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Callas-tebaldi: la rivalidad mediática Ricardo de Cala

El mundo operístico de los años 50 quedó con- Magazine en la que la gran aparecía arro- vulsionado por la rivalidad de dos grandes sopra- pada con el imponente traje de y coronada nos que polarizaron la atención en ámbitos que con una soberbia tiara. En ella era todo era como incluso excedían el musical. Si observamos con se suponía que debía ser una rutilante soprano detenimiento este supuesto enfrentamiento ve- internacional. remos que en realidad se superponían dos eco- sistemas completamente diferentes tanto en lo María Kalogeropoulos, María Callas para el mun- personal como en lo simbólico y lo artístico. do del arte, era todo lo contrario. En ella todo era excesivo, desmesurado. Cuando la Callas llegó al La Tebaldi representaba la gran diva-soprano tra- mundo de la ópera ocasionó un terremoto artís- dicional. Siempre impecable envuelta en lujosas tico como luego tendremos ocasión de compro- pieles, sonriente, imperial, adornada con joyas bar. En la vida, al principio nos encontramos con fabulosas. Recordemos aquella portada de Time aquella mujerona voluminosa, poca gracia en el 4 vestir y volcada constantemente en su arte. Elsa papeles que cantaron las dos, incluso casi podría- Maxwell la introdujo en la deslumbrante alta so- mos circunscribir la competencia a un sólo papel ciedad de los años 50, la visión de la estilizada que ambas encarnaron recurrentemente sobre el y glamurosa Audrey Hepburn en Vacaciones en escenario y que es el de Tosca. , por ejemplo, Roma la impresionó profundamente y el mag- fue un papel que cantaron ambas pero netismo hipnótico de Aristóteles Onassis hizo el la Callas lo hizo al principio de su carrera y per- resto. Ella quería cambiar, quería ser una mujer teneció evidentemente a la esfera de la Tebaldi. atractiva. Con férrea voluntad adelgazó su figu- Por el contrario, la Tebaldi cantó ocasionalmente ra, Hubert de Givenchy le confirió la elegancia Violetta, pero todos, cuando pensamos en la pro- de la que entonces carecía y el carácter agresivo tagonista de La Traviata, evocamos la creación de de la soprano inundó la prensa del momento, la soprano greco-americana. como aquella noche de 1958 en la que abando- nó la Ópera de Roma en presencia nada menos La Callas que del Presidente de la República, o aquella agresiva y desafortunada foto de Chicago atavia- María Callas nació en Nueva York el 4 de Diciem- da con el kimono de , cuando bre de 1923 y en 1937 llegó a Grecia. En el conser- le entregaron la citación judicial y aparecía con vatorio de Atenas encontró a la que sería su maes- gesto felino. tra, la gran soprano española Elvira de Hidalgo por la que siempre mostraría su respeto y cariño. El caso es que mientras la fama de Renata Te- De la Hidalgo aprendió la precisión en el canto baldi se circunscribía al universo de la ópera, la de coloratura y probablemente las enseñanzas de soprano griega desbordó el mundo artístico para la eximia soprano serían las que en el futuro la convertirse en un personaje conocido popular- mente más por su personalidad, su exposición en la alta sociedad y su relación con Onassis que por su extraordinaria aportación a la música. Los años han pasado y aquellos titulares que re- lampagueaban en las portadas de las revistas de los años 50, hoy han amarilleado y sólo sirven para que miremos con nostalgia una década que Fellini llevó al cine con Anita Ekberg emergiendo de la Fontana de Trevi como una diosa sensual y el paparazzo de la misma cinta dando nombre a un tipo de periodista que parece haber alcanzado en nuestros días su consagración. Si aquellos titulares se han teñido con el color se- pia del paso del tiempo, el brillo de la extraordi- naria aportación artística de estas dos leyendas de la ópera no ha perdido ni un ápice de su brillo. No me parece adecuado concebir el binomio Callas-Tebaldi en el terreno del antagonismo, fundamentalmente porque prácticamente no compitieron en el terreno artístico. La Callas se especializó en el repertorio del primer ochocien- tos, y es justo allí donde comienza el repertorio de la Tebaldi. En realidad hay sólo un puñado de 5 conducirían y permitirían abordar el difícil reper- puesta la soprano Margherita Carosio que iba torio del primer tercio del ochocientos. En 1945, a cantar Puritani tres noches después de la co- tras algunas representaciones en Atenas, vuelve a rrespondiente Walkiria de la Callas. El director EEUU donde es escuchada por el Giovanni de orquesta propuso al teatro y a Zenatello que la contrata inmediatamente para la Callas que fuera ella la que la sustituyera en el debutar en la Arena de Verona cantando La Gio- papel de Elvira. La Callas desconocía esta parte conda. Los primeros papeles de la Callas serán los y nunca había afrontado un papel de coloratura. típicos de una soprano dramática: Isolda, Turan- Es como si pidiéramos a un corredor de maratón dot, Aida o Brünnhilde. que corriera también los cien metros. La Callas lo hizo y triunfó. Esa noche dio un giro su carrera y El milagro se produce la noche del 19 de Ene- se abrió el camino para que muchas otras sopra- ro de 1949. Callas estaba cantando en Venecia nos vinieran después de ella. Escuchar a la Callas La Walkiria cuando de repente se sintió indis- “Qui la voce soave” con aquella voz penumbrosa, densa, con un espesor que se mantiene incluso en los pianos unidos por el extraordinario legato de su canto y la perfección de su coloratura nos lleva a un universo romántico, patético y áulico en el que las voces aniñadas de algunas sopranos ligeras parecen inconsistentes, carentes del dolor de una auténtica mujer. En 1950 debutó en el Colón de Buenos Aires y en de Milán. Asimismo recuperó un título prácticamente olvidado de Rossini, El Turco en Italia. En 1952 en el Maggio Musicale Fiorentino, encarnó otro papel rossiniano aún más olvidado, el de Armida. Y en 1953 uno de sus títulos más emblemáticos la Medea de Cherubini. A partir de aquí su carrera despegaría y llegarían los grandes momentos: el encuentro con Visconti en La Scala, que nos depararía La Vestale, La Sonámbula, Ana Bolena, La Traviata. Otro encuentro importante fue aquella Lucia di Lamermoor bajo la batuta de . Sus últimas actuaciones en La Scala serían aquel memorable Poliuto de 1960 junto a Franco Co- relli y la Medea de 1961 al lado de y . A partir de entonces sus apariciones empezaron a espaciarse y volvió a los escenarios en los años 1964 y 1965 con Tos- ca y Norma. En 1973-1974 realizó aquella gira de conciertos al lado de Giuseppe di Stéfano en la que ambos artistas no estaban en sus mejores días, pero que sirvió para que otra generación de aficionados contemplara con reverencia al mito sobre el escenario. 6 El 17 de septiembre de 1977 murió María Callas afirmar que sin ella, otras muchas cantantes que en su lujoso apartamento de la avenida parisiense vinieron después como , Beverly Georges Mandel, a los 53 años de edad, dejándo- Sills, Montserrat Caballé o Leyla Gencer no hu- nos la sensación de que aquella maravillosa artista bieran cantado y no hubieran hecho el repertorio que había dejado tanta belleza a sus contemporá- que hicieron sin que la Callas hubiera traspasado neos se iba con mucha infelicidad en el corazón. ese umbral previamente. La gran importancia de María Callas en la histo- Monstserrat Caballé afirmó que “María Callas ria de la ópera se debe al hecho de haber recupe- nos abrió una puerta que había estado cerrada. rado un tipo de cantante desaparecida desde la Tras ella dormían no solamente una gran músi- primera parte del siglo XIX, la soprano dramática ca sino grandes ideas de interpretación. Nos ha de agilidad, y haber actualizado los criterios de dado la oportunidad de hacer cosas que habrían los papeles de este tipo de soprano bajo la luz y el sido imposibles antes de ella. Nunca se me habría concepto de los tiempos modernos. Por tanto, no ocurrido que pudieran compararme con ella. No es sólo una recuperación de un viejo estilo, sino es justo. No soy tan grande.” la actualización con presupuestos de modernidad de lo que se hacía en otro tiempo. La importancia María Callas partiendo de la idea de la recreación de su legado es de tal calibre que casi podemos del repertorio romántico, dotó a sus heroínas de 7 un sentido trágico del que carecían hasta sus in- terpretaciones. La perfección con que muchas so- pranos ligeras afrontaban el repertorio de agilidad convertía, en cierta medida, este repertorio en una oportunidad para el lucimiento de una artista po- seedora de una técnica y una voz deslumbrantes. Pero cuando escuchamos a María Callas iniciar la escena de la locura de Lucia el sentimiento que nos domina no es el deslumbramiento por el pro- digio vocal que vamos a escuchar, sino el trágico momento que atraviesa la protagonista. El nombre de María Callas evoca directamente los de María Malibrán y Giuditta Pasta, dos asom- brosas cantantes del siglo XIX que partiendo de la voz de mezzosoprano extendieron sus instrumen- tos hasta la tesitura sopranil y, merced a técnicas de canto prodigiosas, descollaron en el reperto- rio de agilidad creando una nueva categoría de soprano sfogato o soprano dramático de agilidad. Este tipo de soprano, y lo mismo le sucedía a la Callas suele poseer instrumentos extensos y poco homogéneos. La voz La voz de María Callas no era convencionalmente bella si bien es cierto que esa falta de belleza típica no le resta atractivo; pero es un atractivo que se basa en la personalidad, en la diferenciación tímbrica, en la singularidad de un timbre que una vez que se escucha es perfectamente reconocible. Poseía un exceso de metal que le desproveía de la calidez que debería tener la voz de soprano, a cambio tenía una gran capacidad de penetración. La voz era ex- traordinariamente extensa, casi tres octavas, pero el precio que tuvo que pagar por extensión fue esa falta de homogeneidad a la que antes aludíamos. El registro medio, agudo y central albergaba en su interior sonoridades diversas. Además, las notas de sutura entre los diferentes registros en ocasiones acusaban un cierto entubamiento lo que las priva- ba de su expansión natural. Pero daba lo mismo, la Callas superó esta frontera, como si nunca hubiera existido. Cuando escuchamos a la Callas su voz es lo que menos importa y al poco de escucharla estos defectos desaparecen porque doña María te- nía ese secreto que comparten los grandes magos 8 y los grandes artistas, y es que no sólo creaba su universo sino que nos hacía partícipes de él, y una vez dentro imperaban sólo sus propias reglas. La Callas, como otros grandes, se me viene a la cabeza el nombre de Aureliano Pertile, conseguía que su interpretación estuviera por encima de sus medios vocales que en algunos aspectos eran abundantísi- mos. Había nacido para crear arte con su voz, y los medios naturales no eran lo más relevante. En un caso extremo podríamos citar a Louis Armstrong que con un material vocal de derribo cada vez que abría la boca nos recordaba que había nacido para cantar y no sólo para tocar la trompeta. El prodigio técnico en que Elvira de Hidalgo convirtió a María Callas permitía a la gran artis- ta cantar con abandono, agresividad, elevación, y todo ello a plena voz, en piano en el canto de agilidad o en el canto spianato. Ésto otorgaba a sus interpretaciones una variedad insólita. Podía pasar de la furibunda invectiva de Anna Bolena a sus jueces al canto ensoñador de Amina en La Sonámbula. De la picardía de su deliciosa Rosina del Barbero de Sevilla a la imperiosa agresividad de Abigaille en Nabucco. La abundantísima discografía de María Callas nos obliga a ser selectivos a la hora de indicar siquiera someramente dónde acudir para disfrutar de una la integridad de la voz, aunque me gusten más de las artistas más prodigiosas y revolucionarias los compañeros de reparto de la segunda. De las de todo el siglo XX. múltiples tomas en vivo si tuviera que elegir una Los papeles para la hipotética isla desierta, me llevaría la de La Scala de 1955 junto a unos impagables Mario De Bellini son imprescindibles Norma, Son- del Mónaco y Giulietta Simionato. nambula y Puritani. Norma es uno de los pape- les fundamentales de María Callas, nadie como De Donizetti son igualmente imprescindibles ella ha sabido pasar de la imperiosa sacerdotisa Lucia de Larmemoor y Anna Bolena, aunque yo de Casta diva a la desgarrada mujer del último por Poliuto tenga una debilidad especial. acto. La abrumadora perfección de su canto, la variedad interpretativa que confiere al personaje De Lucia es preferible el registro en vivo de 1955 que y la congenialidad con que lo aborda hacen de su señala el encuentro con el gran von Karajan. Esa pro- Norma una de las mayores creaciones de un pa- digiosa escena de la locura en que los pianos de Ma- pel operístico realizado por un cantante. Aparte ría Callas poseen una levedad casi extraterrenal pero de las grandes escenas su Norma íntima, explo- conservando el peso específico y el tinte sombreado siva, herida y heroica está salpicada de frases y propio de una soprano sfogato constituye uno de esos momentos que quedan esculpidos en la memo- prodigios que se adhieren al cerebro de forma per- ria con fuerza pétrea. De sus dos grabaciones en manente. La Callas profundiza en el sentido trágico estudio yo personalmente prefiero la primera por de Lucia, en ese momento ésta se nos aparece no ya 9 como una niña obligada por su hermano a contraer matrimonio, sino como un ser trágico intemporal. Esa dimensión fuera de la obra es lo que otorga el verdadero sentido para permanecer dentro de la obra. Es como si no fuese Lucia, sino su propia alma ex- presando un dolor infinito que sólo terminará con el deslumbrante mi bemol que concluye la página. Anna Bolena en la memorable representación en La Scala 1957 constituye el ápice del repertorio donizettiano de . Aquella represen- tación, cuya puesta en escena corrió a cargo de , alcanza el momento culminan- te cuando la Callas increpó al público de La Scala con aquella famosa frase: Guidice ad Anna?. Para constatar una vez más la revolución que supuso en este repertorio de María Callas no tenemos más que mirar a los tenores que le acompañaron en estas representaciones. Tanto Giuseppe di Stéfano como eran poseedores de dorados ins- trumentos privilegiados, pero su canto está mucho más próximo al que a la interpretación de El Trovador fue una de las óperas que cantó re- Donizetti y esto es todavía más acusado en el caso petidamente hasta mediados de los años 50. Su de di Stéfano. La “revolución” no había llegado al doliente Leonora vuelve a ser una de las inexcu- canto masculino. Cuando la Callas recibe la réplica sables referencias en este papel de todo el siglo de sus oponentes, lejos de fundirse en un único can- XX. Es de obligado cumplimiento escuchar su to, nos hallamos ante universos superpuestos que prodigioso D’amor sull’ali rosee, donde el legato no conviven. aportó dignidad y buen inmaculado unido a aquella media voz que pare- sentido entre los tenores de su generación, pero cía venir de otro planeta construyen un momento tendremos que esperar el advenimiento de Alfredo difícil de olvidar. Kraus para encontrar un verdadero tenor romántico ajustado a los tiempos modernos. Otro de sus grandes papeles, tanto como Norma, es la Violetta de Traviata. Siempre se ha dicho Como intérprete verdiana la Callas se sentía más que para cantar Traviata hacen falta tres sopra- a gusto en el primer Verdi que en el último. Abi- gaille es un claro ejemplo de soprano dramáti- nos: una ligera para el primer acto, una lírica para co de agilidad y el tremendo recitativo “Ben io el segundo y una dramática para el tercero. Por fin t’invenni” que obliga a la soprano a un salto de encontramos a una soprano que es capaz de volar dos octavas entre el do agudo y el do grave es un en el sempre libera, que dice como nadie ha di- magnífico ejemplo que nadie debería perderse. cho con desbordada pasión desesperada, en aquel Los dificilísimos papeles de Lady Macbeth y Ele- momento culminante, aquello de Amami Alfre- na de Vísperas Sicilianas encontraron en la Callas do. Y en el tercer acto aparece la figura doliente a una de sus mejores intérpretes. La Amelia de que para el tiempo en Addio del pasatto. De sus Ballo in Maschera aún contando con grandes mo- traviatas yo me quedo sin dudar con aquella de mentos nos lleva a pensar en una Callas fuera de Lisboa de 1958 en la que tuvo a su lado a uno de lugar, aquí como veremos más adelante se requie- los mejores Alfredos de la historia el gran Alfredo re otro tipo de soprano. Kraus que le da la más luminosa de las réplicas. 10 , el papel de su debut, lo llevó al dis- La Tebaldi co en dos ocasiones. En ambos casos el tenor es correcto, pero es una lástima que con los mag- La voz de es por derecho propio níficos tenores que había en el momento las ca- una de las grandes leyendas de la historia de la sas discográficas hubiesen puesto más carne en ópera. Nos encontramos por tanto en un escena- el asador. La primera es preferible, la voz de la rio diametralmente opuesto al que hemos des- Callas está intacta y contiene dos joyas de las más crito anteriormente. Si cuando hablábamos de la luminosas de toda la discografía callasiana. En la Callas decíamos que su voz no era lo más impor- frase Enzo adorato comme io t’amo la Callas rea- tante, al referirnos a la Tebaldi tenemos que afir- liza un escalofriante doble regulador piano-forte- mar todo lo contrario. Esto no quiere decir que la piano, lleno de poesía que cada vez que lo escu- Tebaldi no fuera una gran intérprete. Lo era. Lo cho vuelve a emocionarme tanto como la primera que queremos decir es que la calidad del instru- vez que lo hice. La segunda gema corresponde al mento era tan superlativa que polarizaba nuestra fantástico dúo con Laura, papel que incorpora la atención. gran mezzo Barbieri, que se inicia con la Su voz era dulcísima y a la vez de un volumen frase É un anatema. La violencia y la agresividad y un extraordinarios. Esta paradoja que de la Callas se ven espléndidamente respondidas raramente se da cita dentro de una misma voz, por la contundencia del registro central y grave de compone uno de sus mayores atractivos, ya que una Barbieri que hace época. alberga en su interior posibilidades tímbricas casi infinitas. Desde aquellos pianos sutiles, mínimos, Dos óperas imprescindibles de la gran soprano son El Barbero de Sevilla y Tosca. De El Barbero mucho la enseñó Elvira de Hidalgo que fue una de las grandes Rosina de principio de siglo. En el Una voce poco fa la Callas se permite el alarde de hacer en la primera estrofa las notas en el registro inferior escritas para una mezzosopra- no y en la segunda las agudísimas notas previstas para una soprano ligera. Si a esto sumamos la ni- tidísima dicción, la picardía, espontaneidad y la travesura que destila su interpretación nos lleva a encontrarnos con una de las mejores posibles de la historia del disco. Callas llevó a los estudios de grabación Tosca en dos ocasiones, es preferible la primera. Muchos me dirán que en la segunda Bergonzi encuen- tra momentos inolvidables. Es cierto, pero el derroche tímbrico de di Stéfano, aquí sí en su lugar, es de una calidad y un calor inolvidables. Di Stéfano no es lo mejor de esta grabación, lo mejor son de Sábata y Gobbi. Director y baríto- no son junto a la Callas los verdaderos artífices de que esta grabación haya devenido legendaria. Se cuenta que el perfeccionismo de la Callas le llevó a repetir más de doscientas veces esa frase declamada en la muerte de Scarpia: E avanti a lui tremava tutta Roma! 11 sufridos durante la guerra. Su intervención en aquella noche legendaria se resume en aquella repetida frase del gran maestro, que dijo que la soprano poseía la voz de un ángel. A partir de aquí el mundo se rindió a los pies de la soprano con razón. En la Scala cantó una esplén- dida Elsa de y una soñadora Tatiana de Eugene Oneguin, ambas en italiano. También participó en el Chenier que se puso en esce- na para conmemorar el primer aniversario de la muerte de junto a Mario del Mónaco bajo la sorprendente batuta de Víctor de Sábata, en el que deja una de las mejores lecturas de de que haya noticia. Con de Sábata en el podio y compartiendo un elenco de ensueño, encabezado por Mariano Stábile, dejo un para la historia. Entre otras funciones memorables podríamos destacar con la dirección de Mitropoulos en Florencia en 1.953 y su debut con en el Metropolitan en 1.955, lo que marca- ría el inicio de su colaboración con el coliseo neo- yorkino que terminaría en un prolongado idilio con el publico de Manhattan. Siempre se ha valorado, con justicia, la enorme que conservan todas propiedades tímbricas del aportación que María Callas realizó al repertorio instrumento, hasta el forte más expansivo capaz del primer tercio del ochocientos, y de alguna de dominar todo lo que hubiera a su alrededor. La manera, se ha resumido la actuación de la Te- voz posee tanta cantidad de terciopelo como de baldi en un canto hedónico que gozaba produ- ese brillo y espesor diamantino que forma la parte ciendo sonidos con un instrumento de belleza nuclear de esa fuerza arrebatadora que deslumbra privilegiada. Rodolfo Celletti afirma que “la Te- en la imponente sonoridad de tan privilegiado baldi restituyó al último Verdi, a Puccini, e in- instrumento. cluso a algún autor verista, una propiedad que estaba prácticamente desaparecida en el vente- Renata Tebaldi fue alumna de , so- nio precedente y aportó a los personajes su jus- prano que brilló en el repertorio pucciniano como ta dimensión. Que no eran aquellas de furiosas con posterioridad lo haría su alumna. Es curioso émulas de sopranos wagnerianas, sino heroínas comprobar cómo las maestras de ambas artistas en las que el arrebato pasional eran momentos marcaron su posterior repertorio. excepcionales y no estados de ánimo permanen- tes. En substancia, la Tebaldi devolvió el lirismo, Renata Tebaldi debutó el 23 de Mayo de 1944 el abandono patético la línea vocal vinculada al cantando Elena en el Mefistófele de canto legato, el fraseo en el que las smorzature pero la verdadera conmoción surgió cuando Tos- y los pianissimi tenían el mismo peso expresivo canini la seleccionó para la reinauguración de La que el de la explosión estruendosa.” Si coinci- Scala tras su reconstrucción de los bombardeos dimos, y yo personalmente lo hago, con el gran 12 crítico italiano, se desmonta la idea de una Te- casi en la región de la mezzo, entonces aparece baldi tañedora de un instrumento de gran be- la voz de la Tebaldi acariciándonos y la dulzura, lleza. En todo caso nunca se llega tan lejos sólo blandura y solidez de ese registro nos recuerdan con belleza, normalmente hace falta talento, y la que se trata de una auténtica soprano. Tebaldi lo tenía, al menos tanto como terciopelo en su voz. La lista de los imprescindibles de Tebaldi es afortunadamente enjundiosa y suculenta. Difí- Podemos considerar a Elena de Las vísperas si- cilmente encontraremos una Margherita de Me- cilianas la última soprano dramático de agilidad fistófele mejor que Renata. Su alucinada y lumi- de Verdi. Hasta aquí es donde la Callas reina, nosa versión del aria L’altra notte combina esos a continuación nos encontraremos en el mundo ingredientes de terciopelo, potencia, amplitud y de Tebaldi. A partir de aquí las sopranos verdia- squillo en unas cantidades asombrosas. Asimismo nas renuncian a la agilidad a cambio de un canto fue una defensora de la ópera de Alfredo más lírico inspirado en la grand francesa Catalani de cuya aria Ebben ne andró lontana nos y en cantantes como Cornelie Falcon. Amelia, Leonora, Elisabetta y Aida demandan voces ofrece una versión de absoluta referencia. Otro con registros central y grave importantes que de sus grandes papeles veristas es la protagonista se sombreen casi como los de una mezzo, con de en el que si bien no tiene agudos luminosos y un desarrollado juego de claroscuros desgranado con pianos y pianisimos que se desplieguen en un canto legato y silábico. Las cuatro son criaturas dolientes ofuscadas en mundos masculinos a las que podríamos añadir a Éboli, una mezzo con sabor de soprano. El ejemplo más acabado de esta soprano del últi- mo Verdi es sin duda Teresina Stolz que debió ser una soprano extraordinaria si atendemos a las enormes exigencias que Verdi demanda en estos papeles. Es en este Verdi donde la Tebaldi encuentra uno de sus lugares ideales. Escucharla en La vergine degli angeli de La forza del destino es toda una experiencia. El extatismo que consigue con su fa- bulosa media voz hace buena la famosa frase de Verdi “el canto es una expresión poética del alma y no una lucha física del cuerpo.” Aida fue uno de los caballos de batalla de Re- nata Tebaldi. Sus dos grabaciones son esplén- didas: en la primera encontramos el timbre intacto y luminoso, en la segunda, el elenco, comandado por Karajan es fastuoso y la Filar- mónica vienesa impagable. Escúchese el reci- tativo Qui Radamés verrá este es un fantástico ejemplo de este tipo de soprano del último Ver- di, Comprobaran la tesitura central y grave ne- cesaria para afrontarlo, nos estamos moviendo 13 de acceso existente hoy en día les recomiendo que escuchen ambas. Con el paso de los años Renata Tebaldi afrontó papeles de mayor peso dramático donde en algu- nas ocasiones la encontramos fuera de lugar, de todos estos el mejor sin duda es el de Giocconda, papel también interpretado por María Callas y del que también comprobarán realiza una creación que poco o nada tiene que ver con la de la so- prano griega pero que es igualmente válida. Una vez más nos encontramos con una toma en vivo y otra de estudio ambas junto a y una vez más les recomiendo las dos. La Callas duró en buena forma local poco más de una docena de años, mientras que la Tebaldi se mantuvo con solvencia encima de los escena- rios casi un cuarto de siglo, aunque periodo áureo abarque desde 1946 a 1960.

El título de este artículo hace referencia a la ri- validad mediática de esas dos mujeres porque en realidad no podemos hablar de una confrontación artística ya que sus coincidencias en repertorio son prácticamente inexistentes y su aproxima- adherencia interpretativa de la extraordina- ción interpretativa a los papeles que afrontaron ria Magda Olivero una vez más la belleza de su también procede de posiciones claramente dife- timbre resulta turbadora. renciadas. Lo que realmente sucedió es que los aficionados a la ópera se posicionaron como par- Puccini es quizá el compositor con el que más tidarios de una u otra como si de ambientes tauri- identificamos a Renata Tebaldi. Sus frágiles he- nos o futbolísticos se tratara, cuando en realidad roínas encuentran en la dulzura y lirismo de la una de las grandes cosas que tiene el arte es que gran soprano una de las intérpretes más convin- caben todos y no hay que elegir. centeso: , Mimi, Butterfly, Tosca, Liú y Minnie fueron auténticas creaciones de Renata De verdad, no lo hagan. Quédense con las dos, Tebaldi a las que infundió ese lirismo, esa dulzu- con la que en ese momento suene en su equipo ra a la que antes hacía referencia Rodolfo Cellet- de música. ti. De cuatro de ellas encontramos dos grabacio- nes de estudio y varios registros procedentes de representaciones teatrales. Por calidad de sonido es preferible acudir a las tomas de estudio en las que normalmente en las primeras encontramos la voz de la Tebaldi más entera, más intacta, y en las segundas mejores compañeros de reparto. Es difícil decantarse por unas u otras, si de verdad les gusta la soprano y habida cuenta la facilidad 14