Paco Gisbert

Gerard Damiano: El pornógrafo indie

Paco Gisbert

Gerard Damiano: El pornógrafo indie © Editorial Cocó (Eduardo Almiñana Peñalver) c/ Crevillente 10-13 46020 Valencia (Valencia) http://www.editorialcoco.com [email protected]

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Agradecimientos:

Manuel Valencia, José Miguel Villarroya y Manuela García.

El pornógrafo indie

Ocurrió en el Festival de Cannes de 1993. Gerard Damiano tenía 64 años y paseaba por La Croissette mezclado entre las estrellas de cine y las starlettes que aspiran a conseguir un papel que les abra un futu- ro profesional, como un visitante más. No era una persona conocida para aquel público. Al fin y al cabo, en sus más de 30 años de carrera profesional, sólo había realizado películas porno. Damiano vio a un periodista francés al que conocía y se paró a saludarlo. Lo acompa- ñaba un hombre que resultaba familiar a los ojos de Damiano. El periodista le dijo al viejo Gerry que aquel hombre era un fanático de sus películas y le había comentado que le encantaría conocer en persona al director de filmes comoGarganta profunda o El diablo en la señorita Jones.  Gerard Damiano: el pornógrafo indie

Damiano saludó al hombre pero no podía recordar de qué le so- naba su cara. En su inglés con acento italiano le dijo que lo sentía, pero que no sabía quién era. “Me llamo Sergio Leone”, le replicó el hombre al que Damiano acababa de conocer. Damiano se quedó estupefacto y pidió perdón a Leone. Había visto sus películas y había aprendido mucho de cine contemplando una y otra vez la famosa Trilogía del dólar en la que Leone reescribió la historia del western norteamericano desde las áridas tierras del desierto de Tabernas, en Almería. No fue esa la primera sorpresa que tuvo Damiano respecto a su trabajo. Años antes había conocido a John Cassavetes, otro de sus modelos como autor cinematográfico y “el realizador que quizá más ha apreciado mis películas”, según confesaría Damiano años des- pués. Otro Damiano, el director italiano Damiano Damiani, tam- bién tuvo la ocasión de rendir pleitesía a uno de los directores norte- americanos que más respeto le infundían. Estas felicitaciones y reconocimientos no son algo casual. No for- man parte de la admiración por alguien que, durante toda su vida, se dedicó a hacer películas en las que la gente practicaba el sexo delante de una cámara. Gerard Damiano fue mucho más de lo que ahora entendemos como director de cine X, una profesión devaluada que puede ejercer cualquiera con una cámara de vídeo y unas cuantas chicas para filmar. Fue el autor por excelencia del porno americano, el único director de culto que ha tenido la industria de entreteni- miento para adultos en el mundo en sus 40 años de existencia. Lo fue porque el propósito inicial de Gerard Damiano era hacer cine. Convertirse en director de películas en los tiempos en los que el cine americano comenzaba a reconocer el arte de sus creadores, cuando las productoras dieron la voz a los directores y los filmes tuvieron autor personal. En esos tiempos de revolución silenciosa y agitación social, la mejor manera de ser un director independiente era haciendo películas con sexo. Damiano empezó así, como chico para todo en producciones de serie Z que incluían sexo y violencia  El pornógrafo indie de forma gratuita. Y, un día de 1969, tuvo la oportunidad de poner- se detrás de una cámara y dirigir su primera película. Desde entonces hasta su retirada, en 1992, Gerard Damiano realizó 49 películas, más de la mitad de ellas en formato de vídeo, que se había impuesto como soporte de filmación de las cintas pornográficas a mediados de la década de los ochenta. El cine de Damiano es diferente a cualquier otro producto X. Tiene una sensibilidad que añoran los nostálgicos del porno clásico y que difícilmente de puede ver en las producciones de su tiempo y del que no ha llegado ningún vestigio hasta nuestros días. Habla sobre la mujer, sobre la necesidad del sexo en la vida, las obsesiones y los complejos de culpa, el remordimiento y el subconsciente. Es un cine complejo, cuyas imágenes transmiten mucho más de lo que aparentemente parecen decir, lleno de símbolos en un género en el que las cosas son como son y no parecen denotar nada diferente. Y, al mismo tiempo, las películas de Damiano derrochan sentido del humor. Una gracia especial que las hace transitar por esa delgada línea que hay entre el rictus de dolor y la risa. Desde sus comedias más desmadradas, como la celebrada Garganta profunda que lo lan- zaría al estrellato, hasta sus filmes más sesudos, en todas las películas de Damiano hay un halo de ironía que sólo los buenos aficionados al cine pueden apreciar. Si algo caracteriza a Gerard Damiano a lo largo de su brillante carrera es la independencia con la que trabajó en todos sus proyec- tos. El director nacido en el neoyorquino barrio del Bronx fue un hombre muy celoso de la libertad creativa que le otorgaba su rango de cineasta y, como tal, se erigió en el principal estandarte de un cine porno digno que estuviera al alcance de todos los espectadores mayores de edad. Luchó contra los mecanismos de la industria que pretendían imponer modelos de producción, argumentos o escenas a sus películas, y siempre salió bien parado de esa lucha. Su muerte, el otoño pasado, significó la desaparición de un pio- nero. El hombre que inventó el porno, tal y como fue conocido  Gerard Damiano: el pornógrafo indie durante sus primeros años en la legalidad, y que dio al cine X el prestigio y la categoría que reclamaba. Su legado, notable y desco- nocido para la mayoría de los cinéfilos, se resume en un puñado de obras maestras que demuestran que, aunque contenga sexo explícito, el porno puede ser un arte, una forma de comunicar tan respetable como otros géneros cinematográficos. Y en un montón de películas, de mayor o menor calidad, en las que siempre subyace el tono indie y la obsesión de este neoyorquino cachondo e inconformista por hacer del sexo una filosofía de vida.

 El pornógrafo indie

 16 Camino de la gloria

El 11 de enero de 1972, dos hombres partieron de Nueva York en dirección a Florida. Iban en un Cadillac azul y blanco, un coche os- tentoso que llamaba la atención allí por donde pasaba. Lo conducía un tipo que todavía no había cumplido los 25 años y que se llamaba Herbert Streicher. Un tipo con un cómico mostacho y cara de ser amable. A su lado, en el asiento del copiloto, estaba Gerardo Rocco Damiano, 43 años, casado y padre de dos hijos. Juntos se disponían a iniciar una aventura que les iba a cambiar la vida.  Gerard Damiano: el pornógrafo indie

Todo había comenzado muchos años antes. Cuando Gerardo, co- nocido como Gerard desde que decidió que su nombre real era de- masiado italiano como para poder triunfar en la vida, pensó que en el cine estaba su futuro. Nacido en el barrio neoyorquino del Bronx el 4 de agosto de 1928, en el seno de una familia italiana, Gerardo se quedó huérfano de padre, un napolitano que había emigrado a Nueva York con su familia a finales del siglo XIX, a la edad de seis años y, cuando cumplió los 17 se enroló en la marina, en la que pasó cuatro años de su vida. Al volver de su aventura militar, trabajó en diferentes oficios, desde limpiabotas hasta empleado de una cadena de comida rápida. Tras estudiar tecnología de rayos-X en el G.I. Bill, una escuela para veteranos de guerra, fue técnico de radiología en el Jamaica Hospital de Queen’s. Unos años después, abrió un salón de belleza en ese mismo barrio, en compañía de un amigo, donde trabajó con su segunda esposa. Poco a poco, el negocio comenzó a ir bien y fue ampliándose. En unos años, Damiano y su mujer poseían tres salones de belleza y una tienda de productos capilares, por lo que contrataron a un contable para que les llevara los temas económicos. El contable de la empresa de Gerard era pluriempleado y, además de llevar las cuentas de las peluquerías y de otros locales similares, se dedicaba a rodar películas independientes de bajo presupuesto. En las conversaciones que ambos mantuvieron surgió la idea de que Damiano colaborara con él, así que Gerard, que no hacía nada sin haber aprendido con anterioridad a controlarlo, se matriculó en una escuela de cine. A los pocos meses, estaba haciendo películas de bajo presupuesto. A mediados de la década de los sesenta del siglo pasado, el sis- tema de producción en el cine americano estaba a punto de cam- biar de manera radical. Pero el control de todo lo que se filmaba en Hollywood seguía estando en manos de las grandes productoras. Todavía no había llegado el momento de los cineastas de autor, los Spielberg, Coppola, Scorsese, Ashby o Altman que mutarían para siempre el modo en el que se hacían las películas para darle una  Camino de la gloria importancia al director que, hasta entonces, no había tenido. Todo eso sucedía en California, en el otro extremo del país. Nueva York era un lugar destinado a las producciones independientes, los tea- tros y la revolución cultural que emergía a partir del rechazo a la guerra de Vietnam y la defensa del amor libre. Y, con ese panorama, la principal industria que subyacía en los lofts de la calle 42 era la del cine de sexo. En muchos locales de una de las vías que habían representado la edad de oro del musical norteamericano una década antes, se filmaban películas pornográficas en la clandestinidad. Un negocio floreciente, porque los antiguos locales de burlesque, donde maduras bailarinas se desnudaban ante un público ávido de ver mu- jeres en pelotas, se habían reconvertido en salas de cine para adultos que proyectaban filmes de campamentos nudistas, las películas de Russ Meyer, Herschell Lewis y David Friedman o los cortos que se rodaban, a ritmo de uno al día, en aquellos lofts neoyorquinos. Así que Gerard Damiano pensó que la mejor manera de hacer cine lejos de los estudios en aquella época era filmar películas con sexo. Durante sus tres primeros años en el negocio del cine, Damiano ganó la irrisoria cifra de 300 dólares e hipotecó los florecientes nego- cios capilares que regentaba, pero aprendió mucho al lado de otros directores. Hizo de cámara, de escenógrafo, de ayudante de produc- ción, de responsable de luminotecnia y hasta de actor en pequeños papeles. Hasta que, en 1969, dirigió We all go down, una película de softcore, o porno blando, en la que ya aparecían algunos de los lugares comunes del cine de la época: el sexo, las drogas y los conflic- tos generacionales. Aquel sería el primer paso para su confirmación como un cineasta que realizaba películas de sexo, pero no uno cual- quiera. Porque Damiano no filmaba pequeños cortometrajes (los lla- mados loops) en 8 milímetros como los que se rodaban en los locales de la calle 42, sino largometrajes en 16 milímetros, películas de ver- dad. A We all go down le siguió Can’t get enough, una coproducción con Alemania que fue retitulada como Teenie Tulip en su versión soft, pero a la que Damiano incluiría algunos insertos pornográficos  Gerard Damiano: el pornógrafo indie para que algunas copias circularan con escenas de sexo explícito, tal y como demandaban algunos distribuidores de la época. En 1969 se estrenó en los Estados Unidos I’m Curious: Yellow, la película de Vigos Sjörmann que había causado un notable escándalo en Europa por su liberalizador tratamiento del sexo y su capacidad para criticar de frente a la sociedad establecida. I’m curious: Yellow alternaba escenas de sexo con escenas de la vida cotidiana de una mujer, activista política en Estocolmo, que, por ejemplo, acudía al aeropuerto de la capital sueca para preguntar a quienes volvían de haber pasado sus vacaciones en España si no les daba vergüenza ir a tomar el sol a un país en el que gobernaba un dictador sanguinario como Franco. Casi el mismo tiempo, también desde Escandinavia, llegó a Nueva York un documental titulado Pornografía en Dinamar- ca cuya exhibición corrió a cargo de una sala comercial, no de un cine para adultos. Quizás porque Pornografía en Dinamarca era un documental serio, que tenía valores sociales, aunque mostraba pene- traciones explícitas, a nadie se le ocurrió que aquella película pudiera transgredir la moral establecida y se pudo proyectar sin que hubiera ningún tipo de problemas. Estos dos acontecimientos indicaban que algo estaba cambiando en la sociedad norteamericana en relación a su tolerancia respecto a la pornografía y, sobre todo, que, al permitir su exhibición de manera natural, las autoridades habían entrado en un callejón sin salida en el que no había marcha atrás. Gerard Damiano y Alex de Renzy, los dos genuinos pioneros del porno americano en el plano artístico, fueron los únicos que se die- ron cuenta de que algo estaba pasando para que el porno se con- virtiera en legal. De Renzy compiló todos los cortometrajes que se habían realizado en la clandestinidad desde 1910 hasta los años 50 y montó un instructivo filme al que llamóA history of the blue movies, en el que se sucedían los más destacados loops clandestinos rodados en blanco y negro, desde A free ride, el corto X más antiguo que ha llegado a nuestros días, hasta los filmes nudies de strippers como Tempest Storm. Damiano fue más creativo. Unos meses después del  Camino de la gloria estreno de ambos filmes lanzó al mercado Marriage Manual, una especie de guía de la sexualidad para matrimonios que, con la excusa de su afán didáctico, incluía planos de sexo explícito. Unos meses más tarde filmó Changes, otra película documental en la que, por medio de entrevistas, daba cuenta de la revolución sexual que se avecinaba y que iba a producir grandes cambios en la sociedad ame- ricana del momento. La buena acogida de ambos proyectos animó a Damiano a fundar su propia productora con la que controlar las películas que realizaba. Pero Damiano no tenía dinero para invertir en una compañía, por pequeña que fuera, y buscó un socio. Lo encontró en Louis Butchie Peraino, un italoamericano, como él, que tenía ambiciones cinema- tográficas y que gozaba de una buena situación económica gracias a su padre, Joseph Peraino, uno de los capos de la familia mafiosa de los Colombo, asentada en la Costa Este de los Estados Unidos. Damiano aportó un tercio del capital de Gerard Damiano Produc- tions, mientras que Butchie Peraino era el propietario de los otros dos tercios de la empresa. Butchie era un personaje singular. Aunque la Mafia controlaba el negocio de la pornografía clandestina en la Costa Este durante el tránsito entre la década de los 60 y la de los 70, él no era el típico mafioso que se limitaba a financiar las pelí- culas para luego venderlas y sacar tajada económica de ellas. Tenía aspiraciones de ser alguien en la industria cinematográfica, aunque fuera en la relacionada con el sexo. De hecho, Butchie había dirigido algunos loops en los que habían participado los actores de la época, la piedra angular de lo que sería el star system del cine porno unos años más tarde. El primer proyecto que abordó la nueva compañía fue otro docu- mental. Se llamaba SEX U.S.A. y versaba sobre la incipiente industria de entretenimiento para adultos y quiénes formaban parte de ella. Una suerte de salida del armario de todos aquellos que hacían porno en la clandestinidad. En sus 69 minutos de metraje, en SEX U.S.A. dan su opinión sobre el tema actores (Jason Russell, Harry Reems,  Gerard Damiano: el pornógrafo indie

Fred Lincoln, Paul Matthews), actrices (Tina Russell, Darby Lloyd Rains, Linda Lovelace), directores (Ron Wertheim), editores (Jack Nichols) y hasta gente corriente que opina sobre la conveniencia de legalizar el porno. Filmada en 35 milímetros, en un estudio del West Side, la cinta ofrecía entrevistas personales con escenas de sexo explícito, protagonizadas por los propios actores y actrices, mientras el narrador del documental explicaba de forma muy pedagógica lo que se estaba viendo. Cuando Damiano estaba montando SEX U.S.A., los cines para adultos de muchos estados de América estrenaron Mona, la virgen ninfómana, un filme de poco más de una hora de duración, rodado en blanco y negro en 16 milímetros, que había dirigido el niño pre- coz del porno norteamericano, Bill Osco, con 21 años, y producido por Howard Ziehm y Michael Benveniste. Mona no era otro corto- metraje sin historia en el que los actores se limitaban a practicar el sexo a partir de una nimia anécdota argumental. Era un largometraje que, además, contaba una historia, algo rocambolesca, pero historia, al fin y al cabo: la de una joven que quiere llegar virgen al matrimo- nio y cuyas relaciones sexuales están orientadas sólo hacia la felación. La película costó 7.000 euros y fue rodada en un fin de semana en Los Angeles, muy lejos del lugar en el que Peraino y Damiano tra- bajaban. El filme de Osco obtuvo un inesperado éxito en taquilla (duran- te sus primeros cinco años de exhibición recaudó dos millones de dólares) y sirvió como definitiva confirmación de que el público de- mandaba algo más de lo que se le estaba ofreciendo hasta entonces. Butchie Peraino había sido uno de los espectadores que había visto Mona, la virgen ninfómana en las salas comerciales, y salió convenci- do de que aquel era el camino: un filme con una historia que contar y que tenía algo de improvisación, que no dejaba de ser una obra de factura barata y descuidada. “Vamos a hacer algo así”, le dijo a su padre, quien le dio 25.000 dólares como presupuesto para llevar a cabo su proyecto. Peraino pensaba que, si Mona había multiplicado  Camino de la gloria las ganancias de Osco y sus socios en un 300 % y que si SEX U.S.A., que costó algo menos de 15.000 dólares, había recolectado 600.000 en sólo un año de exhibición, valía la pena intentarlo, aunque la inversión económica para llevar a cabo su idea fuera la mayor jamás destinada a una película porno. Aparte del dinero, Peraino tenía un director, alguien que podía hacer un producto con una calidad su- perior a la de Mona, así que le encargó a Damiano la realización de aquel filme, el que iba a ser el sexto en su corta carrera como cineas- ta. Damiano pergeñó un guión que era bastante similar en estructu- ra dramática y en escenas de sexo a Mona y comenzó a trabajar en las tareas de preproducción de aquella película. En el limitado circuito de los loops que se rodaban por aquel entonces había una pareja singular. Él se llamaba Chuck Traynor y procedía de Florida, el lugar en el que se habían rodado las primeras películas de contenido erótico en la década de los 60. Traynor se introdujo en la mínima industria del cine de sexo por casualidad, a través de la fotógrafa Bunny Yaeger. Ella se llamaba Linda Boreman y era una joven que había sufrido un terrible accidente de tráfico con sólo 22 años que le había dejado varias cicatrices en el cuerpo. Se conocieron en Florida, a donde Linda había acudido a recuperarse del siniestro automovilístico. Pronto se hicieron amantes y comen- zaron a trabajar juntos en diversos negocios que Chuck poseía, todos ellos relacionados con la prostitución. Pero los negocios de Chuck no prosperaron y este decidió orientar sus pasos hacia el cine. Te- nía chicas y una cámara, así que se dedicaría a rodar loops de sexo. Mas en Miami el negocio de rodar películas languidecía desde que comenzaron las filmaciones con sexo explícito, por lo que la pareja se trasladó a Nueva York. Allí, Chuck como productor y agente, y Linda, como actriz, participaron durante un par de años en muchas de las producciones clandestinas que se rodaron entre 1970 y 1971, entre ellas un polémico corto, dirigido por Bob Wolfe, en el que Linda practicaba el sexo con un galgo. Un día de otoño de 1971, An- drea True, una actriz habitual en el circuito de loops pornográficos,  Gerard Damiano: el pornógrafo indie le contó a Traynor que conocía a un tipo llamado Gerard Damiano que iba a rodar una película pornográfica en 35 milímetros para la gran pantalla. Y Chuck podría ser lo que fuera, pero tenía un ojo especial para los negocios. Vio que aquella era la oportunidad de su vida para hacer dinero. En compañía de Linda se presentó en el despacho de Butchie Peraino con la intención de que el productor los contratara para hacer un largometraje, al igual que había hecho con Damiano. Entre sus credenciales figuraba la película que Linda había protagonizado junto al perro, que mostraron a Peraino. “Aquí no hacemos mierdas de esas”, le dijo el mafioso cuando vio el pro- ducto, y los echó a la calle. Sin embargo, la casualidad hizo que, en el momento en el que Chuck y Linda salían del despacho de Perai- no, Gerard Damiano se disponía a entrar para hablar con su socio. Chuck abordó a Gerard y comenzaron a charlar de forma animada. Tanto que hicieron buenas migas y quedaron en acudir juntos a un club de intercambio esa misma noche. Era un miércoles y, aunque no había demasiada gente en el local, los tres hablaron, bebieron y practicaron el sexo durante unas horas. Al acabar la noche, Chuck había conseguido arrancar a Gerard la promesa de que, al día si- guiente, le haría una prueba a Linda para ver si podía incluirla en el filme que se aprestaba a rodar. A Damiano no le había parecido demasiado atractiva Linda, que a aquella entrevista con Peraino había acudido vestida con unas botas militares, una vieja chaqueta del ejército y un gorro de lana calado hasta las cejas. Pero pensó que podía filmar con ella un par de cortos que le sirvieran de base para montar insertos con los que adornar al- guna película soft de las que estaban en el mercado y, de esa manera, transformarla en porno duro. La mañana del jueves llamó a su amigo Herbert Streicher, un actor que compaginaba su trabajo en los cir- cuitos del off Broadway con la filmación de cortos pornográficos, en los que actuaba con el seudónimo de Harry Reems. Al cabo de unas horas, en el estudio de Damiano estaban el realizador, un cámara, un iluminador, Harry, Chuck y Linda, todos dispuestos a filmar esas  Camino de la gloria escenas que sirvieran de prueba para que el director viera en acción a la actriz. Linda estaba nerviosa y Damiano se apercibió de que su inquietud se debía a la presencia de Traynor, con el que compartía una extraña relación de dominación marcada por el miedo. Gerard mandó a Chuck a hacer algunos recados y Linda se puso a trabajar. La escena reproducía la consulta de un médico. Harry era el pa- ciente y estaba postrado en una camilla, con unos calzoncillos ridí- culos, con el pene vendado, mientras que Linda, que hacía el papel de enfermera, se disponía a hacerle una cura que debía terminar con una penetración anal. Harry preguntó a Linda si necesitaba algo de vaselina para hacer más fácil el coito y ella le respondió que bastaba con que se la chupara un poco para que su sexo y su ano se lubri- caran con rapidez y profusión. De manera que Linda comenzó a chupar el pene de Harry de manera frenética, introduciendo todo el miembro del actor, cuyo tamaño superaba las medidas estandar, en su boca. Aquella demostración dejó boquiabiertos a Harry y Ge- rard. Cuando acabó de succionar, Linda dijo que ya estaba preparada para la escena. “Tenía el coño y el ano completamente empapados”, recordaría años después Harry. Terminaron la escena y cada uno se fue a su casa. Al día siguiente, Damiano se presentó en el despacho de Butchie Peraino y le contó que, tras el rodaje, había pasado horas reflexio- nando sobre lo que había presenciado. Era algo sobrehumano y Ge- rard pensó que aquella habilidad podría ser la base de la película que estaban preparando. Era viernes y Butchie le dio a Damiano todo el fin de semana para escribir un primer esbozo de guión con la es- peranza de que pariera una buena idea, aunque finalmente no fuera Linda la que lo protagonizara. Damiano se fue a su casa y el lunes siguiente se dirigió a las oficinas de la productora con un guión bajo el brazo: la historia de una mujer que tiene el clítoris en la garganta y sólo con el sexo oral puede llegar al orgasmo. A Butchie, el guión le gustó. Al fin y al cabo, la idea que Damiano y él habían barajado hasta entonces era la de hacer un filme parecido  Gerard Damiano: el pornógrafo indie a Mona, por lo que aquella historia que le proponía su director te- nía una interesante originalidad. Pero seguía sin estar convencido de que Linda fuera la persona indicada para interpretarla. No era muy guapa, vestía de manera muy poco atractiva y, para colmo, estaba bastante plana. Y los éxitos del cine de sexo en la época los habían logrado películas en las que aparecían rubias playeras de grandes te- tas que mascaban chicle, el objeto de deseo soñado por millones de norteamericanos. Lo contrario de lo que podía ofrecer Linda. Du- rante semanas, Butchie y Gerard discutieron a grito pelado sobre esa cuestión. “Nunca he conocido a ninguna estrella del porno que tenga las tetas pequeñas, ¡las tetas venden entradas!”, gritaba el productor; “¡Linda se queda!”, replicaba el director. En ese callejón sin salida, Gerard buscó una fórmula para convencer a su socio. Le dijo que convertiría a Linda en una estrella del porno si ella estuviera dispuesta a trabajar y ensayar, aprender a recitar frases y a actuar delante de la cámara. Butchie accedió a que Damiano le hiciera una prueba a la actriz. Gerard Damiano estaba tan convencido de que con Linda había encontrado una mina que montó una prueba de lo más ridícula. De pie, frente a él, Linda tenía que recitar, de dos maneras distintas, una sola frase: “Mary tenía un corderito”. Después, la paseó por una habitación repleta de gente y le pedía que gritara para superar su timidez. Linda pasó la prueba, pero Butchie no estaba del todo persuadido, por lo que a Chuck se le ocurrió gastar el último cartu- cho para convencerlo. Le pidió a Linda que acudiera al despacho de Butchie para enseñarle de primera mano cuáles eran sus habilidades bucales y esta aceptó el órdago. Acudió allí y, al salir, supo que But- chie iba a acceder a contratarla para que protagonizara la película a cambio de cien dólares por cada día de rodaje. Con la protagonista en el bolsillo, Gerard Damiano comenzó a trabajar en el proceso de preproducción de la película. Necesitaba un lugar con localizaciones exteriores, que no levantara sospechas entre la policía, que por aquel entonces vigilaba de cerca los rodajes de filmes  Camino de la gloria porno para clausurarlos y encerrar a quienes participaban en ellos, y a todo el elenco de actores y actrices que llevaran a cabo la parte artística del filme. En el mes de febrero, Nueva York no era un buen lugar para rodar una película que necesitaba de planos exteriores y en Florida vivía Lenny Camp, un tipo que ya había hecho fortuna como proxeneta durante los años en que allí se rodaban filmes eróticos con sexo simulado. En Florida tenía chicas y tenía sol, todo lo que pre- cisaba para filmar su película en poco menos de un par de semanas. Poco antes de acabar 1971, Damiano había perfilado todo su reparto. Sólo le faltaba encontrar un protagonista masculino, el personaje del alocado doctor que descubre la curiosidad clínica de Linda. Harry Reems se había quedado alucinado de su encuentro con Lin- da, por lo que, cuando su amigo Gerard le pasó el guión, se ofreció para ser él el que interpretara a aquel médico. Pero Damiano tenía otros planes. Llevar a un actor desde Nueva York le sobrepasaba el presupuesto y confiaba en encontrar en Miami a alguien que diera la talla y pudiera interpretar el papel. Además, el director pensaba que Harry Reems era un actor demasiado conocido en los círculos del cine pornográfico, pues había intervenido en dos decenas de loops y su cara estaba demasiado vista. Él prefería un doctor anónimo. Pero Harry presentía que aquella producción podía hacer historia y se empeñó en participar en ella de cualquier manera, fuera delante o detrás de la cámara, por lo que le pidió a Damiano que lo incluyera en el equipo técnico, de lo que fuera, a cambio de sólo 20 dólares por día de traba- jo. “A lo mejor podemos arreglarlo. Quizás podamos ponerte de jefe de iluminación y montaje de luces”, le respondió su amigo. Y así fue como, la mañana del 11 de enero de 1971, Herbert Strei- cher, también conocido como Harry Reems, salió de Nueva York al volante del Cadillac azul y blanco que tenía Damiano con dirección a Miami. A su lado estaba Gerard Damiano. Ambos se disponían a participar, sin saberlo, en un hecho que cambió la historia del cine.

 Gerard Damiano: el pornógrafo indie

 Si le gusta la boca, le encantará la Garganta

En Florida, Gerard Damiano encontró bastante menos de lo que es- peraba. Deseaba encontrar chicas con las que completar los papeles secundarios del reparto y sólo halló unas cuantas prostitutas que le proporcionó Lenny Camp a cambio de 500 dólares (casi la mitad del sueldo que pagaba a la estrella de su filme). Esperaba encontrar a un actor que estuviera dispuesto a interpretar al doctor Young, pero no consiguió a nadie que fuera capaz de tener una erección delante de las cámaras y, menos aún, de practicar el sexo delante de un equipo de rodaje. De manera que tuvo que recurrir a su amigo Harry, al que, por fortuna, había podido incluir en el elenco técnico como jefe de eléctricos. Harry aceptó de inmediato el rol de antagonista de Linda, obsesionado como estaba por volver a sentir en su pene la extraordinaria técnica felatoria de la actriz. Pero Damiano hubo de reescribir el guión. En un principio, el doctor Young era un tipo severo y profesional que diagnosticaba la enfermedad de Linda de manera muy austera. Si lo iba a interpretar Harry debía tener una vertiente cómica, casi histriónica. Un tipo extravagante que se exci- tara con cada una de sus frases y que diera saltitos de alegría.  Gerard Damiano: el pornógrafo indie

El equipo técnico estaba compuesto por una decena de personas. Joao Fernandes, quien tenía cierta experiencia en filmes de serie B, fue el director de fotografía; Chic Kane ofició como ayudante de dirección; Morris Gottlieb se encargó del sonido; Francis Goyer y Merci McCowney formaron el equipo de eléctricos con la eventual ayuda del propio Harry Reems; Shelly Martin ejerció como script y el propio Lenny Camp se encargó de las localizaciones y de la foto fija durante el rodaje. A cargo de la producción estaba Ron Werthe- im, un viejo amigo y colaborador de Damiano que dos años más tarde sería el responsable del guión de uno de los filmes más notables del director neoyorquino, Memories within Miss Aggie. El problema es que, además de este equipo técnico, entre la gente desplazada a Florida para trabajar en la filmación de la película se encontraba Chuck Traynor, el representante y marido de Linda, un auténtico quebradero de cabeza para todos los que intervenían de una manera o de otra en el filme. Traynor mantenía una extraña relación de pareja con la actriz, ya que la incitaba a practicar el sexo con otros hombres, fuera y dentro del set de rodaje, pero no quería que disfrutara con ello. Si la veía sonreír durante la filmación, se lo reprochaba al llegar la noche y la castigaba físicamente; si ella estaba relajada y pasándolo bien con su trabajo, como quería Damiano, sa- bía que le esperaba una paliza nocturna en su habitación. De modo que Damiano buscó una fórmula para mantener alejado a Traynor de los momentos en los que Linda interpretaba escenas importan- tes del filme: lo nombró ayudante de producción. Cuando llegaba el rodaje de una de esas secuencias, Wertheim enviaba a Traynor a hacer cualquier encargo, Damiano prohibía el acceso al set durante el rodaje de la escena y, en el momento en el que Chuck volvía con los cafés, el tabaco, el almuerzo o las cervezas, tenía que esperar fuera hasta que el director gritara “corten” y volviera a abrir las puertas para que el resto del equipo entrara. Y, como Chuck creía que era el jefe de producción de la película y eso le dotaba de un poder especial hacia Linda, hacía los recados sin rechistar.  Si le gusta la boca, le encantará la Garganta

Aparte de las molestias provocadas por Chuck Traynor, el prin- cipal problema con el que hubo de lidiar Gerard Damiano durante el rodaje del filme fue la meteorología. Por su situación geográfica, Florida es un estado privilegiado, en lo que se refiere a sol y agra- dables temperaturas, pero, durante el mes de febrero de 1972, las nubes quisieron participar de los planos rodados en exteriores. El rodaje se prolongó durante doce días, en lugar de los seis previstos en un principio, lo que aumentó los emolumentos de todos los que participaban en el filme, que cobraban por día de trabajo y no una cantidad fija por intervenir en la cinta. Hubo otro pequeño contra- tiempo, pero se solucionó de inmediato. La actriz que iba a inter- pretar el papel de enfermera y ayudante del doctor Young tuvo un enfrentamiento con Damiano cuando supo que tenía que participar en una escena de sexo y se negó a formar parte del elenco del filme. Lenny Camp recordó que unos días antes de comenzar a filmar, un chico musculoso había hablado con él para recomendarle a su novia con el fin de que posara como modelo en fotos eróticas. La llamó y esta acudió al Hotel Voyager de Miami Beach, donde estaba alojado el equipo de rodaje. Se llamaba Carol Connors y respondía al pro- totipo de la actriz que deseaba Butchie Peraino para protagonizar el filme: era rubia y tenía unos pechos espectaculares. Connors llegó al rodaje, se puso el traje de enfermera, cuya talla coincidía con la suya pese a haber sido diseñado para la actriz a la que sustituía, e hizo su trabajo pese a que, cuando comenzó a rodar, no sabía que estaba participando en una película porno. Damiano tuvo tiempo también para rebautizar a la protagonista de su película como Linda Lovelace, el mismo nombre del personaje que interpretaba en la cinta. Busca- ba un nombre con dos iniciales iguales, como BB (Brigitte Bardot) o MM (Marilyn Monroe) e inventó el patronímico con el que Linda Boreman, su nombre de pila, o Linda Traynor, el que tenía en el momento del rodaje del filme, pasó a la historia. Para asegurarse un control total de la película y para esquivar el acoso del FBI, que entonces ejercía un férreo control sobre los  Gerard Damiano: el pornógrafo indie laboratorios que procesaban los negativos de las filmaciones de las películas porno, Butchie Peraino ideó un sistema inusual en la épo- ca. Todas las noches, cuando acababa el rodaje, un coche conducido por Traynor llevaba los rollos de película al aeropuerto para ser em- barcados con destino a Nueva York. Allí los recibía Peraino, que los enviaba a positivar y supervisaba a tiempo real el rodaje del filme. Aún así, Peraino seguía protestando cada día por lo que consideraba un error: el hecho de que Linda Lovelace fuera la protagonista del filme, ya que mantenía en su cabeza la idea de que no tenía unos pe- chos excesivamente grandes como para atraer al público. Damiano, sin embargo, nunca le dio mucha importancia a los pechos de Linda durante el rodaje. De hecho, apenas se ven en la película, ya que el director del Bronx planificó las escenas en las que participaba Linda para que sólo se viera su cuerpo de forma parcial. Quería evitar a toda costa que el público se fijara en la cicatriz que le recorría el abdomen, secuela del accidente de tráfico que había sufrido años antes. Cuando el rodaje hubo finalizado, Damiano y su equipo se mar- charon a Nueva York para acabar de montar la película. Las incle- mencias del tiempo habían disparado el presupuesto del filme hasta los 40.000 dólares, una cantidad exorbitante para una época en la que nadie invertía más de la mitad de ese dinero en hacer una pelí- cula X. Butchie Peraino desconfiaba del resultado final de su produc- ción y más cuando Damiano propuso un título que a él le parecía original: Garganta profunda. Peraino había pensado en llamarla La tragasables, pero temía que los departamentos publicitarios de los periódicos se negaran a aceptar ese título, así que, a regañadientes, aceptó la propuesta de Damiano. “Garganta profunda acabará siendo una expresión de uso común”, profetizó el director. El tiempo acaba- ría dándole la razón. Pero Peraino no acababa de estar del todo convencido de que Garganta profunda le revirtiera el dinero invertido en su paso por las salas de exhibición. Organizó un pase previo con amigos, distri- buidores y exhibidores, algo muy común en la industria cinemato-  Si le gusta la boca, le encantará la Garganta gráfica, y entonces supo que, al menos, su película no le reportaría pérdidas. Durante el preestreno, cuatro o cinco personas empezaron a gritar olé al ver la primera escena en la que Linda se introducía el pene completo de Harry en su boca. Al acabar esa secuencia, había quince tipos, de pie, aplaudiendo. Garganta profunda cuenta la historia de Linda, una mujer que no siente placer sexual cuando practica el sexo con hombres. Por reco- mendación de una amiga suya, acude al doctor Young, un alocado ginecólogo que, tras inspeccionarla, le diagnostica una extraña mal- formación: al contrario que todas las mujeres, Linda tiene el clítoris en el fondo de su garganta, lo que le impide gozar del sexo en el coito tradicional. Young recomienda a Linda que sus relaciones sexuales, para ser placenteras, se centren en el sexo oral, algo a lo que ella se aplica con dedicación, ya que, gracias a una técnica de felación muy trabajada, es capaz de meterse todo el pene de sus eventuales aman- tes en la boca. Encuadrada dentro del subgénero de comedia médica, muy popular durante los tiempos en los que el porno se rodaba en formato de cine, la sexta película de Damiano como director es un divertido entretenimiento con escasas pretensiones de cine de autor, un filme cachondo y desprejuiciado que, aparte de sus connotacio- nes sexuales y sociales, sirve para pasar una hora divertida, gracias a sus chispeantes diálogos y su tratamiento liberal de las relaciones sexuales, centradas en especial en el sexo oral. La película se estrenó de forma simultánea en 300 salas repartidas por todos los Estados Unidos el 12 de junio de 1972, cuatro meses después de acabar el rodaje. En la mayoría de las salas en las que se presentó, el filme duró una sola semana, lo habitual en las cin- tas porno que se proyectaban en aquellos tiempos en los locales de cine para adultos. Parecía destinada a ser una película X más de las que adornaban la cartelera en las ciudades americanas. Sin embargo, cuando la cinta estaba a punto de ser retirada de la mayoría de las sa- las, el editor de la revista Screw, Al Goldstein, acudió a verla al World Theater de Nueva York y, unos días después, publicó una reseña en  Gerard Damiano: el pornógrafo indie la que la calificaba como “la mejor película porno jamás realizada”. Al mismo tiempo, el alcalde de Nueva York, John Lindsay, decidió iniciar una campaña contra la pornografía y confiscó judicialmente las copias que del filme se exhibían en su ciudad. Los diarios neoyor- quinos se hicieron eco de la medida y titularon, en primera página, “El alcalde prohíbe Garganta profunda”, en lo que fue la mecha para que todos los medios de comunicación norteamericanos se hicieran eco de la noticia. Sam Lake, propietario entonces del World Thea- ter de la Gran Manzana, consiguió un mandamiento judicial para poder volver a poner en circulación la película y, aprovechando la publicidad gratuita que le brindaban los medios de comunicación, reestrenó el filme. A la semana siguiente, las colas para entrar en la sala daban la vuelta a la manzana. Poco a poco, ir a ver Garganta profunda a los cines de todo el país se convirtió en algo cool, en una forma de mantener un estatus social que te hacía liberal y moderno. La gente acudió en tropel a las salas, pese a que muchos de los que la vieron jamás habían soñado con ir a contemplar una película porno en su vida y, por primera vez, a la clase media norteamericana no le dio vergüenza que sus amigos y conocidos los vieran saliendo de una sala en la que se proyectaba una película pornográfica. No era una película cualquiera. Era Garganta profunda, la película que acuñó el término de porno chic. Pero la fie- bre por ver las habilidades orales de Linda Lovelace en la pantalla no contagió sólo al ciudadano de a pie. Garganta profunda se convirtió en un fenómeno social que atraía a personalidades del mundo de la cultura, el espectáculo, el cine, la política o la televisión. Directores como Mike Nichols, actores como Warren Beatty, Peter Fonda y Jack Nicholson, cómicos como Ed McMahon (quien acudió al cine con unos amigos y, al terminar la proyección, se quedó en la puerta del cine intentando convencer a la gente que pasaba por la calle para que entrara en la sala a verla), estrellas de la televisión como John- ny Carson, escritores como Truman Capote, cantantes como Frank Sinatra y políticos como Spiro Agnew, quien había sido vicepresi-  Si le gusta la boca, le encantará la Garganta dente de la nación durante el primer mandato de Richard Nixon, vieron la película. Y no sólo eso. Se enorgullecían de haberla visto. Incluso el actor y cantante Sammy Davis Jr. llegó a alquilar durante unas horas el Pussycat Theater de Santa Monica (California) para un pase privado del filme al que asistieron, entre muchos otros, Shirley McLane, Suzanne Pleshette o Tommy Gallagher y que culminó, en la mejor tradición del rico poderoso, con una pantagruélica cena a base de foie y champaña. Eso no fue todo. Los late night televisivos, los programas con mayor audiencia de los canales americanos, se poblaron de chistes referidos a la película y a la moda que había arraigado entre los norteamericanos de ir a ver un filme que recaudó mucho más dinero en las taquillas que Cabaret o la segunda parte de Shaft, filmes que se estrenaron a la vez que aquella. Un año des- pués, cuando el fenómeno Garganta profunda todavía seguía vivo, el informante secreto del caso Watergate, que acabó con la dimisión del presidente Nixon, recibió el nombre de garganta profunda. La prensa también contribuyó a la rápida propagación del porno chic con anuncios como el que publicó el New York Times a toda página y que reproducía, debajo de uno de los carteles del filme, en el que sólo aparecía una sugerente boca entreabierta, un eslogan que ha pasado a la historia del cine porno: “Si te gusta la boca, te encantará la Garganta”. El boom de la película pilló desprevenidos a aquellos que la ha- bían hecho. Nadie podía imaginar que un filme con un presupuesto bajo, en comparación con los que se manejaban en Hollywood, y cuyo principal leit motiv era ver a una mujer practicando felaciones se convirtiera en un fenómeno de masas. Chuck Traynor y Linda Lovelace se quedaron en Miami tras el rodaje de la cinta y ni siquie- ra fueron conscientes de la dimensión social que había alcanzado la película hasta que recibieron una llamada de Butchie Peraino desde Nueva York, en la que el productor del filme los invitaba a trasladar- se a la Gran Manzana con dos pasajes de avión de primera clase. Al llegar a la ciudad de los rascacielos, los Traynor se dieron cuenta de  Gerard Damiano: el pornógrafo indie que los medios de comunicación estaban ávidos de saber más sobre aquella mujer que era capaz de interpretar a una mujer con desco- munales aptitudes para el sexo oral en la gran pantalla. La ronda de entrevistas comenzó con Al Goldstein, quien se atribuía el mérito de haber relanzado el filme gracias a su crítica favorable en Screw. Chuck y Linda acudieron a la cita convencidos de que Goldstein ha- bía sido uno de los principales responsables del éxito del filme, dis- puestos a agradecérselo. De manera que, cuando acabó la entrevista y Al Goldstein le pidió a Linda probar en sus carnes el producto, la actriz no se negó y se arrodilló delante de él para demostrarle que lo que había visto en la pantalla no tenía truco. Tras Screw, Linda apareció en todas las revistas y periódicos im- portantes del país, fue invitada estrella en los programas de televi- sión de mayor audiencia y se convirtió en un personaje todavía más célebre que las estrellas de Hollywood. Durante año y medio fue la reina de América, un filón que aprovechó para sacar a la venta un par de libros, Dentro de Linda Lovelace y Diario íntimo de Linda Lovelace, que devinieron éxitos de ventas y en los que explicaba sus intimidades además de pormenorizar cuál era su verdadero secreto para practicar el sexo oral, y para codearse con Frank Sinatra, Elvis Presley, Hugh Hefner o Sammy Davis Jr. Todos ellos fueron amantes ocasionales de la actriz. Linda Lovelace y los Peraino fueron los grandes beneficiados del inesperado éxito de Garganta profunda. Gerard Damiano y Harry Reems, los perjudicados. Damiano poseía un tercio de la productora que había realizado el filme, pero Butchie Peraino, cuando comenzó a ver que la película le daba unos beneficios que jamás hubiera po- dido imaginar, le compró su parte en Gerard Damiano Productions, de manera que el director no vio ni un dólar de los beneficios del filme. Damiano nunca explicó con demasiados detalles el porqué de aquella absurda decisión de dejar de ganar una cantidad cercana a los 100 millones de dólares. Se limitó a lanzar una frase con más sig- nificado que el literal: “¿Acaso quieren verme con las dos piernas ro-  Si le gusta la boca, le encantará la Garganta tas?”. Por su parte, Harry Reems siguió con su carrera de actor, pero se vio envuelto en uno de los juicios más vergonzosos de la historia de los Estados Unidos. En 1975, el fiscal de Memphis Larry Parrish rescató la persecución judicial contra el filme, casi tres años después de su estreno, promoviendo un proceso por obscenidad en el que el principal acusado, para sorpresa de todo el mundo, fue el actor, es decir, algo así como si un tribunal hubiera acusado a Clint Eastwood de incitación a la violencia por protagonizar Harry el sucio. El juicio alcanzó tal repercusión en todo el país que incluso se organizaron actos para recaudar dinero con el que ayudar a la defensa de Reems. Actores como Jack Nicholson o Warren Beatty hicieron campaña y contribuyeron económicamente para que Reems se librara de la cárcel. Finalmente, el juez federal Harry W. Wellford absolvió de todos los cargos a Harry Reems y a todos los demás procesados que formaban parte del equipo técnico del filme, entre ellos el director de fotografía Joao Fernandes, y condenó a penas que oscilaban entre tres meses y un año de prisión a seis encausados: Michael Cherubi- no, Anthony Novello, Joseph y Louis Peraino, Carl Carter y Mario De Salvo. Todos ellos con conexiones con el crimen organizado y to- dos ellos bajo el cargo de producir y distribuir material obsceno. Sin embargo, la presión mediática que hubo de soportar Harry Reems y la atención que su proceso suscitó entre los profesionales del cine convencional acabaron por arruinar la carrera como actor del prota- gonista de Garganta profunda, que entró en una peligrosa espiral de alcohol y drogas mientras se relacionaba con estrellas de la talla de Steve McQueen, Hugh Hefner o Ali McGraw. En 1976, cuatro años después de que estallara el fenómeno Gar- ganta profunda, la película más famosa de Gerard Damiano todavía seguía reportando beneficios. La película permanecía en cartel en decenas de salas de los Estados Unidos, fue estrenada en Francia con honores de filme de culto y había recaudado unos 100 millo- nes de dólares. Hoy en día se estima que el filme ha generado unos beneficios netos de más de 600 millones de dólares sólo por su ex-  Gerard Damiano: el pornógrafo indie hibición en los cines comerciales. En 2004, Fenton Bailey y Randy Barbato dirigieron el documental Dentro de Garganta profunda, una aproximación al fenómeno social más importante que ha vivido en su historia el cine para adultos, en el que participaban todos los que, de una manera o de otra, habían tenido que ver con el filme. Todos excepto Linda Lovelace, no sólo porque la actriz neoyorquina hubie- ra renegado de la película que la convirtió en una estrella, fugaz pero estrella al fin y al cabo, sino porque Linda había fallecido, víctima de un accidente de tráfico, dos años antes, el 21 de abril de 2002, en Denver. El estreno de Dentro de Garganta profunda volvió a poner de moda el filme que más de 30 años antes había abierto la puerta para que el cine pornográfico pudiera ser tomado como algo serio, no sólo como un tipo de filmaciones en las que la gente practicaba el sexo de forma indiscriminada. La cinta original se reeditó en dvd en los Estados Unidos y logró un importante éxito de ventas, propiciadas en su mayoría por las nuevas generaciones, que querían comprobar de primera mano qué es lo que había hecho de Garganta profunda la película X más importante de la historia. A Gerard Damiano, la notoriedad de Garganta profunda le sirvió para hacer algo con lo que desde hacía años había soñado: ser capaz de dirigir las películas que realmente quería, sin imposiciones de los productores. Como ya hemos visto, no sacó ningún beneficio económico de la mina de oro en la que se convirtió el filme, pero tampoco le preocupaba demasiado. Damiano consideraba que Gar- ganta profunda era “una broma” y llegó a declarar que “ni siquiera era una buena película”. Pero le dio la llave para comenzar a hacer el cine que realmente le interesaba hacer. A partir de entonces, Gerard Damiano comenzó a construir su leyenda como cineasta de autor en el cine X, una etiqueta que sólo unos pocos privilegiados pudieron lucir con orgullo.

 Si le gusta la boca, le encantará la Garganta

 Gerard Damiano: el pornógrafo indie

 El infierno son los otros

Garganta profunda había convertido a Gerard Damiano en el di- rector de porno más importante del momento, pero, excepto ese reconocimiento simbólico, la película no reportó beneficio alguno para el director neoyorquino. Sólo ganó 15.000 dólares por aquella aventura, según su propia confesión, pero esa limosna le sirvió para ganar una batalla moral: “No quería que nadie me dijera el tipo de películas que debía rodar”, afirmó años más tarde.  Gerard Damiano: el pornógrafo indie

Así que siguió haciendo cine. El cine que más le gustaba. Unos meses después de Garganta profunda, justo cuando la película inter- pretada por Linda Lovelace comenzaba a convertirse en un filme de culto, rodó una cinta en la que intentaba mantener el tirón de su obra más conocida. Lo hizo casi de manera artesanal, con un único decorado y un grupo de actores que, por aquel entonces, formaba la gran familia del porno norteamericano: Harry Reems, Andrea True, Jason y Tina Russell y Marc Stevens. Meatball era casi una broma, una comedia desenfadada, diver- tida y alocada que se disfruta durante su poco más de una hora de metraje gracias a su falta de pretensiones. Su estética, planificación y resultado son similares a los de los loops que habían vivido su edad de oro unos años antes, sólo que alargado hasta la duración de un largometraje. Era una comedia médica (aunque sería más adecuado calificarla de científica) en la que Damiano aprovechaba las cualida- des actorales de Harry Reems para desarrollar el personaje del doctor Young que tan buen sabor de boca (la expresión no es un chiste) ha- bía dejado en Garganta profunda. En Meatball, Reems interpreta al excéntrico doctor Schmock, un científico visionario que inventa un ingrediente secreto para cocinar una enorme albóndiga sueca cuyo resultado inmediato produce un ilimitado apetito sexual. Tras pre- parar la albóndiga, el doctor Schmock la prueba en compañía de su enfermera y ambos sienten el irrefrenable deseo de practicar el sexo. Pero llega un momento en que ese pasatiempo se torna aburrido, por lo que Schmock pone en funcionamiento otro de sus ingenios: una máquina que teletransporta a personajes a su laboratorio. De ella sale, en un primer intento, Miss Carridge, una joven que se presta a mitigar los calores internos del galeno en compañía de la enfer- mera Bed. Sin embargo, de nuevo el experimento cae en la rutina y la máquina mágica de Schmock obrará el milagro: de ella surgen otros cinco estrafalarios personajes que organizarán una divertida y libertina orgía después de probar el prodigio alimenticio cocinado por el médico.  El infierno son los otros

Rodada en un par de días, en una sola localización y con un pre- supuesto muy limitado (no superior a los 10.000 dólares), Meatball puede calificarse como la última broma de Damiano antes de inter- narse en los territorios del cine de autor, que lo consagrarían como el gran maestro del cine X de todos los tiempos. La película, además, supuso el arranque de una nueva aventura en temas de producción para Damiano. Tras la ruptura con Peraino, el director neoyorquino, autor también del guión del filme, se asoció con Jimmy Boggis y Herb Nitke para fundar MB Productions, la compañía con la que haría, unos meses más tarde, El diablo en la señorita Jones. Meatball se estrenó en Nueva York el 14 de noviembre de 1972, aprovechando la enorme popularidad que ya arrastraba Garganta profunda, y no fue un gran éxito de taquilla, pero, al menos, recu- peró el dinero invertido y produjo ciertos beneficios. Los necesarios para poder hacer otra película. Un año más tarde, el filme se exhibió en Suecia, el país europeo más tolerante en temas de pornografía, al mismo tiempo que se lanzaba en las salas del país escandinavo El diablo en la señorita Jones. Algo similar ocurrió en Chicago, donde Meatball se estrenó a la vez que el siguiente filme de Damiano. Con seis películas en su haber (siete si incluímos Legacy of Satan, rodada aquel 1972 pero no montada hasta dos años más tarde, de la que hablaremos más adelante), Gerard Damiano era un artista in- satisfecho. Había elegido hacer películas porno porque pensaba que aquel género era la mejor manera de contar historias interesantes sin estar constreñido a las imposiciones de las productoras, porque creía con firmeza que, para hacer cine independiente, la pornografía era el mejor camino. Su insatisfacción se reflejaba en un hecho; las dos pe- lículas porno que había rodado las firmó con seudónimo (Jerry Ge- rard en el caso de Garganta profunda y D. Furred, en el de Meatball). Estaba decidido a rodar una obra personal, un filme de verdad. Un fin de semana de septiembre de 1972, Damiano tuvo una idea y la plasmó en un guión de unas 40 páginas. Como ya había ocurrido un año antes, los fines de semana inspiraban a Damiano para escri-  Gerard Damiano: el pornógrafo indie bir. Al lunes siguiente, Damiano se citó con su amigo Harry Reems y le pidió que leyera el manuscrito para dar su opinión. Unos días después, Harry llamó a Gerard para ofrecerle sus impresiones: “Se lee muy bien, Gerry”, le comentó Reems, “pero tengo la impresión de haber leído antes esta historia. He leído a Jean Paul Sartre y esta historia es una versión de Sin salida. Damiano aceptó la acusación de plagio con un lacónico: “¿Qué esperabas? Lo he escrito en un fin de semana”. Con el guión pergeñado y una productora dispuesta a invertir dinero en la película, Damiano comenzó las tareas de preparación del filme. En un mes, tenía las localizaciones y gran parte del equipo artístico. Sólo le restaba concretar el equipo técnico. Un día de finales de octubre apareció por su despacho una mujer llamada Shelly Graham. Venía recomendada por Marc Stevens, un actor que ya había colaborado con Damiano en Meatball unos meses atrás, y trabajaba en labores de producción y catering. Durante el rodaje de un filme erótico, Stevens y Graham se hicieron amigos y el actor, que sabía que Gerard Damiano buscaba a una persona que se encargara del catering de la película que pensaba rodar, le ofreció hacer de mediador para intentar conseguirle un trabajo. Shelly se presentó en el despacho de Damiano, un modesto apartamento en el corazón de Manhattan, dispuesta a ser contratada como la co- cinera del equipo de rodaje. Durante los años anteriores, Graham había hecho malabares para dar de comer a decenas de equipos en películas de serie B, se había encargado de labores de producción e incluso en alguna ocasión había participado en escenas de filmes eróticos, como parte de su esforzada labor por levantar películas con presupuestos de risa. De manera que, cuando Gerard Damiano le dijo que contaba con un presupuesto de 500 dólares para alimentar a 17 personas durante tres días, no se rió. Estaba acostumbrada a la ingeniería doméstica para ajustar los precios. Para causar buena impresión, Shelly acudió a la cita con una ca- misa de seda abierta en forma de V, que dejaba imaginar sus peque-  El infierno son los otros

ños pero atractivos pechos, una falda estrecha y unas botas altas. Damiano no se fijó demasiado en ella, pero sí que comprendió que se hallaba ante una mujer inteligente y dispuesta a echarle una mano para sacar adelante el filme. Por eso, cuando al despacho de Damia- no llegó el actor John Clemens con la intención de hacer una prueba para incorporarse al reparto de la película, no dudó en pedirle ayuda. “¿Puedes darle las réplicas que corresponden al personaje de la seño- rita Jones”, le dijo Damiano a Graham. Ésta aceptó. No era la prime- ra vez que la requerían para hacer trabajos que no le correspondían. Shelly Graham había sido bailarina en diversos espectáculos de Broadway durante años. Protagonizó la comedia musical Juego de pijamas en su última temporada en los teatros de Nueva York, di- señó la coreografía de una compañía de ballet que emprendió una gira por Suráfrica a finales de los setenta y formó parte del elenco de Cabaret, la obra que unos años más tarde llevaría al cine Bob Fosse. También había sido actriz, en pequeños papeles de películas en las que formaba parte del equipo técnico, y tenía formación actoral, por lo que, en la lectura del guión, puso todos sus conocimientos al ser- vicio de la persona que la iba a contratar como cocinera. Damiano jamás había oído a una actriz de verdad leer un papel en un casting y se quedó impresionado por la dicción de Graham y sus cualidades como actriz. Cuando acabó la audición, todavía epatado por lo que había visto y oído, le dijo: “Quieres interpretar el papel de Justine Jones en la película?”. Shelly aceptó. Durante muchos años había so- ñado con ser la actriz principal de un filme y esa era la oportunidad de su vida. Damiano salió del despacho y llamó a Jimmy Boggis para anunciarle que había encontrado a la señorita Jones. Jimmy acudió al despacho de Gerry, vio a Shelly y, en un aparte, le dijo a Damia- no: “Pero Gerry, ¿no ves que tiene casi 40 años y el pecho plano?”. Al darse cuenta de que Shelly lo había escuchado, se volvió hacia ella y se excusó: “No te ofendas, te he oído desde el despacho de al lado y he de reconocer que eres una gran actriz”. Damiano había pensado en una joven llamada Ronnie para interpretar el personaje  Gerard Damiano: el pornógrafo indie de su película, pero la chica llamó unos días antes de empezar el ro- daje aduciendo que tenía una inflamación en la boca, provocada por una muela del juicio, y que sólo podría participar en una escena del filme. Era una mujer joven, que apenas superaba los 20 años, que no tenía experiencia como actriz, pero poseía un físico espectacular. De modo que Gerard Damiano, como ya había hecho un año antes al elegir la protagonista de Garganta profunda pese a la opinión de los productores, impuso su criterio. Llamó a Sue, la encargada de vestuario, y le dio 200 dólares para que alquilara los trajes que iba a lucir Shelly durante el rodaje de la película. Una tradición del teatro de Broadway asigna el seudónimo de George Spelvin a aquellos actores que no desean aparecer con su nombre real en los créditos de una obra. Shelly Graham, procedente del teatro musical americano, quiso rendir homenaje a su pasado y adoptó la versión femenina de ese nombre común para hacer pelí- culas porno. Se convirtió en Georgina Spelvin. Tenía entonces 37 años, tres matrimonios y dos hijos a cuestas, pasaba por una época en la que había descubierto los placeres sáficos y compartía su vida con Claire Lemmiere, una mujer quince años menor que ella con la que mantenía una relación entre maternal y sentimental. Junto con Georgina, con quien compartió la escena lésbica de El diablo en la señorita Jones, Claire participaría en otros diez filmes durante los dos años siguientes. El rodaje de El diablo en la señorita Jones comenzó el fin de semana siguiente de aquella cita entre Gerard Damiano y Georgina Spelvin. Duró seis días. En el primero, localizado en un piso de Nueva York, se filmó la larga secuencia inicial del filme, cuando Justine Jones, hastiada de su obligada existencia virginal, decide poner fin a sus días cortándose las venas con una cuchilla de afeitar en la bañera de su casa. Los tres días siguientes, a un ritmo infernal de catorce horas diarias de trabajo, los equipos técnico y artístico se instalaron en una gran casa rural del siglo XIX de Milanville, en el vecino estado de Pennsylvania. Allí pernoctaron por espacio de dos noches y rodaron  El infierno son los otros las siete escenas de sexo que contiene el filme, casi por el mismo orden en el que aparecen en la cinta, en tres intensos días llenos de anécdotas. Claire Lemmiere, la novia de Georgina, se encargó del casting y la limpieza, además de compartir una escena con su pareja en la vida real. Marc Stevens apareció en la localización acompañado de su mascota, algo que no habría tenido consecuencias si no hubie- ra sido porque la mascota no era un perro o un gato, sino una boa de tamaño mediano que vivía plácidamente en casa del actor y con la que Georgina había hecho buenas migas la primera vez que visitó el hogar de Stevens. Cuando Marc le estaba relatando a Georgina que no había encontrado canguro para la serpiente, esta comenzó a juguetear con ella. Damiano los vio y una luz se le encendió en su cabeza: propuso a Georgie, como la llamaba, compartir una escena de sexo zoofílico con el reptil. Spelvin aceptó el reto y Damiano tuvo que introducir la secuencia más célebre de la película, la que ha pasado a la historia como imagen icónica del descenso al infierno de la señorita Jones. Aquella en la que Georgina Spelvin seduce y es seducida por Hermann, que era el nombre de la serpiente. La idea le costó al director y productor del filme 100 dólares adicionales, los que exigió Marc Stevens como caché por la actuación de Hermann. Gracias a su dueño, la boa cobró lo mismo que el resto del reparto. Una semana más tarde, parte del equipo volvió a reunirse en una fin- ca de los alrededores de Nueva York para rodar dos secuencias más: el largo paseo que dan la señorita Jones y el señor Abaca antes de que finalice su proceso de educación y la escena en la que Georgina Spel- vin hace acopio de frutas para su placer personal sobre la cama. Sin embargo, el proceso de realización del filme no fue un ca- mino de rosas. Parte de las localizaciones pensadas por el equipo de producción no pudieron ser utilizadas y la cinta hubo de rodarse en un único escenario, en la casa rural de Pennsylvania, donde transcu- rren todos los interiores excepto la escena inicial del filme. Además, el costo final de la cinta excedió los 30.000 dólares que habían ser- vido como base para el presupuesto inicial. Herb Nitke exigió que  Gerard Damiano: el pornógrafo indie

Damiano le devolviera la mitad de lo que había invertido en la cinta, una vez esta se acabó de montar, convencido de que El diablo en la señorita Jones iba a ser un estrepitoso fracaso comercial. Damiano repitió colaboración con el director de fotografía bra- sileño Joao Fernandes, con el que ya había trabajado en Garganta profunda. El resto del equipo técnico estaba formado por Ralph Her- mann como maquillador, Lance Gross y Douglas Milt de encargados del equipo eléctrico, Connie Lymann como diseñadora de vestuario y Bill Rich de técnico de sonido. Harry Reems compaginó su trabajo delante de las cámaras con el de jefe de producción. La música corrió a cargo de Alden Shuman, pero la banda sonora tiene también una historia detrás. Damiano concibió la escena que abre el filme para que fuera acompañada por la canción Bridge over trouble waters, de Paul Simon y Art Garfunkel, en una versión interpretada por Roberta Fla- ck que cautivó al director desde la primera vez que la escuchó. Y, de hecho, la editó con esa música de fondo. Como Simon y Garfunkel se negaron a ceder los derechos de su tema para la película, hubo de sustituirla por una melodía compuesta por Shuman. El diablo en la señorita Jones se estrenó el 21 de marzo de 1973 en Toronto (Canadá) en una sesión exclusiva con alfombra roja, la presencia de Damiano y Spelvin y una multitud de medios de co- municación ávidos de conocer antes que nadie la nueva cinta del director neoyorquino. Una semana más tarde, la película comenzó a proyectarse en los cines de Nueva York con una enorme expecta- ción. No en vano, se trataba de un filme en el que Gerard Damiano, autor de Garganta profunda, cambiaba de registro. La película fue bien acogida por el público, aunque sus cifras no llegaron, ni mucho menos, a alcanzar a las de su predecesora. Fue, como deseaba su director, una película muy bien tratada por la crítica que tuvo un aceptable paso por las salas comerciales. Dos semanas después de su estreno en Nueva York, el filme comenzó a proyectarse en Los Angeles, donde siguió una carrera comercial similar a la que había tenido en la Costa Este. El entusiasmo de la crítica se trasladaría a  El infierno son los otros

Europa a partir de agosto de 1973, fecha de su primera proyección en el viejo continente, en la liberal Suecia. En Francia, por ejemplo, la cinta fue objeto de culto desde su estreno, en 1975, y sigue siendo aceptada como la cumbre del cine porno. En España, adonde llegó en marzo de 1984, unas semanas después de la apertura de las salas X, las excelentes críticas que recibió la cinta de Damiano animó a muchos espectadores a acudir a ver una película pornográfica, con la excusa de que los expertos la habían equiparado en calidad a otros filmes de visión imprescindible. El lanzamiento en los Estados Unidos de El diablo en la señorita Jones coincidió con la edición de un disco con la banda sonora ori- ginal del filme, algo que, desde la perspectiva actual, puede parecer descabellado, pero que, a mediados de la década de los 70, era habi- tual y reflejaba la normalidad con la que la sociedad americana había acogido la cinta. El disco, que hoy en día constituye una pieza de coleccionista única para los amantes de la música y del porno, sirvió, durante algunos meses, como fondo musical para un espectáculo que se oficiaba en un cine para adultos de San Francisco. Antes de la pro- yección, Georgina Spelvin, la protagonista del filme, hacía un estrip- tis ante los aficionados que se habían congregado para ver la película. Tras la proyección del filme, la actriz firmaba carteles y fotografías en la puerta del local a aquellos espectadores que lo deseaban y que, dado el tirón comercial que había suscitado el porno en sus primeros tiempos, eran parejas, aficionados al cine e incluso, como recuerda Georgina Spelvin en sus memorias, un par de monjas que habían acudido a la sala atraídas por el mensaje moral de la cinta. Para muchos críticos y aficionados, El diablo en la señorita Jones es una de las tres mejores películas de la historia del cine erótico. Comienza de forma insólita para un género con poca propensión a la depresión: el suicidio de la protagonista principal. Lo que ocurrirá desde entonces forma parte del territorio de lo desconocido, de lo sagrado. La mujer, una solterona cercana a los 40 años de edad que jamás ha conocido varón, acude a una especie de tribunal divino  Gerard Damiano: el pornógrafo indie en el que el señor Abaca le explicará su destino: pese a que su casta vida la enviaba de cabeza al cielo, su violenta muerte la condenaba al infierno. Para resolver la contradicción, Abaca propone a la señorita Jones un viaje iniciático por los caminos del sexo y la pone a cargo de un profesor particular. Este enseñará a su abnegada alumna los secre- tos del placer carnal, en una gradación que va desde la felación hasta la doble penetración, algo que constituye un extraordinario catálogo de las prácticas sexuales del porno en toda su historia. Todo el sexo que se puede filmar en una película X está enEl diablo en la señorita Jones. Como era previsible, el aprendizaje convierte a Justine Jones en una mujer lujuriosa y hambrienta de sexo. Y ese será su castigo. El infierno que clausura el filme es una pequeña habitación sin ventanas en la que compartirá su vida con un tipo al que sólo le preocupan las moscas. Los desesperados jadeos de Jones y sus súplicas (que serían objeto, más de un cuarto de siglo después, de un magnífico homena- je por parte de José María Ponce en la escena inicial de Gothix) úni- camente encuentran la respuesta de la mirada vacía y distraída de un personaje que en el rodaje fue bautizado como “El Alma Perdida”. El propio Gerard Damiano, oculto bajo el seudónimo de Albert Gork, interpretó al Alma Perdida para copiar la curiosa costumbre de uno de sus directores favoritos, el británico Alfred Hitchcock: aparecer, a modo de cameo en alguna escena de sus filmes. Damiano conservó esa tradición hasta su retirada, aunque con la particularidad de que, a partir de entonces, sólo lo haría en aquellas películas en las que tenía sentido que pudiera aparecer. Mucho se ha escrito en los 36 años transcurridos desde el estreno de El diablo en la señorita Jones sobre la que, para muchos, es la obra maestra del realizador neoyorquino. Aparte de su valor histórico, como la primera película realmente seria de la historia del cine X, la obra de Damiano pone en escena una de las obsesiones de su realiza- dor: el tema de la condena que el catolicismo reserva a quienes caen en el pecado de la lujuria. Justine Jones es una virgen angustiada que es condenada a vagar por un purgatorio de placer para alcanzar el  El infierno son los otros infierno en la vida eterna. De ahí su proceso de aprendizaje guiado. Pero, a la vez, retoma uno de los lugares comunes del pensamiento existencialista, aquel que proclama que el infierno no es un territorio lleno de calderas en el que los demonios fustigan a los pecadores con tridentes para toda la eternidad, sino que se encuentra en la tierra, en los otros, en la convivencia compartida con aquellos que no comparten el mismo punto de vista y los mismos deseos. La es- cena final de la cinta, un diálogo de sordos entre la lujuriosa Justine Jones y la distraída Alma Perdida, escenifica ese Hades terrenal que, en la mente de Damiano, se puede asimilar a muchas de las parejas contemporáneas. Pero uno de los grandes valores de la película, como ya adivinó Da- miano desde que la invitó a protagonizarla, fue la actuación de Geor- gina Spelvin. En el personaje de Justine Jones, Spelvin realizó el mejor trabajo de su amplia carrera como actriz, precisamente en la cinta en la que debutaba como protagonista. Spelvin, una mujer metódica y muy implicada con su trabajo, intentó meterse en la piel de aquella solterona reprimida que había decidido poner fin a su aburrida vida desde el día en que leyó el guión. Inventó un pasado para Jones, buscó motivaciones para cada uno de sus actos y palabras y, en cada una de las escenas, hablaba con Damiano sobre las razones por las cuales su personaje tomaba una u otra determinación. El sexo era algo inciden- tal para ella: “Estaba mostrando la vida tal y como era, incluyendo el sexo real, no la versión falsa y edulcorada que mostraba Hollywood”, declararía años más tarde. De hecho, en la escena en la que practica una doble penetración con Harry Reems y Rick Livermore, Georgina recitó sin fallo el texto que estaba escrito en el guión, algo que a Da- miano le pareció realmente complicado. Esos diálogos han pasado a la historia porque fueron reproducidos literalmente por Savannah Sam- son en el remake que Paul Thomas realizó del clásico de Damiano en 2005 con el título de The New Devil in Miss Jones, una película en la que reservó un pequeño papel a Georgina Spelvin, que estaba a punto de cumplir los 70 años de edad.  Gerard Damiano: el pornógrafo indie

 La señorita Jones no ha muerto

El estreno de El diablo de la señorita Jones deparó a Gerard Da- miano una gran sorpresa. En mayo de 1973, unas semanas después de que la tortuosa historia de Justine Jones llegara a los cines de California, el director neoyorquino recibió una llamada que podría haber cambiado su vida. Era Jim Autrey, uno de los responsables del departamento de producción de la Metro-Goldwyn-Mayer, quien quería hablar con el director de Garganta profunda y El diablo en la señorita Jones para que trabajara para su compañía. La oferta de la MGM era muy suculenta desde el punto de vista económico (Da- miano nunca reveló qué cantidad exacta le ofreció la productora, aunque todos los indicios apunta a un número de cinco cifras) y se basaba en las buenas críticas que habían leído sobre su filme sobre el descenso al infierno de la señorita Jones.  Gerard Damiano: el pornógrafo indie

La oferta de MGM llegó en un momento en que una de las gran- des productoras de Hollywood comenzó a apostar por el cine de género y por los directores como marca para sus productos. La ofen- siva de Paramount, quien había cambiado el sistema de producción para dar más importancia al autor de los filmes que al proceso de realización, había dejado a la marca del león rugiente atrás en las pre- ferencias de un público que exigía cosas nuevas en el cine. La Metro había producido filmes como el insólito Soylent Green, de Richard Fleischer, la revolucionaria Shaft, de Gordon Parks, obra cumbre de la Blaxploitation, o la futurista Westworld, de Michael Chrichton. Ahora querían internarse en el terreno del cine erótico. Sin embargo, la poderosa compañía fundada por Louis B. Mayer todavía conser- vaba algunos tics de su glorioso pasado. No contrataba a un director para que trabajara bajo sus auspicios, sino que le daba una fórmula para que hiciera sus filmes como la Metro deseaba. En el caso de Da- miano, la fórmula y condición para ser contratado consistía en que las películas tenían que contener, al menos, una escena hippy, otra en la que aparecieran las drogas y una secuencia que reprodujera una relación lésbica. Como era de prever, Damiano rechazó la oferta. Y eso que un filme alejado del porno no constituía una novedad para él. Poco después del estreno y el éxito de El diablo en la señorita Jones, llegó a los cines norteamericanos Legacy of Satan, una cinta filmada por Damiano dos años antes y producida por Louis Peraino, es decir, anterior a la realización de Garganta profunda. Se trataba de una película de terror, con toques de erotismo, que el director nor- teamericano había realizado a finales de 1971, cuando el proceso de producción de Garganta profunda estaba a punto de comenzar, y que Peraino, de forma muy oportunista, montó en 1974 para aprovechar la fama que estaba adquiriendo su realizador. La película contaba la historia de una secta demoníaca que elige a una inocente joven como su reina y estaba interpretada por el televisivo John Francis y la debu- tante Lisa Christian. Rodada con muy poco presupuesto, Legacy of Satan fue vapuleada por la crítica, a causa de sus lamentables efectos  La señorita Jones no ha muerto especiales y sus tristes actores. Pero ha sobrevivido como película de culto en esas sesiones de cine psicotrónico que se organizan, de tanto en tanto, en algunos festivales cinematográficos y que llenan páginas virtuales en internet. Para fortuna de su cada vez mayor legión de seguidores, Legacy of Satan no fue la única contribución a la historia del cine que realizó Damiano en 1974. A comienzos de aquel año, en el frío invierno de Milanville, Pennsylvania, un equipo de 25 personas trabajó durante un semana en la misma casa rural del siglo XIX donde se había roda- do la mayor parte de las secuencias de El diablo en la señorita Jones. Filmaban una nueva película de Gerard Damiano que tenía mucho que ver con su anterior obra. Por primera vez en su carrera, Gerard Damiano trabajó con un guión que no era suyo. Memories within Miss Aggie era obra de Ron Wertheim, guionista de filmes eróticos que gozaba de cierta reputa- ción en el circuito del porno norteamericano durante los primeros años de la legalización como escritor de filmes de sexploitation, ese peculiar género que precedió al cine X en las pantallas de los cines de repertorio norteamericanos. Wertheim había escrito, y en algún caso dirigido, media docena de filmes de serie Z en los que se combinaban el sexo, la violencia y la acción, una fórmula mágica que funcionaba entre el público de la época. Dos años después de Memories within Miss Aggie, Wertheim escribió el guión de A través del espejo, una de las grandes películas de culto que ha dado el porno en su historia. Damiano encontró en el guión de Wertheim la horma de su za- pato. Era la historia de la señorita Jones en el caso de que ésta no hubiera decidido, una mañana, meterse en una bañera y poner fin a su solitaria existencia cortándose las venas. Para relatar la historia de la señorita Aggie, un sosias de Jones con 30 años más, Damiano contó sólo con cuatro actrices que interpretaban el mismo personaje en diferentes épocas de la vida: Deborah Ashira, Mary Stuart, Kim Pope y Darby Lloyd Rains. De todas ellas, la más conocida para el público era Rains, una actriz que se cuenta entre las pioneras  Gerard Damiano: el pornógrafo indie del cine para adultos norteamericano y que ya había trabajado a las órdenes de Damiano en S.E.X. USA. La experiencia, no obstante, no fue muy positiva. “Es la peor actriz porno que he visto jamás”, declararía Damiano, quien se juró “no trabajar jamás” con ella. Pero la vida da muchas vueltas y, tras fallar la actriz que Damiano ha- bía pensado para interpretar a la prostituta que imagina la señorita Aggie masturbándose delante de un cliente, llamó a Darby. “Era la actriz ideal para esa escena”. Así fue. Años más tarde, la propia Rains, que cobró 250 dólares por su labor en el filme, reconoció que dicho papel fue el mejor de su carrera en el cine X. Memories within Miss Aggie transcurre en una comunidad rural, aislada por la nieve durante el duro invierno. En una vieja casa, la señorita Aggie, una mujer de 60 años, habla con su marido, uno hombre postrado en una silla de ruedas, y le cuenta sus experiencias amorosas, su vida sentimental. Siendo una joven virgen, fue desflo- rada por un muchacho al que encontró en el puente que cruza el río helado y, con él, aprendió los secretos del sexo en lo que sería su primera experiencia en el amor. Años más tarde, cuando la señorita Aggie es una mujer que ronda los 30 y vive atrapada en el granero de su casa, encerrada por una posesiva madre que teme que los hombres echen a perder su virtud, llega a la casa un repartidor de leña, quien la visita en su obligada morada y termina por hacer el amor con ella. Después, la señorita Aggie rememora los tiempos en los que ejercía de prostituta en un burdel y se masturbaba delante de los clientes para después satisfacerlos sexualmente. Su último recuerdo tiene que ver con Richard, el hombre que escucha sus relatos. Aggie rememora cómo encontró un día a Richard cerca de su casa, de paso hacia al- gún lugar, lo invitó a entrar en su casa, le sirvió una buena cena y le dio cobijo ante la tormenta de nieve que se avecinaba. Pero también cómo, en su psicosis enfermiza, Aggie entra en la habitación de Ri- chard con intenciones de acostarse con él y acaba por arrancarle los ojos. Lo deja ciego para tenerlo para siempre. En la última y terrible secuencia del filme el espectador puede ver cómo todo el relato que  La señorita Jones no ha muerto ha escuchado Richard no ha sido tal. Richard es un esqueleto con- sumido desde hace años y las historias de la señorita Aggie sólo han sucedido en su imaginación. La imaginación de una mujer llena de fantasmas sexuales que cree haber vivido miles de experiencias amo- rosas cuando su vida ha sido un infierno de soledad. Memories within Miss Aggie fue un filme insólito, incluso para su época. Damiano era un gran admirador de las películas de Ingmar Bergman, al que consideraba un referente del cine de autor, y solía animar a sus actores y actrices con citas del director sueco. De hecho, durante el rodaje de El diablo en la señorita Jones, hizo especial hin- capié en las escenas trágicas con el fin de que se parecieran al estilo acuñado por el realizador escandinavo. Por ello, Memories within Miss Aggie fue, de toda su filmografía, su película favorita. Era la más bergmaniana de todas cuantas filmó. Desde sus primeros planos, cuando el paisaje nevado nos remite a filmes comoGritos y susurros y esa simple referencia nos indica que la acción se sitúa en una comu- nidad rural de fuertes convicciones religiosas, hasta los largos planos en los que los personajes dicen más con sus gestos y su silencio que con sus palabras. Pero si el estilo de este filme traslada a la pantalla la obsesión esti- lística por el cine de Ingmar Bergman, su argumento es un muestra fidedigna de las preocupaciones de Gerard Damiano. La señorita Aggie vive sola (aunque este extremo no lo descubra el espectador hasta el final) en una vieja casa, dominada por la rutina diaria propia del paisaje en el que ha crecido, como ha vivido toda su vida. Ence- rrada en un búnker creado por la tradición familiar que le impedía salir a relacionarse con hombres por el miedo maternal a la conta- minación, a que un hombre pudiera destrozar la joya de su virgini- dad y estropearla para siempre. Sus ensoñaciones, sus fantasmas, que Damiano retrata en tres escenas sexuales de diversa índole, son su única salvación para una existencia llena de amargura y desazón. En la representación onírica de sus fantasías, la señorita Aggie encuen- tra el fantasma del hombre deseado, con diversas caras pero con el  Gerard Damiano: el pornógrafo indie mismo aspecto. Son tres escenas en las que Damiano demuestra su versatilidad a la hora de filmar el sexo. La primera, protagonizada por Kim Pope y Eric Edwards, remite al cine romántico que tan de moda estaba a principios de los 70 en las películas de Hollywood. Es una secuencia tierna, despojada de esa carga de vicio que acompaña tradicionalmente al sexo en el cine X, como si la fragilidad de la mujer que imagina la señorita Aggie estuviera a punto de romperse en cada plano. La segunda secuencia, la que escenifican Mary Stuart y Harry Reems, arranca con una masturbación de tonos fetichistas. Stuart, en el papel de una señorita Aggie entre los 25 y los 30 años, se masturba con un muñequito antes de que aparezca el hombre con el que va a poner en práctica sus fantasías. En una gradación sexual que recuerda a la totalidad de su obra anterior, la secuencia entre Reems y Stuart es la que más se ajusta a los parámetros tradicionales del por- no que conocemos pues va de la felación al anal, como esa especie de norma del cine X moderno que se ha impuesto sin que nadie lo haya codificado. La tercera y última secuencia erótica de Memories within Miss Aggie es, sin duda, la más morbosa de la película. Darby Lloyd Rains, en su papel de una señorita Aggie camino de los 40, se masturba frenéticamente en un burdel ante Ralph Herman, uno de sus clientes, al que acaba por practicarle una breve felación que es, para Damiano, lo menos importante de la relación que entre ellos mantienen. Además del obvio referente bergmaniano y las obsesiones que Damiano pinta en el filme, Memories within Miss Aggie remite a una de las obras maestras del cine de suspense de todos los tiempos. Ya hemos señalado anteriormente la veneración que el director del Bronx sentía por el cine del británico Alfred Hitchcock al hablar de su costumbre de aparecer, en un breve cameo, en muchos de los filmes que dirigió. Aquí el homenaje a Hitchcock tiene forma de cita literal. En la última secuencia de la película, después que toda ella haya estado articulada sobre la base de una conversación entre la se- ñorita Aggie, siempre de pie, y su presunto marido Richard, siempre  La señorita Jones no ha muerto postrado en una silla, descubrimos que el que está sentado en una silla y ha escuchado sin decir palabra el monólogo de la mujer no es más que el cadáver descompuesto de un hombre. Un efecto similar al que produce Psicosis, de Alfred Hitchcock, cuando Lila Crane des- cubre en el sótano de la casa de Norman Bates el esqueleto disecado de la madre de éste, un hecho que subraya la condición psicótica del protagonista de la cinta. Memories within Miss Aggie se estrenó en Nueva York el 1 de mayo de 1974. Y lo hizo en el lugar equivocado. Pese a que conte- nía escenas de sexo explícito, su estructura y su desarrollo la hacían merecedora de ser exhibida en salas de cine comercial, pero acabó, por culpa de su contenido erótico, en las salas destinadas al cine para adultos. Como la película sólo contenía tres escenas sexuales y, en sus últimos veinte minutos, no hay ni siquiera un desnudo, el públi- co que acudía a las salas con ánimo de excitarse salía decepcionado. Y, por su temática, deprimido. Si el público no respondió a la propuesta de Damiano, la crítica se volcó ante un filme que rompía las barreras del cine para adultos para internarse en un coto vedado al cine de autor. El filme cosechó excelentes críticas en todo el mundo y fue reconocido como una de las grandes películas realizadas en 1974. Tanto que Memories within Miss Aggie posee el honor de haber sido la única película X de la historia que estuvo preseleccionada como candidata a tres Oscar de la Academia de Hollywood. En las entrevistas de promoción de Memories within Miss Aggie, Gerard Damiano anunció su próximo proyecto. Se trataba de una película titulada Portrait, en la que iba a contar, para su papel prin- cipal, con una actriz que no había debutado todavía en ninguna cinta para adultos. Jody Maxwell, una joven procedente de Kansas con neumáticas curvas y el pelo negro, sería la protagonista de su si- guiente filme. Unos meses antes, Damiano había acudido a dictar un simposio a la universidad de Missouri-Kansas City y allí descubrió a una estudiante de teatro de último curso dispuesta a participar en  Gerard Damiano: el pornógrafo indie un filme del director neoyorquino. Era la organizadora del simpo- sio, gracias a su posición de presidenta de una de las fraternidades universitarias del campus, y pasó muchas horas con Damiano en su viaje al medio oeste americano. Tras una larga conversación entre ambos, Gerard Damiano ofreció a Jody Maxwell una prueba para el papel protagonista en Portrait y esta, tras consultarlo con su familia, consideró que era una buena oportunidad para debutar en el cine. Ya en Nueva York, Maxwell pasó la prueba y se aprestó a seguir los pasos de Linda Lovelace y Georgina Spelvin, dos actrices a las que Damiano lanzó a la fama en sus anteriores filmes. Portrait, rodada en el verano de 1974 durante cinco días, narra la historia de una joven con diferentes personalidades, que cuenta a un psiquiatra sus perversiones sexuales, fruto muchas de ellas de su carácter esquizofrénico, en cada una de las visitas que realiza al ga- leno. Es operadora de sexo telefónico y se masturba frenéticamente mientras escucha las confesiones de sus clientes, se transforma en es- tudiante adolescente para seducir a los hombres, participa en un in- tercambio de pareja después de una desenfrenada noche de alcohol, y, en el papel de prostituta, acaba por convencer al psiquiatra para que se acueste con ella, al módico precio de cien dólares por polvo, todos los jueves. Con ese argumento, Damiano construye un filme que podría considerarse episódico y que, en cierta forma, es el más ajustado referente de las películas que, quince años más tarde, roda- ría Andrew Blake: una mujer cuenta sus fantasías o sus vivencias y el espectador las contempla en la pantalla. Pese a reincidir en algunos de los temas favoritos del realizador, la película no se cuenta entre lo más interesante de la filmografía de Damiano y, después de su estreno en Nueva York, en octubre de aquel año, cayó en el olvido. Hasta el punto de que hoy en día es una de las películas del director norteamericano más difíciles de encontrar. Sin embargo, Portrait no fue mal tratada por la crítica especializa- da, que vio en ella algunas de las marcas características del estilo del director del Bronx y un intento de hacer cine psicológico dentro del  La señorita Jones no ha muerto género erótico. Y eso que, en Portrait, como ya ocurriera en los vein- te minutos finales deMemories within Miss Aggie, no hay ninguna es- cena de sexo explícito hasta transcurridos más de quince minutos de película. Además, la película sirvió, aunque en menor medida que sus antecesoras, para el lanzamiento de Jody Maxwell como estrella de cine X. Maxwell prolongaría su carrera en el porno durante diez años, periodo en el que intervino en una veintena de películas. La crítica especializada resaltó también la habilidad de Damiano para filmar las escenas de sexo, en especial la que tiene lugar en grupo después de la noche de fiesta, que está rodada con la estructura de un loop, casi como uno de los cortometrajes mudos que proliferaron en el porno americano en los años previos a la legalización. El rodaje de Portrait también fue la primera toma de contacto entre Gerard Damiano y Jamie Gillis, un antiguo estudiante de arte dramático que se ganaba la vida conduciendo un taxi por las calles de Nueva York cuando halló su oportunidad para comenzar a hacer películas porno. Gillis, uno de los históricos pioneros del cine X norteamericano, ya que había participado en infinidad de loops a finales de la década de los 60, jamás había trabajado con Gerard Damiano en una película, pese a que les unía una buena amistad. En Portrait interpretó el papel de psiquiatra al que la protagonista, Jody Maxwell, cuenta sus delirios esquizofrénicos. De hecho, el propio Damiano pidió a Gillis que se ocupara de Maxwell durante la estan- cia de esta en Nueva York en los días previos al rodaje de Portrait. Gillis lo hizo con gusto y reforzó la amistad con el director. Una amistad que fructificaría unos meses después, cuando entre ambos compusieron una de las películas más polémicas e interesantes que ha dado la historia del porno norteamericano. A finales de aquel año, Damiano recibió la proposición de traba- jar para una productora alemana que pretendía realizar una nueva versión de Flossie, la película sueca dirigida por Mac Alhberg que revolucionaría el panorama del porno escandinavo a comienzos de la década de los setenta. La experiencia fue frustrante porque Flossie  Gerard Damiano: el pornógrafo indie no se llegó a acabar nunca, a pesar de que Damiano filmó más de mil metros de película con escenas de sexo que nunca se comercializa- ron. La razón de aquel fracaso hay que buscarla en Christina Lind- berg, la actriz sueca que había abanderado las producciones eróticas más atrevidas del cine europeo durante aquellos años. Lindberg se presentó en el rodaje de la película y habló con Damiano sobre su negativa a hacer sexo explícito en el filme. El director le contestó que respetaba su criterio, pero que lo mejor era que abandonara el rodaje y se volviera a su casa, porque, en realidad, lo que le habían pedido los productores era que hiciera una película porno. Lindberg le hizo caso y se volvió a Suecia cuando no hacía ni una semana que había llegado al set de rodaje. Sin embargo, los responsables de la finan- ciación de la cinta querían a toda costa que el nombre de Christina Lindberg presidiera los créditos de la película e insistieron ante la actriz nórdica para que reconsiderara su postura. Mientras tanto, Damiano siguió rodando material con el que, si Lindberg volvía, po- der montar la cinta. Hasta que los productores le comunicaron que la estrella sueca no cedía en sus convicciones y cancelaron el rodaje. De esa manera, Fossie pasó a engrosar la lista de películas malditas de la historia del cine, aunque el recuerdo que Damiano guardaba de su estancia en Alemania, muchos años después, era muy positivo.

 La señorita Jones no ha muerto

 Gerard Damiano: el pornógrafo indie

 No eres una mujer, sólo un coño

Publicada en 1954, Historia de Ô es una de las novelas cumbre de la literatura erótica de todos los tiempos gracias a su tratamiento de las relaciones sadomasoquistas entre un hombre y una mujer. Aunque la firmó con el seudónimo de Pauline Réage, la novela es obra de la escritora francesa Dominique Aury, intelectual de mediados del siglo XX, nacida como Anne Desclos, que la escribió como un desafío para conquistar a su amante, el también escritor Jean Paulhan, según la propia Aury desveló en una entrevista publicada en 1993 por una revista norteamericana. Aury intentó, con las armas que ofrecía la literatura, atraer la atención de Paulhan, autor del prólogo de la pri- mera edición, consciente de que la juventud y la belleza no servían para que su amado se fijara en ella, que entonces contaba con 47 años y padecía una grave enfermedad a la que sobrevivió.  Gerard Damiano: el pornógrafo indie

Gerard Damiano había leído el libro de Pauline Réage y se sentía particularmente fascinado por esa historia de amor, sexo y entrega incondicional que relata una obra tan cruda como morbosa. De ma- nera que, en la primavera de 1975, acometió un nuevo proyecto: adaptar al cine aquella novela que tanto le había cautivado. Tenía al protagonista ideal, un Jamie Gillis que, en su trabajo en el cine X, había demostrado una inusual capacidad para interpretar personajes libertinos y señoriales, ni más ni menos que lo que precisaba el pro- tagonista de la cinta. Le faltaba una actriz que pudiera interpretar un personaje tan complejo como el de Ô, el complemento en esa pareja cuya relación va más allá de los límites convencionales. Damiano encontró a esa actriz tras un complicado casting. Con- vocó, en su oficina de Nueva York, a todos los aspirantes a papeles en el filme, con la excepción de Jamie Gillis, quien tenía asegurada su participación en la cinta. Todos ellos era actores sin experiencia en películas X y a todos ellos los sometió a tres pruebas para averiguar no sólo su capacidad para formar parte del elenco de un filme en el que tenían que practicar sexo delante de las pantallas. Tras descartar a aquellos que no consideraba idóneos, Damiano seleccionó el re- parto completo para su película. Entre los elegidos se encontraban Terri Hall, Juliet Graham y Zebedy Colt, los tres actores que com- pletan el cuarteto protagonista de la película. Damiano buscaba una actriz con conocimientos de ballet para interpretar una de las escenas más arriesgadas de la película, aquella en la que el personaje de Ô danza desnuda junto con un bailarín, a los sones del Adagio de Albinoni, ante la mirada inquisidora de Jason. La encontró con Terri Hall, una antigua bailarina que tra- bajó durante años en la compañía de ballet de la ciudad alemana de Stuttgart cuya experiencia en el cine X era nula, pero que tenía ambiciones de convertirse en actriz. Sus grandes ojos negros y su cabello azabache, además de sus aptitudes actorales y danzarinas, convencieron a Damiano para asignarle el papel de Ô. Hall debutó  No eres una mujer, sólo un coño en el cine X en Historia de Joanna, al igual que Juliet Graham, la ac- triz que interpreta a la sirviente que cuida de Ô durante su estancia en la mansión de Jason. El caso de Zebedy Colt fue excepcional. Nacido Edward Earl Marsh el 20 de diciembre de 1929, Colt tenía un curioso pasado en los antípodas del cine pornográfico. Había sido actor infantil en películas de Hollywood durante los años treinta y, a finales de la década de los sesenta, se convirtió en uno de los innovadores del queer cabaret antes de grabar, con la London Philharmonic Orches- tra, el álbum I’ll sing for you, una de las primeras obras musicales de reminiscencias homosexuales. Marsh firmó aquel álbum con el nombre por el que sería conocido posteriormente, Zebedy Colt. El álbum provocó una gran controversia en la época, ya que estaba compuesto por canciones originales de Colt de temática gay y temas de compositores famosos, como George Gershwin, concebidos para ser cantados por una mujer, pero con el original planteamiento de que estaban interpretadas por hombres. A mediados de los 70, Colt encontró la fórmula para poder ganar algo más de dinero en el por- no, como actor en películas de temática gay. Mientras en sus trabajos en los musicales de Broadway seguía siendo Edward Marsh, en el cine X era Zebedy Colt, con el fin de preservar su identidad ante sus compañeros de profesión en el teatro musical. Su doble vida salió a la luz cuando parte de la compañía con la que estaba representando una obra en Nueva York acudió al cine a ver Historia de Joanna y descubrió que el personaje del mayordomo estaba interpretado por uno de los bailarines que diariamente ensayaba con el elenco. Tenía 45 años cuando Damiano lo incluyó en el reparto de la película y, a partir de entonces, comenzó su carrera como actor porno, lejos de las bambalinas de Broadway. Historia de Joanna se rodó en una espléndida mansión victoriana de los alrededores de Nueva York durante la primavera de 1975. Damiano volvió a contar con el brasileño Joao Fernandes como di- rector de fotografía e Irvin Graham y Douglas Milt, quienes ya ha-  Gerard Damiano: el pornógrafo indie bían producido El diablo en la señorita Jones, financiaron la película y participaron activamente en las labores de producción del filme. El equipo lo completaron Tydis Brown, como director artístico, Ed- ward Jackson, a cargo del maquillaje, Bill Bukowski, quien ejerció de ayudante de dirección, y un amplio departamento de eléctricos encabezado por John Kraft. Zebedy Colt, conocido también como compositor de obras teatrales, puso también su talento al servicio de la película al idear la banda sonora original. En el verano de aquel año, cuando la película se encontraba en proceso de postproducción y el propio Gerard Damiano dirigía el montaje definitivo, el director francés Just Jaeckin estrenó en su país Historia de Ô, su particular versión de la novela de Pauline Réage interpretada por Corinne Cléry. Damiano se vio obligado entonces a cambiar el nombre original de la cinta para evitar confusiones, modificó ligeramente su argumento y transformó a la protagonista en Joanna, aunque mantuvo el espíritu primitivo de su película. Historia de Joanna cuenta la historia de Jason, un libertino de exquisitas maneras y mirada intrigante que conoce un día, en un restaurante, a Joanna, una joven de belleza racial, con la que inicia una relación sentimental. Cautivada por la personalidad de Jason, Joanna acepta ir a vivir con su amante al suntuoso castillo que este posee. Para demostrar que el amor que ella siente es verdadero, Jason le propone convertirse en su esclava y, como tal, someterse a todos sus designios. Joanna acepta y, ante la complaciente mirada de su amado, es obligada a poner en práctica todas las perversiones de Jason sin por ello menoscabar su adoración por él. Desde bailar des- nuda en su inmenso salón mientras Jason la contempla impávido, hasta practicar el sexo con desconocidos, pasando por hacer el amor con su mayordomo que acude a una noche de pasión obligado por su amo y en sustitución de éste, Joanna acepta con sumisión el juego que le propone su amado. Cuando la joven ha demostrado que sería capaz de hacer cualquier cosa con tal de complacer a su amo, éste le pide que lo mate, ya que sufre una terrible enfermedad y siempre  No eres una mujer, sólo un coño deseó morir a manos de alguien que realmente lo quisiera. Como última prueba de amor y sumisión, Joanna cumple con la petición de Jason. Obra cumbre del cine con reminiscencias sadomasoquistas, His- toria de Joanna es la obra más arriesgada de Damiano desde el punto de vista moral. Si, en sus anteriores películas, el director neoyorqui- no había buceado en temas como la represión sexual provocada por la educación católica o la soledad, aquí se detiene a desmenuzar las relaciones de pareja desde una perspectiva inédita. No se trata de una introspección en el mundo de los amantes, sino una versión amplia- da y aumentada de esa complicidad que supone el gesto de amar trasladada al juego entre dominante y dominado. El amor que se transmiten Jason y Joanna sobrepasa los límites establecidos social- mente para erigirse en un peligroso juego cuyas consecuencias son imprevisibles. Al contrario que otros realizadores de su tiempo que se internaron en el tema del sadomasoquismo desde una visión su- perficial, caso de Alex de Renzy enFemmes de Sade o Shaun Costello en la sorprendente Waterpower (una película que, curiosamente, fue atribuida a Gerard Damiano durante años), Damiano profundiza en la esencia de los roles entre dominante y dominado para construir una demoledora metáfora sobre el amor llevado hasta el límite. No sólo porque Joanna es capaz de soportar todas las humillaciones a las que la somete su amante, sino también porque Jason firma un pacto mortal con su amada que lo conducirá a una muerte irreme- diable. La lectura de Damiano, como en El diablo en la señorita Jones y Memories within Miss Aggie, vuelve a ser pesimista: no existe la posibilidad de un amor eterno porque la muerte forma parte de esa eternidad. Pese a su temática BDSM, no su puede considerar a Historia de Joanna como un filme del subgénero sadomasoquista, tal y como lo entendemos hoy en día. Tras el pacto que Jason y Joanna adquieren para que ésta se convierta en esclava sexual de su amado, las humi- llaciones a la que Jason somete a su amada son más de tipo inte-  Gerard Damiano: el pornógrafo indie lectual que físico. La frase “No eres una mujer, sólo un coño”, que Jason obliga a repetir a Joanna cuando la joven ya está introducida en los entresijos de ese amor de dominación, es sólo el principio de una serie de vejaciones mentales que, en la práctica, no tienen correspondencia con un dolor físico, al menos como lo vemos hoy en día en aquellos filmes que sí que retratan el pacto del BDSM en la actualidad. De hecho, la única secuencia de castigos corporales forma parte de esa humillación psicológica que hace tan especial y morbosa la relación entre los dos personajes protagonistas de la película: después de que Jason le haya prometido a Joanna una no- che de amor y romanticismo y de que, en su lugar, aparezca Griffin para practicar el sexo con ella, Jason castiga a su amada por haber cedido a sus impulsos y la somete a una sesión de spanking con una fusta mientras Joanna está atada, y vestida con elementos fetichistas, implorando perdón. Este escena sexual y la que explicita los papeles de dominante y dominada, con Jason sentado en un sillón y blan- diendo una cadena de hierro cuyo extremo está atado al cuello de su amada, constituyen los únicos elementos de sadomasoquismo físico en el filme. Sin embargo, la atmósfera que crea Damiano para narrar la historia están repletos de ese juego psicológico entre el placer y el dolor, entre la obligación y la devoción, que forman, en toda su estructura, la historia de la relación entre Joanna y Jason. La película se estrenó en Nueva York el 26 de noviembre de 1975 y, como los anteriores títulos de Damiano, cosechó un aluvión de alabanzas por parte de la crítica. En esta ocasión, el público respon- dió con mayor entusiasmo a la propuesta del realizador norteame- ricano y convirtió rápidamente a Historia de Joanna en un filme de culto. Sin embargo, Gerard Damiano volvió a toparse con la censura. Fue a raíz de una escena de su propia cosecha, que no remitía a nin- guno de los pasajes del libro en el que estaba inspirada la cinta. En ella, Jason, tumbado en una camilla, comenta con Griffin, su mayor- domo, los pormenores de la enfermedad que padece y que le harán  No eres una mujer, sólo un coño formular una última prueba de amor a su querida Joanna. Durante la conversación, Griffin comienza a hacerle un masaje relajante a su señor. Tan relajante que el masaje acaba en una felación en la que es la única escena de sexo homosexual que ha registrado el cine porno a lo largo de su historia, si exceptuamos, como es obvio, los filmes de temática gay o bisexual. Para ello, Damiano contó con dos actores dispuestos a interpretar una secuencia tan arriesgada como inusual en una película X mainstream: Jamie Gillis y Zebedy Colt. Ya hemos señalado más arriba las peculiaridades de Colt, un com- positor y actor de teatro que quiso probar suerte en el porno cuan- do ya había rebasado los 40 años y que reconocía abiertamente su bisexualidad. Pero el caso de Jamie Gillis era bien diferente. Actor vocacional, Gillis se introdujo en el porno, cuando este tipo de cine todavía era clandestino, después de haber compaginado una vida en los escenarios de teatros de segunda fila del off-Broadway con un trabajo como taxista por las calles de Nueva York. En el porno, Gillis encontró una válvula de escape a su retorcida sexualidad. Era capaz de interpretar cualquier tipo de escena de sexo porque, en el fondo, todas las situaciones le producían un extraño morbo. Y, ade- más, trasladaba a su vida privada esa peculiar visión de las relaciones carnales, hasta el punto de que su apasionado romance con Serenna, que se inició un año antes del rodaje de Historia de Joanna, hizo correr ríos de tinta a los críticos especializados en cine para adultos. Gillis y Serenna practicaban todo tipo de juegos sexuales, incluso de alto riesgo, y tuvieron que ser rescatados por amigos de situaciones ciertamente embarazosas, en varias ocasiones, a lo largo de su tortuo- so romance. Por ello, a Jamie Gillis no le supuso ningún problema el participar en una escena explícitamente gay dentro del filme, algo a lo que la mayoría de sus compañeros se negaba. La escena sexual entre Jason y Griffin fue suprimida por parte de la censura estadounidense y no se incluyó en el montaje del filme que se pudo ver en Nueva York primero y, cuatro meses más tarde, en el estreno de la cinta en Los Angeles. Sin embargo, cuando la  Gerard Damiano: el pornógrafo indie película llegó a Europa, el 1 de octubre de 1976, no tuvo esos pro- blemas. De hecho, existe una versión americana de la cinta, que no contiene la secuencia gay, y otra europea, que respeta el contenido original de la película tal y como la concibió Damiano. Cuando Historia de Joanna se enzarzaba en esa batalla perdida contra la censura, la mente de Damiano ya estaba elaborando un nuevo proyecto. Un reto increíble que convertiría al director del Bronx en un visionario, en un adelantado a su tiempo. Cuando, en 1995, Peter Jackson estrenó Meet the Feebles, una película inter- pretada por marionetas que trataba temas adultos desde la peculiar perspectiva del director de El señor de los anillos, muchos críticos cinematográficos la calificaron como la primera cinta de su especie. No conocía que, casi veinte años antes, Gerard Damiano había he- cho lo mismo en Let my puppets come. Let my puppets come es, sin duda, la película más heterodoxa de toda la filmografía de Gerard Damiano. En primer lugar porque es un filme protagonizado por marionetas, por personajes de trapo que, en teoría, deberían dirigir su discurso hacia un público infantil. En segundo término porque Damiano, aprovechando la circunstancia de no dirigir a seres de carne y hueso, muestra su faceta más irónica con la industria en la que se labró su condición de leyenda. Los tres responsables de la empresa Creative Concepts Systems & Procedures Brothers Unlimited Inc de Nueva York se han metido en un buen lío empresarial. Su principal inversor, un siniestro personaje apodado Mr. Big les reclama medio millón de dólares en 24 horas con la amenaza de llevarlos a los tribunales o algo peor. El chico de los recados de la empresa propone a los ejecutivos una solución para solucionar la deuda: rodar una película porno para poder recu- perar el dinero que deben a su inversor. Tras varias deliberaciones, los empresarios aceptan el reto y se aprestan a filmar un filme con sexo explícito, en el que incluyen publicidad y en el que, durante el rodaje, sufren un buen número de peripecias. Finalmente, cuando la situación se torna desesperada, recibirán una sorpresa: la película  No eres una mujer, sólo un coño que han producido gana el premio al mejor filme del año, con lo que podrán saldar la deuda que tienen pendiente. Este es el esquema argumental de una cinta desmadrada y llena de grandes momentos que, sin embargo, no llegó a tener el calado que Damiano preveía en la sociedad norteamericana. Pese a no ser una película porno propia- mente dicha, ya que no incluye escenas de sexo explícito interpreta- das por humanos, se trata de una jocosa parodia de los mecanismos de producción del cine porno, desde los entresijos de la producción hasta el propio rodaje. Damiano no deja títere con cabeza, una expresión que se antoja como literal para un filme de estas características. Introduce, por primera vez en su filmografía, el tema de las presiones de la Mafia en la producción de películas porno, un apunte autobiográfico que, como vimos a la hora de hablar de Garganta profunda, el propio di- rector vivió en sus carnes con su primer éxito. Sin hacer mención al crimen organizado, Damiano presenta personajes de origen italiano para retratar a quienes controlan realmente el tema económico en el mundo del cine para adultos, una realidad que era patente en la época en la que fue rodada la película y que el director neoyorquino revisitaría años después cuando rodó una de sus películas más per- sonales, Skin Flicks. Pero no se detiene ahí. Damiano utiliza a sus muñecos para pintar un fresco divertido y sarcástico sobre la indus- tria del cine para adultos norteamericana, con pinceladas finas que, sin embargo, producen un efecto fulminante en el espectador que conoce un poco el tema. Sin ir más lejos, una de las actrices porno que aparecen en la película es una defensora de los animales que sólo se satisface cuando su perro le hace el amor, una divertida referencia a Linda Lovelace, quien, en 1970, rodó un loop zoofílico del que luego renegó de la manera más abyecta, proclamando que había sido obligada, con una pistola en su cabeza, a practicar el sexo con el can delante de las cámaras. Let my puppets come mezcla además varios géneros cinematográfi- cos, como una forma de teorizar sobre ese metalenguaje que expresa  Gerard Damiano: el pornógrafo indie el cine X, un género que, a su vez, engloba todos los géneros. Así, la película reproduce la típica situación de la comedia médica, la del enfermo al que una enfermera cura con una felación, con marione- tas; se permite ironizar sobre la publicidad televisiva con la ayuda de personajes reales; desmenuza la falsa divinidad de las estrellas del porno por medio de una secuencia delirante, en la que una figura del cine X se permite interrumpir una y otra vez una entrevista a causa de las llamadas telefónicas que recibe; e incluso desdramatiza las escenas sexuales al introducir canciones en medio de los presun- tos polvos. Y es que Let my puppets come también es un musical, en el sentido que le otorga el cine clásico. En él, los actores detienen la acción para entonar canciones alegres y divertidas. Ni más ni menos lo que, como alguna vez ha señalado Fernando Trueba al referirse al cine X, lo que hace el porno: interrumpir la acción para que comien- ce el sexo. Todo este batiburrillo de sexo de trapo, canciones malas, perso- najes caricaturescos y comedia de situación hacen de Let my puppets come una pequeña joya en la obra del director neoyorquino. Una joya que, en el original, duraba 75 minutos, pero que Damiano se vio obligado a recortar, por culpa de las exigencias de un público que nunca llegó a entender la película, a los 40 minutos de metraje que han llegado a nuestros días. Para la realización de tan arriesgada empresa, Damiano contó con la inestimable ayuda de Pady Blackwood y James Racioppi, quienes ya había trabajado como diseñadores de las marionetas en la serie televisiva The New Howdy Doody Show, creada por Roger Muir, y que seguirían trabajando en ese campo durante años. Ellos encabe- zaron un equipo de seis personas que controlaron los movimientos de los muñecos, al igual que efectos especiales del calibre de la eya- culación de las marionetas o su mezcla con los personajes de carne y hueso que aparecen en la cinta. Damiano volvió a contar con Bill Bukowski, con quien ya había trabajado en Historia de Joanna, para que se encargara del sonido y llevara las tareas de producción de la  No eres una mujer, sólo un coño película. Además, en el equipo técnico del filme figura la actriz An- nie Sprinkle, una buena amiga de Damiano que comenzaba a dar sus primeros pasos en la industria de cine para adultos. Sprinkle ofició de script en Let my puppets come y, dos años después, se convertiría en una de las actrices más cotizadas del porno norteamericano, no sólo por sus habilidades dramáticas y sexuales delante de las cámaras, sino por su particular filosofía respecto al sexo. De hecho, Annie Sprinkle se ha ganado mayoritariamente la vida realizando perfor- mances sexuales por toda Norteamérica en las que, a medio camino entre la didáctica y el exhibicionismo, pretendía deconstruir los pro- pios mecanismos narrativos e icónicos del cine X. Annie Sprinkle no es el único nombre conocido que figura en los créditos de la película. Aunque los verdaderos protagonistas de Let my puppets come sean las marionetas que conducen su trama, Damiano introdujo personajes de carne y hueso como secundarios. Las actrices Viju Krem, Penny Nicholls y Lynette Sheldon tienen una participación testimonial, aunque importante desde el punto de vista sardónico, en la cinta, al igual que el editor de la revista Screw, Al Goldstein, uno de los personajes más influyentes de la industria del cine para adultos estadounidense en la década de los 70, y Luis de Jesús, un actor enano que, irónicamente, encarna al temido Mr. Big. Junto a ellos, el mismo Damiano se reserva un pequeño cameo en el papel de presentador de los premios anuales del cine. Por las especiales características de la película, se podría colegir que Let my puppets come fue un receso en la carrera cinematográfica de Damiano. Nada más lejos de la realidad. Damiano vuelca toda su vena humorística en una cinta, producida por él mismo, que destri- pa sin piedad la situación de la industria del porno en 1976, cuatro años después de que el cine X se convirtiera en un fenómeno de masas. Olvidado por el público, que ya había desterrado el concepto de porno chic, el cine para adultos comenzaba a recluirse en un peli- groso gueto del que no saldría jamás. El porno comenzaba a ser una forma de ganar dinero fácil, de lavar ingresos de dudosa procedencia  Gerard Damiano: el pornógrafo indie y de satisfacer los egos personales de quienes lo hacían. Todo eso lo supo ver Damiano y lo transmitieron sus personajes movidos por hi- los a los pocos espectadores que aceptaron el reto de ver una película erótica de marionetas en la que los únicos que practicaban el sexo era muñecos de trapo. Demasiada poca carne para un público al que cada vez le interesaba menos las historias que contaba el porno y más el sexo explícito en las películas. Mala señal para Damiano, un director que, sobre todo, apostaba por contar historias aderezadas con sexo. Desde Let my puppets come, el cine de Damiano no fue el mismo. Abandonó poco a poco la vena pesimista que había estado presente en sus tres obras maestras anteriores y se internó en el terreno de cine de género. Pero nunca perdió el sentido del humor que lo han convertido en un realizador diferente en la historia del porno.

 No eres una mujer, sólo un coño

 Gerard Damiano: el pornógrafo indie

 Al medio se le llama vida

A finales de 1976, poco después de acabar su arriesgada apuesta con las marionetas de Let my puppets come, Gerard Damiano contrajo matrimonio por tercera vez. Años antes había conocido a Paula Morton, una actriz secundaria en películas porno que trabajaba en el cine X con el objetivo de pagarse sus estudios de derecho. Da- miano convenció a Morton para que abandonara su labor delante de las cámaras, pese a que ello le acarreara no poder seguir con su carrera universitaria, y le ayudara como parte del equipo técnico de sus películas. Paula Morton sería, desde 1979, una habitual entre los colaboradores de Gerard Damiano.  Gerard Damiano: el pornógrafo indie

Pero antes de que Morton compartiera con Damiano no sólo el lecho conyugal sino el trabajo en los platós, el director neoyor- quino rodó cuatro filmes, dos de ellos en 1977 y otros dos al año siguiente. Odyssey fue la primera de ellas. Una película en la que Damiano mezcla dos de sus obsesiones favoritas: el tema de la soledad y el sentido del humor a través del sexo liberador. Es un filme episó- dico, algo habitual en el cine convencional en los años 60 y 70, pero insólito en una película X, en un tiempo en el que el porno todavía conservaba la unidad argumental como marca cinemato- gráfica. Algo que, tres décadas más tarde, ha perdido en beneficio de la fragmentación y la estructura por escenas independientes y nada relacionadas entre sí. Odyssey, además, refleja en su extenso casting el prestigio que había adquirido Gerard Damiano dentro de la incipiente industria de cine pornográfico de la Coste Este de los Estados Unidos: gran parte de los actores y actrices que trabajaban entonces en los alrededores de Nueva York tienen presencia, testi- monial o efectiva, en la película. Subtitulada The ultimate trip, Odyssey se estructura a partir del rótulo con el que comienza: “In the beginning we are born. In the end we die. The middle is called life” (“Al principio nacemos. Al final morimos. Al medio se le llama vida”) y consta de tres historias con las que se ejemplifica el sentido de lo que los créditos iniciales del filme quieren representar. La primera, el comienzo, arranca en una discoteca, en un explícito homenaje a la película de Roger Cor- man The trip, con la discusión que mantienen Charlie y Diane, un matrimonio por el que los años no han pasado en balde. Una pareja que no se separa, como señala el personaje de Diane, para no darle esa satisfacción a su esposo. La vía de escape de Charlie, aconsejado por un amigo, es acudir al burdel de Madame Zenobia, un espacio de reminiscencias teatrales en el que el protagonista de este segmento del filme asiste a una serie de ritos sexuales que le provocan curiosi- dad, entre ellos un curioso intercambio de personalidades entre una  Al medio se le llama vida mujer vestida de hombre y un hombre ataviado como una mujer. El recorrido por ese universo oculto, que para Damiano significa el principio del descubrimiento del placer, culmina en una luminosa habitación en la que a Charlie le espera su propia mujer tras una máscara. La segunda parte de la película, la que reproduce lo que llamamos vida, remite a un filme anterior de Damiano,Portrait . La acción tras- lada al espectador a la consulta de una amable psiquiatra que sirve té a sus pacientes mientras escucha sus problemas sentimentales y sexuales. Tres son las mujeres que nos muestra esta porción de vida que Damiano quiere transmitir como ejemplo de una insatisfecha experiencia vital marcada por la represión y los fantasmas sociales. La de una mujer que se siente culpable consigo misma al enfocar su propia sexualidad hacia la masturbación mientras contempla, en penumbra, a su hermana haciendo el amor con su pareja. La de una divorciada que vuelca todo su resentimiento hacia su ex pareja cuan- do explica que el sexo sólo era placentero en su relación amorosa cuando satisfacía a su marido, sin pensar en que dos personas dis- frutan en la cama cuando ambas gozan de manera simultánea. Y por fin, la de una señora de mediana edad que descubre su sexualidad oculta al encontrar a una bella muchacha en una boutique e inicia con ella una breve pero intensa relación lésbica. La tercera parte del filme, la que evoca a la muerte, es la que más se ajusta al Damiano que los americanos estaban acostumbrados a ver en la pantalla desde El diablo en la señorita Jones. Cuenta la his- toria de Nicole Andrews, una tímida modelo que trabaja para una revista erótica de Nueva York y que ejerce de prostituta de lujo de forma ocasional, pese a estar muy solicitada por sus clientes. La his- toria la conocemos a través de las llamadas perdidas que escuchamos reproducidas en el contestador automático que posee la joven, en el que dejan sus mensajes personas tan dispares como su propia madre o el editor de la revista (la voz del propio Damiano en su tradicional cameo en todas sus películas, aunque en esta sólo sea auditivo). Poco  Gerard Damiano: el pornógrafo indie a poco, Nicole irá encerrándose en su propio universo hasta acabar con su vida de manera abrupta. Aquí no hay venas cortadas en una bañera porque la señorita Andrews no se parece en nada a la señorita Jones, sino una pistola que le revienta el sexo a la protagonista mien- tras, de fondo, los mensajes del contestador automático no dejan de sonar. Con Odyssey, Damiano retoma la senda existencialista que ya ha- bía transitado en El diablo en la señorita Jones al pintar un retrato muy personal sobre el ser humano y sus miserias. Desde el nacimien- to de la liberación sexual, representada por ese matrimonio que se hace la vida imposible pero que acaba gozando del sexo escondido tras sendas máscaras, hasta el solitario personaje de la modelo an- gustiada por una vida que no le satisface, uno de los caracteres más sólidos de la filmografía del maestro norteamericano. Pero esa lectura existencialista de la vida y la muerte la subraya Damiano con una serie de marcas que propician que la película no caiga en lo pretencioso. En el burdel de Madame Zenobia, el perso- naje interpretado por Richard Bolla asiste impávido y sorprendido al encuentro sexual entre Sharon Mitchell disfrazada de hombre (con un aspecto que recuerda vagamente a los hombres que protagoni- zaban los primeros loops clandestinos de la historia del porno) y Tony Mansfield transvestido de mujer, casi como si fuera uno de los personajes de The Rocky Horror Picture Show. El singular intercam- bio de papeles tiene su razón de ser: durante años, Sharon Mitchell explotó con éxito su imagen andrógina, hasta el punto de que, en una ocasión, fue detenida por agentes del FBI, acusada de posesión de narcóticos, y los propios servidores de la ley no pudieron identi- ficar si era hombre o mujer hasta que Mitchie pidió permiso para ir al servicio a hacer sus necesidades. Y, para confundirlos del todo, se metió en el servicio de caballeros. Con la misma sutileza, Damiano rinde homenaje a Terri Hall al incluirla, de manera tan breve que su presencia pasa inadvertida excepto para los muy observadores, en la larga secuencia del burdel.  Al medio se le llama vida

Pero la gran diferencia entre Odyssey y las películas más persona- les de Gerard Damiano estriba en el tratamiento de la sexualidad que presenta la película. Si en Memories within Miss Aggie el sexo era un elemento secundario que servía para reforzar una historia de represión y fantasmas personales, y en Portrait las relaciones eróticas estaban supeditadas a la compleja personalidad de la protagonista de la trama, en Odyssey Damiano introduce un buen número de escenas eróticas que funcionan como motor para el desarrollo del filme. La larga secuencia del burdel es un simpático catálogo freak de perversiones que pueden parecer atrevidas a los ojos del espectador, pero que funciona dentro de ese universo de Coney Island sexual que quiere recrear el realizador. Las tres escenas sexuales que jalonan el segmento intermedio del filme ilustran con un excelente senti- do de la narración lo que los personajes cuentan, ya que Damiano nunca olvida que, en esta parte de la película, el espectador asiste a una representación del punto de vista subjetivo de las narradoras, algo que explica que, por ejemplo, nunca veamos demasiado bien cómo Leonie Marsh y Herschell Savage hacen el amor mientras los observa la hermana de ella, interpretada por Samantha Fox. Quizás la única secuencia sexual que puede pecar de gratuita en la cinta sea la orgía que se escenifica en el tercer fragmento, disfrazada de sueño fantasmagórico de Nicole Andrews y encabezada por una desatada Vanessa del Rio. Mención aparte merece el extenso elenco con el que Damiano trabajó en el filme. 34 actores y actrices forman uno de los repartos más numerosos que se habían visto hasta entonces en una película X. Desde actrices contrastadas, caso de Sharon Mitchell, Gloria Leo- nard, Vanessa del Rio, Samantha Fox o Terri Hall, hasta actores con excelentes prestaciones como intérpretes dramáticos, como Richard Bolla, Michael Gaunt, Celia Dargent o Sue Bright, la larga treintena de protagonistas que conforma el casting de Odyssey constituye un quien es quien en el porno de la Costa Este en 1977. Entre todos ellos, hay que destacar, a Susan McBain, en el papel de Nicole An-  Gerard Damiano: el pornógrafo indie drews, una actriz de corta pero intensa carrera en el cine X que vol- vería a trabajar a las órdenes de Damiano en People al año siguiente. Rodada en diversas localizaciones de la isla de Manhattan, Odys- sey fue la primera película con personajes de carne y hueso en la que Damiano no contó con la colaboración de Joao Fernandes, el direc- tor de fotografía con el que había compartido sus anteriores trabajos. Lo sustituyó Beyen C. Mitchell, quien ya colaboró con Damiano en Let my puppets come y que dota de un estilo muy personal a las imágenes, al emplear diversos focos y tonalidades de luz para cada una de las tres partes en las que se divide la cinta. Damiano volvió a contar con Bill Bukowski, en su doble tarea de ingeniero de sonido y montador, y tuvo como jefe de producción a Irving Graham, quien ya se había encargado de la planificación del complejo rodaje de Historia de Joanna. Tal vez saturado por esa lección de pesimismo vital que encierra Odyssey, Gerard Damiano se planteó que su siguiente película fuera un divertimento. Solamente eso. Una película para pasar un buen rato, sin pretensiones intelectuales, con una gran carga irónica y un amplio sentido del humor. Tanto que el filme no contiene títulos de crédito, si exceptuamos el genérico que da nombre a la cinta y el in- evitable rótulo que anuncia su final. Se llamó Joint Venture, aunque también es conocida como Erotic Olympics o The Sex Team, y se rodó en dos días en un local de Manhattan. Joint Venture arranca como muchas de las películas de la época. Con una larga secuencia en exteriores. En ella vemos a cuatro chicas, jóvenes y guapas, que practican el jogging por el Central Park neo- yorquino. Son Bea, Anna, Charlie y Donna, el cuarteto de amigas que, al acabar sus carreras matinales, idean un método para man- tenerse en forma: convocar una fiesta en su apartamento en la que competirán para ver cuál de las cuatro es la que merece ser conside- rada la mayor experta en sexo. Como árbitro de tan singular torneo, llaman a su amigo Peter Cox. La competición se inicia con un con- curso de felaciones, continúa con la lucha para dilucidar quién llega  Al medio se le llama vida antes al orgasmo después de una cunnilingus, sigue con sexo vaginal y se remata con sexo anal. Una multitudinaria orgía entre todos los concursantes y colaboradores del torneo pone punto final a la con- tienda y descubre a la ganadora definitiva: Donna, que, en plena orgía, realiza una performance que parece de magia (y de hecho lo es, pues es fruto de un truco de montaje) al introducirse un enorme dildo por su vagina y extraerlo por la boca, en una imposible, y cer- cana al cómic, conexión entre ambos orificios. El argumento de estos Juegos Olímpicos sexuales sin himnos ni banderas deja bien a las claras las intenciones de Damiano a la hora de realizar esta película. Básicamente pasar un buen rato. Y, por sus resultados, el espectador puede afirmar que lo consigue.Joint Venture es una desternillante parodia de las retransmisiones deportivas, plaga- da de guiños cómplices con esa profesión tan sacrificada como inútil como es la del entrevistador a pie de campo en determinados deportes. Bobby Astyr, en el papel de Peter Cox, no se limita a oficiar de juez y árbitro en cada una de las competiciones que conforman el torneo de polvos, sino que recoge las declaraciones de los participantes, se interesa por el estado de forma de las competidoras y hasta se reserva comentarios críticos, en tono eminentemente periodístico, sobre lo que acaece en el peculiar terreno de juego desde el que narra. El contrapunto a su personaje lo pone el propio Gerard Damia- no, quien aquí no se limita al tradicional cameo con pequeñas frases que practicó a lo largo de toda su carrera, sino que interpreta el papel más largo de su trayectoria como actor dramático. Damiano es Chet Smiley, una suerte de personaje compendio de todos los comenta- ristas deportivos que aparecen en las televisiones norteamericanas cuando se emiten eventos como la Superbowl, la final de la NBA o las series mundiales de béisbol. Smiley es el experto que lee para el espectador todo lo que él no aprecia y sólo un entendido puede desentrañar. Desde su sillón en un estudio, Smiley va comentando cada una de las jugadas y, si no fuera porque la tecnología todavía no lo permitía, habría hecho esquemas en una pizarra electrónica para  Gerard Damiano: el pornógrafo indie que el público pudiera descifrar los mecanismos tácticos de cada una de las participantes en el concurso. Pero Joint Venture no es una película deportiva, aunque por su estructura televisiva lo parezca, sino una película porno llena de sexo divertido y liberador, repleta de escenas de sexo de alto voltaje en las que el cuarteto protagonista de la historia tiene mucho que de- cir y que hacer. Ellas son Vanessa del Rio (Anna), Susaye London (Donna), Jennifer Wright (Charlie) y Paula Morton, la mujer de Damiano, que interpreta el papel de Bea. Todas ellas se emplean a fondo, como buenas deportistas, en las escenas de sexo y obtendrán su recompensa: cada una de las amigas gana un tramo de la compe- tición y se cuelga su respectiva medalla al cuello. La más conocida de todas ellas era Vanessa del Rio, una actriz norteamericana de origen cubano y puertorriqueño que se converti- ría en la primera gran estrella latina de la historia del cine X. Dotada de una vibrante sexualidad, Vanessa fue famosa por su extraordinaria fogosidad en las escenas sexuales y por su divertido acento hispano, algo que aprovechó Damiano en esta película para hacerle recitar unas pocas frases en español al comienzo del filme. Cuando parti- cipó en Joint Venture, Del Río ya tenía tras de si una extensa carrera en el cine X que comprendía más de una veintena de títulos y, cu- riosamente, fue la única actriz que trabajó en las dos películas que Damiano rodó en 1977. Tampoco era una debutante Susaye London, una actriz parti- cularmente dotada para los papeles cómicos gracias a su divertido rostro y su desparpajo ante las cámaras. London se había labrado una consistente reputación en el cine X norteamericano en algunas películas que, con los años, han devenido clásicos del género, como Waterpower, de Shaun Costello, o Visions, de Chuck Vincent. La tercera componente del cuarteto de atletas olímpico-sexuales era Jennifer Wright, una actriz de brevísima carrera en el cine porno. Tan breve que Joint Venture fue su única película, a pesar de que su nombre fue usado como seudónimo por la actriz de origen asiático  Al medio se le llama vida

Mei Ling en Bad Girls, un filme rodado por Svetlana cuatro años después. Wright, la más veterana del cuarteto, comenzó y acabó su carrera cinematográfica en esta singular competición erótica. El póker de estrellas lo completa Paula Morton, quien, como ya hemos señalado con anterioridad, era ya Paula Damiano en el mo- mento en el que rodó esta película. Antes de trabajar para su marido en diversas ocupaciones, desde montadora hasta jefa de producción o script, Morton desarrolló una interesante carrera como actriz, ge- neralmente en papeles secundarios, que se inició en 1975 y que cul- minó con esta película, la única en la que fue dirigida por el que era entonces su esposo. Completa la nómina de actrices del filme Sharon Mitchell, quien se puso de nuevo a las órdenes de Damiano para participar, en un pequeño papel, en esta película. La escena en la que comparte fluidos corporales con Peter Andrews delante de un espejo es, sin discusión, la que mayor carga erótica contiene de todo el filme. El problema es que dicha escena está exenta de justificación, ya que no forma parte de ninguna de las pruebas eróticas que deben superar las partici- pantes para ganar el concurso. En el contexto de la cinta funciona como una especie de descanso entre la primera parte del torneo y la segunda, como ese show que, en el intermedio de la Superbowl, montan los organizadores en pocos minutos para que actúen sobre el mismo escenario en que dirimen sus fuerzas los dos finalistas de la NFL Bruce Springsteen, U2, The Rolling Stones o Janet Jack- son. Es muy posible que este receso formara parte de una película anterior de Damiano que no se incluyó en el montaje definitivo, aunque la presencia de Peter Andrews, que también interviene en la orgía final del filme, pone en duda esta suposición. En todo caso, la popular Mitchie, la actriz con la carrera más longeva y continuada de la historia del porno norteamericano, se convertiría desde aquel año en una habitual en los repartos de las películas de Damiano, pues estaría presente en algunos de sus filmes más emblemáticos de los años siguientes, como Skin Flicks, The Satisfiers of Alpha Blue y  Gerard Damiano: el pornógrafo indie

Consenting Adults. No es de extrañar. Sharon Mitchell era ya la figura más respetada del porno de la Costa Este y uno de los personajes más divertidos y colaboradores para los cineastas que, como Damiano, intentaban cambiar la visión del sexo en la sociedad estadounidense a través de sus películas. Con su siguiente película, People, Gerard Damiano cerró su per- sonal trilogía de películas compuestas por episodios relacionados entre sí. Una trilogía que no es considerada como tal por el propio realizador y que arrancó en Portrait, formada por cuatro escenas de sexo que ilustran las confesiones de una joven esquizofrénica a su psiquiatra, continúa en Odyssey, un filme que algunos críticos ven como tres películas dentro de una, aunque ya hemos visto que sigue una línea argumental de carácter filosófico, y que cerraría con este compendio de situaciones eróticas protagonizadas por la gente. La gente que da título a la película. People consta de seis historias aparentemente no relacionadas en- tre sí. La primera, subtitulada The Game, pone en escena los juegos eróticos de una pareja a través de una situación que recuerda al tí- pico argumento de los loops pornográficos o los vídeos caseros que circulan por la red: un hombre pinta una pared en la planta baja de una casa mientras la mujer se baña en el piso superior, hasta que el operario sube a avisar a la señora que se marcha porque su tarea ha acabado y termina por practicar el sexo con ella. La diferencia está en que los protagonistas de la historia son una pareja, lo que confiere al enredo un carácter lúdico. Lo curioso del caso es que Serena y Jamie Gillis, los dos protagonistas de este fragmento, formaban pareja en la vida real en 1978, año de realización del filme. Y una pareja acos- tumbrada a compartir extraños juegos sexuales, aunque bastante más salvajes que los que refleja la situación creada por Damiano. Serena y Gillis jugaban a intercambiar los papeles de dominante y dominado hasta llevar su relación a límites difíciles de alcanzar para dos aman- tes. Pero es que eran tal para cual. Dos personas con una sexualidad a flor de piel y un extraño morbo en sus apetencias carnales.  Al medio se le llama vida

La segunda historia que aparece en People se titula Goodbye y es una demoledora disección de las relaciones humanas. Una mujer, segura de que su marido la va a abandonar, le practica una felación con la esperanza de que, algún día, vuelva con ella. Una visión negra de las rupturas matrimoniales que ya estaba presente, aunque bajo otro prisma en la primera de las tres historias que componen Odyssey y que Damiano desarrolla aquí con los ojos del pesimismo y la de- gradación sexual. El tercer segmento de la película, Once upon a time, demuestra que Gerard Damiano también fue un pionero en utilizar determi- nado tipo de música para dotar de mayor intensidad a una escena erótica. En este caso, la secuencia nos muestra a tres mujeres vestidas con ropajes de la época victoriana que comparten una orgía con dos hombres a los sones del Bolero de Ravel. Quienes pensaban que Blake Edwards había inventado la pólvora al introducir la obra de Maurice Ravel como banda sonora en la famosa secuencia de 10, la mujer perfecta en la que Dudley Moore hace el amor, de manera mucho más casta que en esta película, con la espectacular Bo Derek, deberían ver lo que es capaz de hacer el director neoyorquino con el tema musical del compositor francés. El cuarto segmento de People, que lleva el nombre de Exhibition, está plagado de referencias fetichistas y ha servido como modelo a un buen número de filmes X de dicha temática. Una mujer vestida con cuero somete a otra a la vez que la besa por todo el cuerpo hasta que aparece en escena un hombre dentro de una jaula. Entre los tres compondrán una escena erótica que podría perfectamente pertene- cer a cualquiera de las cintas de Tanya Hyde o, incluso, a la serie Back 2 Evil ideada muchos años después por Nacho Vidal. La penúltima historia de la película tiene como protagonista al propio Damiano, quien interpreta a un padre superprotector con su joven y guapa hija, encarnada por Samantha Fox. Pese a que la niña está enamorada de un hombre, el padre se resiste a que caiga en los brazos de un extraño con la excusa de que “siempre serás mi  Gerard Damiano: el pornógrafo indie pequeña”. Con el incesto como tema subyacente, el padre acabará cediendo a las pretensiones de su hija en una muestra más de la sor- prendente moralidad del director. People termina con The Hooker, la historia de un hombre que espera pacientemente en la habitación de un hotel la llegada de una prostituta. Cuando esto sucede, la mujer juega inocentemente con él, pero, en el fondo, es perfecta conocedora de lo que quiere el hom- bre y se convierte en dominadora de la relación sexual. Estas seis historias son el intento de Damiano por enseñar diver- sas formas de sexualidad en el ser humano. Desde la pareja que sigue divirtiéndose pese a los años al incluir algo de imaginación en sus relaciones sexuales, hasta la transacción económica que se produce entre una prostituta y su cliente. En el medio quedan el sadomaso- quismo, el sexo como señuelo desesperado para no perder al ama- do, el amor cercano al sexo entre padre e hija y hasta las formas de relacionarse de nuestros antepasados. Un compendio de situaciones que, pese a su disparidad, no ocultan las verdaderas intenciones de Damiano: pintar un cuadro general de las relaciones entre los seres humanos para subrayar su enorme complejidad cuando el sexo está por medio. El director del Bronx recuperó en esta cinta al brasileño Joao Fernandes como director de fotografía y rodó con Vince Bene- detti como jefe de producción. People incide en la curiosidad de Damiano de mostrar las relacio- nes humanas bajo el prisma de la sexualidad y con un componente moral como trasfondo. Una empresa titánica que no acabó de con- vencer a la crítica, que vio al director perdido en su empeño por entender el comportamiento de los hombres, en lugar de limitarse a resaltar lo anecdótico de las situaciones que plantea. Sin embargo, el filme logró el que sería el primer premio en la larga carrera como director de Gerard Damiano. Bobby Astyr, por su papel de cliente de una prostituta en el sexto episodio de la cinta, fue galardonado con el AFAA Award, el equivalente a los Oscar de Hollywood trasladado al porno, al mejor actor secundario del año. Fue la primera distin-  Al medio se le llama vida ción que consiguió un filme del realizador neoyorquino porque los premios de la Adult Film Association of America se instituyeron en 1976, cuando Damiano ya había dirigido sus tres obras maestras. Pese a su carácter de obra menor, People abrió la puerta en el cine porno a las películas con episodios, una costumbre que se generaliza- ría en los años 80 y que alcanzaría su esplendor a partir de finales de los 90, cuando la arrolladora irrupción del gonzo propició miles de cintas en las que, sin ningún nexo conectivo, se reproducían escenas sexuales. Y, sobre todo, sirvió de marco referencial para uno de los temas que Damiano iba a repetir en muchas de sus películas a partir de entonces: las relaciones humanas mediatizadas por el poder del sexo.

 Gerard Damiano: el pornógrafo indie

 Jodidos directores, quieren hacer una película épica y yo necesito un porno

Desde finales de la década de los 60, cuando la filmación de loops pornográficos en la clandestinidad se generalizó por todos los Esta- dos Unidos, la Mafia controló el mercado del porno al financiar esos cortometrajes y distribuirlos, de manera ilegal, por todo el país. Con la legalización, las familias mafiosas de Nueva York y Nueva Jersey siguieron llevando las riendas de la producción pornográfica, seguras de que aquel negocio les acarrearía pingües beneficios. Personajes con apellidos italianos, como Zaffanaro, DiBernardo o Peraino, es- taban detrás de la mayoría de los filmes que se realizaron entre 1970 y 1985, antes de la llegada del vídeo, dada la dificultad que encon- traba la industria para hallar inversores para las películas X. Si se ve la serie televisiva Los Soprano con cierta perspicacia, se puede adivinar que ese retrato de la mafia en la Costa Este que creó David Chase en 1999 contiene también referencias a las conexiones del crimen organizado con el cine porno.  Gerard Damiano: el pornógrafo indie

Gerard Damiano conocía perfectamente esas conexiones porque las sufrió en sus carnes. Fue socio de Louis Butchie Peraino duran- te su primera etapa como director e incluso llegó a malvender sus derechos sobre Garganta profunda ante la amenaza de la mafia, que encontró un filón inesperado con aquella película. Peraino, como ya hemos visto, tenía intenciones artísticas, algo que a Damiano siem- pre le pareció inadmisible desde el punto de vista de un creador, porque no hay peor cáncer que el del financiero que juega a artista. Peraino, Zaffanaro, DiBernardo y tantos otros esculpieron, sin saberlo, el personaje de Al, el mafioso que regenta un triste local de estriptis y auspicia la producción de películas “de follar y chu- par”, como las define el propio personaje, en Skin-Flicks, la película que Gerard Damiano realizó tras su experiencia con People. Al, un tipo despiadado con marcado acento italiano, produce la película de Harry, un director con ambiciones artísticas que trabaja en el cine porno con la idea de, en un futuro, dar el salto al cine convencional. Harry se considera un artista, un creador que tiene mucho más que ofrecer al espectador que una concatenación de polvos más o menos bien filmados y que pasa por dificultades para acabar su último fil- me, en el que quiere dejar su sello personal. Ante la insistencia de su agente, Harry acude a ver a Al y le expone sus problemas. La única respuesta que encontrará será que termine la película cuanto antes, que para eso le pagan. Cuando Harry zanja la conversación con su mentor, este, hablando consigo mismo, lanza una frase que ha que- dado en la historia como paradigma de la revolución pendiente en el cine X: “Jodidos directores, quieren hacer una película épica y yo necesito un porno”. En el transcurso del rodaje de la película X que dirige Harry, este conoce a Susan, una encantadora joven cuya ambición es triunfar en el cine, poner su granito de arena para que el porno que hace Harry también pueda ser arte. Ambos se enamoran, pero entonces surgirá un elemento de discordia. Norman, un ejecutivo de publicidad que espera invertir en el lanzamiento de la película de Harry, ha visto  Jodidos directores, quieren hacer una película épica y yo necesito un porno todas las películas en las que participa Susan y ha quedado prenda- do de su inocencia. Tras un breve acercamiento en el que Susan le confiesa que, fuera de los platós, busca una relación estable y no sexo sin compromiso, Norman decide raptar a Susan y someterla a una sesión de humillación ante la negligencia de su amante, más preocu- pado de acabar la película que tiene entre manos por las presiones de los productores que del bienestar de la persona a la que ama. Como el lector puede suponer a la vista de esta trama, el persona- je de Norman lo adjudicó Damiano a Jamie Gillis, un actor con un amplio historial de papeles de depravado a sus espaldas. Gillis, como ya ocurriera en sus anteriores colaboraciones con el director neoyor- quino, aporta esa mirada fría y perversa que necesita un personaje sin escrúpulos, sólo dispuesto a poner en práctica sus más lascivos deseos. Damiano incluso se permite desmitificar al personaje y al ac- tor: su primera aparición en el filme, tumbado en una camilla mien- tras recibe un masaje de manos de un hombre, remite directamente a la secuencia de Historia de Joanna que la censura estadounidense cortó para la distribución de esa cinta en América. Sólo que aquí no hay felación por parte del masajista. Para interpretar al mafioso Al, Damiano precisaba de un actor que conociera bien los registros de un tipo como el peligroso pro- ductor de películas al que sólo le preocupa el dinero y no los intere- ses de los demás. Además, tenía que saber imitar el acento italiano. Lo encontró en él mismo. Damiano, en una pirueta transgresora que deja bien a las claras las intenciones autobiográficas deSkin-Flicks , se puso en la piel de este émulo de aquellos turbios productores que ha- bía conocido a lo largo de su vida. No es el único apunte biográfico de esta película, verdadero compendio de las interioridades del cine X a finales de la década de los 70. Tony Hudson, el actor que encarna a Harry, borda un personaje que se parece demasiado a quien dirige en realidad Skin-Flicks. Un tipo que está en el porno porque ama su independencia creativa, que reniega de las imposiciones de quienes financian las películas y que, en una tierna conversación con Susan,  Gerard Damiano: el pornógrafo indie acaba por afirmar que su futuro no está en el cine convencional sino en hacer películas que tengan “alma”. Esa alma es la que arroja, en el mejor papel de su longeva carrera en el porno, Sharon Mitchell en el papel de Susan. Mitchie, que ya había participado en anteriores filmes de Damiano como secundaria y sin prácticamente texto para interpretar, se revela en Skin-Flicks como una excelente actriz dramática, capaz de poner toda su emo- ción en la larga conversación que mantiene con Harry poco antes de declararle su amor. Esa escena sirve también para que Damiano haga un ejercicio de estilo digno de un gran realizador al situar a los dos personajes en diferente foco y jugar con la lente para subrayar, como si se tratara de una representación teatral, quién es el que habla en cada momento. Sepultada por la fama de películas como Garganta profunda, El diablo en la señorita Jones, Memories within Miss Aggie o Historia de Joanna, Skin-Flicks no goza del impacto mediático de las que, para la crítica, son consideradas obras maestras de Damiano. Sin embargo, el paso del tiempo ha provocado que esta película sobre el porno por dentro, en la que Damiano vuelca todas sus frustraciones con una industria a la que ve encaminarse hacia ninguna parte, sea valorada en la actualidad como uno de los filmes más sólidos de su realiza- dor. Skin-Flicks es cine dentro del cine, o, mejor dicho, porno dentro del porno. Desde la secuencia inicial, en la que Harry instruye a una joven debutante en el porno antes de comenzar el rodaje de la que será su primera escena, hasta el plano final, en el que un desespera- do Harry escucha, una vez más, la cantinela que ha estado oyendo durante las últimas semanas -”la película, Harry, acaba la película”- mientras su novia ha desaparecido a manos de un desaprensivo, la di- sección que de los entresijos del porno hace Gerard Damiano es tan amarga como real. Actrices que acuden a un casting con la esperanza de follar con el director para poder participar en una película, tipos que pagan al contado con un fajo de billetes sin numerar, agentes  Jodidos directores, quieren hacer una película épica y yo necesito un porno que pactan con publicistas o productores a espaldas de sus represen- tados, mujeres que utilizan el sexo como herramienta de venganza para sus maridos, ejecutivos sin escrúpulos que se aprovechan de su relación con la industria de cine X para follar con las actrices o pros- titutas dispuestas a todo con tal de conservar su estatus económico, forman, entre otros, la peculiar galería de monstruos que destripa Damiano con más amargura que saña. Es este un filme con un inevitable tono melancólico, el que se desprende de las oportunidades perdidas en una industria que nació con ambiciones artísticas y va derivando hacia el comercio carnal puro y duro. Un tono subrayado por la espléndida banda sonora del filme, compuesta por Alden Shuman, con un tema principal de reminiscencias jazzísticas e influencia de la música disco o las sinto- nías de las películas de sexploitation que se hicieron populares en la década de los 70. Pero, como es tradicional en Damiano, Skin-Flicks tiene mucho sentido del humor en los pequeños detalles. Como el ya consignado del masaje al que se somete Jamie Gillis. O como, para los más perspicaces, el cartel que preside el despacho de Harvey, uno de los productores, en la escena en la que realiza un casting al personaje interpretado por Beth Anna. El cartel pertenece al filme Waterpower, una película en la que Damiano figura en los créditos como director y como tal fue considerado durante años hasta que, a comienzos de los 90, Jamie Gillis, el perverso protagonista de este inclasificable clásico del cine X, reveló que, en realidad, era obra de Shaun Costello, un antiguo actor de loops que pasaría a la historia del porno como director con el seudónimo de Warren Evans. Ese póster no es la única curiosidad que contiene Skin-Flicks. En el desangelado club de estriptis que regenta Al, que le sirve de centro de operaciones, actúa una única bailarina, una mujer con aspecto in- quietante que no cesa de danzar en el escenario mientras el mafioso hace sus negocios. El personaje de la bailarina está interpretado por Jill Monroe, una actriz de sorprendente pasado. Monroe nació hom- bre, cambió su sexo a comienzos de la década de los 70 y vivió una  Gerard Damiano: el pornógrafo indie corta carrera en el porno, que comprende menos de una decena de títulos, hasta que una sobredosis de heroína acabó por mandarla al otro barrio en 1982, poco después de volver a trabajar con Damiano en la sorprendente Consenting adults. Skin-Flicks se estrenó en noviembre de 1978 en Nueva York, la ciudad en la que Damiano la había rodado. No fue un gran éxito de taquilla, ni tampoco un fracaso. La película contenía buenas escenas de sexo, que aderezaban la historia de ese director atrapado entre sus sueños y su realidad, y esa circunstancia atrajo al público a las salas. Sin embargo, como Damiano defiende enSkin-Flicks , los gustos del público empezaban a cambiar. El espectador ya no demandaba tanto que le contaran una historia y que esta estuviera bien filmada, sino sexo como ingrediente fundamental de una película X. Al tenía ra- zón. Seis años después de El diablo en la señorita Jones, Gerard Damia- no y Georgina Spelvin volverían a trabajar juntos en 1979. Durante ese sexenio, Damiano se había convertido en un icono del cine para adultos en la Costa Este, en la época en la que Nueva York compartía con California el liderazgo en lo que a rodar películas X se refiere. Spelvin, en ese tiempo, había pasado por mil y una peripecias: siguió trabajando en obras teatrales como antes de internarse en el territo- rio del cine porno, rodó varias películas X y se marchó a vivir a una comuna naturista de California que proclamaba aquel viejo lema de “haz el amor y no la guerra”. Georgina se encontraba rodando Erotic adventures of Candy, de Gail Palmer y Bob Chinn, cuando, al tercer día de filmación, recibió una llamada de su viejo amigo Jerry: “Quiero que vengas a rodar una película conmigo, sólo será un día de trabajo y una escena”. Damiano trabajaba, a comienzos de 1979, por primera vez en la Costa Oeste norteamericana. Tras una veintena de películas y diez años trabajando en Nueva York y alrededores, el director del Bronx recibió una oferta de la compañía VCX para filmar una cinta en San Francisco, convertida eventualmente en plató de películas X debido  Jodidos directores, quieren hacer una película épica y yo necesito un porno a la persecución policial a la que se vio sometida la industria en aquellos años. Georgina no se lo pensó dos veces. Hacía años que no sabía nada de su viejo amigo Gerry y le hacía ilusión colaborar en un proyecto emprendido por la persona que le había cambiado la vida aquel día de 1972 en el que le hizo leer las líneas de diálogo de la señorita Jones y terminó por contratarla como protagonista de su película. Así que Georgie tomó un avión desde Los Angeles a San Francis- co y se plantó en el set donde Damiano rodaba Fantasy, en una casa solariega de Marin County. Eran las ocho de la mañana y Spelvin cerraba el turno de maquillaje de los 16 actores de la película. Cuan- do la maquilladora ultimaba los últimos retoques sobre el rostro de Georgie, apareció Gerry: “Estás guapísima”, fue su reacción. Una hora más tarde, Georgina, ataviada con un vestido de cóctel, rodaba de nuevo para el director que la lanzó a la fama. Fantasy cuenta la historia de 16 personas que esperan paciente- mente para embarcarse en un crucero de lujo rumbo a una paradi- síaca isla del Caribe. Recluidos en un amplio salón en el que disfru- tan de todas las comodidades y son agasajados por camareros, los invitados a este remedo del barco del amor fantasean sobre sus vidas sexuales, sobre lo que ha sido su contacto con el sexo y, sobre todo, con lo que desearían que hubiera sido. Así, una joven pareja añora unas relaciones sexuales más plenas que las que disfrutan habitual- mente. Dos amigas que van dispuestas a pasarlo bien en el crucero sueñan con compartir su cama y su amor con un famoso publicista que también está entre los pasajeros, aunque cada una de ellas se plantea la relación de manera diferente. Dos amigas, que mantienen una relación sáfica, reviven en su imaginación una noche de amor y de placeres lésbicos. Una pareja formada por un hombre de mediana edad y una joven imaginan un trío amoroso en el que participa otra de las pasajeras del extraño viaje. Una mujer madura, con amplia ex- periencia sexual, fantasea con un trío en el que ella es la única mujer atrapada en medio de dos hombres que le proporcionan placer. El  Gerard Damiano: el pornógrafo indie camarero suspira por compartir unos minutos de sexo con la única de las pasajeras que viaja sola. El publicista recuerda su aventura amorosa con una jovencita que lo dejó hechizado. Y, finalmente, cuando llega la hora de embarcar, todos suben a un autobús que recuerda los famosos tranvías de San Francisco para hacer realidad sus sueños y deseos. Rodada en una semana, Fantasy responde a un modelo cinemato- gráfico que acabaría imponiéndose en el cine X gracias a su sencillez: a partir de una situación concreta, en este caso la espera del cruce- ro, las diversas ensoñaciones de los personajes conforman el núcleo argumental de la película. Así, la acción se adentra en las fantasías que todos aquellos que protagonizan la película para componer un variado y divertido mosaico de experiencias sexuales, que van desde la tierna escena romántica que protagonizan David Morris y Lysa Thatcher hasta la doble penetración a la que se somete Georgina Spelvin por parte de Paul Thomas y Michael Morrison. Precisamen- te Morrison, quien había debutado en el porno con el nombre de Milton Ingley, fue una de las grandes sorpresas con las que se encon- tró Spelvin cuando acudió solícita a la llamada de Damiano. Georgie y Milt eran buenos amigos y fue la propia actriz la que sugirió al di- rector compartir escena con su viejo colega de profesión. Lo que no sabía la protagonista de El diablo en la señorita Jones es que la escena era un trío en el que también participaba un bisoño Paul Thomas, actor al que Georgina Spelvin no había visto en su vida. Fantasy anticipa en su estructura un lugar común en el porno, el de las historias cortas que, unidas entre sí en un mismo espacio, confieren un argumento a la película. Una práctica que perfecciona- ría en el aspecto estético Andrew Blake cuando, diez años más tarde, concibió Fantasías de noche. En ella, una pareja de científicos somete a Tori Welles a un tratamiento a base de electrodos que permite leer los sueños sexuales de la joven. Sueños que, como es obvio, se visua- lizan en la pantalla para el espectador. Si en la obra de Blake el se- ñuelo para contar la historia era un artificio científico, en la película  Jodidos directores, quieren hacer una película épica y yo necesito un porno de Damiano los sueños y fantasías que se ven tienen un componente cinematográfico, un ejercicio de estilo en el que el director neoyor- quino utiliza flash-backs y flash-forwards, sean reales o ficticios, para representar lo que los personajes sienten. Y, dentro de este ejercicio de estilo, Damiano, que no aparece en esta película en un cameo, se permite una referencia autobiográfica en el personaje de Gordon, el barman interpretado por Jon Martin. Algunos críticos han visto en este tipo solitario y triste que se cues- tiona el misterio del mundo, los sueños y la creación, un verdadero alter ego del realizador. De hecho, Gordon es el auténtico maestro de ceremonias de este festival de fantasías que es el filme, un personaje que ejerce como director de orquesta ante la avalancha de sueños que esconden los demás protagonistas de la historia, un demiurgo que pretende penetrar en la mente humana para saber qué hay en la personalidad de cada uno. Ni más ni menos que lo que es el cine de Gerard Damiano. Fantasy tropezó con un grave problema legal tras su estreno, en Los Angeles. Columbia Pictures Television encargó un estudio para averiguar si el filme de Damiano infringía las leyes de propiedad intelectual en el caso de que encontrara semejanzas con la serie tele- visiva La isla de la fantasía, producida por la compañía. Protagoni- zada por Ricardo Montalbán y Hervé Villechaize, el diminuto actor francés que se hizo muy popular en España a mediados de la década de los ochenta cuando apareció en el programa Viaje con nosotros, de Javier Gurruchaga imitando al entonces presidente del Gobierno Felipe González, la serie creada por Aaron Spelling tenía como base un hotel de lujo en una paradisíaca isla a la que los clientes acudían a hacer realidad sus fantasías, por muy imposibles que parecieran. La isla de la fantasía se emitió en la televisión americana desde noviem- bre de 1978 hasta mayo de 1984. Sin embargo, la investigación de Columbia Pictures Television reveló curiosas casualidades: los perso- najes de la película de Damiano tenían nombres que hacían referen- cia a técnicos y productores de la serie, algo que llenó de orgullo a  Gerard Damiano: el pornógrafo indie aquellos que, de una manera u otra, eran citados por el realizador de Garganta profunda. No obstante, el estudio concluyó que no había en el argumento de Fantasy ningún atisbo de parodia a la serie tele- visiva, por lo que la productora archivó el caso sin presentar ninguna denuncia. Película de actores por excelencia, en la que Damiano hace gala de su extraordinaria capacidad para mover sus piezas dentro de un espacio único, Fantasy acaba con un final festivo, un canto a la ale- gría escenificado con el descenso del autobús en forma de tranvía que transporta a los personajes (y a los actores) a su imaginario cru- cero. Entonces, como en una obra de teatro, todos los protagonistas del filme van descendiendo, de uno en uno, mientras sus nombres aparecen en la pantalla. Si tenemos en cuenta que Damiano reunió en este filme, el de mayor presupuesto de cuantos había filmado hasta entonces, a 16 grandes actores y actrices del cine X norteame- ricano, el final deFantasy es una especie de loa al star system que esta cinta contribuyó a crear. Pero el aspecto más novedoso de Fantasy es el tratamiento que Damiano da a las escenas sexuales de la película. La preocupación que siempre había demostrado por transmitir al público los pensa- mientos y sensaciones de sus personajes se traslada aquí a un terreno hasta entonces inexplorado: el meollo de las películas X, el sexo. Da- miano nunca entendió que, en las secuencias sexuales de las películas X, la cámara se centrara particularmente en el pene de los hombres, un icono que algunos estudiosos del porno han relacionado con los totems de las sociedades primitivas. En el caso de que algún pla- no refleje las emociones de quienes están practicando el sexo, dicho plano muestra la cara de uno de ellos en una falsa expresión, nunca filmada simultáneamente a la acción del coito sino rodada antes o después e introducida en la secuencia por medio del montaje. Al neoyorquino, este truco cinematográfico le parecía una falacia, una manera de engañar al espectador haciéndole creer que lo que sentía el actor era real cuando no era así. Y, en un género que, por su pro-  Jodidos directores, quieren hacer una película épica y yo necesito un porno pia idiosincrasia, aspira a las máximas cotas de realismo al llegar al lugar al que las películas convencionales no llegan, dicha práctica no deja de ser un engaño. En Fantasy, Damiano se propuso desarticular ese efecto de montaje que le parecía tramposo para ver qué sucedía en la cara de sus actores. De manera que introdujo una cámara más para rodar las escenas sexuales. La cámara principal filmaba la acción sexual propiamente dicha, como suele ser habitual en todas las pe- lículas pornográficas, y la segunda cámara se focalizaba en el rostro y la expresión del actor. Los resultados fueron sorprendentes, pues Damiano descubrió, en las primeras tomas, que los actores tembla- ban al llegar al orgasmo y echaban la cabeza hacia atrás, un gesto que nunca se ve en las demás películas. Fantasy fue un hito en la filmografía de Gerard Damiano, no sólo por haber sido la primera película que rodó en la Costa Oeste norte- americana sino por el éxito que cosechó entre críticos y aficionados. Nominada al mejor filme en la gala anual de los AFAA, Fantasy fue derrotada por dos filmes que son considerados como clásicos del cine X y que, por primera y única vez en la historia de los galardo- nes, compartieron distinción ex aequo: Talk dirty to me, de Anthony Spinelli, y Urban cowgirls, de Jonathan Lucas. El reencuentro entre Georgina Spelvin y Gerard Damiano fue breve pero intenso. Un día de rodaje, varias secuencias dramáticas y una escena sexual no fueron suficientes para el director neoyorqui- no, sorprendido de que la veterana estrella que descubrió seis años antes para que encarnara a la señorita Jones todavía fuese un valor seguro como intérprete pese a haber superado los 43 años de edad. De manera que Damiano convenció a Spelvin para que volviera a trabajar con él e incluso llegó a escribir un guión que parece hecho a la medida de la actriz de Texas. La película se llamó For richer for poorer y tiene un aspecto os- curo, tétrico, muy del gusto de Damiano. Gina, una mujer de me- diana edad que está casada con Ben, recibe una mañana, durante el desayuno diario, la desagradable noticia de que su marido la va a  Gerard Damiano: el pornógrafo indie abandonar. Ha conocido a una mujer más joven que ella y su esposo está dispuesto a cambiar de vida, a costa de dejar a Gina inmersa en una soledad involuntaria. A partir de ese momento, la existencia de Gina se convertirá en un continuo interrogante sobre aquello que pudo ser y no fue, sobre las razones por las que el amor constituyó un fracaso, sobre un pasado que no termina por desentrañar y que la ha abocado a un presente infeliz. En esa nueva existencia, las conver- saciones con sus amigas y los sueños tienen una presencia destacada. Gran parte de la historia de For richer for poorer reproduce un largo sueño en el que Gina es conducida a una extraña mansión en la que, de la mano de su propio marido, verá representados ante sí muchos de los fantasmas que la atormentan: desde una mujer con el cuerpo dorado con la que explorará la sexualidad sáfica hasta el ritual en el que a Gina le rasuran el vello púbico, como símbolo del cambio a una nueva vida sin la persona con la que la ha compartido hasta entonces. Esa nueva vida se materializa cuando Gina conoce a un hombre con el que iniciará una aventura que, por fin, la situará en el mundo real. Posiblemente sea For richer for poorer la película más comprome- tida de Damiano con el tema de las mujeres solitarias, uno de sus ítems favoritos a lo largo de su carrera. Un salto adelante en el trata- miento que, hasta entonces, Damiano había dado a la sexualidad de las mujeres de mediana edad. El director, que ya había inspecciona- do el mundo femenino en El diablo en la señorita Jones y Memories within Miss Aggie, cambia de registro en este filme para presentarnos a una mujer madura, como las protagonistas de estas dos películas, que, a diferencia de ellas, sí que ha gozado de una vida sexual más o menos normal. Pero, en este caso, el retrato de Gina incide en cómo una mujer de su edad puede superar la ausencia de un ser querido y recuperar el tiempo perdido por sí sola, sin caer en una existencia fantasmagórica e irreal. El sueño que se representa en la parte central del filme, acotado por una banda sonora con reminiscencias del cine de terror, deja bien a las claras las intenciones del director: el mundo  Jodidos directores, quieren hacer una película épica y yo necesito un porno hostil, como ya exhibía El diablo en la señorita Jones, está en los de- más, nunca en dejar volar la imaginación de cada uno. Tras su aventura en San Francisco, Gerard Damiano volvió a casa para rodar esta película. A la Nueva York que conocía bien y que había sido plató de la gran mayoría de sus filmes anteriores. Filmada en seis días, For richer for poorer contó con un elenco artístico mu- cho más reducido que Fantasy, ya que en ella sólo participan nueve actores, si exceptuamos a los invitados de la fiesta que cierra el filme, entre los que está, como parecía obvio, el propio realizador en el tradicional cameo que se reserva en muchas de sus obras. En dicha fiesta, en la que se puede ver también a Annie Sprinkle, buena amiga de Damiano y colaboradora del director del Bronx en algunos de sus filmes, la realidad y la ficción se confunden en un cierre muy de Da- miano: por mucho que sus películas sean entretenimiento, tienen un engarce con la realidad que las convierte en terriblemente veraces. Además de la participación testimonial de Annie Sprinkle, la segunda película que rodó Gerard Damiano en aquel 1979 contó con dos colaboradoras de lujo. Por una parte, como ya hemos visto, Georgina Spelvin, quien no se limitó a ser la absoluta protagonista de esta historia de pasiones redimidas y vidas renovadas, sino que participó activamente en el montaje final de la cinta. En los créditos finales del filme, Spelvin aparece, por primera vez en su carrera en el cine X, con su verdadero nombre, Shelly Graham, el que usó en todos sus trabajos ajenos al mundo del porno. Además, Damiano tuvo otra montadora asistente mucho más cercana a él. Se trataba de Paula Morton, su mujer desde hacía unos años que, retirada definiti- vamente del porno, se había convertido en su mano derecha durante los rodajes y, en este caso, en la configuración definitiva de la cinta. For richer for poorer no se cuenta entre las obras más brillantes de su realizador, pese a que todo el filme transmite esa atmósfera opresiva que, con el tiempo, ha pasado a ser una marca de estilo en las películas de Damiano. La crítica no trató mal a la apuesta del director de Nueva York, sobre todo en el espléndido retrato que hace  Gerard Damiano: el pornógrafo indie de esa mujer de clase media y de mediana edad que interpretó Geor- gina Spelvin. Un personaje que, como señala el crítico Robert Rim- mer, es perfectamente extrapolable a muchas mujeres de su época. Y ese personaje femenino, construido como pocos en la filmografía del director, lo convierte, como han señalado algunas voces, en el Master & Johnson de las películas eróticas, una suerte de tratado de sexualidad para aquellas personas que necesitan de apoyo cuando los problemas crecen. Sin embargo, For richer for poorer carece de la chispa de otros filmes de su director, probablemente porque su ritmo narrativo no está tan trabajado como el de obras como Skin-Flicks, Fantasy o Historia de Joanna, por citar las cintas más cercanas a esta en el tiempo. La larga escena del sueño de Gina es un lastre para el ritmo de la película, ya que en un filme en el que los problemas se han verbalizado de manera brillante hasta entonces, el componente onírico intenta explicar demasiado sin conseguirlo plenamente. Si tiene una gran virtud For richer for poorer es su vertiente eró- tica. La película rezuma erotismo por todos sus costados y tiene un aspecto más similar al de una película convencional que al de un filme pornográfico. De hecho, este filme fue el primero en la carrera de Damiano que se distribuyó, en muchos países, en su versión soft, con las escenas de sexo aligeradas y cortadas para que no aparecieran en pantalla penetraciones ni felaciones. Así ocurrió, por ejemplo, en el Reino Unido, donde el filme se estrenaría, años después de su producción, en la versión de porno blando con el título de Midnight Blue.

 Jodidos directores, quieren hacer una película épica y yo necesito un porno

 Gerard Damiano: el pornógrafo indie

 Nunca hay suficientes coños

“Satisfiers of Alpha Blue pone en escena a las satisfacedoras, muje- res del futuro genéticamente preparadas para proporcionar placer sexual. Se trata de ciencia-ficción, sin embargo, en el contexto del filme resulta absolutamente creíble”. Así hablaba Gerard Damiano, en mayo de 1995, de la única película que rodó en 1980, la primera en la que el realizador se internó en el terreno del cine fantástico. Sa- tisfiers of Alpha Blue es, no obstante, una película de ciencia-ficción sin naves extraterrestres, artilugios electrónicos que intentan reflejar un futuro mejor y trajes de hojalata para vestir a los actores. El mun- do que imagina Damiano, en un lejano siglo XXI que ahora resulta tan familiar, se parece bastante al que ideó George Orwell en 1984 o al de Aldoux Huxley en Un mundo feliz, una sociedad totalitaria en la que, en teoría, los hombres y las mujeres viven con todas las comodidades, pero sometidos a la dictadura del sexo. El sexo como placer sin compromisos aparece en este filme como metáfora de una sociedad feliz, en la que hasta los embarazos están programados y el placer sexual sirve como principal elemento de distracción.  Gerard Damiano: el pornógrafo indie

A mediados del siglo XXI, los seres humanos han reducido su jornada laboral a unos simbólicos quince minutos de trabajo. Para aprovechar el tiempo libre, el gobierno ha creado clubes a los que los habitantes del planeta pueden acceder con una tarjeta de identidad para practicar el sexo sin ningún compromiso. En esos clubes traba- jan los satisfacedores, seres dedicados a proporcionar sexo a los clien- tes, sean hombres o mujeres. Uno de esos clubes es el Alpha Blue, si- tuado en los suburbios de la ciudad. Algon y Griffin, dos amigos que trabajan juntos como programadores de embarazos para las mujeres, son habituales del local, aunque ambos no compartan una misma filosofía de vida. Griffin está encantado de vivir en un mundo en el que el sexo está al alcance de todos sin tener que preocuparse dema- siado por sus consecuencias, pero Algon echa de menos los tiempos en los que el sexo tenía detrás un componente amoroso. Sus diver- gentes puntos de vista se resumen en una conversación en la que Algon interroga a su amigo sobre las razones por las que se divierten de esa manera: “Aquí hay coños”, responde Griffin; cuando Algon le replica que “No es suficiente”, Griffin contesta con un entusiasta “Tienes razón, nunca hay suficientes coños”. En una de las visitas a Alpha Blue, Algon conoce a Diane, una satisfacedora eficaz cuyo número de control es el 805, “la mejor folladora del módulo 7”, y, tras practicar el sexo con ella, le confiesa que se ha enamorado, que, además del sexo, quiere que entre ellos haya amor. Diane lo rechaza, pero Algon no ceja en su empeño. Un día que acude a Alpha Blue solicita la presencia de Diane para un servicio especial. En dicho servicio, Diane sentirá por primera vez un orgasmo y caerá rendida a sus pies, enamorada del único hombre que la ha hecho gozar. Satisfiers of Alpha Blue refleja un futuro imperfecto en el que el sexo es el centro de la existencia de los seres humanos. Un mundo en el que a la gente se la identifica con números, en el que las comidas que ahora nos parecen normales, como un plato de pollo asado y una botella de vino, son manjares exquisitos que forman parte del pasado en una época en la que las pastillas sirven para alimentar a la pobla-  Nunca hay suficientes coños ción. Un mundo en el que el sexo ha ocupado el espacio destinado para el ocio entre los humanos, en el que todo, desde los orgasmos hasta el pollo, se consume en forma de píldoras, en el que las mujeres pueden elegir el sexo de sus hijos y los embriones se expenden, por parte del gobierno, en un tubo de ensayo. En ese mundo “casi per- fecto”, como reza la leyenda de abre el filme, Alpha Blue y los lugares similares a ese centro de esparcimiento son como los McDonald’s que conocemos hoy en día. Con la única salvedad de que, en vez de vender hamburguesas, reparten sexo entre la población. Treinta años después de su realización, la aventura de ciencia- ficción de Damiano puede producir risas. Los ordenadores que su- ponen la última tecnología con la que se controla a los habitantes de la gran ciudad son, para nosotros, reliquias del pasado, no visiones del futuro, los lugares en los que se desarrolla la acción tienen ese as- pecto desnudo que se puede adivinar en cualquier película fantástica que no tenga mucho presupuesto y los hábitos de los personajes no parecen excesivamente fiables, a la vista de cómo ha evolucionado nuestra sociedad en este tiempo. Poco importa. El mensaje de Da- miano va mucho más allá de esos imposibles apuntes predictivos sobre la tecnología del futuro. La visión pesimista que el director neoyorquino confiere a su película hace que lo más importante no sea el aspecto tecnológico o el cuidado en la dirección artística, aquí confiada al hijo mayor de Damiano, Gerard Jr., nacido de su segun- do matrimonio. Lo que realmente importa es el vaticinio que Da- miano hace sobre el futuro que le espera al cine X, convertido aquí en objeto de una brillante metáfora sobre su impredecible porvenir. Tras más de diez años dirigiendo películas porno, Damiano sabía que la tendencia del mercado era mostrar sexo puro y duro, olvidan- do la vertiente romántica y cinematográfica de un género que nació como campo de experimentación pero que comenzaba a degenerar en un producto de consumo rápido, en el que las buenas historias eran como ese plato de pollo y esa botella de vino que los habitantes de los últimos años del siglo XXI degustan con extraordinaria curio-  Gerard Damiano: el pornógrafo indie sidad por su carácter de reliquia del pasado. Ello no es óbice para que Satisfiers of Alpha Bluesuponga un giro en la carrera del director de origen italiano, centrado hasta enton- ces en temas intimistas y en historias personales sobre gente más o menos corriente. La principal novedad de Satisfiers of Alpha Blue, respecto a las anteriores películas de Damiano, es, aparte del propio género fantástico en el que se engloba, la proliferación de escenas de sexo, lo que la convierten en un punto de inflexión en la trayectoria profesional del realizador. Damiano sabía que el sexo era cada vez más importante para vender una película X y lo pone en práctica en esta película. Pero lo hace siendo fiel a su filosofía cinematográfica. “Lo más importante en mis películas consiste en crear una situación en la que el sexo intervenga de manera natural”, declaró Damiano años después para apostillar: “Las historias en las que una muchacha le hace una mamada al tipo de la tienda de ultramarinos porque no tiene dinero no tienen ningún sentido, ¡y son tantos los filmes basa- dos en ese principio!”. Satisfiers of Alpha Blue contiene una docena de escenas de sexo, surgidas a partir de la historia que desarrolla, aunque también presenta una serie de curiosas características, en el plano sexual, que la hacen diferente de cualquier otra película de su época. Como la secuencia en la que Sharon Mitchell, que interpreta el papel de la responsable de operaciones de Alpha Blue, explica ver- balmente a una de las satisfacedoras cómo debe practicar el sexo con sus clientes, una explicación que sigue a rajatabla la alumna y que se ejemplifica en la pantalla de manera didáctica. La película también posee una de las escenas sexuales más con- trovertidas de la larga carrera como director de Gerard Damiano. En ella, Annie Sprinkle, una de las satisfacedoras más combativas del complejo de ocio, recibe la visita de un hombre con especiales perversiones sexuales, personaje que interpreta Ted Devin. Sprinkle, que ya entonces había iniciado su carrera como performancer en diversos escenarios de los Estados Unidos por medio de espectáculos en los que mostraba aspectos de la sexualidad poco amables para lo  Nunca hay suficientes coños que el espectador estaba acostumbrado a ver (por ejemplo, en uno de ellos mostraba su sexo por dentro en un espectáculo ginecoló- gico de dudosas implicaciones eróticas) y que era buena amiga de Damiano desde años atrás, pone en práctica con Devin algunos de sus más perversos pensamientos. Con un dildo, Sprinkle penetra a su compañero de escena y, finalmente, orina sobre él en una escena de lluvia dorada difícil de ver en películas de porno convencional. Como ya ocurriera cinco años atrás con la famosa secuencia de la fe- lación de Zebedy Colt a Jamie Gillis en Historia de Joanna, la escena fue suprimida en la comercialización que de Satisfiers of Alpha Blue se hizo en los Estados Unidos y sólo es posible verla en las versiones que circulan por Europa. Annie Sprinkle iniciaría en este filme una fructífera colaboración con Damiano, en la vertiente interpretati- va, ya que antes había trabajado con su amigo Gerry en labores de producción en dos películas, que daría como resultado, dos años después, una de las cintas más personales e innovadoras del director: Consenting adults. Como ya había sucedido en otras ocasiones, Damiano se adelan- tó a su tiempo en este filme. Satisfiers of Alpha Blue no sólo fue la primera película de cine X que abordaba de manera seria y no pa- ródica el género de ciencia-ficción, sino que marcó un camino que, unos años después, seguirían aquellos realizadores más preocupados por la innovación y el vanguardismo en el porno. No hay que olvidar que el filme de Damiano nació sólo tres años después del estreno de La guerra de las galaxias, la película que marcaría una época en el género. Pero, en el porno, Satisfiers of Alpha Blue fue pionera en la introducción del elemento sexual en una ambiente futurista. Sólo un año más tarde, Stephen Sayadian retomaría la senda iniciada por Damiano para realizar Night Dreams, el antecedente más cercano de Fantasías de noche. Sayadian, que firmó Night Dreams con el seudó- nimo de Francis Delia, repetiría al año siguiente, bajo el nombre de Rinse Dream, con el filme que ha pasado a la historia como el gran clásico de la ciencia-ficción X,Café Flesh, una parábola futurista que  Gerard Damiano: el pornógrafo indie recoge el guante lanzado por Damiano al pintar un planeta, tras una catástrofe nuclear, en el que los seres humanos utilizan el sexo como entretenimiento, aunque no de manera activa sino como espectado- res de un teatro en el que actúan quienes conservan la capacidad para tener relaciones carnales. Pese a sus indudables méritos, Satisfiers of Alpha Blue es una de las cintas más discutidas del director neoyorquino. No por su factura visual, nada reprochable, sino por el mensaje implícito que encierra el filme. Como han señalado algunos críticos, la primera experiencia de Damiano en el terreno de la ciencia-ficción erótica desnuda una de las actitudes vitales del realizador que ya aparecía subrepticiamen- te apuntada en anteriores obras suyas, pero que aquí se manifiesta plenamente: la visión católica del mundo y del sexo que posee Da- miano. Satisfiers of Alpha Blue lanza un mensaje claro al espectador: sólo el sexo con amor es recomendable. Un mensaje que muchos críticos se tomaron al pie de la letra, lo que les llevó a calificar la pe- lícula como reaccionaria. Pero, como todo lo que hizo Damiano a lo largo de su vida, el supuesto catolicismo de sus películas no hay que tomárselo demasiado en serio. Hijo de una familia napolitana que emigró a los Estados Unidos a comienzos del siglo XX, Gerard Damiano creció en un ambiente católico, provocado por la educación que recibió de sus progeni- tores. Sin embargo, la formación cristiana de los hijos de italianos que llegaron a América en aquellos difíciles años se fue diluyendo al enfrentarse con un país y unas costumbres que no eran las mis- mas que las que habían dejado en Italia. La primera generación de italoamericanos nacidos en los Estados Unidos conserva todavía cierta influencia de la educación católica que recibió, porque, al fin y al cabo, creció con ella, pero abandonó, en su gran mayoría, la enorme influencia que sobre sus padres ejercía la Iglesia católica y, sobre todo, esa vertiente de culpabilidad que caracteriza a los seguidores de la curia romana. Gerard pertenecía a esa generación y, aunque mamó desde pequeño catecismos, misas y confesiones,  Nunca hay suficientes coños su vida nunca estuvo demasiado marcada por la doctrina de Cristo. En una entrevista concedida a la revista Hot Vidéo en 1995, Da- miano, ante la pregunta que le formulaba el periodista Scott Beau- mont sobre si era una persona religiosa, contestaba lo siguiente: “Aunque no voy a la iglesia, creo que sí. La gente a menudo me ha reprochado que introduzco algún detalle de moralidad en mis pelí- culas. Mi educación católica está muy presente, sin ninguna duda”. Por tanto, el catolicismo de Damiano se parece mucho al de gran parte de los españoles del siglo XXI, que se formaron con las ense- ñanzas eclesiásticas pero que han abandonado su veneración por la religión para vivir una vida sin demasiadas preocupaciones sobre lo que es pecado o no. Otra cosa es que, en el subconsciente del direc- tor, quede todavía un poso moralista que le acompañaría a lo largo de toda su carrera como director de cine. Sus películas, al contrario de las de la mayoría de sus coetáneos, contienen una visión moral del mundo, ejemplificada en el tormento de la señorita Jones y su culpa por haberse quitado la vida a causa de su abstinencia sexual, pero no necesariamente esa moralidad lleva aparejado un mensaje explícito. De hecho, se puede afirmar queSatisfiers of Alpha Blue es el filme más moralista de Damiano, pero esa afirmación también tiene sus matices: al transmitir la idea de que el futuro sería mejor si existiera el sexo con amor, el realizador de origen europeo no hace sino dejar clara su postura ante un mundo desnaturalizado en el que el sexo se convierte en algo mecánico y exento de todo contexto. Algo que, como hemos visto a lo largo de estas páginas, remite directamente a su percepción de la industria del cine X. El sexo ha de tener sustancia, parece decir Damiano con la conclusión de este filme, porque, en caso contrario, no tiene ningún valor cinematográfico. Consideraciones morales aparte, Satisfiers of Alpha Blue fue ce- lebrada por la crítica especializada. Al Goldstein, editor de Screw, la calificó de “excelente” antes de afirmar que poseía “más erotismo que diez películas para adultos” y que era “un riguroso estudio sobre  Gerard Damiano: el pornógrafo indie la sexualidad y el amor”. Brandon Judell, en High Society, afirmaba que “todas las películas porno a partir de ahora serán juzgadas en comparación con esta”. Allen Leider, en las páginas de Elite, la defi- nía como “una impresionante, imaginativa y sensual excursión por el futuro”. Y Hustler, el magacín erótico publicado por Larry Flint, dijo de ella que “si usted está buscando algo diferente en el cine para adultos, no deje pasar esta película”. En Satisfiers of Alpha Blue, Gerard Damiano volvió a trabajar codo con codo con su mujer, la ex actriz Paula Morton, quien, en esta ocasión, se ocupó de las labores de producción del filme y ayudó al director en el montaje final de la cinta, como ya había hecho en For richer for poorer. Además, su hijo mayor, Gerard Jr., se ocupó de la dirección artística mientras que Milton Ingley, el mismo actor al que Georgina Spelvin había reencontrado en el rodaje de Fantasy, no sólo tiene una breve participación sexual en el filme, en una escena de orgía en una de las dependencias de Alpha Blue, sino que ejerció como ayudante de dirección. Gerard Damiano llevaba años dirigiendo películas con una no- table carga intelectual, desde que su fama como autor dentro de la industria de cine X se consolidó gracias a El diablo en la señorita Jones. Desde 1972, nueve años atrás, no había probado a filmar una película como mero divertimento, no había retornado a la comedia que, al fin y al cabo, había sido el género que lo lanzó al estrellato en Garganta profunda, si exceptuamos la desmadrada Joint Venture. Tenía ganas de hacer algo gamberro. De modo que cuando VCX, la compañía que había producido el año anterior el polémico clásico Taboo, de Kirdy Stevens, sobre las relaciones incestuosas, le propuso dirigir una comedia, aceptó de inmediato. VCX tenía su sede en San Francisco, desde donde se había encargado de la distribución de algunas películas de Damiano, como Odyssey, Fantasy o For richer for poorer, lo que provocó que el director neoyorquino volviera a atrave- sar el país para rodar un filme, sólo dos años más tarde de su primera experiencia en la Costa Oeste.  Nunca hay suficientes coños

Desde los tiempos de Meatball, aquella desmadrada comedia so- bre un científico loco que descubre la receta de una albóndiga gigante con propiedades milagrosas para la libido, Damiano no había vuelto a la comedia, si exceptuamos el experimento erótico-deportivo que significó Joint Venture, que, al fin y al cabo, fue una película de en- cargo. En Never so deep, el director retoma aquel espíritu gamberro y transgresor que le labró una reputación como entertainer a lo largo de sus primeros años de su carrera para hacer un filme que mezcla el thriller erótico clásico con la comedia de enredo. Never so deep cuenta la historia de un editor de revistas llamado Huge Heffer (un personaje tan parecido al propietario del imperio Playboy, Hugh Hefner, que hasta su nombre es paródico) que, tras una noche de borrachera, conoce a una estriper con la que vive un romántico y breve encuentro sexual. La mujer le practica una fela- ción inolvidable, pero ese será el único aspecto memorable que a Heffer le quede en el cerebro tras su encuentro. No recuerda nada más, ni su nombre ni sus características físicas, con la excepción de un llamativo tatuaje de una mariposa en la espalda de la mujer y sus extraordinarias habilidades sexuales. Heffer no es un hombre de escasa vida sexual, más bien todo lo contrario, pero el recuerdo de aquella noche y aquella mujer es la única forma de que su miembro se active. Como Heffer quiere volver a sentir aquello que le pro- porcionó un placer hasta entonces inédito y tiene dinero suficiente para conseguirlo, contrata los servicios de una agencia de detectives privada que regenta Ginger Trueheart para que encuentre a la mujer. Acompañada de su ayudante, el apuesto Sam Strong, Ginger inicia una investigación por el distrito de Tenderloin en busca de su obje- tivo. Pero lo que, a simple vista, parece un caso sencillo se complica cuando la investigadora se da cuenta de que casi todas las estripers de San Francisco tienen algún tipo de tatuaje en la espalda y, en la mayoría de los casos, dicho tatuaje reproduce el dibujo de una mariposa. Como no podría ser de otra manera tratándose de una película porno, la solución que adoptan Ginger y Sam para encon-  Gerard Damiano: el pornógrafo indie trar a la mujer que buscan es acostarse con todas las chicas hasta dar con aquella que Heffer les ha solicitado. Finalmente, la estriper más buscada no trabaja en la calle, sino que es la script de un programa de televisión para adultos. Damiano se había quejado de la dificultad que encontraba en el porno de finales de los setenta y comienzos de los ochenta para encontrar actores y actrices que supieran interpretar escenas dra- máticas en películas X. Una queja que tropezaba con una realidad incuestionable: en aquella época la industria acogía en su seno a la mejor generación de actores que ha dado jamás el porno. Pero la visión cinematográfica del cine X que tenía el director neoyorquino le exigía más, que todo el reparto fuera capaz de articular una frase de guión sin equivocarse. Sin embargo, quizás por la condición de película para divertirse que tiene Never so deep, Damiano no confió el papel protagonista a una actriz con talento dramático, sino a una pequeña y guapa mujer de pelo castaño de 22 años, con escasa ex- periencia en películas X, llamada Lori Sanders, una antigua modelo de publicaciones eróticas que llevaba sólo un año trabajando en el porno. Sanders compartía protagonismo en el filme con el que en- tonces era su marido, el actor Mike Ranger, que interpreta a Sam Strong. Ellos fueron los únicos papeles principales que no adjudicó Damiano a actores con formación académica, ya que le interesaba que los personajes de Huge Heffer y Carlo Bellafondue, el histrió- nico productor y director del anuncio televisivo en el que trabaja la estriper buscada, fueran encarnados por dos actores de su confianza. Los encontró en Paul Thomas, formado en los escenarios de Broad- way antes de entrar en el mundo del porno, y Richard Pacheco, un actor vocacional que trabajaba en el porno por dinero y con el bene- plácito de su comprensiva esposa. Ambos componen dos de los per- sonajes cómicos más logrados de la carrera del realizador del Bronx. Particularmente Pacheco, quien interpreta en el filme dos papeles, cada cual más desternillante. Por una parte, el padre de familia más famoso de la historia del porno se pone en la piel de Abdul Jalini,  Nunca hay suficientes coños un extraño personaje de origen árabe adicto a las sesiones personales de un peep-show al que su pobre habilidad para introducir monedas en el artilugio que sube y baja la persiana del mirador provoca una situación de pura comedia. El otro personaje que borda Pacheco es un avispado productor y director de anuncios publicitarios de cariz erótico con un destacado acento francés, pese a que su nombre de- note ascendencia italiana. Con esos mimbres, Damiano realizó un filme divertido, desenfa- dado y con un tono de parodia que, con las excepciones de Let my puppets come y Joint Venture, no había estado presente en su filmogra- fía hasta entonces. Desde la residencia de Heffer, que imita en modo pobre la famosa mansión del editor y dueño de Playboy, hasta el retrato del presumido Carlo Bellafondue, que borda Pacheco, Never so deep está repleta de referencias a la industria del entretenimiento para adultos con la perspectiva mordaz y satírica de un Damiano que deja volar su vena cómica hasta los extremos más insospecha- dos. En especial, la escena en la que Huge Heffer toca el piano en el salón de su mansión, mientras tres de las chicas que habitan la casa retozan en un tórrido lésbico, posee esa sutileza y suave ironía que caracteriza a muchas de las bromas del director neoyorquino. Heffer no se separa en ningún momento del piano, obsesionado como está por reencontrarse con la única mujer que lo hizo feliz, como aquel rico que no toca un plato de los más exquisitos manjares porque se ha encaprichado de un alimento que no tiene. La última secuencia erótica de la película, en la que la narración reproduce el momento en que Brandy Wine, la estriper buscada, y Huge Heffer hacen el amor sobre una cama, no es sino una confirmación del aura de ro- manticismo que rodea al personaje interpretado por Paul Thomas. Damiano, con su habitual sensibilidad, filma dicha escena con la cámara muy cerca de la piel, como si, en su apuesta por los empla- zamientos de cámara, quisiera tocar la piel de los amantes para que el espectador sienta lo mismo que ellos cuando se entregan al sexo. Curiosamente, el tema musical que acompaña a esta secuencia es  Gerard Damiano: el pornógrafo indie el mismo que sirvió para ilustrar el concierto de piano de Heffer: Sleepy shores, una canción compuesta por Johnny Pearson que ya había utilizado Damiano como banda sonora en Odyssey, Skin-Flicks y For richer for poorer. Pero todavía hay más. Damiano introduce en Never so deep una novedad técnica que supondría un avance a la tecnología que, años más tarde, acabaría por adoptar el porno para mejorar la visión del espectador. Se trata de partir la pantalla en tres imágenes diferentes que reproducen tres puntos de vista sobre la misma escena, un recur- so que ya había utilizado años antes el cine convencional en El caso de Thomas Crown, de Norman Jewison, pero que era inédito en el porno. La simultaneidad de esas tres imágenes sobre la misma pan- talla se adelantó así a uno de los recursos que el porno moderno usó, a partir de un trabajo de Fred Coppula, para implicar al espectador en la propia cinta: el multiángulo. Dicha opción, sólo aprovechable en el caso de las reproducciones de películas en dvd, ofrece al usuario de una cinta X la posibilidad de convertirse, al menos imaginaria- mente, en realizador de la película, ya que puede elegir entre los diferentes ángulos o emplazamientos de cámara que le proporciona ese recurso. Never so deep se rodó en San Francisco, en las mismas localizacio- nes que habían servido para filmar el clásico Defiance, de Anthony Spinelli, siete años antes. En ella, Damiano recuperó como director de fotografía a Joao Fernandes, el brasileño que ya había trabajado con él en sus primeras películas, mientras que su mujer, Paula Mor- ton, volvió a encargarse de dirigir la producción y Milton Ingley ofició de nuevo como ayudante de dirección. Sin ser una de las grandes obras de su director, Never so deep muestra al Damiano más sardónico, el director de cine X capaz de combinar buen sexo con una importante dosis de humor que logra que el espectador acabe de ver su película con una sonrisa en los la- bios. Un camino que Damiano transitaría, años después, cuando sus películas abandonaron el formato de cine para trabajar directamente  Nunca hay suficientes coños con el vídeo, con la consiguiente reducción de costes y brillantez que tal circunstancia implica. Todavía en 1981, Gerard Damiano dirigiría una película más. También la rodó en San Francisco y con el mismo equipo que su anterior trabajo. Pero no se parece en nada a aquel. Beyond your wil- dest dreams es un curioso experimento sobre la realidad y los sueños que tiene más de experiencia paranormal que de filme sobre las rela- ciones freudianas entre el consciente y el subconsciente. Un fallido intento de crear una atmósfera fantástica, en la que los sueños y la vida real se confunden, que se cuenta entre las obras menos conoci- das de su realizador. Sharon Morgan, una mujer de mediana edad, conoce en una fies- ta a Andrew, un hombre del que queda prendado pero con el que tiene una extraña sensación: lo ha conocido antes de ese encuentro. Sharon, que comparte una relación con Damien, comienza a soñar con Andrew, aunque sin diferenciar si lo que se reproduce en las en- soñaciones de la mujer ocurrió de verdad o es fruto de una extraña coincidencia que hace que tanto uno como la otra sueñen de manera recíproca. Película menor en la trayectoria profesional de Gerard Damia- no, Beyond your wildest dreams adquirió cierta relevancia por ser el primer filme de su realizador en el que intervenía la mítica actriz Juliet Anderson. Si Georgina Spelvin se había consagrado a los 37 años, Anderson batiría ese anecdótico récord de debut longevo al introducirse en la industria del porno cuando ya había superado los 40 años de edad y después de dos decenios dando clases de inglés en diferentes países del mundo. Alex de Renzy le ofreció un papel en una película X, en 1978, y a Juliet Anderson le pareció divertido. Tras dos años como secundaria en el porno, un día de 1980 traba- jaba en un filme en una de cuyas escenas practicaba el cunnilingus a una actriz que, en la ficción, representaba el papel de su sobrina. Ésta, agradecida por el trabajo de la veterana actriz, comenzó a gritar “¡Oh, tía Peg!, ¡tía Peg!” en el momento del orgasmo. Así nació el  Gerard Damiano: el pornógrafo indie personaje más popular de esta estrella inteligente y metódica, que le acompañaría desde entonces. Tanto, que Juliet Anderson y Tía Peg se convirtieron en sinónimos y, en la mayoría de las películas en las que participó Anderson, aparecía acreditada como Tía Peg. Así sucede en este filme. Al lado de la singular Tía Peg, Damiano volvió a contar con algunos actores que ya habían intervenido en películas anteriores del realizador, como Lysa Thatcher, Herschel Savage, Jon Martin, Sue Nero o el inevitable Michael Morrison, seudónimo de Milton Ingley que, en este filme, se limita a aparecer delante de las cámaras. En Beyond the wildest dreams encontramos uno de los rasgos es- tilísticos que definen la personalidad del realizador neoyorquino: la planificación de las escenas de sexo para no distraer la atención del espectador. En una entrevista concedida a la revista norteamericana Superstars of sex, en 1983, Damiano lo explicaba de manera gráfica: “La fórmula consiste en que debe de haber una eyaculación en cada rollo de película y que haya una orgía en la cual todos los actores experimenten como si fueran niños en una tienda de caramelos”. Esa costumbre de introducir una orgía, normalmente en la escena final de cada película, está presente en muchos de los títulos del rea- lizador del Bronx hasta mediados de los ochenta, como símbolo de una época en la que compartir sexo formaba parte de una visión del mundo. Se puede ver en filmes como Meatball, Odyssey, Historia de Joanna, Join Venture, People, For richer for poorer o Satisfiers of Alpha Blue. Y, por supuesto, en esta película que deviene coral en la fiesta en la que se desarrolla. Pero, curiosamente, esta fórmula fue copiada por muchos de los directores de la llamada edad de oro del porno norteamericano, la época que comprende desde 1977 hasta 1983 y en la que se produjeron algunas de las películas más recordadas de la historia del cine X.

 Nunca hay suficientes coños

 Gerard Damiano: el pornógrafo indie

 El sexo no es lo más importante, es lo único

La reputación de Gerard Damiano como cineasta preocupado por las diversas manifestaciones de la sexualidad humana no se cimentó en Garganta profunda, un filme cómico y sin pretensiones cuya prin- cipal virtud fue estar en el lugar oportuno y en el momento oportu- no. El hecho de que Damiano fuera reconocido como el principal director de cine que podía trabajar en el campo del largometraje se produjo gracias a los documentales que realizó entre 1970 y 1971. Marriage manual, Changes y SEX U.S.A. eran películas documenta- les con un tono reivindicativo, pues pretendían enseñar a la sociedad que el sexo en el cine era tan natural como debía serlo en la vida dia- ria. Rodados con muy pocos medios, estos tres filmes constituyeron la alternativa natural a los filmes del mismo corte que se produjeron en los países del Norte de Europa en una época en la que la porno- grafía comenzaba a ver caminos legales para su propagación en el mundo del cine. A la vez, sirvieron como elementos de conciencia- ción a la sociedad de que el sexo y el porno existían y mirar para otro lado no era una solución.  Gerard Damiano: el pornógrafo indie

Más de un decenio llevaba Damiano sin explotar su vena documen- talista, centrado en películas de corte intimista o satírico, expuesto a la opinión de un público que debía interpretar su visión del sexo a través de sus obras. En 1982, Annie Sprinkle, que comenzó como actriz porno a mediados de la década anterior, ya había comenzado su particular cruzada para convertir al sexo en un espectáculo idóneo para performances. Actuaba en teatros y foros de muchos estados de América con espectáculos insólitos para la época, en los que com- binaba sexo de lo más extraño con un tono didáctico y exhibicio- nista. Sprinkle había conocido a Gerard Damiano en 1973, cuan- do un juez de Tucson (Arizona) promovió la causa contra Garganta profunda por obscenidad, durante la oleada judicial que padeció el primer gran éxito del director en diversos estados de la Unión. Da- miano acudió a declarar en compañía de Linda Lovelace, mientras que Annie Sprinkle acudió como testigo de la acusación, ya que era vendedora de palomitas de maíz en uno de los cines donde se pro- yectó la película. En aquel tiempo, Sprinkle tenía 18 años, ninguna relación con el porno y una agitada vida sexual. El juicio los reunió en la misma sala, donde comenzaron a entablar una conversación. La charla derivó en una cena y esta en una noche de amor y sexo que se repetiría durante los días en que ambos permanecieron en la árida Arizona. “Creo que yo le resulté interesante: creo que nuestra sensi- bilidad artística cuajó junto a nuestro mutuo interés por el porno”, recordaría años después Annie Sprinkle de aquel primer encuentro. Cuando abandonaron Arizona, el contacto entre ambos prosiguió. Damiano invitó a su nueva amiga al estreno de El diablo en la seño- rita Jones en San Francisco y, durante los años siguientes, la relación entre ambos se convirtió en una sólida amistad que perduró hasta la muerte del realizador. Sprinkle propuso a Damiano realizar un documental sobre los diferentes aspectos del sexo que son menos conocidos para la pobla- ción. Ambos compartían un extraño gusto por las manifestaciones más bizarras de la sexualidad y Damiano, que necesitaba un parén-  El sexo no es lo más importante, es lo único tesis después de haber dirigido 17 películas de ficción en diez años, aceptó el reto. El origen del filme tenía algo de esas performances de Annie Sprinkle. Se reunirían en el apartamento de la actriz, en Nueva York, para rodar una película improvisada sobre sexo, en una especie de Gran Hermano erótico dirigido por Sprinkle. Pero Consenting adults, que fue el título final del documental, fue creciendo hasta transformarse en un heterogéneo muestrario de algu- nas de las más disonantes formas de sexualidad humana. La película comienza con una larga secuencia de casi diez minutos de duración rodada en el Ponderosa Sun Club de Roselawn, en el estado de Vir- ginia, que dirigía Dick Drost. En este club naturista, uno de los más conocidos de cuantos proliferaban en los Estados Unidos durante las décadas de los setenta y los ochenta, se celebra un concurso de misses desnudas que la cámara filma con la pulsión de un voyeur. Como señaló el crítico Robert Rimmer, esa secuencia “revela más sobre las mujeres que participan en el concurso que todas las demás películas de una hora o más que se rodaron en Ponderosa”. De ahí, el documental salta al apartamento de Annie Sprinkle, donde la actriz y Veronica Vera hablan a cámara sobre sus fantasías y gustos sexuales y donde el actor Marc Stevens aparece masturbándose mientras contempla a una pareja practicando el sexo a pocos metros de donde está sentado. Sprinkle explica lo placentero que es el acto sexual para ella y Vera, el sueño erótico de ser violada en la oscuridad por un romántico perso- naje anónimo. A continuación, la acción se traslada al estudio de Jim, considerado el más importante colocador de piercings en los labios vaginales de California. Jim habla delante de Annie Sprinkle y de la cámara sobre su técnica para colocar un anillo en los labios vaginales de una mujer, mientras realiza su trabajo y la cámara lo registra con todo tipo de detalles. Lo siguiente que vemos es a Victoria Sands, una dómina que explica a cámara que ella prefirió dedicarse al sexo que trabajar en un empleo de nueve a cinco y que ejemplifica su labor con un esclavo con el que mantiene una relación sexual sadomasoquista, en una escena que contiene la introducción de un dildo, por parte de  Gerard Damiano: el pornógrafo indie la dómina, en el ano del esclavo. Después, Veronica Vera nos presenta a Annette Heinz, una estriper que habla de su trabajo y lo enseña bailando y desnudándose delante de la cámara. La propia Vera es la protagonista del siguiente fragmento de la película. Escribe una novela pornográfica que vemos representada por ella misma, junto a Marc Stevens, en una tórrida escena sexual mientras, de fondo, suenan las palabras de la actriz: “Para mí, el sexo no es lo más importante, es lo único”. A esta declaración de principios sigue el testimonio de An- gelique Richard, un travesti que, mientras se maquilla delante de un espejo, habla sobre sus gustos sexuales. El testimonio se completa con dos escenas sexuales, en las que el personaje oficia de activo y de pasi- vo. En la siguiente secuencia, de nuevo Annie Sprinkle habla a cámara sobre el vestuario erótico de corte fetichista, antes de practicar el sexo en un trío en el que también participa Veronica Vera. Más adelante sale el propio Gerard Damiano en una larga disquisición sobre el sexo oral que parece más una declaración de principios muy personal que un testimonio más de la película. Damiano afirma que una de las cosas que más le gustan en el mundo es que le practiquen una felación o ha- cerle un cunnilingus a una mujer. Mientras se confiesa ante la cámara, el espectador puede ver dos escenas de sexo a modo de relleno: una en que Sharon Mitchell chupa el pene de Ron Jeremy y otra en la que Sparky Vasc y Jamie St. James se entregan a una sesión de sexo oral. Tras el testimonio de Damiano, este aparece en una reunión de amigos que se convierte, de manera sorprendente, en una representación de lucha libre entre mujeres desnudas, un espectáculo muy popular en los Estados Unidos pero que aquí se realiza en el salón de una casa, no en un cuadrilátero construido al efecto. La película concluye con el show que se celebra una tarde en el Casino Royale, un cine para adultos neoyorquino. Allí, dos mujeres comienzan una performance de sexo en vivo en la que invitan a participar a todos los voluntarios que lo deseen. Y con unos títulos de crédito sobreimpresionados sobre las imágenes de todos los que han participado en el filme despidiéndose de los espectadores.  El sexo no es lo más importante, es lo único

Mucho se puede decir sobre este documental heterodoxo y sor- prendente que reveló una nueva faceta del director neoyorquino. La de un hombre preocupado por la sexualidad alternativa, no sola- mente por lo que la sociedad en general considera normal dentro del sexo. Hay pistas de esa preocupación en algunas de las películas anteriores de Damiano. Las prácticas sadomasoquistas de Historia de Joanna, en especial las secuencias que remiten directamente al BDSM, o la secuencia de sexo homosexual en el mismo filme. La escena de Odyssey, ambientada en un club, en la que Sharon Mitchell disfrazada de hombre consuma una relación sexual con un Tony Mansfield ataviado con ropas de mujer. La colposcopia a la que so- mete Richard Bolla a Georgina Spelvin en For richer for poorer tras haberle rasurado el pubis previamente. La dura secuencia sexual que dirige, en el más pleno sentido de la palabra, Annie Sprinkle, en Sa- tisfiers of Alpha Blue, en la que penetra analmente a Ted Devine con un dildo antes de orinar sobre él. Todas son adelantos de lo que en 1982 se condensaría en uno de los documentales más sorprendentes que se han filmado jamás. Más allá de las atípicas perversiones sexuales que contiene el fil- me, Consenting adults destaca por el frío tratamiento cinematográ- fico que Damiano imprime a la filmación. La cámara es un mero testigo de la acción y actúa como un verdadero voyeur en la mayoría de las situaciones que ante ella suceden. El concurso de misses des- nudas, en el que la cámara se erige en mera espectadora mezclada con los demás asistentes, clarifica las intenciones de una película que apunta más a ser un escaparate del sexo alternativo que una obra con mensaje para transmitir a la sociedad. Así, en el transcurso de su me- traje se combinan testimonios con escenas sexuales en una curiosa dialéctica que convierte en fríos los contactos carnales y en calientes, al menos desde el punto de vista sentimental, los fragmentos en los que los protagonistas se enfrentan a la cámara. El espectador no pue- de abstraerse de las imágenes que ve cuando, por ejemplo, Angelique Richard explica delante de un espejo cuáles son sus gustos sexuales  Gerard Damiano: el pornógrafo indie favoritos. Se excitará viendo a la narradora practicando una felación a un hombre y quedará sorprendido (y algo turbado) cuando com- pruebe que ese rostro que le ha hablado directamente y que ha visto engullir un pene corresponde a un travesti que está dotado como un hombre aunque tenga cuerpo de mujer. En este fragmento Damiano demuestra su sabia utilización de los elementos narrativos, algo muy difícil de conseguir en una película tan aparentemente poco guioni- zada como Consenting adults, hasta convertirla en uno de los valores más sobresalientes del filme. Será un documental pero, como en las grandes películas de este género a lo largo de la historia, hay una intención narrativa y no meramente observadora, por mucho que el estilo empleado por Damiano dote de una cierta invisibilidad a la cámara respecto a lo que sucede delante de ella. Hay algo que hace de Consenting adults una de las obras más im- portantes de la historia del cine, tanto porno como convencional. Es su carácter de obra de vanguardia. Ya hemos visto que, en el plano sexual, el documental de Gerard Damiano es una rara avis en un género que muestra sin pudor las relaciones sexuales entre los seres humanos pero que, en el fondo, no deja de tener su vertiente con- servadora: hay cosas que se pueden enseñar y otras que quedan en el ámbito de lo privado. Damiano destroza esa tendencia al enseñar en su película, de manera abierta y sincera, todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo alternativo pero nunca se atrevió a preguntar, parafraseando a Woody Allen. La sucesión de sorpresas que encierra Consenting adults es una afirmación de que existe algo más que lo que mostraba de manera habitual el porno en los tiempos en los que Damiano realizó este filme. Y, con total seguridad, mucho más atre- vido que lo que el porno actual, derivado a un espectáculo circense, enseña hoy en día. De ahí lo expresivo de su título. El término “con- senting adults” hace referencia a aquellas relaciones entre personas mayores de edad en las que hay un respeto mutuo por la práctica sexual que se realiza, que ha sido aprobada por todos los que parti- cipan en ella. Por muy extraña y singular que sea la práctica sexual  El sexo no es lo más importante, es lo único que se realiza, tiene que estar aprobada por todos los que la ejercen, aunque sea de manera tácita, lo que la convierte en un placer y no una situación indeseada para alguno de ellos. Dicha expresión es un derecho inherente a la sexualidad que contemplan las legislaciones de los países desarrollados y que sirve, por ejemplo, para determinar los casos de violación o abusos. Al revés que muchas de las escenas de porno que se pueden ver hoy en día, que, independientemente de su adscripción al mundo de la ficción, reproducen relaciones que no parecen consentidas entre las personas que intervienen en ellas, el carácter documental de la cinta de Damiano convierte a estas rela- ciones alternativas en algo consentido entre las partes, en un acuerdo que explora la realidad del sexo a través de vías poco transitadas por el común de la sociedad. El vanguardismo de Consenting adults no se circunscribe solamen- te a las relaciones sexuales, sino que tiene un componente cinemato- gráfico que anticipa algunas de las claves de la evolución del porno en los años siguientes al de la realización del filme. La mayoría de los historiadores y estudiosos del cine X atribuyen a John Stagliano el descubrimiento del subgénero que ha marcado tendencia estética y comercial en el porno moderno: el llamado gonzo. El gonzo na- ció en 1989 como resultado de la idea de Stagliano de realizar una película que se diferenciara de las insustanciales cintas de vídeo que copaban el mercado de cine para adultos a finales de la década de los 80. El director de Chicago pretendía rodar una película en la que la cámara fuera un personaje más de la historia que contaba y, con esa idea, filmó Las aventuras de Buttman, un filme sobre un cama- rógrafo que recorre la ciudad de Los Angeles persiguiendo mujeres con traseros apetitosos con la sana intención de llevárselas a la cama. Casi sin pretenderlo, Stagliano inventó una nueva forma de hacer películas que rápidamente fue bautizada como gonzo, a causa de las similitudes formales que tenía con el periodismo ejercido unos años atrás por el escritor norteamericano Hunter S. Thompson, quien publicó una serie de artículos para diversas revistas estadounidenses  Gerard Damiano: el pornógrafo indie en los que el protagonista de la historia era su narrador y no lo que tenía que contar. Aunque nació como una técnica alternativa dentro de la narratividad de las películas X, el gonzo acabó por convertirse en el principal subgénero del porno contemporáneo, hasta el punto de que en la actualidad su nombre engloba a todos aquellos filmes que no precisan de guión para ser filmados o que reproducen escenas sexuales sin ningún diálogo o conexión entre sí. Stagliano fue el cul- pable involuntario de la invasión de gonzo que soporta ahora el cine X, pero Damiano fue el principal antecedente de esta corriente en Consenting adults. Porque el documental del neoyorquino responde a la estructura de un gonzo en el que los actores y actrices hablan a la cámara, explican sus posturas ante la vida y el sexo y escenifican sus perversiones sexuales delante de ellas. Y porque, además, el lengua- je cinematográfico empleado por Damiano para narrar Consenting adults tiene mucho de espectáculo televisivo, de mirada voyeurista (al igual que los gonzos clásicos antes de que el término degenerara en su acepción actual) y hasta de testigo de una actualidad que se abre violentamente delante de la cámara. Consenting adults se rodó a lo largo de dos meses de trabajo en diversas localizaciones de los Estados Unidos, de Nueva York a Ca- lifornia pasando por Indiana y su centro naturista. Fue fruto del trabajo colectivo de un equipo comandado por Gerard Damiano y Annie Sprinkle en el que estaban Larry Revene, uno de los directores de fotografía más prestigiosos de la industria de cine para adultos a lo largo de su historia, Paula Morton, la mujer de Damiano que volvió a ocuparse de la producción y colaboró en el montaje final de la cinta, Veronica Vera, que ayudó como guionista a Sprinkle, o Chuck Vincent, el famoso director de películas X que coprodujo el filme junto a su realizador. Y, por encima de todos ellos, Jill Monroe, quien hizo su última aparición en una película en este filme, poco antes de morir de una sobredosis de drogas, y a cuya memoria va dedicada esta obra maes- tra del cine documental.  El sexo no es lo más importante, es lo único

 Gerard Damiano: el pornógrafo indie

 El vídeo mató a la estrella del porno chic

A mediados de la década de los 80, el cine X norteamericano viviría su primera gran revolución. Desde la legalización, en 1970, el porno había sido el hermano pobre de las producciones convencionales, tanto por la escasez de presupuestos de la que disponía como por los medios técnicos con los contaba. Rodar una película X entre 1972 y 1984 era una aventura al alcance de muy pocos. Sólo directores con oficio eran capaces de ponerse detrás de una cámara y registrar pelí- culas en las que el sexo se mostraba abiertamente, sin trucos y sin red o recursos en los que apoyarse. Para el cine porno clásico la primera toma siempre tenía que ser la buena, sobre todo en las escenas de sexo, porque era imposible, dados los costes de producción, repetir una secuencia en la que el actor no pudiera eyacular o detener un rodaje hasta que los actores estuvieran a punto.  Gerard Damiano: el pornógrafo indie

Pero todo ese panorama cambió a partir de 1982, cuando en Esta- dos Unidos se popularizó el magnetoscopio de vídeo como un elec- trodoméstico más. El porno abandonó las salas de proyección para recluirse en la intimidad del hogar, un hecho que proporcionaba más privacidad al espectador y que, a la postre, tenía que ser bene- ficioso para la industria. Al mismo tiempo, el vídeo fue erigiéndose, de forma paulatina pero imparable, en el principal soporte para la grabación de las películas, lo que redujo notablemente los costes de producción. Las películas grabadas directamente en vídeo esquiva- ban el oneroso proceso de positivado inherente al celuloide, lo que reducía los costes en más de la mitad respecto a los filmes que toda- vía se producían en 35 milímetros. La consecuencia más inmediata de esta transformación radical de la industria fue un descenso en la calidad del producto que se ofrecía al espectador. La producción aumentó de forma geométrica, pero los bajos costes provocaron que quienes habían llevado la voz cantante en la dirección de películas durante la década anterior comenzaran a no resultar imprescindibles. La facilidad para el manejo que tiene el vídeo abrió la puerta de la dirección a actores, advenedizos y, en general, a cualquiera que conociera de manera más o menos tangen- cial cómo desenvolverse en una grabación. El vídeo mató a la estrella del porno chic. El realizador que más sufrió esta evolución técnica en el mundo del porno fue Gerard Damiano. Se había formado como director de películas en formato de cine, estaba acostumbrado a trabajar con presupuestos cinematográficos y a rodar con un equipo y sabía sor- tear los inconvenientes del cine en 35 milímetros, además de apro- vechar sus ventajas. Pero el vídeo lo cambiaba todo. En primer lugar, porque conceptos inherentes al cine, como la iluminación, el maqui- llaje o el sonido, quedaban aparcados cuando se trataba de empuñar una cámara de vídeo y registrar con ella lo que sucedía. Principal- mente, porque el vídeo desvirtuaba el carácter cinematográfico del porno, el territorio en el que Damiano había reinado durante más  El vídeo mató a la estrella del porno chic de un decenio. “El vídeo ha transformado la profesión y también la ha matado”, declararía años más tarde cuando recordaba los años de transición en los que los productores dejaron de confiar en el formato de cine. Este cambio en la estructura de la industria de cine para adultos lo vivió Damiano de manera progresiva. Si, entre 1972, año de pro- ducción de Garganta profunda, y 1982, cuando realizó Consenting adults, Damiano dirigió 17 películas, la mayoría de ellas de gran calidad, de 1983 a 1994, año de su retirada del porno, hizo más de 25, de las cuales más de una veintena están grabadas en vídeo. Y eso que Damiano no fue un director prolífico en la era de la producción industrial, cuando la mayoría de los realizadores podían perfecta- mente hacer entre quince y veinte películas por año, rodadas en tres días y con presupuestos de risa, e incluso se permitió el lujo de rodar en formato de cine cuando casi nadie lo hacía. El primer paso en esa evolución del cine de Damiano lo dio con Night hunter, un filme que conserva marcas estilísticas de su pasado más reciente pero en el que se adivina un cambio: su guión es menos consistente y la película concede más importancia a las escenas de sexo que a la historia que relata, a pesar de que esta sea un excelente repaso sobre la vida de una saga familiar marcada por la adicción al sexo. Para ello, Damiano confió en la vieja guardia de actores y ac- trices que le habían acompañado durante años en su particular cru- zada por reivindicar un cine porno de autor y digno. Eric Edwards, Sharon Kane y Sharon Mitchell llevan la voz cantante de la carga sexual del filme, mientras que los personajes que interpretan Candi- da Royale, Jerry Butler o Veronica Vera no tienen participación en ninguna escena de sexo. De nuevo, Gerard Damiano se reserva un pequeño cameo al final de la película, en una especie de broma que es muy fiel al estilo sarcástico e irónico que domina su filmografía. Un viajero se detiene en una taberna junto a la carretera donde el cantinero le contará la historia de la familia Blair, una saga de la loca- lidad marcada por la maldición que sufren sus mujeres, quienes han  Gerard Damiano: el pornógrafo indie adquirido un insaciable deseo de sexo. Los Blair viven en una lujosa mansión construida por el patriarca de la familia, Lucien Blair, quien controlaba sus pulsiones sexuales practicando el sexo en los años 20. La casa, tras pasar por varias generaciones, pertenece ahora a una de sus descendientes, quien ha convertido la casa en un estudio de grabación y ensayo para un grupo de rock. Sin embargo, tanto ella como sus antepasados están estigmatizados por un deseo sexual y lujurioso que forma parte de la tradición familiar. Para filmar la historia de esta descocada e incontrolable saga fa- miliar, Damiano utiliza diversos recursos. Desde la fotografía color sepia que ambienta las secuencias encabezadas por Lucien Blair, en su época del tránsito secular, cuando goza de tantas mujeres “por necesidad”, como confiesa a su propia mujer, hasta las imágenes en blanco y negro que remiten a los años veinte, en las que una descen- diente de Lucien continúa la tradición familiar. La tercera parte de la saga, la que reproduce la evolución de los Blair con el personaje que protagoniza Sharon Kane, está filmada en color y con la brillantez y luminosidad que corresponde a la época presente. Narrada por un personaje ajeno a la historia, el cantinero al que escucha atentamente Jerry Butler, Night hunter atrajo la atención de la crítica y el público más por sus escenas sexuales que por su contenido dramático. Las publicaciones especializadas se volcaron en el nuevo filme de Damiano con frases como “brillante y rara” (Genesis), “una odisea en la lujuria” (Pub), “cocina de gourmet por- no” (Porn Stars), “erotismo de primera clase” (Partner), “poderosa” (Club), “caliente” (Stag), “maravilloso sexo” (Harvey), “estimulan- te sexualidad” (Film Journal) o “muy caliente” (Sit), que sirvieron como reclamo para que el público acudiera a verla a unas salas de proyección de películas para adultos en franca decadencia desde la llegada del vídeo a los hogares norteamericanos. En una época en la que cada vez importaban menos las historias que se contaban en las películas X, en beneficio de la cantidad y cali- dad de las escenas eróticas, el aspecto más destacable de Night hunger  El vídeo mató a la estrella del porno chic fue el duelo interpretativo entre las dos Sharon que protagonizan el filme: Mitchell y Kane. Nacidas ambas el mismo año, 1956, Sharon Mitchell y Sharon Kane eran, en 1983, dos de las principales actrices de la industria del cine X, las últimas supervivientes de un cine que ellas había conocido de una manera y ahora comenzaba a cambiar a velocidad de vértigo. Ambas, además, vivirían el tránsito al vídeo con menos problemas de los que sufriría Damiano, ya que permane- cieron en activo durante muchos años más. En 1984 se cumplían doce años desde el estreno de Garganta profunda, la película que había lanzado al estrellato a Gerard Da- miano y Linda Lovelace, director y protagonista del filme X más famoso de la historia. En ese tiempo habían pasado muchas cosas. Joseph Sarno, un veterano director de filmes de sexploitation, filmó dos años después una segunda parte, aprovechando el tirón de la cinta original, que también protagonizaron Linda Lovelace y Harry Reems y que produjo Louis Peraino, propietario de los derechos de la cinta. Hiroshi Mukai rodó, en 1975, una versión japonesa basada en el original y que llevó el título de Garganta profunda en Tokyo. Y hasta el oportunista Guido Zurli había dirigido una pobre versión, protagonizada por el transexual Ajita Wilson, que se denominó Gar- ganta profunda negra, en 1976. Pero Gerard Damiano, el creador de la historia de aquella mujer que tenía el clítoris en la garganta, no había movido ficha desde que, en la década anterior, Peraino le arrebató los derechos de su historia. Pero, sobre todo, en esos doce años había ocurrido un hecho que puede servir como ejemplo de la evolución de la sociedad americana durante ese periodo de tiempo. Linda Lovelace, quien tocó el cielo gracias a la película dirigida por Damiano, renegó de su pasado como estrella del porno a través de un polémico libro, titulado Ordeal, que publicó en 1981. En él, la tragasables más célebre de la historia del cine para adultos revelaba que había rodado la película que la lanzó a la fama bajo amenazas y que en algunas de las escenas del filme se vio obligada a practicar el sexo delante de la cámara porque estaba  Gerard Damiano: el pornógrafo indie siendo apuntada con un revólver por el que entonces era su pareja, Chuck Traynor. Aquel controvertido libelo le dio, de nuevo, a Linda Marchiano, que así se llamaba por aquellos años la ex actriz después de haberse casado con un modesto reparador de teléfonos de Long Island, los quince minutos de gloria de los que hablaba Andy Warhol y que tanto añoraba. Pero nadie creyó sus historias. Doce años después de su éxito más clamoroso, Gerard Damiano sentía la necesidad de cerrar un ciclo. De dar carpetazo a una docena de años en los que había dirigido casi una veintena de filmes por- nográficos de indudable calidad después de haberse erigido como el más importante cineasta de autor dentro del cine X norteamericano. La amenaza del vídeo era latente, y con ella la transformación de una industria que, poco a poco, había ido perdiendo su espíritu original para convertirse en una máquina de hacer cintas de vídeo de temáti- ca sexual. Damiano quería filmar el testamento de una época y, para ello, eligió como referente la película que lo había consagrado como el director de porno más conocido de la historia. El resultado de aquel desafío fue Garganta profunda 12 años des- pués, una revisión del mito de la mujer con el clítoris en el fondo de su cavidad bucal que no tiene nada que ver con su predecesora. No es ni una secuela ni un filme que retome los personajes de aquel para elaborar una nueva historia. Es, sobre todo, una visión de la sexualidad en la década de los ochenta destripada por el bisturí de Gerard Damiano. La película se basa en dos parejas con diferentes formas de enten- der la sexualidad pero similares comportamientos a la hora de po- nerla en práctica. La que forman George Payne y la semidebutante Michelle Maren responde a los cánones tradicionales: los de la pareja que, pese a permanecer unida y declararse amor continuamente, vi- ven sus aventuras sexuales por separado con terceras personas. Payne tiene una amante, la siempre fiable Sharon Mitchell, con la que com- parte algo más que experiencias sexuales, ya que ella, tímida e inse- gura, le cuenta cómo se inició en el sexo en su época de estudiante  El vídeo mató a la estrella del porno chic de secundaria. Por su parte, Michelle Maren engaña a su marido con un operario, al que confía sus problemas maritales antes de meterse en la cama con él. El segundo matrimonio ha elegido la modalidad de pareja abierta para su relación. Lo forman Sharon Kane, a quien le gusta reclutar hombres con poca experiencia sexual por las calles para practicar el sexo con ellos, y Joey Silvera, que prefiere montárse- lo con su rubia secretaria, y ambos frecuentan clubes de intercambio de parejas y participan en orgías multitudinarias. Los problemas de ambos matrimonios convergen en una espléndida secuencia final en la que los cuatro ven juntos la original Garganta profunda y comen- tan sus veleidades sexuales en plan confesionario. Son muchos los aspectos que hacen de Garganta profunda 12 años después una de las películas más interesantes del periodo en el que el cine X en 35 milímetros daba sus últimos coletazos. El más no- table es el elenco con el que trabajó Damiano y que reúne a varias generaciones del porno norteamericano. Desde las veteranas Sharon Mitchell y Sharon Kane, que ya habían trabajado con el realizador neoyorquino en Night hunger, hasta jóvenes cuyo futuro en el por- no era más que prometedor, caso de Laurie Smith o Joanna Storm, quienes vivirían sus mejores años delante de la cámara cuando esta ya era un vídeo y no un instrumento para filmar películas. Entre ellas, Damiano contó con Michelle Maren, una actriz de peculiar carrera en el porno. Nacida en Nueva Jersey en 1961, Maren se trasladó a Nueva York a los 17 años con la intención de lograr fama y fortuna, un anhelo compartido por muchas de esas chicas a las que los americanos lla- man “small town girls”. En el centro neurálgico de la Costa Este, Maren ganó varios concursos de belleza (Miss Chelsea y Miss Gran Manzana) y comenzó a ser considerada como “la Marilyn Monroe morena”, gracias a su belleza y a un cierto parecido físico con la malograda actriz. Con cierta fama acumulada, la joven de Nueva Jersey se marchó a Atlantic City para trabajar como asistente en el escenario de un famoso mago que hacía sus trucos en un casino de la  Gerard Damiano: el pornógrafo indie localidad costera. Sus posados para diversas publicaciones eróticas la convirtieron en una pin up de los ochenta, lo que aprovechó para de- butar como cantante en varios clubes de Nueva York y Atlantic City. En 1983, Maren recibió una oferta para trabajar en películas X y no la rechazó, pero puso como condición elegir cuidadosamente sus papeles. En poco menos de un año protagonizó dos películas, Flash Pants, de Eve Milian, una parodia del filme comercial Flashdance, y Garganta profunda 12 años después, sin duda el mejor papel de su breve carrera en el cine porno, además de participar en pequeños pa- peles en otros dos filmes. A finales de 1984, decidió dejar un tipo de cine en el que, según confesión propia, había encontrado sólo “almas heridas que anhelan el amor y la atención que no recibieron en la niñez, lo que convierte cada set de rodaje en una nube de persistente y triste oscuridad que se cierne sobre todas las producciones”, para marchar a Japón a bailar y cantar en clubes nocturnos. A su regreso a Nueva York, se convirtió al catolicismo y abandonó todo tipo de trabajo relacionado con el erotismo. Michelle Maren, una mujer de perturbadora belleza, fue el prin- cipal reclamo comercial de esta película en la que Damiano escribe con imágenes lo que sería su verdadero testamento cinematográfico, doce años después de haber comenzado a poder hacer el cine que quería y doce antes de retirarse definitivamente del porno a causa de la imposibilidad de seguir haciendo lo que le apetecía. Garganta profunda 12 años después incide en esa visión desencantada de las relaciones humanas al destripar las experiencias de dos parejas con divergentes puntos de vista respecto a su propia estabilidad y al di- bujar un mapa de la sexualidad moral y su desarrollo en la docena de años que habían transcurrido desde que filmara, en la soleada Flori- da, Garganta profunda. Ya no hay sol en esta falsa continuación de las aventuras y desventuras de la mujer con el clítoris en la boca, sino la gris Nueva York, cuya primera imagen, dominada por las Torres Gemelas, abre el filme y, curiosamente, no ha sufrido la dolorosa eli- minación informática de los dos edificios derribados por los ataques  El vídeo mató a la estrella del porno chic del 11 de septiembre de 2001, como sí que ocurrió con otros fil- mes convencionales en los que aparecían las torres destruidas por los atentados islamistas. La Gran Manzana, el lugar en el que Damiano se labró una reputación como autor de culto, como el único cineasta con voz propia en el mundo del cine X, sirve como escenario, una vez más, para albergar esta historia de desencuentros e infelicidades marcada por el sexo y los remordimientos, por la búsqueda de la felicidad y el consuelo del amor fugaz. Y, para llevarlo a cabo, Damiano presta tanta atención a las escenas dramáticas de su película como a las secuencias sexuales. Brillantes diálogos se superponen a escenas de sexo en las que el director del Bronx cuida hasta los más mínimos detalles, hasta con- vertirlas en realmente emocionantes. Dos buenos ejemplos de ello son las dos primeras secuencias de sexo que se pueden ver en el filme. La primera reproduce el encuentro entre George Payne y Sharon Mitchell, en el que él se muestra nervioso a causa de los remordimientos que le supone engañar a su mujer y ella, paciente y juguetona, y donde, más allá de la actuación carnal, la escena se prolonga con un flashback narrado por la propia Mitchell en el que rememora, no sin cierta acritud, sus inicios en el sexo. La segunda escena sexual del filme está concebida todavía con mayor ternura y cuenta la relación que mantienen Michelle Maren y Eric Edwards, que comienza con una charla, sigue con un tímido acercamiento y culmina con un polvo lleno de romanticismo y sensibilidad. El magnífico tratamiento del sexo en esta película concluye con una orgía, como mandan los cánones en la concepción cinematográfica del porno de Gerard Damiano, en la que intervienen muchos de los actores y actrices X que trabajaban en Nueva York a mediados de la década de los ochenta, capitaneados, como es obvio, por la gran Annie Sprinkle. Ese es el gran mérito de Gerard Damiano a la hora de revisar el clásico que lo lanzó a la fama. Damiano es consciente de que el cine X se encuentra en una encrucijada y es muy pesimista sobre  Gerard Damiano: el pornógrafo indie el rumbo que va a seguir el género al que dio brillo. El vídeo, para Damiano, significa repetición, pobreza artística y ausencia de bue- nas historias. Frente a ese futuro imperfecto, Garganta profunda 12 años después ofrece variedad, brillantez visual y un magnífico guión, escrito por el propio realizador. La película, producida también por Damiano, contó con Larry Revene como director de fotografía y con la colaboración más efec- tiva de Paula Morton, la mujer del director, ya que esta se encargó, además de la jefatura de la producción, del diseño de los decorados y del montaje final de la cinta. Un total de cuarenta personas, un número desorbitado para una producción pornográfica sólo unos pocos años después, compusieron los equipos técnico y artístico de este filme, el último rodado con tantos medios por el director. Damiano había intentado luchar contra la dictadura del vídeo desde que el nuevo formato de producción hizo su aparición en las películas X. 1984 sería un año emblemático para el cambio que se estaba produciendo en el porno norteamericano, ya que, en esa fe- cha, Steve Hirsch y David James crean Vivid Video, la compañía que iba a cambiar las reglas del mercado de la distribución de porno en los Estados Unidos. Es también el año en que Mark Carriere, un agente de venta por correo de Indiana, comienza a trabajar en la promoción de películas porno rodadas en vídeo antes de trasladarse a Los Angeles y crear un sistema de producción en el que lo menos importante serán los valores cinematográficos de las cintas. George Orwell predijo que en 1984 el mundo sería una pesadilla. En el por- no comenzaba a serlo. 1984 fue el año de Garganta profunda 12 años después, la última gran película de Damiano realizada en formato de 35 milímetros, pero también el de Return to Alpha Blue, la primera cinta que el di- rector neoyorquino realizó directamente en formato de vídeo. Si la primera había sido una falsa continuación del éxito que catapultó a la fama a su realizador, la segunda sería una verdadera secuela de una de sus películas más queridas, la parábola futurista en la que Damia-  El vídeo mató a la estrella del porno chic no había pintado un futuro sin amor y con el sexo garantizado por empresas como Alpha Blue. Return to Alpha Blue parte del mismo comienzo que su predece- sora, sólo que aquí el mundo no está dominado por los hombres y las mujeres son meros instrumentos de satisfacción sexual al servicio de los varones. Las mujeres han acabado por domeñar el planeta y tienen al sexo como diversión favorita. A partir de este supuesto, Damiano realiza un filme que se aleja en mucho de su forma habi- tual de contar las historias. Es una película en la que el sexo tiene una presencia predominante y el vídeo, con su factura tan particular, refuerza esa sensación. Protagonizada por Sharon Kane y Chelsea Blue, la película refleja el desencanto que a Damiano le produce ro- dar directamente en vídeo, en los antípodas de su concepción cine- matográfica del porno, una sensación que jamás abandonaría, salvo contadas excepciones, en el resto de su carrera como director.

 Gerard Damiano: el pornógrafo indie

 Sexo, basura y cintas de vídeo

Entre 1987 y 1989, Gerard Damiano rodó once películas, el mismo número que había filmado entreEl diablo en la señorita Jones (1973) y For richer for poorer (1979). Todas ellas, excepto Cravings, las rodó en vídeo, el formato que se había impuesto de forma arrolladora en la industria desde mediados de esa década y en el que Damiano intentó sobrevivir, más con la necesidad como bandera que como artista. Sus años de creador habían pasado.  Gerard Damiano: el pornógrafo indie

Pero antes de caer en la dinámica del vídeo, de ser uno más de los miles de directores que en todo el mundo hacían películas directa- mente con cámaras de Betacam sin haber pisado nunca una escuela de cine, Damiano tuvo la oportunidad de rodar un filme más en 35 milímetros. Fue una apuesta singular, en una industria que cada vez más rechazaba los enormes costes que producía rodar cine en celu- loide, una práctica que hacía mucho más difícil y cara la distribución del producto. La película es un curioso experimento que, como en sus dos fil- mes del año anterior, retomaba una de las películas clásicas del direc- tor neoyorquino. En este caso, la revisión de Damiano se centraba en El diablo en la señorita Jones, la película que concedió a Damiano la pátina de cineasta de autor dentro del cine X. Pasados sus años de esplendor, cuando pretendía erigirse como un verdadero autor en el cine X, Gerard Damiano sobrevivió en los 80 con la añoranza de que cualquier tiempo pasado había sido me- jor. Su personal manera de entender el porno exigía la utilización del soporte de cine como condición indispensable para construir imagi- nativas historias en las que el sexo estuviera presente, aunque tuviera que abandonar las ambiciones artísticas de sus primeros filmes, con- vertidos en clásicos con el tiempo. Pero Damiano era un privilegiado, pues pudo seguir haciendo películas en formato de cine y conservaba en la recámara un particular pesimismo vital que, escondido en un tono de comedia, seguía haci- endo de su cine un vehículo indispensable para entender el sexo más allá de un simple ejercicio gimnástico. Sobre esa base, Damiano volvió sus ojos hacia uno de los tópicos más exitosos de sus tiempos glorio- sos para, revirtiendo el papel de protagonista, ofrecer una dimensión diferente a su amargada visión del infierno en la tierra.Flesh & Fantasy comienza de manera similar, al menos temáticamente, que El diablo en la señorita Jones, pero en lugar del lirismo del suicidio de Georgina Spelvin dentro de una bañera aquí hay comedia pura y dura, con un Ron Jeremy cenizo y poco diestro en cumplir su siniestro destino.  Sexo, basura y cintas de vídeo

La película cuenta la historia del señor Jones, un granjero que no ha tenido suerte ni en la agricultura ni en el amor. Su suicidio es abortado por un misterioso personaje que le ofrece cambiar su alma por disfru- tar de todo el sexo que quiera y con todas las mujeres que desee. Con el tono de autoparodia bien delimitado, Flesh & Fantasy re- visa, trece años después de la tormentosa travesía de la señorita Jones, la relación del sexo con el infierno, en un divertido juego que tiene más de mágico que de trágico. El protagonista (también llamado se- ñor Jones) sólo tiene que pronunciar una palabras mágicas (“¡arriba polla!”) para tener a su disposición los placeres carnales apetecibles, mientras discute con el enviado diabólico sobre los pormenores de su condenación. Y, saciado de tanto sexo, encontrará el infierno de la misma manera que su homónima años ha: con la ausencia del sexo. Flesh & Fantasy entusiasmó a todos aquellos que encontraron ex- cesivamente negra la visión del mundo de la señorita Jones, pues aquí el sexo nunca tenía ese rictus pesimista que se adivinaba en el clásico de Damiano. Y sus referente literarios se alejan de Sartre para visitar el mito fáustico que llevó Goethe a la ficción. La recreación de la venta del alma a ese diablo que tienta al señor Jones es una mirada paródica y jocosa a la gravedad de la transacción moral que recrea Goethe, una manera de decir que, si el cambio es para disfrutar del sexo, bienvenido sea. Esta vuelta al mito de Jones sí que marcó el adiós definitivo de Gerard Damiano al cine X tal y como él lo entendía. A partir de entonces, el porno de Damiano se parece demasiado al que hacen otros realizadores del sector. Si acaso, el director neoyorquino aporta una importante dosis de oficio a sus películas, lo que se traduce en que los encuadres están bien hechos, no hay saltos de eje o los pla- nos están bien iluminados. Ni más ni menos que lo que se le exige a cualquier producto audiovisual. El problema es que, en el porno, estos detalles se pasan demasiadas veces por alto. En 1986, Gregory Dark era un joven de 24 años que iniciaba su camino como director de películas X. Tres años antes había levanta-  Gerard Damiano: el pornógrafo indie do ampollas en la industria de entretenimiento para adultos norte- americana con el documental Fallen angels, una desgarradora mirada sobre las actrices porno y su trabajo. Al año siguiente, Dark dirigió y coprodujo su primera película pornográfica,New wave hookers, un filme que conjugaba algunos de los ítems del lenguaje audiovisual moderno, particularmente la estética de los videoclips y la forma de hacer televisión de la cadena MTV con el sexo más surrealista. New wave hookers convirtió a Dark en todo un adelantado a su tiempo y le abrió las puertas de la industria para hacer prácticamente lo que quisiera. Con la alianza de Hustler, la empresa de Larry Flint, que ejerció de distribuidor en los Estados Unidos, Dark contrató a Da- miano para realizar Forbidden bodies, una película de estética cutre, muy en la línea del trabajo del nuevo prodigio del cine X norteame- ricano, a la que Damiano aportó oficio y buenas maneras. Y en la que todavía dejó su sello personal. Forbidden bodies se articula sobre la base de relatos cortos que re- miten al espectador a la época de los teatros de burlesque, la anterior al nacimiento del porno en América. En un cochambroso bar, en el que está el propio Damiano, Bumpy, un hombre que vivió aquellos años en los clubes de estriptis que poblaban la geografía de los Esta- dos Unidos, cuenta a un curioso barrendero algunas de las historias que sucedieron en aquellos años, mientras ambos apuran sendas co- pas. Narra, por ejemplo, cómo estaba celoso de una novia que tenía y de la que sospechaba que le ponía los cuernos con cualquiera que apareciera en el local. Sus sospechas acabaron por ser ciertas, pero no de la manera prevista. La chica compartía sus dildos y juguetes eró- ticos con otra mujer, mientras Bumpy las espiaba y, en un momento dado, se lanzaba a compartir el amor que sentían las dos féminas en un simpático trío. O la historia de una estriper que trabajó en pelí- culas convencionales y que, años después, regalaba a los borrachos su cuerpo sobre el escenario de una sala de fiestas. Pero también rega- laba sus favores sexuales a un cliente habitual de la sala. La tortuosa relación de otra de las chicas que trabajaban en el club con su jefe, o  Sexo, basura y cintas de vídeo la de otra de las estripers con el técnico de iluminación de la sala. O la de una de las animadoras que es acusada de prostitución por dos agentes de la brigada antivicio que, sin embargo, le ofrecen hacer un trío sexual a cambio de su impunidad. Con la estructura de vignettes que ya había utilizado Damiano en algunas de sus películas más brillantes de la década de los setenta, el director neoyorquino traza un relato sexual que le permite dominar todos los registros de las relaciones que se entablan entre bailarinas y clientes. Forbidden bodies es, además, la primera película en la que aparece un invitado especial que, en la época, se perfilaba como ne- cesario para la supervivencia del cine X: el preservativo. En 1986, la industria del porno americano está sumida en una gran preocu- pación por el avance del Sida en la sociedad estadounidense y teme que la terrible enfermedad pueda destruir un tipo de cine que, pese a la persecución gubernamental a la que se vio sometida durante los años en que Ronald Reagan ocupó la Casa Blanca, goza de buena salud económica gracias al advenimiento del formato de vídeo. Son tiempos de duda, en los que nadie sabe a ciencia cierta si el Sida es una enfermedad que sólo afecta a algunos grupos de riesgo, pero en los que todos son conscientes de que se transmite por vía sexual. Y, en esa correa de transmisión, el porno es uno de los principales lu- gares donde puede darse el contagio. Para evitar riesgos, comienzan a aparecer escenas en las que se utilizan preservativos para las pene- traciones (nunca para las felaciones) y la que comparten Herschel Savage y Krista Lane en esta película es una de ellas. La primera en un filme dirigido por Gerard Damiano. Forbidden bodies no es, ni de lejos, la mejor película de Damiano. Su factura de vídeo impide al director neoyorquino lucirse en las transiciones entre planos, aquí resueltas en un efecto visual que hace desaparecer la imagen para volver a mostrarse en el plano contrario, y su pobre puesta en escena no da mucho margen para excesivas piruetas visuales. El porno se ha vuelto aburrido, como Damiano no se cansa de proclamar, y el vídeo ha sido, en gran medida, el causante  Gerard Damiano: el pornógrafo indie de ese aburrimiento. Pero Damiano, pese a todo, no ceja en su em- peño de ofrecer un producto digno, en demostrar que el que tuvo retuvo, y filma todas y cada una de las secuencias del filme con una delicadeza que hace que su cine sea completamente diferente al resto del que se hace, en 1986, en los Estados Unidos. Aparte de estos factores que menoscabaron la calidad de la pe- lícula, Forbidden bodies contó con un reparto excepcional para la época, en el que están algunas de las grandes estrellas de la segunda mitad de la década de los ochenta en el porno americano. En unos tiempos complicados para la industria, azotada por el escándalo que provocó el descubrimiento de que Traci Lords, la indiscutible reina del cine X de mediados de los ochenta, había participado en casi todas sus películas siendo menor de edad y por la amenaza del Sida que se cernía sobre un modelo de producción que estaba cambian- do, los nombres de Krista Lane, Candy Evans, Jannette Littledove, Keisha o Ellie Rio eran los más sobresalientes del momento. Les dan réplica quienes, en los años siguientes, serían los verdaderos prota- gonistas masculinos de la historia del porno. Gente como Randy West, Ron Jeremy, Marc Wallice o Tom Byron, carne del porno hecho en vídeo. Para completar el reparto, Damiano dio los dos papeles sin sexo del filme a Rudolph Eckman, un personaje ajeno a la industria del porno, y Jack Baker, un estrafalario personaje, cuyo físico recuerda al benefactor del porno en los setenta, el cantante, actor y bailarín Sammy Davis Jr., que arrastraba una curiosa histo- ria personal. Baker había sido una estrella infantil de la televisión en los años sesenta, un actor secundario en series como Happy days o M.A.S.H., en los setenta, y un actor dramático de películas X en los ochenta, principalmente recordado por sus colaboraciones en las películas de Gregory Dark. Más allá de sus limitaciones, Forbidden bodies es considerado como uno de los pocos clásicos rodados en vídeo que se realizaron en los convulsos años ochenta. Lo que dice mucho de la degradación que había alcanzado el género.  Sexo, basura y cintas de vídeo

En sus años de éxito, Gerard Damiano rodaba una película en un periodo de tiempo que oscilaba entre los seis y los doce días, todo un desafío para un director de cine. Un mes antes, el filme había comenzado con un mes de preproducción para preparar cualquier eventualidad que surgiera en el rodaje. Una vez filmado, Damiano tardaba aproximadamente tres meses en montar el material que ha- bía grabado y la copia definitiva del filme llegaba a las pantallas de los cines casi seis meses después de que la maquinaria de producción se hubiera puesto en marcha. Con esa dinámica de trabajo, Gerard Damiano nunca realizó más de dos películas por año y, en muchas ocasiones, salía a un filme cada doce meses. Pero aquellos eran días de dedicación a una película, de pensar los filmes para hacerlos atractivos a los ojos del espectador cinema- tográfico. En 1987, la realidad era otra muy distinta. Mark Carrie- re ha impuesto un sistema de producción de películas en cadena que consiste en contratar a una estrella femenina de renombre y rodar cinco o seis escenas de sexo con ella; a la vez, contrata a tres o cuatro secundarias de escaso fuste con las que rueda otras quince o veinte escenas, y, con todo el material, monta cuatro o cinco películas con distintos nombres, con carátulas diferenciadas, en las que, en todas ellas, aparece como reclamo la estrella consagrada, y con una estructura similar: el grado cero del guión cinemato- gráfico. El sistema se impone como viable y hace ricos a aquellos productores y directores que ruedan a destajo y son capaces de hacer cinco o seis vídeos porno por sólo 5.000 dólares. Con esa perspectiva, rodar una película en más de tres días es una quimera para cualquier director. Y en tres días de rodaje, muy poco talento se puede aportar a un filme. Como ya hemos visto, Damiano se engancha a ese carro más por necesidad que por vocación y, en 1987, bate su propio récord como director prolífico. Rueda cinco películas diferentes, todas ellas con presupuestos muy limitados y con muy pocos medios. A partir de ahora, el artista se convierte en artesano. Y eso que Damiano no es  Gerard Damiano: el pornógrafo indie un estajanovista del porno. Algunos de sus colegas llegan a hacer hasta veinte y treinta filmes por año. El cine considerado como una fábrica de producción en cadena. Protagonizada por Barbara Dare y Tasha Voux, Ultrasex pone en escena la singular reunión que convoca un multimillonario de nom- bre Jonathan Hard en su mansión con el fin de elegir a la persona más salida sexualmente hablando de cuantas trabajan para él. El que más méritos alcance será nombrado vicepresidente de Hard Indus- tries. Todos los invitados se emplearán a fondo por conseguir tan preciado galardón, como vemos en diversos pasajes de sus vidas antes del ansiado encuentro, que se resuelve, en la mejor tradición del cine de Damiano, con una explosiva orgía de algo más de diez minu- tos de duración. De estructura similar a muchas de las películas de su tiempo, Ultrasex es un ejemplo más de la versatilidad de Gerard Damiano para construir una historia global a partir de elementos narrativos que no tienen aparente relación entre sí y supuso la vuelta al porno del mítico actor Marc Stevens, buen amigo de Damiano desde los tiempos de El diablo en la señorita Jones, tras unos años alejado del cine X y en el que sería uno de los últimos papeles de su carrera antes de morir, víctima del Sida, dos años más tarde de la realización de este filme, a los 46 años de edad. El planteamiento de Slightly used es, cuanto menos, curioso. Un grupo de prostitutas que trabajan en un local de alterne anhelan los tiempos en los que no tenían que aguantar a clientes casposos y car- gados de kilos y años, por lo que deciden tomarse unas vacaciones con el fin de ser ellas las que, por una vez, paguen por practicar el sexo. La experiencia las lleva a agencias de modelos masculinos y a contratar jóvenes prostitutos de lujo. Y será tan gratificante para ellos como para sus eventuales clientes femeninas, ya que ambos descu- brirán una nueva dimensión del sexo como placer de los sentidos. En el reparto figuran actrices de nueva generación, como Tanya Fox, Ona Zee o Gina Gianetti, junto a viejos conocidos que Damiano rescató para el vídeo porno, caso de los legendarios Eric Edwards o  Sexo, basura y cintas de vídeo

Robert Kerman, dos actores habituales en la trayectoria profesional del realizador neoyorquino. Con Lessons in lust, Damiano vuelve a un tema que ya dejó pen- diente once años atrás, cuando dirigió su particular ajuste de cuentas con la industria del porno, Skin-Flicks: los entresijos del mundo del cine X. Sin embargo, la película nace de una preocupación constante en la carrera profesional del director y que él mismo se encargó de manifestar reiteradamente en muchas de sus entrevistas. Es, ni más ni menos, que la constatación de que los actores de cine porno de la época no sabían actuar. Damiano, que conoció los tiempos en que los intérpretes de cine X procedían de las escuelas de teatro y se habían curtido sobre los escenarios de los circuitos alternativos de Nueva York, Los Angeles o San Francisco, echaba de menos a aquellas personas que, por encima de todo, sabían recitar un texto y, como valor añadido, eran capaces de practicar el sexo delante de una cámara con el máximo de fiabilidad. Por ello escribió un fil- me basado en una escuela de interpretación, regentada por un Paul Thomas que apuraba sus últimos papeles como actor antes de dar el salto a la dirección, en la que se enseña de manera práctica y sencilla cómo convertirse en una figura del porno. Acompañan a Thomas en el reparto de este pobre e inútil intento de revindicar la función del actor dramático en el porno, Jeanna Fine, Viper y Porsche Lynn, entre otras. Un reparto excepcional de actrices que, sobre todo, eran famosas por su talento a la hora de follar. Future Sodom recupera la visión desencantada de un porvenir sexual poco excitante que ya contenían las dos cintas de la saga Alpha Blue a través de la historia de dos amigos que, en una tarde en la que duermen acampados en medio del bosque, son abducidos por una mujer que los conduce a un futuro imperfecto e indefinido. Allí, la pareja protagonista asistirá a diversas situaciones eróticas en las que se pone de manifiesto que, en realidad, los hábitos sexuales no han cambiado mucho en ese viaje en el tiempo: el marido que ignora a su mujer pero que se vuelve loco cuando aparece otra fémina, el que se  Gerard Damiano: el pornógrafo indie excita mientras practica el sexo telefónico y el real a la vez o el uso de juguetes eróticos para dar más interés a los encuentros carnales. Todo ello revestido de unos diálogos, escritos por Paula Morton en la pri- mera colaboración como guionista de la mujer de Damiano, repletos de reflexiones sobre los pros y los contras de las relaciones sexuales y las ventajas e inconvenientes de relacionar el sexo y el amor. Lejos de la brillantez narrativa de Satisfiers of Alpha Blue y más cerca de su fallida secuela de cuatro años más tarde, Future Sodom funciona mejor cuando se acerca a su condición de mero entretenimiento y se aleja del compromiso moral que caracteriza el cine de Damiano que, en la era del vídeo, está difuminado en todas sus películas. Jeremiah Logan y Frank James interpretan a la pareja que conduce al especta- dor al futuro en un filme en el que, al lado de actrices surgidas como consecuencia del advenimiento del vídeo, caso de Britt Morgan o Laurel Canyon, aparece Bill Margold, legendario actor y activista a favor del porno cuyos inicios en la industria se remontan a 1975 y que, ya en el siglo XXI, acabaría siendo director de la Free Speech Coalition, la organización que lucha por la defensa de la libertad de expresión en los Estados Unidos con el porno como paradigma. La excepción a dos años de películas baratas, rodadas en dos o tres días y con presupuestos bajos la representó Cravings, el fugaz retorno de Gerard Damiano al cine en 35 milímetros. En 1987, algunas pro- ductoras reservaban parte de sus presupuestos para rodar películas X de mayor calidad con las que lograr cierto prestigio en los festivales del sector. VCA era una de ellas y ofreció a Damiano la posibilidad de filmar una película en formato de cine, dos años después de ha- ber producido Flesh & Fantasy. Damiano agradeció el gesto con un guión muy trabajado, escrito al estilo de sus mejores películas de la década anterior, que soportaban cuatro personajes, los que interpre- tan Sharon Kane, Johnny Nineteen, Sasha Voux y Michael Gaunt. Alrededor de ellos, dos matrimonios amigos que pasan un fin de semana en el hotel de una gran ciudad aprovechando que uno de ellos celebra el séptimo aniversario de su boda, se articula un filme  Sexo, basura y cintas de vídeo cuyos dos principales ejes son los diálogos y las fantasías sexuales que rememoran cada uno de los componentes del cuarteto protagonista. Cravings es la película en la que es más fácil identificar al Damiano clásico, el que se erigió en paladín del porno de autor durante más de doce años, gracias a su estructura y su brillante trabajo detrás de la cámara. Hay un buen número de diálogos que ponen de manifiesto la importancia del texto en la historia, porque, al fin y al cabo, Cra- vings es una película sobre la decadencia de la pareja contemporánea. No es casual que uno de los matrimonios protagonistas conmemore siete años de unión, el espacio de tiempo que los psicólogos atribu- yen a las crisis sentimentales y que tan bien expresó en el cine con- vencional Billy Wilder en La tentación vive arriba. Rodada en su querida Nueva York, Cravings recupera al Damia- no sensible, que mueve la cámara con delicadeza y cuyos planos es- tán repletos de significación. La primera secuencia sexual del filme, que nos presenta a la pareja formada por Johnny Nineteen y Sharon Kane, es un buen ejemplo de ello, ya que el director la filma con primeros planos y un exquisito gusto para retratar una verdadera relación amorosa, como si realmente quisiera transmitir mediante sus elecciones de plano y emplazamientos de cámara lo que la pareja comunica. Es una continuación de esos diálogos cargados de frases memorables, de las fantasías que aparecen y desaparecen en la cinta, de las confesiones que unos personajes hacen a otros y de los recuer- dos que hacen comprensibles las secuencias posteriores. Un ejemplo de cine que sólo se podía realizar en 35 milímetros y que Damiano aprovechó al máximo para trazar un retrato que el espectador con- temporáneo calificaría de cine indie. Aquel en que no ocurre gran cosa pero lo que ocurre nunca deja de tener interés. Pero quizá lo más sorprendente de esta suerte de canto de cisne de Gerard Damiano como autor es el apego a la realidad que contiene la película. Damiano evita la tentación de relacionar a las dos pare- jas entre sí más allá de las meras confidencias sexuales que se hacen entre ellas. Pero esa desnudez de mente nunca se corresponde con  Gerard Damiano: el pornógrafo indie una desnudez corporal. Las dos parejas que retrata con maestría el director neoyorquino podrían ser perfectamente muchas de las que cualquier conoce en un vida diaria. Gente que se casó enamorada y que, con los años, ha ido dejando por el camino ese amor para que afloren fantasías y fantasmas sexuales que, en un principio, parecían superados. En una época en la que el porno huye definitivamente de la realidad, al renunciar a contar historias y privilegiar el sexo por encima de todas las cosas, Damiano apuesta por verbalizar el sexo y aproximarlo a la cotidianidad. Una apuesta arriesgada que sólo una mente como la suya podía asumir. Los méritos de Cravings se completan con un excepcional reparto que contradice el pensamiento de Damiano de que los actores no saben interpretar papeles dramáticos, y una factura visual impecable, fruto de la dedicación y el trabajo del director por dejar en imágenes un auténtico resumen de su filosofía vital y cinematográfica. La vuelta a la realidad, a la grabación en vídeo, se produjo en Ruthless women, la siguiente película de Damiano. Con un tono de comedia que había abandonado desde la tragicómica y sorprendente Flesh & Fantasy, la película relata las aventuras de un avispado em- presario que contrata a tres mujeres despiadadas para atraer a ricos inversores y ganar dinero con su negocio de manera fácil y rápida. Las mujeres en cuestión se dedicarán a convencer a sus inocentes presas con un método infalible: cortejarlos para compartir una bue- na cena, regada con buen vino, y llevárselos a la cama. A destacar, so- bre todo, el personaje interpretado por Mike Horner, un excéntrico y repentino millonario que acaba de ganar cinco millones de dólares a la lotería y que, en su histriónico comportamiento, recuerda a al- gunos memorables caracteres surgidos de la imaginación de Damia- no, como los doctores Schmock y Young, a los que dio vida Harry Reems en Garganta profunda y Meatball respectivamente. The erotics adventures of Candy, una película de Gail Palmer rea- lizada en 1978 que contaba las correrías de una joven sureña que vive una odisea sexual después de perder la virginidad con un jardi-  Sexo, basura y cintas de vídeo nero, sirvió de inspiración a Damiano para hacer, diez años después de aquel clásico, Candy’s little sister, Sugar. Planteado como un falso spin off de aquel recordado título, el filme se centra en la figura de Sugar, la hermana pequeña de la aventurera Candy. Sugar se cita con su abogado, un tipo de desmadrada lascivia, quien le comunica que tanto ella como su hermana han recibido una herencia por parte de su tío Wilbur Withepanaith, un nombre que parece sacado de un personaje de Groucho Marx. El problema es que Sugar ha de locali- zar a su hermana Candy para poder disfrutar el legado, que asciende a unos 2.500 dólares y que piensa gastar en sus estudios. Con la ayuda de un amigo, la joven se traslada a San Francisco, donde ha sabido que vive ahora Johnny Door Opener, amigo de su hermana, de profesión hipnotizador, y personaje que ya aparecía en la secuela del filme de Palmer, Candy goes to Hollywood. Johnny se une a la búsqueda de Candy en una desmadrada gymcana en la que Sugar conocerá a personajes tan estrafalarios como un doctor especializado en bondage y disciplina, una señora que conoce los secretos de la tortura china con vapor de agua o una actriz de comedias televisi- vas. Con un divertido tono de comedia, Candy’s little sister, Sugar adolece de un ritmo adecuado para lo frenético de sus situaciones y, para muchos críticos, es de esas películas que, tras media hora interesante, decaen para convertirse en una sucesión de tópicos. La pizpireta Ariel Knight toma el relevo de Carol Connors, secunda- ria en Garganta profunda y protagonista de The erotics adventures of Candy, para encarnar a la aventurera sexual que combina pesquisas con polvos. John Leslie, que ya interpretó a Johnny Door Opener en la secuela del filme, también dirigida por Gail Palmer, repite papel, en una de sus últimas actuaciones delante de la cámara, cuando ya había dado el salto a la dirección y estaba a punto de realizar algunas de sus películas más interesantes. Con Young girls in tight jeans, Damiano volvería a uno de los temas recurrentes a lo largo de su carrera: poner en la pantalla el proceso de producción de una película porno. La frase que suelta  Gerard Damiano: el pornógrafo indie el personaje interpretado por Randy Spears al comienzo de la pelí- cula es suficientemente significativa de cuáles son sus intenciones: “Necesitamos amor, romance, intriga y planos calientes cada diez minutos”. El porno se ha convertido en una fórmula de ingredientes obligatorios que se produce como una receta de cocina para conse- guir sabor. La película cuenta la historia de Pornucopia Productions, una compañía de vídeos pornográficos regentada por un exigente productor que intenta imponer sus criterios ante las veleidades artís- ticas del guionista al que ha contratado para que le escriba películas X. Como sucede en la realidad, las ambiciones del escritor chocan frontalmente con las necesidades del productor y lo que era una superproducción plagada de mujeres bellísimas se convierte en una peliculita con cuatro estrellas femeninas, lo que era una secuencia dramática deviene una felación y la trama ha de pasar la criba de una extraña mujer para que adquiera el punto de vista femenino. La crítica que se adivina mordaz a los mecanismos de funcionamiento de la industria del cine X se diluye en un tono de comedia que no existía, por ejemplo, en Skin-Flicks, su principal referente de la época gloriosa de Damiano. Eso significa que, al final de todo, Young girls in tight jeans, título que hace referencia al genérico de la película que se elabora en la ficción, no pasa de ser una broma con ciertas dosis de denuncia que nunca llegaron a ser apreciadas en su justa medida por el espectador. Splendor in the ass, título que parodia el original de la pelícu- la comercial Esplendor en la hierba (Splendor in the grass), de Elia Kazan, es, sin duda, la película más divertida de la etapa final de la carrera de Damiano. Una desternillante comedia, ambientada en las clases altas de la sociedad americana, llena de ironía, desmadre y mala uva. Wesley, el primogénito de la poderosa e influyente fa- milia Vanderbilk, revela un día a su padre que permanece virgen, pese a que ha superado los veinte años de edad. El muchacho no parece preocupado por tal circunstancia, pero los rumores sobre su supuesta homosexualidad se han disparado, por lo que la familia  Sexo, basura y cintas de vídeo entera, incluido el personal de servicio, se apresta a encontrar a la mujer adecuada que pueda solventar lo que ellos consideran una anomalía. Su madre insiste en que se contrate a una prostituta para regenerar a su hijo, pero el problema se resuelve cuando la elegante Hortense Harlot se presta a arreglar la masculinidad del joven. Pero este no se encuentra del todo satisfecho y, en otra conversación con su padre, mientras juega al billar, Wesley le pregunta a su padre si él ha probado alguna vez “la moda de la puerta de atrás”. Obsesionado con su nueva fantasía, Wesley encontrará en la distinguida y noble Lady Penelope a la persona que no le importa compartir su sangre azul con él para toda la vida, incluida su “puerta trasera”. Splendor in the ass es una comedia de situación, con momentos hilarantes, que mantiene la sonrisa en el espectador durante todo su desarrollo. La crítica habló maravillas de este filme, una muestra del talento y el carácter sardónico de Damiano, y la revista AVN, la más importante de cuantas se publican en el mundo especializadas en cine X, la eligió dentro de las 500 mejores películas porno de todos los tiempos, ade- más de otorgarle, en la gala de los AVN Awards de 1989, el premio a la mejor película de temática anal. Peter North encabeza el reparto, en un curioso juego del realizador con el actor canadiense, ya que North, en la época en que protagonizó el filme, ya había participado en algunos filmes de temática gay, lo que disparó los rumores sobre su posible homosexualidad. Igual que el personaje de Wesley, al que interpreta en el mejor papel de su larga carrera en el porno. Inspirada en una serie de cortometrajes mudos que se exhibieron en las salas de cine durante la década de los años 20 con el nombre de Perils of Pauline, Los peligros de Paula es el único western que rodó Damiano a lo largo de su extensa carrera. O lo más parecido a un western. Porque Los peligros de Paula está ambientada en una granja de la América profunda donde vive Paula Perils con su padre y am- bos tienen problemas para pagar la renta de la casa familiar. La solu- ción a dicho conflicto pasa por que Paula se case con el adinerado y vicioso Dan (un prodigio de interpretación de Mike Horner), pero  Gerard Damiano: el pornógrafo indie ella está enamorada de Jack, un joven más apuesto pero sin oficio ni beneficio. Paula se plantea trabajar en un burdel como única forma de amortizar la deuda, pero finalmente se decide a buscar otras vías de financiación, que le procurarán el dinero que le falta. De nuevo Damiano se interna en el territorio de la comedia para realizar un fil- me sin demasiadas pretensiones pero no falto de un sincero sentido del humor. Britt Morgan, una actriz habitual en las películas del rea- lizador norteamericano de finales de los ochenta, encarna a la joven emprendedora e independiente que sale adelante con la ayuda de sus amigos, como si de un remake desmadrado y pornográfico de ¡Qué bello es vivir! se tratase. Suya es una de las frases más memorables de la película y de la filmografía de Damiano: “Tú no me quieres; todo lo que quieres es mi cuerpo, 3’2 veces a la semana, que es la media nacional”, le espeta al malvado Dan cuando se siente agobiada por el acoso de su pretendiente. Con Dirty movies, Gerard Damiano cerró su travesía por el desier- to del porno norteamericano hecho en vídeo. Fue la última película de una larga serie que le había llevado, entre 1986 y 1989, a rodar más vídeos que películas había filmado en los años anteriores. Era una nueva parábola futurista que recurre al viejo planteamiento de situar la acción en un futuro muy lejano, el año 2729, donde tres ar- queólogos descubren vestigios de una civilización que datan de 750 años atrás. Esos vestigios consisten en una cápsulas que contienen cinco videocassettes que han permanecido enterradas durante todo ese tiempo. El contenido de ese tesoro arqueológico servirá a Da- miano para estructurar su película con la fórmula de las vignettes, es decir, cinco historias diferentes cuyo nexo de unión es que todas ellas forman parte del legado de la antigüedad. Las enseñanzas aprendidas de ese pasado ignoto servirán de mucho a los investigadores pues, tras el visionado de las cintas, se dedicarán a poner en práctica lo aprendido en un jugoso trío sexual. De lo chapucero del proyecto da idea un dato: la mayoría de los actores y actrices interpretan varios papeles en el filme, saltando del pasado al futuro con una facilidad  Sexo, basura y cintas de vídeo que sólo el cine de serie Z puede conseguir. Quizás por ello y por su pobre factura, Dirty movies es considerada por la crítica como una de las películas más flojas del realizador neoyorquino. Gerard Damiano tardaría algo más de un año en volver a rodar una película. Cansado de luchar con presupuestos irrisorios, actores y actrices incapaces de recitar dos líneas de guión y productores a los que sólo les importaba el rendimiento económico de los filmes y no su vertiente artística, el director de Nueva York decidió tomarse un año sabático para replantearse su futuro. Tenía en mente inten- tar conseguir financiación para rodar una película como las que le habían procurado fama y prestigio en todo el mundo. La vida, sin embargo, le tenía preparados otros planes.

 Gerard Damiano: el pornógrafo indie

 Feliz cumpleaños, Mister Damiano

A mediodía del domingo 3 de agosto de 2008, un céntrico restau- rante italiano de Fort Myers, en el estado de Florida, acoge una ce- lebración muy especial. Barbara Walton ha organizado una fiesta sorpresa para un amigo que, al día siguiente, cumplirá 80 años de vida. Walton llevó, muchos años atrás, el apellido Damiano. Fue la segunda esposa de Gerard, la que abrió con él el salón de belleza en el que este escuchaba historias de las clientes que más tarde transfor- maría en tramas para sus películas eróticas. La que le dio dos hijos: Christar y Gerard.  Gerard Damiano: el pornógrafo indie

Walton sigue siendo muy buena amiga de Gerard Damiano, pese a que, tras su divorcio, el director neoyorquino compartió más de tres lustros de su vida con Paula Reisenwitz, una ex actriz porno que actuaba bajo el nombre de Paula Morton. Pero Barbara recu- peró la amistad con Gerard cuando este se trasladó a Florida, a su dorado retiro de Fort Myers. Ha convocado a viejas amistades del que fue su marido, la gente con la que compartió gran parte de su vida. Georgina Spelvin, que se encuentra en plena promoción de su libro The devil made me do it, Annie Sprinkle, que sigue dando guerra en los escenarios y en las salas de conferencias con sus perfor- mances sobre sexualidad, y Veronica Vera, que ha hecho un hueco en sus obligaciones como decana de la Cross Dressing Academy. Todas ellas, junto con amigos y familiares de Gerard, están reunidas en una de las salas privadas de ese restaurante, disfrutando de un magnífico antipasto y de un surtido de bebidas como aperitivo. En- tonces alguien pide silencio. Gerry se aproxima y no sabe nada de la fiesta que le han preparado. Piensa que es una cita para comer con su ex mujer, una cita más en su despejada agenda de jubilado. Las luces se apagan y surge una sombra por la puerta. Cuando las luces recobran la intensidad anterior, todos gritan: “¡sorpresa!”. Damiano sólo dice una frase: “No había estado tan sorprendido desde que me arrestaron”. Tras el ritual, los comensales de sientan a la mesa. Comen lasa- ña, gambas, ensaladas, carne y pan. Un suculento menú que riegan con vino y cerveza. Recuerdan con nostalgia los tiempos pasados y, acabado el festín, ríen, bailan, cantan, rememoran anécdotas de los setenta, cuando Gerry era el rey del porno americano. Esa noche, al llegar a la casa en la que vive desde hace años, Gerard Damiano recuerda los tiempos en los que el cine con sexo competía en fama y prestigio con las películas convencionales. Reflexiona so- bre cómo los cambios sociales relegaron al porno a un lugar en el que la única forma de supervivencia posible era abaratar al máximo los costes para poder filmar películas. Y cómo ese abaratamiento trajo  Feliz cumpleaños, Mister Damiano consigo un porno de mucha menor calidad, que él sufrió más que nadie, empeñado en resucitar un tipo de cine que olía a cadáver. Aquella noche, Damiano recordaría también cómo, en su año sabático de 1990, viajó a Italia como era su costumbre desde muchos años atrás. Allí conoció a Moana Pozzi, una actriz italiana de 30 años que gozaba de una gran popularidad en su país. Cautivado por su personalidad y sim- patía, Damiano propuso a Moana protagonizar una serie de pelícu- las en los Estados Unidos a sus órdenes. La primera de ellas, Moana, sólo para hombres, fue el lanzamiento en el mercado norteamericano de la Pozzi, quien no tenía los remilgos de la mayoría de las grandes actrices yanquis del momento para aceptar cualquier tipo de escena sexual. Moana, sólo para hombres descubrió para los americanos una actriz espléndida, pero también sirvió a Damiano para aportar su descarnado punto de vista sobre la industria de cine X. El person- aje de Moana llega a Los Angeles con la promesa de convertirse en una modelo de éxito y lo único que encuentra es una interminable fila de hombres que disfrutan sexualmente de ella, que pretenden cambiar su nombre por uno “más comercial”, como Lamborghini Ferrari, y que la utilizan para su propio provecho. Pero Damiano se sorprendió de que la actriz italiana, aparte de actuar bien delante de las cámaras, exhibiera una especial predisposición para aceptar cualquier reto sexual que le propusiera el director. Así que Dami- ano le reservó un papel que constituía todo un catálogo de prácticas eróticas dentro del porno convencional. Moana, acostumbrada a la dureza y precariedad del cine X europeo de los 80, no tuvo ningún reparo en aceptar ese crescendo que comenzaba en una felación y que culminaba en una doble penetración dejando por el camino tríos, anales y lésbicos. Con ese portentoso esfuerzo, Moana sólo para hombres se convirtió en un filme para lucimiento de su protagonista principal cuando, en realidad, era un ácido retrato de los entresijos de la industria pornográfica en los Estados Unidos. El filme recibió  Gerard Damiano: el pornógrafo indie una excelente acogida por parte de la crítica y el público, que vieron la recuperación de Damiano para el cine X y el nacimiento de una nueva estrella internacional. La historia de Moana era de esas que podrían servir como argu- mento para un biopic sobre un personaje único en el mundo del porno. Nacida en Génova el 27 de abril de 1961, sus padres la bau- tizaron con tan exótico nombre al leer en un atlas geográfico que “moana”, en dialecto polinesio, significa “lo más profundo del mar”. Acertaron plenamente porque Moana Pozzi llegaría, en catorce años en el cine, a lo más profundo del corazón de los italianos, que lloraron amargamente su muerte. Desde que un día paseando cerca del lago Bracciano el productor de una película de Edwige Fenech le propuso trabajar en Cinecittà, la figura de Moana Pozzi fue idolatrada por los transalpinos hasta el punto de considerarla la mayor sex-symbol de su país. En 1981 debutó en el cine y unos meses después era la pre- sentadora de un programa de variedades de la RAI. Su cuarta pelícu- la había sido un porno y tuvo que lidiar con el escándalo de las aso- ciaciones conservadoras que presionaron a la televisión pública para que fuera despedida. No se arredró y, desde 1986, dedicó su carrera cinematográfica al cine X, tras haber trabajado durante cinco años con directores tan prestigiosos como Dino Risi o Federico Fellini. En compañía de Cicciolina, Pozzi hizo tambalear los cimientos de la sociedad italiana, hasta el punto de presentarse a las elecciones por el Partido del Amor. Después llegó su colaboración con Damiano, pero el destino le dio la espalda muy pronto. Cuando su carrera en América empezaba a despegar, un cáncer de hígado se la llevó para siempre dejando atrás un país entero que la veneraba y un montón de amantes famosos entre ellos los futbolistas Falcao y Marco Tar- delli, el tenista Nicola Pietrangeli y el actor Massimo Troisi. Falleció en un hospital de Lyon (Francia) el 16 de septiembre de 1994. Damiano recordaría que, con Moana Pozzi, rodó cinco películas más. En todas ellas, la actriz italiana demostraba estar muy por en- cima de sus compañeros de reparto norteamericanos.  Feliz cumpleaños, Mister Damiano

En The last couple, rodada a la vez que Moana sólo para hombres y con el mismo equipo técnico y artístico, Damiano se permitía un pequeño autohomenaje al versionar libremente uno de sus clásicos: Garganta profunda. Moana acude a la consulta de un doctor para que le cure sus trastornos sexuales, que le impiden gozar del sexo con plenitud. Al igual que en el filme en el que está inspirado, The last couple plantea una serie de situaciones sexuales que se resuelven con el convencimiento de que la protagonista tiene el centro de sensibili- dad en la garganta. En poco más se parece esta versión del clásico de Damiano a su original. El realizador ha perdido su sentido del humor a la hora de abordar el tema y Peter North no es, ni de lejos, Harry Reems, por lo que el personaje del doctor no tiene ninguna gracia. Eso sí, Moana Pozzi supera en belleza, presencia y entrega a Linda Lovelace, aunque su técnica sexual no esté tan trabajada como la de la estrella de Garganta profunda. Manbait 2, la continuación de Moana sólo para hombres, reincidía en la historia de la joven europea que llega a los Estados Unidos en busca de fama y tropieza con una industria del cine X contaminada por personajes difícilmente clasificables. Damiano volvía a sacar el máximo partido de las aptitudes actorales de la actriz genovesa, en un espectacular tour de force que incluía todo tipo de prácticas sexu- ales toleradas por el mainstream norteamericano de la época. Peter North, Tom Byron o Buck Adams compartían fluidos corporales con la estrella italiana en una película que reforzó la imagen de Moana en los Estados Unidos en una época de crisis de rostros nuevos para el porno norteamericano. Le proffesoresse de sessuologia applicata, también titulada Eccitazi- one fatale, fue una coproducción con Italia en la que Moana Pozzi compartió honores al frente del reparto con Angelica Bella, una de las primeras actrices húngaras que triunfaron en el porno europeo y que también fue conocida por los aficionados al cine X por el nombre de Gabriella Dari. Pozzi y Bella interpretan a dos doctoras en sexología que reciben a sus pacientes para escuchar los problemas  Gerard Damiano: el pornógrafo indie sexuales que padecen, pero que no se limitan a darles unos consejos y extenderles unas recetas para que consigan medicamentos más ba- ratos en la Seguridad Social, sino que ponen en práctica sus métodos de curación con aquellas parejas que acuden a su consulta. El duelo interpretativo y sexual entre dos de las más grandes estrellas del fir- mamento europeo se resuelve en tablas, después de que Damiano logre que cada una de las dos rivalice con la otra en explosividad y belleza ante la cámara. Como secundaria aparecen Jessica Rizzo y Marco Toto, dos actores italianos que habían volado desde Roma hasta Los Angeles para probar suerte en el cine X. Damiano repetiría más adelante colaboración con la pareja italiana formada por Jessica Rizzo y Marco Toto en Momenti duri, una prescindible película que, sin embargo, valió para que Rizzo conquistara el AVN Award de aquel año a la mejor actriz protagonista. A finales de 1991, Damiano rodó The Naked Goddess, otro filme para el lucimiento de Moana Pozzi que supondría la última colabo- ración entre ambos. Cuenta la historia de dos hombres que se diri- gen a un castillo del siglo XIX, situado en medio del campo, para conocer a la diosa del sexo, una mujer capaz de satisfacer todos los deseos sexuales de los hombres y las mujeres. Una distinguida an- fitriona, la veterana Gloria Leonard en un papel exento de presta- ciones sexuales, los conducirá a sus habitaciones, poco antes de que conozcan en persona al objeto de su visita. En una multitudinaria orgía, preparada para la ocasión, los dos visitantes tendrán la opor- tunidad de saber si el sobrenombre de diosa del sexo es adecuado a la personalidad de la mujer que lo ostenta. Jonathan Morgan y Buck Adams encarnan a la pareja de amigos que busca desesperadamente a la mujer sexualmente perfecta en esta cinta en la que Moana vuelve a encabezar gran parte de las escenas de sexo y sale muy bien librada, gracias a su osadía y la habilidad de Damiano para convertir cada plano en una fotografía que nunca descompone a la estrella italiana. Rodada en 1991, la película lleva fecha de producción de un año más tarde, ya que se montó al mismo tiempo que su secuela, The  Feliz cumpleaños, Mister Damiano

Naked Goddess 2, pero no se distribuiría en los Estados Unidos hasta finales de 1993, cuando Moana Pozzi ya había abandonado su car- rera en el porno norteamericano. The Naked Goddess 2, rodada simultáneamente a su predecesora y con el mismo equipo técnico y artístico, no es sino una continuación del filme anterior, en la que se incluyen fragmentos que ya apareci- eron en The Naked Goddess y que se distribuyó separadamente a la cinta original debido al excesivo metraje que tendría el filme si sólo se comercializara como una película. Gerard Damiano también recordaría aquella broma en la que apareció interpretando a Dios. Aquella película en la que hizo del omnipotente creador del universo como divertido autohomenaje a lo que él había significado en el mundo del porno. La película se llamó Just for hell of it e ironizaba sobre el papel del director en las películas eróticas en clave divina. El diablo, un tipo que se hace llamar Nick, acude al cielo para departir con Dios, al que encuentra algo preocupado. Dios le pide ayuda al demoníaco Nick para hacer una película para recuperar su imagen. “Me gusta la cerveza, el juego y, si no me gustaran los coños, les habría dado el sabor de las coles de bruselas”, afirma el todopoderoso, quien encarga a Nick la produc- ción de un porno de calidad para su propio disfrute. El diablo realiza un portentoso casting a lo largo de la historia e incluye a personajes como Marco Antonio y Cleopatra, Adán y Eva o Atila, el rey de los hunos, para que sean los protagonistas del perverso deseo divino. Mientras tanto, Dios espera el producto definitivo mientras juega tranquilamente al golf. Esta broma mayúscula cerraría la carrera de Damiano en los Estados Unidos, en una película desmadrada y alo- cada que permite al director neoyorquino exhibir su vertiente más sarcástica. Por la cabeza de Damiano también pasaría la frustrante experi- encia de Fatale Obsession, también conocida como Proposta Os- cena, el encargo de unos productores italianos que se convirtió para Damiano en un suplicio debido a el interés de controlar la película  Gerard Damiano: el pornógrafo indie por parte de quienes la financiaban y los problemas que tuvo con Milly D’Abraccio, la protagonista del filme, quien, según el director “pasaba más tiempo en maquillaje que dando algo de sí delante de la cámara”. Una experiencia desoladora que acabó por convencer a Gerard Damiano para tirar la toalla definitivamente. Rememoraría también cómo a los 64 años todavía confiaba en que algún productor le facilitara dirigir su obra maestra, una película que pudiera cambiar el incierto devenir del cine X. Y cómo no lo logró y se retiró definitivamente del porno no sin antes recibir el re- conocimiento de la industria del porno europeo en los Hot d’Or que se celebraban en Cannes. Cómo, con la sensación de haber hecho historia en el porno norteamericano, abandonó Nueva York para instalarse en Florida a pasar los últimos años de su vida. Y le vendría a la memoria que en su retiro de Fort Myers, en 2004, recibió la visita de Fenton Barley y Randy Barbato, productores, gui- onistas y directores del documental Dentro de Garganta profunda, una película que resucitó el mito de la película que lo había lanzado a la fama 32 años atrás y en la que Damiano tiene una destacada presencia como testimonio de una época irrepetible. A la mañana siguiente, el día que cumplía 80 años, Damiano re- cibió otra sorpresa. Su querida amiga Annie Sprinkle invitó a Gerry a un desayuno íntimo con las personas más cercanas al ex director de cine X. Veronica Vera, Georgina Spelvin y la propia Annie comparti- eron café y bollos, huevos con bacon y tostadas con Gerry, la persona con la que habían vivido algunos de los hechos más importantes de sus vidas. Hablaron de lo que cada uno de ellos hacía, intercambi- aron libros y direcciones, y recordaron un pasado que nunca volvería a repetirse. Tres semanas más tarde, el sábado 25 de octubre de 2008, Gerard Damiano se despertó con la sensación de haber dormido mal. No se encontraba bien y llamó a su hijo G Rock, el sobrenombre por el que era conocido Gerard Jr. G Rock lo llevó al hospital con un fuerte dolor de cabeza y allí le hicieron unas pruebas que demostraron que  Feliz cumpleaños, Mister Damiano había sufrido un derrame cerebral y que tenía que quedarse en el hospital para ver cuál era su evolución. Pero, a las 19’45 horas de Florida, Gerard Damiano decidió que se iba. Un infarto cerebral lo llevó a un Cadillac azul y blanco que, a través de una autopista lumi- nosa, lo conduciría hacia el más allá. A su lado, como 37 años atrás, había alguien sentado, pilotando el vehículo. No era Harry Reems. Era el diablo.

 Gerard Damiano: el pornógrafo indie

 Filmografía completa de Gerard Damiano

We a l l g o d o w n Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Bill Doukas, Alice Harvey, Justine Simmon, Kelly Kurtis, Da- niel Monge, Bob Shoffuer, James Burnette, Ada McAllister, Jayson Troy, Sylvia Brown, Marie Hoff, Donnie Lee, Xona Knodoff, Michael Hall, Jayson Stone, Gerard Damiano. Guión: Gerard Damiano. Dirección de fotografía: Eric Breibart. Montaje: Jerry Gerard (Gerard Damiano) Sonido: Tony Fresto. Año: 1969. Duración: 73 minutos. Blanco y negro.  Gerard Damiano: el pornógrafo indie

Te e n i e Tu l i p Producción: George DeLemos Intérpretes: Brenda Baines, Steve Dickenson, Larry Hunter, Susan Lan- dow, Donny Lee, Richard Lipton, Don Nardo, Lucy Rey, Jac- kie Richards, Hack Rightor, Peggy Simpson, Linda Southern, Anita Ventura, Ron Wertheim. Guión: Gerard Damiano. Dirección de fotografía: Jay Ryder. Montaje: Gerard Damiano. Jefe de producción: Charles Carmello. Sonido: Tony Foresta y Stewart Roy. Año: 1970. Duración: 80 minutos.

Ma r r i a g e m a n u a l Producción: Gerard Damiano. Guión: Gerard Damiano. Montaje: Gerard Damiano. Año: 1970. Duración: 65 minutos.

Ch a n g e s Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Marty Adler, Carol Barr, Marcea Blackman, Jim Buckley, Lige Clark, Gerard Damiano, Gerard Damiano Jr., Miky DeMaris, Melvin Frest, Al Goldstein, Rita Gonzoles, Arthur Greenspan, Larry Hunter, Arthur Irving, Susan Landau, Mona Liza, Alex Mann, Nancy, Jack Nichols, Mary Philips, Kim Pope, Grace Tarpey, Tallie Cochrane, Patrick M. Wright. Guión: Gerard Damiano. Dirección de fotografía: Arthur Marks. Montaje: Gerard Damiano y Mark Ross. Jefe de producción: Mark Ross. Sonido: Bernie Brandt. Año: 1970. Duración: 70 minutos.  Filmografía completa de Gerard Damiano

Se x USA Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Martin Anderson, Arlene Auber, Gerard Damiano, Berton Goldwater, Jack Nichols, Ron Wertheim, Barbara Benner, Barbara Grumet, Fred J. Lincoln, Paul Matthews, Darby Llo- yd Rains, Harry Reems, Jason Russell, Tina Russell. Guión: Gerard Damiano. Año: 1971. Duración: 69 minutos.

Th e Ma g i c a l Ri n g Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Laura Cannon, Karen Clark, Shaun Costello, Gerard Damia- no, Larry Hunter, Jason Russell, Tina Russell. Guión: Gerard Damiano. Año: 1971

De e p Th r o a t Título en español: Garganta profunda. Producción: Phil Perry (Anthony Peraino) y Lou Perry (Louis Peraino) Intérpretes: Linda Lovelace, Harry Reems, Carol Connors, Dolly Sharp, Bill Harrison, William Love, Bob Philips, Ted Street, John Byron, Michael Powers (Jack Birch), Al Gork (Gerard Damia- no). Guión: Jerry Gerard (Gerard Damiano) Dirección de fotografía: Harry Flecks (Joao Fernandes) Montaje: Jerry Gerard (Gerard Damiano) Jefes de producción: Ron Wertheim y Chuck Traynor. Sonido: Morris Gottlieb. Año: 1972. Duración: 61 minutos.

Me a t b a l l Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Harry Reams (Harry Reems), Singe Low (Andrea True), Lin- da Sanderson (Tina Russell), Al Packer (Marc Stevens), G.I.  Gerard Damiano: el pornógrafo indie

Kann, Les Hassel (Jason Russell), Lotta Semen, Hadda Cli- max, Al Gork (Gerard Damiano). Guión: D. Furred (Gerard Damiano) Director de fotografía: Harry Flecks (Joao Fernandes) Montaje: D. Furred (Gerard Damiano) y Allan Ranch. Año: 1972. Duración: 69 minutos

De v i l i n Mi s s Jo n e s Título español: El diablo en la señorita Jones Producción: Gerard Damiano y Harry Reems. Intérpretes: Georgina Spelvin, Harry Reems, John Clemens, Marc Stevens, Rick Livermore, Clair Lumiere, Sue Flaken, Al Gork (Gerard Damiano). Guión: Gerard Damiano. Dirección de fotografía: Harry Flecks (Joao Fernandes) Jefe de producción: Harry Reems. Sonido: Bill Rich. Montaje: Gerard Damiano. Música: Alden Shuman. Año: 1973. Duración: 74 minutos.

Le g a c y o f Sa t a n Producción: Lou Parish (Louis Peraino) y Gerard Damiano. Intérpretes: John Francis, Lisa Christian, Paul Barry, Jarrar Ramze, Ann Paul, James Procter, Deborah Horlen, Christa Helm, Richard Bexfield, Pat Coba, Stan Hollan, Carol Jurgens, Melinda Parks, Sandra Peabody, Darryl Peck, Kelly Piper, Beryl Jo Tit- le, Elle Wylek. Guión: Gerard Damiano. Dirección de fotografía: Joao Fernandes. Año: 1974 (rodada en 1972) Duración: 68 minutos.

Me m o r i e s w i t h i n Mi s s Ag g i e  Filmografía completa de Gerard Damiano

Producción: Gerard Damiano y Harry Reems. Intérpretes: Deborah Ashira, Patrick L. Farrelly, Kim Pope, Mary Stuart, Darby Lloyd Rains, Eric Edwards, Harry Reems, Ralph Her- man, Christopher Kersen, Leo Zorba, Rolf Beck. Guión: Ron Wertheim. Dirección de fotografía: Harry Flecks (Joao Fernandes) Jefe de producción: Herb Streicher (Harry Reems) Sonido: Glenn Hizer. Montaje: Saint Marks Place. Año: 1974. Duración: 78 minutos.

Po r t r a i t Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Jody Maxwell, Jamie Gillis, David Christopher. Guión: Gerard Damiano y Jerry de Bono. Año: 1974.

Th e St o r y o f Jo a n n a Título español: Historia de Joanna. Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Jamie Gillis, Terri Hall, Zebedy Colt, Juliet Graham, Steven Lark, John Busche, John Coven, Roy Carlton. Guión: Gerard Damiano. Dirección de fotografía: Harry Flecks (Joao Fernandes). Jefe de producción: Irving Graham y Douglas Milt. Sonido: Glenn Hizer. Montaje: Gerard Damiano. Música: Edward Earle (Zebedy Colt). Año: 1975. Duración: 85 minutos.

Le t m y p u p p e t s c o m e Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Luis de Jesús, Gerard Damiano, Al Goldstein, Viju Krem, Penny Nichols, Lynette Sheldon.  Gerard Damiano: el pornógrafo indie

Guión: Gerard Damiano. Dirección de fotografía: Beyen C. Mitchell. Jefe de producción: Bill Bukowski. Dirección artística: Pady Blackwood y James Racciopi. Sonido: Bill Bukowski. Montaje: Gerard Damiano y Bill Bukowski. Año: 1976. Duración: 41 minutos.

Od y s s e y : Th e Ul t i m a t e Tr i p . Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Richard Bolla (Robert Kerman), Nancy Dare, Crystal Sync, Michael Gaunt, Celia Dargent, Terri Hall, Don Peterson, Bo- ris Smith, Mousiendi, Sandra Blast (Hope Stockton), David Morris, Nellie Thompson, Eva Henderson, Ginjer Martin, Tony Mansfield, Sharon Mitchell, Ellyn Grant, Gloria Leo- nard, Samantha Fox, Linda Maidstone, Sue Bright, Leonie Mars, Paul Hues (Herschel Savage), Philip Marlowe, Valerie Adami, Susan McBain, C.J. Laing, Gil Perkins, Wade Nichols, Bobby Astyr, Vanessa del Rio, Peter Andrews, Candy Short, Gerard Damiano. Guión: Gerard Damiano. Dirección de fotografía: Beyen C. Mitchell. Jefe de producción: Irving Graham. Sonido: Bill Bukowski. Montaje: Gerard Damiano y Bill Bukowski. Año: 1977. Duración: 82 minutos.

Jo i n t Ve n t u r e Producción: Gerard Damiano Intérpretes: Vanessa del Rio, Susaye London, Paula Morton, Jennifer Wright, Bobby Astyr, Peter Andrews, David Christopher, Ge- rard Damiano, Michael Gaunt, Robert Kerman, Sharon Mit- chell, Ben Pierce, David Pierce, Pepe Valentine. Guión: Gerard Damiano.  Filmografía completa de Gerard Damiano

Año: 1977. Duración: 67 minutos.

Pe o p l e Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Serena, Jaime Gillis, Bill Berry (Herschel Savage), Kasey Rod- gers, Eric Edwards, Susan McBain, Kelly Green, Vince Ben- ton, Ellyn Grant, Samantha Fox, Gerard Damiano, Bobby Astyr, Heather Young, Marlene Willoughby, Christie Ford, Robert Kerman. Guión: Gerard Damiano. Dirección de fotografía: Joao Fernandes y Jim McCalmont. Jefe de producción: Vince Benedetti. Sonido: Steve Rodgers. Montaje: Gerard Damiano y James Wentzy. Año: 1978. Duración: 79 minutos.

Sk i n -Fl i c k s Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Tony Hudson, Sharon Mitchell, Coleen Davis (Heather Young), Beth Anna, Jamie Gillis, Jill Monroe, Marisa Lyon, Loel Laiter (Herschel Savage), Tony Mansfield, Beerbohn Tree, Victoria Corsaut, Gina Harlow, Joseph Scott (Joey Silve- ra), Joan Parker, Robert Kerman, Gerard Damiano. Guión: Gerard Damiano. Dirección de fotografía: Arthur Ben (Ron Dorfman). Sonido: Ginger McDaniel. Montaje: Michael Biseau. Año: 1978. Duración: 83 minutos.

Fa n t a s y Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Georgina Spelvin, Nicole O’Neal (Kitty Shane), Dorothy LeMay, Jane Lindsay, Michael Morrison, Liza Dwyer, Susan  Gerard Damiano: el pornógrafo indie

Nero, Kyoto Sun, David Morris, Lysa Thatcher, Paul Thomas, Broke West, Jon Martin, Shirley Woods (Sharon Kane), Aaron Stuart, Lori Blue. Guión: Gerard Damiano. Dirección de fotografía: Harry Flex (Joao Fernandes) Jefe de producción: Ezra Rossi. Sonido: Steve Rogers. Montaje: Gerard Damiano y Paula Morton. Año: 1979. Duración: 82 minutos.

Fo r r i c h e r f o r p o o r e r Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Georgina Spelvin, Richard Bolla (Robert Kerman), Bobby As- tyr, Mary Margaret, Molly Malone, Debbie Revenge, Kasey Rodgers, Bill Berry (Kerschel Savage), Sara Swann (Susan Mc- Bain), Gerard Damiano, Annie Sprinkle. Guión: Gerard Damiano. Dirección de fotografía: Paul Risan. Jefe de producción: Ed Judson. Sonido: Steve Rogers. Montaje: Gerard Damiano, Shelly Graham (Georgina Spelvin) y Paula Morton. Año: 1979. Duración: 70 minutos.

Th e Sat i s f i e r s o f Al p h a Bl u e Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Lysa Thatcher, R. Bolla (Robert Kerman), Herschel Savage, Sharon Mitchell, Jodie Maxwell, Annie Sprinkle, Hillary Sum- mers, Tiffany Clark, George Payne, Maria Tortuga, Lynx Ca- non, Coral Cie, Robin Sane, Erica Eaton, Jeanne Montanan, Jann, Monique, Cookie French, Holly Page, Lindy, Marilyn Gee, Chantell, Ron Hudd, Ted Devin, Michael Morrison, Bill McKean, Brian Palmer, Mal O’Ree, Lee Carroll, Gerard Da- miano.  Filmografía completa de Gerard Damiano

Guión: Gerard Damiano. Dirección de fotografía: Elroy Brandy y James McCalmont. Jefe de producción: Paula Morton. Sonido: Steve Rogers. Montaje: Gerard Damiano y Paula Morton. Año: 1980. Duración: 86 minutos.

Ne v e r s o d e e p Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Lori Sanders, Mike Ranger, Paul Thomas, Maria Tortuga, Richard Pacheco, Don Hart (Mike Horner), Jean Damage (Lynx Canon), Lysa Thatcher, Sonya Summers, Art Tranash, Joel Holzman, Anna Turner, Jesse Adams, Chelsea McClane (Tigr), Ingrid Pierce, Victoria Slick, Tara Aire, Tess Finlandia, Isabella, Jon Martin, Carol Doda, Serena, Brooke West, Ge- rard Damiano. Guión: Gerard Damiano. Dirección de fotografía: Harry Flex (Joao Fernandes) Jefe de producción: Paula Morton. Sonido: Steve Rogers. Montaje: Gerard Damiano y Paula Morton. Año: 1981. Duración: 87 minutos.

Be y o n d y o u r w i l d e s t d r e a m s Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Aunt Peg (Juliet Anderson), Jon Martin, Joel Caine (Herschel Savage), Lysa Thatcher, Aaron Stuart, Robert Keith (Bob Ber- nharding), Karen Blue, Blair Harris, Dallas Lark, Laura Leslie, Mai Ling, Lisa K. Loring, Holly McCall, Michael Morrison, Susan Nero, Holly Page, Sonya Summers, Simona Wing. Guión: Gerard Damiano. Dirección de fotografía: Harry Flecks (Joao Fernandes) Jefe de producción: Paula Morton. Sonido: Steve Rogers.  Gerard Damiano: el pornógrafo indie

Montaje: Gerard Damiano y Paula Morton. Año: 1981. Duración: 80 minutos.

Co n s e n t i n g a d u l t s . Producción: Gerard Damiano y Chuck Vincent. Intérpretes: Annie Sprinkle, Veronica Vera, Don Allen, Dixie Doll, Buddy Hatton, Annette Heinz, Ron Jeremy, Jack Munroe, Victoria Sands, Marc Stevens, Jessie Stewart (Jamie St. James), Jeni- fer Thomas (Angelique Ricard), Michael Cycle, Nellie Gold, Bunny Hatton, Ron Hudd, Sharon Mitchell, Jill Monroe, Ro- bin Sane, Miranda Stevens, Super Fluff, Sparky Vasc, Cham- pagne, Carol Connors, Gerard Damiano, Joey Carson, Paula Morton, Joey Silvera, Jim Ward. Guión: Annie Sprinkle. Dirección de fotografía: Larry Revene. Jefe de producción: Paula Morton. Música: Jonathan Hannah (Ian Shaw). Sonido: Vernon Carle. Montaje: Gerard Damiano, James Macreading y Paula Morton. Año: 1982. Duración: 76 minutos.

Ni g h t Hu n g e r Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Eric Edwards, Sharon Mitchell, Sharon Kane, Jerry Butler, Alan Adrian, Michael Bruce, Laurien Dominique, Nellie Gold, George Payne, Candida Royalle, Joe Santini, Velvet Summers, Honey Wilder, Polly Hampton, Ricky Morgan, Ve- ronica Vera, Dan Stephens, Randy Manning, Steve Skinner, Gerard Damiano. Guión: Gerard Damiano. Dirección de fotografía: Larry Revene. Jefe de producción: Per Sjostedt. Música: Eric Bouchet. Montaje: Paula Morton.  Filmografía completa de Gerard Damiano

Año: 1983. Duración: 79 minutos.

Th r o a t : 12 y e a r s a f t e r Título español: Garganta profunda 12 años después Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: George Payne, Michelle Maren, Joey Silvera, Sharon Kane, Sharon Mitchell, Alan Adrian, Nicole Bernard, Jerry Butler, Gerard Damiano, Kenny Dee, Baby Doe, Margo DuMont, Annette Heinz, Bill Landis, David Sanders, Laurie Smith, An- nie Sprinkle, Athena Star, Marc Stevens, Joanna Storm, Spring Taylor, Guión: Gerard Damiano. Dirección de fotografía: Larry Revene y Mark Place (Arthur D. Marks). Jefe de producción: Paula Morton. Sonido: Jonathan Cabb. Montaje: Paula Morton. Año: 1984. Duración: 83 minutos.

Re t u r n t o Al p h a Bl u e Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Sharon Kane, Chelsea Blake, George Payne, Jerry Butler, Jill Morehead, Spring Taylor, Adam Oren Ladd (Will Jarvis), Bo- bby Spector (Bill Landis), Johnny Nineteen, Taija Rae, Gerard Damiano. Guión: Gerard Damiano. Año: 1984. Duración: 77 minutos. Vídeo.

Fl e s h & Fa n t a s y Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Ron Jeremy, David Scott, Taija Rae, Scarlett Scharleau, Sarah Bernard, Sharon Kane, Marita Ekberg, Satin Summer, Tasha Voux. Guión: Gerard Damiano.  Gerard Damiano: el pornógrafo indie

Dirección de fotografía: Larry Revene. Jefe de producción: Vince Benedetti. Sonido: A.L. Chemey. Montaje: Paula Morton. Año: 1985. Duración: 81 minutos.

Fo r b i d d e n b o d i e s Producción: Gregory Dark. Intérpretes: Janette Littledove, Ellie Rio, Candy Evans, Krista Lane, Buffy Davis, Keisha, Rudolf Eckman, Jack Baker, Robert Bullock, Herschel Savage, Tom Byron, Randy West, Buck Adams, Ron Jeremy, Marc Wallice, Brenda Starr, Dorothy Ann Warren, Anne-Marie Bates, Donald A. Colonna, Marc Ocender, Paul Swift. Guión: John Blaise y S. Moro. Dirección de fotografía: Rick Christopher (Richard Pepin). Jefe de producción: Dan Deal. Sonido: Don Gray. Montaje: Alexander Craig. Año: 1986. Duración: 76 minutos. Vídeo.

Ul t r a s e x Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Barbara Dare, Tasha Voux, Adia, De-Ahna, Michael Gaunt, Sharon Kane, Bobby Spector (Bill Landis), Tony Mansfield, Ashley Moore, David Morris, Setina Ray, Buck O. Rogers, Frank Serrone, Marc Stevens, Ashley Welles. Guión: Gerard Damiano. Año: 1987. Duración: 75 minutos. Vídeo.

Sl i g h t l y u s e d Producción: Lester Rambienkie. Intérpretes: Sharon Kane, Ona Zee, Gina Gianetti, Tiffany Storm, Tanya  Filmografía completa de Gerard Damiano

Fox, Tom Byron, Blake Palmer, Robert Bullock, Buddy Love, Peter North, Frank James, Eric Edwards, Don Fernando, Sco- tt Irish. Guión: Gerard Damiano. Dirección de fotografía: Ralph O. Jefe de producción: Richard Eagle. Montaje: Paula Morton y Michael Rand. Año: 1987. Duración: 84 minutos. Vídeo.

Le s s o n s i n l u s t Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: F.M. Bradley, Tom Byron, Danielle, Buffy Davis, Billy Dee, Robbie Dee, Jeanna Fine, Porsche Lynn, François Papillon, Viper. Guión: Gerard Damiano. Año: 1987. Duración: 90 minutos. Vídeo.

Fu t u r e So d o m Producción: Gerard Damiano y Lester Rambienkie. Intérpretes: Britt Morgan, Frankie Leigh, Laurel Canyon, Jesse Eastern, Frank James, Peter North, Blake Palmer, Sunny Daye, Jace Rocker, Dan T. Mann, Maritza Hernández, Tom Foxx, Viper, William Margold, Bambi Allen. Guión: Paula Morton. Dirección de fotografía: Ralph O. Montaje: Jim Enright. Año: 1987. Duración: 79 minutos. Vídeo.

Cr a v i n g s Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Johnny Nineteen, Sharon Kane, Tasha Voux, Michael Gaunt, Chelsea Blake, Nikki Wright, Scarlett Scharleau, Melanie Sco- tt, Barbie Dahl, David Christopher, K.Y. Lee, Bobby Spector  Gerard Damiano: el pornógrafo indie

(Bill Landis), Ashley Moore. Guión: Gerard Damiano. Año: 1987. Duración: 80 minutos. Vídeo.

Ru t h l e s s w o m e n Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Ariel Knight (Tammy White), Nina Hartley, Jerry Butler, Britt Morgan, Mike Horner, Robert Bullock, Rene Morgan, Randy Spears, Brandy Wine. Guión: Gerard Damiano. Año: 1988. Duración: 80 minutos. Vídeo.

Ca n d y ’s l i tt l e s i s t e r , Su g a r Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Ariel Knight (Tammy White), John Leslie, Laurel Canyon, Nina Hartley, Tiffany Storm, Randy Spears, Robert Bullock, Peter North, Mike Horner. Guión: Gerard Damiano. Dirección de fotografía: Jack Remy. Jefe de producción: Lester Rambienkie. Sonido: Jason Wedlock. Montaje: Gerard Damiano y Paula Morton. Año: 1988. Duración: 85 minutos. Vídeo.

Yo u n g g i r l s i n t i g h t j e a n s Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Tom Byron, Randy Spears, Billy Dee, Debi Diamond, Nina Hartley, Sharon Kane, Stacy Lords, Peter North, Rachel Ryan, Cory Wolf. Guión: Gerard Damiano. Dirección de fotografía: Jason Dupois. Jefe de producción: Lester Rambienkie. Sonido: Gerard Damiano Jr.  Filmografía completa de Gerard Damiano

Música: Karl Vernon. Montaje: Gerard Damiano, Paula Morton y Gerard Damiano Jr. Año: 1989. Duración: 83 minutos. Vídeo.

Sp l e n d o r i n t h e a s s Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Sharon Kane, Tom Byron, Peter North, Rachel Ryan, Randy Spears, Nina Hartlet, Carla Ferrari, Stacy Lords. Guión: Gerard Damiano. Dirección de fotografía: Jason Dupois. Jefe de producción: Lester Rambienkie. Sonido: Gerard Damiano Jr. Música: Karl Vernon. Montaje: Gerard Damiano, Paula Morton y Gerard Damiano Jr. Año: 1989. Duración: 83 minutos. Vídeo.

Pe r i l s o f Pa u l a Título español: Los peligros de Paula Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Britt Morgan, Randy West, Sharon Kane, Mike Horner, Jesse Eastern, Holly Daze, Kassi Nova, Billy Dee, Peter North, Jace Rocker. Guión: Gerard Damiano. Dirección de fotografía: O.S. Rolff. Jefe de producción: Lester Rambienkie. Sonido: Jim O’Reilly. Dirección artística: Shirley Thompson. Montaje: Gerard Damiano. Año: 1989. Duración: 84 minutos. Vídeo.

Di r t y m o v i e s Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Britt Morgan, Jesse Eastern, Billy Dee, Tom Byron, Holly  Gerard Damiano: el pornógrafo indie

Daze, Nikki Knights, Peter North, Kassi Nova, Randy West. Guión: Gerard Damiano. Jefe de producción: Paula Morton. Montaje: Gerard Damiano. Año: 1989. Duración: 84 minutos. Vídeo.

Ma n b a i t Título español: Moana, sólo para hombres Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Moana Pozzi, Buck Adams, Leanna Foxx, Ed Powers, Marc Wallice, Nina Hartley, PJ Sparx, Peter North, TT Boy, Alex- andria Quinn. Guión: Gerard Damiano. Jefe de producción: Lester Rambienkie. Montaje: Gerard Damiano. Año: 1991. Duración: 84 minutos. Vídeo.

Th e l a s t c o u p l e (Bo c o p r o f u n d o ) Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Moana Pozzi, Buck Adams, Leanna Foxx, Ed Powers, Marc Wallice, Nina Hartley, PJ Sparx, Peter North, TT Boy, Alex- andria Quinn. Guión: Gerard Damiano. Jefe de producción: Lester Rambienkie. Montaje: Gerard Damiano. Año: 1991. Duración: 75 minutos. Vídeo

Ma n b a i t 2 Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Moana Pozzi, Buck Adams, Tom Byron, Tom Chapman, Leanna Foxxx, Heather Hart, Cal Jammer, Peter North, Ed Powers, Alexandria Quinn, Cheri Taylor, Randy West, K.C. Williams.  Filmografía completa de Gerard Damiano

Guión: Gerard Damiano. Jefe de producción: Lester Rambienkie. Montaje: Gerard Damiano. Año: 1991. Duración: 85 minutos. Vídeo.

Ju s t f o r t h e h e l l o f i t Producción: Duck Dumont. Intérpretes: Danielle Rogers, Alicyn Sterling, Angela Summers, Stacey Nichols, Kim Wylde, Melanie Moore, Teri Diver, Randy Spears, Woody Long, Jon Dough, Buck Adams, T.T. Boy, Ed Powers, Gerard Damiano, Julian St. Jox, John Stagliano. Guión: Gerard Damiano. Montaje: Gerard Damiano. Año: 1991. Duración: 80 minutos. Vídeo.

Ecc i ta z i o n e f a t a l e (Le profesoresse d i sessuologia a p p l i c a t a ) Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Moana Pozzi, Angelica Bella, Andrea Molnar, Jessica Rizzo, Chistophe Clark, Marco Totto, Cal Jammer, Jonathan Mor- gan. Guión: Gerard Damiano. Montaje: Gerard Damiano. Año: 1992. Duración: 75 minutos. Vídeo.

Mo m e n t i d u r i Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Jessica Rizzo, Mario Toto. Guión: Gerard Damiano. Año: 1992. Duración: 85 minutos. Vídeo

Th e Na k e d Go d d e s s Producción: Gerard Damiano y Lester Rambienkie.  Gerard Damiano: el pornógrafo indie

Intérpretes: Moana Pozzi, Jonathan Morgan, Buck Adams, Flame, Malia (Shawnee Cates), Holly Ryder, Stacy Nichols, E.Z. Ryder, Ju- lian St. Jox, Tim Lake, Alyssa Jarreau, Al Brown (Peter North), Gloria Leonard, Tom Chapman, Cal Jammer, Ed Powers. Guión: Gerard Damiano. Dirección de fotografía: Scotty Fox. Jefe de producción: Lester Rambienkie. Montaje: Gerard Damiano y Paula Morton. Año: 1992. Duración: 90 minutos. Vídeo.

Th e Na k e d Go d d e s s 2 Producción: Gerard Damiano y Lester Rambienkie. Intérpretes: Moana Pozzi, Jonathan Morgan, Flame, Buck Adams, K.C. Williams, Holly Ryder, Stacy Nichols, Gloria Leonard. Guión: Gerard Damiano. Dirección de fotografía: Scotty Fox. Jefe de producción: Lester Rambienkie. Montaje: Gerard Damiano y Paula Morton. Año: 1992. Duración: 75 minutos. Vídeo.

Fa t a l e o b s e s s i o n (Pr o p o s t a o s c e n a ) Producción: Gerard Damiano. Intérpretes: Milly D’Abbraccio, Tom Byron, Nikki Sun, Debbie Diamond, Alicia Rio, Bianca, T.T. Boy, Randy Spears, Steve Drake, Ste- ven St. Croix. Guión: Gerard Damiano. Montaje: Gerard Damiano. Año: 1992. Duración: 80 minutos. Vídeo.

 Bibliografía

Li b r o s

BUTTASI, Vanni y D’AGOSTINO, Patrizia: Diccionario del cinema hard. Gremese Editore. Roma, 2000. ESCÓPICO, Casto: Sólo para adultos. La Máscara. Valencia, 1996. FLINT, David: Babylon Blue. Creation Books. Londres, 1998. FORD, Luke: A History of X. Prometheus Books. Nueva York, 1999. GRAHAME-SMITH, Seth: The big book of porn. Quirk Books. Philadel- phia, 2005. JOUFFA, François y CRAWLEY, Tony: L’âge d’or du cinéma erotique et pornographique, 1973-1976. Éditions Ramsay. París, 2003. LASECCA, Frank: Fantasías de noche. Midons Editorial. Madrid, 1999. McNEIL, Legs y OSBORNE, Jennifer: El otro Hollywood. Es Pop Edicio- nes. Madrid, 2005. RAMONE, Mike y CONNELLY, Tim (Editores): The AVN Guide to the 500 greatest adult films of all time. Thunder Mouth Press. Nueva York, 2005. RIMMER, Robert: The X-Rated Videotape Guide I. Prometheus Books. Nueva York, 1993. RIMMER, Robert: The X-Rated Videotape Guide II. Prometheus Books. Nueva York, 1991. RIMMER, Robert y RILEY, Patrick: The X-Rated Videotape Guide III. Prometheus Books. Nueva York, 1993. SPELVIN, Georgina: The devil made me do it. Little Red Hen Books. Los Angeles, 2008. VALENCIA, Manuel: Videoguía X. Midons Editorial. Valencia, 1994. ZIMMER, Jacques: Le cinéma X. La Musardine. París, 2002.  Gerard Damiano: el pornógrafo indie

Re v i s t a s

Las mejores películas del cine X. Interviu. 2000-2002. La teoría de Damiano. Hot Vidéo nº 7. 1995. Gerard Damiano, porn’s primo pioneer. Superstars of sex nº 2. 1983. Gerard il capo. Videoimpulse nº 5. 1992.

 Índice

El pornógrafo indie 11 Camino de la gloria 17 Si le gusta la boca, le encantará la Garganta 29 El infierno son los otros 41 La señorita Jones no ha muerto 53 No eres una mujer, sólo un coño 65 Al medio se le llama vida 79 Jodidos directores, quieren hacer una película épica y yo necesito un porno 93 Nunca hay suficientes coños 109 El sexo no es lo más importante, es lo único 125 El vídeo mató a la estrella del porno chic 135 Sexo, basura y cintas de vídeo 147 Feliz cumpleaños, Mister Damiano 165 Filmografía completa de Gerard Damiano 175 Bibliografía 193

 Gerard Damiano: el pornógrafo indie

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