious Iva Korenčić community. Čabo. > However, instead of an Marion. Hitler’s Dancers: German Modern Dance and the Third Reich, artistic expression guiding individuals to higher spheres Berghahn Books, 2004, pp. 195-96.

36 _ Kretanja 27 Iva Nerina Sibila: Dance Is a Racial Issue 8

As a consequence of lobbying activities, the schools Netherlands, Austria, Poland, Romania and Switzerland. got money and Laban took over the leading role on the Altogether, the turnout was described as meagre. dance scene. In close collaboration with the Ministry, Laban’s collaboration with the Nazis began to crum- Laban had unlimited resources and a unique power posi- ble, and the turning point came with the opening cere- tion in the history of dance, with the aim of reorganising mony of the Olympic Games, for which Laban designed and restructuring the entire German dance scene. a movement choir Vom Tauwind und der Neuen Freude The plan entailed: (Warm Wind and New Joy), including a thousand dancers. - a series of dance festivals which took place in 1934 However, during dress rehearsal Goebbels banned the and 1935 all over Germany, with an international festival performance, with the explanation that the choreography in Berlin in 1936, the same year as the Olympic Games, is too intellectual and anti-Nazi. Rudolf Laban’s decline as a culmination. in the increasingly radical Nazi regime followed. Dance became more important than ever; nine large Between 1936 and 1938, on several occasions Laban cities took over festival organisation, the 1935 festival tried to restore his position in the Reich, still not under- was bigger than the 1934 festival, with more premieres, standing that the problem was in the very Nazi system new artists creating especially for the occasion, while and regime and not in misunderstandings of artistic or movement choirs – including amateurs – encountered personal nature. He permanently left Germany in 1938. the Ministry’s heartfelt approval. The aim of the festival was to show the beauty of the art of Ausdruckstanz to Conclusion the entire German people and the world. Of course, udolf Laban was decidedly not a Nazi in his Laban had the final say about who was performing and beliefs, however, in this period cultural Nazism who was not. Rwas probably not alien to him. Despite that, his - Laban’s institute was renamed to German Dance contribution to dance contemporaneity is still active and Theatre, both a school and a company, and German unequivocal. Master Workshop, which included research institutes, One of the possible trains of thought for a different dance camps structured like military camps with an view on this period requires focusing research attention extensive educational curriculum and archives. Laban to the less prominent or invisible artists in the dance was, naturally, the one choosing which dancers to teach history canon, those considered marginal or eccentric and which not. phenomena. In opposition to the Laban-Wigman domi- - Examinations and qualifications for dance teachers nated Ausdruckstanz, there was a different type of dance, were introduced, defined by Laban’s system, which led differently positioned: aware of its political and social to a full-fledged classification of dancers and pedagogues context, critical of the mainstream and far from the mys- and introduced national dance standards. tical and absolute spheres of the Völkish ideology. Such The complete German dance scene thus found itself were the grotesque cabaret dancer and founder of punk under Laban’s leadership and directly controlled by the performance Valeska Gert, the nude, infamous, decadent Ministry of Propaganda. Identification of dance and pol- and self-destructive dancer and actress of a tragic fate itics is complete. At the same time, the German Dance Anita Berber, as well as Jean Weidt, a dancer and chore- Theatre and this strict, totalitarian structure brought ographer and a devoted communist. Their work is not as financing, jobs and social security, some sort of stability comprehensive as Mary Wigman’s or Harald Kreutzberg’s, and illusion of a future to a part of the dance community, but it is also far less researched and available. To examine and earned Laban approval at least from this segment of a new side of this crucial period in the development of the profession. modern dance, one of the ways would be to focus on The Dance Olympics, the third festival in a row, its the dance opposition and the question: What existed but full name being Internationale Tanzwettspiele Anlässlich der did not evolve, while what is considered the highest and 11. Olympiade Berlin, 1936 (International Dance Compe- indisputable accomplishment of today’s historicisation of tition ahead of the 11th Olympic Games in Berlin 1936) dance art did evolve and thrive? was in fact a debacle, since the representatives of France, USA, England, Sweden and Russia boycotted the festival. Iva Nerina Sibila is a freelance dance artist and edu- The brightest modern dance star of the time, Martha cator, extensively writing on dance as a reflexion of ar- Graham, publicly refused to perform. The countries that tistic practice and exploring the position of dance art did send their representatives were Australia, Belgium, in different social and political conditions. ivanerina@ Bulgaria, Canada, Germany, Greece, India, Yugoslavia, The gmail.com

Movements 27 _ 37 8 Andreja Jeličić: Labanova Festkultur

< Rudolf Laban, preuzeto iz Rudolf von Laban, Die Welt des Tänzers, Stuttgart/Heilbronn, 1920. > Andreja Jeličić: Labanova Festkultur 8

4 ANDREJA JELIČIĆ Labanova Festkultur - od Pjesme suncu do Međunarodnog plesnog natjecanja povodom berlinske Olimpijade

ostavivši u naslovu kao vremenski okvir dva povijesna plesnih zbivanja iz doba Trećeg Reicha, uključujući i hrvatske događaja (iz 1917. i 1936. godine) svraćam pozornost plesače, umjetnička priznanja iz toga doba ostala su više na Pna činjenicu da je njemački moderni ples - Ausdruck- teret nego na slavu. stanz1, koji je svoj procvat doživio u vrijeme Weimarske Repu- U ovome tekstu bavim se mogućim objašnjenjima nave- blike, nastavio aktivno djelovanje i nakon dolaska nacista na denog kontinuiteta koncentrirajući se prvenstveno na aspekte vlast. Održavanje tzv. Plesne olimpijade pod ravnateljstvom rada Rudolfa Labana vezane uz ples u zajednici i pojam Fes- Rudolfa Labana odražavalo je pozitivan odnos aktualne naci- tkultur. Pri tome se intenzivno oslanjam na istraživanja kod stičke vlasti prema plesnom modernizmu što je samo po sebi nas neprevedenih autora, Horsta Koeglera, Hedwig Müller intrigantno uzme li se u obzir da je weimarski modernizam u i Valerie Preston Dunlop te na interpretacije Carole Kew i svim ostalim umjetnostima nakon 1933. uglavnom brutalno Susan Manning. U tom je smislu ovaj tekst jedna vrsta selek- prekinut. Njemački moderni plesači, za razliku od ostalih tivnog prikaza njihovih teza za hrvatsku publiku iz autorske umjetnika čiji je rad većinom bio zabranjen ili su emigrirali, perspektive. na različite su se načine prilagodili i nastavili raditi u novom U razmatranju kontinuiteta Labanovih ideja iz Weimarske režimu. Ovaj kontinuitet modernog njemačkog plesa iz raz- republike u Treći Reich nužno je uzeti u obzir ključan utjecaj doblja kulturnog procvata i stvaralačkih sloboda u razdoblje koji je na njemačku kulturu ranog XX. stoljeća imao Friedrich žestoke ideološke kontrole i instrumentalizacije umjetnosti Nietzsche. Carole Kew i Hedwig Müller u njegovim djelima ostavio je i te kako značajne posljedice na sve njegove aktere nalaze neka od bitnih ishodišta ideoloških poveznica između i na samu formu. Moderni ples u Njemačkoj i zemljama u ko- Ausdruckstanza i nacizma. Müller citira rečenicu iz njegova jima je njemački ples imao značajan utjecaj, doživljava nakon eseja objavljenog 1874. O koristi i štetnosti povijesti za ži- rata povijesni prekid; ideološki kompromitiran suradnjom s vot (Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben) nacistima, u poslijeratnim vremenima na dulje je vrijeme pao u kojoj Nietzsche optužuje Njemačku za u sjenu ideološki naizgled neutralnog baleta, a sudionicima krivo i površno znanje ... (jer) ne vidi da kultura može rasti i cvasti samo iz života, dok je kod Nijemaca ona naka- 1 U prijevodu s njemačkog, izražajni ples. lemljena poput papirnatog cvijeta ili poput preljeva na

< Rudolf Laban, preuzeto iz Rudolf von Laban, Die Welt des Tänzers, Stuttgart/Heilbronn, 1920. > Movements 27 _ 39 8 Andreja Jeličić: Labanova Festkultur

kolaču, i zato ostaje neistinita i neplodna ... Njezin cilj Rođenje tragedije s pojmovima apolinijskog i dionizijskog koji uopće nije slobodno obrazovan, nego učen čovjek, čovjek su postali uobičajene kratice kod njemačkih plesača u 1920- znanosti koji se drži podalje od života.2 ima. Dionizijsko Nietzscheu, za razliku od razumne, svjesno uređene apolinijske forme koju je smatrao samo vanjskom Müller ovaj Nietzscheov stav naziva „antiracionalistič- pojavnošću,10 predstavlja unutarnji metafizički svijet „blažene kim pogledom na svijet (Weltanschauung)“3 koji osuđuje ekstaze“ koji „se ne obazire na pojedinca, već čak nastoji uni- zapadnjački naglasak na intelektualno. Ona ukazuje na štiti individualnost i iskupiti je mističnim osjećajem jedinstva“11: činjenicu da ovakve Nietzscheove ideje postaju „religijom“ Plešući i pjevajući, čovjek se izražava kao član više zajednice; raznih alternativa, pogotovo raznih pokreta povratka prirodi zaboravio je kako hodati i govoriti i poletjet će, plešući, koji su se bunili protiv građanskog životnog stila.4 Tvrdi da u nebesa.12 Nietzscheova antiintelektualna filozofija također postaje okosnica rastućeg pokreta tjelesne kulture (Körperkultur) Kew tvrdi da se u Njemačkoj ples, kao otjelovljeno umjet- u Njemačkoj s mnoštvom različitih sustava vježbanja i gi- ničko djelo, snažnije povezivao s dionizijskom „unutarnjom mnastike, ali i Ausdruckstanza te naglašava da su oba ova stvarnošću“ nesvjesnog ekstatičnog kretanja nego s vanjskom fenomena imala vrlo snažnu amatersku bazu koja je bila pojavnošću svjesno oblikovane forme. moguća samo zahvaljujući prevaladavajućem antiintelektu- Naglašavajući Nietzscheovo klasično obrazovanje, Kew alnom raspoloženju fokusiranom na tijelo i prirodu.5 ukazuje na to da on ideju dionizijskog povezuje s original- Kew razmatra ideološke poveznice između Ausdruck- nim grčkim kontekstom u kojem se Dionisa slavilo u kultnim stanza, völkisch ideologije i nacizma te tvrdi da je upravo proljetnim festivalima obnove i ponovnog rođenja prirode te völkisch ideologija, na koju je ključan utjecaj imao Nietzsc- ističe da u Rođenju tragedije Nietzsche zastupa regeneraci- he, omogućila prijelaz Labanovog izuma - pokretnog kora ju njemačke kulture upravo putem obnove tog dionizijskog (Bewegungschor) - u Treći Reich.6 Kew ističe utjecaj Ni- duha.13 Tu bi, kaže on, njemačka kultura našla svoje „blaže- etzscheove misli na pitanja individualnog i kolektivnog iden- no samo-otkrovenje“14. „Ova kombinacija ideje dionizijskih titeta te tvrdi kako je osobito privlačan bio mladima zbog svečanosti povezana s kulturnom obnovom postala je snažna slavljenja kreativnosti i poziva na „stvaranje novih vrijednosti sila u njemačkoj völkisch misli,“ tvrdi Kew15. i normi“.7 Citira njegov poziv iz S onu stranu dobra i zla, Objašnjavajući naziv Volk Kew ističe da on označava predigra filozofiji budućnosti: „Biti nešto novo, označava- više od ‘naroda’ ili nacije. Oslanjajući se na Stephena As- ti nešto novo, predstavljati nove vrijednosti.“8 Naglašava chheima piše: njegov poetski, ekstatičan i emancipatorski stil pisanja i Procesom mistične fuzije smatralo se da pojedinac ima pristup zaključuje kako je za Nietzschea život iskustvo koje se živi višoj stvarnosti van materijalnog svijeta površnog razuma i s onu stranu konvencija. prosvjetiteljske misli. Ta fuzija smatrala se izvorom indivi- Prema Kew glavni razlog zašto je Nietzsche imao velik dualne kreativnosti kroz jedinstvo s kreativnim procesom utjecaj na plesače je njegovo slavljenje plesa. Riječi njegovog više životne sile, procesom koji je trebao oživjeti i širu Zaratustre: „Svaki dan u kojem nismo bar jednom zaplesali Volk kulturu. Völkisch misao ..., tvrdila je da se poveza- moramo smatrati izgubljenim“, Laban je uzeo kao pratnju nost pojedinca s tom višom realnošću treba ostvariti kroz svojem neodržanom olimpijskom spektaklu O toplom vjetru i vezu prostor/vrijeme; prostor - kroz panteističku fuziju s novoj radosti.9 Također je, tvrdi Kew, utjecajno Nietzscheovo prirodom i univerzumom gdje pojedinac djeluje kao mi- krokozam unutar makrokozmosa, a vrijeme - kao povijesni 2 Nietzsche citiran u Hedwig Müller i Patricia Stöckemann, Jeder kontinuitet s Volk tradicijom. Ukorijenjenost u kozmičkim Mensch ist ein Tänzer!; Ausdruckstanz in Deutschland zwischen 1900 ritmovima prirode i u ‘korijenima’ Volk kulturnog naslje- und 1945. Frankfurt: Anabas, 1993., str.9. đa trebali su postati obnavljajući izvori koji bi pojedinca 3 Ibid. 16 4 Jedan od takvih pokreta bio je pokret mladih, Wandervögel transformirali u kreativno biće. (njem. ptice lutalice), početkom XX. stoljeća rasprostranjen u organizacijama diljem Njemačke s idejama povratka prirodi, oslobođe- nja od civilizacijskih ograničenja, često s naglašavanjem njemačkih 10 Ibid. teutonskih korijena. 11 Nietzsche Rođenje tragedije, citiran u Kew, ibid., str. 75. 5 Njemačka s početka XX. stoljeća doživljava i procvat kulture 12 Nietzsche, Rođenje tragedije, citiran u Kew, ibid. nudizma (Naktkultur). 13 Kew, ibid. 6 Kew, The rise and fall of Rudolf Laban’s Festkultur, Dance 14 Nietzsche, Rođenje tragedije, citiran u Kew, ibid. Research, tom 17, br. 2 (1999.), str. 74. 15 Kew, ibid. 7 Ibid. 16 Stephen Aschheim, The Nietzsche Legacy in Germany 1890 – 8 Nietzsche (1886.) citiran u Kew, ibid. 1990, Berkley: University of California Press, 1992., u Kew, ibid., 9 ibid. str. 75, 76.

40 _ Kretanja 27 Andreja Jeličić: Labanova Festkultur 8

Kew, i dalje slijedeći Aschheima, ukazuje na činjenicu da organizira događanja poput cjelonoćne ritualističke plesne je utjecaj ničeovske ideje dionizijskog vodio do erozije kršćan- drame Pjesme suncu, 1917. Valerie Preston Dunlop naziva ske religije i ka neo-poganskim praksama poput svečanosti ovu svečanost s pokretom, govorom, procesijama i sudjelo- koje slave životnu snagu sunca te zaključuje da je u takvom vanjem publike plesnom himnom25 i daje njezin opis. Odvijala kulturnom kontekstu Nietzscheovo Rođenje tragedije postalo se u 3 dijela: u 18.30 bio je Ples zalazećeg sunca; u 23 sata glavni utjecaj na Labanovu teoriju i praksu.17 Demoni noći, a u 6 ujutro sljedećega jutra Izlazeće sunce. Nietzscheova vizija dionizijske kolektivne ekstaze postaje Bio je to izuzetan događaj, mješavina kazališta na otvorenom katalizator u pretvaranju korskog plesa grčke tragedije u i rituala sa suncem, noću, zvijezdama i mjesecom kao apoteozu umjetničke aktivnosti.18 scenografijom, s publikom koja je sjedila na obroncima. Laban je opisivao kako su podigli ognjište od kamenih Za Kew je evidentna izravna veza između Nietzscheovog blokova. Nakon svečanog kola oko vatre, na padini se naglašavanja simbolizma plesa, zvuka i riječi kojim progo- pojavio govornik, praćen poslužiteljima. Trenutak kad se vara grčki korus i Labanova tri osnovna principa - Tanz, Ton, njegova glava pojavila iznad ruba obronka bio je točno Wort - na kojima zasniva svoju plesnu praksu. Ti principi za tempiran na trenutak kad je donji rub zalazećeg sunca Labana su predstavljali osnovu zaokružene edukacije cjelovite dodirivao horizont. Stojeći tamo, izgovarao je prve retke osobe i trebali su voditi ka preporodu ne samo plesa, nego i svoje poeme. Veza između čovječanstva i univerzalnih sila kulture svečanosti (Festkultur) koju je zastupao Nietzsche.19 bila je jasno naglašena. Gledatelji su odvedeni s livade. Laban je rad po tim principima započeo 1913. u svojim Kratko prije ponoći skupina plesača s bubnjevima, tam- ljetnim tečajevima u švicarskoj Asconi gdje i razvija svoju tamovima i frulama ponovno ih je okupila dok su baklje ideju Festkultur nakon što je prvotne ideje o svečanosti – i fenjeri osvjetljavali put ka vrhu planine gdje su stijene slavlju kroz sudjelovanje u plesu, dobio radeći za gradske čudnih oblika gledale na kružnu livadu. Ovdje je zapaljeno karnevalske svečanosti u Münchenu 1912-13.20 Labanova pet buktećih vatri, a skupina plesača odjevenih u zloduhe škola u Asconi trebala je biti više od plesne škole; njegov plesala je oko i kroz njih u velikim skokovima. Približili polazni koncept bio je svečana proslava duhovnog života.21 su se izvođači u kostimima od granja i trave, izranjali su Letak koji je priredio za školu kaže: „Naš aparat mišljenja, likovi nalik na vragove i vještice trgajući s tijela kostime i naš aparat osjećanja i naš mišićni sustav mogu se potpuno paleći ih u divljoj sceni. Ples u praskozorje dešavao se na razviti i kontrolirati na najbolji način kroz ples-zvuk-riječ“.22 istočnoj strani obronka, a izlazeće sunce naziralo se kroz Tvrdio je da će sudionici putem tog pristupa „... naći nove svilaste halje plesačica koje su nadirale preko proplanka oblike jednostavnog i skladnog života.“23 u radosnom slavlju obnove.26 U Asconi, na imanju Monte Verità, od početka XX. sto- ljeća okupljali su se pripadnici najrazličitijih kontrakulturnih24 Preston-Dunlop kaže kako je samo u Asconi Laban mogao pokreta: vegetarijanci, naturisti, filozofi, umjetnici, sljedbenici kreirati takvo ritualističko događanje, a nikada kasnije nije antropozofa Rudolfa Steinera, anarhisti i socijalisti, koji su takvo što ponovno pokušao, no kako tvrdi, duh Pjesme suncu osnivali alternativne zajednice s ciljem obnavljanja prirodnog nije bio izgubljen u kasnijim korskim plesovima za gradske (danas bismo rekli održivog) života, života u skladu s prirod- korove pokreta diljem Njemačke i šire. nim ritmovima, uz proizvodnju vlastite vegetarijanske hrane, Možemo zamijetiti kako se od samih početaka svoje ak- odjeće i nastambi te odbacivanje društvenih normi, konvencija tivnosti Laban intenzivno bavio idejom plesnih svečanosti koja i političkog konformizma. Tragalo se za iscjeljenjem otuđuju- će opstati i tijekom Weimarske Republike i početnih godina ćih posljedica života u urbaniziranim centrima industrijskog Trećeg Reicha, a neku vrstu labuđeg pjeva doživjeti nekih društva kroz postizanje idealnog sklada tijela, uma i duše. dvadesetak godina kasnije, u berlinskoj Plesnoj olimpijadi. U Laban od 1913. sudjeluje u ljetnim aktivnostima pokre- članku iz 1922. Laban promišlja ideju Festkultur i opisuje ju nuvši svoju Umjetničku školu: podučava, vodi radionice, kao „svitanje novog procvata čovječanstva“ koje će prevladati osamljenost i očaj pojedinaca i njihovo „gađenje izazvano društvenom površnošću i religijskom hipokrizijom“.27 Kew su- 17 Ibid. str.76. gerira da Labanove ideje o Festkultur nisu ostale nezamijećene 18 Ibid. 19 Ibid. 20 Ibid., str. 77. 25 Valerie Preston-Dunlop, Rudolf Laban, an Extraordinary Life, 21 Ibid. Alton: Dance Books, 2008., str. 47. 22 Müller i Stöckemann citirane u Kew, ibid., str.76. 26 Ibid. 23 Müller i Stöckemann, 1993., op.cit. str. 14. 27 John Hodgson i Valerie Preston-Dunlop, Rudolf Laban: an 24 Usp. Martin Green, Mountain of Truth: The Counterculture Begins Introduction to his Work and Influence, Plymouth: Northcote House, in Ascona, 1900 – 1920, University Press of New England, 1986. 1990., str. 44, citirano u Kew, op.cit. str. 75.

Movements 27 _ 41 8 Andreja Jeličić: Labanova Festkultur

i citira članak Waltera Jacoba iz 1926. posvećen Labanovim Smisao takve zajednice je sudjelovanje i dijeljenje odgovor- pokretnim korovima (Zu den Bewegungschören Rudolf von nosti svakog pojedinca za zajednicu... rad zajednice je u Labans)28. U njemu Jacob zaziva obnovu izgubljene starogrč- službi ideje, u službi djela. Samo je tako moguće razumjeti ke kulture svečanosti ističući kako je grčka afirmacija tijela u ulogu vođe (Führer) u plesnom koru. On je zahvaćen za- kultskom plesu rezultirala „kultskom ekstazom“ koju je kr- jedničkim (komunalnim) iskustvom; ples kojeg izvodi ne šćanstvo uništilo.29 Kew naglašava kako je upravo amaterske kreira on sam, nego on izvire iz duha skupine koji se gradi korove pokreta Laban smatrao sredstvom buđenja takve ranije u procesu odnosa u plesnom djelu.33 antičke kulture svečanosti i piše: „Korovi pokreta promovirali su se kao način da se ritualno-simboličke svečanosti vrate u Primjećujemo naglasak na samosvijesti pojedinca kao svakidašnjicu – kao posebne prilike gdje ljudi mogu uživati u člana skupine, ali i na njegovoj podređenost grupi i negiranju mističnom spajanju s masom u kultskoj proslavi.“30 Pri tome osobne volje pojedinca, čak i kada je riječ o vođi. Zajednički je važno naglasiti da je točan religijski sadržaj takvih kultskih rad kreira volju skupine, nadređenu, samostalnu i odvojenu događanja ostajao nedefiniran jer je i sam Laban bio pod vrlo od volje svakog pojedinca. eklektičnim filozofskim utjecajima – od rosenkrucijanista i U praćenju razvoja Labanove ideje Festkultur zanimljiv masona do sufizma i Steinerove antropozofije. Kako zapaža je primjer njegove organizacije nekoliko festivala. Prvi je bio Kew, čini se da je njegov cilj bilo postizanje oduševljenog, 1929. godine u Beču. Kao već poznat i priznat umjetnik pozvan ekstatičnog stanja prožetog misticizmom.31 je da bude direktor spektakularne povorke Festivala obrta i Kao moguću zanimljivu ilustraciju stanja u koje ples koji zanata (Festzug der Gewerbe) centrom grada, koja je bila kul- teži „višoj stvarnosti“ može dovesti, navela bih ovdje opis minacija višetjedne proslave. Preston-Dunlop ističe da je to za iz jednog drugog konteksta čija je poveznica s njemačkim Labana bila životna šansa da provjeri u praksi svoje teorije o Ausdruckstanzom lik Hanye Holm, učenice Mary Wigman, amaterskom plesu za svakoga.34 Festival je okupljao nekoliko koja je u New Yorku od 1931. vodila ogranak Wigman ško- tisuća sudionika, radnika predstavnika najrazličitijih zanata, le. Radi se o zapisima plesačice Blanche Evan koja je u ljeto a Labanova je ideja bila da tradicije svojih zanata prikažu za 1934. pohađala satove plesa kod Holm. Zapisi su objavljeni njih tipičnim ritmičkim obrascima pokreta. Trebali su „takore- u časopisu New Theatre, a citira ih Susan Manning u svojoj ći, plesati vlastitu proizvodnju“.35 Unatoč velikom početnom knjizi Ecstasy and the Demon; Feminism and Nationalism in otporu osvještavanju onoga što je automatiziranim radom the Dances of Mary Wigman. Evan piše: postalo nesvjesno, unatoč rivalstvima i različitim političkim Lekcija o „Vibraciji“. ... Bilo je to nešto najbliže svečanosti stavovima sudionika, Laban i suradnici postupno su izazivali primitivnog kulta obožavanja što sam ikada iskusila.... sve veći entuzijazam kod radnika da bi konačna povorka od Podivljala sam, dala se u trk – trk koji je bio jači od naj- deset tisuća ljudi, uz upotrebu tada potpuno nove tehnologije jačeg trka koji sam ikada izvela u čitavoj svojoj plesnoj razglasa, na ukrašenim vozilima i pješice, prodefilirala bečkom karijeri – zatim u vrtoglavu vrtnju pri kojoj je tijelo radilo Ringstrasse. Bili su tu kovači, metalurzi, užari, tkalci lana, sve moguće nekontrolirane pokrete. No to se dogodilo kišobranari, češljari, brijači, čistači odjeće, bojadisari tkani- ne zato jer sam ja odlučila izvesti divlji ples, nego kao na, nosači, dimnjačari, oružari, staklari, limari, kožari, krojači rezultat hipnotičnog ritmičkog stanja... Lederhosen, prijevoznici, stolari, ...36 Unatoč svim izazovima, Taj hipnotički način postizanja sile u pokretu je poput iskustvo zaključnog ujedinjavanja svih sudionika izazvalo je otrovnog dara. Što želiš to će se i dogoditi, kada si doista kod Labana, tvrdi Pretson-Dunlop, duboko ganuće. u ‘stanju’. Sve u mom intelektualnom ustrojstvu opire mu Iste 1929. godine Laban je u Manheimu organizirao pro- se. Sve u plesu poprima nestvaran misticizam.32 slavu jubileja gradskog kazališta putem ogromnog pokretnog kora, a 1930., povodom trećeg plesnog kongresa u Münchenu O iskustvu sudjelovanja u Bewegungschoru - koru pokre- koji je bio međunarodni, Laban je pripremio slavlje plesača ta, i to o odnosu grupe i pojedinca, zanimljivo je i opažanje amatera (Leientanzfeier).37 same Mary Wigman, Labanove učenice i suradnice u Asconi: Amaterski korovi pokreta tijekom 1920-ih bivali su sve popularniji i rasprostranjeniji, sve brojniji i veći po broju su-

28 Kew, ibid., str.77. 29 Ibid. 33 Müller i Stöckemann, op.cit. str. 20., zagrade dodane. 30 Ibid. 34 Preston-Dunlop, op.cit. str. 145. 31 Ibid. 35 Ibid., str. 146. 32 Blanche Evan, From a Dancer’s Notebook, New Theatre 3:3 36 Ibid., str. 145,148. (ožujak 1936.), citirano u Susan Manning, Ecstasy and the Demon; 37 Horst Koegler, In the Shadow of the Swastika; Dance in Germany Feminism and Nationalism in the Dances of Mary Wigman, Berkley: 1927-1936, Dance Perspectives No 57 (proljeće 1974.), str. 19. University of California Press, 1993., str. 274. Koegler navodi da su u programu sudjelovali i plesači iz Jugoslavije.

42 _ Kretanja 27 Andreja Jeličić: Labanova Festkultur 8 dionika, a vezali su se uz različite sadržaje, od plesnih do umjetničkoj formi koja proizlazi izravno iz srca i prodire crkvenih i političkih grupa. Na primjer, 1931. Martin Gleisner, u dubine duše.42 Labanov učenik, organizirao je Crvenu pjesmu (Rotes Lied) povodom 40-godišnjice Njemačkog saveza radnika pjevača. Iz do sada izloženog moguće je na pitanje zašto je, za Sudjelovali su govorni, pjevački i plesni korovi: dvije tisuće razliku od ostalih umjetnosti, njemački plesni modernizam pjevača, tisuću plesača uključujući odrasle i djecu i šezdeset opstao u Trećem Reichu, djelomično odgovoriti tezom o ide- glazbenika.38 Müller zapaža da izvedbe amaterskih korova ološkoj podudarnosti Ausdruckstanza i nacionalsocijalizma. sve više vode ka masovnim događanjima.39 Antiintelektualizam, „misticizam i iracionalizam“ 43 ideja koje S druge strane, Kew u svojoj analizi Labanove Festkultur su pokretale moderni njemački ples pod utjecajem Nietzschea, ukazuje na Labanov kontroverzni zaključak u predavanju na pa i Goethea (Urfaust) i Spenglera (Zalazak Zapada) pogodo- temu Amaterski ples u svojem kulturalnom i pedagoškom vao je ‘preuzimanju’ Ausdruckstanza ali i instrumentaliziranju značenju koje je održao tijekom trećeg plesnog kongresa. forme od strane nacista koji na sličnim temeljima grade svoju On propagira pokretni kor kao „novi pokret folklornog plesa Blut und Boden ideologiju. Manning navodi još dva razloga bijele rase“ koji se razlikuje od „popularnih društvenih ple- koja obično ističu sami pripadnici Ausdruckstanza: tezu o sova koji pokazuju invaziju stranih rasnih kretanja“ 40. Iako radikalnom deformiranju Ausdruckstanza od strane režima Laban insistira da sadržaj korskog plesa ne smije biti vezan dok je osobna praksa umjetnika ostala netaknuta i neiskva- uz konkretne ideološke ili političke ciljeve, Kew zaključuje da rena (što je tvrdila Mary Wigman); te tezu o odvojenosti je Laban, smještajući ovakvim izjavama korski ples u tradiciju umjetnosti i ideologije koja podrazumijeva da su plesači bili völkisch nasljeđa, ostavio otvoren put za kontinuitet te forme zaslijepljeni svojom posvećenošću kreativnom radu i ignorirali u nacističkoj rasnoj državi.41 dublje implikacije svojih poteza i vlastitu ulogu propagatora U tom su kontekstu zanimljiva i zapažanja Hedwig Müller nacističke kulture.44 koja u svojoj biografiji velike njemačke plesne umjetnice Mary Međutim, promišljajući kontekst u kojem se njemački mo- Wigman, koristeći se obilato njezinim dnevničkim zapisima, derni ples razvijao, dolazim do još jedne teze, a to je teza koju nastoji objasniti Wigmanino osobno iskustvo početaka no- u svojim analizama sugerira i Susan Manning: Ausdruckstanz voga režima: se oko 1930. godine nalazi u institucionalnoj – umjetničkoj i Ono što je [Wigman] osobito fascinira u novoj državi je ekonomskoj, krizi, a tu krizu razrješava reorganizacija kultur- način na koji ona režira svoj vlastiti imidž. Procesije s nog života (Gleichschaltung) koju provode nacionalsocijalisti. bakljama, marševi, parade, svečanosti u čast heroja, sve Upravo je unutarnja kriza i mogućnost njenog prevladavanja u je to jedna velika koreografija. „Fantastična disciplina“, novom državnom poretku bio poticaj koji je mnoge moderne „sjajna organizacija“, zapisuje u svoj dnevnik. (...) Ne plesače naveo na suradnju s Trećim Reichom. postoji li srodnost između ceremonijalnog otvaranja Razmotrimo detalje. Kao što smo naglasili na početku Reichstaga u potsdamskoj garnizonskoj crkvi Friedricha ovoga teksta, 1920-ih Ausdruckstanz je živio od financijske Velikog i atmosfere ritualnog kulta koji je prožimao obre- podrške velikog broja amatera-učenika odanih plesnoj gimna- de na Monte Verità? „Lojalnost. Spremnost na stvaranje stici (Tanz-Gymnastik). Dakle, umjetnički projekt Ausdruck- umjetničkog djela, vjera u vođu, svaki pojedinac treba stanza bio je vezan uz masovni kulturalni interes za tjelesnu se uključiti u kreativni proces.“ Nije li baš to prava for- kulturu i sport. Manning naglašava kako su improvizacijske mula za nacionalnu zajednicu? Labanov san o Festkul- metode Ausdruckstanza koje su bile dominantan način rada tur kao da se ostvaruje, kao i njezine vlastite ideje o njemačkih plesača, brisale granice među profesionalnim i „proslavi“ života. amaterskim plesom jer su koncertni plesači (Podium Tän- [Za Wigman] Konačni cilj općih kretanja danas je zer) koristili iste metode kao i poklonici plesne gimnastike.45 jasno raspoznatljiv. To je stvaranje nove narodne tradi- Kako ističe, učenici amateri ne samo da su hrlili u privatne cije za scenu. Za kazalište koje više ne poznaje prepreke plesne studije Wigman, Labana i njihovih sljedbenika, nego između scene i gledatelja. U kojem narodne mase sudjeluju, ne pasivno, nego kao sukreatori. Ne kao diletanti, nego članovi velike svečane zajednice koja diše i dje- 42 Hedwig Müller, izvadci iz knjige Mary Wigman, Leben und Werk der grossen Tänzerin, Weinheim – Berlin: Quadriga Verlag, luje kao jedno ... izražavajući ... svoje najviše ideale u 1986. Citirano u H. Müller: Mary Wigman and the Third Reich, Ballet International, studeni 1986., str. 20, 22. 43 Susan Manning, Modern Dance in the Third Reich: Six Positions 38 Müller i Stöckemann, op.cit. str. 23. and a Coda, u Choreographing History, ur. Susan Leigh Foster, Indiana 39 Ibid. University Press, 1995., str. 166. 40 Kew, op.cit., str. 78 44 Ibid., str.167. 41 Ibid. 45 Ibid., str. 170.

Movements 27 _ 43 8 Andreja Jeličić: Labanova Festkultur

su bili i vjerna publika za plesače i plesne grupe46 koje su 1930. Nezaposlenih plesača bilo je: 27 baletnih majstorica, neprestano bile na turnejama po njemačkim gradovima.47 16 baletnih majstora, 21 solistica i 13 solista, 78 ženskih i 14 Također, plesači amateri bili su spremna klijentela za Laba- muških ansambl plesača.51 Već 1932. u zemlji vlada strašan nove pokretne korove koje su diljem Njemačke širili njegovi ekonomski i politički kaos, a srednja klasa uglavnom vidi na- brojni sljedbenici. Takvi su korovi mogli imati od pedeset do cističku vladu kao obećanje spasa za posrnulu ekonomiju. Te pet stotina sudionika. Kao što je istakla Kew, korovi nisu bili iste godine u Berlinu se spajaju dvije glavne plesne udruge ideološki fiksirani – u 1920-ima osnivali su se udruživanjem u Njemački plesački savez (Deutscher Tänzerbund) koji svo- s privatnim plesnim studijima i gradskim kazalištima, ali i jim članovima organizira Pomoć za zimu – besplatne satove sindikatima i političkim strankama (osobito komunističkom baleta, stepa, španjolskog plesa, modernog plesa i plesne i soijaldemokratskom) pa i s organizacijama katoličke crkve. akrobatike.52 U časopisu Der Tanz pišu: Tome je doprinosio sustav plesnog zapisa (Kinetographie Nakon lutanja nezaposlenih pjevača i muzičara koje smo Laban) kojeg je Laban objavio 1929. i unaprjeđivao putem viđali kako daju koncerte na ulicama Berlina, sada na- časopisa Schrifttanz i koji je udaljenim skupinama plesača lazimo i plesače u toj žalosnoj ulozi. Nose gramofon i omogućavao učenje koreografiranih plesnih cjelina putem plesne kostime, zaustavljaju se na uličnom uglu koji im se notacije.48 čini pogodnim, privlače na sebe pažnju udarajući u gong, Manning tvrdi da je veza između plesne umjetnosti i tje- stavljaju perike, kostime i počinju svoje plesove koje gra- lesne kulture definirala Ausdruckstanz u Weimarskoj Repu- đani i prolaznici gledaju uglavnom s velikom simpatijom blici, no i da 1930-ih ta veza počinje slabiti jer se pojavljuje i ozbiljnošću.53 višak školovanih plesača49, a manjak novih učenika50 koje bi ti novi profesionalci mogli poučavati za novce. Uz posljedice Koegler navodi i pojavu militantne plesačke udruge Inte- ekonomske krize 1929., plesači ostaju u teškom ekonomskom ressengemeinschaft der Tänzer koja je, kako kaže, zastupala položaju, sve više je nezaposlenih. O tome svjedoče statisti- umjetničku klasnu borbu54, i u otvorenom pismu objavljenom ke objavljene nakon trećeg plesnog kongresa u Münchenu u časopisu Tanz optuživala brzi rast broja neškolovanih pri- došlica i njihovu konkurenciju profesionalcima te tražila opće i ujedinjeno profesionalno obrazovanje uz izdavanje služ- 46 Osim dominantnih pristaša Ausdruckstanza u Weimarskoj Republici djeluje i cijeli niz plesača čije idejne, dapače, ideološke benih svjedodžbi, reguliranih cijena rada i zakonsku zaštitu i izražajne metode značajno odstupaju od ausdruckstanzovskog plesača.55 Ovo svjedoči o vrlo propusnim granicama između apsolutnog plesa s njegovim mističnim stremljenjima. Uz Bauhaus amatera i profesionalaca u Ausdruckstanzu te o nekoj vrsti i objektivističke, formalističke ideje pokreta Nove stvarnosti nekontroliranog rasta plesačke populacije što u nepovoljnim (Neue Sachlichkeit) veže se Oskar Schlemmer, uz kulturu cabare- ta Anita Berber i groteskni, socijalno angažirani plesovi Valeske ekonomskim prilikama dovodi do već spomenute profesio- Gert, a zanimljivi su i nastupi Hansa (nakon emigracije u Pariz, nalne, institucionalne krize. Uz brojne dodatne umjetničke Jeana) Weidta i njegove grupe koja se zvala Crveni plesači. Weidt tenzije mnogima se činilo da državna institucionalizacija je bio jedini izravno deklarirani komunistički plesač koji je plesao obećava uvođenje željenog reda u struci. na izričito angažirane teme: Ples s crvenom zastavom, Član par- lamenta, Koraci u noći, Ples nezaposlenoga i sl. Njegov pogled na I prije kraha Weimarske Republike moderni plesači, na- Ausdruckstanz iz 1931. Koegler naziva ‘trijeznim’, a moglo bi se gnani krizom, počinju pokroviteljstvo tražiti van do tada reći da do određene mjere ukazuje na svijest o mogućim stranputi- uobičajenih amaterskih krugova. Priključuju se baletnim an- cama koje Ausdruckstanzu prijete: „...stavljam se u opoziciju prema samblima i usvajaju nove plesačke vještine te napuštaju ili apstrakcijskim tendencijama protagonista Ausdruckstanza poput 56 Rudolfa Labana, koji je pokušavao izbjegavati bilo kakvu temat- modificiraju improvizacijske tehnike Ausdruckstanza . Ovo sku vezu, ili se barem suzdržati od konkretnih asocijacija, baveći je kretanje djelomično i posljedica popularnosti, širenja i se „slobodnim“ ili apsolutnim plesom. Premda je ovaj smjer – kao i Ausdruckstanz općenito – proizašao iz pobune protiv opadanja um- jetničkog plesa i kulturalne degeneracije buržoazije, i sam je postao 51 Koegler, op.cit. str.19. materijalizacijom dekadencije...Laban je ples pretvorio u ideologi- 52 Ibid., str.28. ju (Weltanschauung) i pravio se da ga vidi kao sredstvo za oslobo- 53 Ibid. đenje čovjeka od buržoaskog društva“. Citirano u Koegler, op.cit., 54 Ibid. str. 24. Svi ovi plesni umjetnici, za razliku od većine predstavnika 55 Ibid. Ausdruckstanza, napustili su Njemačku ili im je rad bio zabranjen 56 Relevantan, a nama blizak i zanimljiv, je primjer Pina i Pije nakon dolaska Hitlera na vlast. Mlakar koji su 1929. dobili angažman u baletnom zboru Hessenskog 47 Manning, 1995., op.cit. str.170. državnog kazališta u Darmstadtu gdje su kao ‘labanovci’ bili prisi- 48 Ibid. ljeni intenzivno raditi na baletnoj tehnici. Vidi diskusiju u Mihaela 49 Pod školovanim plesačima podrazumijevali su se plesači koji su Devald Roksandić: Đavo u selu – odnos tradicije i suvremenosti, za- prošli uglavnom elementarno, trogodišnje pohađanje neke od mno- vršni projekt na studiju Baletne pedagogije Akademije dramske gih privatnih plesnih škola. umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu, 2016., objavljeno na http://www. 50 Manning, 1995., op.cit., str.170. plesnascena.hr/index.php?p=article&id=2049.

44 _ Kretanja 27 Andreja Jeličić: Labanova Festkultur 8 utjecaja koji je Ausdruckstanz postigao u Njemačkoj do toga vremena: Labanu i drugim modernim plesačima povjerava- no je vodstvo baletnih ansambala u gradskim kazalištima57, ili pak plesački angažman u baletnim ansamblima. Mnogi se drugi plesači prijavljuju kao instruktori tjelesne kulture u školama i raznim društvenim organizacijama, što poslje- dično dovodi do umanjivanja umjetničkog, a naglašavanja gimnastičkog aspekta. Manning tvrdi58 da dolaskom nacionalsocijalista na vlast 1933. ples dobiva novu institucionalnu podršku, da zapravo zamjenjuje dotadašnje pokroviteljstvo amatera pokro- viteljstvom države. Režim plesačima, kao uostalom i cijeloj državi, osigurava posao. Moderni plesači zapošljavaju se u opernim kućama, u masovnim spektaklima novoga reži- ma, u programima tjelesne kulture, u organizaciji slobod- nih aktivnosti. Unatoč novom administrativnom uređenju koje u Trećem Reichu odvaja kazališni ples, koji potpada pod Ministarstvo kulture (Reichskulturkammer), od masovne tjelesne kulture koja potpada pod Borbeni savez za njemačku kulturu (Kampfbund fur Deutsche Kultur), neko vrijeme opstaje suradnja dvaju resora, sugerirajući kontinuitet povijesne tijesne veze umjetničkog plesa i njegove široke amaterske baze. Suradnja je, ističe Manning, očita u produkcijama Thingspiel, spektakala na otvorenom koje je režim organizirao i podržavao prvih nekoliko godina Trećega Reicha. Thingspiel se sadržajno oslanjao na njemačku povijest i legende, a od weimarskog plesa posudio je i adaptirao formu pokretnoga kora.59 No Manning primjećuje i kako državno pokroviteljstvo mijenja samu formu. U Weimarskoj Republici Labanov je pokretni kor naglašavao sudjelovanje svih prisutnih na događanju. Zadaća je kora bila intenzivira- nje osjećaja individualne samosvijesti svakog pojedinca kako bi pojačala osjećaj grupne solidarnosti kod članova – bez obzira na to je li sastavljena od amatera plesača, pripadnika katoličke mladeži ili radnika na komunističkom skupu. Bila je to participativna aktivnost koja je brisala granice između izvođača i prisutnih gledatelja60. Onoga časa kada postaje dio režimskog Thingspiel, izvođači - njih stotine - koji izvo- de precizne unisone tlorise i formacije po principima kora, odvajaju se od gledatelja kojih ima na tisuće. Manning ističe da ovdje forma dramatizira pokoravanje pojedinca grupi te zaključuje da se s promjenom političkog i performativnog Istovremeno s institucionalnom podrškom plesačima, konteksta pokretnoga kora, promijenio i njegov ideološki 1933. počinje uklanjanje Židova iz plesnih krugova. Soli- smisao61, naglašavajući istovremeno i kontinuitet forme i stima Židovima ne produljuju se ugovori, s radom prestaje njezinu instrumentalizaciju od strane režima. Folkwang Tanzbühne koja je pod vodstvom Kurta Joossa po- stizala ogroman međunarodni uspjeh i on svoju školu i trupu seli u engleski Dartington. Glavni urednik časopisa Der Tanz, 57 Laban 1930. dobiva mjesto direktora baleta u Berlinskoj operi. Josef Lewitan, prisiljen je dati otkaz. Pod novim vodstvom 58 Manning, 1995., op.cit., str.171. u časopisu se pojavljuju članci poput Nacionalsocijalizam 59 Ibid. 60 Ibid. kao snaga za oblikovanje pokretnoga kora nekog Hermanna 61 Ibid. Grauerholza. On piše:

Movements 27 _ 45 8 Andreja Jeličić: Labanova Festkultur

Naš narod je u ritmu... Ritam jednako življenje. A ako postoji svojoj potpunoj posvećenosti, marljivosti i dobroj volji živa slika za to življenje ostvarenog naroda, onda je to postigli formalnu, značajnu uniformnost koja je nedosta- čovjek koji se kreće. Sve smo to već osjetili, taj snažan jala mnogim profesionalcima.65 novi pokret, svi mi, uključujući Nijemca koji je stajao na Komentar uvodničara koji slavi formaliziranje, disciplini- svom prozoru dok su trupe SA (Sturm Abteilung) marši- ranje i uniformiranje amaterskog korskog plesa, vrlo slično rale ulicama pjevajući i uz ritmično udaranje čizama. A obrascu koji se primjenjivao u Thingspiel, odaje potrebu re- tko ima neki osjećaj za pokret zna da se s podignutom i žima za podvrgavanjem pojedinca svojoj volji, za njegovim savijenom rukom mase ljudi, materijalizira simbol kretanja utapanjem u poslušnoj masi. Masovni rad s amaterima za kroz prostor, za koji riječi više ne pružaju objašnjenje.62 Treći Reich bio je izuzetno značajan. Pokretni kor službeno je preimenovan u ples zajednice (Gemeinschaftstanz) i do- Upada u oči konfuznost misli, ali i potpuni antiintelektu- bio je svoju organizaciju, Nacionalni savez za ples zajednice alizam i pozivanje na iskustva koja povezuju masovne naci- (Reichsbund für Gemeinschaftstanz). U lipnju 1936.godine taj stičke parade s ritmom i pokretom koji su medij plesa. Der je Savez pozvao oko tisuću plesača amatera iz cijele Njemačke Tanz nastavlja izlaziti zastupajući ideje režima. na sedmodnevnu prezentaciju svoga rada u novoizgrađeno 1934. počinje ekonomski oporavak u Njemačkoj, a on berlinsko kazalište na otvorenom. Tijekom ovoga amaterskog je vidljiv i u plesu. U prosincu 1934. u Berlinu je organiziran festivala održavale su se probe Labanovog mega-projekta, prvi Festival njemačkog plesa pod Labanovim vodstvom, a najmasovnijeg plesnog kora do tada podignutog na razinu sudjeluje cijeli niz poznatih umjetnika poput Yvonne Geor- spektakla, a sve po narudžbi države. „O proljetnom vjetru gi, Grete Palucca, Haralda Kreutzberga i brojnih drugih, uz i novoj radosti“ (Vom Tauwind und der neuen Freude) bio neke baletne trupe63. Koegler bilježi nov naglasak režima na je rad namijenjen inauguraciji novoga Dietrich Eckart kaza- plesnom obrazovanju: 1935. na velikom plesnom kampu kraj lišta u Olimpijski kompleks. Izvedba je bila planirana za 31. Berlina podučavale su se razne vrste plesa: Wigman meto- srpnja, dan prije otvorenja Olimpijskih igara. Trebalo ga je da, Palucca metoda, klasični balet, plesna akrobatika, rad s izvesti tisuću mladih koji su se u trideset njemačkih gradova pokretnim korovima. Tim povodom Laban je komentirao: simultano, zahvaljujući kinetografskim zapisima, pripremali „Njemački ples nikada prije nije uživao takvu naklonost i za zajednički nastup.66 Moglo bi se zaključiti da je Labanova podršku službenih državnih tijela“64. ideja o Festkultur u Trećem Reichu doživjela svoj procvat. U Čini se da se ovime potvrđuje teza da je državna inter- Der Tanz izašao je službeni komentar: vencija novoga režima, za one koji nisu bili izravno ugroženi, Pravo je vrijeme da se Labanove ideje rituala prihvate danas percipirana kao dobrodošla u modernom plesu shrvanom kroz amaterski ples i pokretne korove. Na taj način one se unutarnjom i vanjskom krizom. oslobađaju od određene estetske i literarne ograničenosti. Režim podržava održavanje drugog Festivala njemačkog Tisuću plesača amatera sastaje se u Berlinu. Nije važno plesa u Berlinu 1935., opet pod Labanovim vodstvom, uz su- osjećaju li se direktno vezanima uz Labana i slažu li se s djelovanje velikih imena Ausdruckstanza, baletnih ansambala njime, niti je važno priznaje li ih Laban svojom duhovnom i kao novost - amaterskih pokretnih korova mladih. Uvodna djecom – bez njega i bez pripremnog svijeta njegovih ideja riječ u Der Tanz bila je posvećena Festivalu i jasno je istaknu- oni ne bi postojali.67 la Labanovu ulogu u razvoju amaterskog pokretnoga kora. Laban je nazvan „apostolom amaterskog plesa“, istaknuto Istovremeno, tekle su pripreme i za treći Festival nje- je da je amaterski ples u tom obliku njegova kreacija i da se mačkoga plesa koji je povodom Olimpijade68 pretvoren u cijeli život borio za njegov razvoj. Evidentno je da ‘službena režimska linija’ podržava amaterski korski ples. No članak ističe i ono što naziva paradoksom. Autor kaže: 65 Citirano u Koegler., op.cit., str. 42., moj kurziv. 66 Kew, op.cit., str. 80. Današnje (i jučerašnje) generacije modernih njemačkih plesa- 67 Citirano u Koegler., op.cit., str. 46. ča, zbog njihovog odvajanja od tradicija i nekonformističke 68 Od samih početaka suvremene Olimpijade ideja osnivača prirode njihova školovanja, do zastrašujućeg stupnja ten- Pierre de Coubertina bila je da se sportske igre povežu s umjetnič- diraju diletantizmu. Diletanti (amateri) pak ... otkrivaju kim igrama. Ideja se provela prvi puta tek 1912. na petoj Olimpijadi u Stockholmu, a zatim 1920. U Antwerpenu, 1924. u Parizu, 1928. nepogrešivu težnju ka teatralnosti i „profesionalnosti“... u Amsterdamu, 1932. u Los Angelesu. Pobjednici za najbolje radove Plesači amateri pokazali su se boljima jer su zahvaljujući u arhitekturi, slikarstvu, kiparstvu, glazbi i poeziji inspirirani sportom, trebali su dobiti olimpijske medalje. Umjetnička olimpijska natjecanja održavana su 1912-1948. Nijemci su 1936. željeli uključiti 62 Koegler, op.cit. str.32 ples, zlatarstvo i film, ali nisu dobili službeno odobrenje olimpij- 63 Ibid., str.41. skog odbora. Ipak, organizirali su međunarodno plesno takmičenje 64 Ibid. pod Labanovim ravnateljstvom.

46 _ Kretanja 27 Andreja Jeličić: Labanova Festkultur 8

međunarodno natjecanje i održao se, također pod Labanovim BIBLIOGRAFIJA: ravnateljstvom, od 15. do 31. srpnja 1936. No u času kada Devald Roksandić, Mihaela. Đavo u selu – odnos tradicije i suvreme- je Laban sudionicima natjecanja predavao priznanja, već je nosti, završni projekt na studiju Baletne pedagogije Akademije znao da njegov položaj u Trećem Reichu dolazi u pitanje. dramske umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu, 2016. ; objavljen na Naime, 20. lipnja, na generalnoj probi O proljetnom vjetru http://www.plesnascena.hr/index.php?p=article&id=2049 i novoj radosti, ministar narodne prosvjete i propagande Green, Martin. Mountain of Truth: The Counterculture Begins in As- Joseph Goebbels ga je zabranio i uskoro je slijedio Labanov cona, 1900 – 1920. New Hampshire: University Press of New pad u nemilost. England, 1986. U Njemačkoj je od 1936. nastupilo otvrdnjavanje kulturne Hanley, Elizabeth. A. The Role of Dance in the 1936 Berlin Olympic politike koje je, nakon početne unutarnje državne konsolida- Games. Proceedings of the Seventh International Symposium for cije, pratilo sve intenzivnije pripreme za rat. Kew ističe da se Olympic research, 2004. nakon Goebbelsova govora 16. rujna 1935. u kojem se, javno Kew, Carole. The rise and fall of Rudolf Laban’s Festkultur. Dance optužujući upotrebu riječi kult i misticizam, jasno ogradio Research, tom 17, br. 2, 1999. od ranijih, donekle ambivalentnih ideoloških interpretacija Koegler, Horst. In the Shadow of the Swastika; Dance in Germany nacističkih ciljeva, kultske i völkisch kazališne produkcije sve 1927-1936. Dance Perspectives br. 57, proljeće 1974. više napuštaju, a zamjenjuju ih eksplicitni nacistički festivali Manning, Susan. Ecstasy and the Demon; Feminism and Nationalism i rituali koji slave Führera.69 Premda mnogi plesni umjetnici in the Dances of Mary Wigman. Berkley: University of California ostaju u Njemačkoj, njihov se rad sve više ograničava. U tom Press, 1993. smislu može se o 1936. godini govoriti kao o graničnoj godini Manning, Susan. Modern Dance in the Third Reich: Six Positions and koja predstavlja prekid kontinuiteta Labanove ideje Festkultur a Coda, u Choreographing History, ur. Susan Leigh Foster, Indiana iz Weimarske Republike u Treći Reich, kontinuiteta temelje- University Press,1995. nog na ideološkim korespondencijama njemačkog plesnog Müller, Hedwig. Mary Wigman and the Third Reich. Ballet Internati- modernizma i nacionalsocijalizma, ali i na interventnoj ulozi onal, studeni 1986. nacističke države u institucionalnoj krizi Ausdruckstanza. Müller, Hedwig i Patricia Stöckemann. Jeder Mensch ist ein Tänzer!; Ausdruckstanz in Deutschland zwischen 1900 und 1945. Fran- kfurt: Anabas, 1993. Preston-Dunlop, Valerie. Rudolf Laban, an Extraordinary Life. Alton: Dance Books, 2008.

Vidi Elizabeth. A. Hanley, The Role of Dance in the 1936 Berlin Andreja Jeličić je docentica na Odsjeku plesa Akademije Olympic Games, Proceedings of the Seventh International Symposium for Olympic research, 2004., str. 133-140. dramske umjetnosti u Zagrebu gdje predaje balet, povijest 69 Kew, op.cit., str. 87. plesa i plesno metodičke predmete. [email protected]

Movements 27 _ 47 8 Andreja Jeličić: Laban's Festkultur , Oldenburg, > 1926. < Hertha Feist School, Berlin, Rudolf in: von Laban, Gymnastik und Tanz

< Hagemann School, Hamburg, Mensendieck-gymnastics and Breathing School Seminar, in: Rudolf von Laban, Gymnastik und Tanz, Oldenburg, 1926. > 8 Andreja Jeličić:

Andreja Jeličić: Laban's Festkultur 8

4 ANDREJA JELIČIĆ Laban’s FESTKULTUR: from Sang an die Sonne to the International Dance Competition on the Occasion of the Berlin Olympic Games

y setting two historical events, from 1917 and the apparently ideologically neutral ballet, while for the 1936, in the title as a temporal framework for participants in the dance events under the auspices of Bits content, this article draws attention to the the Third Reich, also including Croatian dancers, artis- fact that German modern dance or Ausdruckstanz, which tic acknowledgements of those times became a burden blossomed during the Weimar Republic, continued its rather than an honour. activities after the rise of National Socialism to power. This article examines possible explanations for the The organisation of the so-called Dance Olympics under said continuity and focuses primarily on the aspects of Rudolf Laban’s management in 1936 reflected the positive Rudolf Laban’s work related to community dance and the relationship the Nazi regime had toward dance modern- notion of Festkultur. In doing so, it relies significantly on ism, which is in itself an intriguing fact considering that several authors whose work has been available in English, Weimar modernism experienced a violent break after but remains unpublished in Croatian language: Carole 1933 in most of the other arts. German modern dancers, Kew, Horst Koegler, Susan Manning, Hedwig Müller and unlike other artists whose work was mostly forbidden or Valerie Preston-Dunlop. In that sense, this text is the who emigrated, adapted in various ways and continued author’s selective account of their interpretations for to work, some of them very successfully, under the new Croatian readers. regime. This continuity of German modern dance from The first thesis presented in the article is the one the period of cultural flourishing and creative freedoms about ideological correspondence between Ausdruckstanz into the period of severe ideological control and instru- and National Socialism (Müller, 1986 and 1993; Kew, mentalisation of the arts, had serious consequences for all 1999; Manning 1995). The anti-intellectualism, mysticism of its participants and the art form itself. Modern dance and irrationality of ideas which powered German mod- in Germany and in the countries in which German dance ern dance primarily under the influence of Nietzsche, is had significant influence experienced a historical rupture claimed to have contributed to the appropriation of Aus- after WWII; ideologically compromised by collaboration druckstanz and its instrumentalisation by the Nazis who with the Nazis, it was replaced in the post-war times by built their Blut und Boden ideology on similar ideological

Movements 27 _ 49 8 50 _ 50 Kretanja 27 Kretanja Andreja Laban's Jeličić: Festkultur

< Mary Wigman, in: Rudolf von Laban, Die Welt des Tänzers, Stuttgart/Heilbronn, 1920. > Andreja Jeličić: Laban's Festkultur 8 foundations. Particularly, völkisch ideology is examined, cultural politics in 1936. Earlier, somewhat ambivalent relying on Kew (1999) who claims that it made possible ideological interpretations of Nazi aims were abandoned the transference of Laban’s invention – Bewegungschor, together with cultic and völkisch theatre productions in or movement choir – into the Third Reich. Central to favour of explicitly Nazi festivals and rituals celebrating this process was the Nietzschean notion of the Dionysi- the Führer (Kew, 1999). ac, linked with the idea of cultic festivities and cultural The year 1936 is therefore considered a borderline renewal which inspired both Laban’s theory and practice, year representing a break in continuity of Laban’s idea of as well as early Nazi ideology. Festkultur from the Weimar Republic to the Third Reich, Early (1917 Sang and die Sonne) and subsequent exam- continuity grounded on ideological correspondences ples of Laban’s Festkultur are referred to (Preston-Dunlop, between dance modernism and National Socialism, but 2008). Amateur movement choirs are stressed as his main also on the intervening role of the Nazi state in the insti- means for awakening in contemporary men and women tutional crisis of Ausdruckstanz. the desired states of ‘higher reality’ close to ecstasy and imbued with mysticism, states which should, according to Laban, counter the alienating effects of modern life and contribute to the strengthened sense of community. In BIBLIOGRAPHY: comparison, Müller’s (1986) account of Mary Wigman’s Devald Roksandić, Mihaela. “Đavo u selu – odnos tradicije i fascination with the new state’s “ways of staging its own suvremenosti”, Final project for the BA Ballet Pedago- image” (p. 20) is cited where the Nazi’s ritualistically gy, Academy of Dramatic Arts of University of Zagreb, choreographed marches, parades, and celebrations are 2016. Published at http://www.plesnascena.hr/index. experienced as Laban’s dream of Festkultur come true. php?p=article&id=2049 The second thesis that pertains to an answer the Green, Martin. Mountain of Truth: The Counterculture Begins in question of why, unlike the other arts, German dance Ascona, 1900 – 1920. New Hampshire: University Press of modernism survived in the Third Reich, is the one about New England, 1986. the inner institutional crisis – artistic and economic, Hanley, Elizabeth. A. “The Role of Dance in the 1936 Berlin Ausdruckstanz had reached by the beginning of 1930s, Olympic Games”. Proceedings of the Seventh International a crisis whose resolution was seen by many dancers in Symposium for Olympic research, 2004. the reorganisation of cultural life (Gleichschaltung) carried Kew, Carole. “The Rise and Fall of Rudolf Laban’s Festkultur”. out by National Socialists (Manning, 1995). Koegler’s Dance Research, Vol. 17, No 2, 1999. (1974) summary of dance in Germany between 1927 Koegler, Horst. “In the Shadow of the Swastika; Dance in Ger- and 1936 provides background examples for this thesis: many 1927-1936”. Dance Perspectives No. 57, spring 1974. of unemployment, economic deprivation, blurring of Manning, Susan. Ecstasy and the Demon; Feminism and Nation- boundaries between amateur and professional dancers alism in the Dances of Mary Wigman. Berkley: University of and cries for stricter regulation of the profession. It is California Press, 1993. shown that between 1933 and 1936 dance received a new Manning, Susan. “Modern Dance in the Third Reich: Six Posi- institutional support; the new regime ensured dancers’ tions and a Coda”, in Choreographing History, ed. Susan Leigh economic recovery, establishment of festivals of German Foster, Indiana University Press, 1995. dance, focus on dance education and particularly – sup- Müller, Hedwig. “Mary Wigman and the Third Reich”. Ballet port for mass amateur dance. It is noted that in 1935 International, November 1986. Laban was able to state that German dance never before Müller, Hedwig and Patricia Stöckemann. Jeder Mensch ist ein enjoyed such sympathetic support from officials (Koegler, Tänzer!; Ausdruckstanz in Deutschland zwischen 1900 und 1974), while his own legacy of amateur movement choirs 1945. Frankfurt: Anabas, 1993. was celebrated by the regime’s PRs at the same time as Preston-Dunlop, Valerie. Rudolf Laban, an Extraordinary Life. its principles were (ab)used for regime’s own agenda. Alton: Dance Books, 2008. It is suggested (Kew, 1999) that the fact of Laban’s fall from grace just prior to the International Dance Com- petition on the occasion of the Berlin Olympic Games over which he presided, the ban of his most massive Andreja Jeličić is a docent at the Department of Dance, dance choir ever created, commissioned by the state Academy of Dramatic Art, Zagreb, teaching ballet, dance and raised to the level of spectacle, Vom Tauwind und history and dance teaching courses. andrejajelicic@ der neuen Freude, witnessed the hardening of German hotmail.com

Movements 27 _ 51 8 Katarina Žeravica: Solistički nastup Nevenke Perko

< Nevenka Perko, foto: Albert Starzyk > Katarina Žeravica: Solistički nastup Nevenke Perko 8

4 KATARINA ŽERAVICA Solistički nastup Nevenke Perko: Narodni hrvatski plesovi na Tanzwettspiele u Berlinu 1936.

a tzv. Plesnoj olimpijadi1 (Tanzwettspiele) organizi- sandra Matić i Dubravka Knežević ustupile Maji Đurinović ranoj u Berlinu u srpnju 1936. godine uoči tadašnjih za potrebe istraživanja. N Olimpijskih igara, u različitim kategorijama2 nastupili Nevenka Perko je rođena 19. srpnja 1907. godine u Puli, a su i plesači iz Hrvatske, a među njima i Nevenka Perko kao preminula je 16. prosinca 1986. u Rijeci. Kao što se iz bilježaka solistica u kategoriji narodnih plesova.3 Upravo će se u ovo- iz njezine arhive može iščitati, četiri je godine, od 1929. do me radu pobliže prikazati nastup Nevenke Perko, hrvatske 1933., studirala i s izvrsnim uspjehom završila ritmičku gi- plesačice, koreografkinje i plesne pedagoginje na Plesnoj mnastiku i umjetnički ples u Beču u školi Gertrud Kraus, jedne olimpijadi u Berlinu 1936. te će ukratko predstaviti njezino od pionira Ausdruckstanza ili eskpresivnog plesa. Pred kraj umjetničko i pedagoško djelovanje vezano prije svega uz školovanja Nevenka je Perko bila i njezina asistentica, radila hrvatski narodni ples i folklor u godinama do Berlina 1936. i je na tečajevima za djecu i odrasle te je jedno kraće vrijeme neposredno nakon završetka spomenutog plesnog natjeca- djelovala i kao članica plesne skupine Gertrud Kraus. Već u nja. Potrebno je istaknuti kako se najveći dio rekonstrukcije ovim ranim danima školovanja i plesnog usavršavanja Perko života i nastupa Nevenke Perko na Plesnoj olimpijadi u Ber- je proučavala hrvatske narodne motive, plesove i nošnje pa je linu temelji na materijalima – pismima, plesnim programima tako 1932. godine na produkciji škole Krausove koreografirala i fotografijama iz njezine arhive, koje su njezine kćeri Alek- i sama izvela Kroatischer Tanz (Hrvatski ples). Ples se odli- kovao karakterističnim korakom drmeša, a prilikom izvedbe

1 Više o berlinskoj Plesnoj olimpijadi te kako se uopće ra- Perko je nosila posavsku nošnju. S istim je plesom i u istom zvila ideja o umjetničkim Olimpijskim igrama vidi u: Hanley, kostimu nastupila i na Svetosavskoj zabavi u Stadt Parku u Elizabeth A.: The Role of Dance in the 1936 Berlin Olympic Games: Beču, gdje je također izazvao iznenađenje i oduševljenje. u: Journal Why Competition became Festival and Art became Political Po povratku u Zagreb Nevenka Perko nostrificira svje- of Olympic History 14 (August 2006), Number 2, International Society of Olympic Historians, str. 38.-42. kao i http://library.la84. dodžbu iz Beča te u pismu 3. studenog 1933. dobiva potrebno org/SportsLibrary/ISOR/ISOR2004m.pdf (2. siječnja 2017.). odobrenje Ministarstva prosvete Kraljevine Jugoslavije, od- 2 Vidi: Pobjeda hrvatske umjetnosti u Berlinu: Sjajni uspjesi naših nosno njegovog Odseka za umetnost i književnost koje “je umjetnika u međunarodnom natjecanju na olimpijadi u Hrvatski list, gđi Perko dozvolilo otvaranje škole za ritmičku gimnastiku u br. 212. (5436.), god. XVII., 2. kolovoza 1936., str. 4 i 7. 3 Vidi: Kulturni pregled: Plesni program berlinske olimpijade u Zagrebu. Nadzor nad ovom školom vršiće Kraljevska Banska „Hrvatski list“, br. 184. (5408.), god. XVII., 5. srpnja 1936., str. 11. Uprava u Zagrebu i o tome obaveštavaće godišnje Ministar-

Movements 27 _ 53 8 Katarina Žeravica: Solistički nastup Nevenke Perko

stvo Prosvete. Dozvola važi za godinu dana.”4 Potvrdu ovog inspiracije za umjetničko djelovanje, a važno je napomenuti i odobrenja Nevenka je Perko ubrzo dobila i od Prosvjetnog da je tako stečena znanja iskoristila i za svoj nastup u Berlinu. odjeljenja Kraljevske banske uprave Savske banovine u Zagre- Tako je u Novostima, 8. lipnja 1936. godine, dakle malo prije bu. U pismu primljenom 7. studenog 1933. od Nevenke se održavanja plesnog natjecanja u Berlinu, zabilježeno sljede- Perko traži da spomenutom nadležnom tijelu redovito tijekom će: “Što kaže gđica Nevenka Perko: Surađujem sa Seljačkom naredne godine dostavlja izvješća o radu i uspjehu svoje škole.5 slogom na istraživanju plesnih elemenata našeg sela. Ples je Od godine 1933./34., uz samostalni umjetnički i peda- žustar, ritmički, ima unutarnju snagu i život. Karakteristična goški rad, Perko je radila i rado surađivala s neprofesionalnim je visoko zabačena glava, istaknute grudi i ponosno drža- plesačima, amaterima, mladim ljudima, školama, učenicima nje. Nekoji seljaci pravi su virtuozi. Njihova tehnika nogu u Zagrebu i šire te im je koreografirala nastupe za različite je vanredna, ima tu starih karakterističnih plesova, a ima i prigode. Na taj je način vršila pedagošku i prosvjetiteljsku pravih ritualnih, koji su se sačuvali možda još iz poganskih ulogu promičući ples temeljen prije svega na hrvatskim na- vremena. Za stvaranje naše nacionalne plesne umjetnosti sve rodnim i tradicionalnim motivima. je to neiscrpiv i, na žalost do sada neobrađen materijal. Na U umjetničkom i pedagoškom djelovanju Nevenke Perko umjetničkim olimpijskim igrama ove godine u Berlinu iznijeti posebno treba istaknuti 1935. godinu kada je, kako je i sama ću nekoje od ovih karakterističnih plesova.”10 tvrdila, “vodeći računa da i najširi slojevi naroda upoznadu Na Plesnoj olimpijadi u Berlinu, koja je službeno bila na- zdravstvenu i ritmičku gimnastiku”6, sa svojim učenicama slovljena Internationale Tanzwettspiele anlässlich der 11. izvela i s Oktavijanom Miletićem snimila prvi plesni kulturni Olympiade Berlin, 1936 (Međunarodna plesna natjecanja film na ovim prostorima pod nazivom Ples u prirodi koji je povodom 11. olimpijade u Berlinu, 1936.), na programu pod prvi put prikazan u Zagrebu u kinu Croatia 26. rujna 1935. nazivom Umjetnici i njihovi plesovi koji je sadržavao popis od a onda i dalje i u “svim ostalim mjestima naše domovine”7. 14 zemalja, imena plesača i plesova s kojima su se predstavili Film je, osim toga, dobio iznimno pozitivnu kritiku u tiska- na tom natjecanju koje je trajalo od 15. do 31. srpnja 1936., nim medijima. Tako se u Jutarnjem listu (30. rujna 1935.) o Nevenka je Perko nastupila 29. srpnja u večernjim satima filmu pisalo sljedeće: “Ovih dana imademo priliku da po prvi (20 sati) kao solistica u kategoriji narodnih plesova. Tom je puta vidimo jedan domaći film o ritmičkoj gimnastici. Film prigodom izvela tri plesa: Tužna djevojka iz Istre, glazba prof. je izrađen u Zagrebu u Maksimiru te u Podsusedu. Slike su S. Zlatić, Djeveruša, glazba prof. M. Pozaić i Barek iz Šestin, vanredno lijepe i čiste. U filmu sudjeluju učenice škole ritmičke glazba prof. Matz. Osim toga, Perko je osmislila i koreogra- gimnastike Nevenke Perko koja je i sastavila i zamislila ovaj fije za plesove Matice hrvatskih kazališnih dobrovoljaca za film, Ples u prirodi.8 Vježbe koje nam film prikazuje izvođene njihov nastup u Berlinu: “Matici kazališnih dobrovoljaca koja su vrlo lijepo, ukusno i logično su povezane jedna na drugu je sudjelovala na Plesnoj olimpijadi u Berlinu umjetnički sam tako da tvore cjelinu. Treba pohvaliti nastojanja i rad gđe obradila i koreografirala istarski ples Balun na glazbu prof. S. Perko i njenih učenika te g. Oktavijana Miletića, koji je film Zlatića te ples Dučec i Drmeš, plesni motivi iz Posavine, glazba snimao, a koji su u taj film uložili svoje najbolje znanje, jer prof. Matza, koji su plesovi bili nagrađeni i priznati pred in- im je uspjelo da stvore lijepi kulturni film.”9 ternacionalnim forumom – prvom nagradom u grupi Narodni Sljedeće godine, 1936., Nevenka Perko počinje raditi u plesovi.”11 Na drugom mjestu ističe sljedeće: “Koreografiju Seljačkoj slozi zahvaljujući kojoj upoznaje različite krajeve gore spomenutih plesova, grupnih i solističkih obradila sam Hrvatske (pogotovo s gledišta tradicije, narodnog plesa i na osnovu sakupljenog materijala i dotadašnjeg proučavanja narodne nošnje) što je za nju predstavljalo neiscrpno vrelo pokušajući po prvi puta stručno u duhu hrvatske samonikle narodne kulture umjetnički obraditi.”12 4 Tekst preuzet iz uvjerenja koje je Nevenki Perko upućeno iz U pismu upućenom Organizacijskom odboru 11. olimpij- Ministarstva prosvete Kraljevine Jugoslavije. Dokument se nalazi u skih igara u Berlinu, 30. travnja 1936., Nevenka Perko pobliže njezinoj privatnoj arhivi. 5 Dokument se nalazi u privatnoj arhivi Nevenke Perko. opisuje svaki od triju plesova koje je izvela kao solistica. Ovim 6 Citat preuzet iz biografskih zapisa Nevenke Perko; privatna ar- pismom također potvrđuje da je primila njihovo pismo od 14. hiva Nevenke Perko. travnja te ističe kako je zbog glazbenih i koreografskih razloga 7 Ibid. primorana napraviti manje promjene u svom programu pa im 8 Uz Nevenku Perko u ovome je filmu sudjelovala koregrafkinja i učiteljica ritmičke gimnastike Trauta Reuter te učenice Nevenke ujedno šalje novi program i plan nastupa. Uz Istranku, piše Perko: Susi Büchler, Erika Herzog, Nada Jelenić, Aca Mandekić, Agi Perko, temelj čine plesni motivi iz sjevernog gorskog obal- Mayer, Višnja Tiljak i Lela Vukotić (podatci su preuzeti iz program- skog letka tiskanog povodom premijere filma Ples u prirodi; privatna arhiva Nevenke Perko). 10 Ibid. 9 Citat preuzet iz biografskih zapisa Nevenke Perko; privatna ar- 11 Ibid. hiva Nevenke Perko. 12 Ibid.

54 _ Kretanja 27 Katarina Žeravica: Solistički nastup Nevenke Perko 8 nog područja i Istre što odgovara golom krškom krajoliku. Iz sljedećeg pisma koje je primila iz Berlina 10. lipnja kao Glazbu komponira prof. Slavko Zlatić, a kostim predstavlja i onog koje je ona uputila u Berlin organizatorima, 19. lipnja originalni kostim iz Istre. Druga koreografija pod nazivom 1936., može se iščitati kako je Nevenka Perko tražila nešto Djeveruša temeljena je na plesnim motivima “koje prilikom više vremena između triju plesova koje je namjeravala izvesti seljačkih svatova plešu rumene, ponosne i poletne djevojke kako bi se mogla presvući za svaki sljedeći ples. Naime, iz s vijencima u plodnim dolinama rijeke Save, kako bi podigle ranijeg se pisma jasno vidi kako organizatori traže da izvede svatovsku atmosferu”13. Glazbu je komponirao prof. Mladen svoja tri plesa zaredom te joj ne mogu osigurati stanku od Pozaić, a kostim je originalni kostim toga kraja. Treći ples 15 minuta između svakog plesa: “Svi su događaji dostupni pod nazivom Barek iz Šestin temeljen je na plesnim moti- publici. Svoje ćete plesove plesati jedan za drugim pa je stoga vima koji potječu iz jednog sela u blizini Zagreba. “Barek je nemoguće da Vam se odobri 15 minuta vremena za promjenu tamo”, pojašnjava Nevenka Perko u pismu, “učestalo žensko kostima između svakog plesa, budući da i sama publika ne ime koje nosi sa sobom osobine ljudi koji žive u tom kraju”.14 bi prihvatila tu pauzu. Zabilježili smo Vaše ostale podatke i Glazbu je komponirao prof. Rudolf Matz, a kostim je original- ovim putem potvrđujemo da smo primili fotografije.”16 Da- ni kostim iz Šestina. Samo pismo sadrži i pojedine korekcije lje u pismu stoji: “Nema nikakvih razloga da ne nastupite s olovkom za koje se ne zna kada su točno nastale, a iz kojih MHKD, ukoliko pri tome ne nastupite kao solist, budući da se može, između ostaloga, iščitati ime dirigenta u svim trima to nije predviđeno za grupne nastupe.”17 koreografijama - prof. Rudolf Matz. Olovkom je prekriženo U kasnijem pismu od 19. lipnja 1936. Nevenka Perko i vrijeme trajanja pojedine koreografije i nadopunjene su in- predlaže organizatorima intervenciju u programu tako da formacije o glazbi – prekrižena je godina kada je skladana za vrijeme njezina presvlačenja neka druga plesačica na- glazba za pojedinu koreografiju, a dodan je podatak da je stupi kako bi program i dalje tekao u zadanim vremenskim glazba rađena prema starim narodnim plesovima ili plesnim okvirima. Osim toga, Nevenka Perko u istom pismu ističe motivima. Uz ovo pismo Nevenka je Perko Organizacijskom sljedeće: “Napominjem da ću nastupati u originalnim tra- odboru poslala i glazbu za koreografije. Za prvi ples poslala je dicionalnim nošnjama. Svaka od te tri nošnje, kao što je originalnu partituru za srednji orkestar, a za drugi i treći ples vidljivo na slikama, sastoji se od više dijelova. Ova tri plesa poslala je partituru za klavir. Originalne partiture za drugi i predstavljaju narodno plesno umijeće iz tri različite provincije treći ples još nije bila u mogućnosti poslati i to je namjeravala i nedvojbeno zahtijevaju različite kostime, u protivnom će napraviti u narednim danima. se izgubiti karakter plesa, stoga mi je samo deset minuta Osim ovog pisma, u privatnoj arhivi Nevenke Perko tako- za promjenu kostima premalo. Ako je Vama iz tehničkih đer postoji i pisana korespondencija s Deutsche Tanzbühne u razloga nemoguće omogućiti mi 15 minuta za promjenu Berlinu, odnosno organizatorima Plesne olimpijade. Iz pisma kostima, morat ću se zadovoljiti s 10 minuta vremena iz- koje su 27. svibnja 1936. uputili Nevenki Perko doznajemo među svakog plesa.”18 kako organizatori od nje traže potvrdu odgovara li joj 29. Može se reći da se upornost itekako isplatila jer su orga- srpnja (srijeda) kao dan njezinog nastupa; traže da im pošalje nizatori 22. lipnja 1936. Nevenki Perko poslali pismo u kojem ispunjenu prijavnicu za organizaciju smještaja u Berlinu; traže ističu: “Poštovana gospođo Perko, zahvaljujemo Vam se na da im pošalje cjelovite partiture za plesove (to se misli prije pismu od 19. ovog mjeseca. Naravno da je moguće da se svega na drugi i treći ples za koji je poslala samo partiture nakon svakog Vašeg plesa pokaže jedan ili dva plesa nekih za klavir); zanima ih koliko dugo traju njezini plesovi, hoće li drugih plesačica, kako bi Vam se omogućilo potrebno vrije- povesti vlastitog dirigenta ili će oni angažirati nekog od svojih me za promjenu kostima. Doduše, nastojimo se držati plana, dirigenata; ima li posebnih želja što se tiče uređenja pozorni- da svaki plesač izvede svoje plesove jedan za drugim kako ce; kada točno planira doći, koliko dugo misli ostati; planira se ne bi narušio cjelokupni dojam. No, u Vašem smo slučaju li izvesti više od tri plesa te ako ima takvih namjera traže od svakako voljni napraviti iznimku, kako biste imali dovoljno nje da im pošalje sve podatke o dodatnim plesovima te ju vremena za promjenu kostima.”19 Da je to zaista bilo tako, obavještavaju da će se generalna proba održati prijepodne na dan samog nastupa.15 16 Pismo upućeno Nevenki Perko od strane Deutsche Tanzbühne, Organizacijskog odbora Plesne olimpijade, 10. lipnja 1936.; privatna arhiva Nevenke Perko. 13 Pismo Nevenke Perko upućeno Organizacijskom odboru 11. 17 Ibid. olimpijskih igara u Berlinu, 30. travnja 1936.; privatna arhiva 18 Pismo Nevenke Perko upućeno Deutsche Tanzbühne, Nevenke Perko. Organizacijskom odboru Plesne olimpijade, 19. lipnja 1936.; privat- 14 Ibid. na arhiva Nevenke Perko. 15 Pismo upućeno Nevenki Perko od strane Deutsche Tanzbühne, 19 Pismo upućeno Nevenki Perko od strane Deutsche Tanzbühne, Organizacijskog odbora Plesne olimpijade, 27. svibnja 1936.; privat- Organizacijskog odbora Plesne olimpijade, 22. lipnja 1936.; privatna na arhiva Nevenke Perko. arhiva Nevenke Perko.

Movements 27 _ 55 8 Katarina Žeravica: Solistički nastup Nevenke Perko

govori i sam program plesnog natjecanja iz kojega se može I u ostalim njemačkim novinama ističe se njezina “očara- jasno iščitati da je Nevenka Perko dobila traženu stanku za vajuća jednostavnost”, “koordinacija tijela, pokreta i ritma”, promjenu kostima. Tako su igrom sudbine istu večer svoj na- a u Berliner Lokal Anzeiger (31. srpnja 1936.) Nevenku Perko stup imali Nevenka Perko i članovi Matice hrvatskih kazališnih opisuju kao “podjednako temperamentnu i gracioznu plesa- dobrovoljaca (MHKD), iako je prema prvobitnom programu čicu, koja je nacionalne plesove svoje zemlje dovela na razinu bilo predviđeno da MHKD svoj nastup ima iste večeri kad pravog doživljaja, uobličivši ih kroz svoj osobni plesni izričaj i grupa plesača iz Rumunjske, naime 26. srpnja u 20.15h u i umijeće.”22 U kratkom osvrtu na njezin nastup objavljen u kazalištu Volksbühne. Nevenka je Perko otvorila plesnu ve- Berliner illustrierte Nachtausgabe 30. srpnja 1936. o Nevenki čer 29. srpnja, a plesovi su bili izvođeni ovim redoslijedom: se Perko piše uz sve pohvale: “Hrvati, s Nevenkom Perko kao Djeveruša (Perko), Balun (MHKD), Barek iz Šestin (Perko), glavnom solisticom, plesačicom i istraživačicom narodnih Hrvatsko slavonsko kolo (MHKD), Tužna djevojka iz Istre običaja i sve to u jednoj osobi, bili su uspjeh ove večeri.”23 I (Perko) te Dučec i Drmeš (MHKD). Berliner Zeitung 30. srpnja 1936. na sljedeći način izvješta- Medijska recepcija nastupa Nevenke Perko, najvećim di- va o nastupu Nevenke Perko: “Nevenka Perko, solistica, još jelom objavljena već 30. srpnja 1936., bila je i više nego poje jednom potvrdila čistu i jasnu nadarenost ovog naroda, zitivna. Za njezino plesno umjetničko ostvarenje njemačke koja ide iz formalnoga, ali se ne iscrpljuje u formalnome. su novine, kao na primjer Angriff, Berliner Lokal Anzeiger, Temperamentni ples pun okreta i poskakivanja Djeveruša, Berliner Illustrierte Nachtsausgabe, Berliner Volks-Zeitung koncizno osmišljeni ples pod crvenim kišobranom Barek, Abendsausgabe, Berliner Tageblatt i Berliner Zeitung imale savršeno zaokruženi ples Istranka djela su koja pripadaju samo riječi hvale. Tako se primjerice u B.V.Z. Abendausgabe u najbolja ostvarenja ovog natjecanja. Gledatelji nisu samo od 30. srpnja 1936. može pročitati sljedeće: “Nevenka je Perko zahvalili gostima, već su im pripremili ovacije.”24 jedna od rijetkih inozemnih plesačica koje su sudjelovale na Osim pozitivnih kritika u njemačkim novinama, nastup ovome natjecanju čiji plesovi imaju značajne narodne oznake Nevenke Perko nije prošao nezapaženo ni kod stručnog žirija i u isto vrijeme svu umjetničku vrijednost, koja se očekuje od natjecanja koji su je nagradili prigodnom nagradom. Među- takvih međunarodnih plesnih natjecanja. Njezin ples Dje- narodni stručni žiri ovog natjecanja koje je organizirao Rudolf veruša odlikuje se svojim lepršavim i titravim akcentima te von Laban, prilikom ocjenjivanja plesača – solista i skupnih nadasve upečatljivom osebujnošću, iako se ne može odreći nastupa, pazio je i u obzir uzimao cjelokupni umjetnički dojam dugog daha narodnog plesa, na osnovu kojeg je i nastao… i kulturno značenje plesa koji se izvodi. Neki od kriterija kojima ”20 Slično pišu i u 8 Uhr-Blatt, također 30. srpnja 1936., u su se vodili članovi žirija bili su “1) sveukupni utisak, 2) bogat- osvrtu pod naslovom Hrvatski narodni ples: “Odmah nakon stvo plesa u skladbi, 3) bogatstvo plesa u izražaju, 4) tehnika, odmora, već kod prvih koraka Nevenke Perko u plesu Djeve- 5) glazbenost, 6) ukrasni oblici i 7) bogatstvo sadržaja.”25 ruša, radosno uzbuđenje struji gledalištem. To je opet ples, Potrebno je također istaknuti da se ovaj plesni događaj, umjetnički izražen ples jednog naroda, bez ikakvih pretjera- koji je krenuo s idejom i iz pozicije plesnog natjecanja, od- nih sredstava, plesan uvjerljivo i znalački. Uz iznimno velik maknuo od početne ideje i zapravo profilirao u jedan oblik pljesak ispraćen je njezin dražesni ples Barek iz Šestin, još plesnih svečanosti međunarodnog karaktera. To znači da nije jedan ples otplesan s profinjenim naglašavanjem, dojmljivom bilo planirane podjele na prvo, drugo i treće mjesto, odnosno čistoćom i koreografskim pluralizmom. Vješta izvedba. Vrlo u duhu Olimpijskih igara na zlatnu, srebrnu i brončanu meda- dobro izveden i njezin treći ples Tugujuća djevojka iz Istre, lju, već su svi sudionici dobili diplome koje su imale značenje bez suvišnih dodataka, pun duše, narodan i bliz zemlji.”21 No, počasnih nagrada. No, među dodijeljenim diplomama ipak je ono što njemački mediji u potonjem plesu nisu prepoznali, a postojala razlika. Oni plesači i plesne skupine čiji je nastup bio prema riječima kćerki Nevenke Perko, jest nastojanje Neven- istovrijedan prvom mjestu i koji su svojim nastupom i plesovima ke Perko da plesom, pokretima tijela i mimikom lica dočara ostvarili vrhunsko umjetničko postignuće, dobili su diplomu na nezadovoljstvo stanjem u Istri koja se našla pod fašističkom kojoj je pisalo “hervorragend” što u prijevodu znači “izvrsno”. - talijanskom okupacijom. Društveno angažiran ples Istranka Diplomu je potpisao sam Rudolf von Laban kao predsjedava- bio je njezin način izražavanja vlastitih političkih uvjerenja i oblik borbe protiv ideologije fašizma. 22 Dio iz kritike objavljene u Berliner Lokal Anzeiger 31. srpnja 1936.; privatna arhiva Nevenke Perko. 23 Kritika objavljena u Berliner illustrierte Nachtausgabe“ 30. srpnja 1936.; privatna arhiva Nevenke Perko. 20 Dio iz kritike objavljene u novinama B.V.Z. Abendausgabe 30. 24 Kritika objavljena u Berliner Zeitung 30. srpnja 1936.; privatna srpnja 1936.; privatna arhiva Nevenke Perko. arhiva Nevenke Perko. 21 Kritika objavljena u 8 Uhr-Blatt 30. srpnja 1936.; privatna arhi- 25 Plesno večer, Zagreb, prosinac 1942., Tiskara Perko; plesna knji- va Nevenke Perko. žica iz privatne arhive Nevenke Perko.

56 _ Kretanja 27 Katarina Žeravica: Solistički nastup Nevenke Perko 8

< Nevenka Perko, foto: Tošo Dabac >

jući njemačke plesne scene i žirija natjecanja te još dvije osobe Držim da je izvođenje umjetničkog plesa po smjernicama u ime Organizacijskog odbora.26 Osim toga, ti su plesači uz narodnog plesa od značajne važnosti za daljnji razvitak na diplomu izvrsnosti, dobili i zlatni prsten kao dodatnu nagradu plesnom polju. Temeljito proučavanje domaćeg narodnog i potvrdu njihove uspješnosti na Plesnoj olimpijadi.27 plesa ne samo što bi gospođici Perko bilo vrlo važno za njeno I Nevenka je Perko bila jedna od natjecatelja koja je za daljnje usavršavanje, nego bi tim samoprijegornim nastoja- svoj nastup dobila diplomu o izvrsnosti i zlatni prsten, a po njem oko gajenja umjetničkog plesa bilo mnogo učinjeno za završetku natjecanja dobila je i pisanu potvrdu Rudolfa von samu plesnu umjetnost.”28 Labana u kojoj piše da se Nevenka Perko svojim nastupom U godini nakon nastupa u Berlinu Nevenka Perko nastav- izrazito dojmila i dopala publici i žiriju te da “je vrijednost lja sa svojim umjetničkim i pedagoškim radom ne prekidajući samih plesova pogotovo u tome, što je izgrađivala na izvornim vezu s tradicionalnim hrvatskim plesovima i narodnim običaji- hrvatskim seljačkim motivima, kojima je dala umjetnički oblik. ma. Između ostaloga nastupa u HNK-u Zagreb u Licitarskom srcu, 1937. nastupa u HNK-u Zagreb u Baranovićevu baletu

26 Vidi diplomu Nevenke Perko; privatna arhiva Nevenke Perko. Imbrek s nosom koji je postigao izvanredan uspjeh i u kojem 27 O podjeli diploma na “hervorragend” što je bio ekvivalent pr- je plesala glavnu ulogu. Već sljedeće godine u Varaždinu ima vom mjestu, “wertvoll” (vrijedno) kao ekvivalent drugom mjestu te “pismena uspomena” koja se dodjeljivala svima ostalima – nenagra- đenima, vidi: Naši na međunarodnom plesnom natjecanju u Berlinu: 28 Citirano prema pisanoj preporuci koju je Nevenka Perko po Izvještaj dra. Hellmuta Goritza, člana međunarodnog jury-a., str. 89- završetku Plesne olimpijade dobila od Rudolfa von Labana; privatna 91; privatna arhiva Nevenke Perko. arhiva Nevenke Perko.

Movements 27 _ 57 8 Katarina Žeravica: Solistički nastup Nevenke Perko

samostalni nastup uz pratnju B. Kunca i izvodi 9 plesova među nastojala “u svojim plesovima [...] oživotvoriti i izraziti svo- kojima i hrvatske narodne plesove. Iste godine predsjednica je misli i osjećaje, [realizirajući] skladbe velikih majstora”31. novinarskog udruženja dr. Sokolić predlaže da Nevenka Per- Posebno zanimanje za hrvatske narodne plesove uz koje je ko upozna gostujuće američke novinarke s karakteristikama ujedno proučavala narodne nošnje i običaje iz različitih dijelo- hrvatskih plesova, a prof. Batanić s hrvatskim tradicionalnim va Hrvatske, uspješno promicanje i njihovo približavanje široj nošnjama i običajima. Na zamolbu gradišćanskih Hrvata Perko publici u Hrvatskoj, ali i izvan njezinih granica, što dokazuje je prikazala originalne plesove i glazbu posavskih plesova; i njezin nastup na Plesnoj olimpijadi u Berlinu 1936., prepo- dučec i sito i rešeto, koji su bili izvedeni u Hrvatskom pjevač- znat od strane struke, potvrđen nagradama međunarodnog kom društvu Frajštof – Gradišće. stručnog žirija za plesnu i umjetničku izvrsnost te popraćen Uspjeh Nevenke Perko u Berlinu svakako je imao odjeka i afirmativnim novinskim kritikama i osvrtima, stavljaju Neven- izvan Europe. Budući da je vodila prepisku s gđicom Marga- ku Perko u sam vrh hrvatske plesne scene između dva rata ret Stookey, profesoricom tjelesnog odgoja na Lindenwood u kojoj je ona ostavila bitan trag kao plesačica, koreografki- College St. Charles, Missourri, koja je s grupom učiteljica i nja i plesna pedagoginja. Osim toga, njezino predstavljanje plesačica posjetila Europu kako bi se upoznale s različitim pred međunarodnom publikom 1936. u Berlinu otvorilo joj je granama umjetnosti, Perko je iskoristila tu priliku i pozvala vrata daljnjeg usavršavanja na području plesne umjetnosti i ih u Hrvatsku te im je pokazala hrvatska sela i upoznala ih s nastupa u inozemstvu te joj je donijelo podršku i ohrabrenje našom narodnom tradicijom i običajima. U pismu upućenom za daljnje umjetničko djelovanje čemu u prilog idu i riječi gđici Stookey Nevenka Perko, između ostaloga, ističe: “Jako Aurelia M. Millossa, direktora i koreografa baleta Kraljevske me veseli što ćete doći sa svojim učenicama u Zagreb, gdje opere u Rimu kod kojeg je Nevenka Perko na temelju ranije vodim školu i osmislila sam tečaj posebno za Vaše učenice. spomenute preporuke Rudolfa von Labana boravila na struč- Planiram s njima posjetiti sela gdje će osobno, na licu mjesta nom usavršavanju: “Među zastupnicima hrvatskog narodnog moći vidjeti hrvatski narodni ples za koji sam na ovogodišnjoj plesa ističe se gdjica Nevenka Perko kao najvjernija izvođačica Olimpijadi u Berlinu dobila prvu nagradu.”29 Kao dodatak pi- s područja narodnih plesova. Njena umjetnička osjetljivost smu Nevenka Perko šalje nekoliko fotografija iz svog umjetnič- i njene mogućnosti oko plesne svojstvenosti, sigurni su joj kog filma Ples u prirodi, kao i fotografije izvedbi triju plesova putevi do cilja i uspjeha u hrvatskom narodnom plesu, a u kojima se predstavila u Berlinu 1936. na Plesnoj olimpijadi. krugu najzanimljivijih narodnih plesnih promidžbenih prireda- Domaći je tisak također popratio dolazak američkih učeni- ba izvedenih izgrađenom osobnošću. Poželjno je, da se ovoj ca u Zagreb kod Nevenke Perko pa se, primjerice, u Hrvatskom mladoj umjetnici omogući u najvećoj mjeri istupanje opće- dnevniku od 28. srpnja 1937. može pročitati sljedeće: “Na nito u javnosti, da bi se time plodovi stvaralačke snage ove temelju mnogih izvještaja i oduševljenja prisutnih posjetitelja mlade umjetnice uščuvali za kulturna dobra čovječanstva”.32 lanjskog plesnog kongresa u Berlinu, skupina od 16 studentica iz raznih država Sjeverne Amerike došla je u Hrvatsku zaslu- Epilog: gom Nevenke Perko, koja posjeduje prve nagrade hrvatskih ragom izlaganja održanih na simpoziju u Zagrebu narodnih plesova, prikazavši ih zajedno s M.H.K.D. u Berlinu. krajem listopada 2016. godine o Plesnoj olimpijadi u Kako je gđica Perko u stalnoj vezi s Lindenwood Collegeomm T Berlinu iz 1936., jednomjesečni istraživački rad o spo- St. Charles, Missouri, upriličila je da su američke studentice menutoj problematici u Berlinu razjasnio je određena mjesta, imale prilike vidjeti i upoznati u Trebarjevu i Jezeru za prilič- potvrdio i dodatno potkrijepio već postojeće informacije te no kratko vrijeme svog boravka, najljepše hrvatske narodne određene pretpostavke pretvorio u činjenice. Jedna od takvih plesove, kao kolo, drmeš, staro sito rešeto, dučec i milinčicu. situacija vezana je uz nastup Ane Maletić u Berlinu 1936. Iako Tu su ogranci Seljačke sloge najpripravnije izveli gore spome- se u Hrvatskom listu iz 5. srpnja 1936. u članku pod naslovom nute plesove pred oduševljenim studenticama. Iza toga su „Plesni program berlinske olimpijade“ može pročitati da će studentice dale počast otkritom spomeniku braće Radić…”30 se uz ostale hrvatske plesače i plesačice na Plesnoj olimpijadi U godinama koje su uslijedile, što zbog prevladavajućeg svojim plesom Horoskop 19. srpnja 1936. predstaviti i Ana fašizma u Hrvatskoj što zbog zdravstvenih problema, Ne- Maletić, u programskoj knjižici Plesne olimpijade njezino se venka je Perko bila spriječena intenzivno se baviti plesnom ime ne spominje.33 Iz kojeg razloga Ana Maletić nije nastupila umjetnosti. Tijekom svoje plesne karijere Nevenka je Perko u Berlinu, ostaje nepoznanica.

31 Ibid. 29 Tekst preuzet iz pisma koje je Nevenka Perko uputila gđici 32 Plesno večer, Zagreb, prosinac 1942., Tiskara Perko; privatna ar- Stookey; privatna arhiva Nevenke Perko. hiva Nevenke Perko. 30 Citat preuzet iz biografskih zapisa Nevenke Perko; privatna ar- 33 Vidi: Kulturni pregled: Plesni program berlinske olimpijade u hiva Nevenke Perko. Hrvatski list, br. 184 (5408.), god. XVII., 5. srpnja 1936., str. 11.

58 _ Kretanja 27 Katarina Žeravica: Solistički nastup Nevenke Perko 8

Iščitavajući novinske priloge u skoro 100-njak dostupnih pogotovo kad se uzme u obzir da se u istoj literaturi mogu novina i časopisa u arhivima i knjižnicama različitih berlinskih naći podatci o umjetničkoj olimpijadi te ponajviše o svečanom institucija (Zentral– und Landesbibliothek Berlin, Stadtbibli- otvaranju XI. olimpijskih igara koje je bilo i u znaku plesa i othek, Staatsbibliothek i Bibliothek der Humboldt Universität), u kojem su svojim plesnim nastupima sudjelovali njemački a koji su 1936. izlazili u Berlinu pa i u cijeloj Njemačkoj, po- plesači Mary Wigman, Gret Palucca i Harald Kreutzberg.36 tvrđuje se činjenica da su plesači i plesačice iz Hrvatske (Mia Nadalje, činjenica je da je tada najveća američka plesna Čorak Slavenska, Nevenka Perko, Mercedes Gortz Pavelić i umjetnica Martha Graham odbila poziv i nije sudjelovala na MHDK) bili jedno od najugodnijih iznenađenja Plesne olim- Plesnoj olimpijadi. Kao što pišu Lilian Karina i Marion Kant pijade te su svojim nastupima zadobili naklonost njemačke u knjizi Tanz unterm Hakenkreuz. Eine Dokumentation, ne- kritike i o njihovim se nastupima i cjelokupnom umjetničkom dolaskom Marthe Graham Plesne ja olimpijada izgubila na dojmu pisalo u superlativima. Pri tome treba istaknuti da nisu svojem značenju, pogotovo za tadašnju vlast u Njemačkoj, sve novine pisale o Plesnoj olimpijadi i često one koje jesu, koja je očekivala njezino sudjelovanje na natjecanju nadajući nisu joj posvećivale previše medijskog prostora. To znači da su se i vjerujući kako Njemačka može pokazati svoju snagu i novinski članci na tu temu bili u principu kratki, s konkretnim dominaciju u plesu samo u odnosu spram Marthe Graham. informacijama, tko, kada i gdje nastupa ili s kratkim osvrtom Plesači iz drugih zemalja njih nisu previše zanimali. Oni su na prethodnu večer i prikazane plesove. Plesnu olimpijadu se za njih bili nepoznati i nepriznati umjetnici te Karina i Kant u istraženim novinama nije posebno unaprijed najavljivalo. zaključuju: „Narodni ples, ili ono što su mnoge zemlje pod Novinski članci o Plesnoj olimpijadi se javljaju u srpnju s po- tim podrazumijevale, morao je nadomjestiti umjetnička po- četkom samog natjecanja te se u pojedinim novinama zadnji stignuća koja su izostala. Predstavljeno je šarenilo koje u biti osvrti na istu temu objavljuju u prvom tjednu kolovoza, kada nije moglo biti dostojno jednog Labana.“37 sav medijski prostor dobivaju Olimpijske igre, o kojima se Da organizacijski odbor Olimpijskih igara nakon otkazivanja pisalo i koje se najavljivalo mjesecima unaprijed. Stručni ča- sudjelovanja Marthe Graham nije više davao preveliku pozor- sopisi o plesu i kazalištu iz 1936. godine, dostupni u arhivima nost Plesnoj olimpijadi govori i prepiska između Gret Palucce i u Berlinu, također pišu relativno malo o Plesnoj olimpijadi. U Službenog odbora za propagandu XI. olimpijskih igara u Berlinu njima se može naći predstavljen program, pregledi te osvrti 1936. koji je odbio inicijativu Gret Palucce i nije želio objaviti na održano natjecanje ili uopće ne pišu o tome.34 Tako se, tekst o istoj u časopisu Olimpijske igre 1936. Tako u pismu od primjerice, u Gymnastik und Tanz35 najavljuju umjetnička 5. svibnja 1936. koje je Gret Palucca dobila od spomenutog izložba i umjetnička olimpijada povodom XI. olimpijskih igara, državnog tijela čitamo sljedeće: „Poštovana i milostiva Gos- ali se ni jednom riječi ne spominje Plesna olimpijada. I stručna pođo! Srdačno Vam se zahvaljujem na pismu koje ste nam literatura o XI. olimpijskim igrama u Berlinu 1936. vrlo šturo uputili 19. veljače i ispričavam se što Vam tek sad odgovaram: ili gotovo uopće ne piše o Plesnoj olimpijadi što iznenađuje po povratku iz Garmischa bilo je puno posla za obaviti. Koliko

34 Ovdje se misli na sljedeće stručne časopise iz 1936. koji ne pišu 36 Tako se u knjizi Olympia 1936, Trügerischer Glanz eines mörde- o Plesnoj olimpijadi: Der Turner-Musikant, Gymnastik und Tanz, rischen Systems autora Alexandera Emmericha, Vom Siegerkranz zur Die Bühne: Zeitschrift für die Gestaltung des deutschen Theaters, Goldmedaille. Das Phänomen ‘Olympia’ und seine neuzeitliche Rezeption 1./2. Heft 1937, Deutsche Theater-Zeitung. Fachblatt für das gesamte autora Thomasa Klemmera, Die Berliner Olympiade von 1936 und Theaterwesen und Das Theater: ill. Monatsschrift für die Welt der ihre Außenwirkung: Weltereigns oder Propagandaveranstaltung? Bühne; Jahrbuch Deutscher Tanz, Jahrgang 1937 und Deutsche autorice Stephanie Günther, spominje umjetnička olimpijada Theater-Zeitung. Fachblatt für das gesamte Theaterwesen. Jahrgang uoči Olimpijskih igara 1936. u Berlinu, ali Plesna olimpijada ne. 1936. Stručni časopisi koji pišu o Plesnoj olimpijadi su sljedeći: U sljedećoj se stručnoj literaturi uopće ne govori o umjetničkim Die Bühen: Zeitschrift für die Gestaltung des deutschen Theaters, programima uočio XI. olimpijskih igara: Krüger, Arnd et.al.: The Doppelheft Juli, 1936 koji u rujanskom broju časopisa donosi prilog Nazi Olympics: sport, politics and appeasement in the 1930s, Bellers, o Plesnoj olimpijadi. Za vrijeme njezinog trajanja u srpnju, nema ni Jürgen: Die Olympiade Berlin 1936 im Spiegel der ausländischen jedan prilog o tom događanju; Neues Theater-Tageblatt, Berlin, März Presse, Mandell, Richard: Hitlers Olympiade Berlin 1936, Walters, 1936; Theater-Film-Varieté. Beilage zu Deutschlands Freie Bühne. Guy: Berlin Games: How Hitler Stole the Olympic Dream. U knjizi Fachliches Schulungsblatt der Deutschen Arbeitsfront. Ausgabe D Hoffmanna Hilmara Mythos Olympia. Autonomie und Unterwerfung te Bausteine zum deutschen Nationaltheater, Jahrgang 1936, Organ von Sport und Kultur te Richarda Mandella Hitlers Olympiade Berlin des NS-Kulturgemeinde, Neues Theater-Tageblatt, Berlin 1936. 1936 govori se samo o otvaranju Olimpijskih igara i plesnim nastu- Osim ovih stručnih časopisa o plesu i kazalištu postoje i drugi koji pima njemačkih plesača. U proučenoj literaturi o XI. olimpijskim su bili tiskani u Berlinu 1936. godine, kao primjerice Die deutsche igrama, samo se u knjizi Reinharda Rürupa 1936 – Die Olympischen Bühne: Schauspiel, Tanz, Musiktheater ili Der Tanz. Internationale Spiele und der Nationalsozialismus. Eine Dokumentation govori o Fachzeitschrift für Tanzkultur, no nisu dostupni u Berlinu, već se na- Plesnoj olimpijadi, i to na način da se tek donose podatci da je na laze u drugim arhivima i knjižnicama diljem Njemačke. istoj nastupilo 325 plesača i plesačica iz 14 država. 35 Vidi: Gymnastik und Tanz, 11. Jahrgang, 1936, Wilhelm 37 Karina, Lilian i Kant, Marion: Tanz unterm Hakenkreuz. Eine Liupert-Verlag / Berlin CW 68. Dokumentation. Henschel Verlag Berlin, 1996., str. 163.

Movements 27 _ 59 8 Katarina Žeravica: Solistički nastup Nevenke Perko

god mi se Vaš prijedlog s umjetničkog gledišta čini zanimljiv, kratskim radničkim udruženjima, javno financiranje od soci- jednako toliko mi je žao što ga ne možemo uzeti u obzir. U jaldemokratskih vlasti, financiranje obnove škole iz stranog jednom mjesečniku kao što je naš postoji mnogo neodgodi- kapitala. Plesačice židovskog podrijetla u plesnoj grupi Mary vih zadaća, tako da temu kao što je Vaša teška srca moramo Wigman i učenici/učenice židovskog podrijetla. Diplomirane odbiti. Slike koje ste nam poslali prilažem ovom pismu. Silno plesačice Mary Wigman koje agitiraju za komunističku partiju, Vam se zahvaljujem na knjizi. Uz moje iskreno poštovanje, Heil česta putovanja u inozemstvo, kontakti sa Židovima[.] Istraga Hitler! Dr. Richter (Časopis Olimpijske igre 1936., redakcija).“38 je bila uzaludna. Mary Wigman je silno uzrujana oko cijele Nepovoljne okolnosti u kojima su se našli njemački plesači situacije. Ne iz političkih motiva, već zbog toga što je škola počele su se događati vrlo brzo nakon Plesne olimpijade 1936. bila na neko vrijeme zatvorena i „nije se više moglo raditi!“42 Već u jesen te iste godine plesači su morali dokazivati svoje Glavni inicijator Plesne olimpijade Rudolf von Laban43 podrijetlo, oduzeta su im financijska sredstva koja su do tada također je zapao u nemilost sistema i ministra propagande dobivali od države, nisu mogli voditi svoje plesne škole i slično. Goebbelsa koji je nakon glavne generalne probe odlučio ski- Tako se, primjerice, u pismu koje je Nacionalsocijalistički ured za nuti s programa Labanovu koreografiju Vom Tauwind und kulturu u Berlinu, Odsjek za glazbu 2. studenog 1936. uputio der Neuen Freude kojom je uoči XI. olimpijskih igara trebalo koncertnom ravnatelju Hansu Adleru, može pročitati da je ple- biti otvoreno kazalište Dietrich Eckart u Berlinu. Ubrzo nakon sačici Greti Palucca poništen potpisani ugovor i to: „Na temelju završetka XI. olimpijskih igara Laban gubi vodeće pozicije službene izjave vraćamo Vam u privitku ugovor koji je potpisala koje je imao u plesnom svijetu u Njemačkoj te 1937. godine Gospođa Palucca[.] Budući da nam je plesačica zatajila svoje napušta Njemačku zauvijek i skrašava se u Engleskoj. Mono- nearijsko podrijetlo, što je dokaz zlobne prijevare, moramo kao grafije i biografije o Labanu, njegovom životu i djelu mogu NS-organizacija ustrajati na poništenju ugovora. Ovo važi za se naći u knjižnicama u Berlinu, no ono što iznenađuje je ne- sve ugovore potpisane s našim mjesnim odborima[.]“39 Nove postojanje samostalne arhivske građe o Labanu. Primjerice, nedaće snašle su plesačicu Gretu Palucca i početkom sljedeće u arhivu Akademie der Künste u Berlinu različiti dokumenti godine kada je u ime Odsjeka za ples pri Reichtheaterkammer, o velikim njemačkim plesačima koji su sudjelovali na Plesnoj 18. siječnja 1937. dobila dopis u kojem joj se zabranjuje upisi- olimpijadi kao što su Harald Kreutzberg mogu se naći unutar vanje novih učenika i učenica u svoju plesnu školu, a u kasnijim 262 „mape“44, najviše pod oznakom „Harald-Kreutzberg- pismima (1937. i 1938. godine) isti odbor joj ne može jamčiti da Sammlung-Ruth-Clark-Lert“, o Mary Wigman u 1691 mape će dobiti dopuštenje da dalje vodi plesnu školu.40 od kojih se veliki broj nalazi u arhivu „Mary Wigman“ te o Ni Mary Wigman koja je jedno vrijeme uživala naklonost Greti Palucca u 6949 mapa, najvećim dijelom pohranjene u tadašnjeg režima u Njemačkoj, nije ostala pošteđena neu- arhivu „Gret Palucca“. O Rudolfu von Labanu može se naći godnosti i sumnjičavosti nacista. Nakon 1936. „i sama Wi- 75 arhivskih jedinica, ali one su uvijek u sklopu nekih drugih gman, koju je Hitler cijenio, nije primala državnu financijsku arhiva. U dotičnoj instituciji ne postoji arhiv „Rudolf von La- pomoć“41, a već za vrijeme priprema za svečano otvaranje ban“. Njemački plesni arhiv u Kölnu (Deutsches Tanzarchiv XI. olimpijskih igara u Berlinu plesačice, koje je za potrebe Köln) sadrži ponajveću arhivsku građu o njemačkim i stranim svečanog otvaranja angažirala Mary Wigman, morale su plesnim umjetnicima, kritičarima, fotografima i slično. Tako pisanim putem dokazati da su arijevskog podrijetla. Ako bi postoji arhiv „Isadora Duncan“, arhiv „Mary Wigman“, arhiv koja navela krive podatke, snosila bi odgovornost i kaznu „Kurt Jooss“ i dr.45 Velika je vjerojatnost da bi se istražujući za krivokletstvo. Osim toga, Mary Wigman i njezini učenici tu arhivsku građu pronašli materijali i o Rudolfu von Labanu, i učenice bili su ispitivani zbog navodnih povezanosti s ko- no trenutno s obzirom na informacije dostupne na službenoj munizmom. Takve kontrole i ispitivanja provođene su u školi internetskoj stranici Njemačkog plesnog arhiva u Kölnu, ne Mary Wigman u periodu prije XI. olimpijskih igara. Tako se postoji samostalni arhiv koji bi bio naslovljen „Rudolf von u knjizi Mary Wigman. Leben und Werk der grossen Tänze- Laban“. rin autorice Hedwig Müller može pročitati: „U čudu sam jer se od nas želi napraviti komuniste“, piše [Wigman] u svom 42 Müller, Hedwig: Mary Wigman. Leben und Werk der grossen dnevniku. Gestapo se vodi činjenicama koje su prikupili o školi Tänzerin, Quadriga Verlag, Akademie der Künste, Berlin, 1986., str. 222. Mary Wigman i njezinoj voditeljici: suradnja sa socijaldemo- 43 Rudolf von Laban rođen je 1879. u Pressburgu, današnjoj Bratislavi, tada u sastavu Austro-Ugarske Monarhije. Godine 1907. seli se u München i od tada do 1937. godine radi kao plesač, kore- 38 Palucca-Archiv 6183, Arhiv Akademie der Künste, Berlin. ograf, plesni pedagog te obnaša visoke funkcije u umjetničko-ple- 39 Palucca-Archiv 6187, Arhiv Akademie der Künste, Berlin. snom svijetu u Njemačkoj u razdoblju nacizma. 40 Palucca-Archiv 6244, Arhiv Akademie der Künste, Berlin. 44 Jedna mapa može sadržavati jedan ili više dokumenata (pisma, 41 Rürup, Reinhard: 1936 – Die Olympischen Spiele und der fotografije i slično). Nationalsozialismus. Eine Dokumentation, Argon Verlag, Berlin, 45 Vidi: Deutsches Tanzarchiv Köln, http://www.sk-kultur.de/ 1996., str. 122. tanz/ (1. ožujka 2017.)

60 _ Kretanja 27 Katarina Žeravica: Solistički nastup Nevenke Perko 8

LITERATURA: Materijali iz privatne arhive Nevenke Perko. Jahrbuch Deutscher Tanz Jahrgang 1937, Herausgegeben von Rolf Bausteine zum deutschen Nationaltheater, Organ des NS-Kulturgeme- Cunz und Gustav Fischer-Klamt, Dorn-Verlag, Berlin, W 50, 1937. inde – Herausgeber Dr. Walter Stang, Berlin, 1936. Karina, Lilian i Kant, Marion: Tanz unterm Hakenkreuz. Eine Doku- Bellers, Jürgen: Die Olympiage Berlin 1936 im Spiegel der ausländis- mentation. Henschel Verlag, Berlin, 1996. chen Presse, Lit Verlag Münster, 1986. Klemmer, Thomas: Vom Siegerkranz zur Goldmedaille. Das Phäno- Das Theater: ill. Monatsschrift für die Welt der Bühne, Ritter, Berlin, men „Olympia“ und seine neuzeitliche Rezeption, Habelt-Verlag, 1936. Bonn, 2012. Deutsches Tanzarchiv Köln, http://www.sk-kultur.de/tanz/ (1. ožujka Kulturni pregled: Plesni program berlinske olimpijade u Hrvatski list, 2017.) br. 184 (5408.), god. XVII., 5. srpnja 1936., str. 11. Die Bühne – Zeitschrift für die Gestaltung des deutschen Theaters, Krüger, Arnd und Murray, William: The Nazi Olympics: sport, politics Wilhelm Limpert-Verlag, Berlin, Sw 68, 1./2. Heft, 1937. and appeasement in the 1930s, University of Illinois Press; Rev Die Bühne: Zeitschrift für die Gestaltung des deutschen Theaters, Do- ed. Edition, 2003. ppelheft Juli, Wilhelm Limpert-Verlag, Berlin, 1936. Mandell, Richard: Hitlers Olympiade Berlin 1936, Wilhelm Heyne Der Turner-Musikant, Leipzig Werbeschreiben v. Verlag, Leipzig, 1936. Verlag, München, 1980. Deutsche Theater-Zeitung. Fachblatt für das gesamte Theaterwesen, Müller, Hedwig: Mary Wigman. Leben und Werk der grossen Tänzerin, Neuer Theaterverlag, Berlin, Nr. 1., Jahrgang 1936. Quadriga Verlag, Akademie der Künste, Berlin, 1986. Emmerich, Alexander: Olympia 1936, Trügerischer Glanz eines mörde- Neues Theater-Tageblatt, 8. Jahrgang, Theater-Tageblatt GmbH, Ber- rischen Systems, Fackelträger-Verlag GmbH, Köln, 2011. lin, 1936. Gymnastik und Tanz, 11. Jahrgang, 1936, Wilhelm Liupert-Verlag, Palucca-Archiv 6183, Akademie der Künste Berlin. Berlin, CW 68 Palucca-Archiv 6187, Akademie der Künste Berlin. Günther, Stephanie: Die Berliner Olympiade von 1936 und ihre Palucca-Archiv 6244, Akademie der Künste Berlin. Außenwirkung: Weltereigns oder Propagandaveranstaltung?: Pobjeda hrvatske umjetnosti u Berlinu: Sjajni uspjesi naših umjetnika Hauptseminararbeit. GRIN Verlag, 1. Auflage, München und Ra- u međunarodnom natjecanju na olimpijadi u Hrvatski list, br. 212. vensburg, 2005. (5436.), god. XVII., 2. kolovoza 1936., str. 4 i 7. Hanley, Elizabeth A.: The Role of Dance in the 1936 Berlin Olympic Ga- Rürup, Reinhard: 1936 – Die Olympischen Spiele und der Nationalso- mes: Why Competition became Festival and Art became Political zialismus. Eine Dokumentation, Argon Verlag, Berlin, 1996. u: Journal of Olympic History 14 (August 2006), Number 2, Inter- Theater-Film-Varieté. Beilage zu „Deutschlands Freie Berufe. Fachliches national Society of Olympic Historians, str. 38-42.; http://library. Schulungsblatt der Deutschen Arbeitsfront, Ausgabe D, Verlag d. la84.org/SportsLibrary/ISOR/ISOR2004m.pdf (2. siječnja 2017.) Deutschen Arbeitsfront, Berlin, 1936. Hoffmann, Hilmar: Mythos Olympia. Autonomie und Unterwefung Walters, Guy: Berlin Games: How Hitler Stole the Olympic Dream, von Sport und Kultur, Aufbau Verlag, Berlin, Weimar, 1993. John Murray, London, 2006.

Katarina Žeravica je poslijedoktorandica na Umjetničkoj akademiji u Osijeku, a kao diplomirani anglist i germanist u svojem se znanstvenom radu bavi i germanističkim temama - njemačkim ekspresivnim plesom te njemačkom dramom i kazalištem. [email protected]

Movements 27 _ 61 8 Katarina Žeravica: Nevenka Perko's Solo Performance Katarina Žeravica: Nevenka Perko's Solo Performance 8

4 KATARINA ŽERAVICA Nevenka Perko’s Solo Performance Croatian Folk Dances at Tanzwettspiele in Berlin in 1936

t the so-called Dance Olympics1 (Tanzwettspiele), Upon returning to Zagreb, Nevenka Perko validated organised in Berlin in July 1936 ahead of the her degree from Vienna and in a letter dated 3 November AOlympic Games, different categories featured 1933 received the required approval from the Ministry of dancers from Croatia as well, including, as a soloist in Education of the Kingdom of Yugoslavia, i.e. its Depart- the folk dance category, Nevenka Perko, a Croatian dancer, ment of Art and Literature, to open a school of rhythmic choreographer and dance pedagogue2. Nevena Perko was gymnastics in Zagreb. Nevenka Perko soon received the born on 19 July 1907 in Pula and died on 16 December certification of this approval from the Education Section 1986 in Rijeka. Visible from the notes in her archive, for of the Royal Banate Administration of the Sava Banate four years, from 1929 to 1933, she studied and graduated in Zagreb, as well. with honours in rhythmic gymnastics and artistic dance in Starting from 1933/34, aside from independent Vienna, from Gertrud Kraus’s school, one of the pioneers artistic work and teaching, Nevenka Perko worked and of Ausdruckstanz or expressionist dance. Towards the end happily collaborated with non-professional dancers, of her training, Nevenka Perko was also Gertrud’s assistant, amateurs, young people, schools, students in Zagreb working on courses for children and adults and briefly and beyond and choreographed their performances for active as a member of Gertrud Kraus’s dance company. different occasions. That way she played an educational and enlightening role, promoting dance based first and foremost on Croatian folk and traditional motifs. 1 More about the Berlin Dance Olympics and how an idea of In Nevenka Perko’s artistic and pedagogic work, the Olympic Games in art came about in: Hanley, Elizabeth A.: The Role year 1935 was an important milestone – that year, as she of Dance in the 1936 Berlin Olympic Games: Why Competition Became Festival and Art Became Political in: Journal of Olympic herself said, “bearing in mind that the broadest com- History 14 (August 2006), Number 2, International Society of Olympic munities should be acquainted with medical and rhyth- Historians, pp. 38-42, also http://library.la84.org/SportsLibrary/ISOR/ mic gymnastics”3, with her students she performed and ISOR2004m.pdf (accessed on 2 January 2017). 2 See: Pobjeda hrvatske umjetnosti u Berlinu: Sjajni uspjesi naših umjetnika u međunarodnom natjecanju na olimpijadi in Hrvatski list, 3 Quote taken from Nevenka Perko’s biographic records; Nevenka no. 212 (5436), year XVII, 2 August 1936, p. 4 and 7. Perko’s private archives.

Movements 27 _ 63 8 Katarina Žeravica: Nevenka Perko's Solo Performance

recorded the very first dance culture film in the region, based on Posavina region dance motifs. “Both dances under the title Dance in Nature, screened in Zagreb at received awards and honours before the international Croatia cinema starting from 26 September 1935 and “in forum – the first prize in the Folk Dance category.”7 all other places across our homeland”4. The film, besides, The high level of organisation at the Dance Olympics was extremely well received in the print media. Jutarnji is testified by a correspondence between Nevenka Perko list (30 September 1935) published the following about and the 11th Olympic Games organisational committee, the film: “These days we have a chance to see, for the as well as her correspondence with Deutsche Tanzbühne first time ever, a local film about rhythmic gymnastics. in Berlin, the Dance Olympics organisers. In these let- The film was made in Zagreb, in Maksimir and in Pod- ters Nevenka Perko describes her dances in detail, sends sused. The images are remarkably beautiful and clean. sheet music, attaches photographs, but she also pleads The film features students of Nevenka Perko’s rhythmic the organisational committee to do her a favour with a gymnastics school, the woman who realised and created longer break (15 minutes) between dances so that she this film, Dance in Nature5. The exercises shown in the could change costumes in time. Her persistence seems to film are beautifully, tastefully and logically connected to have yielded the desired result: the organisers agreed to form a balanced unit. Mrs Perko and her students’ effort make an exception in her case. As fate would have it, both are commendable, as well as the work of Mr Oktavijan Nevenka Perko and the members of the Union of Cro- Miletić who made the film; they invested in it the finest atian Theatre Volunteers performed on the same night, of their knowledge and succeeded in creating a lovely although the Union was initially scheduled to perform cultural film.”6 the same night as a group of dancers from Romania, on The following year, in 1936, Nevenka Perko began 26 July at 8.15pm at the Volksbühne theatre. Nevenka working for Seljačka sloga (cultural association of the Cro- Perko opened the dance evening of 29 July and the danc- atian Peasants’ Party), thanks to which she got acquainted es were performed in the following order: Bridesmaid with different Croatian regions (especially from the point (Perko), Ball (Balun, UCTV), Barek from Šestine (Perko), of view of tradition, folk dance and national costumes), Croatian Slavonic Round Dance (CTV), Sad Girl from Istria a neverending source of inspiration for her artistic activ- (Perko) and Dučec and Drmeš (UCTV). ity. Even more importantly, she used her newfound Reception of Nevenka Perko’s performance, mostly knowledge for her performance in Berlin at the Dance published in the media already on 30 July 1936, was Olympics, officially called Internationale Tanzwettspiele more than positive. Her artistic achievement in dance anlässlich der 11. Olympiade Berlin, 1936 (International was described by German newspapers, such as Angriff, Dance Competitions at the occasion of the 11th Olym- Berliner Lokal Anzeiger, Berliner Illustrierte Nachtsau- pic Games in Berlin, 1936). The Dance Olympics took sgabe, Berliner Volks-Zeitung Abendsausgabe, Berliner place from 15 to 31 July 1936 and Nevenka Perko was Tageblatt and Berliner Zeitung, with nothing but praise. scheduled to perform on 29 July in the evening (8pm) For instance, 8 Uhr-Blatt in its 30 July 1936 issue, under as a soloist in the folk dance category. She performed the title Croatian Folk Dance, states the following: “Imme- three dances: Sad Girl from Istria (Tužna djevojka iz Istre), diately after the break, as Nevenka Perko made her first music by professor S. Zlatić, Bridesmaid (Djeveruša), music steps in Bridesmaid, the audience beamed with joyful by professor M. Pozaić, and Barek from Šestine (Barek excitement. This is another dance, artistically expressed iz Šestin), music by professor Matz. Besides, Perko also dance of a nation, without excessive embellishments, per- choreographed dances of the Union of Croatian Theatre formed convincingly and skilfully. Her third dance, Sad Volunteers (Matica hrvatskih kazališnih dobrovoljaca) for Girl from Istria, was also a triumph, without overembel- their Berlin performance: she adapted and choreographed lishing but with a lot of soul, close to people and land.”8 the Istrian dance Ball (Balun) and dances Dučec and Drmeš However, what the German media failed to recognise in this dance, according to Nevenka Perko’s daughter’s opinion, is Nevenka Perko’s effort to use dance, corporeal 4 Ibid. movements and facial mimics to express dissatisfaction 5 Next to Nevenka Perko, the film features appearances by choreographer and rhythmic gymnastics teacher Trauta Reuter and with the situation in Istria under fascist-Italian occupa- Nevenka Perko’s students: Susi Büchler, Erika Herzog, Nada Jelenić, tion. The socially committed dance Istrian Girl was her Aca Mandekić, Agi Mayer, Višnja Tiljak and Lela Vukotić (data taken from the leaflet printed for the premiere of the film Dance in Nature; Nevenka Perko’s private archives). 7 Ibid. 6 Quote taken from Nevenka Perko’s biographic records; Nevenka 8 The review was published in 8 Uhr-Blatt on 30 July 1936; Perko’s private archives. Nevenka Perko’s private archives.

64 _ Kretanja 27 Katarina Žeravica: Nevenka Perko's Solo Performance 8 < Nevenka Perko and Gertrud Kraus >

way of expressing her own political convictions and her performance: “Soloist Nevenka Perko once again testified fight against the fascist ideology. to the pure and lucid talent of this people, stemming from Other German newspapers also remarked on her the formal, but not exhausted in the formal. A vigorous “dazzling simplicity”, “coordination of body, movement dance full of twists and jumps – Bridesmaid, a condensed and rhythm”, and Berliner Lokal Anzeiger (31 July 1936) dance under a red umbrella – Barek, and the perfectly described Nevenka Perko as “an equally vibrant and grace- coherent dance Istrian Girl are among the finest works of ful dancer, who brought the folk dances of her country this competition. The audience not only expressed their to the level of a real event, embodying them through her appreciation, but raised in ovations.”10 personal dance expression and artistry”9. Berliner Zeitung Apart from positive reviews in German newspapers, on 30 July 1936 wrote the following on Nevenka Perko’s Nevenka Perko’s performance attracted the attention of

9 Part of the review published in Berliner Lokal Anzeiger on 31 July 10 The review was published in Berliner Zeitung on 30 July 1936; 1936; Nevenka Perko’s private archives. Nevenka Perko’s private archives.

Movements 27 _ 65 8 Katarina Žeravica: Nevenka Perko's Solo Performance

she had a solo performance in Varaždin accompanied by B. Kunc, performing nine dances including Croatian folk dances. The same year the president of the journalists association, doctor Sokolić, suggested Nevenka Perko should acquaint visiting American reporters with the characteristics of Croatian dances, and professor Batanić will introduce them to traditional Croatian costumes and customs. To the request of Croats from Gradišće, Nevenka Perko terminologically processed and depicted original dances and music of the dances of Posavina; dučec and sito i rešeto, performed at the Croatian Singers Society Frajštof – Gradišće. Nevenka Perko’s Berlin success res- onated beyond Europe, as well. Since she had a written correspondence with Miss Margaret Stookey, professor of PE at Lindenwood College St. Charles Missouri, who visited Europe with a group of teachers and dancers to acquaint themselves with different artistic disciplines and approaches, Nevenka Perko took this opportunity to invite them to Croatia, show them Croatian rural areas and familiarise them with our folk tradition and customs. In the years to come, what with the overarching fascism in Croatia, what with health issues, Perko was unable to pursue dance art with intensity. Throughout her dance career she was trying “in her dances […] to embody and express her thoughts and feelings, [creating] compositions by great masters”12. Her special interest in Croatian folk dances, beside which she studied national costumes and traditions from different parts of Croatia, successful promotion and their outreach to the competition’s professional jury and earned her an broader audience in Croatia and beyond, proved by her excellence diploma, given to all the dancers and dance performance at the Dance Olympics in Berlin in 1936, companies whose performance came equally first and acknowledged by the profession, confirmed by awards whose performances and dances were deemed superi- from the international jury of experts in dance and artistic or artistic accomplishments. Besides, the dancers who excellence and accompanied by affirmative newspaper received the excellence diploma were also awarded a reviews and critiques, place Nevenka Perko among the golden ring as an added honour and confirmation of top artists on the Croatian dance scene, where she left their success at the Dance Olympics11. an indelible mark as a dancer, choreographer and dance In the year after the Berlin performance, Nevenka pedagogue. Besides, her performance before an interna- Perko continued her artistic and pedagogic work, staying tional audience in Berlin in 1936 opened her the doors in close connection with traditional Croatian dances and to further progress in the field of dance art and foreign folk customs. Among many things, she performed at the performances, as well as support and encouragement Croatian National Theatre in Zagreb in Gingerbread Heart for further artistic activity, as testified by the words of (Licitarsko srce) and in baranović’s ballet Imbrek with a Aurel M. Milloss, managing director and choreographer Nose (Imbrek s nosom), which was an amazing success of the ballet company of Royal Opera in Rome, where with Nevenka in the leading role. The next year, in 1938, Nevenka Perko sojourned based on Rudolf von Laban’s recommendation for professional training: “Among the 11 For more about the diploma ceremony for “hervorragend”, which representatives of Croatian folk dance, Miss Nevenka equalled first place, “wertwoll” (worthy), which equalled second place, Perko particularly stands out as the most authentic per- and “written memory”, which was given to everyone else – the una- former of folk dances. Her artistic sensitivity and her warded, see: Naši na međunarodnom plesnom natjecanju u Berlinu: Izvještaj dra. Hellmuta Goritza, člana međunarodnog jury-a, pp. 89- 91; Nevenka Perko’s private archives. 12 Ibid.

66 _ Kretanja 27 Katarina Žeravica: Nevenka Perko's Solo Performance 8 capabilities regarding dance inherence will pave her way professional literature about the XI Olympic Games in to success in Croatian folk dance, at most interesting Berlin in 1936 mentions the Dance Olympics only in a promotional dance events performed on the basis of few words or not at all, which is surprising given that the her coherent and mature personality. This young artist same bibliographic units also feature information about should be given all the chances possible to perform in the art Olympics and mostly about the official opening of public, and often, so that the fruit of this young artist’s the XI Olympic Games, a dance-themed ceremony graced creative power may be preserved as cultural heritage of by the performances of German dancers Mary Wigman, humanity.”13 Gret Palucca and Harald Kreutzberg15. Furthermore, the fact remains that the greatest Amer- Epilogue ican dance artist of the time, Martha Graham, refused n the wake of presentations at the symposium held in the invitation and did not take part in the Dance Olym- Zagreb late in October 2016 at the 1936 Berlin Dance pics. As Lilian Karina and Marion Kant write in the book IOlympics, a month of research into the issue in Ber- Tanz unterm Hakenkreuz. Eine Dokumentation, Martha lin clarified particular points, confirmed and reaffirmed Graham’s rejection diminished the significance of the the existing information and turned certain assump- Dance Olympics, especially in the eyes of the power tions into facts. Reading newspaper contributions from structures in Germany, which expected her participation almost a hundred available newspapers and magazines in the competition hoping and believing that Germany in archives and libraries across different institutions in can show its strength and domination in dance only in Berlin (Zentral– und Landesbibliothek Berlin, Stadtbib- relation to Martha Graham. They did not show too much liothek, Staatsbibliothek and Bibliothek der Humboldt interest in dancers from other countries; they considered Universität), which were published in 1936 in Berlin and them unknown and unacknowledged, as Karina and Kant elsewhere in Germany, reaffirms the fact that Croatian conclude: “Folk dance, or what many countries assumed dancers (Mia Čorak Slavenska, Nevenka Perko, Mercedes under the name, was forced to replace the missing artis- Goritz Pavelić and UCTV) were among the most pleasant tic accomplishments. What was presented was in fact a surprises at the Dance Olympics, who won sympathies mélange unworthy of Laban, for that matter.”16 from the German audience and whose overall artistic The fact that the Olympics organisational committee impression was described only in superlatives. Besides did not pay much attention to the Dance Olympics after that, not all newspapers wrote about the Dance Olympics Martha Graham’s cancellation is also testified by the and, quite frequently, the ones that did didn’t dedicate correspondence between Gret Palucca and the Official too much space to it. This means that articles about it Propaganda Board of the XI Olympic Games in Berlin in were by rule short, with specific concrete information, 1936, which rejected Gret Palucca’s initiative and refused who performed, when and where, or a brief overview of to publish a text about her in the magazine Olympic the past night and the dances performed. The researched Games 1936. The letter from 5 May 1936 received by Gret newspapers did not announce the Dance Olympics in Palucca from the mentioned state authority reads: “Dear advance. Articles about it appear in July, with the begin- Madam! I cordially thank you for the letter you sent us ning of the competition, and the last reviews on this on 19 February and apologise for the delayed answer: matter appear in the first week of August, when the entire upon my return from Garmisch there was a lot of work media space is dedicated to the Olympic Games, written to be done. As much as your proposal seems interesting about and announced months in advance. Professional from the artistic point of view, I am equally sorry we dance and theatre magazines from 1936, available at the Berlin archives, also write relatively little about the Dance 15 Hence the books Olympia 1936, Trügerischer Glanz eines Olympics. They feature articles about the programming, mörderischen Systems by Alexander Emmerich, Vom Siegerkranz overviews and reviews of the competition, or nothing zur Goldmedaille. Das Phänomen ‘Olympia’ und seine neuzeitliche at all. For instance, Gymnastik und Tanz14 announces an Rezeption by Thomas Klemmer, Die Berliner Olympiade von 1936 und ihre Außenwirkung: Weltereigns oder Propagandaveranstaltung? by art exhibition and art Olympics ahead of the XI Olympic Stephanie Günther make a mention of the art Olympics ahead of the Games, but not a word about the Dance Olympics. Also, 1936 Olympic Games in Berlin, but not the Dance Olympics. In the studied literature on the XI Olympic Games, only Reinhard Rürup’s 1936 book Die Olympischen Spiele und der Nationalsozialismus. Eine 13 Plesno večer, Zagreb, December 1942, Tiskara Perko; Nevenka Dokumentation speaks about the Dance Olympics, but only to inform Perko’s private archives. that the competition included 325 dancers from 14 countries. 14 See: “Gymnastik und Tanz”, 11. Jahrgang, 1936, Wilhelm Liupert- 16 Karina, Lilian and Kant, Marion, Tanz unterm Hakenkreuz. Eine Verlag / Berlin CW 68. Dokumentation. Henschel Verlag Berlin, 1996, p. 163.

Movements 27 _ 67 8 Katarina Žeravica: Nevenka Perko's Solo Performance

cannot consider it. In a monthly magazine such as ours The driving force of the Dance Olympics, Rudolf von there are many duties that cannot be postponed, there- Laban22, also fell out of grace with the system and the fore with a heavy heart we must decline your proposed propaganda minister Goebbels, who decided after the theme. I attach the photographs you sent to this letter. dress rehearsal to remove Laban’s choreography Vom Thank you kindly for the book. With sincere respect, Tauwind und der Neuen Freude from the line-up. The Heil Hitler! Dr Richter (Olympic Games 1936 magazine, piece was due to open the Dietrich Eckart theatre in editorial board).”17 Berlin ahead of the XI Olympic Games. Soon after the Unfavourable circumstances that befell German danc- Games were over, Laban lost his leading position on the ers started occurring soon after the 1936 Dance Olympics. German dance scene and in 1937 left Germany forever As soon as in autumn this year, dancers had to prove to find a new home in England. Monographs and bio- their origin, the funds granted to them by the state were graphic records of Laban, his life and work are available taken away from them, they were forbidden to manage in libraries in Berlin, but surprisingly, given the fact that their dance schools and the like. For instance, a letter the Laban spent a part of his life in Germany and was pro- National Socialist Office for Culture in Berlin, Department lific in the field of dance art, there are no independent of Music, addressed on 2 November 1936 to the concert archival records about him. For example, in the archives manager Hans Adler says that dancer Gret Palucca’s signed of Akademie der Künste in Berlin, different documents contract was annulled: “Pursuant to the official statement, about great German dancers who took part in the Dance we return attached the contract signed by Mrs Palucca[.] Olympics, such as Harald Kreutzberg, can be found among Since the dancer kept her non-Arian origin a secret, which 262 ‘portfolios’23, mostly marked as “Harald-Kreutzberg- is evidence of malicious fraud, as an NS organisation we Sammlung-Ruth-Clark-Lert”, Mary Wigman is present are forced to persist on the annulment of the contract. in 1691 portfolios many of which are part of the “Mary This is valid for all the contracts signed with our local Wigman” archive, and Gret Palucca is available in 6949 committees[.]”18 New problems befell dancer Gret Paluc- portfolios, mostly in the “Gret Palucca” archive. There are ca early the following year as well, when on behalf of 75 archival units about Rudolf von Laban, but always part the Department of Dance at Reichtheaterkammer, on 18 of other archives. A separate “Rudolf von Laban” archive January 1937, she received a letter prohibiting her from does not exist in this institution. The German Dance enrolling new students to her dance school. In later letters Archives in Cologne (Deutsches Tanzarchiv Köln) contains (1937 and 1938) the same committee could not guarantee the largest archive on German and foreign dance artists, her a permission to keep managing the dance school19. critics, photographers etc., including archives about Isa- Not even Mary Wigman, who was for some time dora Duncan, Mary Wigman, Kurt Jooss and others24. favoured by the regime in Germany, was spared the Investigating these archives might quite probably reveal problems and suspicions from the Nazis. After 1936, materials about Rudolf von Laban, but according to the “Wigman herself, although Hitler respected her, received information available on the official website if the Ger- no state financial aid”20, and during the preparations for man Dance Archives in Cologne, a separate archive under the official opening ceremony of the XI Olympic Games the title Rudolf von Laban does not exist. in Berlin the dancers, hired for this need by Mary Wig- man, had to prove their Arian origin in writing. If they would state wrong data, they would be held responsible and punished for perjury. Besides, Mary Wigman and her students were questioned about their alleged connections with communism. Such controls and investigations were conducted at Mary Wigman’s school in the period prior to the XI Olympic Games21.

22 Rudolf von Laban was born in 1879 in Pressburg, today Bratislava, 17 Palucca-Archiv 6183, Akademie der Künste Archives, Berlin. at that time part of the Austro-Hungarian Monarchy. In 1907 he 18 Palucca-Archiv 6187, Akademie der Künste Archives, Berlin. moved to Munich and until 1937 he was active as a dancer, choreog- 19 Palucca-Archiv 6244, Akademie der Künste Archives, Berlin. rapher, dance teacher and high official in the world of art and dance in 20 Rürup, Reinhard, 1936 – Die Olympischen Spiele und der Germany during the Nazi period. Nationalsozialismus. Eine Dokumentation, Argon Verlag, Berlin, 1996, 23 One portfolio can contain one or more documents (letters, pho- p. 122. tographs etc.). 21 See: Müller, Hedwig, Mary Wigman. Leben und Werk der grossen 24 See: Deutsches Tanzarchiv Köln, http://www.sk-kultur.de/tanz/ Tänzerin, Quadriga Verlag, Akademie der Künste, Berlin, 1986, p. 222. (accessed on 1 March 2017).

68 _ Kretanja 27 Katarina Žeravica: Nevenka Perko's Solo Performance 8 < N. Perko in Sisak in 1936, at the event Croatian Women >

LITERATURE Materials from Nevenka Perko’s private archives Karina, Lilian i Kant, Marion: Tanz unterm Hakenkreuz. Eine Deutsches Tanzarchiv Köln, http://www.sk-kultur.de/tanz/ Dokumentation. Henschel Verlag, Berlin, 1996 (accessed on 1 March 2017) Klemmer, Thomas: Vom Siegerkranz zur Goldmedaille. Das Emmerich, Alexander: Olympia 1936, Trügerischer Glanz eines Phänomen “Olympia” und seine neuzeitliche Rezeption, mörderischen Systems, Fackelträger-Verlag GmbH, Cologne, 2011 Habelt-Verlag, Bonn, 2012 “Gymnastik und Tanz”, 11. Jahrgang, 1936, Wilhelm Liupert-Ver- Kulturni pregled: Plesni program berlinske olimpijade in Hrvatski lag, Berlin, CW 68 list, no. 184 (5408), year XVII, 5 July 1936, p. 11 Günther, Stephanie: Die Berliner Olympiade von 1936 und ihre Müller, Hedwig: Mary Wigman. Leben und Werk der grossen Tän- Außenwirkung: Weltereigns oder Propagandaveranstaltung?: zerin, Quadriga Verlag, Akademie der Künste, Berlin, 1986 Hauptseminararbeit. GRIN Verlag, 1. Auflage, Munich and Palucca-Archiv 6183, Akademie der Künste Berlin Ravensburg, 2005 Palucca-Archiv 6187, Akademie der Künste Berlin Hanley, Elizabeth A.: The Role of Dance in the 1936 Berlin Olympic Palucca-Archiv 6244, Akademie der Künste Berlin Games: Why Competition became Festival and Art became Polit- Pobjeda hrvatske umjetnosti u Berlinu: Sjajni uspjesi naših umjetnika ical u: Journal of Olympic History 14 (August 2006), Number u međunarodnom natjecanju na olimpijadi in Hrvatski list, no. 2, International Society of Olympic Historians, str. 38-42.; 212. (5436), year XVII, 2 August 1936, p. 4 and 7 http://library.la84.org/SportsLibrary/ISOR/ISOR2004m.pdf Rürup, Reinhard: 1936 – Die Olympischen Spiele und der National- (accessed on 2 January 2017) sozialismus. Eine Dokumentation, Argon Verlag, Berlin, 1996

Katarina Žeravica is a post-doctoral researcher at the Osijek Academy of Art, with a degree in English and German language and literature. In her work she also focuses on German expressive dance and German theatre and drama. [email protected]

Movements 27 _ 69 8 Tvrtko Zebec: Građansko viđenje nacionalnoga

< Svečani doček MHKD u Zagrebu > Tvrtko Zebec: Građansko viđenje nacionalnoga 8

4 TVRTKO ZEBEC Građansko viđenje nacionalnoga – odjeci nastupa kazalištaraca u Berlinu 1936.

časopisu Sklad, koji se u podnaslovu zove Smotra za da je zbor MHDK nastupio pred međunarodnom po- promicanje narodne kulture (prije Glazbeni vjesnik i rotom u ogromnom kazalištu Deutsche Voksbüne na U Hrvatska narodna pjesma), stoji: Horst Wesel-Platzu u srijedu dne 26. kolovoza u 9 sati na večer, Činjenice su: da je hladna, rezervirana i ukočena berlinska publika da je MHKD [Matica hrvatskih kazališnih dobrovolja- zajedno sa stručnjacima iz cijelog svijeta napunila kazalište ca] okupila i oduševila niz stručnih suradnika, glazbenika, do posljednjeg mjesta, koreografa, slikara, redatelja, etnografa, koji su predano i da za vrijeme plesa nije publika više mogla ostati hlad- s veseljem prionuli uz jedan specijalan posao, na, ukočena i rezervirana, već je zapala u takav zanos, u da su ti umjetnički suradnici polazili na sela, na hr- takvo spontano veselje, u takav trijumfalni iskreni srdačni vatske seljačke smotre, i posvetili se studiju autohtonih kontakt, kakvog MHKD još nije doživjela, umjetničkih elemenata, da je uspjeh MHKD natkrilio daleko sva očekivanja, da su sve te elemente umjetnički obradili pazeći lju- koja i nijesu uvijek bila vrlo čedna, bomorno da originalnost njihovu ne natrune utjecajima da su artistički vođe MHKD bili iznenađeni, jer nijesu kozmopolitske (međunarodne) civilizacije, mogli vjerovati, da bi jedan iskreno i s radošću plesani da su tako nastala plesna djela svestrano umjetnički narodni ples bio kadar posve strane ljude, međusobno obrađena, posve tuđe narode tako zbližiti, da u tili čas stvore iskrenu da je zbor MHDK imao dovoljno smionosti da s tim ple- i zanosnu zajednicu, sovima pođe na međunarodno plesno natjecanje povodom da je sva stručna njemačka kritika (dosad sabrano oko XI. olimpijade, i ako zbor MHKD njeguje ples tek mimo- 50 ocjena), koja raščinja svaki događaj više po razumnom gredce, dok mu je glavna zadaća hrvatska narodna gluma, rasuđivanju negoli po osjećaju, nastup MHKD pohvalila

Movements 27 _ 71 8 Tvrtko Zebec: Građansko viđenje nacionalnoga

najlaskavijim i najljepšim ocjenama upotrebljujući same du odmah iza svakog plesa. Odobrava bučnije ili tiše ili superlative, nikako. Drugi se sudac javlja strogom kritikom slijedećeg da je predsjednik porote – von Laban – poslije nastupa dana u novinama, a treći će sudac nakon svršenog natje- MHKD dohrlio na pozornicu i svakomu pojedinom članu canja izreći konačni odlučujući sud.2 stisnuo ruku uz razdragane, srdačne čestitke, iako se radi svog poziva prema svim ostalima držao vrlo rezervirano, Budući da je opis nastupa vrlo vjerno dočarao, prenosim da je porota plesove MHKD nagradila na prvom mjestu ga u nastavku radi dojma i intenziteta doživljaja: u grupi narodnih plesova, iako su osim MHKD nastupile grupe dobrovoljaca plesača iz Rumunjske, Bugarske, sje- Napori MHKD manifestirali su se već na pokusima. Tu se već verne i južne Njemačke, te grupe profesionalnih plesača opazila razlika između površnih improvizacija s kojima su iz Kanade, Indije i Australije, nastupili neki narodi, i MHKD. Već na pokusima osjetila da MHKD ne bi uspjela na tom natjecanju, da je nase izražajna snaga hrvatskih plesova. stupila s umjetnički i stručno doduše izvrsno obrađenim Trinajstu večer nastupa MHKD 3000 ljudi napunilo plesovima, nu koji su plod kozmopolitske srednjeevropske je do zadnjeg mjesta demokratsko kazalište bez loža, sa civilizacije, sjedalima u 4 sprata. Nastupila je jedna rumunjska i jed- da je MHKD naprotiv uspjela samo zato, jer je crpla na talijanska plesačica u prvoj polovici programa. Druga pobudu iz ogromnog, nepresušnog i neizcrpivog izvora za polovica programa bila je posvećena hrvatskim plesovi- umjetničko stvaranje u svakom smjeru, a to je hrvatska ma. Gđica Nevenka Perko, koja je surađivala s MHKD, autohtona narodna kultura, nastupa kao solistica, a MHKD nastupa korporativno s da je MHKD u tom doprinijela dokaz pred međuna- 11 parova. Živahno se izmjenjuju točke. Solo, pa grupa, rodnim forumom, opet solo, pa opet grupa i t. d. do kraja. Publika je kao da je taj dokaz pred međunarodnim forumom apso- elektrizirana. Poslije neuspjeha rumunjske plesačice ulazi lutno i stopostotno uspio. u publiku i prvog suca neka uzrujanost, neka vatra. Osje- ćamo je i mi iza kulisa. Prva je Nevenka Perko s dražesnim * plesom ‘Djeveruša’ po glazbi Pozajića. Temperamentno, živo trese se raskošni slavonski kostim na zvukove frulice, Sve ove činjenice pokazuju našim umjetnicima put, temperamenat i živost prenosi se u publiku, koja bučno kojim treba da krenu, ako žele u svom umjetničkom stva- odobrava. Druga je točka istarski ‘Balun’, kombiniran ranju uspjeti u međunarodnom svijetu. U međunarodnoj sa kolom iz Novog Vinodolskog. MHKD stoji u tijesnom kulturnoj zajednici znače naši umjetnici samo onda ne- krugu, glazba dočarava sopile, u mrkoj rasvjeti započinje što, ako unose u kulturno evropsko stvaranje onakovih ples mirno, jedva se pomiče, kao na obredu, jednostavan vrednota, kojih drugi narodi nemaju, koje su specifično po svemu, po odjeći, po koraku, po glazbi. Ali se ples ra- naše, hrvatske.1 zvija življe, snažnije, do neizrecive izražajne snage. U toj jednostavnosti plesa osjeća se kamen, onaj stari kamen U istom broju Sklada, Aleksandar Freudenreich, voditelj našeg krša, koji je stvorio ljude vanjštinom tvrde, opore MKDH i jedan od organizatora gostovanja u Berlinu, piše o ali žive, snažne, neustrašive i jake. I ta se iskonska snaga nastupu iz prve ruke: osjeća, kad se kolo razvilo u punom sjaju svjetla, kad se zavitlalo da se proširi i skupi, kad se konačno rastavi- Prvi je sudac najneumoljiviji, najneobazriviji i ne daje se ničim lo, da zapleše u dvoje snažni ritam ‘Baluna’. Prvi sudac utjecati osim svojim osjećajem, – to je publika. Drugi je odobrava burno, plješće, želi opetovanje, ali MHKD to sudac stroži. On važe svaku kretnju ne samo po osjećaju, principijelno ne čini. već i po općenitim zasadama i nazorima o umjetnosti, – Zatim nastupa Nevenka Perko kao Šestinčanka. Draže- to je stručna kritika njemačkog žurnalizma. Treći je sudac stan ples malko groteskan iznesen srdačno, vedro i ljupko, tajanstven i mističan. Taj se sastoji od stručnjaka iz svih oduševio je i opet prvog suca. Buri odobravanja nema kulturnih država, taj promatra i pazi na sve, iz publike, kraja. Prvi je sudac osvojen. On je naš. On već s nama iza kulisa, u garderobama, taj sudac pravi bilješke, bodo- živi i s nama se oduševljava. ve, opaske, mudro šuti i hvali, ne kudi, drži se u svakom pogledu rezervirano, – to je međunarodna porota plesnog natjecanja, na čelu sa von Labanom. Prvi sudac daje osu- 2 [A. F.] Matica Hrvatskih kazališnih dobrovoljaca u Berlinu prigodom plesnih natjecanja XI. olimpijade: 14 dana plesa u Berlinu, ibid. 1 Sklad, god. V., br. 5, rujan-listopad 1936., str. 1. str. 2.

72 _ Kretanja 27 Tvrtko Zebec: Građansko viđenje nacionalnoga 8

< Laban čestita matičarima i Perko nakon nastupa u Berlinu >

Kad u ‘Hrvatskom slavonskom kolu’ MKHD dopleše srdačan, svima drag. Ožalošćenu Istranku otplesala je na scenu, već se javlja prvi sudac. Već pozdravlja naš Nevenka Perko dramatskom snagom, vanrednom teh- nastup burnim aplauzom. Kostimi bijeli, lijepo veze- nikom, te je naišla na razumijevanje i shvaćanje općin- ni, živahnost plesne kompozicije, bajna rasvjeta, sve to stva, jer su svi osjetili iskrenost i bol narodnu, koja je djeluje impresivno. Razvija se kolo, tempo živahan, za- simbolizirana ovim plesom. Zadnja je točka bila ‘Drmeš igralo se cijelom scenom, vije se naprijed, natrag, zavija i dučec’. Šarolike narodne nošnje MHKD, živi pokreti, u spirale, u mala kola, prkosno se nadmeće pred druge, prekrasna glazba po narodnim motivima, savršeno inter- a sve u živahnom ritmu, dok se na kraju ne rastepe, pa pretirana oduševila je općinstvo koje nije htjelo da na- živim plesom u dvoje završi! Ne, završilo nije, htjelo je pusti kazalište. Dugo, dugo nakon svršetka još je publika završiti. Prvi se sudac tako oduševio da je pljeskao, ali u ostajala u kazalištu i vikala: ‘Šifio MATIKA!’ Srdačnost, taktu. Nastavljamo s plesom, zastor se spušta. Nebrojeno oduševljenje, radost kojom su hrvatski plesovi bili po- puta diže se zastor. MHKD umorna ali sretna i vedra lica zdravljeni u Berlinu, neopisiva je. Ovakova spontanost zahvaljuje. Ukočeni, hladni prvi sudac tako se razigrao, i neposrednost dodira s publikom spada među najrjeđe tako upalio, da ne popušta. Pljesku nema kraja. Publika ali i najdraže uspomene za svakoga koji ih je doživio. stoji i plješće, mi stojimo i gledamo ogromno kazalište Uspjeh kod prvog suca je potpun... sjajno rasvijetljeno s tisućama ruku u zanosnom zamahu pljeska. Mi prekidamo ovacije i presvlačimo se za slje- Ernest Radetić koji u istom broju Sklada bilježi svoje doj- deću točku, ali publika plješće u ritmu, a orkestar svira move o olimpijskim igrama i sportskim natjecanjima, uz pri- slavonsko kolo. Rudek [Rudolf Matz] dirigira publici, znanje ostalim hrvatskim plesačima zaključuje da je najveći dobacuje ‘forte’, publika plješće glasno, onda ‘piano’, uspjeh na plesnim natjecanjima postigla Matica hrvatskih publika plješće tiho. Neočekivani intermezzo, intiman, kazališnih dobrovoljaca sa svojim hrvatskim narodnim pleso-

Movements 27 _ 73 8 Tvrtko Zebec: Građansko viđenje nacionalnoga

vima jer je od 14 narodnosti koje su se natjecale u narodnim O osamdesetoj obljetnici rođenja Aleksandra Freuden- plesovima Matica bila nagrađena s prvim mjestom.3 reicha cijeli broj časopisa Narodno stvaralaštvo – folklor, u izdanju tadašnjeg Saveza udruženja folklorista Jugoslavije, Dosad je bio sasvim nepoznat podatak da su na berlin- posvećen je njegovim brojnim djelatnostima i interesima. U skoj Olimpijadi trebali nastupiti i članovi Viteškog udruženja tekstu Aleksandar Freudenreich i kazalište Slavko Batušić Kumpanjija iz Blata na otoku Korčuli. Posredovanjem Antuna ističe stvaralačke potencijale njegove obitelji koja u četiri Dobronića, na poziv Olimpijskog odbora, njihova je Kum- pokoljenja razvija hrvatsku kazališnu umjetnost.7 Otac Dra- panjija pozvana u Berlin i postojao je veliki interes s obje gutin, glumac, kritičan prema stanju u tadašnjem glumištu, strane, no sudjelovanje se ipak nije ostvarilo jer društvo nije branio je profesionalno bavljenje tim pozivom Aleksandru. moglo samo snositi troškove puta i boravka, a “Jugoslaven- On se unatoč tome, po svršetku studija arhitekture (a vjero- ski olimpijski odbor svoja je sredstva mogao trošiti samo na jatno i ranije) amaterski posvećuje glumi i teatru. Aleksandar sportska takmičenja”.4 u okviru tadašnjeg Hrvatskog sokola osniva diletantsku sku- pinu koja prvi put nastupa 1923. u sokolani u sklopu zgrade Da bi se lakše shvatilo zavidne uspjehe hrvatskih ple- Kola, a prema Batušiću, iz te se skromne sekcije već 1926. sačica i plesača, važno je znati da je “odluka za sudjelo- razvila Matica hrvatskih kazališnih dobrovoljaca, “kojoj je vanje bila stvorena ozbiljno”, a prema navedenom opisu on bio duša i artistički vođa” sve do 1941., kad je početkom Aleksandra Freudenreicha “šest mjeseci intenzivnog rada rata i proglašenjem NDH, poput Seljačke sloge i drugih kul- članova MHKD, dnevnog strogog tjelovježbanja i plesanja turnih udruga i Matica prestala djelovati. Cilj MHKD bilo je bilo je tek nastavak rada”. Kao što je u Činjenicama s po- promicanje hrvatske pučke glume među najširim slojevima, četka teksta spomenuto, članovi MHKD polazili su u sela a u 15 godina dali su oko 500 predstava po Hrvatskoj uz i godinu dana ranije, da bi promatrali, bilježili, analizirali, gostovanja u Čehoslovačkoj, Austriji, Njemačkoj i Švicarskoj. raščlanjivali elemente i prema Freudenreichovim riječima S obzirom na ugled i značenje “u teatarskoj struci” Freuden- komponirali ih “u konačne rezultate umjetnički obrađene reich je 1940. imenovan intendantom Hrvatskog narodnog glazbeno, koreografski, scenografski, etnografski i režijski” kazališta (HNK) u Zagrebu, a uz Josipa Badalića kao ravnatelja jer prema njegovom mišljenju to je prvi pokušaj, da se “iz drame, u samo godinu dana upravljanja provode “zamašne folklorističkih elemenata stvori umjetnički obrađena plesna inovacije” i podižu “tempo kazališnog života”, repertoarno kompozicija”. Suvremena hrvatska etnokoreologija puno se posvećujući domaćim djelima Cesarca, Strozzija, Zagorke, starijim smatra prve pokušaje umjetnički obrađene hrvatske Žimbreka-Drozge, Nikole Bonifačića Rožina, Zlate Kolarić- pučke plesne tradicije u dvoranskom odnosno salonskom Kišur i niza drugih. kolu Marka Bogunovića iz 1841. prema opisu Franje Ksavera U istom svesku navedenog časopisa Geno Senečić piše Kuhača (1887), iz doba Iliraca.5 Međutim, sredinom 1930-ih o narodnoj umjetnosti MHKD, također s naglaskom na Fre- godina, berlinsko plesno natjecanje u novom društvenom udenreichovoj ulozi u vođenju Matice, kao jednom od “naj- kontekstu tadašnje Europe svakako se može tumačiti kao svjetlijih sastojaka Freudenreichova životnog djela koje je važan dio novog vala scenskog prikazivanja nacionalnih čitavo posvećeno narodnoj umjetnosti”.8 Podrobnije se ovdje plesnih vrijednosti.6 potvrđuje “sabiranje i prikazivanje blaga hrvatske narodne umjetnosti” za čitavo vrijeme djelovanja MHKD. “Njezini stručnjaci, spomenimo samo prof. Rudolfa Matza i koreogra- 3 ibid. str. 9. 4 Za vijest i podatke zahvalan sam kustosici Muzeja grada fa Vatroslava Krčelića, polazili su na teren diljem Hrvatske i Korčule, Sani Sardelić i Tomislavu Bačiću, predsjedniku Viteške studirali folklor, koreografiju, glazbu i uopće narodno blago, udruge Kumpanjija u Blatu (prema dok. 5701 i 5704, 32/10, 6. jula običaje, zapisivali to u originalnom obliku, što je sve poslije 1936.) iz Arhiva Viteške udruge Kumpanjija Blato, svezak spisa: u raznim vidovima rada MHKD dolazilo do izražaja. Pjesma, Pismosprema II, 1932.–1937. Podaci su pronađeni /prikupljeni tijekom istraživanja i pripreme izložbe Kumpanija iz Blata na otoku ples, odjeća, sadržaj scena iz narodnog života, glazba, na- Korčuli, veljača – ožujak 2017. rodni izrazi, sve te komponente narodne umjetnosti došle 5 O tom razdoblju opširnije se može naći podataka u knjizi su tako pred publiku ili u obliku koncerta, ili u obliku plesa Stjepana Sremca (2010), Povijest i praksa scenske primjene folklor- ili kazališne predstave. Tu treba posebno istaći od kolike je nog plesa u Hrvata. Između društvene i kulturne potrebe, politike, kulturnog i nacionalnog identiteta, u izdanju Instituta za etnologiju i važnosti bilo takvo skupljanje i bilježenje elemenata narod- folkloristiku. 6 Od početka 1930-ih i Igor Moiseyev kao Ukrajinac u Moskvi i već priznati baletni majstor u Boljšoj teatru, istražuje folklorne plesove i javlja se s idejom stvaranja kazališta folklorne umjetnosti što 7 Narodno stvaralaštvo – folklor, god. XI, sv. 41-43, januar–juli, i ostvaruje 1936. osnutkom svojeg baletnog ansambla (http://www. 1972), str. 69-74. moiseyev.ru/bio.html). 8 ibid, str. 211-218.

74 _ Kretanja 27 Tvrtko Zebec: Građansko viđenje nacionalnoga 8

Movements 27 _ 75 8 Tvrtko Zebec: Građansko viđenje nacionalnoga

nog blaga na primjer u Istri, u vrijeme između dva rata, kad Primjer izvedbi moreške u dalmatinskom i općem hrvat- je Istra pripadala Italiji”. skom kontekstu govori o općem stavu Hrvatskoga sokola Do dramskih djela za kazališnu amatersku djelatnost Ma- koji se na taj način zalagao za razvijanje nacionalne svijesti tica je dolazila putem natječaja, a Senečić joj namjenjuje hi- i branio se od talijanaštva u Dalmaciji. Sa sličnim ciljevima u storijske zasluge za takav pionirski “narodno-kulturni rad”. Češkoj, Sokol se od kraja 19. stoljeća postupno, putem tjelo- Naime, MHKD ili ansambl kazališta izvodili su nagrađena vježbe razvijao kao pokret u borbi protiv germanizacije budeći dramska djela na sceni HNK, a razvilo se i područje radio-dra- i jačajući narodnu svijest Čeha. “Nositelji su mu bili liberalni me. Spominje i da je za vrijeme gostovanja MHKD na otvo- građanski slojevi koji su se zalagali za političku, ekonomsku renome, u Dubrovniku 1939. s izvedbom Hofmannsthalova i kulturnu nezavisnost slavenskih naroda unutar Monarhije Čovjeka i plesanjem Hrvatskih plesova, upravo Freudenreich te njihovo jače međusobno povezivanje, kao i jačanje veza ukazao na potrebu osnivanja dubrovačkog festivala zahvalju- sa slavenskim narodima izvan Monarhije... Članovi i vod- jući “scenariju za svečane igre” kojeg taj grad ima. Senečić stvo Hrvatskog sokola podržavali su političke stranke koje pritom zaključuje da je, koliko god taj rad na propagiranju i su u svom programu i djelovanju zastupale protuaustrijsko i prikazivanju narodnih drama i pomaganju kazališnih amatera protumađarsko stajalište, pa je i sokolski pokret ojačao po- po gradovima i selima, bio pionirski i zaslužan, ipak je osta- rastom utjecaja te političke opcije nakon 1903. ... Sokoli su jao kod kuće. Međutim, “makar su narodni plesovi, njihovo smatrali da društvo koje posvećuje pažnju samo tjelovježbi, značenje i uspjesi danas redovito prešućivani, oni su ipak a zanemaruje ‘narodni’ duh ne može se ni nazivati sokolskim nakon medalje i prvog mjesta koje je MHKD osvojila na XI. već običnim gombalačkim”.10 olimpijadi u Berlinu godine 1936. temelj onoga, od čega se S jedne strane snažan pritisak velikih i jačih naroda u danas ubiru plodovi... doista svjetski uspjeh”. smislu germanizacije, mađarizacije i talijanizacije, a s druge, intenzivna želja slabijih pa tako i Hrvata za priznavanjem Batušićevo navođenje da Aleksandar Freudenreich počinje vlastitoga nacionalnog identiteta u krugu drugih slavenskih svoj “dramski život” osnivanjem amaterske skupine u okviru naroda, osjećao se u radu društava poput Sokola, kao i u tadašnjeg Hrvatskog sokola otkriva mnogo širu dimenziju ra- hrabrim istupima pojedinaca, poput onog Mije Čorak koja zumijevanja tadašnjih društvenih odnosa i prilika. Naime, na je na Plesnoj olimpijadi u Berlinu po prvi puta nastupila kao primjeru analize povijesnih dokumenata o izvedbi korčulanske Slavenska. Takve političke poruke iznesene na međunarodnoj moreške, Tonko Barčot iz Arhivskog sabirnog centra Korčula– pozornici, u Njemačkoj 1936., kao i ona o tužnoj djevojci Lastovo u Žrnovu, podružnice Državnog arhiva u Dubrovniku, iz Istre u izvedbi Nevenke Perko, značile su mnogo za one konstatira da se moreška počinje sustavno izvoditi više puta koji su ih znali i htjeli razumjeti. Osvojene nagrade utoliko godišnje i popularizirati, upravo u vrijeme Hrvatskoga sokola, još više dobivaju na značenju i simbolici jer su u kontekstu osnovanog u Korčuli 1905. godine. “Ekskluzivnost sokolske vremena, nagrađene izvedbe morale doista biti besprije- organizacije, nacionalni karakter njezinog djelovanja u Dalma- korne kvalitete i izražaja te bez sumnje osvojiti publiku, ciji, izraženo protutalijanštvo, očiti su razlozi zašto se veziva- kritiku i stručni sud. nje moreške, kao općekorčulanske kulturne baštine, uz jednu organizaciju gotovo podrazumijevalo i zašto mu se nitko nije Također, ne treba zaboraviti da su godine koje prethode usprotivio na hrvatskoj društvenoj pozornici... Uključivanje nastupu u Berlinu, vrijeme intenzivnog rada Seljačke sloge, narodnih plesova u sokolsko okrilje za tu organizaciju imalo kulturnoprosvjetne organizacije Hrvatske seljačke stranke, je važnost, prije svega, u ‘narodnom’ i ‘društvenom’ pogledu, koja je od svog osnutka 1920. organizirala tečajeve za opi- kao sredstvo okupljanja novih članova, ali i kao izraz njezinog smenjavanje, zdravstvene tečajeve (u suradnji s Andrijom etnografskog i općeg kulturološkog doprinosa”.9 Štamparom i njegovom Školom narodnog zdravlja), djelovala je dobrotvorno, a zatim i organizirala izložbe seljačke kulture

9 Barčot, Tonko. Moreška i sokolski pokret. O pojedinim aspektima i smotre, u početku samo pjevačkih zborova pa tek potom djelovanja sokolske moreške. Godišnjak grada Korčule 14/15(2015). i plesa.11 Naime, od 1926. do 1929. održavale su se smotre Korčula: Gradski muzej Korčula, 131-159. Zanimljivo je da je “u zborova pjevačke župe “Matija Gubec” pod vodstvom Izi- sokolskom tjelovježbovnom kontekstu” iz gimnastičke perspektive njihova vođe Dragutina Šulcea, splitska moreška bolje kotirala od korčulanske pa je i izvedena prigodom I. svesokolskog sastanka 10 Hrstić, Ivan. Hrvatski sokol u Makarskoj. Historijski zbornik, dalmatinskih sokola u Drnišu koncem kolovoza 1903., što je pre- LXIV (2011) br. 1, str. 79-98. Ističe i kako su na sokolska društva u ma Barčotu i početak organiziranijega sokolskog rada u Dalmaciji. Dalmaciji najveći utjecaj imali pravaši. Splitska se moreška, naime, prema vijestima iz sokolskoga tiska, više 11 Uz spomenutu knjigu Stjepana Sremca (2010) koji piše o povi- približila modernoj gimnastici dok je korčulanska, kažu, “prava mo- jesti scenske primjene folklornog plesa, o Seljačkoj slozi iz perspek- reška ipak više teatralne naravi uz recitaciju, maskiranje i kostime” tive narodne glazbe bavi se Naila Ceribašić (2003) u knjizi: Hrvatsko, (str. 135). seljačko, starinsko i domaće: Povijest i etnografija javne prakse narodne

76 _ Kretanja 27 Tvrtko Zebec: Građansko viđenje nacionalnoga 8 dora Škorjača, Rudolfa Matza koji je bio i tajnik Hrvatskog Da je upravo scena bila mjesto suradnje i ostvarenja pjevačkog saveza i Rudolfa Hercega, tajnika Seljačke sloge. umjetničkih ideja koje potiču nacionalnu svijest i promovi- Te su smotre uz seljačke zborove okupljale u svojim sveča- raju jedinstvo, sasvim je poznato. Slikari poput Zdenke Sertić i nim povorkama glazbu (orkestar) i pjevački zbor Hrvatskog Maksimilijana Vanke sudjelovali su u terenskim istraživanjima i sokola, Tijelo Bokeljske mornarice iz Boke kotorske i banderij bilježenju nacionalne baštine olovkom i kistom umjesto fotoa- seljačkih konjanika, uz pažljivo planirano gostovanje bačkih paratom. Vanka je 1924. radio scenografiju i kostimografiju za Hrvata – Bunjevaca i Šokaca, upravo radi čvršćeg nacionalnog Baranovićevo Licitarsko srce, u što je ukomponirao značajke povezivanja. Ubojstvo i ranjavanje hrvatskih prvaka u lipnju pokupske nošnje nakon istraživanju Pokuplja.17 1928. u beogradskoj skupštini, uz negativne posljedice do- Smotre hrvatske seljačke kulture s jakim utjecajem na- prinijelo je s druge strane jačanju međusobnog povezivanja rodoznanaca Milovana Gavazzija i Branimira Bratanića uz hrvatskih kulturnih i prosvjetnih udruga u okviru Prosvjetnog naslijeđenu filozofiju Seljačke sloge, usmjerile su daljnje na- saveza. Uvođenjem tamburaških zborova postupno se razvija stupe obnovljene Sloge u okvire prikazivanja lokalne i domaće ideja da se tambura koristi kao koncertantno glazbalo te u kulture sela.18 manjim sastavima i kao pratnja plesu.12 Na njima je i Nevenka Perko crpila inspiraciju za nastu- Politička previranja i prisilni prekid rada zbog apsoluti- pe nagrađene u Berlinu 1936. Taj uspjeh hrvatskih plesača stičke vlasti kralja Aleksandra onemogućio je kulturni rad danas smatramo počecima građanskog bavljenja hrvatskim nacionalnog sadržaja, a osnivanjem zadruge Sklad nasto- folklornim plesovima u scenskom koreografiranom obliku. jalo se nadomjestiti dotadašnje djelovanje zabranjene Se- ljačke sloge i Hrvatske pjevačke zadruge. Isti intelektualci Na tim tragovima ostvarilo se sasvim novo scensko ruho angažiraju se i dalje, a upravo je MHKD pokazala agilnost i nakon Drugoga svjetskog rata, djelom Zvonimira Ljevakovića tijesnu suradnju sa Skladom ne bi li i tih ranih 1930-ih pre- i osnivanjem folklornog ansambla Joža Vlahović, a ubrzo i mostila prazninu i pronašla način za daljnji rad. “Koncert profesionalnog Državnog ansambla narodnih plesova kasnije sa zabavom” koji je o pokladama 1933. u korist čitaonice nazvanim Lado pa i niza drugih gradskih amaterskih folklor- koju je Društvo hrvatskih književnika podržavalo u Novi- nih ansambala. Koncepciju MHKD prema kojoj su baletni narskom domu organizirala zadruga Sklad u Glazbenom plesači stilizirali tradicijske predloške da bi ih prikazivali na zavodu, prema izvješćima je podsjećao na “one ilirske” jer sceni, Ljevaković je “vratio” da bude bliskija plesnim pred- je otvoren s već gotovo zaboravljenim hrvatskim salonskim lošcima hrvatskoga sela. On kraće vrijeme surađuje i s Anom kolom kojemu se vratio domoljubni značaj.13 Zabilježeno je Maletić koja je za ansambl postavila znamenitu koreografiju o pokladama u veljači 1935., na zabavi HKD Napredak, da Šiptarska suita , ali ubrzo ih je morala napustiti19 jer je u Ladu je zbor MHKD u nošnjama izveo istarski ples balun koji je prevladao pristup “zagrebačke škole folklora” Ljevakovića i sastavljen upravo za tu zabavu, a “koreografiju su proveli g. njegova nasljednika Ivana Ivančana. Željan Markovina, Ivica Valpotić i gđica Nevenka Perko”14. Stjepan Sremac upravo taj trenutak smatra prijelomnim u kojem se nagovješćuje “novi oblik scenske primjene plesnog folklora”.15 Preporuka Aleksandra Freudenreicha s glavne skupštine zadruge Sklad objavljena te godine u glasilu Sklad da je “na Tvrtko Zebec znanstveni je savjetnik u Institutu za etno- prijedlog Zlatka Grgoševića zaključeno, veću važnost posvetiti logiju i folkloristiku; istražuje ples, kontekst i metodologiju narodnim plesovima, i to ne samo muzički nego i koreograf- istraživanja izvedbi, digitalnu humanistiku te nematerijalnu ski... uz poželjnu suradnju s primabalerinom Miom Čorak”, kulturnu baštinu u okviru provedbe UNESCO-ove Konvencije potvrđuje njihovu međusobnu suradnju.16 (2003). [email protected]

17 Antoš, Zvjezdana. 2017. Zbirka slika / The Image Collection. glazbe u Hrvatskoj, također u izdanju Instituta za etnologiju i folklo- Zagreb: Etnografski muzej, str. 63. ristiku u Zagrebu. 18 Zebec, Tvrtko. 2007. Seljačka sloga i Branimir Bratanić: et- 12 Po prvi put se na smotri 1929. godine spominju izvedbe pri- nolozi i folklorni festivali. Aleksandra Muraj i Zorica Vitez (ur.). gorskog drmeša zbora Frankopan iz Remeta i posavskih kola zboro- Predstavljanje tradicijske kulture na sceni i u medijima. Zagreb: va Pastir iz Hrastovice i Gaj iz Dužice. Institut za etnologiju i folkloristiku, 45-49. 13 Sremac, ibid, 202. 19 Više o sukobu dviju koncepcija scenskog prikazivanja umjet- 14 Sklad, 1935. siječanj-veljača, 1, str. 6. nički obrađenog folklora vidjeti u: Đurinović, Maja. 2008. Razvoj 15 Sremac, ibid, 218. suvremenog plesa: Ana Maletić, životopis, Zagreb, Hrvatski institut za 16 Sklad, 1935, svibanj-lipanj, str. 5. pokret i ples, 55-75.

Movements 27 _ 77 8 Tvrtko Zebec: A Bourgeois Vision of the National

< The arrival of the MHKD in Zagreb: Perko is showing the ring >

< The arrival of the MHKD in Zagreb: Aleksandar Freudenreich and Rudolf Matz > Tvrtko Zebec: A Bourgeois Vision of the National 8

4 TVRTKO ZEBEC A Bourgeois Vision of the NATIONAL – Echoes of Theatre Artists’ Performances in Berlin 1936

klad magazine, whose subtitle says Journal for congratulations, although because of his status he kept Folk Culture Promotion (former ‘Music Herald’ his distance with all the other contestants. The folkdance Sand ‘Croatian Folk Song’), lists the facts regard- section included dancers from Romania, Bulgaria, north ing the existence of the Union of Croatian Theatre Volun- and south Germany, as well as professional dance com- teers –Matica hrvatskih kazališnih dobrovoljaca (MHKD) panies from Canada, India and Australia. MHKD won and the preparations for the performance at the 1936 the first prize. It is this success that clearly illustrates Berlin Dance Olympics. It also reports that it “gathered how a national programme, such as other countries did and thrilled many professional associates, musicians, not have, could yield extreme success in the global and choreographers, painters, directors, ethnographers, who international community.1 committedly and joyfully embarked on special task of In the same issue of Sklad, Aleksandar Freundenreich, touring villages and country fairs, and dedicated their the manager of MHKD and one of the organisers of the effort to studying indigenous artistic elements”. In artis- Berlin visit, writes first hand: tically processed works they tried to preserve “originality The first judge was the most inexorable, the most inconsid- without the influence of cosmopolitan (international) erate and would not be persuaded by anything but their civilisation”. They claim that the Berlin theatre, hosting feeling – the audience. The second judge is stricter. They experts from all over the world, was packed and that the weigh every movement not only by feeling, but also by “audience was ecstatic, rupturing into enthusiastic and the general postulates and views on art – these are the spontaneous joy, a triumphal and sincere heart-warming trained critics of German journalism. The third judge is contact, such as MHKD had never seen before”. Success mysterious and mystical. They consists of experts from far exceeded all expectations and critics praised MHKD all cultural countries, the all-observant and all-seeing ‘s performance with the most flattering and highest hon- judge, from the auditorium, behind the scenes, in the ours, using only superlatives. Even the jury chairman – changing rooms, the judge that makes notes, keeps track von Laban – after their performance onstage, shook the hands of every member of the team with cheerful, kind 1 Sklad, year V, no. 5, September/October 1936, p. 1.

Movements 27 _ 79 8 Tvrtko Zebec: A Bourgeois Vision of the National

of the score and the remarks, remains wisely silent and the audience keeps applauding rhythmically, and the praises, never reproaching, keeping distance in every orchestra is playing the Slavonic circle dance. Rudek sense – this is the international jury of the dance com- [Rudolf Matz] conducts the audience, adds the forte, the petition, chaired by von Laban. The first judge judges audience applauds loudly, then switches to the piano, and after every dance. Approves louder or more quietly or the audience applauds quietly. An unexpected intermezzo, not at all. The second judge takes the shape of harsh intimate, kind, dear to all. Nevenka Perko danced the criticism the next day in the newspapers, and the third role of the mourning Istrian girl with dramatic force, judge will have their final say only after the competition exceptional technique, and encountered understanding is finished.2 and compassion… The kindness, enthusiasm and joy which accompanied Croatian dance performances in Berlin are Freundenreich highlights how MHKD’s efforts were indescribable. Such spontaneity and immediacy of con- already noticed in rehearsal. The difference between the tact with the audience is among the rarest and dearest Union and superficial improvisations some nations per- memories of anyone who has ever lived them. The success formed with was obvious. with the first judge is complete. MHKD performed on the 13th night. One Romanian and one Italian female dancer performed in the first part of For an easier understanding of Croatian dancers’ envi- the programme. The second part was dedicated to Croa- able success, it is important to bear in mind that the “deci- tian dances. Miss Nevenka Perko, who collaborated with sion to participate was earnest”. According the Aleksandar MHKD, had a solo performance, and MHKD presented Freundenreich’s description, “six months of intensive itself as a team of 11 couples. Acts followed vigorously training of MHKD’s members, daily regimes of exercise one after the other. A solo, then a group, another solo, and dance were only the continuation of the work”. As another group, and so forth. The audience seemed electri- mentioned at the beginning of the text, MHKD members fied. The opening act was Nevenka Perko’s, a charming toured villages for a whole year before the performance dance called Bridesmaid (Djeveruša), to Pozajić’s music. to observe, record, analyse and dissect the elements and, The Slavonic costume shakes vigorously and energetically according to Freundenreich, to compose them into “final to the sounds of a flute, vigour and energy spread across results with an artistic finish – in terms of music, chore- the audience, who approve loudly. The second act is the ography, set design, ethnography and directing”. In his Istrian BallBalun, combined with a circle dance from view, this was the first attempt to “create an artistically Novi Vinodolski. MHKD stands in a tight circle, music executed dance composition”. Contemporary Croatian sounds like the sopile instrument, the performance begins ethnochoreology deems as much older the first artistic calmly under dim lights, barely moving, as though in a versions of Croatian folk dance tradition in the 1841 hall, ritual, simple in every aspect, clothes, steps, music. But i.e. salon circle dance by Marko Bogunović, according the dance keeps evolving strongly, more energetically, to to the description of Franjo Ksaver Kuhač (1887), from the point of unspeakable expressive power. The simplicity the Illyrian movement era3. However, in the mid-1930s, of dance is pervaded by the touch of stone, the very stone the Berlin dance competition in the new social context of our karst, which made people rough and poignant of Europe as it was could definitely be interpreted as an on the outside, but alive, powerful, fearless and strong. important segment in the new wave of staging national This primordial power is felt when the circle evolved dance values4. beneath the full glow of lights, when it whirled to expand Ahead of Aleksandar Freundenreich’s 80th birthday, and gather, and when it finally dissolved, to dance the an entire issue of the magazine Narodno stvaralaštvo forceful rhythm of balun in two. The first judge heartily – folklor, published by the former Union of Folklore approves, applauds, wants an encore, but MHKD does Associations of Yugoslavia, was dedicated to his many not do it by principle. … The first judge was thus so thrilled that they 3 This period is described in more detail in a book written by Stjepan Sremac in 2010, Povijest i praksa scenske primjene folklornog applauded, in strict measure. The dance continues, the plesa u Hrvata. Između društvene i kulturne potrebe, politike, kul- curtain goes down, but it rises countless times… We turnog i nacionalnog identiteta, published by the Croatian Institute of interrupt the ovations and change for the next act, but Ethnology and Folklore Research. 4 From the early 1930s, Igor Moiseyev, a Ukrainian in Moscow and already an acknowledged ballet master at the Bolshoi Theatre, also 2 [A. F.] “Matica Hrvatskih kazališnih dobrovoljaca u Berlinu pri- researched folk dances and expounded the idea of creating a folklore godom plesnih natjecanja XI. Olimpijade: 14 dana plesa u Berlinu”, art theatre, which he succeeded in 1936 by establishing his own ballet ibid., p. 2. company (http://www.moiseyev.ru/bio.html).

80 _ Kretanja 27 Tvrtko Zebec: A Bourgeois Vision of the National 8 interests and activities. Slavko Batušić accentuates creative potentials of the Freundenreich family, contribut- ing to Croatian theatre art for four generations5. Father Dragutin, an actor, critical to the conditions in theatrical circles, tried to prevent his son Aleksandar from professionally pursuing this career path. However, despite that, he turned to amateur acting and theatre after graduating with a degree in architecture (and probably even before). As a section of the former Hrvatski sokol association, he founded an amateur troupe and first performed in 1923 at the gymnastics hall in ‘Kolo’ building. According to Batušić, this modest troupe evolved into the Union of Croatian Theatre Volunteers in 1926, and he served as its “heart and soul and artistic director” all until 1941, when the war broke out and Independent State of Cro- atia was proclaimed. It was at that time that cultural associations like Seljačka sloga and MHKD ceased to exist. The aim of MHKD was to promote Croatian folk acting among the broadest population. In 15 years they had around 500 performances across Croatia, with visits to Czechoslovakia, Austria, Germany and Switzerland. < The Olympic pass, Margita and Rudolf Matz Collection, Zagreb City Museum > Given the reputation and the meaning in the ‘theatrical profession’, in 1940 Freundenreich was appointed managing director of the Croatian National Theatre in Zagreb. Alongside Josip Badalić as the manager of drama, in only a year they implemented ‘considerable innovations’ and raised ‘the dynamics of theatre life’, turning to authors like Cesarec, Strozzi, Zagorka, Žimbrek-Drozga, Nikola Bonifačić Rožin, Zlata Kolarić-Kišur and many others in the repertory. In the same volume of the magazine, Geno Senečić also writes about Freundenreich’s role in managing the Union, as one of the “brightest components of Freunden- treasure elements were particularly important in Istria, reich’s life work, entirely dedicated to folk art”6. In more for example, between the two wars, when Istria was detail it also confirms the “collection and exhibition of under Italian government”. the treasures of Croatian folk art” during MHKD’s entire As far as plays are concerned, the Union supplied life span. “Its experts, to name only professor Rudolf Matz them via an open call, and Senečić praised its historical and choreographer Vatroslav Krčelić, canvassed entire role in such a “people’s cultural effort”. MHKD and the Croatia and studied folklore, choreography, music and theatre ensemble performed award-winning plays on the folk treasure and customs in generals, recorded them stage of the Croatian National Theatre, and radio drama in their original form, which later, in various aspects of also blossomed. He also makes a mention that during MHKD’s activity, came to the spotlight. Song, dance, cos- MHKD’s open-air performances, in Dubrovnik 1939 with tumes, scenes from the folk life, music, folk expressions, Hofmannstahl’s Everyman and Croatian Dances, it was all these components of folk art were thus presented to Freundenreich who pointed to the need for establishing the audience either in the form of a concert, or dance, a festival in Dubrovnik, leaning on the city’s natural scen- or a stage play. Such collection and recording of folk ery for a festival ceremony. Senečić also concludes that, as much as this effort on the promotion and presentation of folk plays and supporting theatre amateurs around towns 5 “Aleksandar Freudenreich i kazalište”, Narodno stvaralaštvo – and villages was pioneering and deserving, it nevertheless folklor, year XI, vol. 41-43, January–July, 1972, pp. 69-74. 6 “Narodna umjetnost i MHKD”, Narodno stvaralaštvo – folklor, remained home. However, “even though folk dances, year XI, vol. 41-43, January–July, 1972, pp. 211-218. their meaning and success are regularly suppressed these

Movements 27 _ 81 8 Tvrtko Zebec: A Bourgeois Vision of the National

days, they are, nevertheless, after the medal and the the ‘national’ spirit cannot be called a sokol, just simply first place won by MHKD at the XI Olympics in Berlin an athletic gym”8. in 1936, the basis of the fruits we pick today… truly a On the one hand, a lot of pressure from big and pow- remarkable global success story”. erful nations in the sense of Germanisation, Hungarisa- Batušić’s claim that Aleksandar Freundenreich began tion and Italianisation, and on the other, an intense desire his “life in drama” by establishing an amateur compa- of the weaker ones, including the Croats, for acknowledg- ny as part of the former Hrvatski sokol reveals a much ment of their own national identity in the circuit of other broader dimension to the understanding of current Slavic nations were felt in the activities of organisations social relationships and conditions. Analysing histori- like Sokol. The same feelings inspired brave outreach cal documents on the performances of moreška dance attempts from individuals like Mia Čorak, who appeared from Korčula, Tonko Barčot from the Korčula-Lastovo for the first time at the Berlin Dance Olympics as Slaven- Archive Collection Centre in Žrnovo, a section of the ska. Such political statements made on the international State Archives in Dubrovnik, asserted that the popu- stage, in Germany in 1936, just like Nevenka Perko’s larisation of moreška and its systematic and frequent sad girl from Istria, meant a lot to those who could and performance several times a year started precisely at wanted to understand them. The awards thus become the time of Hrvatski sokol. It was founded in Korčula in even more important in terms of their significance and 1905. “The exclusivity of this organisation, the national symbolism – in the context of the era, the performances character of its activities in Dalmatia, explicit anti-Italian indeed had to be impeccable in both quality and content leanings, all these are obvious reasons why moreška, and unequivocally win the audience, the critics and the as a trademark cultural heritage of Korčula, connected professional jury. almost by default with such an organisation and why no Another thing to bear in mind is the fact that the one on the Croatian social stage opposed it… Including years preceding the Berlin performance saw the most folk dances under the aegis of Sokol was important for intense activities of Seljačka sloga (Peasants’ Harmony), this organisation primarily in the ‘national’ and ‘social’ the Croatian Peasants Party’s cultural and educational sense, as a means of gathering new members, but also organisation. Since its establishment in 1920, Seljačka as an expression of its ethnographic and general cultural sloga organised literacy and health courses (in association contribution”7. Examples of moreška performances in with Andrija Štampar and his National Health School), the Dalmatian and general Croatian context testify to charities, exhibitions and fairs of peasant culture, at the general standpoint of Hrvatski sokol in regard to first only choirs, followed very soon by dance troupes9. the evolution of national awareness and defence from Between 1926 and 1929, choir festivals of the Matija Italian influence in Dalmatia. Gubec parish took place, led by Izidor Škorjač, Rudolf With similar goals in the Czech Republic, since the Matz, also the secretary of the Croatian Association of late 19th century Sokol evolved gradually, as a sports Singers, and Rudolf Herceg, the secretary of Seljačka movement, fighting Germanisation by awakening and sloga. These festivals were a meeting point of peasant strengthening national awareness among the Czech peo- choirs, joined at ceremonious parades with orchestras ple. “Its envoys were liberal bourgeois layers of popu- and Hrvatski sokol choir, Boka Kotorska Navy Society, lation, who advocated political, economic and cultural and the banderium of peasant horsemen, with a care- independence of Slavic people within the Monarchy fully planned visiting performances from Croats from and strengthened their mutual connections, as well as Bačka – Bunjevci and Šokci, precisely to spark stronger connections with Slavic nations outside the Monarchy… national connections. Assassinating and injuring Croatian The membership and management of Hrvatski sokol champions in June 1928 at the Belgrade assembly caused supported those political parties whose programme and activities represented anti-Austrian and anti-Hungarian 8 Hrstić, Ivan. “Hrvatski sokol u Makarskoj”. Historijski zbornik, viewpoints, leading to the movement’s growth hand LXIV (2011) no. 1, pp. 79-98. The author also points out how the sokol associations in Dalmatia were under the strong influence of the Party in hand with the growth of this political option after of Rights. 1903. … Sokol organisations believed that an associa- 9 In addition to the already mentioned book by Stjepan Sremac tion paying attention only to exercise and neglecting (2010) about the stage appearance of folklore dance, another schol- ar focusing on Seljačka sloga from the point of view of folk music was Naila Ceribašić (2003) in her book Hrvatsko, seljačko, starinsko i do- 7 Barčot, Tonko. “Moreška i sokolski pokret. O pojedinim aspektima maće: Povijest i etnografija javne prakse narodne glazbe u Hrvatskoj, djelovanja sokolske moreške”. Godišnjak grada Korčule 14/15(2015). also published by the Institute of Ethnology and Folklore Research in Korčula: Korčula Civic Museum, pp. 131-159. Zagreb.

82 _ Kretanja 27 Tvrtko Zebec: A Bourgeois Vision of the National 8 a series of negative consequences, but on the other hand research and recorded national heritage with their pencils contributed to the strengthening of mutual connections and brushes instead of cameras. In 1924 Vanka designed between Croatian cultural and educational associations the set and costumes for Baranović’s ballet Gingerbread active in the context of the Educational Union (Prosvjetni Heart, in which he incorporated traits of the Pokuplje sabor). The introduction of tambura choruses gradually national costume after exploring the region15. led to the idea of using tambura as a concert instrument Festivals of Croatian peasant culture, with a strong and, in smaller bands, as accompaniment to dance10. influence of folklore experts Milovan Gavazzi and Political turmoil and forced standstill of all activities Branimir Bratanić and the inherited philosophy of Sel- due to King Alexander’s absolutist reign made nationally jačka sloga, focused future performances of the revived coloured cultural work impossible. The establishment Sloga on depicting local and domestic peasant culture16. of Sklad association was an attempt to substitute the They were also the source of Nevenka Perko’s inspi- former activities of the prohibited Seljačka sloga and ration for her award-winning 1936 Berlin performances. Croatian Association of Singers. The same intellectuals This success story written by Croatian dancers is today continued their commitment, and it was MHKD that considered one of the cornerstones of pursuing Croatian showed agility and close collaboration with Sklad in folk dances in a choreographed stage form. order to bridge the gap in the early 1930s and find a An entire new theatrical vision emerged after the way to continue with the activities. The “Entertainment Second World War, thanks to Zvonimir Ljevaković and Concert”, organised around the carnival time in 1933 by the establishment of the Folklore Ensemble Joža Vlahović, the Sklad association at the Music Hall with a fundraiser followed very quickly by a professional State Folk Dance for the reading room at the Journalist House support- Ensemble, later renamed to Lado, as well as many other ed by the Croatian Writers Association, by all accounts civic amateur folklore ensembles. Ljevaković revisited reminded very much of the 19th century ‘Illyrian events’. the MHKD concept of ballet dancers adapting traditional It was inaugurated with the almost forgotten Croatian models for stage performances, making it closer to the salon circle dance Salonsko kolo, bringing its patriotic rural Croatian standards. After the establishment of Lado, significance back11. Around carnival time, in February he briefly collaborated with Ana Maletić, who created the 1935, at a party organised by the Napredak Cultural famous choreography Shqiptar Suite for this company, but Association, the UCTV chorus in national costumes per- soon had to leave17 because Lado embraced the “Zagreb formed the Istrian dance balun, custom-choreographed folklore school” approach, championed by Zvonimir Lje- for the event by Željan Markovina, Ivica Valpotić and vaković and his successor, Ivan Ivančan. Nevenka Perko”12. It is this moment that Stjepan Sremac deems a turning point portending “a new form of dance folklore’s stage practice”13. Aleksandar Freundenreich’s recommendation made at the general assembly of Sklad association, published the same year in Sklad journal that “to the proposal of Zlatko Grgošević, a conclusion was made that greater attention Tvrtko Zebec is a research advisor at the Institute of should be paid to folk dances, not only musically, but Ethnology and Folklore Research focusing on dance, also choreographically… in advisable collaboration with performance context and methodology, digital human- Mia Čorak,” confirms their cooperation14. ities and intangible cultural heritage within the scope It is a well-known fact that the scene was a place of of the implementation of UNESCO’s Convention (2003). collaboration and realisation of artistic concepts stimulat- [email protected] ing national awareness and promoting unity. Painters like Zdenka Sertić and Maksimilijan Vanka took part in field 15 Antoš, Zvjezdana. 2017. The Image Collection. Zagreb: Ethnographic Museum, p. 63. 10 The 1929 edition of the festival was the first time that drmeš 16 Zebec, Tvrtko. 2007. “Seljačka sloga i Branimir Bratanić: et- dance from Prigorje region was performed by the Frankopan chorus nolozi i folklorni festivali”. Aleksandra Muraj and Zorica Vitez (eds.). from Remete, as well as circle dances from Posavina, performed by Predstavljanje tradicijske kulture na sceni i u medijima. Zagreb: choruses Pastir from Hrastovica and Gaj from Dužica. Institute of Ethnology and Folklore, pp. 45-49. 11 Sremac, ibid., p. 202. 17 More about the conflict of two concepts of artistic folklore 12 Sklad, 1935, January-February, 1, p. 6. on stage in: Đurinović, Maja. 2008. Razvoj suvremenog plesa: Ana 13 Sremac, ibid., p. 218. Maletić, životopis, Zagreb, Croatian Institute of Movement and Dance, 14 Sklad, 1935, May-June, p. 5. pp. 55-75.

Movements 27 _ 83 8 Maja Đurinović: Čudo u Berlinu < Mercedes Goritz Pavelić, Dabac foto: Tošo > Maja Đurinović: Čudo u Berlinu 8

4 MAJA ĐURINOVIĆ Čudo u Berlinu

Mala Slavenska i crni trkač „nižih rasa“. Jer bez obzira na bijesne ispade kancelara Trećeg ije teško shvatiti dramu koja se dešavala u izvrsnom Reicha i njegovog ministra narodnog prosvjećenja i propa- mladom crnom sportašu Jesseu Owensu prije do- gande Goebbelsa, njemačka publika 1936. mjesec dana prije Nnošenja konačne odluke da li 1936. otići u Berlin na ovacija crnom trkaču razdragano plješće i prvom nastupu Olimpijadu, ili ne. Pri tome naravno, kako bilježi i biografska mlade, nepoznate, Slavenske: sportska drama, Owensu posvećen film Race (2016.), nije Berlinska publika je veoma kritična. Ne odobrava mnogo. Ali upitan njegov stav ili stav njemu bliskih ljudi koji ga različito kad je Mia plesala odobravalo se upravo zanosno. Cijela savjetuju; pitanje je što je u tom momentu snažnija javna dvorana je u ritmu pljeskala i zvala Miu pred zastor. Po- gesta i poruka: ne otići (iz transparentnog moralnog stava; znato je da kad berlinska publika u ritmu 1-2-3 plješće ali netko će protumačiti – iz straha da je slabiji?), ili otići i tri- da to onda znači maksimum odobravanja! Po petnaest jumfirati pred uobraženim, suludim Arijevcima? A što ako ne puta izlazila je Mia pred zastor. Iza pozornice nagrnuli su pobijedi? Owens je otišao i osvojio 4 zlatne medalje (jednu, ljudi da je izbliza vide i da dobiju od nje autogram. Do- poznato je, zahvaljujući Luzu Longu njemačkom kolegi i na- šao je Laban i kazao je: ”Vi ste fenomenalna plesačica. dasve hrabrom čovjeku i sportašu) i nesumnjivo je bila silna Imadete vanrednu tehniku i izdržljivost. Kreacije su vam satisfakcija optrčati trijumfalni krug dok cijeli monumentalni pune duha i veoma ste svestrana. Ovako dobru plesačicu berlinski stadion oduševljeno skandira „Jesse!“, a Hitler u dugo nisam gledao!1 bijesu i izvan svakog pravila sportskog protokola, napušta stadion umjesto da osobno čestita pobjedniku, što je sve Što se tiče Slavenske, ostalo je povijest2. Iako na progra- zabilježila i kamera Leni Riefenstahl. (Da li je netko kasnije mu piše Jugoslavenska plesačica i još je uvijek s ponosom i ipak zamjerao Owensu što je otišao u Berlin?) 1 (K.) Vanredan uspjeh Mie Čorak na plesnoj olimpijadi u Berlinu, U neobjavljenim memoarima Mije Slavenske, u dijelu koji Zagrebačke novosti, 25. srpnja 1936. se bavi nastupom i pobjedom na Plesnoj olimpijadi, ima ne- 2 Život i djelo Slavenske obrađeni su u monografiji M. Đurinović i Z. Podkovca Mia Čorak Slavenska, Naklada MD / Ogranak MH koliko redaka posvećenih pobjedi Jesse Owensa, s vidljivim Slavonski Brod, Zagreb, 2004.; također kao tema broja u Književnoj osjećajem zadovoljstva i zajedništva u „zavjeri“ pripadnika reviji, Ogranak Matice hrvatske Osijek, br.1-2, 2016.

Movements 27 _ 85 8 Maja Đurinović: Čudo u Berlinu

u Berlinu, niti su ga smatrale kompromitirajućim; „Mala Sla- venska probila je čvrst njemačku frontu Plesne olimpijade.“ 3 I stoga, bez obzira na Labanovo politički korektno rješe- nje i objašnjene iznenadne promjene pravila pa su umjesto od prvog do trećeg mjesta proglašena tri ravnopravna po abecednom redu: Kreutzberg, Slavenska, Wigman, ona je doista – prava pobjednica Internationale Tanzwettspiele Anlässlich der 11. Olympiade Berlin, 1936.

Plesna reprezentacija Kraljevine Jugoslavije rema najavama iz hrvatskog tiska (Hrvatski list, Jutar- nji list, Novosti)4 u Berlinu su osim Slavenske trebali P nastupiti: u kategoriji baletnih grupa – zagrebački Ba- let s plesnom suitom iz Licitarskog srca Krešimira Baranovića u koreografiji Margarite Froman, u kategoriji pojedinačnih (stiliziranih) narodnih plesova Mercedes Goritz Pavelić i Nevenka Perko; u kategoriji narodnih plesnih zborova Ma- tica hrvatskih kazališnih dobrovoljaca; u kategoriji plesnih grupa Ana Maletić5 s Horoskopom Borisa Papandopula. Svi oni i nastupaju osim Maletić koja je iz nekog razloga, očito, odustala, iako u ožujku te iste godine u Berlinu uspješno završava studij kod Labana6, a u svibnju izlazi s novim programom (u Beogradu i Zagrebu7) unutar kojeg se izvodi i Papandopulov Horoskop. Iz Jugoslavije su još najavljeni za kategoriju plesnih dueta Maša Arsenjev, Svetislav Ignjatijev i Josefina Wiljak iz Kotora, koji su, dosta lošije prošli.8 U članku pod naslovom Pobjeda hrvatske umjetnosti u Berlinu Hrvatski list od 2. kolovoza prenosi odluku žirija: u skupini zbornih narodnih plesova na prvom je mjestu Matica hrvatskih kazališnih dobrovoljaca; u skupini narodnih poje- dinačnih plesova prva dva mjesta osvajaju Nevenka Perko i Mercedes Goritz Pavelić te su obje nagrađene počasnom diplomom i prstenom; u skupini kazališnog baleta Balet Hrvatske narodne opere iz Zagreba osvojio je drugo mjesto (iza flamanskog baleta).

< Mercedes Goritz Pavelić > 3 Viola Hegyi Swisher, Skica u oprekama ( Study In Contrasts), Dancemagazin, Martch 1973. str. 61. oduševljenjem prati dio domaćeg tiska, a svoj program od 4 Konkretno, podaci koji slijede su preuzeti iz Hrvatskog lista od 5. srpnja 1936. 9 točaka u kojem je pokazala raskošan raspon od klasične 5 Biografiju A. Maletić obradila sam u: Razvoj suvremenog plesa: tehnike do suvremenog izraza, završava kao bosonogo dje- Ana Maletić / životopis, HIPP, Zagreb. 2008. vojče u inačicama slavonske i šestinske nošnje, ona u tom 6 Na Choreographisches Institut und private Fachschule für trenutku više nema domovine niti pripada Narodnom kaza- Bühnentanz und Tänzerische Körperbildung 7 18. svibnja u Narodnom kazalištu Plesno veče, studija Ane lištu u Zagrebu; trijumf u Berlinu otvorio je vrata svjetskoj Maletić (u korist pasivnih krajeva). karijeri. Čeka je Pariz, zvjezdana slava s filmom Le Morte du 8 Između ostalih, u svom osvrtu M. Crnjanski (Vreme, 7. VIII. Cygne (Ballerina) Jean Benoit-Levyja, Ballet Russe de Monte 1936.), spominje hrabrost “Male predvodnice Sokola iz Dubrovnika, Carlo, Metropoliten, izazov samostalnih plesnih kompanija u poreklom Ruskinje”, gđe Arsenjev, koja je plesala nekoliko srpskih plesova i crnogorsko oro, a između ostalog izazvala smijeh starim Americi. Čini se da ni Francuska ni SAD (koje su odbile nastup plesom kokonješče, u koji je ubacila “ogromnu mačinu i krvoločno na Tanzwettspiele) nisu imale problem s njezinim nastupom vitlala njome”.

86 _ Kretanja 27 Maja Đurinović: Čudo u Berlinu 8

Petnaestak godina ranije rvatska profesionalna plesna scena (balet u kaza- lištu kao i samostalne suvremene plesne umjetni- Hce) konačno se, tijekom 1920-ih i 1930-ih godina uspostavlja kao samostalna umjetnost europskih kriterija i nacionalne osviještenosti i u tome prednjači u Kraljevini Ju- goslaviji. Zagreb, s memorijom habsburškog Agrama, grad koji nazivaju „mali Beč“ (a Beč je početkom 20. st. duhovna metropola Europe i centar modernizma), prati opći polet uz koji slijedi popularizacija tjelesne kulture, ritmike, gimnastike i plesa te kritičkog promišljanja, a uskoro i aktivno, dakako unutar mogućnosti, slijedi aktualne umjetničke tokove modernog izražajnog plesa. Nepotpisani autor teksta o školi Nevenke Perko u zagrebačkoj Kulisi piše: „Poslije rata niknule su u Zagrebu kao i u svim većim gradovima posebne škole za kulturu tijela. One se zovu školama za ritmičku gimnastiku, za kulturu tijela i slično...9 Kritika poznaje Isadorine ideje, Labanov „novi“, „apsolutni ples“10, euritmiku Jaques-Dalcro- zea, škole Wigman, Kraus, Bodenwieser; divi se Saharovima (Sakharoffima), Kreutzbergu, Joossovu Zelenom stolu.

Istovremeno, Zagreb će početkom 1921. ponovno us- < Vera Milčinović< Vera Tashamira, fotografija iz ostavštine Perko > postaviti balet u Narodnom kazalištu. Iako je i prije bilo više značajnih pokušaja osnivanja baleta (barem u smislu op- Baranovićem13 i slikarom Maksimilianom Vankom14 već 1924. služivanja opernog repertoara), niti jedan nije dulje vrijeme postavlja baletnu jednočinku Licitarsko srce, prvo antologij- izdržao društvenu skepsu i indiferentnost kulturne politike sko djelo hrvatskog baleta, vedrog i duhovitog karaktera, spram ove „rubne“, neverbalne, tjelesne, dakle inferiorne – u slavenskom plesnom temperamentu, maštovitih i ljupkih ako uopće: umjetnosti. Jezgro novog zagrebačkog baleta čini koreografskih detalja posebno u smislu stilizacije folklornih skupina Margarite Froman čiji je nastup privukao publiku, a elemenata i poznatih etno motiva iz hrvatske glazbeno plesne onda i kritiku koja zaključuje da je riječ je o „prvorazrednim i likovne baštine15. Licitarsko srce prihvaćeno je kao nacio- plesačima“,11 a Fokinove koreografije kao nanovo oživljeni, nalni spektakl i reprezentativno djelo idealno za promociju reformirani balet imaju smisla i u ovo „novo“, moderno doba. hrvatskog plesa. I toj znalački složenoj umjetničkoj obradi Fromanova12 je bila izvrsna balerina s iskustvom i repertoarom folklorne teme i posebno poletnom ritmu nije mogla odolje- ruskih baleta Sergeja Djagiljeva i skupine Ane Pavlove, a poti ni srpska/jugoslavenska16, niti europska publika i kritika, kazalo se i da je vrsna kao pedagog, koreograf i redatelj. Ona a niti prosudbeni žiri berlinske Plesne olimpijade dvanaest obrazuje plesače i odgaja publiku i u kratkom roku priprema godina kasnije. ansambl za djela koja su u to vrijeme poznati naslovi balet-

nog repertoara europskih kazališta, a spretno prilagođena 13 K. Baranović (1894.- 1975.), jedan od začetnika nacionalnog mogućnostima zagrebačkog ansambla (s ruskim solistima). glazbenog izraza. Također ona istražuje i upija nacionalne odlike hrvatskog 14 M. Vanka (1889.- 1963.), hrv. slikar poznat po velikim kompo- plesa te u suradnji s kompozitorom i dirigentom Krešimirom zicijama naglašene stilizacije s motivima iz narodnog života ( http:// www.enciklopedija.hr/natuknica.aspx?id=63858 ). 15 Vanka je kostime i scenografiju oblikovao na temu pokupske nošnje i u bojama licitara. Zvjezdana Antoš, autorica izložbe u 9 Na zagrebačkim krovovima, Kulisa, Zagreb, 20. 5. 1934. god. katalogu Zbirke slika Etnografskog muzeja u Zagrebu (2017.) bilježi VIII, br. 15, str. 2 i 3. Inače, mnoge plesačice su u djetinjstvu i mlada je Vanka oduševljeno sudjelovao na istraživačkoj tzv. Pokupskoj dosti bile sokolice, ili uspješne sportašice, pogotovo u hazeni, novom ekspediciji 1923. kada su nastale slike i crteži u svrhu etnografskog sportu na otvorenom, sličnom rukometu. proučavanja. 10 Gostovanje Labanove Tanzbühne u Zagrebu u svibnju 1924. 16 K. Šukuljević-Marković, Na početku beše „Srce“ (povodom 75 pretvara se u neku vrst rezidencije od šest tjedana. godina Baleta Narodnog pozorišta u Beogradu, Orchestra, br. 12, 11 M. Graf, Novosti, 25. siječnja 1921. 1998.) Naime, Froman je 1927. angažirana u Beogradu i tamo iste 12 Z. Podkovac, Iz povijesti zagrebačkog baleta, u Ruski emigranti godine postavlja Licitarsko srce; zapravo prenosi zagrebačku pred- u Hrvatskoj između dva rata / Rubovi, memorija, Hrvatsko filološko stavu jer glavne uloge plešu kao i u Zagrebu ona i Maksimilijan društvo, Zagreb, 2006. Froman, a scenu i kostim također potpisuje Maksimilijan Vanka.

Movements 27 _ 87 8 Maja Đurinović: Čudo u Berlinu

Počelo je dakle, na razini kazališne institucije vrlo uspješ- nosti, kako je bilo službeno obrazloženje ili je bila riječ o no, traganjem za autentičnim stilskim kompleksom u domaćim diverziji, ne znamo, tek Nijemci su platili odštetu za scenu i praizvedbama17, odnosno uspostavom nacionalnog baleta. kostime, a Lovro Matačić koji je već ranije dirigirao Licitarsko No, nakon prvotne euforije ubrzo dolazi do „prizemljenja“ i srce s Berlinskom filharmonijom i „poznaje u partituri svaku realnosti umjetničkih dometa unutar ambicija malog grada notu“, 21 mogao brzo reagirati te je balet nastavio život u s nizom političkih i kulturnih prijepora. Svrha baleta je ipak novom starom ruhu. u prvom redu opsluživati opere i operete, a plesači kotiraju najniže unutar kazališne hijerarhije: po pitanju ugleda, statusa Uoči Plesne olimpijade i plaća. Tako da čim dolazi do formiranja prvog jačeg, profe- dok 1930-ih u kazalištu i studiju Margarite Froman stasa- sionalno svjesnog baletnog kadra, uzgojenog na pedagoškim ju prve domaće baletne snage, u Zagrebu se otvaraju od dostignućima ruske škole, počinju i sukobi s kazališnim I Ministarstva odobrene škole suvremenog plesnog izraza. vodstvom i odlasci u inozemstvo.18 Većina odlazi u tihom Mirjana Janeček vodi Školu umjetničke plesne kulture (1930.), protestu i bez fatalnih raskida s kazalištem te se s vremena Ana Maletić otvara Školu umjetničke tjelesne kulture (1932.), na vrijeme vraćaju na domaću scenu; tek je slučaj Mije Čorak Nevenka Perko Školu za ritmiku, gimnastiku i umjetni ples na trenutak uzdrmao kazališnu praksu i uzburkao javnost do (1933.), Mercedes Goritz Pavelić pokreće baletni studio na neslućenih razmjera s obzirom da je riječ o baletu. Dolcu 8 (1934.), pored studija Roda Rifflera. Prema nazivi- Zanimljivo je da je na praizvedbi Licitarskog srca osmo- ma je vidljivo da samostalne plesne umjetnice i pedagoginje godišnja Mia Čorak plesala Malo srce, da bi kasnije preuzela pokrivaju šire područje rada na tijelu. Uz umjetnički program glavnu ulogu Djevojke (koju je prvotno igrala sama Marga- za plesače i pedagoge, rade s djecom i početnicima svih dobi. rita). No, kako je njezina suradnja s kazalištem grubo preki- Njihove škole podučavaju i gimnastiku i ritmiku, po metodi nuta, Froman će za nastup u Berlinu za tu ulogu angažirati tjelesno-duševnog razvitka (Goritz Pavelić i Perko su prije plesačicu suvremenog izraza Mercedes Goritz Pavelić, (a plesne karijere bile istaknute sportašice, hazenašice zagre- nešto kasnije, 1938. za solističku ulogu u Imbreku s nosom bačkog HAŠK-a), i balet. Primjerice, u školi Nevenke Perko Nevenku Perko), iz čega je razvidna ne samo bliskost reper- balet predaje baletna solistica Olga Orlova. Na kratko vrije- toara i plesnog stila Baleta i vaninstitucionalne scene, nego me (1934.-1936.) i Mia Čorak ima svoju školu promišljajući i razina plesačkih mogućnosti tzv. balerina na što se kritički mogući spoj klasičnog baleta i modernog plesa, a jedna od bila osvrnula Mia Čorak.19 njezinih najmlađih učenica bila je Milana Broš, plesna umjet- Osim što u ansamblu nema solisticu zadovoljavajuće teh- nica i nositeljica avangardnih tendencija slobodnog plesa u nike i izražajnosti, Froman za nastup u Berlinu ima samo dva Hrvatskoj i Jugoslaviji druge polovice 20. st. muška plesača (jedan od njih je njezin brat Max koji još od praizvedbe pleše Mladića), a ostalo igraju žene obučene u Sezona 1935/36. potvrđuje krizu u baletu, pojačanu od- muške i nema sumnje da je (i muška) energija dvadesetak laskom prvo Antuna Vujanića, a onda Mie Čorak; plesači su dobrovoljaca koji su se uključili kao statisti u nastup u Berlinu angažirani u operama i operetama, a plesni program zapravo (skladatelj i dirigent MHKD Rudolf Matz je „nenadkriljivo nose gošće, samostalne plesne umjetnice koje daju solo veče- odigrao ulogu pijanca“20) podigla izvedbu, na čemu im je ri, plesne koncerte, prikaze rada svojih studija kako u malom Margarita javno zahvalila. kazalištu, u Frankopanskoj tako i u Narodnom kazalištu na Gostovanje u Berlinu je zamalo fatalno završilo jer je dan Trgu kralja Aleksandra. Prema statistici Narodnog kazališta prije odlaska buknuo požar u spremištu Staats-Oper Unter objavljenoj u Jutarnjem listu 5. srpnja 1936. u minuloj se- den Linden te je uz dekor 60-ak opera izgorjela sva oprema: zoni su gostovale: Gortiz-Pavelić s tri plesne priredbe, Mia dekoracije, kostimi i što je najgore, partitura Baranovićevog Čorak je imala jedno Plesno veče s Antonom Vujanićem i Licitarskog srca. Da li je u Berlinu gorjelo zbog nesmotre- jedno solističko; jedan program daje Plesni studio Ane Ma- letić, dva puta je nastupila Vera Milčinović Tashamira, koja 17 Fromanova u tom prvom periodu postavlja nekoliko koreo- se na godinu dana vratila iz Amerike kao proslavljena plesna grafija na glazbu suvremenih hrvatskih kompozitora: Sjene B. Širole umjetnica, sa svojim solo programom,22 a gostovale su još (1923.), Licitarsko srce (1924.), Cvijeće male Ide (1925.), Imbrek s nosom (1935.) K. Baranovića, Figurine L. Šafraneka-Kavića (1926.). 18 Nekoliko međunarodno respektabilnih imena: Antun Vujanić, Ana Roje, Oskar Harmoš, Kazimir Kokić. 21 Ibid. 19 „Problematični“ tekst Mije Čorak objavljuje Jutarnji list, 22. 22 Imala je turneju po Jugoslaviji. Nakon prvog nastupa 4. stude- kolovoza 1935. nog 1935. u Zagrebu skladatelj i baletni kritičar L. Šafranek Kavić 20 Baranovićev balet “Licitarsko srce” bit će nakon velikog uspjeha je u Jutarnjem listu od 6. studenog 1935. napisao: „Budimo na či- u Berlinu, još ove jeseni izveden u Parisu, Jutarnji list, 6. kolovoza stu: sve što nam je sinoć pokazala naša u Americi afirmirana mlada 1936., sugrađanka (…) nije bio ples, ali je bio svakako seriozno mišljena i

88 _ Kretanja 27 Maja Đurinović: Čudo u Berlinu 8

Katja Delak i tada vrlo popularna indijska plesačica iz Pariza Zaključak Nyota Inyoka23 s tri nastupa. rijumfalni nastup u Berlinu 1936. i dalje se čini „ču- Dolazak Tashamire u Zagreb poklopio se s odlaskom Čo- dom“ u povijesti hrvatskog plesa; to je bio trenutak u rak te je Froman umjesto baletne premijere, neostvarive bez Tkojem su se kvalitete i znanje tradicije Ballets Russes suverene baletne solistice, 27. veljače postavila za nju Mladost i njemačkog izražajnog plesa prožele s bogatom tradicijom i Nikotinu, baletne pantomime prema pričama Svatopluka narodnog plesa i snažnim individualnostima plesačko autor- Čeha, na glazbu Vitézslava Nováka i uz dirigentsku podršku skih talenata u neki novi autentični izričaj. Njihova svježina, Krešimira Baranovića. Froman je redatelj i koreograf, a uz originalnost, brojnost, složnost i samopouzdanje djelovali su Tashamiru nastupaju članovi baleta i drame. Kako je i Vera začudno na natjecanju od kojeg se, pogotovo nakon odusta- Milčinović bila zagrebačko dijete iz obitelji poznatih književ- janja jedine prave konkurencije Marthe Graham, očekivala nika i umjetnica čiji se razvoj i uspjeh od plesno ritmičkog samo formalna potvrda njemačke dominacije na aktualnoj studija u Hellerau, preko Labanove Tanzbühne do solističke plesnoj sceni i stoga su oduševljene reakcije organizatora, i televizijske karijere u SAD-u brižno pratio u tisku, tako je kritike i publike bile iskrene, nepodijeljene i – nepredviđene. Froman njezinim angažmanom pokušala ublažiti novonastalu I na kraju, tri kratke digresije koje to zapravo nisu. prazninu. No, kritika je svjesna da je Tashamira susretljivo Tashamira je u Dance magazineu od ožujka 1931. objavila uskočila i primjećuje da je izvrsna plesačica, ali se ne snalazi članak26 o povijesti jugoslavenskog baleta u kojem između u klasičnom baletu i ne može nadomjestiti primabalerinu. Što ostalog spominje Margaritu Froman i njezin balet Licitarsko Tashamiru i ne zanima, kao očito, ni berlinska Olimpijada. srce koji bi mogao postati „jugoslavenski klasik“ i gostovanje Mercedes Gortiz Pavelić24, plesna umjetnica koja je za Labanove grupe u Zagrebu, čiji je tada bila član. Tashamira Berlin uskočila u ulogu Djevojke u Licitarskom srcu, imala je svjedoči kako je Laban bio fasciniran prijemom napredne i svoj samostalni uspješni nastup za koji je nagrađena i nakon zagrebačke publike koja je kao nijedna druga, uključujući i kojeg je dobila niz ponuda i poziva za daljnja gostovanja po njemačku, već tada prihvaćala „tihi ples“, ples bez glazbene Europi. Ona je unutar bogatog izbora stilizacije narodnih pratnje kao manifestaciju unutarnjeg ritma. plesova (dalmatinski svadbeni, slavonski, hrvatsko kolo, ru- Tashamira će se susresti i upoznati sa Slavenskom u Parizu munjski, ciganski, ruski) koji su činili program njezinih soli- 15. prosinca 1936. iza kulisa novog Theatre de la Maison In- stičkih nastupa i za koje je sama osmišljavala kostime, ipak ternationale27 gdje su obje nastupile na svečanom programu ostala zapamćena kao visoka, uspravna, upečatljiva ponosna inauguracije novog kazališta. Ličanka – kako ju je ovjekovječio portret Toše Dabca i crtež Mercedes Goritz Pavelić 6. prosinca sudjeluje kao gošća Boška Rašice. Oba ova rada vizualni su dio reprezentativnog Matice hrvatskih kazališnih dobrovoljaca u programu Hrvat- programa tiskanog na francuskom i njemačkom jeziku za ski plesovi, a nekoliko dana kasnije, 10. prosinca daje svoj potrebe gostovanja, a na njezin „najdublji talent“ upozorio solistički program. Tim povodom Milan Katić u Novostima je jugoslavenski dopisnik iz Berlina, pisac Miloš Crnjanski25 (od 12. prosinca) piše: „U Zagrebu imade veoma mnogo zaključujući: „Gimnastički potpuno moderna, gđa Pave- umjetničkih plesnih škola, često nastupaju pojedinci, i po lić ima apsolutnu kulturu i ta kultura pomaže joj da pređe svemu se može zaključiti, da je plesna umjetnost kod nas preko naivnosti i preteranosti, koje se ne izbegavaju lako na prilično visokom stepenu. Ali ipak ima i tu još nekog pri koreografskim obradama narodnih motiva. (…) svojom lutanja i traženja…“ muzikalnošću i svojim plesačkim mogućnostima može potpuno razneti po Evropi lepotu naših narodnih igara, kao i narodnih nošnji. Sem toga, gđa Pavelić, svojim tangom od Albeniza dokazala je Berlinu, opet jako uzdržljivo, visoki Maja Đurinović je izvanredna profesorica na Kazališnom nivo umetničke igre i pozorišne kulture u Zagrebu.“ odsjeku Umjetničke akademije u Osijeku; na Odsjeku plesa Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu predaje povijest znalački prikazana „scenska plastično-izražajna umjetnost“ koja za- hrvatskog plesa. [email protected] služuje puni interes i ozbiljno prosuđivanje.“ 23 Zanimljivo je da internetsko pretraživanje za Nyota Inyoka osim na literaturu navodi i na portret pariškog slikara Lancelota Neya – brata Ane Maletić koja je do kraja života bila posvećena istraživanju plesa starih civilizacija i arhetipskih motiva različitih 26 Arhiva Vere Milčinović pohranjena je u Zavodu za povijest kultura.. kazališta HAZU, na temelju koje sam objavila rad Vera Milčinović 24 Mercedes Goritz-Pavelić, Zagreb: Naklada MD / Gesta / Čvorak, – Tashamira Dances of Reality und Unreality u Feminine Future 2000. (Perfomance, Dance, War, Politics and Eroticism), editor & curator 25 M. Crnjanski, Veliki uspeh naših narodnih igara u Berlinu, Adrien Sina, Les Presses du réel, Novembre 2011. Vreme, 7. kolovoza 1936. 27 M.SV., „Vreme“, nedjelja 7. veljače 1937.

Movements 27 _ 89 8 Maja Đurinović: A Miracle in Berlin

< K. Baranović and M. Froman, Gingerbread Heart, Croatian National Theatre Zagreb, 1924, set design and costumes: Maksimilijan Vanka > Maja Đurinović: A Miracle in Berlin 8

4 MAJA ĐURINOVIĆ A Miracle in Berlin

Little Slavenska and a Black Runner Because, regardless of the raging outbursts of Third he drama surrounding the final decision whether Reich’s chancellor and his minister of public enlighten- the outstanding young black athlete Jesse Owens ment and propaganda Goebbels, the German audience, in Tshould go to the 1936 Berlin Olympics or not is 1936, a month before the ovations to the black runner, not hard to understand. In the process, as the 2016 sports joyfully applauded and cheered the first performance of biopic Race dedicated to Owens depicts, his view or the the young, unknown Slavenska: view of his near and dear ones giving him different advice The Berlin audience is very critical. They do not approve generous- is not questionable; the question is what is, at the given ly. But when Mia danced, the approval was simply ecstatic. moment, a stronger public gesture and statement: not to The entire auditorium clapped and cheered and called Mia go (out of a transparent moral standpoint; but someone before the curtain. It is a well-known fact that when the might interpret this – out of fear of weakness?), or to go Berlin audience applauds in the 1-2-3 rhythm, this means and triumph over the arrogant, crazy Arians? And what if maximum approval! Mia was called 15 times before the he doesn’t win? Owens went and won four gold medals curtain. People rushed backstage to see her up close and get (one, as we know, thanks to Luz Long, a German colleague an autograph. Laban came and said: “You are a magnificent and a remarkably courageous man and athlete) – it must dancer. Your technique and stamina are extraordinary. Your have been immensely satisfying to run that triumphant creations are high-spirited and you are very versatile. I have round as the entire monumental Berlin stadium raptur- not seen such a glorious dancer in a long time!1 ously cheered “Jesse!”, and Hitler, enraged and beyond all rules of athletic protocol, left the stadium instead of As far as Slavenska is concerned, the rest is history2. personally congratulating the winner – all captured by Although the bulletin said Yugoslav dancer, some of the Leni Riefenstahl’s camera. (Has someone nevertheless held Owens’s Berlin performance against him?) 1 (K.) Vanredan uspjeh Mie Čorak na plesnoj olimpijadi u Berlinu, In the unpublished memoirs of Mia Slavenska, the Zagrebačke novosti, 25 July 1936. part focusing on the performance and victory at the 2 The life and work of Slavenska were examined in the monograph by M. Đurinović and Z. Podkovac Mia Čorak Slavenska, Naklada MD / Dance Olympics, several lines are dedicated to Jesse Matica hrvatska branch Slavonski Brod, Zagreb, 2004; and also as the Owens’s win, with a visible touch of unity and satis- theme of the issue Književna revija, Matica hrvatska branch Osijek, no. faction over the ‘conspiracy’ of ‘lower race’ members. 1-2, 2016.

Movements 27 _ 91 8 Maja Đurinović: A Miracle in Berlin

local press still followed her with pride and enthusiasm, from Kotor, who achieved much poorer results8. In an and she ended her line-up of nine acts, showing a lavish article under the title Victory of Croatian Dance Art in range from the classic to the contemporary expression, as Berlin (Pobjeda hrvatske plesne umjetnosti u Berlinu), on 2 a barefoot girl in versions of Slavonic and Šestine national August Hrvatski list reported the jury’s decision: in the costume, at that point she no longer had a homeland or folk dance chorus category, the first place went to the belonged to the National Theatre in Zagreb; the Berlin Union of Croatian Theatre Volunteers; in the solo folk triumph opened her the doors to a global career. Paris dance category, the first two places went to Nevenka awaits, as does fame with the film Le Morte du Cygne Perko and Mercedes Goritz Pavelić, who both won an (Ballerina) by Jean Benoit-Levy, Ballet Russe de Monte honorary diploma and a ring; and in the theatre ballet Carlo, Metropolitan, the challenge of independent dance category, the Ballet of the Croatian National Opera from companies in America. It seems as though neither France Zagreb won the second place (after the Flemish ballet). nor the USA (which refused to perform at Tanzwettspiele) had a problem with her Berlin performance, or thought Fifteen years before it compromising: “The little Slav had pierced the Dance he Croatian professional dance scene (theatre Olympics’ solid German front.”3 And therefore, regardless ballet, as well as independent contemporary of Laban’s politically correct solution and explanation of Tdance artists) finally constituted in the 1920s a sudden change of regulations, giving out three equal and 1930s as an independent art of European criteria alphabetical medals instead of three differently ranked and national awareness, and in those terms the leader honours: Kreutzberg, Slavenska, Wigman, she indeed was in the Kingdom of Yugoslavia. Zagreb, a reminiscence of the true winner of Internationale Tanzwettspiele Anlässlich the Habsburg Agram, a city called ‘little Vienna’ (and in der 11. Olympiade Berlin, 1936. the early 20th century Vienna indeed was the spiritual capital of Europe and the centre of modernism), followed National dance team of the Kingdom of Yugoslavia the general upsurge accompanied by the popularisation ccording to announcements in the Croatian press of corporeal culture, rhythmics, gymnastics and dance, (Hrvatski list, Jutarnji list, Novosti)4, aside from as well as critical thinking. Soon it actively, of course, ASlavenska, the list of performers included: in within its possibilities, followed in the footsteps of the the ballet company category – the Zagreb Ballet with current artistic modern expressive dance trends. The the dance suite from The Gingerbread Heart by Krešimir unsigned author of a text about Nevenka Perko’s school Baranović, choreographed by Margarita Froman; in the wrote in Zagreb’s Kulisa: “After the war, Zagreb, like other solo (stylised) folk dance category, Mercedes Goritz cities, was bursting with special schools for physical culture. Pavelić and Nevenka Perko; in the folk dance chorus These were called schools of rhythmic gymnastics, corporeal category, the Union of Croatian Theatre Volunteers; in culture and the like…”9 Criticism acknowledged Isadora’s the dance company category, Ana Maletić5 with Boris ideas, Laban’s ‘new’, ‘absolute dance’10, Jaques-Dalcroze’s Papandopulo’s Horoscope. All of them performed, apart eurhythmics, Wigman, Kraus, Bodenwieser schools, the from Ana Maletić who, for some reason, apparently can- admired the Sakharoffs, Kreutzberg, Jooss’ Green Table. celled, although the same year in March she successfully At the same time, early in 1921 Zagreb again tried graduated from Laban’s school6, and in May she launched to establish a ballet company at the National Theatre. a new programme (in Belgrade and Zagreb7), performing Although there had been several attempts at establish- Papandopulo’s Horoscope as well. In the dance duo cat- ing a ballet before (in the sense of aiding the opera egory, Yugoslavia also announced the performances of repertory), not one managed to cope with social scepti- Maša Arsenjev, Svetislav Ignjatijev and Josefina Wiljak

8 Among others, in his review M. Crnjanski (Vreme, 7 August 1936) mentions the courage of the “little sokol leader from Dubrovnik, of 3 Viola Hegyi Swisher, Study In Contrasts, Dancemagazin, March Russian origin,” Mrs Arsenjev, who danced several Serbian dances and 1973, p. 61. the Montenegrin oro, and among other things she made the audience 4 More accurately, the following information was taken from laugh with the old dance kokonješče, in which she introduced “a giant Hrvatski list, 5 July 1936. sword and brandished it bloodthirstily”. 5 I examined Ana Maletić’s biography in Razvoj suvremenog plesa: 9 Na zagrebačkim krovovima, Kulisa, Zagreb, 20 May 1934, year Ana Maletić / životopis, HIPP, Zagreb, 2008. VIII, no. 15, p. 2 and 3. By the way, many dancers in their childhood 6 At Choreographisches Institut und private Fachschule für and adolescence were members of sokol associations or successful ath- Bühnentanz und Tänzerische Körperbildung. letes, especially in hazena, a new outdoor sport similar to handball. 7 On 18 May at the National Theatre, Ana Maletić Studio Dance 10 The visit of Laban’s Tanzbühne to Zagreb in May 1924 turned in a Evening (to the benefit of passive areas). sort of six-week residence.

92 _ Kretanja 27 Maja Đurinović: A Miracle in Berlin 8 cism and cultural politics’ indifference to this ‘margin- audience and critics, as well as to the jury members of al’, non-verbal, physical, i.e. inferior, if at all, art. The the Berlin Dance Olympics 12 years later. core of the new Zagreb ballet consisted of Margarita It all began, on the theatre institution level, quite Froman’s company, whose performance attracted first successfully, searching for an authentic style combi- audience and then critics, who concluded that “these nation in Croatian first performances17 or establishing dancers are extraordinary”11, and Fokin’s choreographies a national ballet company. However, after the initial as resurrected, reformed ballet make sense even in this euphoria, the realism of artistic capabilities in a small ‘new’, modern era. Froman12 was an outstanding ballet ambitious town with a series of political and cultural dancer, experienced, with a repertory of Russian ballets controversies soon brought them down to earth. The by Sergei Diaghilev and Anna Pavlova’s company, and purpose of ballet is, first and foremost, to serve the she proved to be a remarkable pedagogue, choreographer purposes of operas and operettas, and dancers were and director. She taught dancers and educated audience placed at the very bottom of the theatre hierarchy: in and it took her very little time to prepare the ensemble terms of reputation, status and salary. Naturally, as soon for the pieces which were at the time famous ballet titles as the first stronger, professionally aware ballet crew in the European theatre repertory, skilfully adapted to was formed, on the foundations of the Russian school, suit the possibilities of the Zagreb ensemble (with Rus- conflicts with theatre management and transfers abroad sian soloists). Also, she explored and absorbed national ensued18. Most of them in silent protest and without traits of Croatian dance and in association with composer fatal breakups with the theatre, and from time to time and conductor Krešimir Baranović13 and painter Mak- returning to the local scene; only the case of Mia Čorak similian Vanka14 in 1924 staged the one-act ballet The stirred the theatre practice for a moment and caused – Gingerbread Heart, the first anthological Croatian ballet for a ballet – unspeakable public uproar. work, of a playful and humorous character, bursting Interestingly, at the first performance of The Ginger- with Slavic dance spirit, full of imaginative and lovely bread Heart eight-year-old Mia Čorak danced the role of choreographic details, especially in the sense of stylised Little Heart, and later took over the part of Girl (initially folklore elements and familiar ethnic motifs from the danced by Margarita). However, since her collaboration Croatian musical, dance and visual artistic heritage15. The with the theatre was abruptly terminated, for the Berlin Gingerbread Heart was accepted as a national spectacle performance Froman will contract a contemporary dancer and a representative work ideal for promotion of Cro- Mercedes Goritz Pavelić (and somewhat later, in 1938, atian dance. This masterfully composed artistic version for a solo in Imbrek s nosom, Nevenka Perko), which tes- of a folk theme and particularly vibrant rhythm proved tifies not only to the closeness in the repertory and style irresistible to both Serbian/Yugoslav16 and European between the Ballet and the non-institutional scene, but also to the level of skill of the so-called ballerinas, another point critically addressed by Mia Čorak19. 11 M. Graf, Novosti, 25 January 1921. 12 Z. Podkovac, Iz povijesti zagrebačkog baleta, u Ruski emigranti Apart from the fact that in her ensemble she did not u Hrvatskoj između dva rata / Rubovi, memorija, Hrvatsko filološko have a solo dancer of satisfying technique and expres- društvo, Zagreb, 2006. sivity, for the Berlin performance Froman had only two 13 K. Baranović (1894-1975), one of the pioneers of national expres- male dancers (one was her brother Max, dancing the role sion in music. 14 M. Vanka (1889-1963), a Croatian painter known for large-scale of Young Man since the first performance), and the rest compositions, of accentuated stylisation and folk motifs (http://www. was played by women dressed as men. Undoubtedly, enciklopedija.hr/natuknica.aspx?id=63858). the (male) energy of about 20 volunteers who joined 15 Vanka drew inspiration for costume and set design from the the Berlin performance as extras (MHKD's composer Pokuplje national costume and licitar colours. Zvjezdana Antoš, exhibition curator, in the catalogue to the Painting Collection of the Zagreb and conductor Rudolf Matz “masterfully played the role Ethnographic Museum (2017) mentions how Vanka was thrilled to take part in the exploratory so-called Pokuplje expedition in 1923, and this is when the paintings and drawings for the purposes of ethnographic research were made. 17 In that first period, Froman staged several choreographies to the 16 K. Šukuljević-Marković, Na početku beše “Srce” (on the oc- music of contemporary Croatian composers: Sjene by B. Širola (1923), casion of the 75th anniversary of the Belgrade National Theatre’s The Gingerbread Heart (1924), Cvijeće male Ide (1925), Imbrek s nos- Ballet, Orchestra, no. 12, 1998). In 1927, Froman was employed om (1935) by K. Baranović, Figurine by L. Šafranek-Kavić (1926). in Belgrade and the same year she put The Gingerbread Heart on 18 Some internationally acclaimed names: Antun Vujanić, Ana Roje, stage, in fact only adapting the Zagreb piece, with the same danc- Oskar Harmoš, Kazimir Kokić. ers – herself and Maksimilijan Froman, with set and costume design 19 Mia Čorak’s ‘controversial’ text was published in Jutarnji list on 22 by Maksimilijan Vanka. August 1935.

Movements 27 _ 93 8 Maja Đurinović: A Miracle in Berlin

of a drunk”20) took the performance a step further, for at solo evenings, dance concerts, exhibiting the work of which Margarita publicly thanked them. their studios. According to the National Theatre statis- The visit to Berlin almost ended in a disaster; a day tics, published in Jutarnji list on 5 July 1936, the past before their departure a fire broke out in the warehouse season hosted: Goritz-Pavelić, Mia Čorak had one Dance of the Staats-Oper Unter den Linden, and aside from the Evening with Antun Vujanić and one solo performance, props for around 60 operas, all the equipment burnt Ana Maletić’s Dance Studio, two performances by Vera down: decorations, costumes and, the worst of all, the Milčinović Tashamira, who returned from America for sheets of Baranović’s The Gingerbread Heart. Was the Ber- a year as a famous dance artist with a solo show22, and lin fire caused by recklessness, as the official statement others to introduce themselves were Katja Delak and said, or was it a diversion, it is impossible to tell. The at that time very popular Paris-based dancer of Indian Germans paid damages for the sets and costumes and origin, Nyota Inyoka23. Lovro Matačić, who had already conducted The Ginger- Tashamira’s arrival in Zagreb coincided with Čorak’s bread Heart with the Berlin Philharmonics and “knew departure and, instead of a ballet premiere, impossible every note of the score”21, was quick to react and the without a competent soloist, on 27th February Froman set ballet continued to live in its new old version. for her Mladost and Nikotina, ballet pantomimes based on the stories by Svatopluk Čeh, to the music of Vitézslav Ahead of the Dance Olympics Novák, and conducted by Krešimir Baranović. Froman nd while in the 1930s the theatre and Marga- directed and choreographed the pieces, and drama and rita Froman’s studio raised the first local ballet ballet members performed opposite Tashamira. Since Vera Atroops, in Zagreb the Ministry approved the Milčinović was a Zagreb native from a family of famous opening of contemporary dance schools. Mirjana Janeček writers and an artist whose development and success – managed the School of Artistic Dance Culture (1930), from a studio for rhythmics and dance in Hellerau, to Ana Maletić launched her School of Artistic Physical Laban’s Tanzbühne, to a solo and a TV career in the US Culture (1932), Nevenka Perko opened the School of – was diligently covered by the press, with her perfor- Rhythmics, Gymnastics and Artistic Dance (1933), and mance Froman tried to bridge the sudden gap. However, Mercedes Goritz Pavelić set up a ballet studio in Dolac 8 the critics were aware of the fact that Tashamira kindly (1934), next door to Rod Riffler’s studio. As the names jumped in and remarked on her impeccable dance skills, suggest, independent dance artists and teachers covered but also noticed how she was not at home with classical the broader area of physicality. Next to artistic curriculum ballet and could not replace a trained prima ballerina. for dancers and teachers, they worked with children and However, Tashamira was not the slightest interested in beginners of all ages. Their schools taught both gymnas- that, just as much as in the Berlin Olympics, apparently. tics and rhythmics to the method of physical and spiritual Mercedes Goritz Pavelić24, a dance artist who jumped development (Goritz Pavelić and Perko were prominent in for the role of Girl in The Gingerbread Heart for Berlin, athletes before turning to dance, playing hazena for the also had a successful award-winning solo performance, Zagreb HAŠK) and ballet. For example, at Nevenka Perko’s which led to a host of offers and invitations for further school, ballet was taught by ballet soloist Olga Orlova. For European tour dates. Among a rich selection of folk dance a short period (1934-1936) Mia Čorak also had a school variations (Dalmatian wedding dance, Slavonic dance, of her own, exploring a possible combination of classical Croatian circle dance, Romanian, Gypsy, Russian dance) ballet and modern dance, and one of her youngest stu- which comprised the core of her solo performances dents was Milana Broš, a dance artist and pioneer of free dance avant-garde tendencies in Croatia and Yugoslavia 22 She toured Yugoslavia. After the first performance on 4 th in the second half of the 20 century. November 1935 in Zagreb, composer and ballet critic L. Šafranek The 1935/36 season was marked by a crisis in ballet, Kavić wrote in Jutarnji list on 6 November 1935: “Let us make it clear: aggravated additionally by the departure of first Antun Everything our distinguished young fellow citizen learned in America and showed us last night (…) was not dance, but was definitely a care- Vujanić, then Mia Čorak; the dancers performed in operas fully considered and skilfully executed ‘scenic monumental-expressive and operettas and the dance repertory was in fact carried art’ which deserves full interest and serious judgment.” out by visiting independent dance artists, who performed 23 Interestingly, internet search results for Nyota Inyoka, apart from bibliography, include a portrayal of the Parisian painter Lancelot Ney – the brother of Ana Maletić, who spent the rest of her life exploring the 20 Baranovićev balet “Licitarsko srce” bit će nakon velikog uspjeha dance of old civilisations and archetypal motifs of different cultures. u Berlinu, još ove jeseni izveden u Parisu, Jutarnji list, 6 August 1936. 24 Mercedes Goritz-Pavelić, Zagreb: Naklada MD / Gesta / Čvorak, 21 Ibid. 2000.

94 _ Kretanja 27 Maja Đurinović: A Miracle in Berlin 8 and for which she designed her own costumes, she was nevertheless remembered as a tall, upright, impressive and proud woman from Lika – immortalised in a photo portrait by Tošo Dabac and a drawing by Boško Rašica. Both of these works are included in the visual part of a representative bulletin printed in French and German for the needs of the tour, and her ‘most profound talent’ was pointed at by the Yugoslav Berlin correspondent, writer Miloš Crnjanski25, concluding: “Gymnastically fully modern, Mrs Pavelić has mastered absolute culture and this culture is helping her exceed the naiveté and exaggeration, which are not easy to avoid in choreographic adaptations of folk motifs. (…) her musicality and dance skills can convincingly convey the beauty of our folk dances and national costumes across Europe. Besides, Mrs Pavelić’s take on Albe- niz’s tango in Berlin testified again very masterfully to the high level of artistic dance and theatre culture in Zagreb.”

Conclusion he Berlin triumph in 1936 still seems ‘a miracle’ in the history of Croatian dance; it was a moment Twhen the qualities and knowledge of Ballets Russ- es and German expressive dance traditions interwove with the opulent tradition of folk dance and powerful individual personalities of creative dance talents to form a new, authentic expression. Their freshness, originality, number, harmony and confidence seemed a wonder at a competition which, especially after the only true com- petitor Martha Graham cancelled, was expected only to formally confirm German domination on the current dance scene. The ecstatic response from the organisers, critics and audience was thus honest, undivided and – unpredicted.

Maja Đurinović is an associate professor at the De- partment of Theatre, Academy of Art, Osijek. At the Department of Dance of the Zagreb Academy of Dra- matic Art she teaches Croatian dance history. maja. [email protected]

25 M. Crnjanski, Veliki uspeh naših narodnih igara u Berlinu, Vreme, < Mercedes Goritz Pavelić > 7 August 1936.

Movements 27 _ 95