BVCM000509 Madrid En El Teatro I: Siglos De
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MADRID EN EL TEATRO MADRID EN EL TEATRO Siglos de Oro Estydio selección de Ange YBerenguer Coiisejcría dc Educación ::'~CRETAR~AGENE~AL TÉCNICA . :.,N:, ,..8.,~h, (!L: lidbIi;.:!*:!~~~~s 0.: <, .,,, ',.. .i .-- Cubierta: Auto de Fe en la Plaza Mayor de Madrid, Francisco Rizi. Madrid, Museo del Prado Dirección editorial: Agustín Izquierdo Diseño de cubierta: M' González-Conejero Hilla Gestión administrativa: Sección de Publicaciones de la Consejería de Educación y Cultura Comunidad de Madrid Consejería de Educación y Cultura Secretaria General Técnica, 1994 Del estudio y la selección, Ángel Berenguer Colaboradora: Teresa Pellicer Depósito legal: M. 38.067-1 994 I.S.B.N.: 84-451-0904-9 Imprenta de la Comunidad de Madrid Presentación La Comunidad de MadrLd, a través de la colección «Madrid en la lite- ratura)),pretende ofrecer a los ciudadanos la imagen especular; tanto de su ciudad como del resto de la región, que a lo largo de la historia han dejado en sus obras literarias generaciones de escritores. La refundación de la ciudad, que tuvo lugar cuando ésta dio cabida a la Corte de los reyes españoles, vino acompañada de numerosos escritos, pertenecientes a todos los géneros literarios, cuyo objeto era la Mlla y Corte, producién- dose así la invención literaria de Madrid, lo que le permitió ocupar un lugar preeminente dentro del universo de las ciudades literarias. Poetas, novelistas, dramaturgos, no han dejado desde entonces de construir en la ficción una ciudad en constante devenir; una ciudad que continúa inventándose en la actualidad, tanto en la experiencia como en la imaginación. La reunión de esta serie de textos, agrupados por su per- tenencia a los distintos géneros literarios, hace posible que nazca en el lector una visión rica y variada, llena de registros, de la villa y sus alrede- dores, de lo que hoy definimos como Comunidad de Madrid, cuyos múlti- ples aspectos permanecerían de otro modo ocultos e insospechados. Estoy seguro de que la rqueza y calidad de estos textos acrecentarán en el lector su atracción por este Madrid diverso y pol$acético y, a través de él, su amor por la mejor literatura de todos los tiempos. JmLISSAV~KY DÍEZ Consejero de Educación y Cultura Plano de Madrid Plano de Madrid Ix Introducción El teatro es una forma de expresión artística que contiene también, de forma a veces oblicua, la realidad de un determinado entorno que caracteriza a personas, ambientes, ciudades, regiones y países. Cons- truido a partir de materiales reales, el Arte del Teatro, recoge conceptos, expresiones, mentalidades y actitudes, y los sitúa en el marco determi- nado que sirve de escenario a los personajes que lo pueblan. Naturalmente, los escenarios históricos no lo son sólo en el plano de su entidad material, sino que (y de manera simultánea) la geografía aca- ba adecuándose a la forma que plasma en ella el entorno humano que la diseña y construye. Una ciudad es, en este sentido, también la expre- sión material, casi escénica, de un modo de vivir y de concebir las rela- ciones humanas en el conjunto de sus expresiones. Por ello, el teatro producido en un lugar donde se sitúa una forma de vida humana privilegiada, será una expresión de esa fórmula de convi- vencia. En él van a convivir personajes, anécdotas y planteamientos que, en ese momento, significan el grado más avanzado de la experien- cia social en las distintas civilizaciones. Así ha ocurrido desde que nació el teatro occidental en las ciudades griegas hasta las últimas expresiones escénicas neoyorquinas. En este sentido, conviene recordar que las ciudades sufren las trans- formaciones necesarias para ir adaptándose a su función histórica. Las ruinas del esplendor pasado atestiguan los procesos históricos que ha sufrido una ciudad. En general, se pueden distinguir Cases de crecimien- to y consolidación que conducen a una materialización esplendorosa de un modo de vida, que en su decadencia (es decir, en su incapacidad de mantener estructuras económicas, políticas y sociales en perpetuo creci- miento y adecuación a las nuevas y múltiples necesidades de su comu- nidad) va abandonándose y decayendo en su habilidad para producir las funciones necesarias para los espacios que la definen urbanísticamente. Es el terror vacui de la decadencia lo que inspira la pervivencia de fórmulas y lugares para la convivencia humana cuya función se ha ido fosilizando con el transcurso de los años, manteniendo formas de empleo para espacios cuyo uso ha dejado de tener contenidos reales. En la historia del teatro occidental, existen ciudades que se han ido constituyendo en el modelo urbanístico,que ha definido la evolución artística del lenguaje escénico. En ellas, el espacio se define a partir de las oportunidades que un determinado orden humano concede a la crea- tividad de sus individuos. La forma en que éstos evolucionan en la geo- grafía de la ciudad constituye lo que podríamos llamar la geografía humana imaginaria que se aposenta en los escenarios del teatro. Shakespeare, aún en sus tragedias de inspiración clásica, realiza y desarrolla a sus personajes en el escenario del Londres isabelino. Del mismo modo nuestros autores teatrales clásicos plasman en sus obras no sólo la geografía del lugar, sino también la geografía de sus perso- nas, sus usos y costumbres, el orden social que las vertebra y la menta- lidad en que se articulan. Teniendo en cuenta que el Madrid de los siglos XVI y XVII se irá adecuando a su calidad de capital y centro de poder en el imperio espa- ñol, no será difícil imaginar la influencia que ese período histórico ejer- cerá sobre la creación artística producida durante el período áureo en nuestra capital. Por aquellos años, en todas las manifestaciones artísti- cas se está creando un lenguaje original que responde a los plantea- mientos de una sociedad que se está haciendo a sí misma, mientras construye un modo especifico de convivencia. La Edad de Oro es el resultado de una forma de entender el mundo en el que conviven circunstancias personales, políticas, económicas y sociales. Todo ello se materializará en las obras de arte, creando formu- laciones absolutamente nuevas en el terreno de la literatura, la pintura, las artes en general y, particularmente, en el teatro. En el centro de toda esa efervescencia artística se encuentra la comunidad madrileña, cuyo foco fundamental es la ciudad de Madrid. Resulta curioso que siendo Sevilla la ciudad que emerge con más fuer- za en lo que se refiere al desarrollo económico ligado a los intercam- bios comerciales de la época, será Madrid el foco indiscutible de la efervescencia creativa. Las relaciones de las dos ciudades españolas han suscitado a menudo la evocación de dos ciudades actuales del denominado imperio norteamericano: New York y Washington. En la España de aquellos siglos el orden fundamental lo formulaba el poder absoluto, lo que explicaría el atractivo del modelo madrileño. En los Estados Unidos del siglo XX son los intercambios comerciales, la revo- lución industrial y sus mentalidades quienes determinan la ordenación sobre la que se fundamenta el poder liberal burgués. De aquí que sea New York la ciudad que, de algún modo, materializa el marco más ade- cuado a la creación imaginaria. Así pues, la capital será, ante todo, el espacio hipotético del teatro español de aquellos siglos y, coincidiendo con ello, lo será también de concepciones escénicas nuevas en el teatro occidental: el teatro de los corrales y el teatro del palacio. Este primer acercamiento al tema que aquí nos convoca, nos ha per- mitido precisar el marco en que hemos estructurado la presente antolo- gía. Se trata de textos en los que, como ya ha señalado Julia Barella (Madrid en la novela I, pág. XVIII) "....constataremos la fama de las iglesias, de las fuentes o plazas, sabremos dónde están los mejores mesones, las casas de huéspedes, los mercados, las tiendas de plata y oro, las de ropa, las armerías y las de afeites para las mujeres, por dón- de pasean las damas, dónde tienen lugar las meriendas y saraos, con qué lujo se efectúan las fiestas, los carnavales o en qué fecha se acos- tumbra a peregrinar a las ermitas." Sin embargo, sorprende que las alusiones concretas atiendan prefe- rentemente al marco general de las costumbres, los personajes y las situaciones, salvo en los casos de los entremeses localizados en un lugar, una actividad o unos locales precisos. En efecto, el teatro del Siglo de Oro y, más concretamente, las comedias, son más episódicas que descriptivas. El orden escénico se centra más, generalmente, en la acción que en la descripción. En ello, precisamente, está la revolución teatral que supone la come- dia española, juntamente con el marco del lugar teatral creado en la España de la época. En efecto, debemos señalar que en la historia de los edificios teatrales, nuestro país crea el corral de comedias, cuyo con- cepto significa un cambio radical en las fórmulas al uso. Su origen está, como en el caso de algunos teatros londinenses, en la ocupación de patios interiores de manzanas de casas. Sin embargo, la originalidad y carácter único del modelo español está en el com- plejo sistema de protectores, propietarios (públicos y privados), regulaciones, fórmulas de arbitraje, organización del negocio teatral, programaciones, etc., etc., que lo constituyen, ordenan y definen. Sin embargo, no conviene olvidar que bajo todo ese complejo entramado se dibuja claramente el denominador común de la infraestructura tea- tral de los corrales: el negocio. En realidad, la ciudad de Madrid, Corte, meta y lugar de encuentro entre el poder, el dinero y quienes los poseen o los desean, deja su compleja impronta en la organiza- XIII ción interna de los lugares teatrales y los espectáculos representados en ellos.