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Der Kampf Ist Hart. Wir Sind Härter

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Der Kampf Ist Hart. Wir Sind Härter „Der Kampf ist hart. Wir sind härter!“ – Die Darstellung deutscher Soldaten im Spiegel der Bildpropaganda beider Weltkriege und die Konstruktion des „Neuen Helden“ 2 „Der Kampf ist hart. Wir sind härter! ” - Die Darstellung deutscher Soldaten im Spiegel der Bildpropaganda beider Weltkriege und die Konstruktion des „Neuen Helden” D i s s e r t a t i o n zur Erlangung des akademischen Grades Doktor der Philosophie in der Fakultät für Philosophie und Geschichte der Eberhard-Karls-Universität zu Tübingen vorgelegt von Hannes Lewalter aus Schillingsfürst 2010 3 Gedruckt mit Genehmigung der Fakultät für Philosophie und Geschichte der Universität Tübingen Hauptberichterstatter: Prof. Dr. Anselm Doering-Manteuffel Mitberichterstatter: Prof. Dr. Hans Eugen Specker Dekan: Prof. Dr. Georg Schild Tag der mündlichen Prüfung: 29. Juni 2010 Dissertationsschrift, Tübingen 4 Danksagung Für die Ermöglichung einer Dissertation und die Betreuung meiner Arbeit, sowie die wissenschaftliche Unterstützung im Arbeitsprozeß möchte ich mich bei meinem Doktorvater Prof. Dr. Anselm Doering-Manteuffel ganz besonders bedanken. Eine sehr große Ehre und Freude bereitete mir Prof. Dr. Hans Eugen Specker damit, daß er das Zweitgutachten dieser Dissertationsschrift anfertigte. Vielen herzlichen Dank! Für die Beratung im Hinblick auf die formalen Anforderungen danke ich insbesondere dem stets ansprechbaren Dekanat, namentlich Frau Bauknecht und Herrn Dr. Zauner. Ohne die Unterstützung meiner Familie während der Arbeitsphase und besonders während der Durststrecken wäre diese Arbeit nicht fertiggestellt worden - auch dafür herzlichen Dank. Meiner Partnerin danke ich für den Gedankenaustausch, ihre aktive Teilnahme am Entstehungsprozeß und nicht zuletzt Ihre Bereitschaft zum Korrekturlesen! Ohne all diese Personen wäre es mir nicht möglich gewesen, diese Arbeit zu stemmen - Dankeschön! Tübingen, den 30. Juni 2010, Hannes Lewalter 5 6 Meinem Großvater 7 8 INHALTSVERZEICHNIS: Einleitung 13 1 Vorgeschichte 29 2 Die Propaganda zu Beginn der Weimarer Republik 42 2.1 Gründung, Friedenswunsch und Wiedereingliederung der Soldaten 42 2.2 Werbung von Soldaten für Reichswehr und Freikorps 48 2.3 Gegenbewegung 61 2.4 Dolchstoß 63 3 Wahlkampf 71 3.1 Der Non-Uniformierte Kämpfer 71 3.2 Kettenmotiv 79 3.3 Hammer-Motiv 84 3.4 Soldatendarstellung 87 3.4.1 Soldaten wählen Hitler 87 3.4.2 Hitler und Hindenburg 93 9 4 Der Kämpfer und Beschützer der Volksgemeinschaft 96 4.1 Straßenkampf 96 4.2 Verwundete 101 4.2.1 Verwundete im Krieg 110 4.3 Verschmelzung beider Weltkriege 114 4.4 Schutz der Heimat 118 4.4.1 Der ritterliche Kämpfer 118 4.4.2 Die kriegerische Darstellung 123 4.5 Schutz der Partei 139 4.6 Volksgemeinschaft 145 5 Der Soldat als Werbeträger 157 5.1 Werbezwecke 157 5.1.1 Dynamik 157 5.1.2 Entschlossenheit 163 5.1.3 Lässigkeit 167 5.2 Zielgruppe Ausland 171 5.2.1 Der Friedensbote 171 5.2.2 Anwerbung 178 5.2.3 Schutz gegen Arbeit 192 6 Der deutsche Soldat als Vorbild 203 6.1 Arbeitsleistung 203 6.2 Durchhaltewillen 212 6.3 Erziehung und Verhalten 216 6.4 Rasseideal 225 10 7 Die Entwicklung zum „Neuen Helden“ 231 7.1 Soldaten als Kriegsarbeiter 231 7.1.1 Von der Arbeit in den Kampf 231 7.1.2 Im Kampfeinsatz 234 7.2 Der Soldat als Techniker 239 7.2.1 Technikbegeisterung 240 7.2.2 Der Herr der Maschinen 246 7.3 Elitekämpfer 261 7.4 Ausblick 282 8 Schlußbetrachtung 285 9 Abbildungsverzeichnis 293 10 Quellen- und Literaturverzeichnis 309 11 12 Einleitung Selbst 70 Jahre nach dem Beginn des Zweiten und 95 Jahre nach dem Beginn des Ersten Weltkrieges, der „Urkatastrophe des 20. Jahrhunderts“, 1 sind die Propagandaplakate und - postkarten 2 der beiden Kriege im kollektiven Gedächtnis der Gesellschaft noch präsent. 3 Ihre Wirkmächtigkeit hält also teilweise fast ein ganzes Jahrhundert vor, welches man deshalb zu Recht auch als Jahrhundert der Plakate bezeichnen könnte. Bereits zu Beginn dieses Plakatzeitalters, 1895, formulierte Gustave Le Bon in seiner „Psychologie der Massen“: „die Massen können nur in Bildern denken und lassen sich nur durch Bilder beeinflussen. Nur diese schrecken oder verführen und werden zu Ursachen ihrer Taten“. 4 Wie sehr Le Bon Recht behielt zeigt sich auch daran, daß wir auch heute vor den schriftlichen Quellen und Statistiken zuerst einmal die Bilder der Weltkriege vor unserem inneren Auge sehen. Diese Bilder – Plakate, Postkarten und Photographien – lassen uns die Ereignisse, Ideen und Gefühle der vergangenen Zeit verstehen. Deshalb bieten sich Bilder, auch und gerade Propagandabilder, für Historiker zum besseren Verständnis der damaligen Zeit direkt an. Nüchterner betrachtet und vom Standpunkt der historischen Hilfswissenschaften aus gesehen, ist das Plakat ein „Überrest“, also ein „mehr oder minder zufällig überkommenes Zeugnis vergangener Kommunikation“. 5 Dabei aber bindet sich das Plakat 6 viel direkter an die 1 Wie der Diplomat George Kennan den Beginn des „kurzen 20. Jahrhunderts“ (Hobsbawn) bezeichnete. Ausführlich in: Wolfgang J. Mommsen: Die Urkatastrophe Deutschlands – Der Erste Weltkrieg 1914-1918 (= Handbuch der deutschen Geschichte, Band 17), Klett-Cotta, Stuttgart, 2002. 2 Im Folgenden soll, wenn von Propagandaplakaten die Rede ist, immer auch die Propagandapostkarte gemeint sein, ebenso auch im umgekehrten Fall. Wenn es sich speziell um eines der beiden Medien handelt, so wird darauf eindeutig hingewiesen werden. Warnke spricht in diesem Zusammenhang auch von der Bildpostkarte als „Plakat im Taschenformat“. Diese erlebte während des Ersten Weltkrieges einen wahren Boom, als die erst Mitte der 1890er legalisierten Bildpostkarten milliardenfach versandt wurden. Vgl. Martin Warnke: Die Organisation staatlicher Bildpropaganda im Gefolge des Ersten Weltkrieges; in: Czech, Hans-Jörg, Barisone, Silvia [Hrsgg.]: Kunst und Propaganda im Streit der Nationen 1930-1945, Sandstein Verlag, Dresden, 2007, S. 22-27. 3 Schon Peter Jahn stellte fest, daß sich unsere Erinnerungen zwar an festen Ereignischiffren, wie beispielsweise Graben-, Gas- oder U-Bootkrieg orientieren, diese aber zuerst einmal in unserem Gedächtnis mit Bildern in Verbindung treten. Nach: Gerhard Paul: Bilder des Krieges, Krieg der Bilder – Die Visualisierung des modernen Krieges, Ferdinand Schöningh, Paderborn, 2004, S. 20. 4 Gustave Le Bon: Psychologie der Massen [1895], Alfred Kröner Verlag, Stuttgart, 1951, S. 22. Gerhard Paul zitiert diesen Satz ebenfalls, allerdings an der falschen Stelle; vgl. Gerhard Paul: Aufstand der Bilder – Die NS- Propaganda vor 1933, Verlag J.H.W. Dietz Nachf., Bonn, 1990, S. 118. Anhand vieler historischer Beispiele begründet Le Bon die Wirkung der Masse auf das einzelne Individuum, das seine Kritikfähigkeit verliert und durch psychische Ansteckung reprimitiviert. 5 Frank Kämpfer: „Der rote Keil“ – Das politische Plakat in Theorie und Geschichte, Gebr. Mann Verlag, Berlin, 1985, S. 14. Eine überarbeitete Zusammenfassung dieses Werkes gibt der Autor in der Aufsatzsammlung Zühlkes; vgl. Raoul Zühlke (Hrsg.): Bildpropaganda im Ersten Weltkrieg, Kämpfer, Hamburg, 2000. Frank Kämpfer schreibt darüber hinaus: „wie jede andere historische Quelle auch, ist das Plakat ein Überrest der Vergangenheit, damit ein Zeichen für gewesene Verständigungshandlungen und ein Text mit Informationen“; in: Kämpfer: Der rote Keil, S. 49. 13 historisch gewordene Realität als andere Werke der bildenden Künste und sollte deshalb auch innerhalb der historischen Situation bewertet werden. 7 Plakate können nach Kämpfer in fünf Kategorien 8 unterteilt werden: dabei erfahren diese vom reinen Textplakat ausgehend einen immer größeren Bildanteil, bis schließlich der Text hinter dem Bild zurücksteht und dieses nur noch aussagebezogen konkretisiert. 9 Darüber hinaus sollte der Bildbegriff 10 der zu untersuchenden Propaganda jeweils individuell definiert werden: Hinkel umreißt den Bildbegriff bewußt offen und zählt zu diesem neben Plakaten, Postkarten und Photographien auch Illustrationen, Werbeanzeigen, Filmausschnitte und Plastiken. „Bilder jeglicher Art, seien es Photographien, Filmbilder, Gemälde oder Zeichnungen sind ein Teil der anschaulichen Geschichte“, so Hinkel. 11 Die Bilddefinition Hinkels ist sehr weit gefaßt und im Rahmen dieser Untersuchung 12 methodisch nicht zielführend, verweist doch Metken in ihrem Werk schon allein auf die Eingrenzungsprobleme bei der Postkartenuntersuchung: Was soll man unter einer „Feldpostkarte“ verstehen? Nur die zwischen Front und Heimat verschickte Post, die sogenannte Feldpost, oder alle im Krieg geschriebenen Karten, also auch solche, die zwischen 6 Zu Beginn des Ersten Weltkrieges waren die vier Haupttechniken des Plakat- und Postkartendrucks die Autotypie, eine Art des Buchdrucks mit Rasterauflösung, die Lithographie, der Kupfertiefdruck. Später wurden in Deutschland besonders Zeichnungen und Gemälde als Raster-Farbdruck hergestellt, während Frankreich die Chromolithographie bevorzugte. Im Zweiten Weltkrieg war der Rastertiefdruck allgemein üblich. Vgl. Sigrid Metken: „Ich habe diese Karte im Schützengraben geschrieben...“ – Feldpostkarten im Ersten Weltkrieg; in: Rother, Rainer (Hrsg.): Die letzten Tage der Menschheit – Bilder des Ersten Weltkrieges, Deutsches Historisches Museum, Ars Nicolai, Berlin, 1994, S. 146. 7 Vgl. Kämpfer: Der rote Keil, S. 161. 8 Der frühe Plakattyp besteht lediglich aus Schriftzeichen, wie es schon für die Anschläge des 15. Jahrhunderts üblich war. So veröffentlichte beispielsweise ein fahrender Buchhändler bereits 1460 seine Bücherliste per Plakat. Der zweite Typ setzt auf vom Text gelöste Bilder, die als „visuelles
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