Catulo y Lesbia en la obra de Carl Orff

Beatriz Cotello [Corresponsal ante la Ópera de Viena, Austria]

Resumen: En este artículo se presentan las cantatas creadas por el compositor Génesis de Catulli Carmina alemán Carl Orff sobre material poético de Catulo: los ludi scenici sobre los amo- res de Catulo y Lesbia titulados Catulli arl Orff (1895-1982) Carmina y el concerto scenico Trionfo di Afrodite en el que musicaliza los poemas complementa su obra de Catulo sobre el himeneo (con el aditamento de un epitalamio de Safo y más famosa y conoci- un coro de Eurípides). El artículo ofrece da, Carmina Burana, un análisis del contenido dramático y musical de ambas piezas y se destacan con dos cantatas, Catulli las características de la concepción de la música de Orff. Junto con Carmina Carmina ludi scaenici Burana, las obras forman un tríptico en y Trionfo di Afrodita: que se celebra el triunfo del amor sobre todo el acontecer humano. conforma así un tríp-

Palabras clave: Carl Orff - Trionfi - tico sobre el amor humano en diversas Catulo y Lesbia - Afrodita C 1 expresiones. Un artículo anterior que presenta la obra de Orff en términos Catulo and Lesbia as represented by Carl Orff de su búsqueda de “lo elemental” en la música, ofrece ya un análisis de los Abstract: This article deals with two works from the german composer Carl Carmina Burana. Nos referiremos aho- Orff based on Catullus Latin poetry: Catulli Carmina in which he depicts the ra a las cantatas complementarias. love story of Catulo and Lesbia and La idea de poner en música los ver- Trionfo di Afrodite, where he uses two long wedding poems of Catullus and sos de Catulo surge en 1930, cuando material from Safo and Euripides. The reader will find an account of the dramatic Orff pasaba el verano en el lago de Gar- and musical contents of both plays, which da. Según refi ere en sus escritos (1979: show the main traits of Orff’s musical conception. The former cantatas, united 7), en una visita a Sirmione, donde el with his previous Carmina Burana, build up a Tryptichon that Orff named Trionfi padre del poeta habría tenido una casa which celebrates the victory of love above de campo, le acomete una verdadera all things human.

Keywords: Catulli Carmina - ludi scaenici - Trionfo di Afrodite. 1 Cfr. Cotello 2002: 145-166.

Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333 (impresa) / ISSN 1851-1724 (en línea), pp. 113-121 113 ‘fi ebre catuliana’, y así como la lectura En la obra se pone de nuevo en evi- de las Carmina Burana había desper- dencia el profundo sentido del drama tado instantáneamente su inspiración, musical de Orff : consigue organizar los conocidos versos de Catulo diez poemas de Catulo en una estruc- Odi et amo, quare id faciam fortasse tura escénico-musical en tres actos –in- requiris troducidos por un coro y sucedidos por un Exodium a modo de conclusión– de Nescio, sed fi eri sentio et excrucior manera dramáticamente consistente. sonaron en su mente como una No fue intención del autor describir forma musical y se puso de inmediato en estos actos una acción evolutiva, a la tarea de componer un acompaña- sino disponer los poemas de manera miento a capella para coro sobre siete de mostrar el surgir y el (súbito) des- de sus poemas, al que le siguieron otros vanecimiento de la pasión amorosa. El tres. Posteriormente se percató de que coro representa a dos generaciones y estas páginas no expresaban de modo pone en evidencia los distintos puntos cabal todo lo que le evocaba el texto de vista sobre el amor: de apasionada poético y las utilizó en cambio como el confi anza en la juventud y de irónico núcleo sobre el cual fundó sus Catulli cinismo en los viejos. Como se verá Carmina ludi scaenici. La cantata tuvo más adelante, Orff les da la razón a los un largo período de gestación: en 1937 primeros: el protagonista debe recono- subieron a escena los primeros himnos cer al fi nal que sigue amando a Lesbia y recién en 1943 se estrenó en su forma a pesar de su traición. defi nitiva. ¶ El texto del coro inicial y del Exo- dium fue redactado en latín por el pro- pio Orff : recordemos que en su época La cantata era usual que los jóvenes aprendieran como estructura escénica el latín y el griego en la escuela secun- daria, y Orff era un experto latinista n estos ludi scaenici el espectador (así como había encantado a sus com- se enfrenta con una pieza teatral, pañeros de clase con la lectura de los Ea su vez presenciada por un coro clásicos griegos). No todo ese introito de jóvenes hombres, mujeres y ancia- es fruto de su imaginación sino que in- nos, que interviene también en el jue- cluye algunas citas. Orff explica en sus go dramático a la manera del coro de la memorias (1979: 92) que en esta parte tragedia griega. Según el plan original de la obra, en lugar de los versos clási- de Orff , los solistas y el coro tendrían cos de Catulo, él usa variantes del latín a su cargo el recitado de las palabras y de Plauto. Gersdorf (1994: 89) destaca la acción dramática sería representada su uso del diminutivo, al estilo del co- con mímica por baila rines. Posterior- mediante latino, y al respecto aporta mente introdujo modi fi caciones a ese como ejemplo un parlamento entona- esquema y en la actualidad la obra se do por los jóvenes (coro inicial) ofrece en versión concertante).

114 Beatriz Cotello / Cátulo y Lesbia en la obra de Carl Orff O tua blandula, blanda blandicula El lenguaje musical que emplea blanda blandicula, tua labella. ¶ Orff en Catulli Carmina carece del ele- mento folklórico utilizado en los Car- mina Burana –que tanto contribuye a Características generales su popularidad– y resulta un lenguaje de la música más austero, cercano al de sus otras obras sobre textos y temas clásicos. a idea inicial de Orff habría sido La partitura es de gran exigencia para la de una música vocal pura; los solistas y coreutas: algunos pasajes Lopta más tarde por introducir requieren fuerza y gran caudal de voz, un acompañamiento de instrumentos otros deben encararse con suavidad; de percusión a los que agrega el piano es necesario un perfecto ajuste, gran –la orquestación incluye cuatro– tam- sentido del ritmo y una afi nación muy bién utilizado en forma percusiva, por precisa. ¶ considerarlo lo más apropiado para realzar el “stile eccitato” del texto. Desarrollo de la obra En esta obra, así como en las Car- mina Burana, se muestra la riqueza de n la introducción, los Juvenes y los recursos tonales del compositor y Juvenculae intercambian expre- su maestría para poner de relieve el va- Esiones de amor y promesas de lor del ritmo y de la palabra. Para Orff , pertenecerse para siempre: el ritmo no es solamente el pulso de la música: constituye el fundamento de su Eis aiona! estructura formal. Característico en él Eis aiona! es el uso de textos repetitivos (ostinato) tui sum! que se cantan con intensidad creciente, Esta introducción constituye un (crescendi). El genio del compositor lo- ejemplo claro de la forma en que Orff gra que el conjunto de canto coral con trabaja el material musical: al conjunto su acompañamiento instrumental in- fonético eis-aiona le corresponde un dicado más arriba, llegue a sonar como tema musical que se repite muchas una orquesta completa. veces, a diversas alturas y con diver- Como ya se ha apuntado para los sos ritmos, hasta que la tensión se Carmina Burana, Orff construye la hace máxima y se disuelve luego de trama musical por reiteración de los un climax con chasquido de platillos, temas, no por su desarrollo. Las fi gu- acompañado del sonido de castañuelas ras acompañantes del ostinato son ar- y campanillas, con el aditamento de mónicamente simples y precisas: con sordos ruidos de timbales. Los pianos mínimas variaciones logra efectos de intervienen con acordes sostenidos tensión y distensión que llegan a re- con el pedal u oleadas cromáticas. lacionar palabras y música de manera Las exclamaciones se reiteran y sumamente efectiva. van apareciendo nuevas formulaciones

Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333 (impresa) / ISSN 1851-1724 (en línea), pp. 113-121 115 mientras crece la intensidad dramática Intervienen bruscamente los an- y erótica, subrayada por la música. Los cianos jóvenes, cada vez más atrevidos, hacen O res ridicula! el elogio de sus amadas inmensa stultitia. sus ojos tratan de brutos y estúpidos a los O tui oculi, ocelli lucidi ardientes jóvenes y pretenden recor- fulgurant, eff erunt, me velut specula darles que Nihil durare potest tempore perpetuo. su lengua Cum bene Sol nituit, redditur Oceano. O tua lingula, lingula, lingula Decrescit Phoebe, quam modo plena fuit, usque perniciter vibrans ut vipera Venerum feritas saepe fi t aura levis.3 Las doncellas se muestran, primero El acompañamiento musical de recatadas esta estrofa es austero y sombrío, en el estilo recitativo de los creadores de la cave, cave, cave, cavete ópera: intermedio entre el sonido de la luego amenazantes palabra y del canto cave meam viperam Como ejemplo de que la pasión nisi te mordet mal termina, los ancianos invitan a los jóvenes presenciar las desdichas de Sigue un intercambio de reclamos: Catulo en su amor por Lesbia y se da ellos exigen: muérdeme; ellas, más tier- inicio a la acción escénica propiamente nas, piden: bésame. dicha que, según indicaciones de Orff , morde me se organiza alrededor de una columna basia me central mientras en el foro se ubican la el tenor erótico de texto y música taberna, donde alternan los amantes, crece cada vez más: juvenes y juvenculae la casa de Lesbia, las de las cortesanas declaran muy abiertamente que sus ma- Ipsitilla y Ammiana y la de Celio, el 4 nos están prontas a acariciar y prensar amigo (desleal) de Catulo. el cuerpo de sus amados2. Sus exclama- ciones llegan hasta el paroxismo Primer acto: Catulo expresa la ambivalencia de su sentimiento amo- Ellos: Tu es Venus roso en el poema Odi et amo… (C. 85), Ellas: O me felicem que como se ha indicado da origen a gran tutti del acompañamiento la pieza. instrumental: platillos, campanillas, timbales, acordes. 3 Inscripción en una pared pompeyana (Pom- peij CIL IV 9123). 4 Naturalmente, las particularidades esceno- 2 Respectivamente sus mammulae y sus peni gráfi cas se omiten en las versiones concer- peniculus. tantes.

116 Beatriz Cotello / Cátulo y Lesbia en la obra de Carl Orff Entra Lesbia y Catulo la insta a que una tierna melodía para acompañar lo ame a pesar de los rumores y las ma- su sueño. las intenciones de los malvados (C.5) dormi, dormi, Conviene destacar en esta parte que dormi ancora Orff no se remite a ponerle música a las palabras sino que “urde las líneas el coro le hace eco con suaves mur- poéticas en nuevas fórmulas rítmicas” mullos. (Mason 1995: 5) para describir musi- En el sueño, el poeta se ve a sí mis- calmente los cientos y miles de besos mo abrazado con Lesbia en su lecho. que Catulo desea intercambiar con Pide a los dioses que ella se atenga a Lesbia. sus promesas de amor y fi delidad (C. Sentados ambos al pie de la co- 109); luego se da cuenta de que el que lumna, Catulo expresa las sensaciones yace en los brazos de Lesbia no es él que la presencia de Lesbia le despierta mismo sino Celio. Despierta y entona (C. 51) y cae dormido en su regazo. una queja por la deslealtad de su amigo El contenido de este poema de “…au- (C. 73). Intervienen nuevamente los toexaltación pasional, arrobamiento ancianos, cada vez más contentos. ante la turbación… y transporte, que placet, placet, placet eleva por encima de lo humano hasta optime, optime, optime! la desmesura de superar lo divino …“ (Galán 1999: 67) tiene su correlato Acto tercero: Catulo reitera el Odi musical en el tono quejumbroso de la et amo…esta vez con más fuerza y ma- música. Aquí Orff renuncia a la repe- yor tormento. Pero no tarda en buscar tición y opta en cambio por una suave consuelo en Ipsitilla, perbella puella, línea melódica. El coro le recuerda a quien aparece en la ventana. Le escribe Catulo los peligros del otium. una carta (C. 32) donde le pide que lo Entran a escena parejas de amantes invite a hacer la siesta con ella y le anti- y Lesbia deja a Catulo para bailar con cipa fabulosas proezas sexuales.5 Luego ellos en una taberna. Llega Celio. Catu- aparece Ammiana, puella defututa (C. lo despierta y le confía su dolor porque 41). Catulo no vacila en declarar que Lesbia ha sido infi el a sus promesas y no está en sus cabales y la rechaza. La se ha entregado a otros hombres (C. acción se anima con amantes y mere- 58 y 70). Los ancianos comprueban trices que pasan, Celio y Lesbia apare- que se están cumpliendo sus cínicas cen de nuevo en escena. predicciones y lo celebran Catulo reitera sus lamentos: re- placet, placet, placet cuerda los días felices en que Lesbia optime, optime, optime! retribuía su amor y se obliga a man- Segundo acto: de noche, Catulo tenerse fi rme y no correr tras de ella duerme en la calle delante de la casa (C. 8). Este pasaje es el más decisivo de Lesbia. La soprano solista entona 5 Nove continuas futationes.

Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333 (impresa) / ISSN 1851-1724 (en línea), pp. 113-121 117 en materia musical: el coro debe cantar en sus poemas nupciales (C. 61 y 62): enérgicamente sin apoyo de acompa- al tema del amor carnal de los cantos ñamiento rítmico. En un diálogo con el medievales buranescos y del amor grupo coral, el solista afi rma que nadie traicionado de los Catulli Carmina, ha amado a Lesbia ni le ha sido tan fi el Orff añade el del amor de los esposos como él (C. 87) y por último admite ante el tálamo nupcial y titula a su que (C. 75) cantata Trionfo di Afrodite. En ella se ut iam nec benevelle queat tibi, si describen las alternativas de una cere- optima fi as, monia de bodas en la antigüedad, se- gún los versos de Catulo, intercalados nec desistere amare, omnia si facias. con invocaciones al dios Himeneo; Interviene de nuevo el coro de jóve- incluye poesías de Safo en griego y nes y ancianos: los primeros reiteran sus concluye con un coro fi nal que exalta exclamaciones de eterna pertenencia la grandeza de Afrodita en palabras Eis aiona del Hippolytos de Euripides. Eis aiona Orff no busca darle a esta obra una tui sum! estructura teatral como en Catulli Car- mina: recuérdese que a ésta la denomi- los otros, fastidiados, intentan aca- nó ludi scenici; al Trionfo, en cambio, lo llarlos, pero es obvio que han perdido considera un concerto como para signi- la partida: Catulo sigue amando a Les- fi car que en él va a prevalecer el poder bia a pesar de todo y los jóvenes con- sugestivo de palabras y música. tinúan enamorados. En el Exodium se La estructura musical está basada retoma el tema musical del principio, en motivos rítmicos, como también con lo que la pieza adquiere un carácter en las otras cantatas, sólo que en este cíclico, así como en Carmina Burana se caso Orff sigue más de cerca el metro vuelve al O Fortuna inicial. ¶ original de los poemas, insiste menos en el ostinato y emplea más el bordón, Trionfo di Afrodite. un acompañamiento de nota sostenida Concerto scenico sobre el cual se entonan las melodías. El acompañamiento instrumental es más complejo que en la cantata ante- Estructura escénica y rior, ya que están presentes todos los características generales instrumentos de la orquesta: las cuer- de la música das habituales, violín, viola, violoncello y contrabajo, instrumentos de viento: n la década de 1950 Orff vuelve de madera y metal; el piano multiplica- sobre sus cantatas y se pone a do por tres, dos arpas y tres guitarras. Ela búsqueda de un asunto para La percusión aparece fuertemente re- completar un tríptico. Nuevamente presentada, como es característico de Catulo le ofrece el material apropiado este músico.

118 Beatriz Cotello / Cátulo y Lesbia en la obra de Carl Orff La amplitud de la orquesta no obsta expectata diu vix tandem lumina tollit para que en esta cantata, lo mismo que en las anteriores, el contenido expresi- El canto del corifeo es un recita- vo de la música se vehiculice a través de do apenas entonado, siguiendo la la voz, entonada por cantantes solistas acentuación del texto, sobre un –tres sopranos, contralto, dos tenores, fondo de nota sostenida: el bor- 7 barítono y bajo– y por los coros de vo- dón. Siguen los parlamentos al- ces femeninas y masculinas. La orques- ternados de coros de vergini e gio- ta tiene la función de acompañarlos, vani sobre un acompañamiento de ya sea replicando las líneas vocales o acordes alternados de las cuerdas. apoyándolas con pautas repetitivas y Las invocaciones a Himeneo llevan marcándoles el ritmo. al climax orquestal. Esta pieza tuvo también un largo período de maduración y fue estrenada II. Se refi ere al arribo de la esposa y en 1953.6 ¶ el esposo acompañados de su cor- tejo. Diálogo de coros sobre textos de Safo en los que se canta el elogio Desarrollo de la obra de los desposados: a él lo comparan con un árbol joven, de ella dicen l material está dividido en siete que su forma es grácil y sus ojos secciones. tiernos. La música, en tonos graves, E crece en intensidad para culminar, I. El Carmen 62 de Catulo es introdu- como es usual en Orff , en un esta- cido por un arpegio luego del cual llido de platillos y timbales cuando el corifeo invoca a la estrella de la se invoca a Afrodita. noche –primera alusión a Venus– y llama a jóvenes y doncellas a cantar III. Diálogo de los contrayentes entre himnos a Himeneo mientras espe- sí. Las bellas imágenes poéticas de ran a la esposa y el esposo. Safo son resaltadas en su sensua- lidad por una música de intensa Vesper adest, iuvenes consurgite serenidad en las cuerdas pero con Vesper Olympo toques subyacentes que expresan la excitación del momento. El no- 6 La pieza fue estrenada en La Scala de Milán vio compara a la novia con la luna, en un concierto que incluía las otras dos. cuyo fulgor plateado empalidece a No fue bien recibida por público y críticos las estrellas, a pesar de que la orquesta estaba dirigida por Herbert von Karajan, quien era en ese aÃsterej me\n a)mfiì ka/lan momento director del teatro, y se contaba sela/nnan con solistas de suprema calidad como la cantante Elizabeth Schwarzkopf. El éxito llegó unas semanas después en Munich, con la primera versión concertante dirigida 7 En esta parte la estructura musical se constru- por Eugen Jochum. ye sobre un bordón que dura 158 compases.

Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333 (impresa) / ISSN 1851-1724 (en línea), pp. 113-121 119 aÄy a)pukru/ptoisi fa/ennon VI. Un tierno diálogo entre los protago- eiådoj nistas lleva in crescendo al clímax ………………………. de la aparición de Afrodita que se le dice que el amor le ha trastor- verifi ca en la última sección. nado los pensamientos como el viento que pasa a través de los ár- VII. Orff quiso que para el triunfo de boles, la diosa la música llegara al éxta- sis (Gersdorf 1994: 91), que se va e)ti¿nace/ moi fre/naj ãEroj, alcanzando en etapas progresivas, w©j aÃnemoj ka\t oÃroj dru/sin hasta culminar en un grito orgiás- e)mpe/twn. tico del coro y solistas que se eleva por encima de un fragoroso tutti Sobre un delicado tañido de arpe- orquestal. ¶ gios, el coro invoca a las Musas y a las Gracias para que otorguen sus dones a la pareja. Palabras fi nales

IV. Invocación a Himeneo (Catulo, C. a poesía de Catulo había sido 61) sobre pzoderosos acordes sos- musicalizada en la antigüedad tenidos, que conducen a un him- Ly también en el renacimiento, no de alabanza, fraseado en cortos si bien en esa época había más inte- motivos rítmicos.. Luego de un pa- rés por los versos de Horacio. Con saje rítmico intenso que evoca dan- sus Catulli Carmina y en el Trionfo di zas rituales, sigue uno de susurros Afrodite, Orff llama la atención sobre y de sonido como repiqueteado, el poeta veronés y su ejemplo motiva que va ganando intensidad hasta a otros compositores de su área cul- el climax. tural a conferirle sonido musical a su obra. Casi todos emplean los textos V. Juegos y cantos nupciales, siempre latinos, es decir, la lengua que en el según la descripción de Catulo. Las siglo XX se escucha casi exclusiva- sopranos solistas y las vírgenes mente en la música religiosa. Según conducen a la novia a la cámara Gersdorf (1994: 89), se logra de esta nupcial. Ella se muestra recatada manera “una simbiosis entre la tradi- tardet ingenuus pudor: ción musical del norte de los Alpes y fl ed quod ire necesse est la lengua románica”. En su tríptico Carmina Burana, Ca- un coro de voces afl autadas la ani- tulli Carmina y Trionfo di Afrodite, que ma: no llores, Aurunculeia, vas a ser incluye poesías líricas de la edad media como el jacinto en un jardín fl ori- en la primera y poemas de la antigüe- do. Este fragmento se destaca por su dad romana y griega en las otras dos, frescura, sobre un acompañamiento y que unifi ca bajo el título de Trionfi , de reminiscencias orientales. Orff proyecta, “el signifi cado de un

120 Beatriz Cotello / Cátulo y Lesbia en la obra de Carl Orff gran teatro universal en el escenario del presente” (Th omas 1999: 34). En una música que tiene “algo de omino- sidad gótica, de visión Boschiana y de ímpetu moderno y hasta futurista” se pone de relieve la visión de Orff sobre los que consideraba aspectos sagrados de la vida, presentes en la experiencia humana de ayer y de siempre, con un énfasis particular sobre el poder diná- mico del amor y su efecto en diferentes espacios, tiempos y niveles. ¶¶

Bibliografía citada

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Recibido: 28/02/2007 Evaluado: 15/03/2007 Aceptado: 27/03/2007

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