東海大學音樂系碩士班

畢業製作

論述包文與泰悌斯的合作關係： 以包文《第一號中提琴奏鳴曲》為例 York Bowen’s Sonata for Viola and Piano No. 1 Op. 18 as Collaboration with Lionel Tertis

研究生：吳佳螢

指導教授：李奉書 博士

中華民國一○六年六月 東海大學音樂系碩士班畢業製作

研究生: 吳佳螢

論述包文與泰悌斯的合作關係:

以色文《第一號中提琴奏鳴曲》為例

YUrkBU〝氣n、 SUnatafUrViUlaandPianUNU.1Up.18

asCUIlabUratiUnwithLiUnelTcrtis

本畢業製作業經審查及評鑑合格特此證明

畢業製作考試委 員

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徐晨又 中華民國一○六年六月 摘要

本論文以作曲家約克．包文 (York Edwin Bowen, 1884-1961) 的《第一號中

提琴奏鳴曲》(1905)爲例，探討包文與當代中提琴家昂納爾．泰悌斯 (Lionel Tertis,

1876-1975) 的合作關係；以及此作品於浪漫後期至現代樂派 (二十世紀中) 這

段期間，在中提琴奏鳴曲這個樂類中的獨特之處。此曲是包文爲泰悌斯量身訂

作，亦可看作兩人的合作成果，本論文嘗試從三個面向對此曲進行闡述。首先

以兩位藝術家的生平，兩人的合作過程，與相關研究文獻進行回顧與爬梳；其

次依序詳細析論此作品各樂章的結構，並將其結構、風格與布拉姆斯 (Johannes

Brahms, 1833-1897)、亨德密特 (Paul Hindemith, 1895-1963) 的中提琴奏鳴曲進

行比較，論證其同、異之處；最後則聚焦於泰悌斯的演奏風格與他在中提琴演

奏上慣用的技巧，並將此運用於這首作品的分析和詮釋。

關鍵字：包文、泰悌斯、包文《第一號中提琴奏鳴曲》、 布拉姆斯、亨德密特、

抖音(Vibrato)、滑音(Portamento)。

iii

目錄

摘要 ...... iii

第一章 緒論 ...... 1

第一節 主題研究、目的 ...... 1

第二節 研究範圍與方法 ...... 2

第二章 生平與文獻回顧 ...... 3

第一節 包文與泰悌斯 ...... 3

第二節 文獻回顧 ...... 7

第三章 樂曲分析 ...... 11

第一節 第一樂章 ...... 12

第二節 第二樂章 ...... 20

第三節 第三樂章 ...... 27

第四章 作品比較、樂曲詮釋與演奏技巧 ...... 37

第一節 作品比較 ...... 37

第二節 樂曲詮釋與演奏技巧 ...... 42

第五章 結論、未來研究走向 ...... 51

參考文獻 ...... 53

附錄 音樂會節目單 ...... 56

iv

附譜目次

【譜例 1】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章第 3-4 小節……………..13

【譜例 2】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章第 11-19 小節…...……...13

【譜例 3】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 27-31 小節...... 14

【譜例 4】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 31-70 小節...... ….15

【譜例 5】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 86-87 小節...... 16

【譜例 6】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 91-103 小節………16

【譜例 7】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 103-120 小節……..17

【譜例 8】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 108-116 小節……..18

【譜例 9】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 178-193 小節……..19

【譜例 10】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 213-216 小節...... 19

【譜例 11】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 1-17 小節...... …..21

【譜例 12】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 25-31 小節...... 21

【譜例 13】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 43-58 小節.....…...22

【譜例 14】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 59-62 小節...... …..23

【譜例 15】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 65-68 小節...…….23

【譜例 16】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 101-108 小節...... 23

【譜例 17】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 109-119 小節...... 24

【譜例 18】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 115-119 小節...... 25

【譜例 19】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 149-163 小節...….25

【譜例 20】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 189-197 小節...... 26

v

【譜例 21】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 188 -215 小節...... 26

【譜例 22】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 1-17 小節...... …..28

【譜例 23】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 40 -52 小節...... ….29

【譜例 24】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 55-65 小節.....…...29

【譜例 25】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 78-86 小節...... 30

【譜例 26】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 114-153 小節...... 30

【譜例 27】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 154-159 小節...... 31

【譜例 28】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 165-176 小節...... 31

【譜例 29】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 177-187 小節...... 31

【譜例 30】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 222-240 小節...... 33

【譜例 31】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 279-283 小節……33

【譜例 32】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 302-316 小節...... 34

【譜例 33】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 347-395 小節...... 35

【譜例 34】亨德密特，《第四號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 1-8 小節……40

【譜例 35】亨德密特，《第四號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 65-82 小節…40

【譜例 36】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 46-65 小節...... 40

【譜例 37】布拉姆斯，《第二號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 119-140 小節……..41

【譜例 38】布拉姆斯，《第二號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 1-5 小節……41

【譜例 39】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 288-315 小節……42

【譜例 40】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 275-281 小節……43

【譜例 41】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 214-221 小節...... 44

【譜例 42】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 331-341 小節...... 44

【譜例 43】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 24-30 小節...... 44

vi

【譜例 44】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 206-212 小節...... 45

【譜例 45-1】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 46-59 小節...... 47

【譜例 45-2】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 18-25 小節...... 47

【譜例 45-3】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 188-196 小節...... 47

【譜例 46-1】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 31-38 小節...... 47

【譜例 46-2】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 176-182 小節...... 48

【譜例 47】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 18-25 小節...... 48

【譜例 48-1】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 66-70 小節...... 49

【譜例 48-2】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 147-172 小節...... 50

vii

附表目次

【表一】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》全曲樂曲分析……...... 11

【表二】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》之第一樂章曲式…………..…………12

【表三】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》之第二樂章曲式表...... 20

【表四】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》之第三樂章曲式表...... 27

【表五】布拉姆斯，《第一號中提琴奏鳴曲》全曲樂曲分析…………………..38

【表六】布拉姆斯，《第二號中提琴奏鳴曲》全曲樂曲分析…………………..39

viii

第一章 緒論

第一節 研究主題、目的

本論文探討英國作曲家約克．包文 (York Edwin Bowen, 1884-1961) 與當代

中提琴演奏家昂納爾．泰悌斯 (Lionel Tertis, 1876-1975) 的合作關係，筆者主要

的範例為包文的《第一號中提琴奏鳴曲》(Sonata No. 1 in C Minor for Viola and

Piano, Op. 18)。

泰悌斯是與包文密切合作的重要演奏家之一，除了上述的《第一號中提琴

奏鳴曲》外，包文代表性的中提琴作品為第二號中提琴奏鳴曲 (Sonata No. 2 in

C Minor for Viola and Piano, Op. 22)、一首中提琴協奏曲 (Concerto for Viola and

Orchestra in C Minor, Op. 25)，和給四把中提琴的四重奏 (Fantasie Quartet for Four

Violas)，此四首都是獻給泰悌斯的作品。

包文《第一號中提琴奏鳴曲》的寫作年代為二十世紀初 (1905 年)，當代人

尚未完全能夠接受中提琴替代小提琴作為獨奏樂器。泰悌斯提高中提琴在古典

音樂的水準，將中提琴作為主流樂器，同時擴展此樂器現有的曲目。他並透過

較大尺寸的中提琴 (通稱 Tertis Model Viola) 及演奏家的技術，致力改變中提琴

1

的音色。1 泰悌斯曾與許多作曲家合作，而在本文中，筆者將著重於他與包文為

推廣中提琴作為獨奏樂器，在 1905-1907 年間為中提琴擴充曲目所做的努力；

並透過具體的例證，闡述包文在這首奏鳴曲中，使之提升為主流樂器的創作意

圖。

第二節 研究範圍與方法

筆者將先對包文與泰悌斯的生平及合作關係進行介紹，再以文獻回顧探討

學者們對兩位音樂家的合作關係以及對中提琴的貢獻，最後以包文獻給泰悌斯

的《第一號中提琴奏鳴曲》為中心，進行分析與比較。本論文分為四章，包含本

論文主題簡介、研究範圍與方法 (第一章)、包文及泰悌斯的生平介紹，及本論

文相關文獻回顧 (第二章)、包文《第一號中提琴奏鳴曲》的樂曲分析 (第三章)、

此奏鳴曲與布拉姆斯、亨德密特同樂類的風格比較，及此奏鳴曲的詮釋及演奏

技巧 (第四章)。

1 Renate Marie Falkner. York Bowen’s Viola Music Reconsidered within the Context of the English Renaissance (1860-1940) Diss. The Florida State University Press, 2014, 26-27. 2

第二章 生平與文獻回顧

第一節 包文與泰悌斯

壹、包文的生平

約克·包文 (York Edwin Bowen, 1884-1961)，生於英國倫敦。年幼時期即進

入 North Metropolitan College of Music 開始他的音樂教育，十二歲時就讀於布萊

克希斯音樂學院 (Blackheath Conservatorie of Music) 並開始學習鋼琴。1903 年

受邀在皇后音樂廳 (Queen’s Hall) 演出他自己的第一號鋼琴協奏曲，由亨利．伍

德 (Henry Wood, 1869-1944) 擔任指揮；在當時聖桑 (Saint-Saëns, 1835-1921) 聽

到他的演出後稱讚他是「英國最傑出的年輕作曲家」。2

包文在 1905 年完成學業後，開始以作曲家及鋼琴家身分積極追尋他的事業

生涯，並演出他自己的第二號和第三號鋼琴協奏曲。1907 年在皇家音樂院

(Royal Academy of Music) 兼任教學，兩年後任職為鋼琴教授。1914 年第一次世

界大戰結束後，他任教於 Tobias Matthay Piano School 四十幾年，也同時在皇家

音樂院任教直到 1961 年逝世。

2 Monica Watson. York Bowen: A Centenary Tribute. London: Thomas, 1984, 9. 3

包文除了是成功的鋼琴家與作曲家之外，也精通法國號、管風琴及中提琴；

就讀皇家音樂院期間，曾經和好友班傑明．戴爾 (Benjamin Dale, 1885-1943) 共

同演出法國號獨奏會──戴爾也因包文的關係結識了昂納爾．泰悌斯 (Lionel

Tertis, 1876-1975)，更曾為泰悌斯寫過中提琴作品。3 包文首演過許多自己的作

品──例如他的四首鋼琴協奏曲都是由自己所首演；其它的器樂曲則有時與知

名的演奏家一起演出，例如：昂納爾．泰悌斯、佛里茲．克萊斯勒 (Fritz Kreisler,

1875-1962)、約瑟夫．席格悌 ( Joseph Szigeti, 1892-1973)等人，都是他曾經合作

演出的對象。

由於包文在就讀皇家音樂院時即已結識泰悌斯，故而兩人的合作很早便已

開始。1903 年他們是首次一同演出；後來在他們頻繁合作演出的時期，包文創

作許多中提琴曲目並獻給泰悌斯，例如：第一號中提琴奏鳴曲、第二號中提琴

奏鳴曲和唯一的一首中提琴協奏曲。兩首中提琴奏鳴曲是包文與泰悌斯最早合

作的作品；1905 年四月，他和泰悌斯在英國伊奧利安音樂廳 (Aeolian Hall) 首

演第一號中提琴奏鳴曲；1908 年泰悌斯首演包文的中提琴協奏曲也大獲好評。

4

第一次世界大戰的前十年是包文創作產量巔峰的時期，特別是中提琴的曲

目。包文在世時顯然成功出名，雖然創作超過一百六十首的作品，但在他逝世

前仍有許多作品尚未出版。中提琴的作品於生前出版的，僅有上述兩首奏鳴曲，

分別於 1907 年和 1911 年出版，但這兩首作品只有他在世時受到歡迎，去世後

便逐漸被世人淡忘。5

3 Renate Marie Falkner. “York Bowen’s Viola Music Reconsidered within the Context of the English Musical Renaissance (1860-1940)” Diss. The Florida State University, 2014, 26-27. 4 同前註，22。 5 Amanda Wilton. “York Bowen’s Three Viola and Piano Masterworks for Lionel Tertis.” Diss. University of Houston, 2014, 48-51. 4

貳、泰悌斯的生平

昂納爾．泰悌斯 (Lionel Tertis, 1876-1975) 生於英國的猶太家庭，1892 年進

入三一音樂院 (Trinity College of Music) 學習和聲、鋼琴與小提琴；1895 年成

為皇家音樂院 (Royal Academy of Music) 的學生，與漢斯．威斯利 (Hans Wessely,

1862-1926) 學習小提琴。

就讀皇家音樂院期間，受到珀西希爾德·邁爾斯 (Percy Hilder Miles, 1878-

1922) 邀請在他的絃樂四重奏擔任演奏中提琴。泰悌斯因中提琴特別深沉的音

色，自始之後逐漸對這種樂器產生濃厚興趣，並積極推動這把在眾多弦樂中受

到埋沒的樂器。當時在音樂院沒有人能指導中提琴，他幾乎是自學及依靠聆聽

許多優秀的弦樂演奏家，並透過嘗試來辨別中提琴不同的音色。畢業後他進入

皇后音樂廳管弦樂團 (Queen’s Hall Orchestra)，起初在第二部小提琴演奏，後來

因為指揮家伍德聆聽他的演奏，而轉任中提琴首席。6

1901 年泰悌斯被委任為皇家音樂院的中提琴教授，在音樂院裡接觸到許多

主修作曲的英國學生，例如：班傑明．戴爾、阿諾德．巴克斯 (Arnold Bax, 1883-

1953)、阿瑟．布利斯 (Arthur Bliss, 1891-1975) 和弗蘭克．布里奇 (Frank Bridge,

1897-1941)，都在他的鼓勵之下為中提琴寫下原創曲目。泰悌斯曾經積極詢問而

答應他為中提琴創作的作曲家，包括：愛德華．艾爾加 (Edward Elgar, 1857-1934)、

恩斯特．多赫南尼 (Ernst von Dohnányi, 1877-1960)、菲德烈克·戴流士 (Frederick

Delius, 1862-1934)，他們雖然沒有創作中提琴的作品，但允許泰悌斯改編他們的

作品，例如：泰悌斯改編艾爾加的大提琴協奏曲，由艾爾加指揮共同演出。同年

泰悌斯第一次聽到克萊斯勒演奏布拉姆斯的小提琴協奏曲，形容「就像墜入愛

6 Amanda Wilton. “York Bowen’s Three Viola and Piano Masterworks for Lionel Tertis.” Diss. University of Houston, 2014, 6. 5

河」 (For me the experience of hearing him was like falling in love.)。7 克萊斯勒和

尤金．伊薩意 (Eugène Ysaÿe, 1858-1931) 演奏時抖音的音色使泰悌斯有新的想

法，尤其是克萊斯勒抖音的音色；泰悌斯將他們兩位的抖音特色結合後，為中

提琴創造出一個持續抖音的概念。8

1904 年泰悌斯向皇后音樂廳管弦樂團辭職後，以中提琴演奏家身分積極推

動這種樂器，提高演奏標準且開創中提琴新的技巧；特別是弓法和指法，在選

擇上都反映出他理想的聲響──這兩個問題根據阿曼達．威爾頓 (Amanda

Wilton) 的說法，在小提琴上則較不受關注。另外因中提琴身形太小導致 C 弦發

音不容易，他投入設計改良開發新的中提琴，期望讓中提琴能夠被接受作為獨

奏樂器。9

1937 年起泰悌斯與製琴師阿瑟‧李查德森 (Arthur Richardson, 1882-1965)

共同開發出 16¾ 吋的中提琴 (Tertis Model Viola)，這是他理想中一把大尺寸又保

有響亮音色的樂器。這把中提琴的設計，既能矯正過往尺寸太小沒有足夠空間

發出厚實的音色，也能避免因尺寸太大而難以演奏的問題，又同時確保 C 弦發

音時能維持保有一定的厚度。在與李查德森合作前，泰悌斯提倡使用尺寸較大

的中提琴，因他本身所使用的中提琴為 17⅛吋，音色較為深沉渾厚。他認為中

提琴演奏家如果在不會受傷的狀況之下，應該使用大尺寸的中提琴，但 17 或 18

吋的中提琴較笨重，實際上對於操作控制形成阻礙。10

7 Lionel Tertis. My Viola and I. London: Kahn& Averill, 1991, 20. 8 Wilton. “York Bowen’s Three Viola and Piano Masterworks for Lionel Tertis.”, 21. 9 同前註，6。 10 同前註，24-25。 6

泰悌斯於 1903 年與包文第一次合作演出為《給中提琴與鋼琴的 D 大調羅

曼史》(Romance in D for Viola and Piano)，這首作品是包文為中提琴所原創，自

此之後他就成為泰悌斯的主要合作對象。包文獻給泰悌斯的《第一號中提琴奏

鳴曲，作品十八》(Sonata for Viola and Piano, No. 1 in C minor, Op. 18) 於 1905

年首次演出，曲目運用的技巧幾乎都是為泰悌斯量身打造。他曾要求包文創作

給多把中提琴的作品，因此包文在 1907 年完成了給四把中提琴的四重奏

(Fantasie Quartet for Four Violas)，第一中提琴的部分即為泰悌斯所寫，這首作品

於 1908 年由泰悌斯與他的三個學生首演。同年，泰悌斯首次與皇家愛樂協會

(Royal Philharmonic Society) 演出包文的《中提琴協奏曲，作品二十五》(Concerto for Viola and Orchestra in C Minor, Op. 25)，這也是再次曝光泰悌斯身為重要的中

提琴演奏家之一，及進一步提升中提琴作為獨奏樂器的重要契機。

第二節 文獻回顧

在討論包文的參考文獻中，學者們對於包文與泰悌斯在中提琴上的貢獻以

及兩人的合作關係，看法大略相同。其中以三位學者較多深入敘述：阿曼達．威

爾頓 (Amanda Wilton)、雷娜特瑪麗．福克納 (Renate Marie Falkner) 及約書亞

大衛．謝波德 (Joshua David Shepherd)。11 在沃森 (Monica Watson) 的專書《約

克．包文：一世紀的致敬》(York Bowen: A Centenary Tribute) 中，作者提到包文

與泰悌斯的合作關係密切的其中原因，是因為他們自身的個性及在音樂上的技

藝水準幾乎對等。12 在 1903 年的一場演奏會曲目其中一首《給中提琴與鋼琴的

11 Amanda Wilton. York Bowen’s Three Viola and Piano Masterworks for Lionel Tertis. Diss. University of Houston Press, 2014. Renate Marie Falkner. York Bowen’s Viola Music Reconsidered within the Context of the English Renaissance (1860-1940) Diss. The Florida State University Press, 2014. Joshua David Shepherd. York Bowen’s Viola Concerto: A Methodology of Study. Diss. University of Miami Press, 2011. 12 Amanda Watson. York Bowen: A Centenary Tribute, 49. 7

D 大調羅曼史》(Romance in D for Viola and Piano)，正是包文與泰悌斯的第一次

演出；繼那一場演出後，由於包文受到泰悌斯積極為中提琴在弦樂器中提高地

位的影響，陸續開始為泰悌斯創作中提琴的作品，而《第一號中提琴奏鳴曲》是

他們兩位最早合作的曲目之一。13

根據沃森 (Monica Watson) 的敘述，泰悌斯在中提琴上延伸了新的演奏技

巧，例如對於同樣的旋律重複，他使用低音弦上高把位的獨特音色來產生兩次

不同的音色變化；假如無法移動至其它的弦上做出音色變化，他則提倡以不同

指法代替，以達到相同的效果。我們可以從包文第一首獻給泰悌斯的《第一號

中提琴奏鳴曲》裡發現，包文似乎是觀察到泰悌斯的演奏技術及風格，因此創

作編曲挑戰中提琴與鋼琴的配合度，大量使用所有的音域，使音在高低之間不

停地轉換；在中提琴部分的旋律線條中，頻繁的以各種雙音、三和絃及四和絃

修飾，連同樂譜上的演奏指示記號，幾乎都是為泰悌斯的演奏風格所創作。14

筆者認為雷娜特瑪麗．福克納 (Renate Marie Falkner) 在 York Bowen’s Viola

Music Reconsidered within the Context of the English Renaissance (1860-1940) 中，

鮮少提及泰悌斯在中提琴上開創新的技巧，而是將重點放在探討包文作為作曲

家作曲的才能，與泰悌斯作為精湛技藝的演奏家之間的共生關係：兩人如何將

一把沒沒無聞的樂器推向大眾。而泰悌斯則是藉由包文的才能達到此目的，並

藉由擴展二十世紀早期中提琴的曲目，來輔助自己推廣中提琴作為一把獨奏樂

器上的目的。包文為中提琴所寫的眾多曲目中，特別是兩首中提琴奏鳴曲、一

首中提琴協奏曲及為四把中提琴所作的四重奏，為 1905 至 1907 年這段時期增

添極為重要的曲目。而他的《第一號中提琴奏鳴曲》與《第二號中提琴奏鳴曲》

13 同前註，14。 14 Renate Marie Falkner. York Bowen’s Viola Music Reconsidered within the Context of the English Renaissance (1860-1940) Diss. The Florida State University Press, 2014, 28-29. 8

(Sonata No. 2 in C Minor for Viola and Piano, Op. 22) 這兩首曲目，為包文與泰悌

斯最早合作的作品代表。15

約書亞大衛．謝波德 (Joshua David Shepherd) 在其 York Bowen’s Viola

Concerto: A Methodology of Study 提到英國文藝復興時期 (The English Musical

Renaissance, 1880-1966) 的作曲家作品產量極高且專業演出水準也提高。在此他

將這時期的作曲家區分為三類：德國浪漫主義、印象樂派民族主義及近代英國

文藝復興，而包文則屬於第三類別且為當代鮮少人知道的作曲家。他與泰悌斯

在威廉．普林羅斯 (William Primrose, 1904-1982) 之前，率先為中提琴帶來新的

轉變及契機。包文的音樂之所以重要，是因為他的一生經歷及音樂創作都在此

時期，且從中能了解這段英國的文藝復興時期，因此他的作品不管是在作曲、

演奏者，或是聽眾的角度上，都有值得學習的地方。16

在阿曼達．威爾頓 (Amanda Wilton) 的 York Bowen’s Three Viola and Piano

Masterworks for Lionel Tertis 中，提到泰悌斯觀察到中提琴的獨特音色而衍生新

的演奏技巧，並使中提琴的音色標準建立在演奏時，能發出更為深沉渾厚的音

色。17 例如在《第一號中提琴奏鳴曲》第一樂章的譜上註記在 G 弦上演奏 (sul

G)，可看出泰悌斯對於指法的選擇，在低音弦(G 弦)上拉奏所發出的聲響厚度有

別於 D 弦上的音色和張力。在泰悌斯的自傳中，他對於這些新的演奏技術分章

討論，探討技術上的練習和音色之間的關係。他對抖音、音色、音準和指法的選

擇，都反映出他對中提琴理想的聲音看法，特別是用更好的弓法和指法建立渾

厚的音色；但他並沒有遵照或設計任何的教學原理，他希望能夠由學生透過自

己的耳朵仔細聆聽演奏時所發聲的音色。18

15 同前註，28-29。 16 Joshua David Shepherd. York Bowen’s Viola Concerto: A Methodology of Study. Diss. University of Miami Press, 2011. 17 Wilton. York Bowen’s Three Viola and Piano Masterworks for Lionel Tertis, 13-22. 18 Tertis. My Viola and I, 146-151. 9

筆者認為，藉由上述三位學者的文獻論述，可以更清晰地看見泰悌斯如何

藉由許多當代作曲家的作品，逐漸將中提琴帶往獨奏樂器的地位，但相較之下

缺乏探討何以在包文逝世後，現今音樂會中鮮少能看見他的作品被列為演奏曲

目，以及他被大眾所遺忘的各種因素。換言之，包文的作品為何無法像其他作

曲家一樣成為熱門經典的曲目，值得我們進行深入探討，並給予一個學術性的

解釋。

10

第三章 樂曲分析

此作品為三個樂章組成的奏鳴曲，第一樂章是典型的奏鳴曲式，速度為中

庸的快板 (Allegro moderato)；第二樂章是三段體曲式，速度為如歌似的緩板

(Poco lento e cantabile)；第三樂章是為輪旋曲式，速度為急板 (Presto)。在調性

上，第一、第三樂章為主調 C 小調，第二樂章為第一樂章的遠系調 A 大調【表

一】。19 從外部框架的樂章數目、調性來看，本曲是傳統架構的奏鳴曲結構，但

在各樂章細部的轉調則較非傳統，此點筆者在以下章節會詳細討論。

【表一】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》各樂章的曲式、調性、速度

樂章 曲式 調性 速度

中庸的快板 第一樂章 奏鳴曲式 C 小調 i (Allegro moderato)

如歌似的慢板 第二樂章 三段體式 A 大調 VI (Poco lento e cantabile)

急板 第三樂章 輪旋奏鳴曲式 C 小調 i (Presto)

19 York Bowen. Sonata No.1 in C Minor for Viola and Piano. Mainz: Schott, 1907. 11

第一節 第一樂章樂曲分析

第一樂章為快板，屬於傳統的奏鳴曲式，分為導奏、呈示部、發展部、再現

部及尾奏。呈示部、再現部與導奏都在主調 C 小調，發展部從降 D 大調開始進

行轉調，結尾回到主調 C 小調【表二】。

【表二】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》之第一樂章曲式結構20

樂段 小節 調性

導奏 1-2 c

第一主題 3-22 c

呈示部 過渡樂段 23-32 g

第二主題 33-48 g

結束主題 49-85 g-c

段落 A 86-102 db

發展部 段落 B 103-124 c-g-d

再過渡樂段 125-148 a-g-c

第一主題 149-168 c

過渡樂段 169-177 c

再現部 第二主題 178-193 g#-c#

結束主題 193-212 c#-f

尾奏 213-221 c

20 本表格中的奏鳴曲式結構，出自劉志明。《曲式學》。台北：全音樂譜出版社，2010，237- 238。 本表格中的過渡樂段及再過渡樂段名詞中譯，出自陳宗平。〈奏鳴曲式主題再現之際的張力─ 解決模式：音樂分析與聽眾生理測量之研究〉。國立臺灣大學音樂學研究所，民國 101 年。 12

本樂章的呈示部分為導奏、第一主題、過門、第二主題、結束主題。開頭由

鋼琴帶入兩個小節的導奏，在呈示部中，第一主題從第 3 小節至第 22 小節，聲 i-Ⅴ7-Ⅴii64-i 確立調性，並由中提琴帶出以附點節奏 (節奏動機 X、節奏動機 Y)

為基礎發展【譜例 1】。此節奏動機在第 11 小節高一個八度的音再次出現，並貫

穿整個樂章。在此鋼琴的伴奏音符時值由較長的八分音符轉為左右手交替較短

時值的十六分音符音型，將樂曲的行進速率更往前帶動【譜例 2】。

【譜例 1】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章第 3-4 小節

節奏動機 Y 節奏動機 X

節奏動機 X

節奏動機 Y

【譜例 2】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章第 11-19 小節

鋼琴伴奏時值變短

13

從本樂章第一、第二主題之間的調性關係，可看出本曲在看似傳統的奏鳴

曲框架中的非傳統性質。在傳統的奏鳴曲式中，若第一主題為小調 (例如 C 小

調)，第二主題轉一般會為關係大調 (例如降 E 大調)。21 但在這個樂章中，第二

主題調性並沒有進入降 E 大調。在進入第二主題前的過門 (第 23-32 小節)，可

從鋼琴雙手的外圍八度音部分看出，包文開始使用半音級進轉調，由節奏動機

X 帶入以 G 小調呈現的第二主題 (主調的五度關係) G 小調【譜例 3】。在結束

主題中，中提琴與鋼琴藉由大量的半音變化與級進下行，使調性不穩。由此可

以發現半音變化及二度關係的增加，是包文的作曲慣用手法，在這裡節奏動機

X 又大量出現在中提琴的部分，並以此動機帶入發展部【譜例 4】。

【譜例 3】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 27-31 小節

節奏動機 X 八度半音級進

21 同前註，238。 14

【譜例 4】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 31-70 小節 第二主題

半音變化調性不穩 節奏動機 X

節奏動機 X

發展部由中提琴以節奏動機 X 帶入。這個部份可細分為三大段：段落 A、

段落 B 和再過門，調性由降 D 小調開始【譜例 5】。段落 A 由節奏動機 X 展開

後，於第 91 小節到 94 小節的中提琴與鋼琴開始相互的節奏動機模進。節奏動

機 Y 於第 95 小節再度出現【譜例 6】。此時 X 與 Y 不斷交替，同時鋼琴以分解

和絃和半音級進帶入段落 B。主調 (C 小調) 於第 103 小節再現，此時中提琴插

入過渡性的新旋律，鋼琴仍然以分解和絃行進【譜例 7】；第 111 小節開始鋼琴

與中提琴旋律模進，並在第 113 至 115 小節暫時轉為 G 小調【譜例 8】，隨即在

第 116 小節轉為 D 小調。第 125 小節的再過門轉為段落 B 的五度關係調 (A 小

調)，再以大二度與小二度的關係模進轉到 G 小調，此時借用 G 小調一級和絃

的共同和絃轉為 C 小調，中提琴則停留在 C 小調的一級和五級和絃不斷重複，

直到已確立回到主調 (C 小調)，而節奏動機 X 再次出現並帶回再現部。

15

【譜例 5】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 86-87 小節

節奏動機 X

【譜例 6】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 91-103 小節

節奏動機模進 節奏動機 Y

16

節奏動機 Y 節奏動機 X

半音向上級進

【譜例 7】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 103-120 小節

過渡性的新旋律

17

【譜例 8】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 108-116 小節

兩聲部模進

再現部從第 149 小節開始，調性回到主調 C 小調。這個部份沒有添加新的

素材，但在調性上，包文做了與呈示部有不同的安排。第一主題與呈示部的第

一主題大致相同，在過門的第 176 小節及第 177 小節，藉由鋼琴的連續上行半

音，轉到升 G 小調進入第二主題。在不同的調性下，這個主題在旋律上，與呈

示部的第二主題原型大致相同【譜例 9】。從第 178 小節的第二主題由升 G 小調

開始，在第 193 小節結束主題調性轉為升 C 小調，並再以半音變化轉再為 F 小

調；此時中提琴逐漸將調性帶入 C 小調，借用 F 小調五級和絃的共同和絃轉為

C 小調，鋼琴的右手聲部也已在 C 小調的一級和絃，節奏動機 X 則插入在左手

聲部，最後由中提琴的導音帶入尾奏，確立回到主調 C 小調；尾奏在中提琴的

部分將節奏動機 X 與節奏動機 Y 再現，最後取用呈示部完全相同的節奏動機 Y

結束此樂章【譜例 10】。

18

【譜例 9】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 178-193 小節

再現部第二主題 半音級進上行

【譜例 10】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 213-216 小節

導音

節奏動機 Y 節奏動機 X

19

第二節 第二樂章樂曲分析

第二樂章為慢板樂章的三段體曲式，分為 A、B、A'及尾奏；每一段落再分

為三個小段落。A、A'與尾奏為 A 大調，B 的調性分佈在平行調 (A 小調) 及遠

系調 (G 小調)【表三】。A、B、A'這三個段落的長度都不均等，以 A'為最長。

A'的調性不完全與 A 相同都在 A 大調，尤其在 a'3 的調性不穩，和聲結構較為複

雜。

【表三】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，之第二樂章曲式表22

樂段 小節數 調性

a1 1-24 A

A a2 25-42 A

a3 43-58 A

b1 59-96 a B b2 97-116 g-A

a'1 117-140 A

a'2 141-176 A A' 調性不明確， a'3 177-194 以 F#為主

尾奏 Coda 195-214 A

22 在這個表格中，小段落 (a、b、a') 的分法出於筆者。大樂段 (A、B、A')的分法自巫明俐， 《由英國作曲家包溫、巴克斯、布里基以及克拉克作品泰悌斯主導之二十世紀中提琴文藝復 興＝Lionel Tertis and 20th century English viola renaissance : study of viola composition by Bowen, Bax, Bridge and Clarke》。臺北市：巫明俐，2010，46-47。 20

A 段的和聲以 A 大調一級和絃發展為基礎發展，分成三段 (a1 、a2 、a3)。 a1 段落的動機出現在第 1 小節至第 2 小節中提琴的部分，第 2 小節以音程下行

完全四度，接著上行小三度的音形組成。這個動機與第一樂章的節奏動機 X 相

似；這個特色將第一樂章與第二樂章做動機上的統整【譜例 11】【 對照本章第一

節的譜例 1】。此動機於第 11 小節再次出現，這回以屬音再次強調其動機。a2 段

落與 a1 段落相似，但是將 a1 八個小節旋律的音域提高一個八度，藉此強調動機

的重要性；並且此時鋼琴的部分，縮短之前時值較長的音符 (從二分音符及四

分音符縮短為八分音符)，將樂曲行進速率向前帶動【譜例 12】。 a3 段落與前兩

段的節奏音型相同，但旋律素材不同，且是以中提琴與鋼琴各八小節為單位的

旋律模進，最後鋼琴以半音推進方式，將和聲停留在Ⅴ7 半終止式，中提琴則是

將 a1 動機升 C、B、A 音的音符時值拉長帶入 B 段【譜例 13】。

【譜例 11】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 1-17 小節 動機

屬音

【譜例 12】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 25-31 小節

動機

音符時值縮短

21

【譜例 13】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 43-58 小節

旋律模進

B 段於第 59 小節由主調的平行小調 (A 小調) 開始，此段落分為 b1、b2 兩

個小段落。b1 段由鋼琴以六級和絃的十六分音符分解和絃帶入，旋律行進開始

較為走動，而相對中提琴維持與 A 段節奏相同的行進速度【譜例 14】。 中提琴

以三次不同調性的旋律模進，在這三次的模進中，中提琴不時穿插分解和絃，

鋼琴則隨即在下一個小節模進呼應【譜例 15】。 b2 段落有別於前段 (b1) 的主要

旋律，此時節奏音型改變且調性更加不穩，於第 101 小節中提琴部分首次出現

第二樂章最短的附點音符節奏時值，鋼琴部分將原本在左手的分解和絃轉交給

右手，同時左手以八度的雙音半音級進，而在音量上也與之前的樂段呈現相當

大的對比，出現前面所有段落沒有的附點節奏，且鋼琴部份首次出現力度術語

(pesante)，在此要加重力度的份量【譜例 16】。在第 109 小節中提琴部分以三組

不同的節奏音型模進下行，鋼琴的和絃音之間參雜半音級進。鋼琴於第 115 小

節取用中提琴第 114 小節的節奏音型停留在Ⅴ7 半終止式，並與 A 段相似，再以

半音級進帶入 A'段回到主調 A 大調【譜例 17】。

22

【譜例 14】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 59-62 小節

六級分解和絃

兩聲部行進速率不同

【譜例 15】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 65-68 小節 分解和絃呼應

【譜例 16】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 101-108 小節 附點節奏

半音級進

23

【譜例 17】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 109-119 小節

三組音型向下

半音級進 德國增六和絃

A'段回到主調 A 大調，結構上與 A 段一樣，分為三個小段落(a'1、a'2、及

1 a'3)。a'1 段落的中提琴主題旋律與 a 相同，鋼琴部分則不同，以三連音音型帶動

走向【譜例 18】。第 141 小節開始的 a'2 段落，開始脫離之前的原型，只取用與 a2 相同的前四個小節作為發展；第 144 小節展開新的旋律，在中提琴開始以半

音級進不斷將旋律和音域往上堆疊時，鋼琴不斷以分解和絃及三連音音型，順

勢將音域再往上推進；第 153 小節開始，兩聲部以模進下行輪流交替【譜例 19】。

進入第 161 小節為較平穩的段落，中提琴以半音做出音量上的強弱對比，鋼琴

則以切分音節奏陪襯，並在第 167 小節的右手以還原 B 音及升 D 音提前為中提

3 琴帶出後進入 a'3。a'3 段落與 a 相似，調性不穩但以升 F 為主，中提琴與鋼琴也

各以八個小節為單位進行對稱交替的旋律模進，中提琴在第 190 小節插入新的

旋律，此時調性較接近為升 F 小調。鋼琴在第 194 小節先將 A 大調的一級分解

和絃帶入，以此再次強調確立回到 A 大調並進入尾奏【譜例 20】。

24

【譜例 18】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 115-119 小節 三連音音型

【譜例 19】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 149-163 小節

最高音

模進

模進

模進

25

【譜例 20】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 189-197 小節

一級分解和絃

尾奏回到主調 A 大調，並再次出現本樂章 A 段第 1 小節、第 2 小節的動

機。調性上，短暫以半音方式轉為 A 小調，但是包文在四個小節內，隨即於第

203 小節又以半音級將調性帶回 A 大調。從第 204 小節開始，整段都在強調 A

大調的一級和絃，三次依序在不同音域強調三音 (升 C) 後，中提琴部分取用開

頭第 1 小節的升 C、B、A 三個音作為結束。在此較為特別的是，此處不同於第

1 小節的升 C、B、A 三個音都是級進向下音型，在這裡是以反向方式將 B 音往

上七度後再向下級進二度到 A 音，藉此再次強調這個動機 (升 C、B、A) 的重

要性，最後中提琴以一級分解和絃及此動機結束【譜例 21】。

【譜例 21】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 188 -215 小節

動機再現

三音

一級分解和絃

26

第三節 第三樂章樂曲分析

第三樂章為急板的輪旋曲式，分成以下段落：導奏、A、B、A'、C、A''、B'、

裝飾奏及尾奏。本樂章開始與結束都在主調 C 小調，且每個 A 段落都在這個調

上，B 段落則都是落在關係調降 E 大調，這兩段的調性關係較為簡易；C 段落

的調性不明確，與前兩者 (A、A'、A''、B、B') 的關係較遠【表四】。23

【表四】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，之第三樂章曲式表24

樂段 小節數 調性

導奏 1-12 c

A 13-39 c

B 40-61 Eb

A' 62-77 c

調性不明確， C 154-221 以 A 為主

A'' 222-244 c

B' 244-305 Eb

裝飾奏 306-346 c

尾奏 347-395 c

23 巫明俐將此樂章視為輪旋曲式與奏鳴曲式，筆者不能完全認同。筆者認為在本樂章中，奏 鳴曲式的外框架構主要的三個大部分雖然可套用，但其中的細部段落，無法完全符合傳統 奏鳴曲式的結構。見巫明俐，《由英國作曲家包溫、巴克斯、布里基以及克拉克作品泰悌斯 主導之二十世紀中提琴文藝復興＝Lionel Tertis and 20th century English viola renaissance : study of viola composition by Bowen, Bax, Bridge and Clarke》。臺北市：巫明俐，2010，46- 47。 24 本表格部分參照巫明俐，《由英國作曲家包溫、巴克斯、布里基以及克拉克作品泰悌斯主導 之二十世紀中提琴文藝復興＝Lionel Tertis and 20th century English viola renaissance : study of viola composition by Bowen, Bax, Bridge and Clarke》。臺北市：巫明俐，2010，46-47。 27

導奏由鋼琴帶入節奏動機 Z，這個動機是以第一樂章的節奏動機 X 作為變

化；這兩個動機相似的共同點是，都以 C、G、降 B 音作為基本動機的音，不同

的是節奏上的變化及重複的音。X 和 Z 這兩個動機音符之間的音程關係，與第

二樂章的動機相似，包文似乎是將三度和四度的音程關係作為全曲關鍵性的素

材。接下來中提琴立即以四級的 F 小調音階上行音階展開，此時仍未見 C 小調

的一級，直到 A 段落第 13 小節才正式進入一級。A 段落由中提琴繼續發展節奏

動機 Z，經過長串的旋律後，節奏動機 Z 在第 24 小節換成鋼琴接續，此時中提

琴以撥奏方式來強調動機的主要音 (C、降 B)，兩個小節後，在第 27 小節，中

提琴再次帶入音階素材，並與鋼琴各以四個小的節奏模進輪替進入 B 段【譜例

22】。

【譜例 22】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 1-17 小節

上行音階素材

節奏動機 Z

節奏動機 Z

28

B 段落由第 40 小節開始，此段進入主調的關係調降 E 大調，在中提琴部分

出現新的旋律素材，鋼琴同時以分解和弦及音階素材帶過【譜例 23】，並在第 55

小節又將 F 小調上行音階帶入，同時值得注意的是，中提琴的導奏 F 小調上行

音階素材又再次出現。導奏穿插在樂段當中的手法早在貝多芬的鋼琴奏鳴曲

(Piano Sonata No. 8 in C minor, Op. 13) 裡用過，包文使用這種作曲手法似乎是有

意依循這個傳統。接著鋼琴插入兩個小節的間奏，將節奏動機 Z 以半音級進方

式帶入到 A'段落。A'段落從第 62 小節開始，這個段落回到主調 C 小調。中提琴

以雙音演奏不同節奏的節奏動機 Z，鋼琴同時以 A 段落相同的後半拍節奏方式

彈奏，最後中提琴則以 B 段素材的節奏音型結束【譜例 24】。

【譜例 23】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 40 -52 小節 新主題素材

【譜例 24】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 55-65 小節

導奏音階素材 半音級進

節奏動機 Z 的變形

29

C 段落於第 78 小節起，調性從一開始就不明確，此後這個小節至第 153 小

節，由中提琴與鋼琴以半音級進發展帶入一個新的動機【譜例 25】，且不時穿插

A、B 段落的分解和絃與音階素材【譜例 26】。第 154 小節開始完全不同於第 78

至 153 小節，中提琴取用 B 段落的節奏音型發展，樂曲的速度變快【譜例 27】，

且鋼琴在第 163 小節第一次出現節奏動機 Z。中提琴在第 169 小節以模進方式

將半音級進帶入，同時鋼琴以半音級進下行【譜例 28】。第 177 小節進入 F 大調

後中提琴帶入新的三連音節奏音型，以半音作為基底，是這個樂章首次出現新

的動機，鋼琴相對也以三連音音型作為呼應，兩個聲部於第 186 小節以音階素

材反向進行帶入 G 大調；接著，第 187 小節中提琴再次出現節奏動機 Z，鋼琴

也以此動機做呼應。於第 210 小節直接回到主調 C 小調，不斷圍繞在一級和絃，

最後停留在Ⅴ7 半終止式【譜例 29】。

【譜例 25】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 78-86 小節 新的動機

【譜例 26】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 114-153 小節

分解和絃

音階素材

30

【譜例 27】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 154-159 小節

借用 B 段發展

【譜例 28】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 165-176 小節

節奏模進

半音級進

【譜例 29】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 177-187 小節

三連音音型素材

31

兩聲部音階反向進行

動機再現

A''段落於第 222 小節回到主調 C 小調，取用 A 段落的前七個小節發展新的

節奏素材，其中包括節奏動機 Z；從第 230 至 240 小節之間，中提琴與鋼琴輪

替半音模進，且鋼琴在第 240 小節的第二大拍開始以分解和絃下行帶入 B'【譜

例 30】。鋼琴 B'段落由第 244 小節開始，與 B 段落同樣在降 E 大調。中提琴取

自 B 段落相同的旋律素材 (第 47 至第 52 小節)，但是將音域移至低八度，鋼琴

的部分幾乎完全仿照 B 段落。第 252 小節開始中提琴逐漸將音域升高，鋼琴則

是以分解和絃和半音也將音域順勢推高，直到第 263 小節兩聲部借用節奏動機

Z 相互呼應，將調性由降 E 大調轉為 F 大調後，又轉至 C 大調。第 274 小節，

中提琴又再度取用 B 段七個小節的旋律素材，鋼琴同樣仿照 B 段的分解和絃及

音階素材，在第 279 小節鋼琴的右手聲部以八度雙音與中提琴同音行進強調主

旋律，左手則是維持分解和絃，接著中提琴又穿插三連音音型和節奏動機 Z。從

第 285 小節開始，中提琴以半音的方式又逐漸將音域往上推高，此時先前鋼琴

右手聲部與中提琴同音的八度雙音轉交給左手，右手則進行分解和絃。隨著兩

個聲部同音行進，將中提琴的音域推到最高音 F 後，鋼琴隨即以 F 小調分解和

絃下行帶入有如裝飾奏(cadenza)的獨奏樂段【譜例 31】。

有如裝飾奏的獨奏樂段從第 306 小節開始，第 309 小節中提琴的獨奏部分

由鋼琴半音級進的間奏後帶入。包文在中提琴的部分上指示，此處的演奏風格

必須如同聲樂中宣敘調(quasi Recit.)的風格演奏，且速度自由(ad lib.)。在此中提

琴像是男低音在吟誦，且非完全獨奏，有鋼琴像似管弦樂團以和絃陪襯。最後

32

中提琴以半音方式將和聲停留在Ⅴ7 半終止式【譜例 32】。

【譜例 30】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 222-240 小節

動機再現

半音模進

【譜例 31】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 279-283 小節

兩聲部同音 三連音音型 節奏動機 Z

33

【譜例 32】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 302-316 小節

下行分解和絃

聲部同音進行

裝飾奏樂段

如同宣敘調

自由地演奏

34

尾奏回到導奏時的最初樂曲速度(急板)，調性回到主調 C 小調。中提琴取

自 A 段落第 15 小節的八分音符節奏動機作為開端，此時鋼琴同樣為後半拍節

奏模式，並使用半音級進下行，且節奏動機 Z 再現。在第 368 小節中提琴將開

頭尾奏的八分音符節奏動機提高音域再述，同時節奏動機 Z 轉移到鋼琴的右手

聲部，且加入八分音符節奏動機。第 379 小節中提琴再次直接取用 A 段落的節

奏動機 Z 和八分音符節奏，鋼琴仍然以後半拍節奏為主，且不斷以 C 小調一級

和絃和五級和絃強調主調。從第 383 小節開始，中提琴不斷重複 C 小調一級的

雙音，且鋼琴亦是相同重複一級和絃，藉此強調主調的重要性。第 391 小節的

中提琴再次使用音階上行素材，鋼琴以 C 小調一級和絃承接，接著是兩聲部分

別輪流強調一級和絃，最後同時演奏 C 小調和絃並結束【譜例 33】。

【譜例 33】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 347-395 小節

取自 A 段節奏音型

半音級進下行

35

A 段的節奏動機再現 半音級進

36

第四章 作品比較、樂曲詮釋與演奏技巧

第一節 作品比較：布拉姆斯、包文、亨德密特

在本章節中，筆者將比較包文、布拉姆斯與亨德密特的中提琴奏鳴曲。布拉

姆斯只為中提琴寫過兩首奏鳴曲 (原先給單簧管)，包文與亨德密特除了奏鳴曲

外，也有為中提琴創作協奏曲等其它樂類的作品。屬於浪漫樂派後期的約翰尼

斯．布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897) 及現代樂派時期的保羅．亨德密特

(Paul Hindemith, 1895-1963)，以後者的年代與包文較相近。在此下筆者將以布拉

姆斯的《第一號中提琴奏鳴曲，作品一二○》(Sonata No. 1 in F Minor for Viola and Piano, Op. 120)、《第二號中提琴奏鳴曲，作品一二○》(Sonata No. 2 in E-flat

Major for Viola and Piano, Op. 120)與亨德密特的《第四號中提琴奏鳴曲，作品十

一》(Sonata No. 4 in F Major for Viola and Piano, Op. 11) 及包文的《第一號中提

琴奏鳴曲，作品十八》進行比較，將重點聚焦在曲式架構、調性與和聲、速度編

制、演奏技巧上。

包文的《第一號中提琴奏鳴曲》在曲式架構、速度編制、各樂章的曲式上並

沒有特別的創新。此曲為傳統的三個樂章，樂章速度分別為快、慢、快。調性

上，第一樂章、第三樂章主調 C 小調，第二樂章為第一樂章主調的遠系調 A 大

調。第一樂章是奏鳴曲式，第二樂章為三段體曲式，第三樂章則為輪旋曲式。

37

布拉姆斯四個樂章的《第一號中提琴奏鳴曲，作品一二○》和三個樂章的

《第二號中提琴奏鳴曲，作品一二○》結構上，均是保有部分傳統架構的奏鳴

曲。25 《第一號中提琴奏鳴曲》各樂章速度為快、慢、快、快，第一樂章主調

在 F 小調，第二樂章及第三樂章在關係調降 A 大調。較特別的是，第四樂章並

未回到主調 F 小調，卻在平行大調 F 大調【表五】。傳統奏鳴曲的樂章調性為第

一樂章大調，第二樂章大部分為屬調，第三樂章回到第一樂章調性；《第二號中

提琴奏鳴曲，作品一二○》的三個樂章曲式為傳統架構的奏鳴曲，在樂章速度

編制較特別，傳統的樂章速度為快、慢、快，此作品則為快、快、慢，且三個樂

章的調性不在基本的框架；在此第一樂章主調為降 E 大調，第二樂章調性為平

行小調降 E 小調，第三樂章回到主調降 E 大調；以此作品為例，包文這首奏鳴

曲的第一與第三樂章都在主調 (C 小調)，第二樂章則在遠系調 (A 大調)，以作

品屬後浪漫時期來看，本曲可算為典型的奏鳴曲【表六】。

【表五】布拉姆斯，《第一號中提琴奏鳴曲》全曲樂曲分析

樂章 曲式 調性

第一樂章 奏鳴曲式 F 小調

第二樂章 三段體式 F 小調

第三樂章 三段體式 降 A 大調

第四樂章 輪旋曲式 F 大調

25 奏鳴曲式樂章結構自劉志明。《曲式學》。台北：全音樂譜出版社，2010，249-250。 38

【表六】布拉姆斯，《第二號中提琴奏鳴曲》全曲樂曲分析

樂章 曲式 調性

第一樂章 奏鳴曲式 降 E 大調

第二樂章 三段體式 降 E 小調

第三樂章 變奏曲曲式 降 E 大調

亨德密特的《第四號中提琴奏鳴曲，作品十一》與包文《第一號奏鳴曲》、

布拉姆斯《第二號奏鳴曲》的樂章數相同為三個樂章，但在各樂章的曲式上，與

包文、布拉姆斯的奏鳴曲大為不同。第一樂章為幻想曲(Fantasie)，第二樂章和

第三樂章皆為變奏曲，且在樂章之間以連奏式(attacca)方式使樂章與樂章之間緊

接著沒有休止。26 另外，在樂章中常有詳細的表情術語，為典型浪漫時期作品

的特色，讓演奏者清楚明瞭每個樂段的風格【譜例 34】。調性上，主調在 F 大

調，但第一樂章結束時並沒有回到原調而是轉為升 F 大調；第二樂章為遠系調

降 E 小調，四個變奏都不在降 E 小調且調性不穩；第三樂章與第二樂章同為變

奏曲式，但也屬於奏鳴曲式架構，由升 C 小調開始帶入後隨即轉調至升 G 小調，

在接第五變奏前從升 G 小調轉為升 F 小調後又不斷轉調，最後轉為降 A 大調，

第六變奏則又轉換調性在降 E 小調，在最後第七個變奏逐漸轉回第一樂章主調

降 E 小調。與第二樂章較為相同的是升記號與降記號調性相互交錯，使調性不

明確性。27

26 音樂術語連奏式(attacca)中譯自劉志明。《曲式學》。台北：全音樂譜出版社，2010，250。 27 王昱心。〈保羅．亨德密特《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》之探究〉。國立臺灣師 範大學音樂系在職進修碩士班音樂專業師資教育組。民國 100 年，44-68。 39

【譜例 34】亨德密特，《第四號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 1-8 小節28

如民謠般平靜純樸

亨德密特的此首奏鳴曲調性不清楚【譜例 35】；第二與第三的兩個變奏樂章

中有眾多的臨時升降記號，造成調性模糊不穩定，因此演奏每一個變奏時，在

音準上的控制難度增加。布拉姆斯的《第一號中提琴奏鳴曲》調性變化不頻繁，

和聲結構上較為淺顯易懂。包文奏鳴曲中，因為和聲的不明確而造成的音準問

題更加顯著，第一樂章第二主題的音程度數多為大二度及小二度的關係，雖然

主要調性 C 小調不變，由於經常藉由上方二度或下方二度的半音關係，使和聲

不明確且調性模糊，樂曲就像不斷地在轉調，如下譜例第 57 小節的連續兩個降

G 音後，在第 58 小節轉為還原 G 音，對於音與音之間的距離較近，像是這種前

後升高或降低半音的關係，在音準的控制上需要稍加留意【譜例 36】。

【譜例 35】亨德密特，《第四號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 65-82 小節

【譜例 36】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 46-65 小節

半音關係模糊調性

28 Paul Hindemith. Sonata for Viola and Piano Op. 11 No. 4. Mainz: Schott, 1922. Print. 40

在演奏技巧上，布拉姆斯這兩首奏鳴曲原先為單簧管所創作，而後改編給

小提琴與中提琴。29 筆者認為，這兩首改編作品，其《第二號中提琴奏鳴曲》

在中提琴的部分加入些許雙音強調和聲，這些雙音的音程關係較為單純，因此

在左手的技巧上較易控制【譜例 37】；相對困難的是樂句的安排，或許因為本曲

原來是給單簧管演奏，每一個樂句都較長，因此中提琴在演奏時，右手技巧要

模仿單簧管在吹奏時較為圓滑的線條是相較困難的，因為弦樂器拉奏四條弦的

角度都不同，因此要特別注意右手在跨弦部分需揣摩單簧管【譜例 38】。 30 包文

的《第一號中提琴奏鳴曲，作品十八》因為原先就是為中提琴所寫，除了同樣有

雙音技巧外，與亨德密特《第四號中提琴奏鳴曲》相同的是臨時升降記號繁多，

且在曲中挑戰中提琴能演奏的高音域範圍，因此不論是左手音準或是右手技巧，

比起布拉姆斯的兩首作品較為困難，因此在演奏上需更加留意【譜例 39】。

【譜例 37】布拉姆斯，《第二號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 119-140 小節

【譜例 38】布拉姆斯，《第二號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 1-5 小節

29 鄭怡雯。《布拉姆斯降 E 大調中提琴奏鳴曲作品 120 第二號之探究》。實踐大學音樂系碩士 論文，民國 102 年，17。 30 Johannes Brahms. Viola Sonata E-flat Major, Op. 120 No. 2, Berlin: Simrock Original Edituin, 1895. Print. 41

【譜例 39】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 288-315 小節

筆者認為包文在此首奏鳴曲大量廣泛使用所有的音域，並借用半音音程的

關係模糊調性，使音準的控制較為困難；而包文以泰悌斯常用的技巧譜曲，且

泰悌斯又再加註自身的演奏技巧，使音色變化更加廣泛，因此相較於亨德密特

與布拉姆斯的奏鳴曲，主要是竭盡可能地展現中提琴的特色與極限。

第二節 樂曲詮釋與演奏技巧

二十世紀初的弦樂作品，在演奏風格、技巧上已有眾多前行研究，這些研

究成果在過去三十至五十年間出版，為我們在闡述這首奏鳴曲時提供良好的論

述基礎。筆者將以學者方姮靜 (Heng-Ching Fang) 2008 年出版的論文“The

Twenty-Century Revolution in String Playing as Reflected in the Changing Performing

Practices of Viola Players from Joseph Joachim to the Present Day: A Practice-Based

Study” ，與大衛． 道 爾頓 (David Dalton, 1934-) 的專書 Playing the Viola:

Conversations with William Primrose 為主要參考對象，討論泰悌斯的演奏技巧，

以及其技巧如何應用於此奏鳴曲的演奏風格分析與詮釋。31

31 Heng-Ching Fang. “The Twenty-Century Revolution in String Playing as Reflected in the 42

學者方姮靜曾將十九世紀至二十世紀的弦樂器演奏手法與風格進行分類探

討，並嘗試有系統地對泰悌斯的詮釋方法進行分析。方氏的分析著重於對抖音

的討論，她認為二十世紀初有許多不同形式的抖音 (vibrato)，而泰悌斯在其自

傳中提到，持續抖音 (continuous vibrato) 在當時是新的概念，是指音與音之間

不論有沒有在同一把位都要持續不能間斷的抖音，且在拉奏音之前或是弓在碰

觸到弦之前，就必須要有抖音的動作；他的連續抖音的速度及震動寬度算是較

快的，比起現代的演奏家較為狹窄。32

泰悌斯也建議演奏空絃時仍需要使用抖音；筆者認為在這首奏鳴曲用到的

空絃較少，或也因為速度、節奏的關係，而無法頻繁使用這主類型的抖音【譜例

40】。33 少數的例外為第三樂章第 218 小節的 C 音：此為少數能使用空絃之處，

力度記號為強(f)，又因為要接回再現部，明顯能使用抖音修飾音色以強調語氣

【譜例 41】。同樂章的第 331 小節，如裝飾奏的樂段在演奏風格上較為自由，在

此的 C 音也能夠使用抖音增加張力【譜例 42】。

【譜例 40】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 275-281 小節

Changing Performing Practices of Viola Players from Joseph Joachim to the Present Day: A Practice Based Study.” Diss. The University of Leeds School of Music, 2008. David Dalton. Playing the Viola: Conversations with William Primrose. New York: Oxford University Press, 1988. 32 Lionel Tertis. My Viola and I. London: Kahn& Averill, 1991, 146-151. 33 同前註。 43

【譜例 41】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 214-221 小節

【譜例 42】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 331-341 小節

除抖音之外，泰悌斯在其自傳中並提到在低音弦 (G、C) 上，高把位時的

音色變化。他認為在中提琴上，可用不同的指法、不同的絃與不同的把位，產生

同一個音高，但有變化的音色。這個原則在本曲中，或許能夠使用。筆者在這次

畢業製作時，所使用的版本 (Schott)，是泰悌斯編輯過的版本。在這個版本中，

的確可以看到許多標註以顯示同音，但不同音色的例子，如在第一樂章中的第

30 小節，他以此原則將三次相同的降 B 音在第三次出現時換到 G 弦上，做出有

別於前兩個音的音色變化【譜例 43】。34

【譜例 43】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 24-30 小節

3 2

但我們其實無法完全確定這類音色上的標註，實際上是出自包文亦或是泰

悌斯。筆者目前能找到的三個樂譜版本中，只有在首次出版的 Schott 版本 (即

筆者畢業製作時，所使用的版本)，有特別註明泰悌斯參與編輯；另外兩個版本

並無註記編輯者名稱。以此推論兩個對於以上音色議題的假設：第一，因為這

三個版本在內容上毫無差異，因此我們不能完全確定曲中高把位低音弦的指示，

34 York Bowen. Sonata No. 1 in C minor for Viola and Piano. Mainz: Schott, 1907. Print. 44

是泰悌斯的意思，或可推斷樂譜上的音色變化註記，是包文的決定。第二，這三

個版本雖然內容看似相同，但是在 G 弦上(sul G)演奏的註記，往往只出現在中

提琴的主奏譜上，鋼琴譜的部分則沒有；由此判斷這種音色的詮釋，然仍有可

能是泰悌斯的意見。35

雖然對於以上的兩個推論，我們無法找到所謂的正確答案。但是在中提琴

的低音弦上創造不同音色變化的概念，在當時確實已逐漸建立，現代的弦樂演

奏家仍然運用這種技巧手法。假如無法移動至其他弦上做出音色變化，泰悌斯

提倡使用不同的指法也能帶來不一樣的效果。36 在此曲的第一樂章中，泰悌斯

除了在第 208 小節的 G 音，標示必須在 G 弦上拉奏之外，筆者在第 208 小節，

會先以第一指按 G 音再換第三指按，接著依照泰悌斯的指示移動到 G 弦上的 G

音。因為三個相同的音，以不同指法及運用在不同弦上，並配合譜上的力度記

號，在短短兩小節中的增強 (從 ff 漸強至 fff)，故而會在製造音色變化時，有較

大的張力。這樣的做法，似乎貼近泰悌斯以上對音色的處理原則【譜例 44，指

法出自筆者】。

【譜例 44】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 206-212 小節

3 1 3

35 York Bowen. Sonata No. 1 in C Minor for Viola and Piano. Mainz: Schott, 1907. York Bowen. Sonata No. 1 in C Minor for Viola and Piano. Melville: Belwin Mills, n.d. York Bowen. Sonata No. 1 in C Minor for Viola and Piano. Miami: Kalmus, n.d. 36 Tertis. My Viola and I, 146-151. 45

除了抖音與同音的音色處理方式外，滑音的使用也是詮釋此曲的重要議題。

方姮靜提到在 1920 至 1930 年代，大多數的演奏家廣泛使用滑音( Portamento )。

卡爾‧弗雷許 (Carl Flesch, 1873-1944) 將滑音種類細分為四種：同指滑音 (One- finger slides)、前滑音 (B-portamento)、後滑音 (L-portamento) 及前後滑音

(Fantasy portamenti)。37 弗雷許指出在 1920 年之前，同滑音及前滑音廣泛被接

受，但是後滑音卻不被接受，其原因是這種滑音在音樂中是一種不優雅的品味；

他以實用的角度來看，雖然大部分著名的小提琴演奏家很少使用這個技巧，但

在二十世紀初小提琴的演奏中，後滑音仍是無可避免的，而泰悌斯也是如此。38

方姮靜提到泰悌斯的其他作品錄音中，經常使用前後滑音。弗雷許認為這種滑

音非常特殊，是由前滑音與後滑音的結合，且功能為強調節奏。他並認為這種

類型的滑音具有獨特的魅力且帶有不合常理的餘韻，小提琴演奏家通常運用此

技巧來達自身的強烈情感。39 筆者認為這種類型滑音的移動過程中，因為需要

更換不同手指，也許適合用在兩個音之間有較長距離的情況，或者音的距離較

短時，用來強調節奏而拉長演奏時間。但是在此曲中，並沒有上述所使用這個

技巧的必要條件，因此這類滑音，對於詮釋這首作品並不適用。

其他學者與演奏者對滑音的使用原則，保持與弗雷許不同的看法。與道爾

頓在其專書 Playing the Viola 中，提及二十世紀末中提琴家普林羅斯 (Primrose)

認為前滑音是克萊斯勒 (Kreisler) 通常會使用到的技巧；雅沙‧海費茲 (Jascha

Heifetz, 1901-1987) 經常使用後滑音；而泰悌斯則是兩種都會使用。普林羅斯較

著重分析關於移動手腕及手臂的互動影響，他認為在換把位的移動過程中若較

輕快，則會產生較輕微的滑音；通常在換把位的移動過程中，弓的重量必須減

輕，或稍微放慢弓的速度，這樣的做法會掩飾在換把位時所產生不必要的雜音。

37 Fang. “The Twenty-Century Revolution in String Playing as Reflected in the Changing Performing Practices of Viola Players from Joseph Joachim to the Present Day”, 71-73. 38 同前註，78-79。 39 同前註，80-82。 46

40 在此首奏鳴曲中，同滑音較少使用；前後滑音對筆者而言，不曾使用，也較

為困難。如同上一段所述，要在這些條件的配合之下，此作品幾乎無法應用上。

筆者嘗試在本曲中加入前滑音及後滑音，提供讀者參考。筆者認為因為音符時

值長度與速度關係，因此前滑音在以下譜例的應用上，能呈現較大的張力【譜

例 45-1】、【 譜例 45-2】、【 譜例 45-3】。以下譜例中，音符時值和兩音之間的距離

較短，會減低張力，筆者因此認為適用後滑音【譜例 46-1】、【 譜例 46-2】。

【譜例 45-1】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 46-59 小節

3 2

【譜例 45-2】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 18-25 小節 3 2

【譜例 45-3】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 188-196 小節

2 3

【譜例 46-1】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 31-38 小節

2 3

40 David Dalton. Playing the Viola: Conversations with William Primrose. New York: Oxford University Press, 1988, 139. 47

【譜例 46-2】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 176-182 小節 2 3

方姮靜認為，滑音的時間與彈性速度的演奏方式相關；以泰悌斯的風格來

演奏滑音技巧是一種挑戰，因為他這種持續且強烈的滑音容易影響節奏；雖然

他與姚阿幸都會有些許加速及減速，但不同於姚阿幸的是泰悌斯的節奏彈性速

度較大，甚至是頻繁影響音的原有時值長度，且不會在下一個小節或樂句恢復

原有速度。這種方法允許演奏者有額外的時間能夠演奏滑音，並且很有可能產

生密集、大量的滑音，如以下譜例的第 23 小節，譜上標註漸慢術語延伸到下一

個小節，在第 24 小節第二拍的 E 與升 A 兩個音的滑音，因為前一小節漸慢的

彈性速度關係，會使這兩個音之間產生較為明顯的滑音過程，因此使用此技巧

在這個額外的時間中，能夠擴大樂曲的張力【譜例 47】。41

【譜例 47】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 18-25 小節 3 2

在速度的處理上，方姮靜認為十九世紀到二十世紀初，有許多作曲家認為

覺得在演奏速度上需要更多的彈性。一些十九世紀的作曲家及演奏家，如布拉

姆斯、菲利克斯‧孟德爾頌 (Felix Mendelssohn, 1890-1847) 和約瑟夫‧姚阿幸

(Joseph Joachim, 1831-1907)，以改變幅度較小的方式在節奏上做基本的修改。泰

悌斯修改速度的做法，大幅度改變了曲中表示的 (應有的) 速度，這反映了二十

41 Fang. “The Twenty-Century Revolution in String Playing as Reflected in the Changing Performing Practices of Viola Players from Joseph Joachim to the Present Day”, 87. 48

世紀的主要做法，以下譜例會詳細說明。這種方法在節奏上需要非常的自由，

因此演奏家被允許偶爾改變作曲家原本的意思來達到他們自身的情感表現；在

往後的彈性速度 (tempo rubato) 通常沒有被明確指示，完全取決於演奏家的經

驗來判斷如何處理及執行。42

在演奏速度、力度之間的關係上，方姮靜提到泰悌斯的錄音當中，他似乎沿

用十九世紀的演奏拉法，在有漸強記號 (crescendo) 或強 (forte) 以上的力度記

號時則加快 (accelerando)，相反的則是漸弱 (diminuendo) 或弱 (pianissimo) 以

下的力度記號時則漸慢 (ritardando)。另外，泰悌斯會在同一種節奏動機，且力

度跟隨音量漸強時而加快速度，這是一種相當自由的作法 (見以下譜例) 。43 如

同前述的三個樂譜版本的推論，假設我們將筆者所使用的版本(Schott)中的中提

琴譜上的演奏詮釋，視為泰悌斯的意見，例如第一樂章的第 67 小節，可看見泰

悌斯標示漸快的速度術語，直到第 68 小節最後半拍才恢復原速【譜例 48-1】；

在第二樂章的第 150 小節至 161 小節仍有泰悌斯同樣的指示【譜例 48-2】，筆者

認為因節奏為十六分音符的關係，力度記號又是漸強，因此認同泰悌斯在這首

奏鳴曲的速度漸快做法，是依循當時詮釋上的風氣。

【譜例 48-1】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 66-70 小節

速度漸快

42 同前註，82-85。 43 同前註，85-86。 49

【譜例 48-2】包文，《第一號中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 147-172 小節

速度漸快

50

第五章 結論、未來研究走向

本論文旨探討包文與泰悌斯的合作關係及泰悌斯的演奏技巧與風格，並爬

梳泰悌斯在中提琴改良與發展上的貢獻。在泰悌斯自傳中，他曾提及當時的中

提琴在尺寸和形狀上種類繁多，不像小提琴和大提琴有固定的尺寸範圍且音色

廣泛。因此，泰悌斯決定重新設計中提琴，以達到理想的音量與音色，並同時兼

顧讓演奏者容易拉奏樂器。44

如前文所述 (見第二章)，泰悌斯開發出 16¾ 的中提琴 (Tertis Model Viola)。

雖然泰悌斯沒有實現統一中提琴標準尺寸的目的，但他在此方面的理論與實驗，

影響往後製琴師創造中提琴的尺寸及琴的形狀。45 至今中提琴仍因為缺少標準

的尺寸而有太多不同尺寸在各地流通，使得演奏家往往必須在「追求適合自己

尺寸」或是「追求音色、音量」之間進行困難的抉擇，難以兩全。

包文的《第一號中提琴奏鳴曲》不但獻給泰悌斯，更可以說是為其量身訂

做。其創作年代為 1905 年，當時泰悌斯尚未開發新的中提琴 (Tertis Model Viola)，

而是使用 17 吋能發出渾厚聲響的中提琴，這種琴特別在 G 弦與 C 弦上演奏能

44 Lionel Tertis. My Viola and I. London: Kahn& Averill, 1991, 164. 45 同前註，25。 51

有足夠厚實的音色。依據上述討論，我們大致可以推斷包文是以泰悌斯所使用

的這種中提琴為預設進行譜曲。換言之，包文此曲是為了尺寸較大的中提琴而

作。以第三樂章為例，在此樂章的音色與音量上需要較為渾厚的聲響，若是中

提琴的尺寸太小，在音色與音量的限制範圍下，顯然無法達到作曲家預期中的

音色。

筆者在此假設泰悌斯所設計的中提琴已經在尺寸、音色與音量之間，相互

配合到最理想的境界，他也以這把中提琴尺寸為統一標準，企圖讓當時的作曲

家充分了解中提琴並為此樂器擴展曲目，甚至讓中提琴成為與小提琴對等的樂

器，更進一步在弦樂四重奏或管弦樂團中讓中提琴代替小提琴，使中提琴成為

主旋律的機會增加；又或者，他希望讓中提琴作品的數目，得以超越小提琴。然

而，從後設的角度來看，他的努力並未真正讓中提琴成為主流樂器。筆者希望

能以與泰悌斯相關的中提琴作曲為中心，深入探究其中細節，並嘗試闡述中提

琴的地位仍遲遲至今無法與小提琴的作品產量相比，並亦無法成為主流樂器的

眾多原因。

52

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Edition, 1895. Print.

55

Tunghai University Department of Music

Presents

Jia-Ying Wu, viola Jou-Ching Huang, piano 吳佳螢，中提琴 黃柔菁，鋼琴

In

Graduate Viola Recital

June 01, 2017 Recital Hall 7:00 p.m.

Program

Sonata for Viola and Piano in G minor H. Eccles Largo Corrente Sarabande Gigue

Sonata No. 1 for Viola and Piano in C minor, Op. 18 Y. Bowen Allegro Moderato Poco lento e cantabile Presto

Intermission

Sonata No. 4 in for Viola and Piano in C Major, Op. 25 P. Hindemith Sehr lebhaft Markiert und kraftroll Sehr langsame Viertel Finale Lebhafte Viertel

This recital is in partial fulfillment for the degree of Master of Arts in Music. Student of Dr. I-Hsuan Huang. 56