Callas-tebaldi: la rivalidad mediática Ricardo de Cala El mundo operístico de los años 50 quedó con- Magazine en la que la gran soprano aparecía arro- vulsionado por la rivalidad de dos grandes sopra- pada con el imponente traje de Tosca y coronada nos que polarizaron la atención en ámbitos que con una soberbia tiara. En ella era todo era como incluso excedían el musical. Si observamos con se suponía que debía ser una rutilante soprano detenimiento este supuesto enfrentamiento ve- internacional. remos que en realidad se superponían dos eco- sistemas completamente diferentes tanto en lo María Kalogeropoulos, María Callas para el mun- personal como en lo simbólico y lo artístico. do del arte, era todo lo contrario. En ella todo era excesivo, desmesurado. Cuando la Callas llegó al La Tebaldi representaba la gran diva-soprano tra- mundo de la ópera ocasionó un terremoto artís- dicional. Siempre impecable envuelta en lujosas tico como luego tendremos ocasión de compro- pieles, sonriente, imperial, adornada con joyas bar. En la vida, al principio nos encontramos con fabulosas. Recordemos aquella portada de Time aquella mujerona voluminosa, poca gracia en el 4 vestir y volcada constantemente en su arte. Elsa papeles que cantaron las dos, incluso casi podría- Maxwell la introdujo en la deslumbrante alta so- mos circunscribir la competencia a un sólo papel ciedad de los años 50, la visión de la estilizada que ambas encarnaron recurrentemente sobre el y glamurosa Audrey Hepburn en Vacaciones en escenario y que es el de Tosca. Aida, por ejemplo, Roma la impresionó profundamente y el mag- fue un papel que cantaron ambas sopranos pero netismo hipnótico de Aristóteles Onassis hizo el la Callas lo hizo al principio de su carrera y per- resto. Ella quería cambiar, quería ser una mujer teneció evidentemente a la esfera de la Tebaldi. atractiva. Con férrea voluntad adelgazó su figu- Por el contrario, la Tebaldi cantó ocasionalmente ra, Hubert de Givenchy le confirió la elegancia Violetta, pero todos, cuando pensamos en la pro- de la que entonces carecía y el carácter agresivo tagonista de La Traviata, evocamos la creación de de la soprano inundó la prensa del momento, la soprano greco-americana. como aquella noche de 1958 en la que abando- nó la Ópera de Roma en presencia nada menos La Callas que del Presidente de la República, o aquella agresiva y desafortunada foto de Chicago atavia- María Callas nació en Nueva York el 4 de Diciem- da con el kimono de Madama Butterfly, cuando bre de 1923 y en 1937 llegó a Grecia. En el conser- le entregaron la citación judicial y aparecía con vatorio de Atenas encontró a la que sería su maes- gesto felino. tra, la gran soprano española Elvira de Hidalgo por la que siempre mostraría su respeto y cariño. El caso es que mientras la fama de Renata Te- De la Hidalgo aprendió la precisión en el canto baldi se circunscribía al universo de la ópera, la de coloratura y probablemente las enseñanzas de soprano griega desbordó el mundo artístico para la eximia soprano serían las que en el futuro la convertirse en un personaje conocido popular- mente más por su personalidad, su exposición en la alta sociedad y su relación con Onassis que por su extraordinaria aportación a la música. Los años han pasado y aquellos titulares que re- lampagueaban en las portadas de las revistas de los años 50, hoy han amarilleado y sólo sirven para que miremos con nostalgia una década que Fellini llevó al cine con Anita Ekberg emergiendo de la Fontana de Trevi como una diosa sensual y el paparazzo de la misma cinta dando nombre a un tipo de periodista que parece haber alcanzado en nuestros días su consagración. Si aquellos titulares se han teñido con el color se- pia del paso del tiempo, el brillo de la extraordi- naria aportación artística de estas dos leyendas de la ópera no ha perdido ni un ápice de su brillo. No me parece adecuado concebir el binomio Callas-Tebaldi en el terreno del antagonismo, fundamentalmente porque prácticamente no compitieron en el terreno artístico. La Callas se especializó en el repertorio del primer ochocien- tos, y es justo allí donde comienza el repertorio de la Tebaldi. En realidad hay sólo un puñado de 5 conducirían y permitirían abordar el difícil reper- puesta la soprano Margherita Carosio que iba torio del primer tercio del ochocientos. En 1945, a cantar Puritani tres noches después de la co- tras algunas representaciones en Atenas, vuelve a rrespondiente Walkiria de la Callas. El director EEUU donde es escuchada por el tenor Giovanni de orquesta Tullio Serafin propuso al teatro y a Zenatello que la contrata inmediatamente para la Callas que fuera ella la que la sustituyera en el debutar en la Arena de Verona cantando La Gio- papel de Elvira. La Callas desconocía esta parte conda. Los primeros papeles de la Callas serán los y nunca había afrontado un papel de coloratura. típicos de una soprano dramática: Isolda, Turan- Es como si pidiéramos a un corredor de maratón dot, Aida o Brünnhilde. que corriera también los cien metros. La Callas lo hizo y triunfó. Esa noche dio un giro su carrera y El milagro se produce la noche del 19 de Ene- se abrió el camino para que muchas otras sopra- ro de 1949. Callas estaba cantando en Venecia nos vinieran después de ella. Escuchar a la Callas La Walkiria cuando de repente se sintió indis- “Qui la voce soave” con aquella voz penumbrosa, densa, con un espesor que se mantiene incluso en los pianos unidos por el extraordinario legato de su canto y la perfección de su coloratura nos lleva a un universo romántico, patético y áulico en el que las voces aniñadas de algunas sopranos ligeras parecen inconsistentes, carentes del dolor de una auténtica mujer. En 1950 debutó en el Colón de Buenos Aires y en La Scala de Milán. Asimismo recuperó un título prácticamente olvidado de Rossini, El Turco en Italia. En 1952 en el Maggio Musicale Fiorentino, encarnó otro papel rossiniano aún más olvidado, el de Armida. Y en 1953 uno de sus títulos más emblemáticos la Medea de Cherubini. A partir de aquí su carrera despegaría y llegarían los grandes momentos: el encuentro con Visconti en La Scala, que nos depararía La Vestale, La Sonámbula, Ana Bolena, La Traviata. Otro encuentro importante fue aquella Lucia di Lamermoor bajo la batuta de Herbert von Karajan. Sus últimas actuaciones en La Scala serían aquel memorable Poliuto de 1960 junto a Franco Co- relli y la Medea de 1961 al lado de Jon Vickers y Giulietta Simionato. A partir de entonces sus apariciones empezaron a espaciarse y volvió a los escenarios en los años 1964 y 1965 con Tos- ca y Norma. En 1973-1974 realizó aquella gira de conciertos al lado de Giuseppe di Stéfano en la que ambos artistas no estaban en sus mejores días, pero que sirvió para que otra generación de aficionados contemplara con reverencia al mito sobre el escenario. 6 El 17 de septiembre de 1977 murió María Callas afirmar que sin ella, otras muchas cantantes que en su lujoso apartamento de la avenida parisiense vinieron después como Joan Sutherland, Beverly Georges Mandel, a los 53 años de edad, dejándo- Sills, Montserrat Caballé o Leyla Gencer no hu- nos la sensación de que aquella maravillosa artista bieran cantado y no hubieran hecho el repertorio que había dejado tanta belleza a sus contemporá- que hicieron sin que la Callas hubiera traspasado neos se iba con mucha infelicidad en el corazón. ese umbral previamente. La gran importancia de María Callas en la histo- Monstserrat Caballé afirmó que “María Callas ria de la ópera se debe al hecho de haber recupe- nos abrió una puerta que había estado cerrada. rado un tipo de cantante desaparecida desde la Tras ella dormían no solamente una gran músi- primera parte del siglo XIX, la soprano dramática ca sino grandes ideas de interpretación. Nos ha de agilidad, y haber actualizado los criterios de dado la oportunidad de hacer cosas que habrían los papeles de este tipo de soprano bajo la luz y el sido imposibles antes de ella. Nunca se me habría concepto de los tiempos modernos. Por tanto, no ocurrido que pudieran compararme con ella. No es sólo una recuperación de un viejo estilo, sino es justo. No soy tan grande.” la actualización con presupuestos de modernidad de lo que se hacía en otro tiempo. La importancia María Callas partiendo de la idea de la recreación de su legado es de tal calibre que casi podemos del repertorio romántico, dotó a sus heroínas de 7 un sentido trágico del que carecían hasta sus in- terpretaciones. La perfección con que muchas so- pranos ligeras afrontaban el repertorio de agilidad convertía, en cierta medida, este repertorio en una oportunidad para el lucimiento de una artista po- seedora de una técnica y una voz deslumbrantes. Pero cuando escuchamos a María Callas iniciar la escena de la locura de Lucia el sentimiento que nos domina no es el deslumbramiento por el pro- digio vocal que vamos a escuchar, sino el trágico momento que atraviesa la protagonista. El nombre de María Callas evoca directamente los de María Malibrán y Giuditta Pasta, dos asom- brosas cantantes del siglo XIX que partiendo de la voz de mezzosoprano extendieron sus instrumen- tos hasta la tesitura sopranil y, merced a técnicas de canto prodigiosas, descollaron en el reperto- rio de agilidad creando una nueva categoría de soprano sfogato o soprano dramático de agilidad. Este tipo de soprano, y lo mismo le sucedía a la Callas suele poseer instrumentos extensos y poco homogéneos.