ANÁLISIS COMPUTACIONAL DE LOS PATRONES MELÓDICOS DEL CANTE

Capítulo 1.

INTRODUCCIÓN .

1. Presentación 2. Reseña histórica del Flamenco 3. Notas sobre teoría musical del Flamenco 4. Descripción específica de las tonás 5. Estado del arte. Trabajos previos

INTRODUCCIÓN 1 Juan Jesús Cabrera Baeza

INTRODUCCIÓN 2 ANÁLISIS COMPUTACIONAL DE LOS PATRONES MELÓDICOS DEL

1. Presentación.

1.1. Motivación del proyecto

El Flamenco es sin lugar a dudas una de las manifestaciones culturales más importantes de España, así como el principal referente de nuestra cultura por todos los rincones del mundo. Originado y desarrollado en Andalucía en torno al siglo XVIII, si bien sus influencias pueden remontarse incluso a la época anterior a la ocupación romana, siempre ha sido una expresión artística de clara tradición oral, por tratarse en sus orígenes de una manifestación cultural marginal. Este hecho, unido a que los flamencólogos (expertos en música flamenca) no han seguido tradicionalmente una preparación académica estándar, ha provocado un reducido acercamiento del método científico a todo lo relacionado con el Flamenco, por lo que la cantidad y calidad de la investigación existente en torno al Flamenco es bastante limitada. Como señala la flamencóloga Cristina Cruces [15] “muchos de estos trabajos pecan de una retórica pseudo-cultista y de un cierto esencialismo”. Es por esta razón por la que queda todavía mucho trabajo como hacer, pues “los trabajos musicológicos sobre el Flamenco, escasos y dispersos, presentan todavía un carácter inacabado sobre el que conviene una reflexión urgente” [15].

Entendemos que el Flamenco no constituye un mundo cerrado, sino que se encuentra interrelacionado con otras músicas y ciencias, cuyos enfoques constituyen un tratamiento riguroso desde el punto de vista académico que, por otra parte, incentiva a la comprensión, la divulgación, la protección y conservación del más importante Patrimonio Musical Andaluz.

INTRODUCCIÓN 3 Juan Jesús Cabrera Baeza

En este proyecto fin de carrera pretendemos realizar una aproximación al Flamenco a través del uso de técnicas computacionales, que nos permitirán analizar con más profundidad y con total rigor científico este milenario arte, mediante las más avanzadas tecnologías de procesamiento digital de la música. El objetivo será el de realizar un análisis automático de las formas flamencas, centrándonos principalmente en sus características melódicas, para poder definir las similitudes y diferencias entre diferentes estilos e interpretaciones. En concreto, vamos a estudiar dos estilos flamencos que corresponden al grupo de cantes a capella del Flamenco, las deblas y los . Aunque en este proyecto se desarrolla una metodología adaptada a estos cantes, puede llevarse a cabo un estudio similar para otros estilos musicales.

1.2. Marco y objetivos generales del proyecto

Durante 2007 nace el proyecto de investigación COFLA (Análisis COmputacional de la Música FLAmenca) [77] como respuesta a las inquietudes de un grupo de investigadores amantes del Flamenco, encabezados por el Dr. José Miguel Díaz Báñez, profesor titular del Departamento de Matemática Aplicada II en la Escuela Técnica Superior de Ingenieros de Sevilla y tutor de este proyecto fin de carrera. Su objetivo principal es el de realizar una investigación exhaustiva y rigurosa de la música flamenca mediante un enfoque multidisciplinar, combinando los conocimientos de áreas como la literatura, la musicología, la psicología musical, las matemáticas, la recuperación de información musical (MIR) o el procesamiento de señales de audio digital, entre otros. Así mismo, persigue fortalecer el estudio del Flamenco como una cuestión académica en la universidad y establecer las bases de una nueva área de investigación, la teoría computacional del Flamenco .

INTRODUCCIÓN 4 ANÁLISIS COMPUTACIONAL DE LOS PATRONES MELÓDICOS DEL CANTE FLAMENCO

Financiado parcialmente por la Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco , organismo dependiente de la Junta de Andalucía, está formado por un heterogéneo grupo de investigadores de distintas disciplinas de la Universidad de Sevilla, el grupo de Tecnología Musical MTG de la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona, la Escuela Politécnica de Madrid y la Universidad McGill de Montreal, Canadá.

Los objetivos que persigue el proyecto COFLA coinciden con lo recogido en la Reforma del Estatuto de Autonomía de Andalucía, aprobada en referéndum el 18 de Febrero de 2007, que en su Título II, Capítulo II, Artículo 68, dice lo siguiente: “Corresponde asimismo a la Comunidad Autónoma la competencia exclusiva en materia de conocimiento, conservación, investigación, formación, promoción y difusión del Flamenco como elemento singular del patrimonio cultural andaluz” [7].

La memoria que presentamos se encuentra encuadrada dentro del proyecto COFLA y se centra en los aspectos ya mencionados de procesamiento de audio digital y recuperación de información musical. Concretamente, desde el punto de vista de la Ingeniería de Telecomunicación, el proyecto se ocupará de la investigación, desarrollo y aplicación de técnicas computacionales que nos permitan analizar, caracterizar y, en un futuro, sintetizar la música flamenca. Desde un punto de vista global, los resultados obtenidos en este proyecto serán contrastados con los que se hayan obtenido con otras investigaciones pertenecientes a otros ámbitos dentro del proyecto COFLA.

Este Proyecto fin de carrera ha sido realizado en su mayor parte en el Departamento de Matemática Aplicada II de la Escuela Técnica Superior de Ingenieros de la Universidad de Sevilla, dirigido por el Dr. D. José Miguel Díaz Báñez. Así mismo, algunos aspectos técnicos del mismo fueron desarrollados durante varias estancias en el que es uno de los grupos más prestigiosos a

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nivel mundial en el campo de tecnología aplicada a la música, el Grupo de Tecnología Musical (MTG) de la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona, integrado en el Departamento de Tecnologías de la Información y las Comunicaciones y el Instituto Universitario del Audiovisual. El trabajo fue tutorado por la Dra. Dª. Emilia Gómez Gutiérrez, Ingeniera de Telecomunicación por la Universidad de Sevilla y Doctora en Informática y Comunicación Digital por la Universitat Pompeu Fabra, así como miembro del grupo de investigación COFLA.

En esta memoria se hará uso tanto de herramientas matemáticas y algorítmicas como de herramientas tecnológicas. Aunque se comentará con más detalle en el Capítulo 2, queremos subrayar la importancia de estas dos áreas, la matemática junto con la ingeniería y sus aplicaciones tecnológicas, en el desarrollo de este proyecto. Algunos de los problemas que aparecerán a lo largo de esta memoria, como la búsqueda de algoritmos que puedan definir la similitud entre dos secuencias, o la investigación relacionada con la búsqueda de una función escalón que se ajuste a una nube de puntos, se corresponden con áreas de la investigación matemática de la algorítmica y la aproximación de funciones . Por otra parte, el desarrollo de aplicaciones tecnológicas relacionadas con señales musicales está muy en boga dentro del ámbito del Tratamiento Digital del Audio , una disciplina muy destacada en el mundo de la ingeniería.

1.3. Estructura del proyecto

El proyecto se va a estructurar de la siguiente manera:

• En primer lugar, en la Sección 2 del primer Capítulo, vamos a realizar un recorrido por los hitos más importantes en la historia y evolución del Flamenco, analizando todo el camino seguido por este arte desde

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sus primeras influencias hasta llegar a su estado actual. De esa forma, tendremos una visión más completa de lo que realmente significa el arte flamenco, entendiendo su gran complejidad y yendo más allá de los tópicos existentes en torno a él, para poder afrontar la investigación con un bagaje suficiente que nos permita extraer conclusiones coherentes.

• A continuación, en la Sección 3, se hará una introducción a ciertos conceptos de teoría musical que van a ser utilizados en el desarrollo del trabajo. Se analizarán algunas peculiaridades del Flamenco respecto a otros tipos de música y se introducirá cierta terminología de uso exclusivo en el ámbito del cante flamenco.

• En el epígrafe 4 nos centraremos en los estilos concretos que vamos a estudiar, para realizar una breve descripción de sus características más importantes.

• En la sección 5 se hará un recorrido por el estado del arte en investigación de flamenco, comentando algunas obras existentes, así como en el área de tecnología musical, donde enumeraremos algunos proyectos que pueden ser de interés por su posible aplicación a este estudio. También presentaremos algunos trabajos existentes similares a éste pero aplicados a otras culturas musicales.

• En el Capítulo 2, Realización del proyecto, se enumerarán los objetivos específicos y la metodología seguida, así como todos los detalles relacionados con la implementación. Se estudiarán diversos algoritmos, presentando algunos resultados con la ayuda de herramientas de Bioinformática. Además, se implementará un algoritmo de ajuste mediante función escalón con el objetivo de minimizar la carga computacional.

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• Por último, antes de la bibliografía consultada, se presentarán las conclusiones y líneas futuras de investigación.

• El Anexo contiene todo el código fuente que se ha utilizado a lo largo del desarrollo del proyecto.

2. Reseña histórica del Flamenco

DEFINICIÓN

Podemos decir que el Flamenco es un género musical que nace y se desarrolla en Andalucía, durante el periodo que va desde el siglo XVIII al siglo XX, y que se conforma como una reunión y mezcla de otros estilos musicales populares con participación o influencias judías, moriscas, gitanas, castellanas, africanas y americanas así como de las cantigas peninsulares durante el medievo. Se manifiesta a través de la música – vocal e instrumental -, de la literatura y de la danza [23, 85].

Los cantes flamencos en sus diferentes estilos expresan los sentimientos del ser humano, principalmente en los temas del amor, la vida y la muerte, y no suelen atenerse a un patrón métrico rígido.

PRIMERAS INFLUENCIAS

Es difícil calcular el momento exacto de la iniciación de la formación del cante desde sus orígenes básicos hasta la estructuración actual, ya que es posible que exista muchos años antes del siglo XVIII. Algunos estudios

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realizados registran en primer lugar la influencia oriental, con la llegada al sur de España de Fenicios y Cartagineses [75].

Así mismo, hay que añadir la nativa actitud y disposición andaluza para cantar y bailar, que ya fueron puestas de relieve por los clásicos latinos, los cuales cantaron el elogio a las Bailarinas de Gades (nombre romano de Cádiz). Gracias a poetas romanos como Marcial, Juvenal y Plinio el Joven tenemos las primeras noticias de una música que estos escritores denominaron ‘Cántica Gaditanae’, un siglo antes de nuestra era. Cabe destacar también la influencia Griega [69], advertida por Manuel de Falla, que se mantuvo con los cantos litúrgicos Bizantinos hasta el siglo XIII.

Por otra parte, el Canto Gregoriano [64] tiene un papel muy importante en la España del siglo X. La participación del pueblo en funciones religiosas interpretando cánticos hizo que se popularizaran los cantes religiosos. Sus características melódicas son ahora una de las propiedades más significativas del Flamenco.

Otra influencia que se considera muy importante en la conformación de la música popular es la ejercida por los aires hindúes que transmitieron los sirios y el famoso Ziryad [66], legendario artista de origen bagdadí, que vivió y enseñó en la época del Califato de Abderramán II entre los años 822 y 852 aproximadamente, de cuya herencia puede provenir el sentido reiterativo y ornamental que presentan algunos estilos flamencos, así como la sutileza y la complejidad rítmica que los distingue.

ETAPA HERMÉTICA

Las primeras alusiones escritas a los cantes y los bailes flamencos las encontramos en la literatura romántica, especialmente en relatos de viajeros

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extranjeros. A principios del siglo XIX España forma parte de todas las rutas de los viajeros europeos, y Andalucía (sobre todo en sus ciudades más emblemáticas: Sevilla, Granada y Córdoba) es punto de visita ineludible y a menudo la que más espacio ocupa en las narraciones de los viajeros.

Estos primeros escritores que mostraron interés en el Flamenco empezaron a descubrir un fenómeno que no conocían bien, que se hallaba en un proceso de conformación bastante avanzado, y cuyos autores e intérpretes eran frecuentemente gente iletrada, que habían adquirido sus conocimientos de forma oral.

En esta época conocemos a los primeros cantaores de los que tenemos constancia documental de su vida artística y de las características de sus cantes . El Planeta y su discípulo El Fillo son considerados los primeros cantaores realmente conocidos en la historia del Flamenco. Sus vidas debieron transcurrir entre final del siglo XVIII y mediados del XIX. También es digno de mención el nombre del jerezano Tío Luis de la Juliana (último tercio del siglo XVIII), considerado por muchos como la primera figura históricamente conocida del Flamenco; sin embargo, ha sido generador de muchos conflictos entre los flamencólogos, ya que sólo conocemos de él su nombre, y todo lo demás que sabemos sobre él son escasas suposiciones. Es por eso por lo que esta etapa se conoce como ‘Hermética’ [44], ya que la falta de documentos escritos hace que siga siendo una incógnita para los estudiosos.

NACIMIENTO DE LA LITERATURA FLAMENCA. LOS CAFÉS CANTANTES

Hasta el año 1881 no encontramos bibliografía específicamente flamenca. En ese año se produce la aparición simultanea de tres obras muy importantes: “Colección de Cantes Flamencos” de Demófilo [41], “Primer Cancionero

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Flamenco” de Manuel Balmaceda [3] y, por último, la obra ”Die Cantes Flamencos” de Hugo Schuchardt [61].

Antes de estas obras, sólo podíamos encontrar referencias más o menos extensas de manifestaciones flamencas o preflamencas, tanto en la literatura española como en la extranjera. Es con la publicación de las obras anteriormente mencionadas cuando podemos decir que aparece la literatura flamenca propiamente dicha.

Entre las mencionadas podemos destacar la obra de Antonio Machado Álvarez, Demófilo, por su influencia sobre la bibliografía posterior. La obra de Demófilo se enmarca dentro de las corrientes de estudio científico de las manifestaciones folklóricas, que se desarrollan en toda Europa en la segunda mitad del S. XIX, y una de cuyas manifestaciones es la aparición de las "sociedades de folklore". La primera de estas sociedades se funda en Londres en 1878, y sólo tres años más tarde aparece en Sevilla la sociedad "El Folklore Andaluz", impulsada por el propio Demófilo, con la firme idea de acercar los estudios científicos a las manifestaciones culturales andaluzas (incluyendo entre ellas al Flamenco).

El libro consta de un prólogo sobre el origen de los diferentes cantes flamencos, una recopilación de más de 881 letras de martinetes, deblas, tonás, livianas, seguiriyas, soleares, polos, cañas, etc. Concluye la obra con una biografía de Silverio Franconetti , cantaor sevillano, así como un repertorio de sus letras. Demófilo contó para su obra con el asesoramiento del cantaor Juanelo de Jerez y del propio Silverio Franconetti.

Es precisamente durante esta época, a finales del siglo XIX, cuando surgen los primeros Cafés Cantantes. El café cantante era un local nocturno donde los espectadores podían beber a la vez que disfrutaban de los espectáculos musicales. Es una etapa histórica muy importante en el desarrollo

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del Flamenco, por varias razones. Por una parte, el nacimiento de estos Cafés permitió la profesionalización del cantaor flamenco, que ganaba más dinero cuanto mejor fuera su interpretación. Por otra parte, sirvió de crisol donde se fundieron los múltiples aspectos del arte flamenco. Se produjo la definición artística de los estilos, y el público configuraba con su aplauso un gusto musical que tendía a unificarse (en temática y ejecución) y a discriminar unos palos de otros. Así mismo, los Cafés Cantantes fueron el medio de expresión por el cual el Flamenco tuvo una difusión casi nacional, fuera de los límites habituales de Andalucía.

En 1881 Silverio abre en Sevilla el primer Café Cantante [4], donde se reunían cantaores para reinterpretar a su estilo los cantes folklóricos andaluces, así como para extender sus repertorios. En esta época nacen y ejercen grandes figuras de este arte, como El Mellizo, Silverio, Curro Dulce, La Parrala, Juan Breva, Don Antonio Chacón, Ramón Montoya, La Malena, La Macarrona, Manuel Torres, La Serneta, Aurelio Selles, Pepe de la Matrona, La Niña de los Peines.... Tradicionalmente, esta época se conoce como la Edad de Oro del Flamenco [5].

GENERACIÓN DEL 98. ANTIFLAMENQUISMO

El convulso periodo vivido en España durante el último tercio del siglo XIX (estallidos revolucionarios, golpes militares, pérdida de las colonias en 1898) propicia la aparición de un grupo de intelectuales que conformarán la llamada Generación del 98. Dentro de este grupo surge una actitud de rechazo al Flamenco, que se verá reflejada en buena parte de la sociedad española, por identificar el Flamenco con ambientes de mala reputación.

El “Flamenquismo”, así como la Tauromaquia, es considerado como una de las explicaciones a la crisis social, moral y política que vive España, en

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contraposición a los modernos estados europeos donde la ausencia de estas manifestaciones culturales parecían traducirse en una mayor desarrollo económico y social. Estas consideraciones hicieron que se estableciera durante décadas una grieta insalvable entre el Flamenco y la intelectualidad, sólo rota por el decisivo empuje de la Generación del 27, cuyos miembros más eminentes eran andaluces y por tanto conocedores de primera mano del fenómeno [70].

CONCURSO DE DE GRANADA. ÓPERA FLAMENCA.

Un hito importante en la revalorización del Flamenco lo constituye la celebración del Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922, organizado por Federico García Lorca y Manuel de Falla. Con un jurado presidido por Don Antonio Chacón, resultaron vencedores un cantaor profesional retirado, El Tenazas, y un niño sevillano de 13 años, Manuel Ortega, quien más tarde se convertiría en una de las figuras más importantes del cante flamenco con el nombre de . A pesar de esto, se puede que decir que el Concurso resultó un fracaso debido al escaso eco que produjo, en parte porque Lorca y Falla no supieron entender el carácter de arte grande y profesionalizado que por entonces ya tenía el Flamenco y se afanaron en balde por buscar una pureza que nunca existió en un arte que siempre se ha caracterizado por la mezcolanza y la innovación personal de sus creadores [40].

Este purismo es una corriente conservadora del Flamenco que se asoma periódicamente en los momentos de mayor efervescencia creativa. El festival sí fue, en cambio, muy valorado desde el punto de vista bibliográfico, pues se publicó el folleto de Manuel de Falla “ Cante Jondo: Canto primitivo andaluz” [21], y el propio García Lorca leyó la conferencia “Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado cante jondo”, de gran interés.

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Durante este período se vive la época conocida como Ópera Flamenca, que se extiende entre 1920 y 1955. El origen de su denominación se debe a que sus promotores aprovecharon ingeniosamente una disposición tributaria, por las que los espectáculos públicos, los de conciertos instrumentales y la ópera solo tributaban el 3%, frente al 10% que tenían que tributar los de variedades. Es la época de Manolo Caracol, Manuel Torre, La Niña de los Peines, Pepe Marchena y otras grandes figuras. Esta época ha sido debatida por los estudiosos, coincidiendo la mayoría en que el resultado para la pureza y el desarrollo del arte flamenco fue de lo más nefasto, porque supuso una adulteración de los estilos flamencos, ya que la mayoría de los cantaores dejó de lado palos tan fundamentales como la soleá, la seguiriya, la toná, el o la bulería, para dedicarse plenamente al , a los estilos de ida y vuelta y a los cuplés. Pero lo cierto es que los años de la Ópera Flamenca supusieron una gran ventana abierta a la creatividad y la conformación definitiva y en clave mayor de algunos cantes que hasta entonces se habían tenido como periféricos.

FLAMENCOLOGÍA. EL MAIRENISMO

La publicación en 1955 de la obra “Flamencología” [28], del argentino Anselmo González Climent, supone un nuevo hito en el desarrollo del Flamenco. El ensayo destaca por dar un nuevo enfoque a los estudios sobre el Flamenco, basado en una metodología científica aplicada al estudio de los distintos tipos de cante y una profusa documentación. Los numerosos contactos de los que echó mano el autor confirieron a su obra el prestigio definitivo. Así mismo, la grabación y divulgación en 1954 de la primera Antología del Cante Flamenco de Hispavox [2] supuso un revulsivo en una época dominada por el cante mixtificado y orquestado.

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Se puede afirmar que "Flamencología" está en la base de todo el estudio posterior sobre el Flamenco, pero si hay una obra donde esa incidencia es especialmente importante es en "Mundo y Formas del Cante Flamenco" [44], escrito al alimón entre el poeta cordobés Ricardo Molina (miembro del Grupo Cántico, formado principalmente por poetas de la Posguerra española) y el cantaor sevillano Antonio Mairena. Esta obra explora la historia y la conformación del cante y describe la total variedad de palos y estilos, resultando una obra de indiscutible valor referencial, así como cargada de polémica. Ésta viene dada por la defensa a ultranza que los autores hacen de lo que después se llamó la "tesis gitanista", en la que se establece que el Flamenco es obra exclusiva de los gitanos y que lo habrían mantenido en la intimidad hasta la eclosión del profesionalismo [85].

Estas controvertidas opiniones encontraron respuesta en otros autores que elaboraron la llamada “tesis andalucista”, por la cual el Flamenco es un producto genuinamente andaluz, y en él los gitanos habrían contribuido tanto como los andaluces, poniendo de relevancia la excepcionalidad del Flamenco entre el conjunto de músicas de los gitanos de otras partes de España y Europa. Esta última teoría ha acabado por tener un mayor peso, en parte por ser no excluyente.

Paralelamente, en 1958 se funda la Cátedra de Flamencología y Estudios Folklóricos Andaluces [72], con sede en Jerez de la Frontera. Se trata de la primera y más antigua institución académica de Andalucía creada para el estudio, la investigación, conservación, promoción y defensa del genuino Arte Flamenco.

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FLAMENCO CONTEMPORÁNEO

Los nuevos aires de cambio social y cultural que se respiran en España en la segunda mitad del siglo XX también afectan al Flamenco, así como la influencia de los nuevos estilos musicales llegados desde el resto de Europa y EEUU. Esto provocó un período de revolución que algunos autores etiquetan como Fusión Flamenca.

Cabe destacar la colaboración entre Paco de Lucía, guitarrista de técnica prodigiosa, y Camarón de la Isla, cantaor de largo repertorio, que supondría la ruptura definitiva del conservadurismo resucitado por el mairenismo. Además, los trabajos de Juan Peña El Lebrijano y Enrique Morente también destacan en este proceso de renovación formal del Flamenco.

En la actualidad, además de continuar la corriente de artistas que hacen avanzar la fusión un paso más (abusando en cierto sentido de la etiqueta “Flamenco”, y usándola con fines estrictamente comerciales), existen cantaores que optan por una mayor conservación de las esencias flamencas, como pueden ser Arcángel, Miguel Poveda o Marina Heredia. Esta nueva generación supone un cambio social importante, pues gracias al acceso casi ilimitado a las obras de los intérpretes clásicos nacen cantaores con un conocimiento enciclopédico, sin ninguna vinculación familiar o geográfica con el mundo flamenco.

A partir de la publicación en 1955 del ensayo “Flamencología” y de la creación de la Cátedra de Flamencología, comenzó a generarse una variada bibliografía, destacando la existencia de un mayor número de obras sobre el cante que sobre el baile y la guitarra. Dentro de esas obras hay una gran presencia de autores extranjeros, generando una abundante bibliografía en otros idiomas, curioso si se tiene en cuenta que hablamos de un arte intrínsecamente andaluz.

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Entre la multitud de trabajos existentes sobre el origen y la historia del Flamenco, la genealogía y clasificación de los cantes , etc., aunque podemos encontrar obras de gran interés, existen muchos tratados que se limitan a comentar teorías románticas y leyendas, muy localistas, partiendo de mitos sin contrastar y sin ningún tipo de documentación. Es por esta razón por la que en los últimos años están apareciendo trabajos de investigación de carácter científico multidisciplinar, atendiendo a las diferentes facetas en que este arte puede ser estudiado.

Este proyecto fin de carrera se enmarca dentro de esta nueva corriente, pretendiendo dar una nueva forma de acercamiento al Flamenco desde la investigación, aplicando las nuevas tecnologías al análisis del arte flamenco.

3. Notas sobre teoría musical del Flamenco.

A continuación vamos a realizar una breve introducción a la teoría musical del Flamenco, definiendo ciertos elementos que van a ser necesarios para el posterior análisis. A grandes rasgos, podemos decir que la música, en general, se basa en tres principios fundamentales, que son el ritmo , la melodía y la armonía . También podemos hablar de la forma como el cuarto eje sobre el que se sustenta la música. La forma, en su sentido genérico, designa tanto una estructura musical como una tradición de escritura que permite situar la obra musical en la historia de la evolución de la creación musical. Añadidas a un título de una obra, las diferentes formas musicales —sinfonía, concierto, preludio, fantasía, etc. — designan entonces, tanto una estructura que se ha construido a lo largo del tiempo, como un género musical particular, una composición musical que ha evolucionado durante siglos —ópera, danza, etc.

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Tradicionalmente, en el Flamenco, a cada forma musical se le ha denominado cante o . A partir de ahora, hablaremos indistintamente de cante, palo o estilo; así mismo, nos referiremos al intérprete como cantaor . Así mismo, cuando hablamos de tercio nos estamos refiriendo a cada uno de los versos que forman una copla.

El Flamenco se estructura en una serie de formas concretas con unas características musicales muy definidas. En general, establecer una clasificación de los palos flamencos es complicada, y siempre será distinta según el criterio que utilicemos. Los más usuales son el histórico-geográfico y el musical (clasificación por ritmo).

En la literatura, podemos encontrar numerosas clasificaciones realizadas por musicólogos de prestigio, como por ejemplo las que realizan Lola Fernández [23], J. M. Gamboa [24], Mairena y Molina [44] o H. Rossy [54]. A modo de ilustración, exponemos a continuación una clasificación ajustándonos en gran medida a los patrones rítmicos del Flamenco. Según esto, se establecerían cinco grupos:

 Grupo de Cantes a capella , conocidos en el Flamenco como . Este grupo se conoce también como Tonás, e incluye la Toná propiamente dicha, la Debla, el Martinete, la y la Carcelera. También se incluye en este grupo a los Romances y las Nanas. Cabe destacar en este punto que nuestro proyecto se centrará en este grupo, en concreto en las Deblas y los Martinetes, de los cuales haremos un estudio más detallado más adelante. También incluimos aquí los Cantes de labor o de trilla [34].

 Grupo de las Seguiriyas , donde también están incluidos los Cabales, la Liviana y la Serrana, entre otros.

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 Grupo de la Soleá, que incluyen también a la Caña, el y las Bulerías. También están dentro de este grupo la , la Alboreá, los Jaleos y las Gilianas, así como los llamados Cantes de Cádiz , representados por las Cantiñas, las Alegrías, los Caracoles, los Mirabrás y las Romeras.

 El grupo de los , que incluye, por un lado, los Fandangos de Huelva, de cuyo grupo han surgido todos los demás, y por otro, los Naturales o Personales, resultado de creaciones individuales; el subgrupo Malagueña, que incluye a los , la Jabera y la Rondeña, y la Granaína, o fandango de Granada, y la media Granaína. Además, se incluye dentro de este grupo a los denominados cantes Mineros y de Levante , llamados así por su pertenencia geográfica (levante español). En este grupo están la Taranta, el Taranto, la Cartagenera, la Minera, la Murciana y la Levantica. También se incluye en este grupo a las .

 Grupo de los Tangos flamencos , donde incluimos los , los Tanguillos y la Mariana. Los llamados Cantes de Ida y Vuelta , estilos flamencos con una clara influencia de la música popular latinoamericana, también están aquí incluidos. La Milonga, la Vidalita, la Colombiana, la Guajira y la Rumba forman este grupo, en el que también se incluye al Garrotín y a la , de procedencia gallega y asturiana, pero con ciertas influencias americanas.

Cabe destacar la existencia de otros estilos que no han sido aquí mencionados, como la Petenera, que debido a ciertas peculiaridades musicales y a su procedencia incierta, resultan de difícil clasificación.

A continuación, se exponen un par de ejemplos de árboles genealógicos del cante flamenco. En la Figura 1, vemos el clásico árbol con un solo tronco,

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situando a las Tonás como el tronco principal del que han surgido el resto de estilos. En la Figura 2 vemos una representación genealógica más reciente, basado en trabajos de investigación actuales, que está compuesto por más de un árbol, considerando el hecho de que no todos los estilos provengan directamente de las Tonás.

INTRODUCCIÓN 20 ANÁLISIS COMPUTACIONAL DE LOS PATRONES MELÓDICOS DEL CANTE FLAMENCO

Figura 1: Genealogía del Flamenco formada por un solo árbol [73].

INTRODUCCIÓN 21 Juan Jesús Cabrera Baeza

Figura 2: Genealogía del Flamenco formada por varios árboles [74].

INTRODUCCIÓN 22 ANÁLISIS COMPUTACIONAL DE LOS PATRONES MELÓDICOS DEL CANTE FLAMENCO

EL RITMO

El ritmo es un parámetro de tiempo que se utiliza para definir la relación entre las duraciones de los sonidos y entre las duraciones de los sonidos y el silencio. Hay dos significados que pueden asignarse a la palabra ritmo. En el primero, el concepto de ritmo se entiende contrapuesto a los conceptos de altura de sonido (tanto en la melodía u horizontalmente como en la armonía o verticalmente) y de timbre (color del sonido). En el segundo, más específico y restringido, ritmo se refiere a un patrón de ataques (momento en que se produce la nota), producibles por cualquier medio acústico, los cuales pueden estar o no sujetos a un metro o asociados a una velocidad particular. En la tradición musical de Europa occidental, metro musical o compás está muy íntimamente relacionado con ritmo y, de hecho, es conceptualmente anterior. El metro musical o compás, entonces, se define como la organización de esos pulsos por medio de acentos distribuidos regularmente. La mayor parte de la música tonal occidental se caracteriza por la recurrencia regular de tales patrones. Nosotros vamos a llamar patrón rítmico a la segunda definición de ritmo como patrón de ataques de las notas [16].

Una vez introducido el término de ritmo, pasamos a enumerar los diferentes tipos de patrones rítmicos que podemos encontrar en la música flamenca:

 Compás binario 4/4 (2/4). Lo encontramos en Tangos, Tientos, Rumba, Tanguillos, entre otros.

 Compás terciario 3/4 . Fandangos y Sevillanas, entre otros, presentan dicho compás.

 Compás de 12 acéfalo o anacrúsico (3+2+2+2+3). Lo presentan la familia de la Soleá, Bulerías y Cantes de Cádiz. Es la suma de una acentuación ternaria, tres binarias y una ternaria.

INTRODUCCIÓN 23 Juan Jesús Cabrera Baeza

 Compás de 12: 2+2+3+3+2 . Suma de dos acentuaciones binarias, dos ternarias y una binaria. El cante más representativo es la Seguiriya. Cada ciclo comienza con el acento.

 Compás de 12: 3+3+2+2+2 . Consta de dos acentuaciones ternarias y tres binarias. La Guajira, la Petenera, Bulerías y algunos cantes del folclore andaluz presentan este compás.

 Compás interno o de métrica aparentemente libre . Fandangos personales, Malagueñas, Granaínas, Rondeñas y Cantes de Levante conservan características similares al Fandango de Huelva, aunque no se puede apreciar un pulso claro, y sí una interpretación vocal más libre y virtuosa. Sí se encuentran medidos los estribillos y los solos instrumentales, normalmente con un patrón ternario.

En un trabajo reciente [16], Díaz-Báñez et al. se centran en el análisis y comparación de diferentes ritmos flamencos. A partir de cinco patrones rítmicos diferentes, han estudiado dos medidas de similitud entre secuencias binarias, generando un árbol filogenético donde podemos observar la distancia entre dichos ritmos. A modo ilustrativo, vemos en la Figura 3 el árbol filogenético generado al usar una de las medidas de similaridad. Podemos ver que dicho árbol está formado por un primer grupo, compuesto por la soleá y la bulería, otro grupo central, con guajira y fandango, mientras que la seguiriya permanece en un solitario grupo. Los patrones rítmicos más parecidos a los otros son la guajira y el fandango, por eso aparecen en el centro del grafo. A partir de este grafo, los autores se plantean diversas preguntas sobre el origen y la relación entre los diversos palos. Por ejemplo, la situación del Fandango en el centro del grafo podría ser una confirmación de las teorías que presentan a este palo flamenco como el más primitivo y origen del resto de patrones flamencos.

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Figura 3: Grafo de distancias entre patrones rítmicos [16].

LA MELODÍA

Una melodía es una sucesión coherente de sonidos y silencios que se desenvuelve en una secuencia lineal y que tiene una identidad y significado propio dentro de un entorno sonoro particular [51]. La melodía parte de una base conceptualmente horizontal, con eventos sucesivos en el tiempo y no vertical, como sería en un acorde donde los sonidos son simultáneos.

Llegados a este punto, puesto que el análisis que plantea este proyecto se centra en la melodía de algunos cantes, se hace necesario definir algunos términos musicales que van a ser utilizados a lo largo del proyecto [36].

INTRODUCCIÓN 25 Juan Jesús Cabrera Baeza

• Altura : La altura es la cualidad que define a cada nota. Está relacionada con la frecuencia del sonido, medida en hertzios. Cuanto mayor sea su altura más agudo será un sonido.

• Frecuencia : Mientras que la altura se trata de una cualidad subjetiva, la frecuencia es un concepto matemático preciso que indica las veces por segundo en que se repite un ciclo sonoro. El rango de audición, aunque puede variar ligeramente de un oyente a otro, está comprendido aproximadamente entre los 20 Hz y los 20.000 Hz.

• Nota : La nota indica una altura definida. Existen siete notas básicas o naturales (do, re, mi, fa, sol, la, si) que se corresponden con las teclas blancas del piano (en la nomenclatura sajona, se nombran con las letras mayúsculas C, D, E, F, G, A y B, respectivamente). Los cinco sonidos restantes (las teclas negras del piano) se definen aplicando alteraciones (b-bemol o #-sostenido) a cualquiera de estas cinco notas (e.g. Do#), que consisten en subir o bajar la nota un semitono. En MIDI, cada uno de estas notas o sonidos queda definido por un número comprendido entre 0 y 127. En la Figura 4 podemos ver todas las notas representadas en un piano. Normalmente se toma como referencia central el valor de frecuencia de 440Hz, que se corresponde con la nota La de la cuarta octava.

• Octava : Una octava indica una relación de frecuencias de 2:1. Subir una octava equivale a doblar la frecuencia, mientras que bajar una octava equivale a dividir la frecuencia por dos. A diferencia del tono o del semitono, que son medidas mucho más arbitrarias, la octava se corresponde con un fenómeno auditivo muy claro, y está por ello presente en casi todas las culturas musicales. Para designar las notas de diferentes octavas se les añade un número. Así por ejemplo, Do4

INTRODUCCIÓN 26 ANÁLISIS COMPUTACIONAL DE LOS PATRONES MELÓDICOS DEL CANTE FLAMENCO

corresponde al Do de la cuarta octava. En MIDI, subir una nota de una octava equivale a sumarle 12 a su valor numérico.

• Semitono : El semitono es la mínima división de altura utilizada en la música occidental. Una octava se divide en doce semitonos. Otras culturas utilizan diferentes divisiones de la octava. Matemáticamente, el semitono determina una relación de frecuencias de 21/12 (aproximadamente 1.059). Cada vez que se sube un semitono, la frecuencia resultante se multiplica por 1.059. En MIDI, subir un semitono equivale a incrementar en uno el número MIDI de la nota.

• Tono entero : Un tono entero es igual a dos semitonos. La distancia entre un Do y Re o entre un Re y un Mi es de un tono entero. Otras notas, como el Mi y el Fa, tan sólo están separadas por un semitono (por ello, en el piano no existe ninguna tecla negra entre el Mi y el Fa).

• Escala musical : Es una sucesión ordenada de sonidos musicales o notas. Según el número de sonidos que se empleen, nos encontramos con diferentes tipos de escalas. En la música occidental se usa la escala natural o diatónica, formada por las siete notas naturales, que normalmente se presentan en el siguiente orden: do, re, mi, fa, sol, la y si, abarcando una octava.

• Tesitura . Rango de frecuencias entre las que puede extenderse la voz humana o un instrumento musical.

INTRODUCCIÓN 27 Juan Jesús Cabrera Baeza

Figura 4. Notas representadas en el piano.

Aunque en el Flamenco la melodía se basa en la escala diatónica, es importante destacar que la voz flamenca se caracteriza por el uso de lo que se conoce como microtonalismos. Los microtonos son intervalos menores que un semitono; en el Flamenco, el uso de apoyaturas y floreos de un cuarto o tres cuartos de tono dotan a la melodía flamenca de esa estética tan característica. Esto provocará que al realizar una transcripción de una pieza de Flamenco a la notación tradicional de la escala temperada, formada por 12 notas por cada octava, no sea totalmente exacta, problema que tendremos que afrontar a lo largo del estudio. Destacamos el trabajo del físico y musicólogo francés Philippe Donnier [18], donde propone un sistema de transcripción para la música flamenca basado en la escritura neumática utilizado en la notación del canto gregoriano.

En otras culturas también se utiliza el microtonalismo. La música hindú usa una escala de 22 tonos por octava, la escala persa está formada por 17 tonos por octava, la escala javanesa Slendro tradicional tiene 5 tonos, etc [85].

INTRODUCCIÓN 28 ANÁLISIS COMPUTACIONAL DE LOS PATRONES MELÓDICOS DEL CANTE FLAMENCO

LA ARMONÍA

La armonía hace referencia a la formación de los acordes y cómo combinarlos de la forma más equilibrada. Un acorde es un grupo vertical de tres o más notas de diferente altura, tocadas simultáneamente o en arpegio [23]. En general, podemos decir que la simultaneidad de tres o más sonidos relacionados entre sí forman un acorde.

Los cantes sin acompañamiento que vamos a analizar en este proyecto forman parte de lo que se conoce como cantes modales . La modalidad hace referencia a un sistema musical basado casi por completo en la melodía, basado teóricamente en el sistema tonal griego. Este sistema fue dejado de lado en la música europea alrededor del siglo XV, siendo sustituido por el sistema tonal , aunque todavía sobrevive en la música gregoriana, en música folklórica y en el ámbito de la música popular, como el jazz. En el sistema tonal, muy relacionado con la armonía, podemos encontrar simultaneidad de sonidos, y con él aparece la polifonía en la música.

Volviendo al sistema modal, existen siete modos formados por ocho notas, que surgen de diferentes combinaciones en la sucesión de tonos y semitonos. Cada uno de estos modos empieza por una de las siete notas naturales de la escala diatónica, dándole el nombre al modo. De esa forma, el Modo de Do tendrá a la nota Do como la primera de la escala.

El sistema tonal se estableció sobre dos de los modos del sistema modal, el modo jónico y el modo eólico (modo de Do y modo de La, respectivamente). Estos dos modos se convirtieron en los modos mayor y menor, respectivamente, del sistema tonal.

Los cantes a capella que estamos analizando forman parte, como ya hemos dicho, de los cantes modales. En concreto, las deblas se clasifican

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como cantes en modo frigio (modo de Mi, característico de la música flamenca) o modo frigio mayorizado (variación del modo frigio mediante la alteración de una nota). Por su parte, los martinetes son cantes en modo jónico (modo de Do) [23].

Queda fuera del objetivo de este proyecto un análisis detallado de los aspectos armónicos de los cantes seleccionados. Sin embargo, podemos encontrar en [8] un estudio tonal de gran interés de los cantes que forman el corpus que vamos a estudiar en este proyecto

SINGULARIDADES DEL FLAMENCO

A continuación, vamos a enumerar una serie de características, principalmente relacionadas con el aspecto melódico, que hacen del Flamenco un arte propio y original, a la vez que provocan que su estudio desde un punto de vista computacional sea más complejo, debido a la nula existencia de trabajos previos, teniendo que adaptar otros trabajos existentes en otras músicas a nuestro proyecto.

• Microtonalismos . Tal y como se ha indicado en el apartado de Melodía, el cante flamenco usa unidades melódicas menores al semitono. Esto provoca que tengamos que realizar una aproximación si queremos usar la escala temperada.

• Ornamentaciones frente a notas . Íntimamente relacionado con el tema de los microtonalismos, la existencia en el Flamenco de una gran ornamentación provoca la dificultad a la hora de discernir cúando se trata de un vibrato (ondulación del sonido producida por una vibración ligera del tono) y cuándo de notas diferentes. Estas ornamentaciones

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son lo que se conoce como melismas, característica esencial del cante flamenco, y que consiste en la técnica de cambiar la altura de una sílaba musical mientras es cantada.

• Duración corta de las notas . Esto puede ser una dificultad cuando realicemos la segmentación de la melodía en notas.

• Portamento . Se define como la transición de una nota a otra más aguda o más grave, sin que exista una discontinuidad al pasar de uno al otro. Cuando se trata de voz cantada, el portamento se puede realizar pasando por fracciones de tono menores a los que permite la escala cromática.

• Improvisación . El Flamenco no está sujeto a una interpretación estricta, por lo que los cantaores no cantan una copla siempre de la misma manera [67].

4. Descripción específica de las tonás.

INTRODUCCIÓN

Como ya mencionamos anteriormente, nuestro proyecto aborda el análisis automático de dos palos en concreto: las deblas y los martinetes, pertenecientes al grupo de las tonás. A continuación, vamos a realizar un breve estudio descriptivo sobre dicho grupo y sobre los palos que vamos a analizar.

El concepto de tonás no está bien definido en el cante flamenco hasta la obra de Ricardo Molina y Antonio Mairena “Mundo y formas del Cante

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Flamenco” [44]. Hasta ese momento, estos cantes se denominan como martinetes, en el caso de Jerez, Cádiz o Málaga; como tonás; indistintamente como martinetes o tonás (en Triana y Los Puertos); o reservando el nombre de martinete a alguna de sus variedades y llamando tonás al resto. A principios del S. XX el nombre de toná cae en desuso y en los discos de pizarra no aparece la palabra toná, pero sí martinete y, a veces, carcelera. En este contexto, el prestigio del que goza Antonio Mairena influye en que se adopte su propuesta relativa al concepto y la denominación de toná de modo generalizado.

Molina y Mairena definen la toná como coplas de cuatro versos octosílabos, rimados los pares de forma asonante e interpretadas a capella , sin acompañamiento de guitarra y sin marcar externamente el compás con palmas, bastón o pié. Algunos de los cantes con estas características tienen una denominación específica, como es el caso de los martinetes y las deblas . El nombre de carceleras , en cambio, puede aplicarse igual a un estilo determinado de toná que a martinetes con letras de contenido alusivo a la vida en prisión. Para Molina y Mairena el cante por tonás es el género, y los martinetes y deblas las variedades o especies de tonás.

LOS CANTES POR TONÁS

Quizá sea uno de los cantes más difíciles de estudiar y clasificar, porque las diferentes variedades existentes dependen más de la idiosincrasia del cantaor que de variables locales o de estructuras musicológicas bien definidas. La inexistencia del armazón armónico proporcionado por la guitarra y las irregularidades de afinación de muchos intérpretes entorpecen la identificación de los modos musicales y otro tanto cabe decir de una estructura rítmica que va ad libitum (el intérprete puede variar el tempo, la velocidad a la que interpreta el cante, como lo desee).

INTRODUCCIÓN 32 ANÁLISIS COMPUTACIONAL DE LOS PATRONES MELÓDICOS DEL CANTE FLAMENCO

Tradicionalmente se les ha considerado cantes de las fraguas. En efecto, algunos intérpretes históricos han sido herreros, y ciertas letras aluden a las labores de fragua. Lo mismo ocurre con las letras de tema carcelario, que justifican la denominación de carceleras que reciben algunas de las tonás.

La casi total ausencia de grabaciones de tonás en cilindros y discos de pizarra influye en las dificultades para su estudio. De los 5.500 títulos de la discografía en 78 rpm recogida en el Diccionario de Blas Vega y Ríos Ruiz [6] solo hay 6 grabaciones de tonás, realizadas entre 1922 y 1933 por Centeno , Tenazas , Cepero , El Gloria , Mazaco y El Cuacua . Esto confirma lo dicho por Demófilo [41] sobre el olvido en que habían caído estos cantes.

Sobre el número de tipos diferentes de tonás existentes se ha hablado mucho, y existen diferentes versiones. Por citar un ejemplo, Demófilo[41] enumera treinta y un tipos diferentes. Pierre Lefranc [37], sin embargo, identifica catorce. El repertorio de tonás diferentes merece un estudio independiente, que permita una clasificación basada más en criterios musicológicos que de filiación, local o de atribución, como hasta ahora se ha hecho.

A grandes rasgos, dentro del género de las tonás pueden distinguirse los siguientes cantes diferenciados:

• Martinetes

• Carceleras

• Deblas

• Saetas

INTRODUCCIÓN 33 Juan Jesús Cabrera Baeza

• Tonás propiamente dichas

Conviene indicar que el grupo de las saetas presenta características que pueden aconsejar estudiarlas de manera independiente al resto de tonás. Respecto al grupo de tonás propiamente dichas, se define por exclusión: pertenecen a él los cantes que no se incluyen dentro de algunos de los grupos restantes.

ESTRUCTURA DE LAS TONÁS

Las tonás se ejecutan en series de cantes que adoptan por lo general la siguiente estructura: en primer lugar, se ejecuta lo que se llama temple de voz (que puede consistir en un fragmento de una toná). A continuación, se interpreta una serie de tonás, que puede comenzar por tonás-livianas, continuar alternando deblas y martinetes y suele concluir con una toná trianera.

La estructura métrica básica es la de una cuarteta asonantada, con versos impares blancos, es decir, cuatro versos de ocho sílabas (octosílabos), rimando el segundo con el cuarto, siendo el primero y el tercero blancos, es decir, no tienen rima. Para terminar, se ejecuta lo que se llama toná de cierre o macho, que presenta una estructura de tercerilla: tres versos octosílabos rimando los impares, quedando el segundo como verso blanco.

La tonalidad de estos cantes es mayor en algunos casos (como en el caso de las carceleras), mientras que en otros se presenta el modo frigio- andaluz (también conocido como modo flamenco, que consiste en una variación del modo frigio) y modos mixtos (dos modos en el mismo cante). La línea melódica de los tercios de exposición es también distinta en los diferentes

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estilos. Es ascendente en los martinetes y descendentes en las deblas. El ritmo ad libitum se presta a la profusión melismática, que suele acentuarse sobre todo en la segunda mitad de los cantes.

Respecto al modo de interpretar estos cantes, podemos distinguir entre las formas naturales, donde los versos se cantan secuencialmente, y las formas redobladas, en las que hay repeticiones de versos o partes de versos.

DESCRIPCIÓN DEL MARTINETE

El martinete que vamos a analizar se identifica, dentro de los diferentes estilos de martinete, como Martinete de Triana número 1. Pierre Lefranc lo llama martinete de origen [37]. Se atribuye al gitano trianero Juan el Pelao (siglo XIX). No hay diferencias notables entre este martinete trianero y el martinete jerezano equivalente, como no sean las diferencias debidas a las características propias de los intérpretes.

Se trata de un cante de cuatro versos que sigue el esquema 8-/8a/8-/8a, al igual que otros cantes del grupo de las tonás. Es muy exigente para el intérprete por su profusión de agudos y la ligazón de sus tercios. En general, los temas de las letras son tristes, dramáticos e, incluso, trágicos.

Hasta la grabación magistral de Tomás Pabón, que influye poderosamente en las posteriores, tenemos escasos documentos sonoros sobre este cante, que reseñamos a continuación:

Manuel Centeno: ‘Nadie diga que es locura’ (1922) José Cepero: ‘Nadie diga que es locura’ (1928) El Gloria: ‘Nadie diga que es locura’ (1931)

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Paco Mazaco: ‘Mal fin tenga la persona’ (1930) Paco Mazaco: ‘Mal fin tenga el desgraciao’ (1930) Manolo Caracol: ‘A las rejas de la cárcel’ (1944) Valderrama: ‘Campana de la Giralda’ (1948) Tomás Pabón: ‘Ven acá mujer del mundo’ (1948)

DESCRIPCIÓN DE LA DEBLA

La versión actual de la debla se debe a una aportación de Tomás Pabón en 1948, que la había aprendido de su suegro Antonio El Baboso. Es indudable que se trata de una toná trianera, pero algunos clásicos dudan que fuera la verdadera debla de la que hablaba Demófilo [37, 41].

La letra que graba Pabón y que se ha difundido es insustancial. Ha sido modificada primero por Antonio Mairena y después por otros cantaores para hacer alusiones a persecuciones sufridas por los gitanos o a figuras trianeras legendarias.

Como otras tonás, se trata de un cante de cuatro versos que sigue el esquema 8-/8a/8-/8a. Seguramente por influjo de las características vocales de Pabón, este cante se presta a la aparición de melismas abundantes y prolongados, ejecutados con pocas respiraciones.

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5. Estado del arte. Trabajos previos.

En esta sección vamos a comentar algunos trabajos ya publicados que nos han servido como referentes para la elaboración del proyecto. Si bien el antecedente más claro lo encontramos en el trabajo al que ya hemos hecho mención, sobre la evolución de los patrones rítmicos del Flamenco [16], se pueden encontrar en la literatura otros estudios interesantes que han sido tenidos en cuenta en la realización del proyecto.

Vamos a presentar los trabajos previos agrupados en tres bloques. Por una parte, veremos una serie de estudios centrados exclusivamente en un acercamiento al Flamenco desde diferentes perspectivas, principalmente humanísticas o musicales. A continuación, enumeraremos algunos proyectos sobre Tecnología musical, donde podremos encontrar algunos aplicados exclusivamente a la música flamenca. Por último, haremos un breve repaso por trabajos muy similares a este proyecto fin de carrera, pero aplicados a otras culturas musicales.

5.1. Sobre Flamenco

Además de la bibliografía anteriormente mencionada, existen otros trabajos que merecen ser destacados [70]:

• La Música Preflamenca, de José Miguel Hernández Jaramillo. En este trabajo se realiza una introducción a la formación y evolución musical de los diferentes estilos del Flamenco a través de la documentación musical escrita. Encontramos una investigación desde el segundo tercio del siglo XVIII, cuando comienzan a

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definirse y proliferar los primeros estilos que podemos considerar preflamencos, hasta el primer tercio del siglo XX, cuando ya nos encontramos casi todos los estilos flamencos totalmente definidos [30].

• La voz de la tierra [34], de los hermanos Antonio y David Hurtado Torres. Se trata de un estudio y transcripción de los cantes campesinos en las provincias de Jaén y Córdoba. Se defiende que dichos cantes forman parte de la matriz original de la que

más tarde surgiría el Flamenco que actualmente conocemos .

• Desde el punto de vista lingüistico, destacamos las obras de Miguel Ropero Núñez [52, 53].

• En el aspecto sociológico, Antonio Carrillo Alonso [9,10] y Gerhard Steingres [62] han publicado obras destacadas.

• Cristina Cruces Roldán y Génesis García Gómez han publicado obras enfocando el Flamenco desde el punto de vista antropológico [14].

• Francisco Gutierrez Carbajo [29] y José Cenizo Jiménez [11], entre otros, han publicado diversas obras abordando el Flamenco desde la visión de la literatura.

• Estudios de Flamenco desde el punto de vista musical podemos encontrar en las obras de Lola Fernández [23], Manolo Sanlúcar [57], Faustino Núñez [47] o José Manuel Gamboa [24] entre muchos otros.

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5.2. Sobre tecnología musical

En el ámbito de tecnología musical, podemos encontrar en la literatura una ingente cantidad de investigación. No se pretende aquí realizar una panorámica global del estado del arte de la cuestión, sino simplemente revisar someramente algunos proyectos existentes, o en fase de desarrollo, que creemos podrían ser de utilidad en la investigación del Flamenco.

• Herramienta SMS (Spectral Modelling Síntesis) . Desarrollado en el Grupo de Tecnología Musical de la Universitat Pompeu Fabra, SMS es un conjunto de técnicas e implementaciones en software para el análisis, transformación y síntesis de sonidos musicales, basado en un modelo residual sinusoidal. Esta herramienta permite desarrollar aplicaciones de procesamiento y síntesis, así como otros problemas relacionados con la música, como puedan ser separación de fuentes, acústica o percepción musical [83]. Algunas de estas herramientas serán utilizadas en el proyecto, en la fase de descripción melódica.

• El proyecto SIMAC [82], donde se ha desarrollado un programa MusicSurfer que permite navegar por una colección de más de un millón de canciones mediante descriptores y similitud musical referente a diferentes aspectos como la instrumentación, al ritmo (e.g. tempo o patrón rítmico), la armonía (tonalidad o acordes) o el género musical (pop, rock, clássica), que se extrae automáticamente a partir de dicho análisis. Otro ejemplo del uso de tecnologías musicales es el sistema de recomendación Foafing the Music [78] que, a partir del análisis de la música que escucha un usuario, puede recomendarle música similar .

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• Herramienta aufTAKT . Esta aplicación comercial es un detector automático de período de pulso (BPM, beats per minute ) de una señal de audio. Además, detecta la posición de cada uno de los pulsos o beats [76]. Este detector de tempo puede utilizarse, entre otras aplicaciones, en la generación de listas de reproducción de obras con tempo parecido. Como línea futura de investigación, se podrá realizar un análisis rítmico más profundo, y esta herramienta podría sernos de gran utilidad.

• La tesis doctoral Descripción automática de aspectos armónicos [27]. En este trabajo se pretende realizar un análisis computacional para la descripción automática de los aspectos armónicos de la música en señales de audio polifónicas. Se analizan los diferentes problemas que surgen cuando se intenta extraer automáticamente descriptores de tonalidad a partir de una señal musical. Se proponen algunos algoritmos que permiten realizar esta extracción, así como su posible aplicación para obtener una medida de similitud entre dos piezas basada en la representación armónica de cada una de ellas. Como en el caso anterior, en el futuro sería interesante realizar este mismo análisis para el caso de la música flamenca.

• El trabajo Transcripción automática de música flamenca [25]. En este trabajo, que será presentado en la IV Conferencia de Musicología Interdisciplinaria a celebrar en julio de 2008, se analizan diversos métodos para realizar una transcripción automática del cante flamenco, teniendo en cuenta las características propias de esta música.

INTRODUCCIÓN 40 ANÁLISIS COMPUTACIONAL DE LOS PATRONES MELÓDICOS DEL CANTE FLAMENCO

Existen otros muchos proyectos relacionados con descripción y similitud melódica, pero no van a ser expuestos aquí. En los correspondientes apartados de descripción y similitud melódica se hace referencia a varios trabajos que han sido de utilidad en la elaboración del proyecto, y serán mencionados dentro del contexto donde han sido estudiados.

5.3. Trabajos similares en otras culturas musicales

En la literatura podemos encontrar trabajos similares al nuestro, pero aplicados a otras culturas musicales, principalmente para música no occidental. Muy brevemente, pasamos a mencionar algunos de ellos, que pueden ser usados como referencias comparativas a nuestra investigación.

En el trabajo de Chordia [12] se construye un sistema para reconocer ragas mediante ciertas técnicas automáticas. Los ragas o raags son la estructura central de la música clásica india; son esquemas melódicos de improvisación basados en una colección dada de notas y patrones rítmicos característicos.

Por otra parte, Doraisamy et al. [19] desarrollan un sistema automático de almacenamiento y búsqueda para música tradicional de Malasia. Así mismo, también existe otro trabajo [46] donde se implementa un sistema automático para clasificar los diferentes géneros presentes en la música tradicional malaya.

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A la vista de los antecedentes en los diferentes ámbitos que conciernen a este proyecto, podemos decir que la investigación computacional del Flamenco es un área muy novedosa, ya que existen muy pocos trabajos publicados en este campo, y los que existen son muy recientes. Así mismo, se observa que existe bibliografía suficiente en torno a la tecnología musical para embarcarse en esta investigación, pues, a pesar de que se trata de estudios diseñados originalmente para otras músicas, podremos extraer unas primeras conclusiones haciendo un uso adecuado de algunas de estas herramientas. Además, podremos ir adaptando ciertos algoritmos ya existentes a las características propias del cante flamenco, para obtener unos resultados más rigurosos y abrir nuevas áreas de investigación. Por último, la existencia de otros trabajos similares de gran prestigio y credibilidad aplicados a otras culturas musicales, nos motiva para adentrarnos en esta apasionante investigación en torno al Flamenco.

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