Nosferatu. Revista de cine (Donostia Kultura)
Título: Don Siegel. Un campo de minas
Autor/es: Casas, Quim
Citar como: Casas, Q. (2006). Don Siegel. Un campo de minas. Nosferatu. Revista de cine. (53):58-67. Documento descargado de: http://hdl.handle.net/10251/41470
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Entidades colaboradoras:
Don Siegel Un campo de minas
Quim Casas
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a valoración de la obra de Don Siegel chas veces se ha escrito, sino que es la prolongación ( 191 2- 1991) ha estado condicionada de lo realizado por Siegel unos años antes, se tiende casi siempre por el impacto socioló• a entrar en conflicto entre los títulos de raíz más L gico de una película fantásti ca de se- popular, como Han·y, el sucio (Dirty HanJ', 197 1), ríe B, La invasión de los ladrones de cuerpos de nuevo en función del estereotipo que crea en la (!nvasion of !he Body Snatchers, 1956), y por la obra actoral de su protagonista, e incluso La jungla asociación que el cineasta estableció con el actor humana ( Coogan 's 8/u.ff, 1969), experimento in ter Clint Eastwood. Y dentro de esta etapa, que no es genéri co entre westem y policiaco que no se parece autónoma en la filmografia del director ni está tan ni a un thril/er rural ni a un film noir urbano pese a mediatizada por la presencia de Eastwood como mu- empezar como uno y acabar como el otro, y aquellas películas de respuesta comercial menor que el direc Algun as notas sobre Siegel tor, consciente del fracaso que representan para su cotización en el mercado, acaba enarbolando como Hasta sus thrillers ele los sesenta, Siegel tiene muy bandera de sus deseos de independencia en plena buenas películas. Duel at Silver Cree k ( 1952) es expansión del concepto autora! "A Siegel Film ". un westem extraño en feb ril es colores sobre un gru Son El seducto r (The Beguiled, 197 J ), una obra a po ele salteadores de minas, repleto ele momentos cont racorriente, de texturas físicas y psicológicas crueles y detalles originales. El personaje del maduro alucinadas, donde la violencia se ejerce de un modo sher([{ que interpreta Stcphen McNally sigue siendo muy distinto al que es habitual en Siegel, encerrando el más rápido desenfundando el colt, pero debido a literalmente a un soldado nordista malh erido en una una herid a tiene agarrotado el dedo índice ele la mano residencia para señoritas sudista s; y, en menor medi derecha, por lo que no puede apretar el gatillo. Una da, F uga de Alcatraz (Escape from Alcatraz, 1978), mujer, mi embro ele la banda de forajidos, se hace una películ a voluntariamente estática que sigue al pie pasar por enfermera diplomada para estrangul ar al de Ja letra las normas no escritas del cine carcelario moribundo que podría clelatarlos antes de expirar. El y puede verse como un an tídoto al thriller urbano relato está narrado con la voz en off del sheri./J, pero por el que es conocido el director. es un punto de vista totalmente equi vocado, ya que la verdad está en lo que él no narra porque no sabe. Pero Eastwood sólo aparece en cinco de los treinta y Soterradatnente enfermi za resultaría su otra aproxi cinco largometrajes que Siegel rea lizó entre 1946, mación al género, Estrell a de fu ego (Fiaming Star, año de The Verdict, y 1982, a fío de Jinxed! ; ningu 1960), una tragedia sobre el mestizaje. Thc Lineup no de ellos estrenado en España; el primero es un ( 1958) modela a lo bruto la personalidad de un ma modesto relato de misterio "a la Warner" en plena lón adicto al odio (Eii Wallach), cuyo cometido es evolución hacia el artesanado aplicado, y el último conseguir las partidas de droga que han sido escon una película fue ra de tiempo realizada por un cineas didas en las maletas de los turistas sin que estos se ta con una personalidad que había sufrid o una regre dieran cuenta. El inicio es tan rápido como descon sión inexorable, como lo hicieron algunos de sus certante: ni los personajes - el inspector dice que las compañeros generacionales que sobrevivieron a la piezas no encajan- ni el espectador saben a ciencia poda inflexible que significaron los años setenta para cierta a qué atenerse, desubicados, sin nada fi rme a los cineastas nacidos ci nematográficamente en los lo que agarrarse, pero el relato se hace sólido poco a 59 cuarenta. poco en torno al retrato de un a violencia perhtrbado-
T he Lineup Comando ra y espasmódica. Comando (Hell Js Jor 1/eroes, 196 1) es a Siegel lo que Casco de acero (The Steel H elmet, 1950) a Sam Full er, Take the Hig h Ground (1953) a Richard Brooks, AttaclJane Greer con el guionista Geoffrey Homes (Daniel minas un o de los mejores momentos de todo el cine Mai nwaring). No salió bien la jugada, entre otras de su autor. cosas porque The Big Steal tenía más relación con otros thrillers del estudio de ambiente mex icano que Siegcl es también el director de títulos discretos o con la obra maestra de Jacques Tourneur, pero una medianos, como The Big Steal ( 1949), una produc vez fue ra de RKO, Mainwaring se convirtió en guio ción RKO con la que Howard Hughes intentó repetir nista de algunos de los film es más importantes de Siegel. El cineasta es igua lmente responsable de obras perfectamente ol vidables como Aventura para dos (Spanish Affair, 1957), paseo turístico por una Espar1a pastoral y global, con flamenco, toros, caball os, sardanas, picaresca, planos en la Costa Brava y escenas en el acueducto de Segovia. Es un film sin relato, suplido por el viaje monótono de un arquitecto estadounidense (Richard Kiley) y su se cretaria medio gitana (Carmen Sevilla) en pos de los individuos que se oponen a su proyecto de hotel - lo que da pie a vulgares disqui siciones sobre la fun cio nalidad de la arqu itectura moderna y el respeto por las tradiciones clásicas- , y cuyo único aliciente dra máti co es el acoso al que son sometidos por el joven prometido con la muchacha desde la niñez.
En el ocaso de los cincuenta, Siegel empezó a dirigir películas inspiradas en novelas que ya habían sido adaptadas: T he Gun Runners (1958) reciclaba por tercera vez la obra de Ernest Hemingway llevada al cine por Howard Hawks - Tener y no tener (To Hove and Hove No!, 1944}- y Michael Curtiz - T he Brealdng Point (1950)-; Código del hampa (The Killers, 1964) retomaba el relato del mismo 1-leming way que había servido de base para Forajidos (The Kil/ers; Robert Siod mak, 1946); y El camaval de la muerte (The Hanged i\1/an, 1964) hacía lo propio con la novela de Dorothy B. Hughes versioneada en Persecución en la noche (Ride the Pink Horse; Robcrt Montgomery, 1947). Estos títulos coinciden también con la etapa "televisiva" de Siegel, más de- Thc Big Steal terminante, en cuanto a figuras de estilo y dinámica narrativa, que en la de los otros directores que confor man la "generación de la violencia". Siegel rodó pocos episodios de seri es de televisión - uno para "The Twilight Zone" en 1964, otTo para "The Legend of Jesse James" un año después- pero El carnaval de la muerte fue realizada para la televisión, Código del hampa se empezó a gestar como una serie televisiva y Brigada homicida (Madigan, 1968) nació como el piloto de otra serie policial. No es de extrañar que las formas propias del lenguaje catódico resulten más acu sadas en Siegel que en Aldrich, Fuller o Brooks, del mismo modo que resulta lógico que algunas produccio nes televisivas posteriores tengan bastante que ver con estas películas, caso de la serie de Michael Mann "CI'i me Story" ( 1986-1988).
Después del efecto Callaban, Siegel resituaría supo sición en el género con obras de apari encia tan es tandarizada, pero en el fondo nada revisionistas, como La gran estafa (Charley Varrick, 1973), Mo Clint Eastwood lino negro (The Black IVindmi/1, 1974) y Teléfono Harry "el sucio" (Telefon, 1977), tan equidistantes entre sí, dentro de los parámetros del thriller, como opuestos son sus intérpretes, Walter Matthau, Michael Caine y Charles Bronson, respectivamente. Los tres representan una vez más el concepto de individualidad frente al siste ma, pero sus recursos son distintos a los del inspec golpe, es extrapolable a la del propio Siegel como tor Harry. Part icularmente brillante es el Charley Va cineasta enfrentado a una noción extinta del Ho 6 1 rrick del film homónimo, un atracador de bancos llywood en el que creció. La situación con Fleischer cuya ética, después del fracaso parcial de su último es pareja: F uga sin fin (The Las! Run, 197 1). Lásti ma que en esta última etapa apareciera la servil El último pistolero 1976), que empe UNIVERSAl FUMS ESP. S A ...... , ,..,_, ... (The Shootist, queñecía la ya de por si modesta contribución del RICHARD WIDMARK · HENRY FONDA director al westem en aras de mitificar aún más la INGER STEVENS fi gura de John Wayne.
Siegel dijo sobre Callaban y Scorpio, el asesino al que persigue en Han·y, el sucio: "No concibo que cuando alguien es u11 asesino psicópata, y yo me preocupé de mostrarlo tal como es, crean que le doy mis simpatías. Lo mismo sucede con el policía, que en cierto modo es tan asesino como el psicópata. Creo que al público hay que sugerirle las cosas, estimularle para que piense" ( 1) . Con Han·y, el sucio se reproduciría, con mayor crudeza si cabe, la teórica dualidad id eológica de La invasión de los ladrones de cuerpos, aunque hoy se observan am bos fenómenos con relativa calma.
Algunas notas sobre cuatro filmes
Prívate Hell 36
Ya en esta modesta producción de The Filmakers, la firma creada por la inquieta actriz y directora Ida FOJO fUPAO Lupino con su esposo, el productor y guionista Co- menos pura y la influencia que su economía de me dios obligada tendría en la posterior evolución del ci neasta. Formado primero en el departamento de mon taje de la Warner (2), Siegel demuestra lo aprendido en las mesas de edición en dos partes de una misma y decisiva secuencia. Los dos policías persiguen en su coche al sospechoso de introducir los billetes falsos. A través del montaje, Siegel logra transmitir la sensa ción de que se acortan las distancias entre perseguido res y perseguido. Este primer bloque de la secuencia termina con el coche del falsificador saliéndose ele la carretera y cayendo por un montículo. Cal y Jack descienden. El conductor está mue1to. Empiezan a revolotear billetes por encima del automóvil. Los van recogiendo, uno a uno, y tanto la progresión de los dos actores en el encuadre como la planificación a ras de tierra y el montaje temperado, mostrando a la vez sorpresa, ansiedad y ambición, generan una duda ins tantánea que está tan en el aire como los papeles de color verde. Al final Jack desea el dinero, pero no se atreve a infl'ingir las normas en las que cree, y es Cal quien coge algunos fajos de la maleta iniciándose en tonces un proceso de degradación en sus relaciones dominado por el sentimiento de culpa de uno y la DANA WYNTER • KEVIN McCARTHY LARRY GAlES CAROLYN JONES KING OONOVAN SAM PECKIIIPAH ~1 ambición desmedida del otro. Unlllm de DON SIEGEL e..ao~o"'"'''""'de JoOC.oC r.N~tEv ~ En esta película de guión algo vacilante a cargo de llier Young, se advierten ciertos modos televisivos Lupino-Collier, que intentan sin demasiado éxito dar 62 que presidirán toda la obra de Siegel en los sesenta y mayor empaque a l personaje encamado por la actriz, z setenta, pero en este caso los prefiguran más que la cantante Lilli Marlowe, y con Sam Peckinpah o (/') 'Tj asimilan: el inicio, por estilo de filmación y tipo de (acreditado David Peckinpah) como responsable de t'I1 música, parece e l de un episodio de cualquier seri e la dirección de diálogos, estos no resultan especial ~ policial de serie negra de las que estaban al caer, tipo mente hábiles ni definen mejor que los gestos de l e: " Los intocables" ( "The Un!ouchables ", 1959- director y de los actores a los personajes principales. 1963). Prívate Hcll 36 ( 1954) adquiere el tono de Sin embargo, tienen alguna que otra sugerencia inha una investi gación poli cial narrada sin urgencias, de bitual en un cine tan directo como el de Siegel. Lilli tintes realistas y primeros intentos de adentrarse en no quiere casarse, pero se li mita a decir que e l arroz los problemas cotidianos de los policías: escena del es para comer, no para tirar, auténtico elogio del agente Jack Farnham (Howard Duff) di scutiendo sobreentendido en un cineasta más tendente al acto con su esposa Francey (Dorothy Malone) sobre la epidérmico. incapacidad de ella para ser la paciente esposa de un policía; escena en e l hipódromo, cuando Jack y su compañero Cal Bruner (Steve Cochran) hablan de La invasión de los ladrones de cuerpos todo el dinero que hay en el mundo y que ellos nunca tendrán, mientras buscan los bi lletes falsos entre los Pese a ell o, otra frase en la misma línea para explicar apostadores. El personaje de Cal sintoni za prematura el estado civil de la pareja protagonista de La inva mente con una de las ramas temáti cas del género sión de los ladrones de cuerpos : Miles Benne ll (Ke negro cultivada con más ahínco en las dos décadas vin McCarthy), doctor de la pequeña y apacible lo posteriores, la de la corrupción po li cial, ya que el calidad de Santa Mira, y Becky Driscoll (Dana Wyn drama se sustenta en la diferente actitud que Cal y ter), antigua novia de adolescencia que ha vuelto a la Jack sostienen ante su idéntico trabajo y en la decisión c iudad tras una larga estancia en Inglaterra, comen del primero de quedarse con unos cuantos fajos de tan que ambos han estado recientemente en Reno, la dólares procedentes del juego y la fa lsificación. ciudad de los divorcios. Vía libre para una relación que cristalizará rápido en un re lato donde todo lo Prívate Hell 36 condensa, junto a Riot in Cell demás aparece mesurado. Siegel es el único director Block 11 (1954), La invasión de los ladrones de de su generación que trató de forma abierta la cien cuerpos, Baby Face Nelson ( 1957) y The Lineup, cia fi cción emaizada con la paranoia de la política lo mejor del paso de Siegel por la serie B más o internacional del momento, y qué mejor estudio de la violencia, e l tema medular en la obra de estos cineas sido "doblado" por las semillas multiformes proce tas, que el de la ejercida desde los poderes guberna dentes del más a ll á, su conj etura ti ene el mismo valor mentales y su efecto inmediato en la ciudadanía. que las desarroll adas por el Comité de Actividades Fle ischer había rodado dos años antes Ve in te mil Antiamericanas. Si uno quiere seguir viendo a Siegel leguas d e viaje submarino (Twenty Thousand Lea como constmctor de películas policíacas donde se gues Under the Sea, 1954 ), pero se trata de una alaba la conducta impropia de tipos como Harry Ca película de aventuras fa ntásticas, mientras que Al llaban, L a invasión d e los ladrones d e cuerpos drich tan solo remitiría al peligro atóm ico en e l entrará en el saco del cinc anticomunista fi nanciado desenlace de su thriller E l beso mortal (Kiss Me por casi todos los estudios de Hollywood en aquell os Deadly, 1955). años. Si, por el contrari o, uno contempla a S iegel como pieza esencial en el desarrollo de determinados Siegel se adecuó al estilo preciso del fantástico de estilos temáti cos críticos de la generación de la vio serie B y modeló uno de Jos más singulares filmes lencia, anal izando al detall e, aunque sin el talante in sobre la pérdida de la identidad, uno de los temas del telectual de Brooks ni el arrebato creati vo de Fuller, Jantastique más acordes con el momento de la Gue enfrentamientos como el ele individuali dad/ colecti vi rra Fría, los experimentos atómicos y la paranoia dad y orden/ corrupción a través de puntos ele vista violenta desarrollada en Estados Unidos en contra del ambiguos, el teórico discurso fascista ele La inva comunismo. No nos extenderemos sobre el eterno sión de los la drones de cue1·pos será engullido en tema de si la película de Siegel sirve a la causa tre sus propi as y abundantes grietas. macartista o, por e l contrari o, es un duro alegato contra la represión ejercida en diversos estratos de la Curiosamente, el prólogo y el epílogo del film, que sociedad norteameri cana a partir de la caza indiscri marcan su construcción en largo jlash-back explica minada de comunistas. El psiquiatra al que recurre el tivo por parte de Bennell , fueron impuestos por el doctor Bennell para intentar comprender qué les está esh1dio. S iegel concibió el relato de forma lineal y lo pasando a sus conciudadanos se limita a decir que es te1minó con el plano en que el protagoni sta pide una epidemia de hi steria colectiva. Hasta aquí per ayuda en medio de la autopista, sin explicación posi fecto. Teniendo en cuenta que cuando lo dice ya ha ble ya que nadie le hace caso. Pese a esta injerencia
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La invasión de los ladrones de cuerpos Código del hampa y el rayo de esperanza que cruza el doli ente rostro de Bennell en el plano último de la película, el diseño en flash-back acrecienta mejor la sensación de amenaza difusa que late en las primeras imágenes. Gracias a la escena inicial sabemos que algo ha pasado, pero no tenemos ni la más remota idea de lo que puede ser. Estamos pues sobre aviso, por lo que la rápida concatenación de hechos inusuales que se producen nada más arrancar el relato de Bennell al imentan nuestra inquietud como espectadores: el niño que corre en loquecido y está a punto de ser atropell ado por el protagonista en su regreso a la ciudad; los comentarios de la prima de Becky, convencida de que su tío no es su tío; el mismo niño de antes, aterrori zado porque cree que su madre tampoco es su madre; los pacientes que anulan inesperadamente las citas con el médico; el puesto de ca rretera antes limpio y fl oreciente, ahora sucio y cerrado; el restau rante sin clientela desde hace unas semanas, hasta el extremo de que su propietario ha sustituido la or questa por un tocadiscos. Cuando Miles y Becky encuentran en casa de sus amigos un cuerpo sin terminar, con la cara difuminada como si fuera la primera impresión que se hace de una moneda antes de acuñarl a, la inquietud da paso al horror. Y aun así, fiel a su ánimo retratista, Siegel filma un a se cuencia que es el perfecto cuadro ameri cano, con los protagonistas y sus amigos preparando una bar 64 bacoa en el jardín martini en mano. En el plano z sigui ente aparecen por vez primera las va inas que o Vl 'TJ duplican a las personas. No es causali dad. Otro final (T1 para el sueño ameri cano. S: -l A diferencia del film de Siodmak sobre la m1sma e: historia, Código del hampa utiliza la estructura en Código del hampa flash-back para otorgar mayor protagonismo a los dos asesinos que, en la secuencia inicial, dan muerte De todos los trabajos cinematográficos de Siegel rela al protagonista del relato. La víctima no se llama Ole cionados de un modo u otro con la televisión, Código "Swede" Andersen ni es boxeador, como el persona del hampa es el que se muestra más deudor del je encarnado por Burt Lancaster en Forajidos, sino lenguaje específico de los filmes y series para la pe que responde a un nombre más neutro, el de Johnny queña pantalla en el diseño de los créditos con imáge North (J ohn Cassavetes), y ha sustitui do el piso de nes congeladas en bitono, la pmtitura musical de Joh lona por las carreras de coches, algo en sintonía con nny Wi lliams y los momentos en que es utilizada, los la época: Peligro ... línea 7000 (Red Line 7000; colores muy vivos de Pathécolor, el formato cuadra Howard Hawks, 1965), Graud Prix (Crand Prix; do -en alguien que, como Fleischer, empleó tan bien John Frankenheimer, 1966) y 500 millas (TVinning; toda la gama de formatos panorámicos- y el uso del James Goldstone, 1969) son de la misma época. La zoom corrector o de aproximación. La nueva adapta secuencia de apertura marca la tendencia del film. ción del relato de Hemingway impone con esos atri Johnny trabaja en una escuela para ciegos y los dos butos específi cos una nueva estética para el thriller ele asesinos, Charlie y Lee (Lee Marvi n y Clu Gulager), los sesenta, además de redimensionar en frío la fi gura no dudan en agredi r a la secretari a del centro, tam piramidal de la mujer fata l, dibujar con mejor precisión bién ciega, y se dirigen por el pasillo hacia la habita a los vi llanos que a los antihéroes e imponer signos ción en la que se encuentra Johnny filmados por distintivos de futuras y más populares películas poli Siegel con encuadres ligeramente torcidos. El perso ciacas del propio Siegel, caso del voluminoso silencia naje de Cassavetes espera a sus ejecutores sin imnu dor que corona el cañón de la pistola de Lee Marvin, tarse y recibe el impacto de las balas a cámara lenta evidente precursor del apabull ante Magnum 44 que (otra declaración de intenciones de los nuevos tiem gastará pocos años después el inspector Hany Calla pos, aunque Siegel no será un adicto del ra lent í), han al servicio de su concepto de la ley. pero la supuesta tensión física de la secuencia no es comparable con la inquietante idea que pasa enton expeditiva petición de los dos asesinos. El pri mero ces por la cabeza de Charlie, id ea que genera las atañe a Earl Sylvester (Ciaude Akins), antiguo amigo posteriores indagaciones ele los dos mercenarios y mecánico de Johnny. El segundo corresponde a hasta convertirse en el verdadero leitmotiv ele la pe Mickey Farmer (Norman Fcll ), ex socio del mafioso lícula: ¿por qué un hombre no quiere escapar y deci Jack Browning (Ronald Reagan), que es obligado a de morir? hablar en la sala de vapor de su gimnasio. El tercero, tras una breve estancia de Charlie y Lee en la oficina Código del hampa establece entonces dos líneas de de Browning que no se salda con evocación alguna, interés. La primera, en el tiempo presente del relato, rompiendo así la pauta del relato, tiene como prota es la más cercana a Hemingway, ya que atañe al gonista a Sheila Farr (A ngie Dickinson), la amante retrato cotidiano de la pareja de asesinos y sus con de Browning, auténtica coleccionista de hombres que versaciones sobre las proteínas y los hidratos de viven en peligro (toreros, boxeadores, pilotos), cuyo carbono, en la secuencia del restaurante, tan neutra cometido es el de seducir a Jolumy e involucrado en como inusual para la época, o sobre el futuro inme el atraco a un fu rgón blindado organizado por Brow diato y la necesidad del retiro, en la secuencia del ning, ese gánster repeinado en cuyos principios cabe tren (3). Lee, el más joven, es frío, metódico y algo el robo pero nunca el homicidio. La construcción en psicótico. Charlie, el más maduro, personaje que largos jlash-backs desde distintos puntos de vista tie Marvin debe armar de nuevo con objetos caracteri ne los problemas de estructura habituales (quien narra zanles externos - aquí la pistol a con silenciador, no ha estado presente en la mitad de lo que cuenta), como en Los sobornados (The Big Heat; Fritz pero Siegello resuelve a medias en un ardid ingenioso Lang, 1953) era la cafetera hirviendo, en Sábado de guión. En el segundo jlash-back, después de que trágico (Violen! Saturday; Fleischer, 1955) el inhala Johnny tire a Browning del auto una vez cometido el dor y en El hombre que mató a Liberty Valance atraco, el relato vuelve al narrador, Mickey, y Lec le (T!Je Man JV/w S!Jot Liber/)' Va/once; John Ford, pregunta cómo sabe que ocurri ó exactamente eso si él 1962) el látigo- , teme el paso del tiempo y quiere no estaba en el coche. M ickey contesta que es la conseguir el dinero suficiente para retirarse. La se explicación dada por Browni ng, es decir, algo que gunda línea temática, el meoll o de la trama, aunque puede ser verdad o mentira, por lo que la veracidad no por ell o la más interesante, está diseñada en tres que sustenta el mecanismo dramático del relato debe jlash-backs narrados por otros tantos personajes a ría ponerse también en tela de juicio. 65
Código del hampa Brigada homicida
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Brigada homicida Fonda con la misma distante severidad con que afrontó el mismo año otro papel a las órdenes de un En la última película poli ciaca de Siegel antes de que director de la "generación de la violencia", el del el director iniciara su estrecha colaboración con asesor del fi scal en E l estrangulador d e Boston Eastwood, colisionan durante todo el relato dos nive (The Boston Strangler; Fleischer, 1968). La historia les argumentales o confli ctos abiertos. Pero a dife que protagoniza Russell carece de la ansiedad fís ica rencia de Código del hampa, cuya estructura en con que debe manejarse Madigan. El comisario se jlash-back permite la cohabitación de dos mecanis encuentra ante un conflicto ético que no sabe cómo mos dramáti cos di stintos, en Brigada homicida se resolver: el inspector j efe Charlie Kane (James Whit corre el peligro de dividir la película en dos. El pri more), policía e hijo de policía como él, además de mer ni vel ti ene el ritmo y el movimiento propio de su mejor amigo desde la infancia, está involucrado los thrillers te levisivos de la época, y es muy proba en unos negocios con un mafioso. El conflicto se ble que sea la parte en la que más intervino uno de dilata durante la primera mitad del metraje, con las los dos guionistas acreditados, Hemi Simoun, seudó• constantes indirectas sobre la fidelidad al cuerpo y el nimo de Howard Rodman, escritor de numerosas cumplimiento de sus obligaciones que Russell le lan series televisivas y coguionista de otros dos títulos za a Kanc siempre que puede, aunque S iegel lo su de Siegel, La jungla huma na y La gran estafa . Se braya innecesariamente cada vez con un golpe musi trata de una peri peci a policial que se exti ende a lo cal y un primer plano del comisario mirando fijamen largo de tres días, de vi ernes a domingo, y en la que te a su amigo. Es en esta parte de la hi storia, con la la pareja formada por los agent es Daniel Madigan corrupción y la ética policial como ejes vectores, (Richard Widmark) y Rocco Bonaro (Harry Guardi donde más elementos pudo desarroll ar el otro gui o no) debe encontrar al asesino que les robó sus pisto nista de Brigada homicida, Abraham Polonsky, las cuando intentaron detenerlo en la secuencia de aunque la solu ción al confl icto derivado de la teórica apertura del film. traición del inspector jefe no está a la altura de la tensión generada. E l segundo conflicto se instala en la alta jerarquía del cuerpo policial. Su protagoni sta es el comisario jefe Siendo dos peripecias paralelas, que sólo tienen en Anthony Russell, personaje que interpreta H cnry común el malestar de Russell hacia la poca efectivi- dad demostrada por Macligan y su compai\ero en la policía que da por fin la alerta sobre la invasión detención in icial, encuentran el mejor nexo ele unión vegeta l en la imagen final de La invasión d e los en las relaciones que ambos personajes mantienen ladrones de cuerpos; o el travelling de aproxim a con sus compañeras sentimentales, all í donde el film ción hacia el cartel ardiendo con el nombre de Char abraza mejor la causa del melodrama que la del thri ley Varrick en el último plano de La gran estafa. ller, algo que ocurre también en otros títulos firma Siegel siempre cerró sus películas en auténtico mo dos por los contemporáneos de Siegel: Los nuevos vimiento. centuriones (TIJ e New Centurions; Richard Fleis cher, 1972) o La patrulla de los inmorales (TIJe Choirboys; Robert A ldrich, 1977). En la historia de NOTAS Madigan, el tradicional policía encallecido que odia el funcionariado y ostenta métodos poco ortodoxos, l. Rob e1t Bcnayoun , "Vous vous croyez a Hollywood", en trevista con Sicgcl, en Positif, n° 7 1, septiembre de 1965. aunque aún no tan violentos como los de HatTy, el sucio, aparece uno de los temas recurrentes del cine 2. Se ha escrito erróneamente que Siegel fue el montador de policiaco de la época, el de la relación viciada entre Gentleman Jim (Gentleman Jim, 1942) y Northern Put· el agente de la ley y la esposa a la que desatiende suit ( 1943), las dos de Raoul \Valsh, Across th e Pacificic (Juli a: lnger Stevens). La situación del comisario (John Huston y Yincent Sherman, 1942), Casablanca (Casa R ussell es bien distinta. Él mantiene relaciones con blanca, 1942) y 1\lission to 1\Joscow (1943), ambas de Mi chael Curtiz, y Edgc of Darl
Brigada homicida se abre con uno de esos planos aéreos de la ciudad que Eastwood convertiría en apertura obligada de sus thrillers, y cuenta, en la presentación del personaje de Russell, con un zoom molesto, innecesario, hacia la terraza del apartamen to del comisari o, en las antípodas del zoom necesa ri o, y bien diseñado, desde la azotea/piscina hasta el tirador apostado en el tejado del edificio de enfrente en Han·y, el sucio. Por el contrario, su fina l es tan seco y concluyente como era habitual en Siegel, que acostumbraba a cerrar sus películas sin contempla ciones. 'No lo sé, Charlie, maiíana será otro día ", le dice Russell al inspector jefe, entre escéptico y realista, después de haber encajado sin pestañear los insultos de la viuda de Madigan. Su coche arranca y la cámara se eleva, lo que recuerda a la grúa final de Código del hampa, después de que Lee MarvÍll ten ga el acto reflejo de disparar sin pistola, caiga muer to y se abra el maletín lleno de dinero; al primer plano del sudoroso Kevin McCarthy escuchando al