UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOZOFICKÁ FAKULTA

KATEDRA MUZIKOLOGIE

BAKALÁ ŘSKÁ PRÁCE

VÝVOJ SÓLOVÝCH KLAVÍRNÍCH KONCERT Ů KEITHA JARRETTA

DEVELOPMENT OF ‘S SOLO PIANO CONCERTS

Ji ří Posp ěch

Vedoucí práce: Mgr. Jan P řibil

Olomouc 2012

1

Prohlašuji, že jsem tuto práci vypracoval samostatn ě s použitím literatury a pramen ů, které uvádím v přiloženém seznamu.

V Olomouci dne 20. dubna 2012

2

Děkuji vedoucímu práce Mgr. Janu P řibilovi za cenné rady a připomínky.

3

OBSAH:

1. Úvod str. 5

2. Stav bádání str. 7

3. Život a tvorba Keitha Jarretta str. 11

4. Základní charakteristika improvizace Keitha Jarretta str. 18

5. Analýza vybraných skladeb str. 24

6. Záv ěr str. 40

7. Resumé 7.1. Resumé str . 43 7.2. Summary str . 44 7.3. Zussammenfassung str . 45

8. Seznam použité literatury, pramen ů a dalších zdroj ů

8.1. Knihy str. 46 8.2. Encyklopedie a slovníky str. 46 8.3. Časopisy str. 46 8.4. Notové materiály str. 47 8.5. Audio str. 47 8.6. Video str. 47 8.7. Internet str . 48

9. Příloha – CD str. 49

4

1. Úvod

Na hudbu Keitha Jarretta nenarazíte z ni čeho nic. A čkoliv je to um ělec sv ětové velikosti, není o n ěm zdaleka tak velké všeobecné pov ědomí. Proto i já jsem se ke své první desce od n ěj dostal p řes doporu čení. Desku Whisper not , kde Jarrett hraje se svým Standards triem, jsem za čal poslouchat ve svých čtrnácti letech. byl pro m ě neznámý, a nějakou dobu mi trvalo, než jsem zjistil, kdo na desce vůbec hraje. V příštích m ěsících a letech jsem si sehnal další Jarrettovy nahrávky. Sólová deska z Kolína nad Rýnem mě, stejn ě jako statisíce lidí po celém sv ětě hned vtáhla a slyšel jsem ji nes četn ěkrát.

Jarrettovu hudbu jsem poslouchal n ěkolik let, b ěhem kterých jsem postupn ě nabýval znalosti z hudební teorie. Postupem času se tím měnil postoj k poslouchanému materiálu a spousta v ěcí se zdála být čiteln ější. Na druhou stranu jsem si o to lépe uv ědomoval složitost procesu, který se p ři podobném zp ůsobu hraní d ěje. To vše m ě fascinovalo a spole čně s hudebním zážitkem přitahovalo. K soustavn ějšímu studiu jsem se nikdy p ředtím neodhodlal; proto jsem využil možnost pono řit se hloub ěji do této problematiky v rámci vytvá ření bakalá řské práce.

Vytvo řit pak úhel pohledu bylo základním prvkem, který se v procesu tvorby této práce velice m ěnil. Moje p ředstavy o ur čitých prvcích v Jarrettov ě h ře byli zkreslené a zjednodušené. Vývoj klavírní tvorby, a ť už jenom sólové je vysoce nad limit bakalá řské práce a proto hned v úvodu musím specifikovat zp ůsob zpracování tématu.

Hudby v sólové produkci Keitha Jarretta je pod hlavi čkou ECM vydáno desítky hodin. Desítky hodin evolu čního procesu, který se s každým koncertem vyvíjí. Termín koncert v rámci této práce využívám ve smyslu živého vystoupení a ne ve smyslu hudební formy. Účelem zde není vytvo ření kompletního vý čtu všech nahraných koncert ů a následné estetické verbalizování Jarrettovy hry, ale nalézání konkrétních rys ů, které se p ři jeho improvizaci vyskytují četn ěji. Tyto rysy jsem si definoval jako improviza ční šablony.

5

Šablonu pak musíme chápat jako základní stavební prvek improvizace, který sám o sob ě má potenciál generovat hudební materiál.

V práci bude popsán vývoj a zp ůsob hry Keitha Jarretta všeobecnými znaky, ale d ůležit ějším faktorem bude p ředstavit tento vývoj na podklad ě improviza čních šablon, nebo vzorc ů. Termín, který jsem hledal, znamená i pro Keitha Jarretta jistou limitovanost, ve které se pohybuje a trochu popírá jeho absolutní svobodu ve h ře. Důležitým aspektem práce bude také popsat jeho p řístup k tvorb ě písn ě. Termín píse ň v rámci této práce využívám ve smyslu formovém, jedná se nej čast ěji o drobnou skladbu jazzového charakteru. 1 To znamená stav ění melodické struktury pomocí krátkých motiv ů, tedy jak u Jarretta píse ň vzniká a jak s ní pracuje. Na n ěkolika ukázkách z různých období u Keitha Jarretta představím pr ůběh improvizace spole čně s typy improviza čních šablon. Cílem práce pak bude koncentrovat popis vývoje t ěchto prvk ů.

1 V tomto typu skladby nemusí být zastoupena vokální složka. 6

2. Stav bádání

Keith Jarrett u nás poprvé koncertoval v roce 1967. Vystoupil na Mezinárodním jazzovém festivale v Praze s kvartetem Charlese Lloyda při turné po Evrop ě. V následujících dvou dekádách není u nás o Jarrettovi p říliš slyšet kv ůli politické situaci. Po „sametové revoluci“ je nejspíš těžké splnit podmínky pro jeho vystoupení s ohledem na nástroje, vybavení, prostory a finance. Proto je v československé historii už jenom jeden další záznam o jeho koncertu a to se svým Standards triem v Paláci kultury v Praze, dne 30. listopadu 1990. 2 Dalším důvodem toho, že o Jarrettovi se tak málo píše je jeho uzav řenost a nechu ť komunikovat s noviná ři. Jeho nep říliš v řelý vztah s médii je pak často doložen i jeho zp ětnou reakcí na kritiky o n ěm vydané.

V roce 1990 se ve své studii s názvem O aktuálnosti Keitha Jarretta zmínil o Jarrettovi Lubomír Dor ůžka v časopise Melodie . 3 Tento časopis se p řevážn ě v ěnoval populární a jazzové hudb ě a to už od roku 1963.

Nejpo četn ější zastoupení reflexí Jarrettovy tvorby pak nalezneme v časopise Harmonie . Periodikum, jež se utvá řelo až v dob ě porevolu ční, má široký záb ěr a p řináší všechny d ůležité aktuality a pohledy na hudební scénu domácí i sv ětovou a to nejen v oblasti jazzové a populární hudby. Auto ři, kte ří psali o Jarrettovi, jsou Vít Roubí ček, Pavel Klusák, Vladimír Strakoš, Petra Mi čkalová nebo Michal Nejtek. Můžeme zde nalézt recenze desek jako u zmi ňovaného Víta Roubí čka na Šostakovi čova preludia a fugy op. 87, 4 ale i celistvý portrét osobnosti, který nabídl Pavel Klusák. 5 Velice p řínosným je pak překlad jeho eseje pro New York Times (ze dne 16. 8. 1992), která je manifestem za obrození hudebního sv ěta a hudebního myšlení a platí

2 Klusák, Pavel. Víc než jen jazz, víc než jen klavír: Portrét Keitha Jarretta . Harmonie, 1994, č. 2., str. 23. 3 Dor ůžka, Lubomír. O aktuálnosti Keitha Jarretta . Melodie, 1990, č. 28., str. 306 – 307. 4 Roubí ček, Vít: 24 preludií a fug op. 87. Harmonie, 1997, č. 5., str. 24 – 25. 5 Klusák, Pavel. Víc než jen jazz, víc než jen klavír: Portrét Keitha Jarretta . Harmonie, 1994, č. 2., str. 23 – 25. 7 dodnes. 6 Michal Nejtek se v časopise Harmonie pouští ješt ě hloub ěji a na malém prostoru se snaží podtrhnout základní rysy Jarretovy klavírní hry a porovnat tedy aktuální koncert La Scala (1997) s jeho nejslavn ějším sólovým po činem The Köln Concert (1975). Analyticky rozebral jednotlivé složky hudebního projevu a p řidal i útržky harmonického rozboru s notovými ukázkami. 7

I v časopise His Voice se vyskytuje tvorba r ůzného zam ěř ení. Jedním sm ěrem je potom hudba jazzového okruhu, kde se jméno Keitha Jarretta op ět objevuje. Je to hlavn ě v podob ě recenzí na vydané nahrávky z živých sólových koncert ů. Takto reagoval Jan Faix na hudbu z koncert ů vydaných pod názvem Testament v roce 2010, 8 nebo Vladimír Kou řil na video záznam z DVD Tokyo Solo z roku 2006. 9

Periodika, která nejsou p římo zam ěř ená na hudební scénu, ale snaží se objektivn ě reflektovat sou časnost ve všech možných oblastech, existují na poli české publicistiky a jedním z nich je časopis Respekt . Rubrika s hudební tematikou není nijak vyhran ěná a často dává prostor r ůznorodým oblastem hudby. Proto se v této části můžeme do číst i o Jarretovi. Zajímavý je nap říklad rozhovor s Keithem Jarretem z Víde ňské opery, který zde p řeložil a zve řejnil Petr Dor ůžka v roce 1992, 10 ale také článek: Keith Jarrett vstal z mrtvých 11 Jaroslava Pamšika, nebo článek Pavla Klusáka.

Na poli české hudební knižní tvorby se ucelen ě o Keithu Jarrettovi nedo čteme. Najdeme pouze krátké zmínky, nebo poznámky. Ucelen ější text m ůžeme pak nalézt v rámci encyklopedií, či knih, které mapují p řehledov ě ur čitý žánr, nebo styl. V této oblasti je to především třísvazková Encyklopedie jazzu a moderní populární

6 Jarrett, Keith. Kategorií spousty, ale kde je hudba? . Harmonie, 1996, č. 4., str. 14 – 15. 7 Nejtek, Michal. Poznámky ke stylu Keitha Jarretta . Harmonie, 1997, č. 5., str. 24 – 25. 8 Faix, Jan. Keith Jarrett: Testament . His Voice, 2010, č. 13., str. 51. 9 Kou řil, Vladimír. Keith Jarrett: Tokyo solo . His Voice, 2006, č. 6., str. 48. 10 Jarrett, Keith. Toužím se nechat spálit (p řeložil Petr Dor ůžka). Reflex, 1992, č. 3., str. 34 – 36. 11 Pamšik, Jaroslav. Keith Jarrett vstal z mrtvých . Respekt, 2005, č. 16., str. 22. 8 hudby . 12 V části jmenné zam ěř ené na sv ětovou scénu, která je rozd ělena do dvou knih, nalezneme odstavec v ěnovaný osob ě Keitha Jarretta i se stru čným vhledem do estetiky jeho klavírní hry. Autorem hesla je Lubomír Dor ůžka, který je také autorem knihy Panoráma jazzových prom ěn. 13 V knize se zabývá domácí i sv ětovou jazzovou scénou posledních dvaceti let. Díky hluboké orientaci Lubomíra Dor ůžky v této sfé ře je Jarrett krátce a jasn ě specifikován s důrazem na sólovou tvorbu, jako inspirátor a vzor.

Ve sv ětovém m ěř ítku se Jarrettovi dostává větší mediální pozornosti, která ale není tak vysoká jak by se možná o čekávalo. Pilí řem byla na delší dobu jediná Jarrettova biografie, kterou napsal Ian Carr v roce 1991. Nese název The Man and his music 14 a je další z řady autorových biografií tohoto typu (nap říklad o Milesi Davisovi). Dalším pramenem je dnes nedostupná kniha My ferocious desire , jejímž autorem je sám Keith Jarrett. Dnes je k dostání pouze jako sb ěratelský p ředm ět a to v italštin ě. Dále pak v roce 2009 vyšla analytická práce Dariusze Terefenka, jenž pod názvem Keith Jarrett’s transformation of standard tunes: theory, analysis and pedagogy 15 rozebírá jeho práci s jazzovými standardy.

Nejv ětší hudební encyklopedie obsahují hesla se jménem Keitha Jarretta. V MGG ( Die Musik in Geschichte und Gegenwart ) jsou autory hesla Franz Krieger a Harald Neuwirth. 16 V encyklopedii Grove ( The New Grove Dictionary of Music and Musicians ) to je potom Bill Dobbins. 17 Pr ůř ezovou publikací v oblasti jazzu je také kniha Johna Fordhama Jazz , 18 kde se v kratším článku dají získat základní

12 Matzner, Antonín – Poled ňák, Ivan – Wasserberger, Igor a kolektiv autor ů: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část jmenná – sv ětová scéna (A-K). 1. díl. Praha 1986, Editio Supraphon. 13 Dor ůžka, Lubomír: Panoráma jazzových prom ěn. Praha 2010, Torst. 14 Carr, Ian: Keith Jarrett: The Man and his music . London 1991, Grafton. 15 Terefenko, Dariusz: Keith Jarrett’s transformation of standard tunes: theory, analysis and pedagogy. Germany 2009, VDM Verlag Dr. Müller Aktiengesellschaft & Co. KG. 16 MGG, Ludwig Finscher (editor): Die Musik in Geschiste und Gegenwart . Stutgart 1994, Bärenreite – Verlag. 17 Sadie, Stanley (editor): The New Grove Dictionary Of Music And Musicians. Volume 20. London 2001, Macmillan Publishers. 18 Fordham, John: Jazz. Praha 1996, Slovart. 9 informace. U v ětších osobností pak s charakteristikou tvorby, či dokonce s fotografiemi alb.

Význam Keitha Jarretta je nezpochybnitelný a proto se ve sv ětě objevuje jeho jméno jako téma diplomových prací. Nap říklad: Motivic Strategies in Improvisations by Keith Jarrett and Brad Mehldau 19 a nebo A deep joy inside it: The musical, Aesthetics of Keith Jarrett . 20

Keith Jarrett a spole čnost ECM jsou po desítky let nedílnou sou částí. Vydavatelská spole čnost v čele s Manfredem Eicherem upírá sv ůj zájem p ředevším k hudb ě a ne k výd ělku. Stala se tak Jarrettovým domácím vydavatelstvím. U ECM Jarrett vydal v ětšinu svých desek, hlavn ě pak sólových. Kolínský koncert z roku 1975 byl rekordn ě úsp ěšný a zajistil ECM ekonomickou budoucnost. Úzký vztah podporuje i fakt, že Jarrettova dráha improvizujícího sólisty za čala na Eicher ův podn ět. Kniha, která pak mapuje dosavadní historii ECM, od jejího vzniku v roce 1969, se nazývá Horizons Touched. 21 V knize jsou Jarrettovi v ěnovány hned dva články od autor ů Petera Rüediho, Wolfganga Sandnera a jeho vlastní sta ť s názvem Inside out: Thoughts on free playing.

Nedílnou sou částí dnešních informa čních zdroj ů jsou i internetové stránky. Kompletní seznam použitých webových odkaz ů je k dispozici v kapitole Seznam použité literatury, pramen ů a dalších zdroj ů.

Velmi d ůležitým materiálem jsou pak filmové dokumenty. The art of improvisation 22 je biografický dokument o Jarrettovi z roku 2005 od spole čnosti Euroarts. V dokumentu Jarrett odpovídá na mnoho otázek, které mapují celý jeho život a zárove ň popisují jeho nejd ůležit ější um ělecké a osobní momenty. Během devadesáti minut trvání si lze o Jarrettovi ud ělat ucelený obrázek, a to i díky tomu, že

19 Page, Timothy: Motivic Strategies in Improvisations by Keith Jarrett and Brad Mehldau. Kevät 2009, Sibelius Akatemia. 20 McCool, Jason: A deep joy inside it: The musical, Aesthetics of Keith Jarrett. Maryland 2005, University of Maryland. 21 Lake, Steve – Griffiths, Paul (edito ři): Horizons Touched – The Music of ECM. London 2007, Granta Books. 22 Dibb, Mike: Keith Jarrett: The art of improvisation . (2005, Euroarts 2054118) 10 na otázky autor ům odpovídají také Manfred Eicher, , Jack DeJohnette, Steve Cloud, Scott Jarrett, George Avakian, Gary Burton, Tashinari Koinuma, Chick Corea, , , Rose Anne Jarrett, Jan Garbarek, Jon Christensen a Palle Danielsson. Druhým filmem, ve kterém se dozvíme o části Jarretova hudebního života je Miles Electric: A Different Kind of Blue23 spole čnosti Eagle vision z roku 2004 . Jarrett u Milese Davise p ůsobil necelé dva roky a práv ě do tohoto období je dokument z velké části zasazen.

23 Lerner Murray: Miles Electric: A Differrent Kind of Blue (2004, Eagle vision) 11

3. Život a tvorba Keitha Jarretta

Keith Jarrett se narodil 8. kv ětna 1945 v Allentown v Pensylvánii, tedy v den, kdy byla ukon čena druhá sv ětová válka. Jeho rodi če jsou p ůvodem Evropané a proto i on sám není krví Ameri čan. Jeho matka m ěla vztah k hudb ě a sama byla amatérskou muzikantkou, proto pro ni nebylo t ěžké rozeznat velké nadání svého syna. Ten od t ří let za čal hrát na piano a velice rychle se rozvíjel pod dozorem svých prvních u čitel ů. Na ve řejnosti, a to p římo v televizi, se poprvé objevil už v pěti letech v po řadu Paula Whitemana. V sedmi letech pak poprvé vystoupil na klavírním recitálu s repertoárem, kde mimo skladeb nejv ětších osobností klasické hudby zazn ěla také jeho vlastní tvorba.

Prvním skute čným u čitelem na klavír mu byla Emily Young. Na hodiny s ním chodívala jeho matka a vše si zna čila. Doma se potom snažila kontrolovat a starat se o to, aby Jarrett pravideln ě cvi čil. Dalším u čitelem se po dvou letech stal Dr. Debodo. U n ěj nevydržel příliš dlouho a to kv ůli svojí matce. Ta slyšela jak Dr. Debodo říká Jarrettovi, že je výjime čný a necht ěla, aby mu zkazil jeho charakter. Natalie Guyer je jméno u čitelky, která nejvíce ovlivnila rozvíjejícího se Jarretta. Za čala s ním jednat jako s muzikantem. D ělala mu reflexi jeho výrazu a nekritizovala technické nedostatky, kterých si byl sám vědom.

V patnácti letech skon čil s hodinami klasického klavíru. Za čal hrávat hudbu populární, tane ční a jazz. Brzy se Jarrett dostal ke hraní v různých menších t ělesech po okolí. Již b ěhem st řední školy se za čal shán ět po možnosti si zahrát s někým v okolních klubech. Obrovskou zkušeností bylo, když m ěl možnost na živo slyšet Dave Brubeck Quartet . Po tomto koncertu si také po řídil desku s několika transkripcemi Brubeckova kvartetu. Ješt ě více ho pak zasáhla hudba Ahmada Jamala.

Byl p ředur čen pro studium hudby, a proto dostal i velkou nabídku z Pa říže od Nadii Boulangerové, kterou však odmítl. Další 12 kroky vedly do Bostonu na Berklee College of Music , kde však p řes rozdílnost názor ů se svými pedagogy nevydržel déle než rok, b ěhem kterého se dále živil jako hrá č na piano v místních klubech a barech. 24

Pro muzikanta v takovéto situaci je častým řešením hledat št ěstí v centru d ění, což znamenalo p řesun do New Yorku. Pro nikoho není na za čátku úsp ěch zajišt ěn. Jarrett musel často p řistupovat na podmínky, které byly čist ě obchodní a s hudbou nem ěly nic spole čného. 25 Tyto nabídky i p řes nedostatek práce převážn ě odmítal a nadále žil v souladu se svými hudebními ideály. Proto velkou část roku 1964 prosed ěl v byt ě a z řídka se pokoušel prosadit v nějakém jazzovém klubu.

Po n ěkolika m ěsících se stala ona náhoda - v baru se st řetl s muzikanty od Arta Blakeyho, čili s kapelou Jazz Messengers . Jejich půlro ční spole čné koncertování probíhalo dosti neorganizovan ě a bohémsky. Z jednoho živého koncertu v Kalifornii byla po řízena nahrávka pod názvem Buttercorn lady, 26 kde se Jarrett výrazn ě zasadil o celkový výraz kapely, která se s ohledem na dobu zam ěř ovala na hraní typického hard bopu. Brzy se sestava doplnila a Jarrett ješt ě chvíli p ůsobil v reformované kapele spole čně s trumpetistou Chuckem Mangionem, tenor saxofonistou Frankem Mitchellem a kontrabasistou Reggie Johnsonem u Arta Blakeyho.

Do tohoto momentu se datuje d ůležité setkání, kdy Jarretta po jednom hraní oslovuje Jack DeJohnette, bubeník Charlese Lloyda. Najednou byl Keith Jarrrett v kapele, která se už tehdy dostávala do pop ředí americké jazzové scény. 27 V rukách m ěl celou záležitost manažer a producent George Avakian, který Jarretta s Lloydovou

24 Dle legendy, která koluje mezi studenty, však Jarrett musel školu opustit z důvodu toho, že neoprávn ěně v noci hrál na klavír v místnosti, ke které nem ěli studenti přístup. 25 Carr říká, že aby Jarrett mohl hrát, musel se oblíkat podle diktátu a dokonce si oholit knírek. Carr, Ian: Keith Jarrett: The Man and his music . Str. 23. London 1991, Grafton. 26 Art Blakey – Buttercorn lady (1966) 27 V kapele se tehdy ješt ě vyst řídali basisti Cecil McBee a Ron McClure . 13 kapelou dostal na první velké turné po Evrop ě. Spolu s Lloydem se znovu vraceli do Evropy a také jako první americká kapela do Sov ětského svazu. 22. 10. 1967 se p ředstavili na pražském jazzovém festivalu a byla zde zaznamenána skladba Island Blues, kde Jarretta můžeme slyšet na soprán saxofon. 28 Šedesátá léta jsou všeobecn ě dobou avantgardy. B ěhem vystoupení, která jsou ovlivn ěna všemožnými styly, a druhy um ění se projev muzikant ů neomezoval pouze na tradi ční zp ůsob hraní. Jarrett v této dob ě za klavírem prožíval velice silné a extrovertní pocity. Jeho hra byla dopln ěna o nekoordinovaný pohyb t ěla, kopání do zem ě, ale i pedál ů klavíru, hraní celým p ředloktím a kreacemi, které vypadaly až nebezpe čně. 29 Přes jejich dravost, originalitu a zjevný p řínos se kapela brzy neshodla po osobní stránce. B ěhem n ěkolika let spole čného hraní vzniklo celkem osm desek. 30 Nahrávky po spole čné spolupráci s Charlesem Lloydem, po letech sám komentoval t ěmito slovy: „There are lots of records of that band and it was an obvious band, not as mysterious as Miles’s band. We were too young to be mysterious.“ 31

Již b ěhem působení u Lloyda Keith Jarrett vytvo řil vlastní trio. 32 V roce 1967, kdy už Jarrett naplno spolupracoval i samostatn ě s Georgem Avakianem se rozhodli nato čit album u Atlantic records s názvem Life between the exit signs. 33 Další intenzivní spolupráce

28 Klusák, Pavel. Víc než jen jazz, víc než jen klavír: Portrét Keitha Jarretta . Harmonie, 1994, č. 2., str. 23. 29 Dibb, Mike – Keith Jarrett: The art of improvisation . (2005, Euroarts 2054118) 30 Dream Weaver (1966, Atlantic); Forest Flower (1966, Atlantic); The Folwering (1966, Atlantic); Charles Lloyd in Europe (1966, Atlantic); Love-in (1967, Atlantic); Journey Within (1967, Atlantic); Charles Lloyd in Soviet Union (1967, Atlantic); Soundtrack (1967, Atlantic) 31 Vytvo řilo se mnoho nahrávek této kapely, což bylo samoz řejmé, ne však tak fascinující jako u Milese. Byli jsme p říliš mladí na to být tak záhadní. Carr, Ian: Keith Jarrett: The Man and his music . Str. 39. London 1991, Grafton. 32 Na kontrabas hrál Charlie Haden a bubeníkem byl . Paul Motian byl spoluhrá č p ředstavitele klasické linie Billa Evanse a naopak Charlie Haden spolupracoval s tehdejším inovátorem a stoupencem volného p řístupu k jazzu Ornettem Colemanem. Je t řeba zmínit, že Keith Jarrett byl proti t ěmto muzikant ům o více jak deset let mladší. 33 Keith Jarrett (Charlie Haden a Paul Motian) – Life between the exit signs (1967, Vortex/Atlantic) 14 však byla problematická, protože Jarrett hrál v téže dob ě stále s Charlesem Lloydem.

Postupem času si jej vyžádal i Miles Davis. V červnu roku 1970 se tedy spole čně poprvé setkali na pódiu. U Milese v kapele hraje op ět s Jackem De Johnettem a potkává se s Chickem Coreou. Další muzikanti tohoto období u Milese jsou Dave Holland, Airto Moreira či Hermeto Pascoal. Původn ě necht ěl hrát na žádný elektrický nástroj, ale jelikož miloval zvuk Milese Davise, 34 byl ochoten ud ělat kompromis. Zpo čátku hrál pouze na hammondovy varhany, ale kapelu záhy opustil Chick Corea a Jarrett se pustil do hraní i na elektrický klavír (fender rhodes), a to v ětšinou sou časn ě. Jejich spolupráce byla v mnoha sm ěrech velmi obohacující. Miles Davis tla čil muzikanty do velkého experimentování a ti pod jeho vedením často opoušt ěli zab ěhnuté hranice. Kdo v tomto vynikal, byl op ět Keith Jarrett. Dohromady hráli pouze šestnáct m ěsíc ů a na podzim roku 1971 Jarrett odešel.

Na konci šedesátých let bylo založeno hudební vydavatelství ECM, v jehož čele dodnes stojí Manfred Eicher. V dob ě, kdy došlo k prvnímu kontaktu s Jarrettem, byl ve spole čnosti navíc už jenom zvukový technik. P řesto se s Manfredem Eicherem dohodli na spolupráci. Jarrett pouze v rámci turné mohl v jednom dni nahrávat a celá deska přišla na sv ět asi za čty ři hodiny. Byla velmi dob ře p řijata kritikou a našla si hned místo u poslucha čů v USA.

Mimo tento sólový po čin má Jarrett v roce 1971 na kont ě dalších p ět odlišných alb, jak v duu, triu, tak s kvartetem. Jak říká Ian Carr v tomto roce z Jarretta p řestal být klavírista Milese Davise, ale p řední jazzový klavírista v ůbec. 35 Naplno za čal spolupracovat s Manfredem Eicherem, a čkoliv stále zárove ň pracoval u George Avakiana, se kterým se setkal už u Charlese Lloyda. Tento muž, jakožto p řední manažer a producent pracoval zárove ň jak pro vydavatelskou spole čnost Columbia Records, tak pro Warner

34 Lerner Murray - Miles Electric: A Differrent Kind of Blue (2004, Eagle vision) 35 Carr, Ian: Keith Jarrett: The Man and his music . Str. 58. London 1991, Grafton. 15

Brothers, nebo RCA Victor. Spolupráce s Jarrettem trvala pouze několik let, ale pro Jarretta otev řela spoustu nových možností.

Facing You odstartovalo sólovou dráhu Keitha Jarretta. Co ho však vyneslo hodn ě vysoko, bylo turné osmnácti koncert ů po celé Evrop ě. Toto turné, které prob ěhlo v roce 1973, bylo kritikou oslavováno a završilo se vydáním dvou koncert ů z Lausanne a Brém . Nahrávka t ěchto koncert ů se stala pro mnoho kritik ů po celém sv ětě nahrávkou roku. 36 Nejv ětšího úsp ěchu, který zlomil i rekordy v prodeji u ve řejnosti a dodnes je symbolem pro širokou paletu muzikant ů a um ělc ů, dosáhl Jarrett nahráním koncertu v Kolín ě nad Rýnem 24. ledna 1975. 37

Op ět na popud Manfreda Eichera spolupracoval nap říklad s Janem Garbarkem na desce Belonging 38 a dalších, kde se p ředstavil především jako skladatel. To vše se d ělo za doprovodu jeho Evropského kvartetu. 39 Sou časn ě v USA fungoval kvartet Americký , 40 který pracoval více kontinuáln ě a dohromady tém ěř deset let a vytvo řil na čtrnáct alb. 41

Ve stejné dob ě kdy m ěl Keith Jarrett možnost být u mnoha důležitých jazzových událostí, se pokusil zapsat i jako skladatel pro velký orchestr. Bostonský filharmonický orchestr pod vedením Seijiho Ozawy premiéroval jeho skladbu The Celestian Hawk . Podstatné také bylo Jarrettovo studium duchovního učení G. J.

36 Deska roku časopis ů: Down Beat, Stereo Review, New York Times, Swing Journal, Jazz forum… 37 Ke Kolínskému koncertu se váže p říb ěh, kdy Jarrett noc p řed ním nespal, protože cestoval celou noc. Na míst ě pak zjistili, že mu p řivezli špatný klavír a v ůbec necht ěl natá čet. Ve čeře p řed koncertem byla ješt ě horší, kdy jídlo v nejteplejší restauraci (jak poznamenal) dostal na st ůl patnáct minut p řed koncertem. Rozhodnutí odvolat nahrávací štáb zvrátil Eicher, tím, že jej p řemluvil natá čet pro vlastní pot řeby. Carr, Ian: Keith Jarrett: The Man and his music . Str. 70 – 72. London 1991, Grafton. 38 Keith Jarrett (Evropský kvartet) – Belonging (1974, ECM 1050) 39 Jan Garbarek, Jon Christensen, Palle Danielsson 40 Paul Motian, Charlie Haden, Dewey Redman 41 Treasure Island, , Mysteries, Shades, Eyes of the Heart atd . Celkový po čet jenom nahraných a vydaných desek v této dekád ě je čty řicet dva. Stal se vyhledávanou osobností, a prodejnost jeho desek stále rostla. 16

Gurdjieffa. Desky, které vyšly v polovin ě let sedmdesátých, jsou toho dokladem a řadí se mezi n ě nap říklad Hymns Spheres . 42

Keith Jarrett se v roce 1976 rozhodl ud ělat turné sólových koncert ů po Japonsku. Všechny koncerty pak vyšly dohromady, tedy celkem deset desek, což znamenalo p řes čty ři sta minut hudby. Celý komplet byl nazván Sun Bear koncerts . 43

Opravdu p řepln ěná sedmdesátá léta hned navazují na další zajímavé události. V roce 1977 se Keith Jarrett setkal u nahrávání s Gary Peacockem a Jackem DeJohnettem. Deska s názvem Tales of Another 44 byla v režii Peacocka a muzikanti ješt ě nev ěděli, že v roce 1983 za čne jejich spolupráce, která pokra čuje až dodnes. P řestože záv ěr tohoto období byl pro Jarretta náro čný i z pohledu rodiny, 45 tak díky své velké pracovitosti a výsledk ů se do čkal i docen ění. 46

Potom, co ukon čil ú činkování v kvartetech, a sou časn ě byl unaven ze spousty sólových koncert ů, rozhodl se Keith Jarrett vrátit k standard ům. V lednu roku 1983 pak natá čí s triem, to znamená s Gary Peacockem a Jackem DeJohnettem desky Standards Volume I a II, 47 které vycházejí op ět u ECM. Následn ě vzniká deska Changes , kde se trio pouští do volné improvizace. Toto seskupení funguje dodnes a nato čilo dohromady dvacet titul ů.

Jarrett si vytvo řil paralelní sv ěty klasického a jazzového hraní. To vše s obrovským vyp ětím sil. P řísná disciplína a psychická únava z neutěšené odborné kritiky toho, že se sám staví do takové role, se

42 Keith Jarrett – Hymns Spheres (1976, ECM 1086) 43 Keith Jarrett – (1976, ECM 1100) 44 Keith Jarrett a Gary Peacock – Tales of another (1977, ECM 1101) 45 Jarrettovi se rozpadlo první manželství, kv ůli pom ěru s italskou malí řkou Rose Anne Colavito. 46 Přes ocen ění jeho hudby kritikou a vytíženost se Jarrett dostal do finan čních problém ů. Pramenilo to z projektu, který m ěl za cíl vybudovat malou školu, kde by Jarrett sám jednou za pár týdn ů vyu čoval, což se ukázalo jako neuskute čnitelné. Druhý problém vytvo řil komplet Sun bear concerts , který pro svou velikost nešel na odbyt a naopak náklady na n ěj byly obrovské. Jarrett musel pracovat ješt ě více než předtím a v roce 1983 odehrál padesát t ři sólových koncert ů a už i klastických recitál ů. Tím se však povedlo jeho publikum jistým zp ůsobem nasytit a taky odradit, jelikož lidi stále o čekávali kopii Kolínského koncertu. V roce 1984 Jarrett na t ři roky p řerušil sólové hraní improvizovaných koncert ů. 47 Keith Jarrett (Gary Peacock and Jack DeJohnette) – Standards Volume I a II (1983, ECM 1289) 17 na n ěm výrazn ě podepsali. A čkoliv na krátkou chvíli dokázal neuv ěř itelným zp ůsobem toto vše skloubit, 48 sám v ěděl, že to není dobrá cesta. Jeho koncentrovanost na klasickou hudbu byla v této době stále v ětší a studiu podroboval mnoho času. Než za čal vystupovat se svým oblíbeným skladatelem J. S. Bachem ve řejn ě, tak vystupoval s repertoárem chronologicky zp ětn ě od autor ů 20. století.

V roce 1985, v kontextu svázanosti sv ěta vážné hudby a tlaku noviná řů , vymyslel sv ůj vlastní niterný projekt u sebe doma ve studiu. K těmto událostem říká: „When I recorded Spirits it was in a way a reaction against the so-called ‚legitimate music‘ world.“ 49 Dále dodává: „I almost had a nervous breakdown, and instead of having that, I came in and started recording.“ 50 Album Spirits je soubor dvaceti šesti skladeb. Je to doposud jeho nejosobn ější nahrávka, vycházející p římo z místa kde žije. Jarrett zpívá a hraje na několik nástroj ů (flétny, sopránový saxofon, perkuse, klavír), které jsou nahrány na sebe. Je to od za čátku dokonce Jarrett sám o sob ě a i ve všech personálních funkcích spojených s vytvo řením desky. Projekt ů podobného typu, které vznikly z náhlého rozhodnutí, je více. je nato čeno za jeden den mezi dv ěma koncerty tria v Evrop ě roku 1986. Jedine čnost nahrávky je v tom, že devatenáct improvizací je nato čeno na klavichord.

Vysoce aktivní Jarrett se na p řelomu devadesátých let zam ěř il na t ři základní sm ěry: trio, sólo a vážná hudba. Do roku 1996 nato čil několik dalších významných sólových koncert ů ovlivn ěných práv ě zkušeností se studiem velkých klasik ů: Paris, Vienna a La Scala 51

48 Nap říklad p ři zájezdu v Japonsku hrál st řídav ě standardy a klasické koncerty. 49 Překlad: „Když jsem nahrával Spirits , byla to reakce proti n ěč emu, co se nazývá „legitimní hudební“ sv ět. Dibb, Mike – Keith Jarrett: The art of improvisation . (2005, Euroarts 2054118) 50 Překlad: „ Málem jsem se nervov ě zhroutil, ale místo toho jsem se vzchopil a za čal nahrávat.“ Dibb, Mike – Keith Jarrett: The art of improvisation . (2005, Euroarts 2054118) 51 Keith Jarrett – Paris Concert (1988, ECM 1401), (1991, ECM 1481), La Scala (1995, ECM 1640) 18 koncert. Vzdal poctu Milesi Davisovi albem Bye Bye Blackbird . 52 Jako sou časný skladatel napsal a nato čil album . 53

Rok 1996 znamenal naprosté zastavení. Jarretta postihla nemoc zvaná jako chronický únavový syndrom a musel úpln ě p řestat hrát. Sám o tomto období řekl: „I couldn’t play. I couldn’t look at the piano. I couldn’t uncovered piano - it took too much energy.“ 54 V této dob ě se Jarrett pouze pohyboval doma a netvo řil. První návrat ke klavíru nastal až v prosinci roku 1997, kdy natočil desku The melody night with you . Vše ud ělal sám a doma, aby m ěl co dát Rose Anne k vánoc ům. Je to soubor známých lyrických písní a Jarrett dále říká: „I was transforming my disease into a song“. 55 K tomu se váže ješt ě jedna velice podstatná v ěc a to, že Jarrett p řestal psát hudbu. Sám dodává: „When I was coming out of that (CFS), I thought it was such a miracle just to be able to play anything.“ 56

K hraní v triu se Jarrett vrátil v roce 1999 a na přelomu milénia u ECM vyšlo jejich dalších sedm alb. K sólovým improvizovaným koncert ům pak až v roce 2002 v Japonsku vydaných pozd ěji jako deska Radiance . V tříletých rozestupech sólové desky doplnily koncerty z Carnegie Hall , z Londýna a Pa říže deska Testament a poslední vydaný Rio koncert. 57 Důležitým návratem byla spolupráce po t řiceti letech s Charliem Hadenem jejímž výsledkem byla deska Jasmine . 58

52 Keith Jarrett (Gary Peacock, Jack DeJohnette) – Bye Bye Blackbird (1992, ECM 1467) 53 Keith Jarrett – Bridge of Light (1993, ECM 1450) 54 Překlad: „ Nemohl jsem hrát. Nemohl jsem se podívat na piano. Nemohl jsem ani otev řít piano – stálo to p říliš hodn ě energie.“ Dibb, Mike – Keith Jarrett: The art of improvisation . (2005, Euroarts 2054118) 55 Překlad: „P řetvo řil jsem svou nemoc v píse ň.“ Dibb, Mike – Keith Jarrett: The art of improvisation . (2005, Euroarts 2054118) 56 Překlad: „Když jsem se uzdravoval, myslel jsem, že to byl zázrak být schopný vůbec n ěco hrát.“ Dibb, Mike – Keith Jarrett: The art of improvisation . (2005, Euroarts 2054118) 57 Keith Jarrett – Testament Paris/London (2008, ECM 2130), Rio (2011, ECM 2098_99) 58 Keith Jarrett a Charlie Haden – Jasmine (2007, ECM 2165) 19

4. Základní charakteristika improvizace Keitha Jarretta

Vývoj sólového hraní Keitha Jarretta je samo o sob ě téma na mnohem v ětší prostor, než který nám nabízí rozsah této práce. Proto si hned na úvod ur čím užší výse č dané problematiky. Tato výse č se vyrýsuje po p ředložení základního argumentu, kterým se chci v práci zabývat. Improvizace Keitha Jarretta nevyplývá z ničeho, ale vzniká na základ ě improviza čních šablon a velkých praktických zkušeností a znalostí. Je to sice hudba neustále se vyvíjející, avšak lze v ní nalézt spoustu podobných moment ů, které jsou dané dlouholetou p řípravou a logickou promyšleností s jakou je Keith Jarrett schopen improvizovat. Tyto aspekty a prvky si v rámci této práce definuji jako improviza ční šablony. Improviza ční šablony, které bychom mohli u Keitha Jaretta pozorovat jsou různé a ur čit ě je nepostihnu všechny. D říve, než je specifikuji, se zmíním všeobecn ě o znacích Jarrettovy improvizace.

Improvizace a volnost s jakou se Keith Jarrett pohybuje v klavírní h ře, je bezesporu unikátní, avšak má n ěkolik konkrétních rys ů. Na úvod je pot řeba říci, že se Keith Jarrett improvizací prezentoval ješt ě d řív, než ten proces sám dokázal pojmenovat. Už p ři jeho prvním klavírním recitálu v sedmi letech se Keith Jarrett pustil do volného hraní. Existuje program, kde jsou k těmto částem p řiřazeny názvy zví řat. 59 Sám proto říká, že improvizoval o mnoho d řív, než se vzd ělal v jazzu, nebo v improvizaci v ůbec. Všeobecn ě je pak Jarrettova cesta improvizací o hledání barev a zvuků. Je to neustále se vyvíjející proces, který se na chvíli zastaví pouze a jenom tam, kde Jarrett vycítí, že našel ideální barvy, nebo prost ředí. Souhra všech aspekt ů hudebních i nehudebních m ůže vytvo řit pot řebnou konstelaci pro úplné otev ření hudebního kanálu. Jedná se o vyvážení jednotlivých složek do zvukové p ředstavy, kterou si Jarrett nosí s sebou uvnit ř. Proto je rozhodujícím faktorem, co se bude dít v prost ředí, v jakém se zrovna pohybuje a na jak kvalitní nástroj má možnost hrát. Spole čně s prostory a nástrojem je d ůležitým faktorem publikum a také lidé

59 Carr, Ian: Keith Jarrett: The Man and his music . Str. 7. London 1991, Grafton. 20 pracující v zákulisí, se kterými Jarrett často svádí boj ve snaze získat pot řebný klid pro sv ůj výkon. Tím vším je podstatn ě ovlivn ěn pr ůběh i celkový p řístup k improvizaci (není náhodou, že všechny improvizované koncerty vznikly p řed publikem, které se stalo neodd ělitelnou sou částí).

„The man of the song“ - tak jej nazval Manfred Eicher. 60 Neznamená to však to, že by se z Jarretta na pódiu sypaly množství jednoduchých pís ňových forem, které by si pak lidé pobrukovali cestou do práce. Je pravda, že Keith Jarrett s velkou dávkou lyriky vytvá ří úseky skladeb, které jsou zp ěvné, ale do hloubky natolik komplikované a neohrani čené v prostoru, že jsou zp ětn ě velice t ěžce reprodukovatelné, a ť už jenom v melodii. I když Jarrett použije ve skladb ě n ěkolik jednoduchých motiv ů, ty bývají zpravidla postaveny na neustálém harmonickém vývoji, což op ět komplikuje jejich zapamatování.

Tvorba jeho témat vyr ůstá pr ůběžn ě zp ůsobem, kde se snaží nalézt st ěžejní myšlenku, o kterou se m ůže opírat a rozvíjet ji stále dop ředu. Pokud se zam ěř íme na vytvá ření motiv ů, tak u Jarretta nalezneme převážn ě velice krátké, n ěkolika tónové jednoduché motivy. To, co z něj činí sv ětového klavíristu, je schopnost s nimi pracovat, harmonizovat je nes četnými zp ůsoby a neustále je drobn ě p řetvá řet, dokud si nenajde atmosféru pro jejich nové využití. 61 Tyto brilantní schopnosti vyvíjel postupn ě od útlého v ěku, kdy se zdokonaloval v pozorování pohyb ů jednotlivých hlas ů. Následn ě dosáhl mistrovské úrovn ě ovládání jazzových harmonií a stupnic, a tudíž pro n ěj není problém živ ě vytvá řet komplikované harmonické postupy. Zp ůsob uvažování p ři práci s písní je u Jarretta obdobný – nashromážd ěním krátkých motiv ů se rodí tematické pís ňové celky. Tento pr ůběh je dob ře čitelný jak v sólových koncertech, tak v kompozici, nebo p ři h ře s triem.

60 Překlad film. Dibb, Mike – Keith Jarrett: The art of improvisation . (2005, Euroarts 2054118) 61 Jako nap říklad v záv ěru skladby My Funny Valentine Song z alba Tokyo’96 – Kieth Jarrett trio. 21

Zp ůsob hraní po technické a fyzické stránce je zcela osobitý. Jarrettovy kreace za klavírem jsou leckdy až nebezpe čné – v minulosti si již st ěžoval na silné bolesti zad. Jakoby mu t ělo dávalo limity v tom, co m ůže ze sebe hudebn ě dostat. V mnoha situacích své t ělo vzpíná, vstává, ská če a kroutí se. Markantní je taky síla jeho vokálního projevu, který místy kopíruje linku v pravé ruce a je dob ře slyšitelný snad na všech nahrávkách. Jarrett o svých vokálních projevech jednou řekl toto: „ Those are very high moments in the process of playing. They are not always high moments musically.“ 62

Z hlediska formy jeho improvizace nezapadají do již existujících forem a známých postup ů. Náznaky k nějakým motivickým návrat ům a strukturám m ůžeme nalézt, ale nem ůžeme s ur čitostí tvrdit, že se Jarrett zrovna snažil použít n ějaký ur čitý typ formy. Evolu ční p řístup s jakým ze sebe vynáší hudební proud, je obdivuhodný, ale i ten stojí na pevných základech. Jarrett si m ůže dovolit takto svobodn ě pohybovat ve svých improvizacích, aniž by se zdálo, že se celá jeho hra rozloží. Tato schopnost je založena na obrovské znalosti r ůzných hudebních žánr ů, hlavn ě jazzové a klasické hudby. (Má k dispozici nep řeberné množství standard ů a sou časn ě prošel kompletním klasickým repertoárem.) Ze za čátku devadesátých let můžeme pocítit veliký vliv klasické hudby na jeho sólové koncerty. (La Scala, Vienna concert a Paris concert ). V dekád ě od 1987 do 1997, nato čil mnoho hodin vážné hudby s díly J. S. Bacha, D. Šostakovi če, W. A. Mozarta, nebo G. F. Handela. Takto si vytvo řil základnu, na které m ůže stav ět. V momentech, kdy nastává hledání nové cesty, může použít jednu z dále popsaných předp řipravených šablon, kterou však vyplní zcela novým a unikátním zp ůsobem díky využití p ředešlého materiálu.

Mezi konkrétní šablony Jarretovy improvizace ur čit ě pat ří charakteristické rytmické prvky. Rytmický doprovod, který tvo ří v levé ruce, se v mnoha Jarrettových koncertech velice podobá. Tato rytmická šablona, ve v ětšin ě p řípad ů nevychází ze swingového

62 Překlad: „To jsou velice vysoké momentu v procesu hraní, ale nejsou to nejvyšší momenty hudebn ě.“ Carr, Ian: Keith Jarrett: The Man and his music. Str. 131. London 1991, Grafton. 22 pohybu, ale z rovného pohybu Straight 8’s. 63 Výsledkem Jarrettova rytmizování na velkých plochách je pak groove, 64 často na bázi harmonického pedálu. Toto nalezneme v mnoha sólových koncertech nap říklad, úvod Part II Kolínského koncertu; od šesté minuty ve skladb ě October 17,1988 v Pařížském koncertu; Part II , La Scala koncert; od deváté minuty Part II Víde ňského koncertu; Part XII na desce Radiance ; od dvacáté minuty koncertu z Nagoyai cd 3 z kompletu Sun Bear concerts ; Part X z koncertu v Carnegie Hall; Part V z CD II z koncertu v Riu.

Köln Koncert Part II a, takt 19 -27

65

Při zapojením tvrdošíjného pohybu a vytvo řením ostinata, se harmonický pohyb v ětšinou zpomalí, až úpln ě zastaví. Opakování rytmického, nebo harmonického jednoduchého schématu se v jazzové

63 Zp ůsob interpretace stejn ě dlouhých rovných osminových či šestnáctinových hodnot. 64 Groove – v kontextu této práce chápáno jako rytmická identita skladby. 65 Ukázka zobrazuje 19 – 27 takt Part II a z Kolínského koncertu, což je jeden z typických p říklad ů hraní groovu na harmonickém pedálu. Yamashita, Kunihiko: Keith Jarrett: The Köln koncert original transcription (authorized by Keith Jarrett) . Tokyo 1991. Schott Japan Company. 23 terminologii nazývá vamp. 66 Místa, ve kterých Jarrett používá t ěchto schémat, se podobají tím, že jsou to dlouhé a postupn ě gradující plochy. Atmosféra v nich nabývá dramati čnosti a vypjatosti postupným zahuš ťováním faktury a drobením melodie v pravé ruce, která jakoby tém ěř nezávisle na přísné pravidelnosti udávaného rytmu vytvá ří nové a nové melodické útvary. Jarrett se v těchto momentech dostává tém ěř do extatických stav ů a vyhrocuje situaci postupn ě, a na velice dlouhých úsecích. V ur čitých momentech je rozdílnost hry mezi levou a pravou rukou až schizofrenní. Polyrytmie, do níž se Jarrett dokáže dostat, m ůže ruce vzájemn ě na sebe ud ělat naprosto nezávislými. Výsledný efekt pak p ůsobí, jako kdyby za klavírem sed ělo n ěkolik hrá čů najednou. Tyto, n ěkdy až deset minut trvající pasáže pak kon čí uvoln ěním, které hlavn ě p řináší zm ěna šablony a to jak rytmického ostinata, nebo harmonického. I když Jarrett p řichází stále s novou melodickou invencí, tak je v pasážích doprovázená takzvaným vampem melodika často podobná a založena na modalit ě. P říklad ů s touto šablonou je celá řada a myslím, že není koncert, kde by Jarrett nesklouzl do tohoto typu doprovodu.

Další improviza ční šablona využívá kvartových akord ů, které mu umož ňují dlouhodobý svobodný pohyb v rámci harmonie. Jde o to, že rozvrstvení akordu, které Jarrett v ětšinou staví v levé ruce, nám neumož ňuje se zorientovat v jedné tónin ě. Akordy takto stav ěné, jsou práv ě založeny na intervalu kvarty a ten tuto zkreslenost s sebou nese. Typickým p říkladem m ůže být Part IX z alba Radiance .

Také modalita byla Jarrettovou šablonou pro improvizaci po dlouhou dobu jeho raného improvizování. V modech voln ě p řechází a st řídá je. V koncertech z dřív ějšího období, (tj. myšleno období do poloviny osmdesátých let) je modalita oblíbeným nástrojem pro improvizaci. Velké plochy tak bývají vypln ěny modálním hraním, nebo st řídmým harmonickým pohybem. Narušení tohoto období vychází ze studia vážné hudby a vznikem Standards tria . Proto se mu do starších koncert ů tolik nevkrádají postupy a harmonické spoje právě z těchto

66 Vamp – v kontextu této práce chápáno jako opakování jednoduchého harmonického schématu. 24 oblastí. Jak už jsem zmi ňoval, d ůležit ější než melodická složka je pro náš analytický pohled složka harmonická. Melodie Jarrettovi často slouží spíše jako spojovací materiál v tom, jak se odvíjí harmonické postupy. Je to v souladu s tím, jak pracují jazzoví muzikanti p ři svých improvizacích, kdy následují harmonický pohyb. Proto ve svých skladbách často používá i další šablonu, že levá ruka se stává funk čně motivickou. Nejlépe viditelné je toto v rubatových skladbách kde v rámci frází, pop řípadě takt ů je na úvod bu ď rozložen akord, nebo čist ě basový tón. Do momentu než p řijde další p řed ěl s novým akordem, se melodie odvíjí v prostoru mezi nimi a spíš nám pomáhá v rozvodu t ěchto akord ů dál a jejich postupném p řechodu mezi sebou. Příkladem t ěchto postup ů jsou skladby jako Ritooria a Landscape for future Earth z alba Facing you , dále také nap říklad Part XV z Radiance .

Vše toto je, jak jsem si výše ur čil, pouze výse č jistých postup ů, které Jarrett používá. On sám tvrdí, že na koncert ě vše p řichází samo. Přichází to zp ůsobem, který nem ůže ovládat a z hloubky, kterou zp ětn ě ani neumí vyvolat. Své koncerty si, jak sám říká, nikdy nepamatuje a dokud mu není řečeno, nebo p řehráno co se ten den d ělo, neví, jestli se mu v ůbec povedl. To jestli mu budeme v jeho tvrzeních bezpodmíne čně v ěř it, není až tak d ůležité, jako to, že m ůžeme v jeho hudb ě nalézat odpov ěď .

25

5. Analýzy vybraných skladeb

Popis Jarrettovy improviza ční techniky, kterou jsem ve zkratce shrnul d říve, je nutné doložit notovým materiálem a ukázkami. Pro sv ůj zám ěr jsem si vybral n ěkolik skladeb z různých období a koncert ů. Celkové období od toho, kdy Jarrett nahrál první sólové album, už p řesáhlo čty řicet let.

Postoj s jakým p řistupuje ke kompozici, je v podstat ě totožný s přístupem v improvizaci. V roce 1978 p ři koncertování v Austrálii řekl: „When I improvise it is exactly the same process as my composing, taken to a million, zillion, times faster speed. It would be like a chess master playing, making a move every second or so, but the processes for me are the same. For someone else who improvised and composed they would be totally different because his improvisation would be coming off the top of his head whereas mine is not. That’s why I get more tired legs than hands when I play because of crawling all over the place trying to get stuff out.“ 67 Jeho psaná hudba op ět spíše zobrazuje nálady a barvy než aby melodicky vystihovala pevnou myšlenku. I v psané form ě je melodie jakoby práv ě improvizovaná. Má velice evolu ční charakter a plyne mezi harmonickými kroky, čímž op ět zd ůraz ňuje d ůležitost doprovodu. Velké množství i psaných Jarretových skladeb za číná improvizovanou introdukcí, což m ůže znamenat, že myšlenka ke skladb ě vyplynula op ět ze samotné improvizace. Dobrým p říkladem zacházením se skladatelským materiálem je improvizovaná introdukce na úvodní motiv skladby Autumn Leaves z desky At the blue note 3 . 68 Ve spojení s krátkými motivy vyplývá na povrch Jarrettova z nejvyvinut ějších schopností a to je harmonizace krátkých motiv ů v nes četných variantách.

67 Carr, Ian: Keith Jarrett: The Man and his music . London 1991, Grafton. Překlad: „Když improvizuji je to stejný proces, jako když komponuji, ale milionkrát zrychlený. Je to jako mistrovské hraní šachu, d ělání dalšího kroku každou vte řinu, ale proces je pro m ě stejný. Pro n ěkoho kdo improvizuje a skládá, to m ůže být naprosto odlišné v ěci, protože jeho improvizace p řichází z hlavy, kdežto moje ne. To je d ůvod, pro č mám více unavené nohy než ruce, když hraju, protože se plazím všude kolem, abych ty v ěci dostal ven.“ 68 Keith Jarrett (Gary Peacock a Jack DeJohnette) – At the blue note 3 (1994, ECM 1577) 26

Z koncert ů se zam ěř ím analyticky na práci motivickou. Jarrett vychází z jednoduchých motiv ů, které by byly jednoduše zapamatovatelné, ale tím, že je stále m ění a rozvíjí, není jednoduché je zp ětn ě replikovat. D říve jsem již ve zkratce hovo řil o koncertu nato čeném v Kolín ě nad Rýnem v roce 1975. Zastavím se zde u části, která je nazvaná jako Part IIC , a čkoliv je to skladba Memories of Tomorrow . Existují dva možné d ůvody, pro č není nazvaná svým originálním jménem. Jeden je ten, že Jarrett si stojí za svou ideou improvizace z nuly. V moment ě kdy p řistupuje ke hře bez p ředchozí přípravy, či materiálu tak v moment ě kdy použije existující skladbu, by toto tvrzení naboural. Druhé vysv ětlení m ůže být založeno na Jarrettov ě domn ění, že vývoj improvizace danou skladbu p řetvo řil natolik, že by ji nebylo vhodné dál nazývat vlastním jménem. Skute čným d ůvodem asi bude, že skladba je jeho vlastní a proto si s ní může nakládat, jak uzná za vhodné. 69 Při poslechu je slyšet návaznost a logická spojitost. Dob ře z řetelný je návrat k za čátku. Všechno se tedy po prvním poslechu zdá dosti jednoduché ve spojení, s jakou lehkostí Jarrett skladbu hraje. P ři bližším prostudování však zjistíme, že pomyslné zá řezy ve skladb ě jsou posunuty. Pravidelnost je přibližná. Se skute čným, nebo doslovným repetováním, se nesetkáme, a a čkoliv se melodicky vracíme, tak vždy nastanou zm ěny. Jediné, co je skute čně zachováno, jsou intervalové kroky a to v hlavní melodii. V hlavní melodii, protože se okolo rozvíjí melodický pr ůběh v jiných hlasech. Harmonicky je pak tónina a moll zakotvena pevn ě.

Memories of Tomorrow je podobný p říklad Jarrettovy práce s písní, jako nap říklad na nahrávce Tokyo‘96 . 70 V tomto koncertu hraném se svým triem s Gary Peacockem a Jackem DeJohnettem zazní skladba My Funny Valentin e, na kterou navazuje krátká improvizace s názvem Song . Necelé dv ě minuty p řed koncem zazní motivek v Es dur, což je paralelní durová tónina k C moll, ve které standard zní. Vše co Jarretta p řivedlo k tomu p řipsat za tradi ční název Song, jsou t ři tóny.

69 Opa čný p řístup k pojmenování skladeb zvolil u improvizace, kterou hrál jako první přídavek z Carnegie hall Concert a dal ji jméno The Good America . 70 Keith Jarrett (Gary Peacock a Jack DeJohnette) – Tokyo’96 (1996, ECM 1966) 27

Tři tóny, ve kterých vidí zárodek písn ě a se kterými p ředvede svou schopnost mnoha variant harmonizace.

Improvizaci, kterou Jarrett nehraje na piano, ale na klavichord, také nevznikala p řed publikem, ale studiov ě, je z pohledu vývoje zajímavým projektem. V roce 1986 bylo vydáno album Book of Ways , kde na druhém CD je za řazena improvizace Part II . Mimo tento po čin se b ěžný sólový koncert dal rozd ělit p řevážn ě do t řech až čty řech stop. Ke zm ěně a kratším improvizacím se Jarrett dostal až po práv ě prod ělané nemoci ve snaze sv ůj p řístup ke h ře zm ěnit a vzdálit se od toho, co d ělal v minulosti. Book of Ways je proto p řed Jarrettovou nemocí výjimkou a dohromady obsahuje devatenáct improvizací. Část, kterou jsem si vybral, je založena op ět na prácí s písní a to ve vícehlasé podob ě. Mluvili jsme o faktu, že Jarrett vychází spíše z harmonického základu a to je v ukázce patrné. Celá improvizace působí jako chorál. Úvodní melodie se rozvíjí, vždy jako vrchní tón akord ů a proto s každou harmonickou zm ěnou teprve p řichází i ta melodická. Skládání krátkých motiv ů a jejich nové harmonizování dávají dojem nekone čně plynoucího toku. Brzy se pouze z kladených akord ů rozb ěhnou r ůzn ě rytmicky se odvíjející st řední hlasy, které spojují akordický pr ůběh. V improvizaci dochází k přirozeným záv ěrům a tradi čním kaden čním moment ům. První úsek má konec v čase 1:11, což je dohromady dvacet jedna takt ů mé notové ukázky.

28

Již v rámci nich můžeme dále nalézat hrani ční body. Jeden z nich leží na konci taktu 10, kde se uzavírá první myšlenka. Dále od taktu 11 dojde k jejímu p řibližnému opakování s tím, že vedení p řebírá nov ě nastoupený nejvyšší hlas o kvartu výše. Polyfonní vedení hlas ů je velice promyšlené a čerpá ze zkušenosti nabytých hraním a studiem J. S. Bacha. Vztah k hudb ě J. S. Bacha je navýšen použitím klavichordu, který v tomto p řípad ě pro Jarretta vytvá ří p říhodné zukové prost ředí. Na druhou stranu je t řeba říct, že oproti Bachové tvorb ě si hlasy nejsou vyrovnané a vévodí jim hlas horní, nesoucí melodii. Vedení hlavní melodice spodním hlasu se dočkáme až v čase 1:31.

29

Dva koncerty, které jsou ve vývoji Keitha Jarretta významnými nahrávkami, jsou po řízené v roce 1988 v Pa říži a 1991 ve Vídni. Jak jsem se již zmínil d řív, promítá se v nich velká zkušenost s vážnou hudbou. Při k řtu Víde ňského koncertu v ope ře se Jarrett sv ěř il noviná řů m s tímto faktem: „Koncert ve Vídni bych nikdy nenaplánoval, kdybych p ředtím nehrál Šostakovi če. To byla dobrá příprava na p řesn ě opa čnou hudební zkušenost.“ 71

U koncertu z Pa říže se zam ěř ím na úvodních šest minut první části vstupu. Vstup do Pa řížského koncertu je pro Jarretta do té doby netypický - nese s sebou známky nabytých zkušeností z nedávna a tím pádem nového typu připravenosti. Tato kontroverze, se kterou by on sám nesouhlasil, pramení z nového zp ůsobu hry. Za prvé p řinese jasn ě ohrani čenou myšlenku, která se v úvodu osmkrát vrací. Jakoby chorální melodie se nese v polyfonní t říhlasé sazb ě. Jarrett v období tohoto koncertu intenzivn ě studoval a za čal nahrávat skladby J. S. Bacha a je dob ře slyšitelné, že kontrapunkt s jakým p řicházel do styku, v něm nechal silnou stopu. Podobn ě jako u Jarretta najdeme u Bacha skladby na krátkých melodických motivech, které jsou harmonicky transponovány, a proto p řipomínají jejich improviza ční původ (p říkladem by mohly být klavírní toccaty). Jarrettova otev řená práce na podiu není asi nic jiného než kanál hudby, který se otev ře a plyne evolu čně dál. V tomto úvodu můžeme slyšet motiv, který se navrací v podob ě hlavní nosné myšlenky. Po čet opakování je velký, ale svým zasazením do neustálého vývoje, jsou návraty p řibližné a to po stránce melodické, tak i harmonické. V čase 4:42 se skladba zastaví a Jarrett znovu p řipomene úvodní myšlenku. V další jedné minut ě se pokouší ješt ě dál v tomto prostoru rozvinout. Nepoda ří se, a skladba ne čekan ě m ění sv ůj pr ůběh. Charakter se zm ění z klidného zp ěvu k dramatické situaci a známého rytmického ostinata, nyní na tónu kontra F. Celý úvod p ůsobí, jako by byl připravený, a pokud ne, tak je zasazen do nové improviza ční šablony, kterou Jarrett získal studiem J. S. Bacha. S logikou s jakou se pohybuje v těchto šesti minutách v kontrastu s jinými vstupy a koncerty je t ěžké uv ěř it, že v daný

71 Dorůžka, Petr: Plavba osmahlého pianisty . Reflex, únor 1995 . 30 moment Jarrett naprosto takzvan ě va řil z vody. Podíváme-li se na ukázku prvních čty řiceti takt ů, vidíme polyfonní vedení hlas ů. Dále osmitaktovou periodu na za čátku. Jsou zde zastoupeny prvky typické pro barokní fakturu. Nap říklad sekvence v taktu t řináct a čtrnáct. Pomineme-li nep řipravené disonance a p řidané harmonické tóny, které jsou typické pro Jarret ův harmonický jazyk, je rytmické plynutí a sazba not podobné baroknímu kontrapunktu.

31

Následující koncert nato čen ve Vídni je mu logikou úvodu velmi blízký. Stejn ě jako v Pa říži Jarrett přichází s jasnou vizí jakéhosi chorálu. Toto ovšem sám pop řel a zárove ň i p řipustil v rozhovoru p ři křtu této desky - na otázku jestli n ěco bylo plánované, odpovídá: “Ne, před koncertem jsem m ěl trochu zvláštní pocit, že až za čnu hrát, tak budu v ědět co, ale v žádné sólové situaci jsem nikdy nic neplánoval.“ 72 Téma je složeno z krátkých frází jakoby ve form ě: ABACAB’CC‘.

72 Dor ůžka, Petr: Plavba osam ělého pianisty . Reflex, únor 1995 . 32

V úvodních n ěkolika minutách této klidné rubatové pasáže Jarrett zopakuje téma a to dvakrát doslovn ě. P ři t řetím návratu už nezachová hranice formy, ale úvodní motiv se objevuje mnohokrát i v těsných návratech jak v levé, tak pravé ruce. V odvíjející melodii se myšlenka hlavního tématu stále navrací a zaru čuje tak logickou kontinuitu improvizace i p řes Jarrettovo postupné nabourávání její konstrukce. Melodii za čne mlžit a postupn ě se odpoutává dál a dál. Trvá n ěkolik repetování, než formu opustí a vytvo ří z ní postupným a pomalým p řechodem rytmický základ. Jakoby z ni čeho roste základní rytmická struktura a nar ůstá pocit pulzace, která p řer ůstá v groove. Úvodní chorál se p řetvo ří a za čne dominovat improviza ční šablona rytmického doprovodu. Budeme-li Jarretovi v ěř it tak jenom z jeho pocit ů vyrostla hmatatelná struktura, za kterou stojí konkrétní druh práce a myšlení.

Jelikož se v Jarretov ě levé ruce dob ře ukrývá celá rytmická i doprovodná sekce, pro kterou není problém harmonizovat kdykoliv cokoliv, tak o ní samoz řejm ě m ůže op řít sv ůj styl hraní. V rámci improvizace v modech z ní dokázal získat maximum, což mu umožnilo používat tento doprovod tak dlouho. Tuto schopnost p řivedl na takovou dokonalost, že z části svazovala Jarrettovu tvorbu a stávala se mechanickou. Po čase cht ěl celkov ě zm ěnit přístup ke h ře levou rukou. O tuto radikální zm ěnu se pokusil až p řed koncertem v Tokyu a Osace v roce 2002. 73 Hudba je opravdu po t řiceti letech improvizovaných koncert ů pr ůlomová - přináší jiné p řístupy a doznává vývojové zm ěny zřeteln ější než kdy p ředtím. Jarrett poprvé p ři tomto koncertu připustil, že cvi čil improvizaci a proto se na koncert p řipravoval, což se podle jeho tvrzení stalo poprvé. Není ale pravda, že by se Jarrett předchozího zp ůsobu hraní vyvaroval absolutn ě a výše rozebíranou rytmickou šablonu levé ruky lze op ět dohledat. 74 Tyto snahy o zm ěnu je t řeba p řičíst i k dalším faktor ům, jako je velká pauza zap říčin ěna zdravotními komplikacemi a z ní pramenící odstup n ěkolika let od

73 Záznam vyšel roku 2005 jako 2CD s názvem Radiance a 2006 i celý záznam jednoho koncertu na DVD Tokyo Solo Kawachi, Kaname – Keith Jarrett Tokyo Solo (2002, ECM 5501) 74 Jako nap říklad v Part XV z alba Radiance. 33 posledního koncertu. B ěhem tohoto období m ěl Jarrett možnost zp ětn ě si poslechnout své nahrávky a zjistit, kterým sm ěrem se chce ubírat. V rámci nového zp ůsobu p řípravy se snažil své improvizace vyjasnit do kratších a konkrétn ějších myšlenek a v ur čitých momentech se přiblížil až tém ěř k živé tvorb ě jazzového standardu. Proto mají improvizace strukturáln ější podobu, jsou semknuté a celkový zvuk se od p ředchozího liší.

Vybral jsem si tyto t ři improvizace: Part VIII, Part XV a Part XVI. V Part VIII z Radiance je velice zajímavý p říklad jeho motivické práce. Hned v úvodu zaznívá krátký a dob ře zapamatovatelný motiv, který se po celou skladbu navrací, ale již nikdy nezazní úpln ě stejn ě jako poprvé. P ři každém novém zn ění je dopln ěn či obm ěněn a v pěti minutové skladb ě jej uslyšíme celkem šestnáctkrát. Ve st ředním hlase se objevuje melodický postup As → A → B vždy v druhém taktu p ři zazn ění motivu a to od taktu sedmnáct. Je to harmonický krok, který převýší výchozí myšlenku a do konce improvizace se nem ění. Stále se přetvá ří melodický motiv, ale harmonie si zachovává hlavn ě tento postup, což je výše zmín ěná chromatika ve st ředním hlase.

34

I p řesto příklady harmonizace opakujícího se motivu jsou odlišné: Db → Ab → Bb →Gb (takt 1-2); Db/Ab → Ab 7 sus → Bbm → Gb (takt 5- 6); Db/Ab → Ab 7 sus → Bbm →Eb 7 (takt 9-10); Db/A → Bbm → Eb 7 →

Gb (takt13- 14); Db → Ab 7 /Eb → Db/F → Faug → Ges (takt16 – 17). Harmonie i motiv se při každém zazn ění liší, nedochází ale v pr ůběhu k transponování melodie.

35

Základní motiv Part VIII z CD Radiance (2005) vychází z durového, slavnostního nástupu. Jazyk, který používá, jakoby vyplýval z americké tradi ční hudby, či gospelu. Základní melodie i téma vychází z akordu Des dur, v jehož tónin ě je improvizace hrána. Ve t řetím a čtvrtém taktu se melodie blíží k subdominant ě, což však nebývá pravidlem při její rekapitulaci, jelikož se harmonie s každým novým zazn ěním motivu m ění. Po čtvrtém zazn ění opakujícího se čty řtaktí se melodie zvedá o oktávu a celkov ě v sedmnáctém taktu se objevuje onen výše zmín ěný a zobrazený chromatický postup ve st ředním hlase. Tyto zm ěny se d ějí v kontinuální návaznosti a celá skladba dostává puls, který známe jako typický prvek gradace v Jarrettov ě h ře. Tento puls se ve dvou t řetinách skladby vykrystalizuje v opakující se vamp na akordech Db a Gb, což je tónika a subdominanta. Skladba sklouzne na chvíli k ostinatu a za čne se pohybovat groovovým zp ůsobem, jak bylo u Jarretta b ěžné d řív. Jarrett

36 zde již neuvažuje, jako p ři svých d řív ějších koncertech a chce tvo řit píse ň, proto taky brzy lze znovu slyšet chromatický postup As – A – B, který celou skladbu ozvlášt ňuje a dává jí šmrnc. Ostinata v base se drží pouze omezenou dobu.

Další skladbou z tohoto koncertu, kterou zde rozeberu je Part XV . Introdukce je založena na témbru a barv ě, kdy Jarrett hledá cestu a tóninu, ve které rozvine p řicházející myšlenku. Míchá v ní dv ě vzdálené tóniny C dur a Cis dur. Po minut ě a p ůl se rozhodne usadit se v C dur a za čne v pravé ruce odvíjet lyrickou melodii. Svojí romantickou intenzitou navazuje na tradici klavírních skladatel ů 19.

století jako Chopin nebo Brahms. Od ur čité chvíle p řejde k doprovodu v levé ruce v rámci jedno taktové figury, kdy na první dobu zazní basový tón a na zbylých t řech dobách melodická figura v sextách. Tento doprovod zahraje na všech stupních ve stupnici. Melodie tak následuje harmonický vývoj.

Tempo této improvizace je velmi pomalé a volné, avšak nenabývá n ějakého p řesného pulsu, ale díky dané figu ře levé ruky má tah. Figura v levé ruce je práv ě tou improviza ční šablonou, která má schopnost po dlouhé minuty generovat další vývoj. Jarrett vytvo ří 37 atmosféru nap ětí jen z toho, že musíme pocitov ě až nekone čně dlouho čekat na další dobu, kdy zazní nový akord. Z převažujících durových akord ů skladba zní velice vznešen ě. K tomu se objevují typické Jarrettovy prvky. Osm minut šplhá a graduje postupně v dynamice nahoru. V tomhle je Jarrett dokonalý. Dokáže se v improvizaci dlouhé minuty držet od dynamického vrcholu a pomalu se k němu p řibližovat. Zde díky voln ějšímu tempu není vrchní bod improvizace tak vy čnívající. V záv ěru p řejde do horních oktáv, aby skladbu v pianissimu pomalu nivelizoval a uzav řel.

Poslední analýza z alba Radiance se vztahuje k Part XVI . Je to improvizace pomalá a lyrická, zpo čátku hrána rubatov ě a op ět velmi pís ňová, která za číná v klidném a durovém prost ředí. Vyplývá z ní pravidelná asi osmitaktová perioda. Pravidelnost člen ění je dopln ěna o další prvek, který skladbu pevn ě zakotvuje a to je tónika, k níž se jak v úvodu, tak na tém ěř každém konci osmi takt ů vrací. Postupy tvorby této melodie jsou pro Jarretta zcela typické a pat ří do kontinuity vývoje jeho hry. Obzvláš ť zajímavé je použití modulace z As dur do F dur. V moment ě, kdy moduluje do nové tóniny, jakoby zopakuje úvodní motiv, čímž dává najevo, že myslí strukturáln ě. Shodou okolností použije stejnou techniku zhruba o deset minut pozd ěji, kdy v prvním p řídavku, jazzovém standardu Danny Boy , vychází z tóniny F dur a posléze rekapituluje téma v As dur, a na záv ěr op ět kon čí v tónin ě F dur. Shoda t ěchto postup ů poukazuje na fakt, že Jarrett s improviza ční melodií, zacházel stejn ě, jako už s dlouho existujícím a dob ře známým standardem.

38

39

6. Záv ěr

Keith Jarrett ve svém improvizování vytvo řil spoustu nového a unikátního. Sv ůj p řístup v mnoha ohledech dovedl k dokonalosti. V práci jsem hovo řil o improviza čních šablonách, které technicky naprosto ovládl. Je až s podivem, že po tak dlouhou dobu s nimi dokázal kreativn ě pracovat a napl ňovat je novým materiálem. Své přístupy, ale musel b ěhem vývoje m ěnit, protože jak sám p řiznal: „The architecture, however, over many years, became too predictable to me, and I stopped doing so many of these 75 and I concentrated on my quartets and writing.“ 76

Moje práce měla zodpov ědět, jestli Jarrett hraje opravdu jen to, co samo o sob ě p řichází, když si sedne za piano p řed publikem a čeká, až se to dostane ven, nebo existují p ředp řipravené struktury v jeho improvizaci. Představa je to úžasná a z ur čitého pohledu i pravdivá, jelikož jeho fantazie a tvo řivost je prakticky bez hranic. Jarrett o práci na podiu tvrdí: „It is NOT natural to sit at a piano, bring no material, clean your mind completly of musical ideas, and play something that is of lasting value and brand new (not to mention that these are live concert, and the audience’s role was utmost chemical improtance; they could chase the potential and shape of the music easier than the difference of the pianos or hall sound)“. 77 Ale nemohl by své koncerty dělat bez obrovské p řípravy, znalosti a pot řebného arsenálu improviza čních šablon. Tyto m ůže použít jednotliv ě, na sebe je vrstvit, vzájemn ě je propojovat, nebo deformovat.

Stále mluvím o improviza čních šablonách, u kterých jsem výše popsal, z čeho se mohou skládat a jak pomohli utvá řet Jarrettovu hudební myšlenku. Všeobecn ě se dají všechny artikly, které je tvo ří

75 Jarrett mluví o dlouhém koncertním formátu bez p řestávky . 76 Z přebalu alba Testament . P řeklad: “ Výstavba pro mne, a čkoliv až za mnoho let, za čala být p říliš p ředvídatelná a tak jsem p řestal hodn ě z nich (koncert ů) p řestal dělat a koncentroval se na mé kvartety a psaní.“ 77 Z přebalu alba Testament. Překlad: “Není to p řirozené posadit se za piáno, nemít materiál, vy čistit mysl kompletn ě od hudebních nápad ů a zahrát n ěco trvalé hodnoty a úpln ě nové (nemluv ě o tom, že se jedná o živý koncert, kde role publika je pro celou chemii maximáln ě d ůležitá, m ůžou zm ěnit potenciál, nebo tvar hudby jednodušeji než jiné piano, nebo zvuk sálu).“ 40 spojit do pojm ů znalost a zkušenost. Jarrett totiž dokáže absorbovat to, čím si jako pianista prošel, do nejmenších detail ů. M ěl možnost hrát s nejlepšími muzikanty, a to ze širokého spektra hudby. D ůležité je, že se nikdy nep řestal rozvíjet a vzd ělávat. Nastudoval obrovský repertoár vážné hudby, zná bezb řehé množství standard ů a taky čte o nehudebních v ěcech, které mu jsou materiálem k hudebnímu ztvárn ění. Tím mám na mysli náboženství, 78 nebo nap říklad východní kultury a vědeckou literaturu.

Kontroverznost tvrzení, že Jarrett neimprovizuje na nulovém základ ě, nemá mí řit jako kritika, toho co dosud vytvo řil, ale toho, co je schopen n ěkdy sám o sob ě prohlásit. Člov ěk p ři prvním setkání s jeho hudbou skute čně m ůže propadnout pocitu, že se setkal s něč ím nekone čným. Dojem je takový, že p řece není možné to samé zopakovat, a že je spíš náhoda, když ur čité momenty dokáže zkorigovat a dohrát skladbu aniž by se rozpadla. Jak jsem výše doložil, nekone čné to m ůže být, protože Jarrett našel prost ředky, které ho v nekone čném rozletu doprovodí. Ano, nikdy se nezopakuje, ale pouze doslovn ě. Opakování práv ě vyty čených improviza čních šablon, se jeví jako systém spolu s ur čitými postupy, které Jarrett pouze a jenom pro sebe vyvíjel po dlouhou dobu. Najít pak moment, kdy je Jarrett úpln ě v koncích lze, ale najít moment, ve kterém by doslova narazil do zdi, by byl problém. Je z řejmé, že takový koncert by nikdo nevydával na albu, ale i z toho množství, které není malé, si m ůžeme ud ělat obrázek o jeho schopnostech. To, že Jarrettova improvizuje s takovou lehkostí, je d ůkaz brilantní techniky, kterou používá v nejvyhrocen ějších momentech spole čně s improviza ční šablonou a nadmíru vyvinutou hudební inteligencí. Dohromady tedy kloubí neomezenou vybavenost, která je v ěč ně napl ňována jeho invencí.

Absolutní svobodu Jarrett na základ ě zjišt ěného má skute čně limitovanou, ale limit je nastavený tak vysoko, že ho v podstat ě nedosahuje. Objem vybudovaného spektra je p říliš velký na to, aby jej

78 Jarrett se dlouhodob ě zajímá o u čení G. J. Gurdjieffa, na jehož podklad ě nato čil desku Sacred Hymns . 41 zcela naplnil i b ěhem svých nejdelších improvizací. Tento limit se neustále zvedá s přibývajícími zkušenostmi.

Dalším aspektem vývoje, který jsem v práci popisoval na konkrétních ukázkách, je vývoj písn ě. Tvorba i komponovaní jsou z pohledu písn ě u Jarretta tak řka stejný proces. Proto řadu svých improvizací jako píse ň pojmenoval a naopak jsem výše uvedl p říklady písní, které vznikají jako improvizace. Komplikovanost písn ě je pak dána harmonickou sazbou, jelikož motivicky bývá n ěkolika tónová, útržkovitá a poskládaná dohromady.

Dle mého Keith Jarrett je p řední sv ětový klavírista, jazzman a improvizátor. Rozší řil fenomén živých sólových klavírních improvizací a po dlouhá desetiletí stojí v pop ředí s několika málo jedinci. Vše, co d ělá, má své základy a pravidla i p řesto, že je dokáže daleko p řekra čovat. Svým p řehledem a technickou vybaveností m ůže hudbou vyjád řit své pocity jako nikdo jiný a p řenést do ní p řidanou hodnotu, kterou cítí i neškolený poslucha č.

42

7. 1. Resumé

Předm ětem tohoto bádání je zp ůsob Jarretovi improvizace, v návaznosti na vytvá ření improviza čních šablon. Dalším okruhem je pak zp ůsob jeho práce s písní. Vyúst ěním práce je pak na základ ě těchto kategorií postihnutí vývoje sólového, klavírní, koncertního hraní v ůbec.

V první kapitole zpracovávám stav bádání jak u nás tak ve sv ětě. Což u nás toto pokrývají p ředevším periodika. V zahrani čí pak st ěžejní knižní tituly, biografický film, encyklopedická hesla a rozhovory.

Další kapitola p řibližuje život Keitha jarretta se zd ůrazn ěním základních bod ů v tvorb ě. Kapitola má p řevážn ě faktografický charakter.

Kratším úvodem k hlavní kapitole je popis základní charakteristiky improvizace Keitha Jarretta, kde si vymezuji termíny a pojem improviza ční šablony, které analyzuji a nacházím níže.

Analytická kapitola obsahuje celkem dev ět notových ukázek. Improvizace a skladby jsou až na Kolínský koncert transkribovány z nahrávek. V nich poukazuji na proces tvorby písn ě, melodie a doprovodu v Jarretov ě improvizaci. Do kontextu zasazuji využití improviza čních šablon.

43

7.2. Sumary

The purpose of this research was to demonstrate the logic behind Keith Jarrett’s instantaneous improvising thought via the use of improvisational templates. Another aspect of this work was to analyze his way of handling melodic material and shaping them into song-like formations. In conclusion this research provides a point of view on his solo-pianistic concert playing altogether.

The first chapter deals with Jarrett’s media coverage in the Czech Republic and abroad. In Czech he has mostly been covered by periodicals, abroad we find various biographical books and filmed documents, cyclopaedic references and interviews.

The next chapter presents Jarrett‘s biographical account with the emphasis upon various turning points in his career. This chapter is mostly a presentation of facts.

The short introduction into the following chapter describes basic characteristics of Jarrett’s improvising and defines the term “improvisational template”, which is then the main subject of my analysis.

The analytical chapter contains nine transcriptions of Jarrett’s music, all made directly from the recordings (with the exception of the Koln Concert excerpt). The transcription serve as the main tool in the process of analysing Jarrett’s approach to melody and harmony, as well as his way of shaping songs. The improvisational templates are then shown in context.

44

7.3. Zusammenfassung Der Gegenstand dieser Forschung ist die Weise Jarretts Improvisation, im Anschluss an die Erstellung von Improvisations schablonen. Ein weiterer Bereich ist dann die Art und Weise seiner Arbeit mit dem Lied. Die Arbeit versucht aufgrund dieser Kategorien die Entwicklung des Solo, Klavier und Konzert s pielens allgemein zu beschreiben. Im ersten Kapitel wird der Stand der Forschung im In und Ausland werarbeiter. In der Tschechischen Republik handelt es sich vor allem um Periodika. Im Ausland sind es grundlegende literarische Werke biographischer. Film, enzyklopädische Stichworte und Interviews. Das nächste Kapitel zielt auf das Leben von Keith Jarrett mit ser Betonung wesentlicher Punkte seines Schaffens. Das Kapitel ist vorwiegend faktographisch orientiert. Eine kurze Einführung in das Hauptkapitel ist die Beschreinung der Grundeigenschaften Jarretts Improvisation in welcher Fachausdrücke und der Begriff der Improvisationsschablonen definiert Arden. Im nächsten Schritt werden diese analysiert. Das analytisme Kapitel enthall ingesamt neun Notenbeispiele, Improvisation und Komposition sind - bis auf das Konzert in Köln – von Aufnahmen transkribiert. Hier wird auf den Prozess der Erstellung des Liedes, Melodie und Begleitung in Jarretts Improvisation hingewiesen. In Kontext Word die Anwendung von Improvisationschablonen gesetzt.

45

8. Seznam použité literatury, pramen ů a dalších zdroj ů

8.1. Knihy

• Carr, Ian: Keith Jarrett: The Man and his music . London 1991, Grafton.

• Dor ůžka, Lubomír: Panoráma jazzových prom ěn. Praha 2010, Torst.

• Lake, Steve – Griffiths, Paul (edito ři): Horizons Touched – The Music Of ECM. London 2007, Granta Books

• Levine, Mark: The Jazz Theory Book. Petaluma 1995, Sher Music.

• Fordham, John: Jazz. Praha 1996, Slovart.

8.2. Encyklopedie a slovníky

• Kernfeld, Barry (editor): The New Grove Dictionary Of Jazz. Volume 2 (G-N). London 2002, Macmillan Press. • Matzner, Antonín – Poled ňák, Ivan – Wasserberger, Igor a kolektiv autor ů: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část jmenná – sv ětová scéna (A-K). 1. díl. Praha 1986, Editio Supraphon.

8.3. Časopisy

• Harmonie – klasická hudba, jazz a world music. Praha, vydavatelství Muzikus, m ěsí čník . • His Voice – časopis o jiné hudb ě. Praha, vydavatelství Hudební informa ční st ředisko, dvoum ěsí čník. 46

• Melodie. Praha, vydavatelství Orbis, pozd ěji Panorama, měsí čník, již nevydáván.

8.4. Notové materiály

• Yamashita, Kunihiko: Keith Jarrett: The Köln koncert original transcription (authorized by Keith Jarrett) . Tokyo 1991. Schott Japan Company.

8.5. Audio

• Keith Jarrett – Facing You (1971, ECM 1017) • Keith Jarrett – The Köln Concert (1975, ECM 1064) • Keith Jarrett – Sun Bear Concerts (1976, ECM 1100) • Keith Jarrett – My Song (1977, ECM 1115) • Keith Jarrett – Spirits (1985, ECM 1333) • Keith Jarrett – Book of Ways (1986, ECM 1344) • Keith Jarrett – Paris Concert (1988, ECM 1401) • Keith Jarrett – Vienna Concert (1991, ECM 1481) • Keith Jarrett Trio – Tokyo’96 (1996, ECM 1666) • Keith Jarrett – La Scala (1997, ECM 1640) • Keith Jarrett – Radiance (2002, ECM 1960) • Keith Jarrett – The Carnegie Hall Concert (2005, ECM 1898) • Keith Jarrett – Paris/London – Testament (2008, ECM 2130) • Keith Jarrett – Rio (2011, ECM 2198_99)

47

8.6. Video

• Dibb, Mike – Keith Jarrett: The art of improvisation. (2005, Euroarts 2054118) • Lerner Murray - Miles Electric: A Differrent Kind of Blue (2004, Eagle vision) • Kawachi, Kaname – Keith Jarrett Tokyo Solo (2002, ECM 5501)

8.7. Internet

• http://www.allaboutjazz.com/

• http://www.allmusic.com/

• http://www.amazon.com/

• http://www.downbeat.com/

• http://dothemath.typepad.com/dtm/interview-with-keith-jarrett.html

• http://www.ecmrecords.com/

• http://www.google.com/

• http://www.grovemusic.com/

• http://www.keithjarrett.org/

• http://www.muzikus.cz /

• http://www.myspace.com/

• http://www.wikipedia.org/

• http://world.freemusic.cz/index.php/plavba-osameleho-pianisty/

• http://www.youtube.com/

48

9. Příloha - CD

P řiložené kompila ční CD médium, vztahující se k podkapitole „Analýza vybraných skladeb“, obsahuje audio stopu (ve formátu mp3) t ěchto šesti skladeb, nebo improvizací z alb Radiance (2002, ECM 1960); Paris Concert (1988, ECM 1401); Vienna Concert (1991, ECM 1481); Book of Ways (1986, ECM 1344):

1. Book of Ways - Cd 2 Part II 2. Paris Concert - Part I 3. Vienna Concert - Part I 4. Radiance - Part VIII 5. Radiance - Part XV 6. Radiance - Part VXI

49

ANOT ACE

Jméno autora: Jiří Pospěch

Katedra, fakulta, univerzita: Katedra muzikologie, Filozofická fakulta, Univerzita Palackého v Olomouci

Název bakalářské práce: Vývoj sólových klavírních koncertů Keitha J a rre t t a

Vedoucí práce: Mgr. Jan Přibil

Počet stran: 4 8 + 1

Počet znaků: 7 2 2 2 8

Počet příloh: 1 (1 str. + 1 CD)

Počet titulů použité literatury a pramenů: 4 2

Klíčová slova: Keith Jarrett, sólový klavírní koncert

Charakteristika práce: Předmětem bádání této práce je tvorba improvizace Keitha Jarretta. Práce je zaměřena na konkrétní rysy a analýzy skladeb z různých období jeho života. Nalez neme zde i životopisnou kapitolu o Keithu Jarrettovi.

50