Recital de rock – experiencias juveniles durante los ochenta

Francisco José Soto*

El recital de rock ha variado en su forma a través del tiempo: los hubo grandes y pequeños; de solistas, bandas o festivales; en el under y en el mainstream; acústicos y eléctricos… las variantes son casi infinitas. Sin embargo, los vaivenes y transformaciones sufridas por tal evento, central en la cultura rock, fueron de la mano también con los cambios sufridos por la sociedad toda. Cambios políticos, económicos y de mentalidades. En todas y cada una de las las épocas que atravesó a lo largo de su historia, el rock adquirió características propias que reflejaron de alguna manera su contexto. Por todas estas razones es que el recital, así como las experiencias generadas a su alrededor, merecen una mirada histórica más detenida. Los años ochenta representan para la historia de la cultura rock en una época de cambios significativos. En primer lugar, el período estuvo marcado por dos etapas bien definidas: la dictadura y la democracia. El pasaje entre ambas, lo que se conoce como “transición democrática”, trajo consigo una serie de cambios tanto a nivel político como social que indudablemente dejó su huella en la cultura rock y los jóvenes en general. En segundo lugar, los ochenta vivieron la renovación del rock nacional. Ya desde antes del fin de la dictadura, lo que luego fue conocido como “el under” venía empujando con fuerza para generar un estremecimiento en el rock argentino de la mano de nuevos estilos -como el punk, el , la new wave, entre otros- que estaban llegando en aquel momento, principalmente de Inglaterra. Al mismo tiempo, los artistas ya consagrados se volcaban a nuevas formas y experimentaciones que rompían con el canon hasta entonces establecido. La propuesta de esta ponencia es abordar la cultura juvenil en Argentina durante la década de 1980 a través del análisis de experiencias generadas alrededor de los recitales

*FFyL - UBA de rock. El foco está puesto en esta ocasión en un actor particular: el público. Se privilegia aquí la mirada de los jóvenes que asistieron a recitales en ese período, antes que la de otros personajes involucrados como pueden ser los músicos o los empresarios de espectáculos. Esto no descarta, sin embargo, que músicos profesionales o amateurs hayan formado parte del público para más tarde pasar a ser artistas exitosos arriba del escenario, fenómeno que de hecho se registró asiduamente durante los ’80. Para realizar este trabajo se utilizaron tres entrevistas realizadas especialmente a personas que fueron adolescentes y jóvenes durante la década del ’80. Dos de las entrevistas fueron hechas a personas que actualmente tienen profesiones diversas no relacionadas con la música, mientras que la tercer entrevista fue realizada en conjunto a los que hoy son el bajista y baterista de la conocida banda de rock y reggae Los Pericos.

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Alberto nació en 1961. Vivió toda su infancia, adolescencia y juventud en la localidad bonaerense de Berazategui, a unos 25 kilómetros de la ciudad de . Su padre era obrero en una curtiembre y su madre fue ama de casa. En su casaescuchaban folclore o música popular, bastante alejados del rock:

Alberto - “Mis viejos son correntinos, así escuchaban chamamé siempre. Y después música, lo que se denomina ‘comercial’. A mi vieja le gustaba Sandro. Pero a mi viejo no, chamamé siempre. Yo medio no escuchaba… yo escuchaba rock. De hecho a veces los sábados que me quedaba escuchando, compraba los y venía mi viejo y me decía ‘¡Qué escuchás, este ruido!’”

Se metió de lleno en la cultura rock a principios de los ’70, gracias a un vecino que le hizo escuchar la banda británica : Alberto - “En mi adolescencia arranqué con rock internacional. Un amigo fue a pintar mi casa, mis viejos lo contrataron. Era el hijo de un vecino, un pibe joven. Llevó Machine Head, de Purple. Habrá sido primer año de la secundaria o séptimo grado, algo así. Me voló la cabeza. Le pregunté qué era, me lo muestra, me lo presta, y el primer disco que me compro es Made in Japan. Y a partir de ahí me empecé a comprar discos de Purple, después Led Zeppelin, después Yes, Génesis, todos esos. Y después empecé a escuchar rock nacional, al Flaco [Spinetta].”

Cursó sus estudios secundarios en varias escuelas. La primera fue la ENET n° 19 “Alejandro Volta” del barrio porteño de Constitución. Entró en el año ’74 en el contexto de la tercera presidencia de Perón. Después pasó a una escuela de Quilmes, el IMPA, que dependía de la Fuerza Aérea. Repitió un año y volvió a la Alejandro Volta en el ‘78 para terminar sus estudios en la nocturna.

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Alberto - “[En la Alejandro Volta] pasé del ’74 que hacían un acto por los fusilados de Trelew, a cuando vine en el ’78 que estaba la intervención militar. Era medio heavy.”

Durante los años del secundario, Alberto empezó a ir a los primeros recitales de rock: Alberto - “Cuando era muy pendejo, en el Luna Park pasaban los videos. O sea, era todo el estadio lleno, con una pantalla muy pedorra, te pasaban los videos. Ahí pasaban a , parte de la película de Zeppelin, parte de ‘Yes Song’, Peter Frampton… me acuerdo que lo silbaban [risas] ¡En serio! Era muy loco. En esa época era una cosa… a pesar de que lo vi mal, ver ahí a Led Zeppelin, a Yes, todo eso, toda esa movida de bandas así sinfónicas, o de superbandas, me atrajo bastante.”

“El primer recital [en vivo y en directo] fue el Flaco Spinetta. Presentaba A 18 minutos del Sol, en Obras. Yo estaba en la secundaria, en el ’77 capaz.”

En el año ’82 lo convocan para entrar a la colimba, a la que ingresa en el mes de Febrero. Allí conoció a Pablo Esau, el hijo de una familia de clase media-alta, industriales con un buen pasar económico. Eran dueños de la fábrica de muebles Esau, que tenía sus instalaciones en Avellaneda. Pablo había sido hasta entonces baterista de Los Laxantes, una de las primeras bandas punk , junto con Los Testículos (luego ). El guitarrista y voz de Los Laxantes era Horacio Villafañe, alias Gamexane, histórico punk de la escena local. Decidieron disolver la banda cuando ambos entraron a la colimba.1 La movida del punk argentino a principios de los ochenta se promovía principalmente desde zona norte -Olivos, Martínez, Acassuso, Vicente López- de donde provenían Esau y Villafañe.2 Alberto, en cambio, venía del Sur y estaba lejos de ser punk. Probablemente nunca hubiese conocido a Pablo si la colimba no los hubiese cruzado. Se hicieron amigos, y por su interés común en el rock y la música en general, Alberto comenzó a internarse en el under: Alberto - “Los fines de semana teníamos guardia o viernes o sábado. Entonces siempre viernes, sábado, íbamos con él [Pablo] que me llevaba a ver bandas de otra movida a lo que venía escuchando: Los Violadores, Sumo, Los Redondos cuando recién arrancaban. Después bandas que… eso fue más adelante, Virus, Los Encargados. A él le gustaba toda la música así…”

“Salíamos como salíamos del cuartel, teníamos que salir con el uniforme. Normalmente te dejaban pasar: como eras colimba, en los recitales no pagábamos nunca. Siempre íbamos y te decían ‘pasá, pasá, pasá’.”

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Después de la colimba, Pablo y Alberto se separaron. Alberto siguió yendo a ver las nuevas bandas que aparecieron a principios de los ochenta y que había conocido gracias a Pablo: Alberto - “A Sumo [lo fui a ver] hasta que después se hizo muy famoso. Y después fui a ver a Virus, a … yo ahí curtía de los dos lados. Yo venía del rock sinfónico y de repente éstos, era otra cosa totalmente distinta. Pero bueno, a mi como me encanta la música en general…”

Pablo Esau, por su parte, al salir de la colimba volvió a tocar con Gamexane. Y más tarde, en el ’84, formó Los Pillos, formación post punk fuertemente influenciada por la banda londinense Killing Joke.3 Tuvieron sus 15 minutos de fama en el under porteño a mediados de los ochenta, llegando a editar un disco antes de separarse: Viajar Lejos. Con el correr de los años esta placa se convirtió en un clásico de culto del rock nacional.4 Poco tiempo después de desarmar Los Pillos, Pablo partió de vacaciones al norte del país y luego a , junto a su novia Mónica Vidal, cantante de El Lado Salvaje. Habían leído On the road, de Jack Kerouac, y pretendían emular las experiencias que el autor beat volcara en su libro. Ambos desaparecieron en la selva amazónica a bordo de una avioneta que funcionaba como taxi aéreo. Presuntamente se estrelló, aunque nada se sabe a ciencia cierta hasta el día de hoy.5

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Pablo nació en 1970. Sus padres eran docentes: su madre era profesora universitaria de literatura, mientras su padre se dedicaba a dar clases particulares de matemática, física y química. Fue a la primaria al Instituto Schiller de Villa del Parque y cursó el secundario a partir del año 1983 en el Colegio Nacional N° 19 “Luis Pasteur” de Devoto, en el que obtuvo el título de Bachiller. En el año ’88 comenzó la carrera de Ingeniería en Sistemas en la Universidad de Buenos Aires. Aunque ya había escuchado algo de rock anteriormente, durante los primeros años del secundario se metió de lleno con el rock nacional a través de un amigo y un primo: Pablo - “No teníamos equipo de música en mi casa, teníamos para escuchar casetes nada más. Y tenía un amigo que fue el que me hizo conocer la música. Yo venía de nada, cero música, en mi casa mucho no se escuchaba. Creo que el primer disco que escuché en mi vida fue uno de Queen, The Game, y Village People [risas], esos eran mis antecedentes musicales. Y con este pibe, ya en primer año, el chabón conocía un montón de música. Con el flaco este empezamos a escuchar Sui Generis, Charly… Y después mi primo, que es del ’66, me grabó cinco casetes TDK de 90’ con una selección de música nacional. Y ahí arranqué: Sui Generis, Serú Girán, Charly, Porsuigieco, Porchetto, Pedro y Pablo. Todavía sin llegar a Los Abuelos [de la Nada] ni nada de eso. Rock nacional anterior a la post-dictadura.”

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Junto con su hermano -dos años menor- y sus amigos compartían gustos musicales. Se juntaban en la casa de alguno de ellos a escuchar los discos: Pablo - “[Con mi hermano y mis amigos] todos escuchábamos más o menos lo mismo. Yo tenía grupos [de amigos] de la escuela y después del barrio. En algún momento los junté porque era un quilombo salir con uno y con otro y dije ‘bueh, que se conozcan’. Pero todos escuchábamos música. Nos agarraba por épocas. Me acuerdo de discos… Fuera de Sektor de Los Violadores lo habremos escuchado… Yo hoy te canto todas las canciones de Fuera de Sektor, es increíble. Hay discos que me los sé de memoria, los he gastado. Locura, de Virus.”

Pablo empezó a escuchar música de afuera, en inglés, recién hacia el final de la secundaria: Pablo - “Empecé todo con música nacional, de afuera no conocía nada. Después me empezó a gustar la música más en inglés, con U2, The Cure. Pero yo ya estaba en cuarto, quinto año. El primer disco que escuché que me partió la cabeza fue Under a Blood Red Sky de U2. No conocía U2, me mató. Y The Head on The Door, de The Cure. Tenía un casete que era de un lado uno y del otro lado otro. Y en esa época ya rompían las pelotas con Michael Jackson. Estaba el programa de Domingo Di Núbila, ‘Bailando con Michael Jackson’, en Canal 9. Y estaban Madonna, , eran como los popes. Y después cuando descarté esa música pop, empecé a investigar más, empecé con Pink Floyd, Los Doors, Los Beatles… Los Beatles siempre estuvo, más o menos. Igual nunca fui fanático de Los Beatles, y menos de los Stones, pero hay canciones que me gustan.”

Pablo también empezó a ir a recitales durante el secundario: Pablo - “El primer recital que vi en mi vida fue Charly García, Piano Bar, en el Luna Park. ’85, creo que la banda era GIT. Él tocaba con Guyot, Iturri y Toth, que después hicieron GIT. Y el tecladista creo que era Fito. Ahí tenía 15 años, tenía que pedirle guita a mi viejo, salir hasta el Centro, tomar un bondi, volver en bondi. Pero después ya a partir del ’88, ’89, empecé a ir yo a los recitales, ahí fui a varios, vi varias bandas… y me perdí otras que me quiero morir.” “A Los Redondos los vi dos o tres veces: los vi en un boliche en San Isidro, un boliche chiquito. ’88, yo estaba en el CBC, fui con un compañero del CBC. Tocaron, el disco era el tercero… Un Baión [para el ojo idiota]. Me acuerdo de terminar en cuero, saltando, pero tener al Indio a dos metros, y podía caminar por el boliche tranquilo que no estaba lleno.”

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Gastón y el Topo nacieron ambos en 1969. Se conocen de chicos por ser vecinos del barrio de Núñez. Gastón es conocido por ser -además del bajista de Los Pericos- hijo de 5

Gastón Gonçalves padre, uno de los primeros desaparecidos por la dictadura militar que ocupó el poder el 24 de Marzo de 1976. El padre de Gastón fue “chupado” ese mismo día.

Gastón – “Formaba parte de la Juventud Peronista y trabajaba en campañas de alfabetización y estaba muy expuesto, fue uno de los primeros en caer. En el legajo de la CONADEP es el número 7.”6

“Mi vieja lo buscó por todos lados. Cómo el asunto estaba muy pesado, empezamos a cambiar de residencia a cada rato.”7

Gastón también es medio hermano de Manuel, quien fuera secuestrado por los militares luego de que éstos asesinaran a su madre, Ana. Manuel es el nieto recuperado número 57. Alrededor de los 12 años, Gastón y el Topo se engancharon con la música. A diferencia de Pablo y Alberto, en sus casas sí se escuchaba rock:

Gastón - “Lo que pasa es que justo acá estás hablando con dos combos medios raros: el viejo de él [Topo] era un artista groso con todo ese mundo, y mi familia también fue así rockera de siempre. Entonces siempre estaba eso en la diaria, lo que se escuchaba, lo que se curtía.” Topo – “En esa época estaban las disquerías comunes y había un par de disquerías de discos importados, se llamaban así: ‘Disquería de discos importados’. Yo tuve la suerte que mi primo, bah, el primo de mi papá en realidad, era dueño de una. Como a mi papá le gustaba mucho la música íbamos y conseguíamos discos ahí.”

Poco tiempo después formaron su primera banda, junto con Juanchi Baleirón, a la que bautizaron “Los Antonios”:8 Gastón - “Empecé a tocar a los 13 años. Como la gran mayoría de los bajistas, empecé tocando la guitarra y después pasó que faltaba bajista y bueno, tuve que tocar el bajo… [Estudiábamos con] profesores particulares: o porque había alguien que tocaba en una banda que te gustaba, o por un profesor que te recomendaban, algún amigo que era músico y flasheabas, y había estudiado con tal. Así yo a Rino [Rinaldo Rafanelli, bajista de Color Humano, Sui Géneris y Alphonso S’Entrega, entre otras bandas] lo conocí por Cristian Basso. Yo soy muy amigo de él y él había estudiado con Rino.”

Topo – “Yo fui con Ricardo Díaz porque lo encontré en la Segundamano.”

No obstante, el rock que circulaba principalmente en ese entonces era, o bien lo que se conocía como “rock nacional”, músicos y artistas nacionales consagrados durante la década del ’60 y ’70, o bien rock internacional previo a la aparición del punk. Los nuevos estilos, como la new wave o el reggae mismo, eran tan difíciles de conseguir 6 para ellos como para cualquiera en esa época. Dependían de que alguien viajara a Europa y les trajera discos, o bien de conseguir importados. Después se pasaban las novedades unos a otros grabándolas en casetes: Topo – “Por la época en la que empezamos a tocar la cultura era del rock. A principios de los 80’ acá se escuchaba rock. Después empezamos a escuchar new wave, pero lo que se escuchaba acá era rock, así que si querías ser músico era en el rock o ya de otra cosa.”

Gastón – “Al reggae lo conocíamos mucho. Mi vieja tenía un novio que traía discos cuando se abrió la importación y curtíamos bastante de ahí el reggae. Pero eso era el rock importado. O sea, el nacional estuvo siempre, el nacional lo tenía todo el mundo... [yo] curtía rock a morir, pero curtía mucho rock nacional, a lo loco...”

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Cómo conseguir rock

Alberto compraba discos en la zona a la que iba a la escuela: en Constitución o en Quilmes. Sin embargo, él y sus amigos también salían los fines de semana por Capital, recorrían disquerías, iban al cine, etc. Luego se prestaban los discos entre ellos. El dinero se lo daban los padres: Alberto - “No recuerdo bien, evidentemente mi viejo me daba la plata. Yo también ahorraba a veces, por ahí me daba para salir y no gastaba mucho, y después compraba discos. Hasta que empecé a trabajar en el ’78 y lo primero que hice fue comprarme un equipo de audio.”

Los compañeros de la colimba de Alberto, como Pablo Esau y otros, provenían de familias de clase media o alta, habituadas a los viajes -principalmente a Europa o a los Estados Unidos-, lo que les permitía acceder a discos importados, en especial de Inglaterra, la escena que sirvió de modelo al punk local. Luego se prestaban los discos o se los pasaban grabados en casetes. Esta modalidad fue habitual durante los ochenta: Alberto - “Yo justo donde hice la colimba eran todos medio gente de plata, porque era un lugar así chico, no era una unidad de combate. Entonces eran todos medio que iban recomendados. Y después iba a casas de flacos que vivían ahí por Barrancas de Belgrano y traían en esa época discos de Inglaterra, que viajaban. Traían discos y videos de Benny Hill en inglés, que ellos me decían que estaba mal traducida, mal doblada, ellos sabían inglés,9 todo. Entonces escuchaba The Clash, , todo eso. Les daba casettes para que me graben.”

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Gastón – “[Antes] no había importación, entonces los discos era porque alguien los traía, o azafatas o amigos que viajaban, y lo que se acostumbraba era ir a la casa de uno y copiártelo en un casete. O sea, había mucho más un pase de mano en mano ¡Entonces el que tenía un disco de esos era un botín! Iban todos a buscarlo y de ahí se pasaba. Y por ahí encontrabas un disco que ya tenías la copia de la copia de la copia, que ya sonaba como un soplido total, pero era la forma de tenerlo.”

Los discos importados no eran los únicos que circulaban copiados en casetes. Este recurso también era utilizado con el rock nacional. Como en la casa de Pablo no tenían un equipo con bandeja tocadiscos, solamente pasacasetes, la mayoría de la música que escuchaba estaba grabada en casetes que le copiaban los amigos o bien él mismo grababa canciones de la radio y, a veces, de la televisión: Pablo - “Escuchaba mucho casete. Sí, después la radio. Grabábamos los casetes de la radio: tenía el casete puesto con play-rec y en pausa, entonces salía un tema por la radio, iba corriendo y le clavaba… y lo tengo a Badía pisándolo en un montón de temas ¡Los tengo todavía los casetes! [También] me acuerdo Badía y Compañía, que ahí grababa del grabador a la tele (sic) con el ruido de ambiente. Lo ponía cerca para escuchar. [Badía] siempre llevaba un grupo para tocar la última hora.”

Grabar casetes mezclados con temas de la radio era una costumbre extendida: Gastón - “En esa época pensá que nosotros grabábamos la radio ¡Vos grababas el programa de radio que por ahí en ese momento pasaban un tema! Que lo ibas a tener pisado porque hablaba el tipo o no estaba completo, y eso por ahí lo cortabas. Terminabas armando casetes con temas que lo habías grabado así, porque tenías un amigo que había escuchado justo ese programa del martes que habían pasado tal cosa. Esa era la forma de acceso a muchas bandas.”

El recital

El recital de rock ha sido históricamente un momento de encuentro: del público con la banda; del público con el público; y un momento de encuentro también, pero en oposición, del rock con lo de afuera, con el que no comulga, con lo diferente, que bien puede llegar a constituir una amenaza para lo rockero.10 Resulta altamente atractivo intentar descifrar los códigos internos de ese fenómeno que, no por casualidad, ha sido comparado varias veces con un “ritual”.11 En el “ritual” –a veces “misa”-12 están puestos en escena todos los elementos necesarios: un sacerdote -el artista o el frontman de la banda- que dirige la ceremonia, los acólitos -el resto de los músicos-, los fieles -el público-. Música, luces, humo, danza. La descripción bien podría caberle a un evento cultual pagano de los bosques europeos en tiempos precristianos. El recital de rock pone

8 en juego incluso el cuerpo: la vestimenta, la desnudez, los estados mentales, los gritos, los gestos. Siguiendo el pensamiento de Walter Benjamin13, podría decirse que en el rock –un género que nació ya en la época de la reproductibilidad técnica- la obra de arte conserva su aura solamente en un recital. Esto de por sí justificaría la existencia de tal evento, aunque el rock se haya caracterizado, tal vez más que ningún otro género en la historia de la música, por despojar a la obra de arte de su condición aúrica. Es decir, el rock no solo admite, sino que propicia la existencia de piezas cuya condición fundamental es la de ser reproducibles técnicamente. A lo largo de su historia los ejemplos no han cesado de acumularse. Piénsese, para citar un caso solamente, en el famosísimo e importantísimo Sgt. Pepper de Los Beatles: esta obra fue concebida en el estudio de grabación, sin ninguna intención de ser ejecutada en vivo alguna vez. Por lo tanto, la condición de escuchar rock no es el principal argumento para que un entusiasta asista a un recital: puede serlo también la expectativa de ver a su ídolo o a su banda favorita de cerca –por más que la canción sea reproducida en una pista y hagan playback-, la necesidad de sentirse parte de un grupo o de un evento social que excede lo meramente musical, o bien que el recital brinde la posibilidad de expresar sentimientos u opiniones que no podrían desplegarse en otros ámbitos. Alberto era un cultor más tradicional -en el sentido benjaminiano- de la música. A él le gustaba la sensación del rock en vivo, aun cuando era consumido a través de la reproducción: Alberto – “Yo me compré varios [discos] en vivo. Después no me compraba [en estudio]… me gustaba en vivo. Toda esa cosa de participación del público, cómo los temas… la zapada me encantaba. En los recitales era como que iba a esperar el momento de la zapada de los músicos.”

Pablo, en cambio, señaló motivos más prosaicos para ir a un recital: Pablo – “Al Velódromo14 había mucha gente que iba [porque era] gratis. Yo no hubiera pagado para ir a ver a Viudas e Hijas del Rocanrol, para ir a ver a La Torre creo que tampoco. Por más que me gustaba Patricia Sosa no lo hubiera pagado… pero iba igual. Salvo los que son gratis, cuando tenés que pagar vas a ver al que te gusta.”

“Para mí es como todo: están los boludos que hacen pogo porque necesitan hacer pogo, y después están los que quieren disfrutar de ver la música que les gusta.”

En la Argentina a principios de los ochenta -y antes también- uno de los principales motivos para ir a un recital cuando la banda era internacional era que esta venía supuestamente por única vez al país y no se sabía si iba a volver. Tampoco se sabía a ciencia cierta si otra banda extranjera vendría alguna vez en el futuro. Por lo tanto, la oportunidad de asistir no podía perderse: Alberto – “Queen fui a ver, me lo perdí. Igual mucho no me gustaba a mi Queen, pero venía una banda de afuera y…” 9

Topo – “En esa época también vi unos afiches que decía The Police, ‘viene The Police’. Entonces le pregunté a mi viejo: ‘Viene un grupo que se llama The Police, ¿lo conocés?’- ‘No, le vamos a preguntar a tu primo’… fuimos y le preguntamos al primo que era dueño de Paraíso Records, y me dijo: ‘Sí, The Police es una banda new wave, tomá esto’. Y agarramos un disco que era Reggatta Mondatta... no, el otro ¿cómo se llama?... [Reggatta de Blanc]. Y bueno, ahí los conocí. Pero cuando vinieron, tocaron, yo los escuché y me encantaron, me voló la cabeza. Pero ya está, ya se habían ido y no había otra manera de escucharlos que no sea teniendo tu disco propio.”

Lugares

La década del ochenta presenta dos momentos bastante bien diferenciados entre sí en lo que respecta a lugares donde se realizaban recitales. El cambio se produce paralelamente con la apertura democrática y la aparición de nuevos medios masivos de comunicación que comenzaron a difundir el rock producido en el país. Anterior a eso existían dos categorías de lugares. Las bandas y artistas más convocantes y consagrados se presentaban en teatros o estadios. El más emblemático de ellos tal vez haya sido el Estadio . Los artistas que contaban con una trayectoria más o menos amplia se presentaban regularmente allí, mientras que para las bandas nuevas o menos populares llegar a presentarse en Obras era, en la mayoría de los casos, alcanzar un objetivo deseable en pos de la masividad. El segundo grupo de lugares que se pueden identificar a principios de los ochenta son los bares y teatros pequeños que se encontraban en el Centro, San Telmo y, principalmente, en la zona norte de la Capital. Alberto - [Los recitales eran] en Obras, en los teatros de San Telmo… después había unos bares ahí por Libertador, no me acuerdo bien el nombre ahora -que ahí tocaba Sumo-, que él [Pablo Easu] además vivía por esa zona.”

Muchos espacios no estaban preparados para presentar bandas en vivo, careciendo incluso de escenario, luces o sonido. Los recitales a los que fueron Gastón y el Topo en su adolescencia eran en bares y discotecas de Núñez y Belgrano, cerca de donde ellos vivían: Gastón – “Ya esos lugares no existen más, porque lugares emblemáticos después en Belgrano fue Prix D'Ami, donde empezó siendo un pool. Era el lugar más chiquito, que era en Arcos y Congreso. [Hoy] es una verdulería, y te da una cosa ¡Porque ahí vimos grupos que después fueron increíblemente populares! Tocando en un pub, y ahí fue el movimiento donde salieron montones de bandas ¡Tendría que haber una placa por lo menos! Una placa a nivel, porque es parte de la historia cultural ¡No hay nada!”

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Topo – “Uno de los primeros shows fueron los Ratones [Paranoicos].”

Gastón: - “Habíamos visto grupos que después se dispararon, que salieron de ahí, y era un lugar que entraban 150 personas cuanto mucho, o sea, apilados.”

“Antes podías tocar en cualquier lado, era una papa. Vos tenías un par de tablones, los instrumentos y enchufabas el micrófono de voz en un equipo de viola y tocabas. De por sí Prix D´Ami empezó justamente así: era un pool y una banda después le dijo ‘Che ¿puedo tocar?’. Y armaron el coso, y después eso generó… vos tenías los espacios y el permiso que no existe ahora en ningún lugar. Lo que pasó es que cuando viene la democracia… ya venía gestándose en el ’82, cuando estaba todavía la dictadura, mucha movidas de bandas. Había una necesidad de salir a tocar que había estado mucho tiempo impedida ¡Entonces había una cantidad inmensa de gente! Era impresionante. Entonces se empezaron a generar los espacios para eso, porque esas bandas empezaron a tocar en cualquier lado, en una pizzería, lo que sea. Entonces un par de marcianos empezaron a hacer tipo el Einstein, el Zero Bar, todos lugares en donde después tocó tipo Sumo, los Redonditos de Ricota, Soda. Tocaban en Stud Free Pub. Stud Free Pub era un bar de viejos que estaba ahí puesto, entonces lo tomaron. Y esto también lo ganó el espacio las bandas, las bandas empezaron a aparecer, se generaron esos espacios y ahí explotó. Cuando vino la democracia directamente era un infierno, vos acá, en Belgrano ¿Te acordás que estaba, Taxi se llamaba? Estaba a la vuelta de Prix D´Ami. Cada dos cuadras tenías un lugar en donde tocaba una banda buenísima.”

Topo – “Me acuerdo de estar en una equina y todos diciendo: ‘Bueno ¿qué hacemos? ¿Vamos a ver a Soda, a Sumo, a Virus?’.”

Gastón – “Y esto estabas hablando en Belgrano...”

Topo – “¡Todo era acá! Todo acá en tres cuadras, y estás hablando de bandas que son...y en esa época estaba buenísimo.”

Gastón – “Todo era en dos barrios: era en Núñez, en Belgrano pasaba todo, y algunas movidas en el Centro. Y te digo el sábado a la noche, bah, el sábado no, el jueves, o el miércoles a veces, de jueves a domingo te veías todo, todo, y aparte todo obviamente garroneando a cuatro manos en la puerta. Y ya te conocían porque estabas todo el tiempo ahí. Íbamos a un pub enfrente a la estación de Belgrano R a ver un grupo que era Clap, que después terminó siendo [Diego] Frenkel con La Portuaria. Había mucha explosión cultural.”

La principal diferencia entre los estadios y los bares, además de la cantidad de personas que podían acoger, estaba en la calidad del sonido. En los recitales o festivales de rock nacional realizados en estadios, los equipos amplificadores no estaban a la altura y la acústica jugaba en contra. Por ende el sonido recibido por el público resultaba 11 malo. No sucedía lo mismo cuando se presentaban bandas internacionales que traían sus propios equipos, de mejor calidad. En bares y teatros pequeños los espacios más reducidos hacían innecesaria una amplificación potente, por lo que el sonido obtenido era, en general, superior. Alberto – “En el teatro de San Telmo era otra cosa, sonaba mejor. En esa época los escenarios, el sonido al aire libre era muy desastroso. El sonido en un bar o en un pub era un poco mejor, en Obras a veces se escuchaba para el orto también… en el Luna Park ni hablar.”

“[En los recitales de bandas de afuera era diferente] el tema del sonido y las luces. Eso era impresionante, se notaba bastante. Queen y Yes se escuchó re bien, nada que ver con los recitales que se hacían acá.”

El segundo momento en lo que respecta a espacios para recitales en la década del ochenta se da en el contexto del gobierno democrático de Raúl Alfonsín. El lugar que el rock nacional ocupaba en la agenda de la UCR era de privilegio.15 Por lo tanto, las bandas más convocantes no dependían solamente de la disponibilidad de locales privados para organizar recitales, sino que también contaban con los espacios públicos, amén de la financiación estatal que también podía proveerles el radicalismo en el poder: Pablo - ¿Sabés dónde fui mucho, y era gratis? El Velódromo [de Palermo], se hacían recitales en el Velódromo, ahí vi bocha de bandas, y era gratis. Y después se hacían recitales en Barrancas de Belgrano también, que también ahí vi un montón de grupos. Lo hacían gratis. Vi a Lerner, Baglietto, creo que a León Gieco. Y en el Velódromo vi a La Torre, vi a Fricción, vi a Zas… el chabón tocó gratis como tres horas, espectacular, venía de sacar Rockas Vivas, o sea, estaba en pleno apogeo, y tocó un recital de la puta madre. Creo que vi a las Viudas e Hijas del , creo que vi a GIT…”

No obstante, del apoyo político al rock no puede inferirse un apoyo equivalente en sentido inverso. Si bien hubo artistas que se pronunciaron abiertamente a favor del radicalismo, el público en general no asistía a los recitales organizados por el Estado o los partidos como una manera de demostrar adherencia. Como señalé anteriormente, Pablo sostuvo que la gente iba a los recitales del Velódromo –principalmente- porque era gratis.16 Pablo – “En ese momento no tenía [afinidades políticas]. Al recital iba a ver la música que me gustaba.”

Las bandas under, por su parte, habían logrado romper definitivamente el cerco del circuito de bares y teatros de la zona norte de la Capital Federal, dando el salto para empezar a tocar en el resto de los barrios de la Capital y conurbano -zona oeste y sur principalmente-, donde empezaron a surgir nuevos escenarios.

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Pablo – “Los Cú… ‘The Curupaití, the first rock and roll of the Pampa’. Iban al secundario con mi hermano e hicieron una banda. Los fui a ver, pero a barcitos chicos, un par de bares en Villa del Parque, un par de veces tocaron en Haedo…”

Los precios no eran prohibitivos, al menos para jóvenes de clase media, y las entradas eran fáciles de conseguir. Esta característica se mantuvo durante toda la década. En el caso de los recitales en bares, el negocio de los dueños estaba en las consumiciones del público en la barra, mientras la banda tocaba. Su ganancia no estaba en la cantidad de entradas cortadas; por el contrario, todo ese dinero solía ir directamente a los músicos.17 Gastón - “[Una noche] tocaba Sumo en Stud y costaba, no sé, como te diga ahora 20 pesos. No era caro, eso sí, me acuerdo que no era caro porque nosotros salíamos, vivíamos con nuestros viejos y te daban la guita, y por más que estaba bien y todo podías pagártela...”

Topo – “Sí, además la onda era consumir adentro.”

Gastón – “¡Claro! Querías no pagar la entrada para consumir adentro, y después adentro tampoco querías pagar para salir con otra piba más, o sea, tratar de estirar el presupuesto lo máximo posible.”

Los precios de las entradas subían para los recitales de bandas internacionales, aunque seguían sin ser inconseguibles: Alberto – “[Las entradas para ver bandas de afuera] era más caras. Igual no tan caras porque en esa época estaba el dólar… no había tanta diferencia. Por eso venían, de hecho.”

Pablo – “[Para el recital de Amnesty International en el año ‘88] no me acuerdo cómo compré las entradas, pero sí las tenía, hacía tiempo.”

No es solo rock and roll

Además de la música, los consumos juveniles suelen diversificarse, en particular los que atañen al ocio. Durante la dictadura, la oferta de espectáculos más allá de los recitales, como el cine y el teatro, estaba restringida por la prohibición y la censura. Cuando esta se relajaba, no podían dejarse pasar las oportunidades de asistir:

Alberto – “Al cine iba mucho. Hicieron como un festival en un cine que había antes, por [la avenida] Santa Fé, de películas prohibidas. Daban una semana de cine –te estoy hablando del ’83-, una semana de cine con películas que estaban prohibidas, pero te las dejaban ver, no sé, cinco funciones durante un día en la

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semana esa de cine… Y ahí daban ‘Mad Max’, ‘Norma Rae’… había varias, pero yo fui a ver esas. Uno iba al cine para ver otra cosa.”

El rock en el cine era también una buena forma de ver bandas y espectáculos internacionales que nunca vendrían al país. Aunque probablemente el público que asistía fuera más o menos el mismo que el que iba a los recitales en vivo, por algún motivo no aclarado el control policial era más relajado: Alberto – “Tampoco te dejaban ver ‘Woodstock’, ninguna de esas. Había un multicine donde daban películas porno… bah, películas porno, películas eróticas serían. Y te daban a veces… donde toca Bob Dylan… ‘The Band’. Y ahí bueno, dan ‘Woodstock’, me parece que ahí dan ‘Monterrey Pop’. [Iban] todos pibes. Siempre los mismos grupitos. Otra que vi, que me parece que en los ’80 la seguían dando, la de Led Zeppelin [‘The Song Remains the Same’]. Estaba en Trasnoche. Esa era también como un ritual. Ahí a veces había policía, a veces no. Ese era un lugar como que no le daban bola. A veces caía un patrullero ¡Y eso que había flacos dados vuelta ahí!”

Ya en democracia, sin prohibiciones ni censura explícita, la urgencia de ver aquello que no estaba permitido se diluyó. El tiempo de ocio pasó a ser ocupado por el puro disfrute, sin la necesidad de ser también -como lo era antes- un acto de resistencia: Pablo – “Iba a bailar. A bailar o nos juntábamos con los chicos en alguna casa a tomar algo. O ir a un bar a, no sé, hablar de la vida. No teníamos un mango y nos pedíamos un café y estábamos cuatro horas hablando boludeces.”

Otro aspecto importante para la juventud son la ropa y los accesorios que, junto con el tipo de música escuchada y otras características del consumo, genera identidades e identificaciones de grupo. Durante los ochenta en Argentina el fenómeno de las subculturas o tribus urbanas era aún incipiente, pero se estaba delineando claramente: punks, darks, metaleros, incluso skinheads, empezaban a aparecer en los recitales. Alberto – “Siempre a Sumo iban a verlo los 20 punks de esa época, que había. Todo el recital se dedicaban a escupirlo a Petinatto. Vos veías saltando ahí 20 que lo escupían. Era público mezclado, porque ahí estaba yo, había otra gente, estaban los punks, sobre todo en Sumo. En Los Redondos no. Era una cosa más mezclada, medio hippie, rockeros, así. Pelea, no… lo único cuando iba a ver los recitales donde tocaba y tocaban otros… los de Pappo eran medio como que silbaban a cualquiera.”

“Yo era más jipón, digamos. No llegué a vestirme onda punk. Pero andaba con una mezcla rara de borcego, una remera de Yes y jean chupines… el morral… era una mezcla. Yo buscaba siempre las remeras. Tenía una amarilla con el logo de Yes, pero el logo de Yes era todo de colores así tipo un arco iris. Había un chabón famoso, que era el único me parece que hacía eso… te vendía el chabón la remera y vos tenía un book [con los diseños], y el tipo con la plancha te 14

pegaba. [El local estaba] en una galería medio concheta de [avenida] Santa Fé, por ahí. Era rock progresivo el chabón, pop, por ese lado. La otra era alguna feria artesanal, que alguno dibujara algún símbolo, alguna tapa.”

Gastón – “Las tribus estaban. De por sí había tribus que venían de antes, porque lo que era la época puntualmente de los metaleros, ponele con Riff, más que nada, existió mucho esta tribu metalera que odiaba a los hippies y había una diferenciación total. Bueno, los conchetos también y los caretas… sí, había muchas tribus. Era impensado un festival como hay hace millones de tiempo, que pudiera tocar un grupo de metal con un grupo de reggae, con un grupo de rock. Así se mataban. Vos eras de Riff y enfrente pasaba uno que le gustaba Piero e iban a cruzar a pegarle, pero porque había mucha furia contenida muchos años.”

“Suponete que justamente estaba más fuerte lo que era el dark porque The Cure había venido acá y estaban todos con los pelos que veías tipo Soda Estéreo, veías todo eso e iban más para ese palo.”

Chicos y ¿chicas?... quieren rock

La presencia femenina en el ámbito del rock nacional hacia 1980 era minoritaria, tanto entre el público como en los escenarios.18 Las artistas consagradas y respetadas por una audiencia eminentemente machista eran pocas:

Alberto – “Nadie ponía minas a cantar. En el festival este de Pan Caliente [en enero de 1982] a la única que bancaron ahí haciendo un acústico, a Celeste Carballo. Porque tenía una voz alucinante. Tocó todo , con la guitarra acústica, estuvo buenísimo. Tocó temas de Janis Joplin. Tenía buena voz… estuvo bien roquera, digamos, entonces nadie dijo nada, se la escuchó tranqui ¡Pero a Fabiana Cantilo en un recital le tiraron tantas cosas, pobre piba! Y a la otra ¿cómo se llama?… la que tocaba con Nito Mestre… ¡María Rosa Yorio! Pero no, la mujer no aparecía…”

La renovación del rock nacional durante la transición democrática propuso un cambio de paradigma que impulsó la activa participación del género femenino. A partir de entonces se multiplicó la cantidad de artistas mujeres: desde las Viudas e Hijas de Roque Enroll, un grupo enteramente femenino, hasta Patricia Sosa liderando La Torre. Sergio Pujol señala que “todas ellas eran mujeres sensuales, que desprendían erotismo sobre el escenario, pero haciéndose fuertes un poco a la manera de los varones, entrando al juego de hacerse valer”.19 También estaban las Bay Biscuits, coristas y performers de Horacio Fontova, Charly García, Sueter y Los Twist. Y Stephanie Nuttall, la baterista de Manchester a la que Luca Prodan invitó para tocar en su entonces nueva banda, Sumo.

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Alberto – “No sé si hizo algún recital Sumo con la baterista mujer. Cuando los fui a ver ya se había ido porque estaba la guerra. Pero me acuerdo que Pablo [Esau], el batero este, me comentó, ‘sí, sabés que tocaba una baterista’, ‘¿una mujer baterista?’. Encima la batería, viste, era medio… Me acuerdo que [también] me hicieron escuchar ¿cómo se llama el grupo este de minas, inglés? Sioux… [Siouxie Sioux] and The Banshees.”

“Estando en la colimba los fui a ver [a los Redondos] a los teatros de San Telmo, que tocaron con las Bay Biscuit. Ahí estaba Fabiana Cantilo. [Hacían performances] tipo cabaret.”

La presencia femenina en el público tampoco era abundante. De los entrevistados, ninguno contó haber ido a recitales con sus ocasionales novias y/o amigas. Por el contrario, remarcaron la escasa presencia de mujeres, excepto en el caso de espectáculos de algunos artistas puntuales más masivos y consagrados. Esta condición se mantuvo tanto antes como después de la vuelta de la democracia: el núcleo duro del rock siguió siendo masculino. Alberto – “Había más hombres que mujeres… pero había [mujeres]. No mitad y mitad, pero había. Depende los recitales igual. Por ahí del Flaco había muchas minas, los de Serú Girán había muchas minas también. Pero en los de Sumo, por ejemplo, no había muchas minas. Era más under. Bah, no sé por qué.”

Pablo – “Siempre hay menos [mujeres] ¿no? A la mujer no le gusta tanto la música [risas]. O no la música que me gusta a mí. En ese recital de Los Redondos, al principio, [era] un boliche, y 80% hombres, y todavía no eran famosos. Si vas a ver a Baglietto te cambia el público. O Lerner. Lerner ya tenía más minas, digamos.”

Radios, revistas y TV

Durante las décadas previas a la del ‘80, la prensa argentina sobre rock nacional e internacional se limitaba a la gráfica. Aunque existieron varias publicaciones dedicadas al rock y a la cultura joven en general, algunas de las cuales alcanzaron suficiente renombre e influencia –como la mencionada “Pan Caliente”, que organizó el festival de 1982-, en el resto de los medios gráficos y audiovisuales el espacio dedicado a los intereses musicales de la juventud era bastante marginal.

Alberto – “Yo consumía las revistas de esa época, de adolescente la Pelo, la Rock Superstar. Y después ya más grande, de adolescente pero ya estaba en la secundaria, ya consumía Expreso Imaginario, que esa era la mejor. Expreso Imaginario traía las movidas del punk y todo eso. Publicaba la cartelera, los recitales… la Humor también. De hecho cuando voy a la colimba, te preguntaban

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qué revista leías, y yo decía Gente, decía cualquier cosa, menos Humor, que era la más antidictatorial. Con las revistas, porque los diarios en esa época no…”

Pablo – “Compraba las Toco y Canto, que venían con las letras. [Porque] antes encontrar una letra era imposible. Después había una revista de Rock & Pop, y después estaba la Pelo. Y después salió una que se llamaba 13/20. Que creo que era una revista que iba para los 13 años a 20 años, que por eso se llamaba 13/20.”

Las revistas captaban al segmento más amplio de público joven. No obstante, los escasos programas de radio y televisión que pasaban rock, nacional e internacional, eran sintonizados con avidez. Porque también -como ya señalé- la radio, y a veces la televisión, permitía grabar las canciones en casetes: Alberto – “En esa época [en la radio] estaban los programas de Badía, la Mancuso… y estaba El Tren Fantasma, que también daba información. Después había uno que era los sábados, que yo enganchaba porque vivía en Berazategui, de la Universidad de La Plata. Eran las radios que te pasaban todo el tema de media hora de Pink Floyd [risas]. El de La Plata pasaba todo rock internacional casi. El Tren Fantasma también. El programa de Mancuso o Badía sí pasaba más rock de acá. Es más, de todo pasaba. También, fines de la dictadura me acuerdo que pasó [a Silvio Rodríguez]. [Fue] la primera vez que escuché a Silvio Rodrígez. Me acuerdo La Maza.”

Pablo – “Había un programa que yo escuchaba, se llamaba ‘Submarino Amarillo’, no me acuerdo si era de Graciela Mancuso.20 Y había un programa de Radio Del Plata que creo que estaba Badía, pero ya te digo eran programa de dos horas, tres horas, y no sé si eran de FM, algunos eran de AM. Y Badía sí te pasaba un montón de nacional. Porque no pasaban mucho nacional tampoco.”

Topo – “Yo cuando era chico a las 11 de la noche escuchaba un programa que se llamaba ‘Sonrisas’, que la locutora, que era Graciela Mancuso, pasaba rock. Hasta esa hora nadie escuchaba rock, en la tele no había y en la radio tampoco, lo escuchabas en tu casa y si querías en la radio era a esa hora. Los domingos después empezaron a haber cosas en FM.”

En el año 1985 comienza a transmitir la FM Rock & Pop, empresa creada en conjunto por el productor de recitales Daniel Grinbank y dos empresarios que deciden instalar una emisora radial dedicada enteramente al rock y la música joven. Este hecho cambió a partir de entonces las reglas de producción y difusión de rock, así como de otros productos orientados al público juvenil en Argentina: Pablo – “Los primeros así FM grosos es el programa de Pergolini con Ari Paluch, ‘Feedback’ se llamaba. También empezó Lalo Mir con Radio Bangkok… cuando salió la Rock & Pop.”

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“Escuchaba mucha radio, la Rock & Pop escuchaba todo el tiempo. Ahí te enterabas [de las fechas de los recitales]. El mejor recital que vi, uno de los mejores recitales fue Amnesty International. Creo que lo promocionaba mucho Rock & Pop.”

Topo – “Creo que con la Rock & Pop empezó un poco a… como para marcar un lugar ¿no? Estaba la Rock & Pop, estaba Badía, y ahí empezaba de a poquito a masificarse un poco más.”

La Rock & Pop respondía a la necesidad de difusión que tenían las nuevas bandas nacionales y, al mismo tiempo, ayudaba a crear la demanda. Los Pericos, para citar un caso, utilizaron este medio para promocionarse en sus inicios y, finalmente, firmar un contrato discográfico: Topo – “Hicimos el demo y lo llevamos a la radio, a Rock & Pop, que no nos dieron bola. Pero paralelamente Mario Breuer, que es un ingeniero acá de discos legendario, escondió la cinta esa y se la hizo escuchar a Mario Pergolini. Mario se copó, entonces lo pasaron en la radio. Nosotros lo escuchamos en la radio y le dijimos a todos nuestros amigos que llamen y que digan que estaba bueno, entonces llamamos... Pensá que teníamos 300 amigos que podían hacerlo. Entonces llamaron: ‘este tema está bueno’. Entonces se sorprendieron y lo pasaron al otro día… otra vez todos llamando; lo pasaron al otro día, otra vez todos llamando; y después ya era como el club de hacer eso: pasan el demo nuestro, ¡llamamos todos! Y de golpe empezás a escuchar nombres de los que llamaban que no eran amigos nuestros, que se empezaron a prender a esa onda de llamar. Y ahí Mario la vio, no sé, nos vio que algo podía pasar, y él nos conectó con Berlín Records. Berlín Records era un sello chiquitito de la EMI, en realidad era de la Rock & Pop, y salía por la EMI. Y ahí nos ofrecieron grabar el disco, con Mario Pergolini de intermediario.”

Por otra parte en la televisión -en la era anterior al cable- el lugar que ocupaba el rock era ínfimo, aunque los eventos de cierta trascendencia a veces sí eran televisados. El recital del reencuentro de Almendra en 1980, por ejemplo, fue transmitido por Canal 13, en ese momento intervenido por la Armada.21 En particular las grandes bandas internacionales despertaban el interés de los productores y directores de programación. La visita de Queen en 1981 gozó de amplia cobertura –no así la de The Police en 1980-, mientras que Yes tocó en los estudios de Canal 9 para el programa “Feliz Domingo”: Alberto – “Yes también fui a verlo, que vino en los ochenta. Tocó en Feliz Domingo, en el programa de Soldán. Me acuerdo que sabíamos y todos nos avisábamos que iba a estar y tocó ahí tres temas. Hizo playback, me parece.”

Un programa icónico del período fue “Badía y Compañía”, conducido por Juan Alberto Badía. Se emitía los sábados por Canal 13 con el formato “ómnibus”, por lo que las emisiones se extendían regularmente hasta por nueve horas. Contaba con numerosos 18 números musicales entre los que se destacaban los dedicados al rock nacional, tanto de artistas consagrados –Spinetta, Charly García, David Lebón, León Gieco- como de los relativamente nuevos –Soda Estéreo, Virus, Sumo, entre otros-.22 Aberto – “Todos los sábados nos juntábamos para ver el programa de Badía, que pasaba las bandas…”

El videoclip en televisión todavía no era común. No fue sino hasta 1981 que en los Estados Unidos comenzó a emitirse MTV, señal de TV por cable que solamente después de un tiempo logró imponerse en ese país.23 Luego llegaría a la Argentina, en la década del ’90. Hasta entonces existieron pocos programas en televisión abierta que pasaban videoclips: Pablo – “[Estaba] Música Total, pero que era tipo una hora por semana. O sea, no estaba Much Music, ni MTV, ni nada de eso. Me acuerdo que era los lunes a las 9 de la noche, una cosa así. O ‘Bailando con Michael Jackson’, ese que te dije antes. En todo el programa te pasaban 7 videos. Tampoco había muchos videos, las bandas [no] hacían tantos videos, menos las bandas nacionales.”

“Badía y Compañía hizo un concurso. La gente tenía que votar y elegir a qué banda le pagaban un video, que ganó Virus que hizo Imágenes Paganas.”

Topo- “Una vez en Música Total habían pasado un video de . Yo me lo anoté en la pared para acordarme que el sábado a las 10 de la mañana iba a haber... además eran esos horarios: sábado a las 10 de la mañana, voy a ver un video de Iron Maiden. Los vi esos 2 minutos, flasheé, y después no tenías otra manera de verlos.”

Gastón - “Y si no ibas a bares que se llamaban tipo ‘video bar’, o sea ibas a ver clips de bandas a bares. Tipos que viajaban y grababan video casetes de cadenas musicales de afuera y lo traían acá. Y el sábado ibas a ver un video bar en una pantalla quemada todo fuera de foco y esa era la forma en que veías eso.”

Averiguación de antecedentes

Gastón – “Yo me acuerdo de pasar por la puerta de Obras y ver que tocaba The Police y decir: ‘¿Cómo le ponen a un grupo ‘La Policía’? ¡Qué ortiva!’.”

Alberto -como señalé anteriormente- empezó a ir a recitales en el año ’77, aún en dictadura. En ese entonces la presencia de las fuerzas del orden en las inmediaciones de los recitales no se limitaba solamente a la policía, sino que en ocasiones el ejército también participaba: Alberto - “Siempre hubo policía. En la dictadura era peor. De hecho en recitales del Flaco, fuera de Obras estaba lleno de carros de asalto. Había bastante presencia… siempre lleno de carros de asalto controlando.” 19

“En la época de la dictadura recorrían la fila, antes de entrar, y ahí te preguntaban, te pedían documentos a veces. Después cambia, pero la presencia policial siempre estuvo. La dictadura se fue en el ’83… yo vine acá ese último año, después de la colimba, acá al cine arte a ver ‘Hair’ [que había estado prohibida]. Encima la dieron cortada, una parte donde se drogaban la cortaron. Todos fuimos al cine. Me acuerdo que salimos como a las 12 de la noche. Y cuando salimos había como seis carros policiales, con perros, todo. Era una cosa pero… ¡Bestial!”

“Siempre me acuerdo un festival de jazz en el Luna Park. Vinieron todos: , vino , todo eso. Ahí sí, llevaban y a veces vos veías que a los pibes los largaban, porque los llevaban… ahí venía el ejército, a hacer la requisa, a preguntarte en dónde laburabas, todo. Después en los recitales, en Obras, o en otros recitales, estaba la policía. Siempre mucho carro de asalto, a la salida sobre todo.”

Según el sociólogo Pablo Vila, la represión se basaba en una imagen de la juventud caracterizada como “sospechosa”.24 El control policial estaba avalado entonces por la persecución que el gobierno militar daba a los elementos considerados subversivos. Las preguntas del tipo “¿en dónde vivís?”, “¿de qué trabajás?” buscaban evaluar la peligrosidad del sujeto según su residencia y ocupación. Si las respuestas no eran satisfactorias, podían detenerlos por averiguación de antecedentes (y, de paso, “apretarlos”). El joven era en ese momento culpable a menos que él mismo pudiera demostrar lo contrario.25 Alberto - “Durante la dictadura te preguntaban, hacían un recorrido [de la fila] y preguntaban. Y a veces te llevaban. Si no tenías documento, o no sabías… porque te preguntaban si trabajabas, dónde vivías, todo…”

“Yo siempre zafaba porque ya en esa época -en el ’78 empecé a laburar- laburaba en el PAMI. Cuando me preguntaban ‘¿en dónde trabajás?’ decía ‘no, laburo en el Ministerio –no decía PAMI-, laburo en el Ministerio de Bienestar Social’, porque pertenecía a eso, y ya sabían como que si laburás en el Estado estás fichado… [si no] te levantaban. Es más, a veces había recitales que había razzias antes de la entrada… Uh, cuánto hace que no uso la palabra ‘razzia’ [risas] ¡Sí, había razzias!”

El control se profundizaba cuando el espectáculo -y ya no el público solamente - podía contener elementos ideológicos no permitidos:26 Alberto - “Había recitales que [la policía] estaba adentro. En Obras hubo un par de recitales, como te digo el de Los Jaivas. Pero depende, por ejemplo en el del Flaco no… seguramente de civil había.”

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“No sé en qué año… fui a ver a Los Jaivas. Estaban los milicos, así que habrá sido ’80, capaz ’81. Y me acuerdo que se hizo un 17 de Octubre, y un par de borrachos gritaron ‘¡Viva Perón!’, ahí en el medio, cuando se apagó la luz, porque había policía adentro.”

Después de la dictadura, la presencia policial siguió siendo fuerte. Los modos cambiaron muy poco, excepto que ahora, bajo el gobierno democrático, la policía ya no estaba oficialmente habilitada para detectar y perseguir la subversión. La justificación para acosar a la juventud pasaba en este caso por los vicios, en particular el consumo de estupefacientes. Alberto - “Siempre a la salida hubo [policía]. [Durante la dictadura] a la salida en Obras, en los recitales del Flaco, estaban ahí en la entrada casi […], los carros de asalto. Salías y chocabas con los carros de asalto. Eso cambia [con la democracia] y se ponen un poco más atrás. A la salida te pedían documentos; no tenías documentos y te llevaban. En esa época tenías que salir con documentos. Pero cambia en el sentido… menos violento y menos requisitorio.”

Pablo – “A mí por el pelo largo me paraban un montón de veces ¡Un montón de veces me paraba la cana! Me decían: ‘¿dónde tenés la falopa? ¿qué tomaste?’. Y yo encima no tomaba nada. O sea no fumaba porro, no tomaba -fumaba cigarrillo, digamos-, no chupaba, nada. ‘¿Dónde tenés la falopa? ¿Tomaste vino?’. Mal, te trataban como el orto ¡Y ya no era dictadura, eh! Llevábamos cuatro o cinco años de democracia. Pero me acuerdo de estar en la puerta de la casa de un amigo y que pase la policía, frenaba la policía, y venía y te pedían los documentos. En un momento yo miraba a ver si venía la cana. Pero no porque tuviera nada raro, sino… miraba a ver si venía la cana porque decía ‘¡Uh, me van a romper los huevos!’. Nunca me llevaron. Me rompían las pelotas pero nunca me llevaron.”

Al igual que en períodos previos, el aspecto físico del sospechoso era determinante. La policía continuaba basando sus requisas en los cánones heredados de los ’60: si tenía el pelo largo, o estaba vestido de determinada manera, seguramente era drogadicto. Probablemente también fuera homosexual. Gastón – “Había mucha razzia, la cana caía mucho a esos lugares [los bares]. Solamente por portación de cara agarraban y levantaban a todo el mundo. Paraban un micro y se llevaban a todos. Había mucho verdugueo. Todavía tenían eso de que los últimos siete años podían hacer lo que querían sin tener que rendir cuentas, entonces estaban conque todavía querían mantener eso.”

No obstante, durante la transición democrática, el Estado no avalaba –al menos en teoría- la persecución. Esto parece haber balanceado el equilibrio de fuerzas entre la juventud y la policía. La sensación era de más libertad:

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Pablo – “Yo no vi ningún recital en época de dictadura. Yo tengo un primo más grande que también me decía que no era fácil salir a la calle, que te rompían las bolas, te paraba la cana, que no tenías que estar en grupos, si ibas de a varios te paraban. Pero por suerte no lo viví eso.”

En lo que respecta a las drogas, durante la dictadura el consumo en público no era habitual: Alberto – “Drogas… era raro, no recuerdo haber visto. A veces se sentía el olor [a porro], pero muy rara vez. Seguramente había, porque a veces aparecían algunos dados vuelta.”

A principios de los ochenta tal vez se consumieran otro tipo de drogas –como el LSD- menos detectables, más fáciles de descartar o de hacer pasar por otra cosa que la marihuana. Ya en democracia, en cambio, el consumo de cannabis se hacía abiertamente: Pablo – “[Veía] mucho faso, mucho porro. Estaban los que fumaban… [pero] yo nunca vi a los que fumaban porro hacer quilombo.”

También se desataron tensiones. Los disturbios estallaron nuevamente, particularmente en ámbitos de aglomeraciones, como los recitales. La represión era esperada pero no temida, y la policía –tal vez en una suerte de actitud revanchista- era el blanco privilegiado de la violencia: Gastón – “Una vez en Zero, no me acuerdo quién tocaba, podía estar tocando Sumo, no sé a quién fuimos a ver, era una batahola del oeste. Eran 300 personas revoleándose, destrozando el lugar.”

Pablo – “El quilombo más grande que yo vi fue el recital de The Cure en Ferro ¡Fue algo increíble! ¡Una locura! Yo estaba en la tribuna, en la popular, sentado, tranquilo. Llegué temprano. Estaban sentados al lado mío, había gente con los pelos parados, tipo dark. Tranquila esa gente ¡Pero había pibes con brazalete nazi! Otros pibes, pelo corto… ¡Vi cómo corrían a los perros policía! ¡Corrían a los perros policía y le pegaban patadas y mataban perros policía! ¡Yo vi matar perros policías! ¡Esos tipos estaban locos! Después Robert Smith dijo ‘no voy más, es un gueto’ ¡Y no lo culpo por haberlo dicho, porque lo que pasó ahí fue increíble! Fue la primera vez que vino The Cure a la Argentina [en 1987]. Rompieron el alambrado de Ferro que da de la popular a la cancha. Yo terminé, finalmente me pasé al césped, para verlo de más cerca. Yo nunca vi algo así, contra la policía. Yo me acuerdo estar entrando a la cancha de Ferro y [ver] gordos con brazalete nazi… nunca vi un quilombo tan grande. Y después me paró la cana cuando llegué a Villa del Parque… ¡Porque tenía el pelo largo!”

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A modo de recapitulación

Antes de continuar, es necesario subrayar que el universo reseñado aquí es limitado. La acotada extensión que se espera de este trabajo ha dejado a la espera de otra ocasión la posibilidad de profundizar algunas variables, como pueden ser el género, el origen o la clase social de los entrevistados. Esta vez, todos han sido jóvenes, hombres, de clase media, que vivieron y/o desarrollaron la mayoría de sus actividades en la Capital Federal durante su juventud. Sí me he preocupado especialmente en seleccionar y contrastar entrevistados que más tarde construyeron sus carreras profesionales como músicos con otros que no para intentar dilucidar qué aspectos son los que separaron finalmente al público de los artistas. Las experiencias de los jóvenes músicos y los no músicos resultaron no ser tan disímiles. Habiendo subrayado lo anterior, me atreveré a sacar algunas conclusiones, sin pretensión alguna de que sean generales, sino más bien que sirvan para despuntar posibles líneas de investigación que espero poder continuar en el futuro. En primer lugar, en lo que respecta al desarrollo de la cultura juvenil y el rock durante los ochenta en Argentina, es posible señalar algunas características comunes a todo el período. Paralelamente a la recuperación de la democracia, se produjo también un fenómeno que se había dado en los países centrales de occidente al menos dos décadas antes: la consolidación definitiva de un mercado de bienes y servicios orientados específicamente a la juventud, en este caso particular, el mercado de la música. Al mismo tiempo, el rock se democratizó junto con la sociedad. Los vehículos fundamentales del proceso fueron los medios de comunicación y –especialmente- el casete. El Estado también hizo lo suyo, apoyando y sosteniendo al rock nacional, a la vez que la producción de discos y recitales por parte de los privados comenzó a verse como un negocio rentable. No obstante -en este último caso al menos- los precios se mantuvieron relativamente bajos durante toda la década. La razón tal vez pueda encontrarse en que, por tratarse de un mercado aún dinámico, el negocio del rock no sufría todavía las consecuencias de la cartelización. A partir de entonces se generó una dinámica en la cultura rock que alentó la formación de numerosas bandas, compuestas por jóvenes que eran o habían sido alguna vez público de recitales. Algunas de ellas trascendieron la sala de ensayo, tocaron en vivo, lograron la grabación de un álbum y alcanzaron, tal vez, la masividad. Amén de las continuidades que lo atraviesan, también es posible dividir al período en dos etapas con características bien diferenciadas. El primer momento corresponde a los años finales de la dictadura y los primeros tiempos democráticos. Esta etapa no puede desligarse tal vez de los últimos años de los ’70: es el momento en el que se consolida la etiqueta “rock nacional”27, cuando los grandes artistas -como Spinetta, Charly García, León Gieco, y otros- empiezan a ser reconocidos como tales. Al mismo tiempo, llegan a nuestro país los nuevos estilos, particularmente de Inglaterra: punk, new wave, metal, reggae. El aspecto más sobresaliente de este fenómeno tal vez sea la incipiente y paulatina conformación de subculturas o tribus urbanas. Las nuevas bandas de entonces conformaron una escena under que empujó constantemente desde abajo hasta alcanzar cierta masividad y reconocimiento hacia el final del período. 23

El protagonista de esta primera fase es la generación que nació alrededor de 1960 y tenía cerca de 20 años en 1980 (tal es el caso de Alberto): su primer acercamiento al rock fue en inglés; luego comenzó a consumir rock nacional, al que ayudó a apuntalar; finalmente, algunos de ellos –y en determinadas circunstancias- recibieron con beneplácito las novedades extranjeras que dieron vida al under local. Esta generación fue también la que vivió casi toda su adolescencia bajo dictadura. Para ellos, el rock constituyó -en algunos sentidos- una suerte de resistencia o “contracultura”, tal como lo ha definido Vila.28 La segunda etapa se inicia entre los años 1984-85. Eduardo Berti señala específicamente el ’85 como punto de ruptura: ese año se editaron los primeros álbumes de Sumo y Los Redonditos de Ricota, mientras que Charly García y Spinetta no editaron ninguno.29 Tales efemérides significan de alguna manera que en el ’85 el under, si no estaba ya completamente adentro del rock nacional, al menos se encontraba en el ingreso. Podría agregarse también la irrupción definitiva del rock en los medios masivos de comunicación, con la aparición de la FM Rock and Pop y el suplemento Sí del diario Clarín, orientado a los jóvenes. Este momento fue vivido por la generación que nació hacia 1970 y atravesó su adolescencia casi enteramente en democracia (como Pablo, Gastón y el Topo). Para ellos, el rock nacional era el rock. Incluso los nuevos estilos de principios de los ochenta llegaron a ellos a través de bandas locales: el punk por Los Violadores, el reggae por Sumo y Los Abuelos de la Nada, la new wave por Virus y Soda Estéreo. Recién más adelante fue cuando accedieron a la música en inglés, merced a la apertura de la importación de discos, los nuevos medios de comunicación orientados a la juventud y los recitales internacionales que, poco a poco, se iban haciendo más recurrentes. Las tribus o subculturas, por su parte, ya se encontraban suficientemente arraigadas entre los jóvenes de la segunda mitad de los ochenta, teniendo incluso algunas características propias de idiosincrasia local, que las diferenciaban de sus análogas extranjeras. Además, esta generación fue la que hizo uso y abuso del casete como forma de transmisión de rock. Por último, el pasaje de la dictadura a la democracia hizo que se transformaran las características del rock como resistencia, diluyéndose en algunos casos o expresándose como enfrentamiento abierto en otros.

Notas

1 Daniel Flores, Gente que No, Buenos Aires, Piloto de Tormenta, 2013. Pág. 224. 2 Ibíd., pág. 13. 3 Ibíd., pág. 15. 4 Ibíd., pág. 23. 5 Ibíd., págs. 30-33. 6 José Bellas, “Sin Cadenas”, en Sí (suplemento del diario Clarín), publicado el 19 de Marzo de 1999. 7 Ibíd. 8 Ibíd. 9 “Punk appeals mostly to the middle class youth in part because, in the developing countries, to be punk is to know english”. Pablo Vila, “Argentina’s ‘Rock Nacional: The Struggle for Meaning”, Latin American Music Review, Vol. 10, No. 1, Spring – Summer 1989, pág. 19. 24

10 “On one side ‘us’, the ‘inside’ […]; and on the other ‘them’, the ‘outside’, violence”. Pablo VILA, “Rock Nacional and Dictatorship in Argentina”, en Popular Music, Vol. 6, N° 2 (Mayo), 1987, pág. 134. 11 Ibíd. 12 Se ha denominado así a los recitales de Patricio Rey y Sus Redonditos de Ricota: la “misa ricotera”. 13 Walter BENJAMIN, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en Discursos Interrumpidos I, , Taurus, 1989. 14 Véase el testimonio de Pablo en el apartado “Lugares”. 15 Eduardo BERTI, Rockología, documentos de los ‘80, Buenos Aires, Galerna, 2012, págs. 89-91. 16 Como señala Berti, “la posición política de los rockeros no repercute de modo conductista en sus seguidores”. Ibíd., pág. 90. 17 Francisco SOTO, “Pampas Reggae: Orígenes del Reggae en Argentina”, XIV Jornadas Interescuelas/Departamentos de Historia, Departamento de Historia de la Facultad de Filosofía y Letras - Universidad Nacional de Cuyo, 2013, págs. 15-16. 18 Valeria MANZANO, Tiempos de contestación: cultura del rock, masculinidad y política, 1966-1975, en prensa. Versión mimeo, gentileza de la autora. 19 Sergio PUJOL, Rock y Dictadura: crónica de una generación (1976-1983), Buenos Aires, Booket, 2007, pág. 251. 20 En realidad, el conductor de “Submarino Amarillo” era Tom Lupo. 21 PUJOL, op. cit., pág. 149. 22 Emanuel RESPIGHI, “El hombre que le puso voz y música a la radio”, en Cultura y Espectáculos (suplemento del diario Página/12), publicado el 26 de Junio de 2012. 23 Simon REYNOLDS, Postpunk, Buenos Aires, Caja Negra, 2013, págs. 467-471. 24 VILA, “Rock Nacional and Dictatorship in Argentina”, pág. 134. 25 VILA, “Argentina’s ‘Rock Nacional’”, pág. 15 26 Según Vila, “according to the logic of the dictatorship, the rock movement and subversion where linked […]. Furthermore, the concerts were used by the musicians to play songs banned by the authorities”. VILA, “Rock Nacional and Dictatorship in Argentina”, pág. 135. 27 Ibíd., pág. 129. 28 VILA, ibid, págs. 129-130. Si bien el autor remarca que el “rock nacional” fue el que constituyó una contracultura, yo creo que en realidad el consumo de rock como un todo –nacional e internacional, recitales, grabaciones, revistas, programas de radio e inclusive cine- adquirió matices contraculturales o de resistencia a la dictadura. 29 BERTI, op. cit., pág. 18.

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