De Receptie En Evolutie Van Postmodernisme in China Een Onderzoek Naar Chinees Postmodernisme Als Historische Ervaring En

Academiejaar 2008-2009

De receptie en evolutie van postmodernisme in China Een onderzoek naar Chinees postmodernisme als historische ervaring en

esthetisch complex in de symboliek van Zhu Wens 朱文 grootstedelijke fictie

Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit der Letteren en Wijsbegeerte, tot het behalen van de graad van Master in de Oosterse Talen En Culturen Door: Tess Vonck Promotor: Prof. dr. Bart Dessein

INHOUDSTAFEL

WOORD VOORAF ...... 4

INLEIDING ...... 5

HOOFDSTUK ÉÉN ...... 9

EEN ALGEMENE INLEIDING TOT POSTMODERNISME ...... 9

1.1.TERMINOLOGISCHE INCONSISTENTIE: WAT IS POSTMODERNISME? ...... 10 1.1.1. Kunst en literatuur...... 10 1.1.2. Cultuur...... 11 1.1.3. Filosofie...... 12 1.1.4. Socio-economisch: postmoderniteit...... 13 1.2. DE EVOLUTIE VAN POSTMODERNISME: VAN ESTHETISCH COMPLEX TOT MONDIALE TEGENCULTUUR...... 14 1.2.1.Vroeger: Europa en Amerika...... 14 1.2.2.Mondiaal postmodernisme...... 15 1.3.OVERZICHT...... 16

HOOFDSTUK TWEE ...... 23

DE BETEKENIS VAN POSTMODERNISME IN CHINA ...... 23

2.1. INLEIDING...... 24 2.2. TERMINOLOGISCHE EN HISTORISCHE AFBAKENING...... 24 2.2.1. Houxiandai en houxiandaixing...... 26 2.2.2. houxiandai zhuyi...... 27 2.2.2.1. Impact van het Jamesoniaans postmodernisme...... 27 2.2.2.2. De Chinese interpretatie...... 28 2.2.3. Hou xin shiqi en Zhongguoshi houxiandai zhuyi...... 29 2.2.3.1. Politieke, economische en culturele context...... 29 2.2.3.2. Een gesiniseerde vorm van postmodernisme? ...... 32 2.2.3.3. Hou shehui zhuyi...... 33 2.3. POSTMODERNE FICTIE IN CHINA...... 35 2.3.1. De evolutie van Chinese postmoderne fictie in een notedop...... 35 2.3.2. Xin shiqi- literatuur (1976-1989)...... 38 2.3.2.1. Politiek-culturele context...... 38 2.3.2.2. De experimentele generatie (1985-)...... 42 A. Aanloop...... 42 B. Stilistische revolutie: van ‘l’Art pour l’art’ tot ‘deconstructie’...... 44 C. Culturele kritiek: van trauma tot ironie...... 46 2.3.3. Hou xin shiqi-literatuur (1989-)...... 47 2.3.3.1. Socio-politieke en culturele context...... 47 2.3.3.2. De situatie van literatuur in de jaren negentig...... 49 A. Consumentisme en dushi xiaoshuo...... 49 B. Het Wang Shuo - syndroom...... 51 C. De nieuwe (late) stedelijke generatie...... 54

HOOFDSTUK DRIE ...... 72

EEN ONDERZOEK NAAR CHINEES POSTMODERNISME ALS HISTORISCHE ERVARING EN ESTHETISCH COMPLEX IN DE SYMBOLIEK VAN ZHU WENS 朱文 GROOTSTEDELIJKE FICTIE...... 72

3.1. INLEIDING...... 73 3.2. METHODOLOGIE...... 74 3.3.BIOGRAFIE...... 76 3.3.1. Zhu Wen als mens en product van de hou xin shiqi...... 76 3.3.2. Zhu Wen als postmodernist en stille rebel...... 79 3.4. DE METALINGUÏSTIEK VAN EEN STILLE REBEL...... 82 3.4.1. Xin zhuangtai: een postmoderne deconstructie...... 82 3.4.1.1. Het concept ‘Tijd’: een multidimensionele benadering...... 83 3.4.1.2. Afwezigheid van het ‘Zelf’...... 87 3.4.2. China noir: de postutopische stadsmens in beeldspraak...... 88 3.4.2.1. Het beeld van Nanjing ...... 90 3.4.2.2. Wuyao renwu 无要人物 (anoniem persoon)...... 93 3.4.2.3. Xingzou 行走 (rondslenteren): een zinnebeeldige dwaaltocht...... 96 3.4.2.4. Leegte en sleur...... 98 3.4.3. Een persiflage van het Beloofde Land...... 100 3.4.3.1. Geli 隔离 (isolatie), gudu 孤独 (eenzaamheid) en fengkuang 疯狂(paranoia)...... 102 3.4.3.2. Quti de yuwang 躯体的欲望 (lichamelijke begeerte)...... 105 3.4.3.3. Meiyuan 美元 (De dollar)...... 107

CONCLUSIE ...... 115

BIBLIOGRAFIE ...... 119

WOORD VOORAF

Bijna vier jaar geleden is het dat ik aan het begin stond van een nieuw leven. Aan het begin van een nieuwe toekomst. Op dat moment wist ik niet of de start die ik zonet genomen had, zou leiden naar het gewenste pad. Vier jaar later kan ik gerustgesteld ontwaken in een nieuwe toekomst, aan een nieuwe deur, wachtend om geopend te worden. Dit had ik nooit kunnen bereiken zonder de mensen die mijn hele leven in mij hebben geloofd. Bij deze ben ik mijn familie oprechte dank verschuldig omdat ze mij altijd hebben gesteund in mijn niet voor de hand liggende keuzes. Vooraleer ik goed en wel met twee benen aan mijn toekomst kan beginnen, rest nog een laatste groeipijn. De conceptualisatie van dit werk was immers een langdurig en intens proces dat, kiemend aan de oppervlakte, ongeduldig wachtte op volwassenheid. Ondanks de intense inspanning en overgave die het schrijven van een masterproef vergt, kan ik niet zeggen dat ik het ooit als een „lastige taak‟ heb aanzien. Niettegenstaande mijn enthousiasme was de spurt naar het einde geen sinecure. Het kaleidoscopische aanbod aan interpretaties die gepaard gaan met het onderzoek naar postmodernisme maakt het niet eenvoudig om niet te verdwalen. Bovendien is er weinig of geen gericht onderzoek beschikbaar in verband met mijn casestudie. Daar de tijd kort was en mijn voorkennis beperkt zou dit onderzoek zonder hulp nooit ontplooid zijn tot de huidige vorm. Daarom lijkt het mij gepast om enkele mensen te bedanken. In het bijzonder denk ik aan prof. Dhr. Michel Hockx, verbonden aan de School of Oriental and African Studies te London University en internationaal bekend specialist op vlak van Chinese literatuur. Hij stuurde mij de juiste richting uit met nuttig bibliografisch materiaal en gaf me tips in verband met de keuze van mijn casestudie. Daarnaast wil ik ook mijn promoter prof. Dhr. Bart Dessein en Dhr. Matthieu Tork, beiden verbonden aan de vakgroep Oosterse Talen en Culturen aan de universiteit Gent, bedanken om hun methodologische hulp. Hierbij wil ik Dhr Dessein in het bijzonder bedanken omdat hij mij als promoter heeft gesteund in de keuze van mijn onderwerp en mij bovendien heeft bijgestaan met tips inzake de structurering van dit onderzoek. Overigens ben ik evenwel dank verschuldigd aan prof. Ms. Julia Lovell, professor Chinese history en Literature aan de universiteit van Cambridge en de auteur van enkele scherpe vertalingen van hedendaagse Chinese fictie. Zij heeft mij gedurende mijn onderzoek bijgestaan met vertaaltips, leende me enkele boeken uit haar persoonlijke bibliotheek en bracht mij bovendien in contact met Zhu Wen, de auteur waarover mijn casestudie handelt. Ook Zhu Wen zelf, befaamd hedendaags Chinees auteur van satirische fictie en sinds kort ook regisseur, ben ik enorm veel dank verschuldigd, omdat hij altijd bereid was een deel van zijn kostbare tijd vrij te maken om mijn vele vragen omtrent de interpretatie van zijn werk te beantwoorden. Daar bovendien zijn werk, wegens de recente commercialisering van de Chinese literatuurmarkt, moeilijk te vinden is in Chinese boekhandels, zou ik zonder de persoonlijke manuscripten die hij mij leende nooit zover geraakt zijn in mijn onderzoek. Tot slot wil ik ook nog het voltallige personeel van de vakgroep sinologie aan de universiteit Gent bedanken. Zij vormden mij tot sinoloog en hebben mij overtuigd dat ik de juiste keuze maakte.

INLEIDING

Europa en Amerika, na de Tweede Wereldoorlog. In de culturele malaise volgend op de oorlog komt de Amerikaanse artscene in de ban van een nieuw artistiek fenomeen dat voor menig kunst- en literatuurcriticus tot de verbeelding spreekt. Ontstaan uit een innoverende beweging in de architectuur wordt artistiek Amerika geïnjecteerd met een golf van experimentalisme, die een radicale breuk ontketent met de esthetiek van het op dat moment dominante modernisme. In verscheidene disciplines gaande van fotografie, beeldende kunst, architectuur en dans tot literatuur ontwaakt een nieuwe generatie kritische kunstenaars die, getraumatiseerd door de horror van de Holocaust, vastberaden is zich te bevrijden van autoriteit en utopie in hun ruimste betekenis. Deze postutopische drang naar onafhankelijkheid manifesteert zich in een abstracte esthetiek die zich verzet tegen de artistieke code van hun tijd. Ondanks persoonlijke variaties hebben elk van deze kunstenaars eenzelfde objectief: allen zijn zij vastberaden zich te bevrijden van de esthetische dogma‟s uit het geïnstitutionaliseerde modernisme. Het fenomeen postmodernisme was geboren en zou niet zoveel later ook de rest van de wereld veroveren als hét fenomeen van de tweede helft van de twintigste eeuw. Analoog zet een gelijkaardig fenomeen in het naoorlogse Europa de modernistische kunstwereld op zijn kop en ook hier experimenteren kunstenaars met antimodernistische representatietechnieken. Tien jaar later barst postmodernisme vervolgens uit zijn voegen tot een ambitieuze tegencultuur die de conservatieve westerse wereld in rep en roer zet en alle bestaande ethische, esthetische, filosofische en kennistheoretische zekerheden tot gebakken lucht herleid. Op hetzelfde moment ondergaat het westen een cruciale transformatie naar een postindustriële samenleving, gekenmerkt door transnationaal kapitaal, massaproductie, massaconsumptie en massacommunicatie. Naderhand wordt postmodernisme steeds meer een synoniem voor deze kapitalistische massacultuur.

Al sinds zijn ontstaan heeft het fenomeen postmodernisme voor onduidelijkheid gezorgd voor eenieder die een poging waagde om het te interpreteren of te definiëren. Na vijftig jaar debat bestaat er nog steeds geen eensgezindheid over de betekenis en impact van het fenomeen. Tot vandaag is postmodernisme een etiket dat wordt toegepast op verscheidene, soms tegenstrijdige, fenomenen tegelijk. Sinds de val van de Berlijnse muur in 1989, een symbolische overwinning van de kapitalistische cultuur over het communisme- de laatste utopische mythe, lijkt de postmoderne episode echter uitgeblust. “The postmodern moment has passed, it‟s over”, zo schrijft Linda Hutcheon in Politcis of Postmodernism.1 Ironisch genoeg werd postmodernisme sinds dat moment een steeds couranter begrip in de Derde Wereld. De laatste twintig jaar was postmodernisme ook in China een hot topic in artistieke en academische middens dat, net als in het westen, afwisselend met scepsis en euforie werd

1 Linda Hutcheon , Politics of Postmodernism, London: Routledge, 2002, pp. 166.

verwelkomd. Het ontstaan van postmodernisme in China kunnen we situeren in een klimaat van hervorming en openheid na de dood van Mao Zedong in 1976. In de twintig jaar volgend op deze historische gebeurtenis onderging China‟s economische, politieke en culturele leven een drastische transformatie, die vergelijkbaar was met de toestand in de westerse wereld na de Tweede Wereldoorlog.

Het is vanuit bovenstaande atmosfeer dat het onderzoek van deze masterproef verder gaat. Dit onderzoek bestaat uit twee aparte, maar toch met elkaar inter-agerende onderzoeksluiken. In de eerste plaats is dit onderzoek een poging om de totale impact te schetsen van het fenomeen postmodernisme in een Chinese context, in het bijzonder gefocust op de ontwikkelingen binnen de hedendaagse literatuur. Deze „impact‟ wordt heel ruim geïnterpreteerd. In de eerste plaats dient men dit onderzoek te begrijpen als een algemene inleiding tot postmodernisme in China. Het is allerminst de bedoeling geweest om een exhaustief theoretisch kader te bieden voor de historische ontwikkeling van postmodernisme in China. Door het caleidoscopische aanbod aan interpretaties van het fenomeen is het sowieso al geen sinecure om een chronologisch compendium te maken. Daar komt nog bij dat het fenomeen in China vanuit een andere culturele lens en een andere historische context wordt belicht, wat elke poging om het fenomeen te definiëren en te verklaren een huzarenwerk maakt. Derhalve blijft deze masterproef beperkt tot een suggestief kader. Het is een onderzoek naar wat postmodernisme heeft betekend voor China en welke specifieke historische, culturele, politieke en socio-economische factoren hiervoor verantwoordelijk waren. Uiteindelijk zal op basis van een literatuuronderzoek van Chinese en westerse theorieën een overzicht gemaakt worden van de perceptie van China‟s eigen postmoderne cultuur. Dit luik zal voornamelijk in hoofdstuk twee “De betekenis van postmodernisme in China” worden uitgewerkt. Hoofdstuk één “Een algemene inleiding tot postmodernisme” schetst dan weer een historisch en terminologisch kader, waain de beginselen van postmodernisme in Europa en Amerika worden toegelicht. In dit opzicht dient hoofdstuk één als leidraad om de terminologie in hoofdstuk twee te kaderen.

In een tweede luik spitst deze masterproef zich toe op de relatie tussen postmodernisme en de ontwikkelingen binnen de Chinese fictieliteratuur sinds het einde van de jaren tachtig, meerbepaald betreffende het ontstaan van een nieuwe, stedelijke generatie auteurs. Het tweede luik van dit onderzoek bestaat uit een concrete casestudie van Zhu Wen 朱文, een auteur wiens grootstedelijke nineties fictie in literatuurkritische kringen vaak wordt geëtiketteerd als postmodernisme. Zowel Zhu Wens leven als zijn werk vormt een spiegel voor de hedendaagse „postmoderne toestand‟ in de steden. Geboren te midden van de consternatie na de Culturele Revolutie en actief als schrijver sinds het einde van de jaren tachtig, heeft deze in Nanjing wonende auteur China‟s transformatie naar een mondiale kapitalistische economie immers persoonlijk ervaren. In concreet gaan we op zoek naar Zhu

Wens perceptie van de recente „postmoderne toestand‟ via een analyse van gebruikte metaforen en symbolen in een selectie kortverhalen, die gepubliceerd werden tussen 1994 en 2003. Enerzijds bestaat de casestudie uit een analyse van Zhu Wens perceptie van postmodernisme als historische ervaring tegen de achtergrond van China‟s transitie naar een mondiale, kapitalistische markt. Anderzijds zal ook Zhu Wens affiniteit met postmodernisme als esthetisch complex belicht worden. De casestudie is het onderwerp van het derde hoofdstuk van deze masterproef, getiteld “Een onderzoek naar Chinees postmodernisme als historische ervaring en esthetisch complex in de symboliek van Zhu Wens grootstedelijke fictie”.

Hoewel het lemma postmodernisme voordien al werd geïntroduceerd in literaire kringen, dateert het academisch onderzoek naar postmodernisme in China pas uit de jaren negentig. Sinds China‟s intrede in de mondiale kapitalistische markt kwam postmodernisme samen met recente fenomenen als globalisering en postkolonialisme onder de aandacht van Chinese intellectuelen. Naderhand had het fenomeen ook een zekere aantrekkingskracht in westerse academische kringen. Omdat het onderzoek naar Chinees postmodernisme enorm uitgebreid is en bovendien verscheidene disciplinaire en linguïstische grenzen transcendeert, was een selectie onvermijdelijk. Derhalve is dit onderzoek gefundeerd op basis van een selectie specifieke literatuurtheoretische onderzoeken. De conceptualisatie van dit onderzoek is grotendeels gebaseerd op de verhelderende inzichten in vier baanbrekende studies die specifiek handelen over de receptie van postmodernisme in de hedendaagse Chinese literatuur. Dit zijn als volgt Wang Nings 王宁 artikel Zhongguo dangdai wenxue zhong de houxiandai zhuyi bianti 中国当代文学中的后现代变体 (Een variant van postmodernisme in de hedendaagse Chinese literatuur) (1994), Chinese Modern: The Heroic and the Quotidian van Xiaobing Tang (2000), The Chinese Postmodern: Trauma and Irony in Chines Avant-garde Fiction (2002) van Xiaobin Yang en Inside Out: Modernism and Postmodernism in Chinese Literary Culture (1993) van Wendy larson en Anne Wedell-Weddelsborg.

Wat betreft het onderzoek naar Zhu Wens grootstedelijke fictie is het beschikbare bronmateriaal echter veel meer beperkt. Vooreerst is de analyse opgebouwd rond een willekeurige selectie kortverhalen uit Zhu Wens repertoire. Sommige kortverhalen werden gepubliceerd in de twee onvertaalde bloemlezingen Shenme shi laji, shenme shi ai 什么是垃圾什么是爱 (Wat is liefde en wat is vuilnis) (1998) en Renmin daodi xu bu xuyao sangna? 人民到底需不需要桑拿 (Hebben mensen uiteindelijk sauna‟s nodig?) (2000). Andere verhalen zijn afkomstig uit het vierde nummer van het tijdschrift huacheng 花城. Ten slotte zijn de meeste verhalen die gebruikt werden voor het onderzoek gebaseerd op manuscriptversies die de auteur zelf mij heeft opgestuurd. Dit is het geval voor Wo ai meiyuan 我爱美元 (Ik hou van dollars) , Xingkui zhe xie nian you le yi dian qian 幸亏这些年有了一点钱 ( Gelukkig is er dit jaar nog wat geld), San sheng xiu de tong chuandu 三生修得同船渡 ( Een boottocht

van drie levens lang) en Ba qiong ren tongtong da hun 把穷人统统打昏 ( De armen knock- out slaan). De analyse van Zhu Wens fictie is het resultaat van een combinatie van mijn persoonlijke interpretatie van zijn werk aangevuld met inzichten uit twee studies over hedendaagse Chinese grootstedelijke auteurs van Beate Geist (2003) en Robin Visser (2004).

Hoofdstuk één

Een algemene inleiding tot postmodernisme

1.1.Terminologische inconsistentie: wat is postmodernisme?

Vanuit de comfortabele positie van het nu, waarin het mogelijk is om een aantal historische ontwikkelingen en tegenstrijdigheden te observeren, kan terecht opgemerkt worden dat een complex en ambigu concept is dat net als de afleidingen „postmoderniteit‟, „postmodern‟ en „postmodernist‟ de inhoudelijke en theoretische tegenstrijdigheid van het fenomeen doorheen de geschiedenis reflecteert. In alle artikels en boeken die sinds de jaren vijftig gebruik maakten van het begrip werd postmodernisme toegepast op verschillende conceptuele niveaus om een breed spectrum aan fenomenen in literatuur, kunst, muziek, architectuur en filosofie tijdens de jaren vijftig te beschrijven. Daar postmodernisme hier werd aangewend als een verzamelnaam om verscheidene, vaak contrasterende objecten en fenomenen vanuit heel andere perspectieven te beschrijven, is het aldus verschillende dingen en fenomenen tegelijk.1 Dit maakt het uiteraard niet eenvoudig om een accurate en volledige analyse of definitie te maken van het fenomeen en verklaart ook grotendeels waarom postmodernisme het onderwerp is geworden van verscheidene theoretische debatten. Ondanks het enorme aanbod aan theorieën en hypotheses over het fenomeen postmodernisme is men nog steeds niet tot eensgezindheid gekomen over de exacte betekenis. Toen postmodernisme in de jaren tachtig uiteindelijk zijn intrede maakte in China, waar ik later verder zal op ingaan, was de terminologische polemiek rond postmodernisme nog steeds niet beslecht. Dit verklaart de trend op dat moment in de westerse academische wereld om te spreken over meerdere „postmodernismen‟ in de veronderstelling dat postmodernisme geen monoliet concept is.2 Onderstaand overzicht van de verscheidene conceptuele toepassingen van postmodernisme is dan ook niet exhaustief. Daar het eerder de bedoeling is geweest om een relevant referentiekader te creëren waarin volgende hoofdstukken van deze masterproef kunnen gesitueerd worden, heb ik een abstractie gemaakt van de vier belangrijkste semantische velden waarin het concept postmodernisme in verscheidene theoretische analyses en verklarende woordenboeken wordt toegepast.

1.1.1. Kunst en literatuur.

De meest praktische toepassing van postmodernisme bevindt zich in het semantische veld van literatuur en kunst.3 Hier refereert postmodernisme naar een geheel van nieuwe culturele en artistieke fenomenen in Europa en Amerika in tweede helft van de twintigste eeuw. Deze fenomenen maakten deel uit van een ruimere culturele, intellectuele en artistieke toestand in het naoorlogse westen die, vanuit een algemene desillusie in utopische idealen en autoriteit, gekenmerkt was door een duidelijke afwezigheid van enige autoriteit, een afkeer of parodie op modernistische4 conventies, complexiteit, ambiguïteit en pluralisme.5 In die tijd werd de term postmodernisme, omdat er op dat moment niet echt een andere toegankelijke term bestond, toegepast op alle soorten experimentele en abstracte kunst die in de jaren vijftig en zestig de Europese en Amerikaanse artscene overspoelden en later in de jaren tachtig ook andere disciplines beïnvloedden. 6 In deze gedaante wordt al meteen duidelijk wat in de inleiding van deze paragraaf werd verondersteld: postmodernisme is geen eenduidig begrip en elk van deze disciplines bracht zijn eigen perspectief op dit fenomeen naar voor. In sommige disciplines als literatuur7, fotografie8 en dans9 verwijst het begrip postmodernisme naar een

nieuwe vorm van zelfreflectie, als een radicalisering van de modernistische methode van zelfreflectie in die bewuste disciplines.10 In andere disciplines als de beeldhouwkunst, de schilderkunst en de architectuur wordt postmodernisme juist toegepast om het omgekeerde te beschrijven. In deze disciplines is postmodernisme een nieuwe ironische vorm van representatie, die zowel een parodie is op de premoderne artistieke dogma‟s van het realisme11 als een kritiek op de antirepresentatieve houding tegenover kunst en de kunstenaar in het modernisme.12 Toch was in elk van deze disciplines sprake van eenzelfde doel. Elk op hun eigen manier trachtten kunstenaars uit verschillende disciplines zich te „bevrijden‟ van de restricties en conventies van het modernisme, dat door zijn streven naar creatieve autonomie volgens deze kunstenaars juist het omgekeerde effect had bewerkstelligd. Door de obsessie van vorm en zelfreflectie, wat bedoeld was als een artistieke bevrijding uit de strenge inhoudelijke conventies in de klassieke en realistische kunst, had het modernisme zich volgens hen bezondigd aan dezelfde verstikkende conventies als de artistieke dogma‟s waar het zich zo hevig had tegen verzet. In zijn kritiek op modernistische technieken was deze postmoderne kunst en literatuur met andere woorden een rebelse beweging gericht tegen de elitaire Art pour l‟art van in het modernisme.13 De reden waarom dit doel op verschillende manieren werd ter harte genomen is dan weer een ander verhaal. Algemeen wordt aangenomen dat de eerste verwijzingen naar postmodernisme beperkt bleven tot een selecte groep van Amerikaanse literatuur- en kunstcritici in de jaren vijftig en zestig, die het beschreven als een breekpunt met de esthetica van het modernisme. In die zin werd elk artistiek product dat afweek van de modernistische conventies gecategoriseerd onder de rubriek postmodernisme. In de Europese artscene was op hetzelfde moment evenwel nood aan een meer specifieke duiding van het begrip. De generaliserende Amerikaanse perceptie van postmodernisme als een reactie tegen de conventionele, geïnstitutionaliseerde kunst van het modernisme kon in Europa immers verward worden met de term „avant-garde‟14 aangezien deze laatste, hoewel behorend tot de categorie „moderne kunst‟, eigenlijk al eerder hetzelfde inzicht had bereikt als Amerikaanse postmodernisten.15

1.1.2. Cultuur.

Op het tweede, meer abstracte niveau van conceptualisatie verwijst het begrip postmodernisme naar een bepaalde kritische culturele attitude in het Westen in de jaren zestig en zeventig.16 Deze postmoderne cultuur was ontstaan uit de Amerikaanse counter culture bewegingen in de jaren zestig17, die op hun beurt geïnspireerd waren op de artistieke rebellie van de avant-garde na de Tweede Wereldoorlog. 18 Gevoed door een algemene culturele malaise in het westen na de Tweede Wereldoorlog, had de avant-garde zich op een originele wijze verzet tegen het modernistische concept „kunst als instelling‟ en deze kritische ingesteldheid tegen elitaire autoriteit en conventie werd in de jaren zestig opgevoerd tot een kritische ingesteldheid op het cultuur- filosofische niveau, die veel meer inhield dan de oorspronkelijke esthetische trend.19 Concreet betekende dit een sceptische houding tegenover de waarden van het liberale humanisme 20 die werden geassocieerd met moderniteit en modernisering. Evenwel was deze houding ook, net als de postmoderne kunst, eclectisch in

haar afwijzing van het humanisme daar democratie wel nog hoog in het vaandel werd gedragen, terwijl de repressieve en moraliserende aard (en vooral de instellingen die dit onderhielden) van het liberaal humanisme werden gelaakt.21 Bij wijze van conclusie was de postmoderne cultuur in de jaren zestig en zeventig niet alleen een radicale kritiek op het systeem van waarden en conventies in de modernistische cultuur, ze bracht ook nieuwe waarden met zich mee waarvoor de mosterd werd gehaald bij de Amerikaanse tegencultuur en de Europese avant-garde. Aanvankelijk ontstaan uit de formalistische, anti-intellectuele kunst van de avant-garde, kwam in deze benadering van het begrip postmodernisme vooral ook een andere karakteristiek aan de oppervlakte, namelijk een voorkeur voor pluralisme en verschil gekoppeld aan een samenvloeiing van elitecultuur en populaire massacultuur.22 Deze kenmerken getuigen van een meer inclusieve benadering van postmodernisme die, anders dan de eerste benadering, niet enkel relevant leek in het erudiete milieu van enkele Amerikaanse kunstenaars en critici, maar duidelijk potentieel had om uit te groeien tot een invloedrijk fenomeen op wereldschaal.

1.1.3. Filosofie.

In een derde toepassing is postmodernisme een intellectuele rebellie die de gevestigde ontologie23 en epistemologie24 in vraag stelde. In dit domein was postmodernisme, net als de postmoderne kunst, ontstaan uit een crisis van representatie. Deze crisis had in de kunst tijdens de jaren zestig geleid tot een „deconstructiebeweging‟ die zich afzette tegen de moderne methodes van representatie. Evenwel had deze crisis het filosofisch denken van die tijd beïnvloed. postmodernisme werd in dit opzicht geassocieerd met het Franse poststructuralisme 25 en deconstructivisme 26 dat analoog met de artistieke deconstructiebeweging de ordenende principes van het zijn en het denken, zoals deze in het modernisme werden geformuleerd, in vraag stelde. Als een kritiek op de moderne ontologie krijgt postmodernisme eerder de betekenis van een ontologische onzekerheid, wat lijnrecht staat tegenover het filosofisch denken dat de industriële (lees: moderne) samenleving domineerde. Deze postmoderne onzekerheid was geïnspireerd op het existentialisme van de filosoof Sartre 27 , die de hypothese stelde dat existentie vooraf gaat aan essentie. Waar in het industriële tijdperk rede en geloof in vooruitgang, beiden basisprincipes van de verlichting, de basis vormden van het zijn, werd de mens volgens Sartre bevestigd in zijn hunker naar een hoger doel in zijn leven. In het postindustriële (postmoderne) tijdperk komt de mens tot besef dat het leven leeg en zinloos is, dat rede en geloof in vooruitgang niet voldoende zijn om de ongrijpbare realiteit te sturen. Derhalve wordt de mens getroffen door een existentiële angst voor en onzekerheid over de toekomst. In tegenstelling tot de universele mens in het modernisme is de postmoderne zelf gedecentraliseerd omdat er geen ordenende principes meer zijn om het leven te sturen.28 In dit opzicht is de postmoderne ontologische kritiek verwant met de postmoderne kritiek op de moderne epistemologie. De ontologische onzekerheid is immers geen toeval maar deels een imperatief om kritisch om te gaan met de moderne kennistheorieën. Beïnvloed door het poststructuralisme had Jean-François Lyotard (1924-1998) 29 , de grondlegger van de

postmoderne filosofie, reeds opgemerkt dat de mens in het moderne tijdperk vanaf zijn geboorte wordt „gedetermineerd‟ door allerlei ordenende principes of structuren, die hij „metanarratives‟30 noemt.31 Aangezien rede en kennis geconstrueerd zijn en op die manier slechts één kant van de realiteit belichten, zijn zij volgens postmoderne critici en poststructuralisten geen waarheden. In die zin was de postmoderne kritiek rechtstreeks gericht op de filosofie van de verlichting, waar allerlei „waarheden‟ werden verkondigd die volgens postmodernisten te beperkt waren om de arbitraire gang van zaken in de wereld te beschrijven. Derhalve was postmodernisme een oproep om net als het gedecentraliseerde Zelf uit het existentialisme ook kennis te decentraliseren en de gebruikelijke kennisconstructies te deconstrueren. Anders gezegd, universele waarheid verwerpen en verschil promoten. Hoewel de postmoderne kritiek hoofdzakelijk een academisch emplooi was, was dit soort filosofie ook prominent aanwezig in kunst en literatuur. In deze context was het een stimulus om de grenzen van taal- en stijlconventies af te tasten, om de positie van kunst en de kunstenaar in vraag te stellen en om creatief om te gaan met de relatie tussen taal en betekenis.32

1.1.4. Socio-economisch: postmoderniteit.

De vierde en laatste conceptualisatie van postmodernisme, soms gesubstitueerd door het begrip „postmoderniteit‟33, is de meest ambitieuze van allemaal. In deze toepassing verwijst postmodernisme naar een socio-economische conditie, die voor een aantal theoretici in de eerste plaats in de westerse postindustriële samenleving 34 was tot stand gekomen en een breekpunt vormde met de op industrialisatie gerichte moderniteit. 35 Ook in deze laatste betekenis is het niet echt duidelijk wat met „postmoderniteit‟ wordt bedoeld. In elke socio- economische definitie van postmodernisme wordt het geassocieerd met een nieuwe fase van globaal kapitalisme. Maar betekent postmodernisme dan enkel een nieuw economisch model van transnationale kapitaalstromen die zich globaal verspreiden, een model dat alle nationale economieën het voorbeeld van Europa en Amerika laat volgen in zijn engagement in de wereldmarkt? Terwijl voor sommige critici deze nieuwe conditie het resultaat was van de falende socio-economische instellingen die deel uitmaakten van moderniteit 36 ,was voor anderen de postmoderne conditie eerder het logische culturele gevolg van een economische overwinning van een agressief kapitalisme dat door zijn economische model op te dringen de sociale en culturele basis van het voorgaande economische model deed wankelen.37 Is het een globalisering van bepaalde elementen van de westerse levensstijl? Is het een synoniem voor een samenleving gebaseerd op massacultuur, massaconsumptie en massamedia? Is het globalisering van het Euro- Amerikaanse economische model of is het een bewijs van een nieuw tijdperk, een nieuwe wereld van transnationaal kapitalisme en globalisering?38 Op elk van vragen is de academische wereld tot op vandaag nog steeds niet tot een eenduidig besluit gekomen.

1.2. De evolutie van postmodernisme: van esthetisch complex tot mondiale tegencultuur.

1.2.1.Vroeger: Europa en Amerika.

In de eerste plaats onthult de etymologische betekenis van postmodernisme, letterlijk „na het modernisme‟ en afgeleid uit een samenstelling van de prefix „post-‟ (na) en de kern „modo‟ (nu, heden), een eigenschap die aanvankelijk werd beschouwd als de ultieme marker, namelijk de idee dat postmodernisme in essentie een reactie was op modernisme. Hoewel postmodernisme, en vooral deze interpretatie, al van in het begin met een bepaalde scepsis39 werd onthaald, kunnen we meer dan vijftig jaar later met de getuigenis van duizenden kunstenaars, theoretici en schrijvers die zich jarenlang over het fenomeen hebben gebogen, niet ontkennen dat de tweede helft van de twintigste eeuw toch tenminste geplaagd was door een zekere (postmoderne) gewaarwording van een breuk met de voorgaande periode (modernisme, moderniteit). 40 Hoe deze gewaarwording zich juist manifesteerde en welke ervaringen en exacte praktijken uiteindelijk zijn gevolgd is jarenlang het onderwerp geweest van verscheidene debatten over de hele wereld. Evenwel bestaat tot op heden nog steeds geen eenduidig antwoord op de vraag „wat is postmodernisme?‟. Dit werd ondermeer duidelijk uit de haast onoverzichtelijke verschillen in conceptuele benaderingen inzake het begrip postmodernisme zoals hierboven beschreven. Naast de terminologische onduidelijkheid omtrent het begrip postmodernisme, was elke poging in het verleden om een historisch overzicht te maken van het postmoderne discours eveneens een hachelijke onderneming. Hoofdzakelijk was dit te wijten aan het feit dat postmodernisme op zoveel verschillende fenomenen werd toegepast, dat men uiteindelijk niet meer kon bijhouden wat de theoreticus in kwestie bedoelde of in welke context zijn/haar hypothese relevant was. 41 Een historisch overzicht van het debat zou beginnen met een datering van de oorsprong van het debat. Maar daar wringt het schoentje al. De enige zekerheid over de oorsprong van postmodernisme is dat het ontstaan is als een Amerikaanse kritiek in de jaren zestig, die aanvankelijk beperkt bleef tot een selecte club van literatuur- en kunstcritici. Toen het zich in de jaren zestig ook in andere disciplines verspreidde, werd steeds meer gespeculeerd over een geschikte definitie en verklaring voor het nieuwe culturele fenomeen. Uit het enorme aanbod42 aan artikels en boeken die in de jaren zestig en zeventig in Europa, vooral in Frankrijk, en Amerika zijn verschenen over dit thema is af te leiden dat het postmoderne debat hoogstwaarschijnlijk begonnen is in Amerikaanse academische middens, waarop het vervolgens ook in de jaren zeventig een zekere aantrekkingskracht kende in Europa en werd opgevoerd tot een cultuur- filosofisch debat.43 Hoewel elk van deze getuigenissen doorgaans melding maakte van een zekere gewaarwording van verandering in de gevestigde artistieke, culturele en socio-economische orde in de postindustriële realiteit van de jaren zestig, werd dit fenomeen nergens aangeduid met de term postmodernisme. Bovendien werd het telkens op een andere manier verklaard. Evenwel is er één overeenkomstigheid. Elk van deze werken refereerde immers naar een crisis van representatie in het huidige betekenissysteem als gevolg van een malaise na de Tweede Wereldoorlog en de daaraan gekoppelde erosie van gevestigde waarden als rechtvaardigheid, rede en vooruitgang. Met andere woorden werd postmodernisme in die tijd

dus herleid tot een besef dat de huidige orde in het Westen, ongeacht of hier mee nu het huidige esthetische (de conventies van het realisme en modernisme), ethische (verlichtingswaarden) 44 of economische (industrialisering) systeem bedoeld werd, onbruikbaar was. In zijn meest algemene betekenis waren de nieuwe fenomenen in de jaren zestig dus een uitdrukking van een crisis van representatie. Ze waren het gevolg van een tanend geloof in de mogelijkheid om met de huidige betekenissystemen de gevolgen van de nieuwe economische veranderingen in de postindustriële samenleving te representeren.45 Wat betreft de bloeiperiode van het postmoderne debat is men het erover eens dat vooral de Amerikaanse postmoderne theorieën van Fredric Jameson, Daniel Bell(1919-)46 en Francis Fukuyama (1952-)47 uit de jaren tachtig de basis vormden voor een globalisering van het postmoderne discours. Op hetzelfde moment had ook het debat in Europa zijn hoogtepunt bereikt in een filosofische discussie over de relatie tussen modernisme en postmodernisme rond drie eminente figuren: Jürgen Habermas48, François Lyotard49 en Richard Rorty50.

1.2.2.Mondiaal postmodernisme.

Hoewel het debat rond postmodernisme in academische kringen in het westen de laatste jaren uitgeblust lijkt, wat aanvankelijk ambitieuze historici stimuleerde om een chronologisch compendium te maken, is dit allerminst realiteit. Dergelijke historische samenvattingen, die ook hier werden geconsulteerd aangezien zij op dit moment de meest volledige bronnen zijn, negeren immers het feit dat postmodernisme los van zijn Amerikaanse en Europese kind nu verder leeft in een heel andere context met een andere betekenis. In tegenstelling tot de postmoderne burn out51 waarover verscheidene critici melding maken is het debat sinds de jaren negentig in een niet-westerse context hervat, ook al is zijn recente manifestatie zelfs van ver niet meer verwant met het postmodernisme van veertig jaar of twintig jaar geleden.52 De intellectuele en artistieke rebelsheid die aanvankelijk werden bejubeld in het postmodernisme had veel van zijn pluimen verloren naarmate het in de jaren tachtig steeds meer werd geassocieerd met de nieuwe consumptiecultuur.53 Dit was waarschijnlijk de grootste reden waarom westerse intellectuelen hun interesse waren verloren in het prestigieuze postmoderne debat. Enkele uitzonderingen zoals Fredric Jameson (1939-)54 en Leslie Fiedler (1971-2003)55 zagen echter wel het nut in van een analyse van deze nieuwe evolutie.56 Het zijn ook deze laatste theorieën geweest die de grootste impact hadden voor de globale interesse voor postmodernisme sinds de jaren tachtig.57Sinds de jaren tachtig was postmodernisme derhalve geen intellectuele en artistieke rebellie meer die beperkt bleef tot de westerse postindustriële wereld. Verscheidene critici erkennen al enkele jaren dat ook postmodernisme in het nieuwe tijdperk van globalisering was getransformeerd tot een globaal cultureel fenomeen, dat gekenmerkt werd door de uitdaging van consumptiecultuur. Vervolgens had globalisering voor postmodernisme ook een ander geografisch patroon in petto. Volgend citaat van Fredric Jameson toont aan hoe de postmoderne cultuur, zelfs tot in de jaren tachtig, altijd al werd gezien als een exclusief product van de blanke, mannelijke westerse wereld:

“The whole global, yet American, postmodern culture is the internal and superstructural expression of a whole new wave of American cultural and economic domination throughout the World (…)”58

In de Derde Wereld kreeg postmodernisme omwille van deze eigenschap een emancipatorische functie. Enerzijds had de seculiere, abstracte kunst en literatuur die in het westen met postmodernisme werd geassocieerd steeds meer niet-westerse kunstenaars en schrijvers beïnvloed, die ook droomden van artistieke vrijheid. Abstracte kunst en avant-garde literatuur werden in die zin een strategie om hun plaats in de wereld te claimen. 59 Toen geleidelijk aan ook de academische wereld in contact kwam met vertalingen van postmoderne theorieën uit het westen, kreeg postmodernisme een meer politieke lading. Zoals postmodernisme in het westen in de jaren zestig werd beschouwd als een tegencultuur die de huidige representatiesystemen had in vraag gesteld, was het op zijn beurt in de Derde Wereld ontwikkeld als een tegencultuur tegen de Amerikaanse culturele hegemonie. 60 Hoogst waarschijnlijk zagen Derde Wereld intellectuelen, gezien hun frustraties over de impact van globalisering op hun locale identiteit en rekening houdende met de populariteit van postkolonialisme in die tijd, in de pluralistische oriëntatie van het postmodernisme een geschikte basis om een antwoord te bieden aan de culturele hegemonie van het Westen.61 Een kolossaal corpus aan kritieken over de link tussen postkolonialisme en postmodernisme, zowel van de hand van westerse als niet-westerse intellectuelen, die hierover verschenen zijn, kunnen immers gelden als getuigenis om dergelijke bewering hard te maken.62

1.3.Overzicht.

De uiteenlopende terminologische en historische hypotheses en discussies omtrent postmodernisme hebben, zoals hierboven meermaals werd aangetoond, voor een enorme verwarring gezorgd. Na vijftig jaar experimenteren en discussiëren is de westerse academische wereld het nog steeds niet eens over de betekenis en impact van postmodernisme. Daarbij heeft de recente globalisering van het fenomeen, waardoor ook andere culturen met elk hun eigen perspectief en historische achtergrond een plaats claimden in het debat, wellicht niet geholpen om enige helderheid in de charade te scheppen. Wat volgt is een opsomming van de belangrijkste interpretaties van postmodernisme zoals zij sinds de jaren vijftig werden toegepast in universele debatten:63 (1) postmodernisme is een cultureel fenomeen in hoog ontwikkelde postindustriële samenlevingen dat zich uitzonderlijk manifesteert in ongelijk- of onderontwikkelde regio‟s. Chinees postmodernisme is dus een uitzondering, ontstaan uit een combinatie van westerse invloed en een eigen creatieve transmutatie van het concept door autochtone avant-garde intellectuelen vanuit een verkeerde interpretatie. (2) postmodernisme wordt in sommige gevallen voorgesteld als een „wereldbeeld‟ of „levensstijl‟ tegengesteld aan de modernistische totaliteit en utopie. De focus op fragmentatie en pluralisme maakt alternatieve denken levenswijzen acceptabel in de nieuwe postmoderne samenleving. In dit opzicht wordt het Chinese postmodernisme beschouwd als één van de vele mogelijke interpretaties. Anders dan de voorgaande blijft deze definitie dus gevrijwaard van waardeoordelen. (3) In kunst en literatuur wordt postmodernisme gesitueerd na modernisme en deelt het zowel gemeenschappelijke als contrasterende kenmerken met de voorgaande trend. Net als modernisme zet het zich af tegen een artistieke verlamming als gevolg van ideologische en

culturele conventies. Anderzijds verkiest de postmoderne kunstenaar of auteur populaire kunst of literatuur, aangepast aan de smaak van de markt, als reactie op de elitaire l‟art pour l‟art van zijn modernistische voorgangers. (4) Als vertelstijl betekent postmodernisme een fragmentarische, arbitraire techniek die zich afzet tegen de modernistische en maoïstische fetisj voor „meta-narratief‟. Betekenis is in dergelijke schizofrene plotstructuur willekeurig, intertekstueel en soms zelfs volledig gedeconstrueerd. (5) postmodernisme wordt soms ook beschouwd als een nieuwe interpretatieve code die kan worden toegepast voor zowel westers als niet-westers tekstmateriaal. (6) Als filosofische tegenpool van de verlichting, de dominante visie in de postindustriële consumptiemaatschappij, fungeert postmodernisme als schizofreen fenomeen dat enerzijds de crisis van representatie belichaamt en daarmee een ontnuchtering is voor de utopie van het verlichtingsdenken, maar anderzijds blijven andere verlichtingswaarden toch nog actief aanwezig. (7) Daarnaast wordt postmodernisme- vooral rond de millenniumwissel- in een niet- westerse context vaak geassocieerd met een culturele strategie van de Derde Wereld in de context van hun strijd tegen het cultureel kolonialisme van de westerse hegemoon. (8) Ten slotte manifesteert postmodernisme zich bovendien als kritische trend die focust op een poststructuralistische benadering van een literaire tekst in de traditie van Jacques Derrida en die een belangrijke rol speelt in de ontwikkeling van een universele culturele kritiek en de opgang van culturele studies aan het einde van vorige eeuw.

Eindnotities hoofdstuk 1.

1 Johannes Willem Bertens, The Idea of the Postmodern: a History, London: Routledge, 1996, pp.1-3. 2 In dit opzicht merkte de Egyptische literatuurcriticus Ihab Hassan (1946-), één van de belangrijkste postmoderne theoretici, in zijn kritisch onderzoek naar terminologische problemen in verband met het concept „postmodernisme‟ op dat hoewel men niet kan ontkennen dat deze term in vrijwel alle facetten van het culturele leven, zoals daar zijn kunst, literatuur, muziek, dans en architectuur, in de westerse wereld (en later ook in de Derde Wereld) wordt gehanteerd, er toch nog steeds geen consensus bestaat in de academische wereld over de diepere conotatie van postmodernisme als cultureel fenomeen in het algemeen of in zijn locaal- en disciplinair gevarieerde gedaantes binnen de artistieke wereld. Zijn “complex and moot postmodernism” was één van de belangrijkste redenen voor de erkenning van postmodernisme als veelzijdig en alomtegenwoordig begrip in de Amerikaanse en Europese academische wereld in de jaren tachtig. Ihab Hassan, “The Question of Postmodernism”, Performing Arts Journal, Vol. 6, No. 1, 1981, pp. 31. 3 Aangezien een volledig chronologisch overzicht van deze terminologische toepassingen hier niet relevant is en te uitgebreid voor een bescheiden onderzoek als dit wordt slechts notie gemaakt van de kwantitatieve realiteit van dit fenomeen. Voor een overzicht van alle toepassingen van postmodernisme in de artistieke en literaire Amerikaanse cultuur tussen de jaren dertig en zestig cfr. Hans Bertens, The Postmodern „Weltaanschauung‟ and its Relation to Modernism: An Introduction Survey, Uit: Douwe W. Fokkema & Hans Bertens (uitg.), Approaching Postmodernism, Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Company, 1986, pp. 9-48. 4 In het algemeen kan modernisme gedefinieerd worden als een benaming voor de literaire, historische en filosofische periode van 1890 tot 1950. Over de inhoudelijke kern en karakteristieken van deze periode zijn de meningen echter verdeeld. Naast de stelling dat modernisme een verdere ontwikkeling zou zijn van de romantiek, verklaren andere courante hypotheses modernisme als een ideologische beweging met gemeenschappelijke stylistische, culturele en filosofische karakteristieken. Algemeen is men het eens dat modernisme een utopisch geloof in wetenschap en rede vertegenwoordigt, dat ervan uitgaat dat de realiteit spontaan kan worden weergegeven omdat alle mensen een aantal universele ervaringen en waarden delen. De universele waarheden waarop het literaire equivalent van deze beweging is gefundeerd, zijn eveneens te herleiden tot dit beeld van een „universele, totale wereld‟. In dit opzicht was het ultieme doel van de modernistische auteur om een universeel systeem te creëeren waarin al deze gemeenschappelijke ervaringen van de mens werden geëtaleerd. J.A.Cuddon ( 4e herziene versie door C.E. Preston), A dictionary of Literary Terms and Literary Theory, London: Blackwell, 1998, pp.515-516. 5 J. Cuddon, A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Oxford: Blackwell Publishers, 4th revised edition by C.E. Preston, 1998, pp. 689-690. 6 Hans Bertens, The Debate on Postmodernism, Uit: Johannes W. Bertens, Hans Bertens & Douwe Wessel Fokkema (uitg.), International Postmodernism: Theory and Literary Practice, Philadelphia: John Benjamins Publicing Company, 1997, pp. 3- 7. 7 De tegenstrijdige toepassing van het begrip „postmodernisme‟ in de Amerikaanse literatuur in de jaren vijftig en zestig is slechts één voorbeeld van terminologische inconsistentie. Waar sommige literatuurcritici, in lijn met de postmoderne beweging in de literatuur, als een reactie op de formalistische en puriteinse moderne literatuur en kunst het humanistische narratief terug op de voorgrond willen beweren anderen juist het omgekeerde. Volgens hen manifesteert literair postmodernisme zich eerder in de zelfreflecterende metafictie van auteurs als Vladimir Nabokov, Samuel Beckett en Donald Barthelme en de Franse nouvelle vague, die in ook in de jaren vijftig en zestig de literatuurwereld veroverden. Johannes Willem Bertens, The Idea of the Postmodern: a History, London: Routledge, 1996, pp.3. 8 In fotografie worden fotografen die de inhoud en het verhaal in het centrum van hun werk plaatsen gecategoriseerd onder realisme en modernisme, terwijl postmoderne fotografie wordt geassocieerd met zelfreflecterende, deconstructivistische fotografie van Richard Prince en Cindy Sherman. Douglas Crimp, On the Museum‟s Ruins, uit: Hal Foster (uitg.), Postmodern Culture, London: Pluto Press, 1995, pp. 43-56. 9 Ook in dans refereerde „postmodernisme‟ zowel naar zelfreflecterende en abstracte technieken, bekend als de „analytische postmoderne dans‟ als naar een beweging die de inhoud van dans terug op de voorgrond wou brengen. Sally Banes, Postmodern Dance, uit: Johannes W. Bertens, Hans Bertens & Douwe Wessel Fokkema (uitg.), International Postmodernism: Theory and Literary Practice, Philadelphia: John Benjamins Publicing Company, 1997, pp. 151-156. 10 Clément Greenberg, één van de meest invloedrijke Amerikaanse kunstcritici van de tweede helft van de twintigste eeuw, identificeerde „modernisme‟ in de Amerikaanse kunst aan de hand van een autonoom esthetisch principe van zelfreflectie en antirepresentatie. Heel kort samengevat was volgens Greenberg de kern van de modernistische beweging sinds de jaren twintig gelegen in een obsessie met creatieve en individuele vrijheid van de traditionele dogma‟s en conventies van de voorgaande dominante culturele code, namelijk het realisme. Vanuit een rebellie tegen de inhoudelijke conventies van het realisme dat zich enkel bezighield met een waarachtige weergave van de externe realiteit, distantieerde modernistische kunst zich van het realistische narratief door te focussen op zelfreflectie, meerbepaald een aftasten van de grenzen van vorm. Clément Greenberg, Avant-garde Attitudes: New Art in the Sixties, Sydney: Power Institute of Fine Arts, 1969. 11 Als literaire term refereert „realisme‟ naar een methode of stijl in fictie die streeft naar een realistische en objectieve representatie van de werkelijkheid. Eind twintigste eeuw werd realisme het mikpunt van postmoderne kritieken. Zo poneerden poststructuralisten dat traditioneel realisme te herleiden was tot een vermomde ideologische en morele dictatuur van de bourgeoisie, aangezien de lezer onder het mom van waarachtigheid een illusie van autonomie werd voorgehouden terwijl hem/haar in feite het normen- en waardesysteem van de middenklasse werd opgelegd. Joseph Childers & Gary Hentzi, Columbia Dictionary of Modern Literary and Cultural Criticism, New York: Columbia University Press, 1995, pp. 255-256. 12 Johannes Willem Bertens, The Idea of the Postmodern: a History, London: Routledge, 1996, pp.1-3. 13 Johannes Willem Bertens, The Idea of the Postmodern: a History, London: Routledge, 1996, pp.1-3; Hall Foster, Foster (uitg.), Postmodern Culture, London: Pluto Press, 1995, pp.vii-xi.

14 In het algemeen is avant-garde (letterlijk „de voorhoede‟) een uit militair jargon afkomstige term om dat soort innovatieve en revolutionaire kunst en literatuur aan te duiden die experimenteert met nieuwe methodes en technieken om zichzelf steeds opnieuw heruit te vinden. Hoewel avant-garde kunst werd geassocieerd met rebelse moderne kunst die door een radicaal vormexperiment de grenzen van taal en verbeelding trachtte af te tasten om zo een antwoord te bieden aan de strenge conventies van de klassieke kunst, werd avant-garde in de jaren zeventig en tachtig meer een commerciële strategie. Beide kenmerken van avant-garde, namelijk zijn grensverleggende en flexibele aard, waren een reden voor latere critici als Hans Bertens om avant-garde als een voorloper van een postmodern era te zien. Historisch gezien wordt het begin van avant-garde kunst doorgaans gesitueerd in de jaren veertig en vijftig (voornamelijk in het Frankrijk en Amerika) gaande van experimentele bewegingen als het dadaïsme, het surrealisme, etc. tot de postmoderne avant-garde in de jaren tachtig. In het huidige tijdperk is avant-garde een commercieel product geworden dat de politieke rebellie uit het verleden is verloren. Johannes Willem Bertens, The Idea of the Postmodern: a History, London: Routledge, 1996, pp.1-3; J.A.Cuddon ( 4e herziene versie door C.E. Preston), A dictionary of Literary Terms and Literary Theory, London: Blackwell, 1998, pp. 68. 15 Hans Bertens, The Debate on Postmodernism, uit: Johannes W. Bertens, Hans Bertens & Douwe Wessel Fokkema (uitg.), International Postmodernism: Theory and Literary Practice, Philadelphia: John Benjamins Publicing Company, 1997, pp. 4- 5. 16 Hal Foster (uitg.), Postmodern Culture, London: Pluto Press, 1995, pp. vii. 17 De Amerikaanse tegencultuurbeweging wordt ook wel de „hippiecultuur‟ genoemd. De term verwijst naar de Flower Child mentaliteit van de jeugd die zich afzette tegen de materialistische cultuur, de focus op oorlog en de conservatieve christelijke ethiek van de Amerikaanse samenleving van de jaren zestig. Een tweede counter culture beweging was de anarchistic movement, een sociale beweging die zich inzette voor een sociale orde zonder controlerend staatsorgaan. Brownstein & Michael W. Doyle (uitg.), Imagine Nation: The American Counterculture of the 1960‟s and 70‟s, London/New York: Routledge, 2002, pp.5-9. 18 Michael Köhler, “Postmodernismus: Ein begriffsgeschichtlicher Überblick”, Amerikastudien, Vol. 22, No. 1, 1977, pp. 8. 19 Hans Bertens, The Debate on Postmodernism, uit: Johannes W. Bertens, Hans Bertens & Douwe Wessel Fokkema (uitg.), International Postmodernism: Theory and Literary Practice, Philadelphia: John Benjamins Publicing Company, 1997, pp. 4- 5. 20 Humanisme is een democratische en ehtische levensvisie, die benadrukt dat de mens het recht en de verandwoordelijkheid heeft om op basis van zijn ratio betekenis en vorm aan zijn leven te geven. Liberaal humanisme staat voor een geloof in seculiere humane vooruitgang weg van geloof en mythe naar een democratische, seculiere samenleving gebaseerd op een vrij en autonoom individu. Chris Baldick, Concise Oxford Dictionary of Literary Terms, New York: Oxford University Press, 1990, pp. 102-103. 21 Johannes Willem Bertens, The Idea of the Postmodern: a History, London: Routledge, 1996, pp. 5. 22 De werken van Susan Sontag en Leslie Fiedler hebben de grootste bijdrage geleverd aan het onderzoek naar de opkomst van een „postmoderne cultuur‟ in de jaren zestig. Volgens hen symboliseerde de massale focusverschuiving van roemrijke Amerikaanse auteurs naar populaire genres als sciencefiction en erotische fictie in de jaren zestig een ruimere focusverschuiving in de Amerikaanse cultuur van elitecultuur naar massacultuur. De postmoderne cultuur die zij in dit verband menen te herkennen werd gemarkeerd door een pragmatische levenshouding, een obsessie met geld en een samenvloeiing tussen populaire- en elitecultuur. Fiedler ontwikkelde vanuit zijn bevindingen over de postmoderne cultuur uiteindelijk een eigen Fiedleriaanse vorm van postmodernisme die sterk bij popart aanleunde. Susan Sontag, One Culture and the New sensibility, uit: Ray B. Browne, Popular Culture and the Expanding Consciousness, New York: John Wiley & Sons, 1973; Leslie Fiedler, Cross the Border-Close the Gap, NY: Stein and Day, 1972. 23 Een filosofische term voor „de studie van het zijn‟. Als literaire term echter betekent ontologie, naar de literatuurtheorie van John Crowe Ransom “de specifieke aard of kwaliteit van een literaire tekst waardoor de tekst zich onderscheid van alles wat geen poëzie of literair is. De ontologie van een gedicht manifesteert zich in dit opzicht via een combinatie van de tekstuur en structuur van een tekst, die de dieperliggende betekenis van het gedicht onthullen […]”. J.A.Cuddon ( 4e herziene versie door C.E. Preston), A dictionary of Literary Terms and Literary Theory, London: Blackwell, 1998, pp. 615. 24 Een filosofische subwetenschap die zich voornamelijk verdiepte in kennistheorieën, met name die theorieën in verband met de aard en de bron van menselijke kennis en het potentieel van een subject om betrouwbare kennis te bezitten. Een aantal van de belangrijkste epistemologische filosofen waren ongetwijfeld Plato, René Descartes, Immanuel Kant, etc. Meer hedendaagse theoretici als Michel Focault, Jacques Derrida en Jean Baurdrillard brachten epistemologische kwesties in verband met de discussie over de impact van ideologisch discours op de zelfrealisatie van het individu terug op de voorgrond. Het is vanuit deze theorieën dat het postmoderne denken zich uiteindelijk ontwikkelde. Joseph Childers & Gary Hentzi (uitg.), Colombia Dictionary of Modern Literary and Cultural Criticism, New York: Colombia University Press, 1995, pp. 98-99. 25 Algemene term die in een literair klimaat wordt aangewend om te verwijzen naar het Franse differentiedenken, waarin wordt benadrukt dat het poststructuralisme niet enkel een historische opvolger is van het structuralisme maar tevens ook fundamentele kritiek jegens het structuralisme inhoudt. Sinds de jaren zeventig profileerde structuralisme zich als een radicale kritiek tegen de huidige conservatieve houding jegens cultuur en taal. De belangrijkste grondlegger van het structuralisme, Jacques Derrida, ventileerde in 1967 zijn ongenoegen jegens de ijver van structuralisten als Claude Lévi- Straus om de inherente paradox van een tekst, namelijk dat kern van de structuur van de tekst en aldus zijn betekenis berust op een oorsprong buiten de tekst, te ontladen door een obsessieve zoektocht naar de oorsprong van betekenis (binnen een tekst). Derrida promootte een „decentralisatie‟ of „deconstructie‟ van de tekst, los van het ideologische streven naar universele waarheden. Dit beïnvloedde postmoderne schrijvers om op een speelse en ironische manier om te gaan met tekens en hun betekenis, uitgaande van Derrida‟s idee dat de conventionele relatie tussen betekenaar en betekende in het structuralisme ook anders interpreteerbaar was. Joseph Childers & Gary Hentzi, Columbia Dictionary of Modern Literary and Cultural Criticism, New York: Columbia University Press, 1995, pp. 236-238; Steven Connor, Structuralism and Poststructuralism:

From the Center to the Margin, uit: Martin Coyle & Peter Garside (uitg.), Encyclopedia of Literature and Criticism, London: Routledge, 1991, pp. 736-740. 26 De deconstructivistische methode is een literaire of filosofische alternatieve methode voor het lezen van teksten, die de tekst wil bevrijden van allerlei inherente binaire tegenstellingen en paradoxen waarop de traditionele structuur van een tekst is gefundeerd. De oorsprong van deze methode is te vinden in Jacques Derrida‟s interpretatie van het concept „abbau‟ (afbraak) van de Duitse filosoof Martin Heidegger. Derrida paste Heideggers metafysische hypothese, dat alle dingen op een bepaald moment onderhevig zijn aan verval en daardoor zichzelf vernieuwen, toe op de linguïstiek. In dit opzicht is „deconstructie‟ aldus vergelijkbaar met Derrida‟s theorie van het poststructuralisme, alhoewel deze laatste meer een filosofische benadering is van de linguïstiek, terwijl het deconstructivisme zowel een theoretische als praktische methodes is die in alle wetenschappelijke disciplines kan worden gehanteerd. Victor E. Taylor & Charles E. Wingquist (uitg.), Encyclopedia of Postmodernism, London: Routledge, 2001, pp. 84-86. 27 Volgens Sartre is de kern van het existentialisme gelegen in het besef dat bestaan vooraf gaat aan essentie. In dit opzicht kan de mens dus bestaan zonder dat hij een bepaalde betekenis of doel heeft in zijn leven, zonder dat er een externe „kracht‟ is die zijn identiteit vastlegt. Hoewel Sartre een „authentieke zelf‟ nastreeft, dit wil zeggen een niet gedetermineerde zelf, omdat determinisme leidt tot moreel relativisme en passiviteit, erkent hij toch dat deze vrijheid de grootste oorzaak is van de existentiële angsten en wanhoop van de onzekere mens. Kort samengevat steunt Sartre het humanistische ideaal van het vrije individu maar spoort hij de mens evenwel aan zijn verantwoordelijkheden moet opnemen. Jean-Paul Sartre, L‟existentialisme est un Humanisme, Nagel, 1946. 28 Hans Bertens, The Postmodern Weltaanshaaung and its Relation to Modernism: An Introduction Survey, uit: Linda Hutcheon & Joseph P. Natoli, A Postmodern reader, New York: State University of New York Press, 1993, pp. 35-42. 29 Jean- François Lyotard werd vooral bekend door de publicatie van zijn cultuurkritische werk La condition Postmoderne, dat hij in 1979 publiceerde naar aanleiding van een onderzoek gesponsord door de Canadese Conseil des Universités. Dit werk bracht niet alleen de term postmodernisme maar ook zijn culturele conotatie op de voorgrond in de Europese en Amerikaanse intellectuele debatten binnen wetenschap en kunst. Vooral zijn argument dat „le post-moderne‟ gepaard gaat met een bepaalde cognitieve conditie, enerzijds gemarkeerd door wantrouwen in de grote, ordenende principes als religie, politiek, wetenschap en kunst en anderzijds een metafysisch nihilisme, werd Lyotard‟ s handelsmerk en een eikpunt voor alle latere kritieken. Victor Taylor & Charles Enquist (ed.), Encyclopedia of postmodernism, Londonl: Routledge, 2003, pp. 233- 235. 30 ‘Grand narratives‟ of „metanarratives‟ zijn termen die geïntroduceerd werden door Jean-François Lyotard in The Postmodern condition: a Report on knowledge (1984) om de universele waarheden te beschrijven die de door een bepaalde cultuur geprefereerde keuzes, gedragingen en handelingen beschrijft, verklaart en legitimeert. Victor E. & Charles E. Winquist (ed.), Encyclopedia of Postmodernism, Londen: Routledge, 2001, pp. 164-166. 31 Jean-François Lyotard, “Réponse à la question: qu‟est-ce que le post-moderne ?”, Critique, 419, 1982, pp. 357-360. 32 Johannes Willem Bertens, The Idea of the Postmodern: a History, London: Routledge, 1996, pp. 6-8; Victor E. Taylor & Charles E. Wingquist, Encyclopedia of Postmodernism, London: Routledge, 2001, pp. 302-304. 33 Michael Payne (uitg.), A Dictionary of Cultural and Critical Theory, London: Blackwell, 1996, pp. 428-430. 34 De term werd voor het eerst gebruikt door de Franse socioloog Alain Touraine (La société postindustrielle, 1969) en zijn Amerikaanse collega Daniel Bell (The Coming of Post-Industrial Society, 1973) om de nieuwe samenleving, gemarkeerd door consumptie en massaproductie in plaats van industriële productie, die zich sinds de late jaren zestig in het Westen ontwikkelde. Antoon Van Den Braembussche (uitg.), postmodernisme: een intertekstueel woordenboek, Budel: Damon, 2007, pp. 254. 35 Johannes Willem Bertens, Hans Bertens & Joseph P. Natoli (uitg.), Postmodernism: the Key Figures, London: Wiley- blackwell, 2002, pp. xii-xiii. 36 Jean-François Lyotard beschouwde postmodernisme in dit opzicht al een reactie of een scepticisme tegenover metanarratives, de leidende instellingen en principes van het humanistisch liberalisme en de verlichtingswaarden die dominant waren in het moderne tijdperk. Jean-François Lyotard, La condition postmoderne: Rapport sur le savoir, Paris: Les Editions de Minuit, 1979, pp. 7. 37 Dit idee is voornamelijk geïnspireerd op de marxistische interpretatie van postmodernisme bij Fredric Jameson, dat later verder zal uitgediept worden. Fredric Jameson, “Postmodernism or „The Cultural Logic of Late Capitalism‟”, New Left Review, No. 146, 1984. 38 Johannes Willem Bertens, The Idea of the Postmodern: a History, London: Routledge, 1996, pp.9-11. 39 Hans Bertens, die een chronologisch overzicht maakte van het postmoderne debat tussen de jaren dertig en tachtig, stelde zich dan ook niet als enige de vraag: “is there such a phenomenon as an independent postmodernism, no matter how many critics have put there lives on the line in its defense?”. Hans Bertens, The Postmodern „Weltaanschauung‟ and its Relation to Modernism: An Introduction Survey, Uit: Douwe W. Fokkema & Hans Bertens (uitg.), Approaching Postmodernism, Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Company, 1986, pp. 10-11. 40 Andreas Huyssen, Mapping the Postmodern, uit: Joseph P. Natoli & Linda Hutcheon, A Postmodern Reader, New York: State University of New York Press, 1993, pp. 105-157. 41 Johannes Willem Bertens, The Idea of the Postmodern: a History, London: Routledge, 1996, pp. 10-16. 42 Zo verschenen tussen begin jaren zestig en midden jaren zeventig in Frankrijk volgende boeken over het erfgoed van het modernisme: Raymond Aron, Les désillusions du progrès: essai sur la dialectique de la modernité (1969); Alain Touraine, La société post-industrielle (1969), Henri Lefebvre, La fin de l‟histoire (1970); Michel Foucault, Les mots et les choses (1966) en Jacques Derrida, De la grammatologie (1967). In Amerika werd deze „postmoderne gewaarwording‟ in verband gebracht met de ervaring van een grootse economische transformatie naar een postindustriële samenleving. Getuige hiervan is het werk The Passing of the Modern Age (1970) van John A. Lukacs. Janusz Przychodzen, Discourses of Postmodernism:

Multilingual Bibliography (1951-1993), University of Massachussets, Amherst: American Comparative Literature Association Net, 2000. (http://www.umass.edu/complit/ aclanet/JanuList.pdf). 43 Richard Rorty, “Habermas, Lyotard et la Postmodernité”, Critique 442, 1984, pp. 181-197. 44 De verlichting was een intellectuele hervormingsbeweging die zich ruim verspreidde in het achtiende eeuwse Europa en Amerika en gekenmerkt werd door een geloof dat wetenschap, filosofie en de menselijke ratio zouden leiden tot een nieuw waardesysteem en een nieuwe sociopolitieke orde. In het algemeen bestonden de verlichtingswaarden uit vrijheid, gelijkheid, rationaliteit, seculariteit en democratie. Pamela Gossin, Dictionary of Literature and Science, Westport: Connecticut, Greenwood Publishing Group, 2002, pp. 129. 45 Johannes Willem Bertens, The Idea of the Postmodern: a History, London: Routledge, 1996, pp. 10-16; Hans Bertens, The Debate on Postmodernism, Uit: Johannes W. Bertens, Hans Bertens & Douwe Wessel Fokkema (uitg.), International Postmodernism: Theory and Literary Practice, Philadelphia: John Benjamins Publicing Company, 1997, pp. 4-8. 46 Daniel Bell was een socioloog aan Harvard University. Hij werd voornamelijk bekend om zijn voorspelling dat de jaren tachtig zou gekenmerkt worden door een transformatie naar een nieuwe wereldorde, die hij aanduidde als de „postindustriële samenleving‟. Daniel Bell, The Coming of Post-Industrial Society, New York: Basic Books, 1973; The Cultural Contradictions of Capitalism, New York: Basic Books, 1976; “Resolving the Contradictions of Modernity and Modernism (Part 2)”, Society, Vol. 27, No. 4, Mei-juni 1990, pp. 66-75. 47 De Japans-Amerikaanse filosoof Francis Fukuyama werd voornamelijk bekend om zijn werk The end of history and the last man, waarin hij poneerde dat de evolutie van de mens in de vorm van een strijd tussen verschillende ideologiëen, besloten was na de val van de Berlijnse muur. Hij voorspelde een nieuwe wereldorde, gekenmerkt door economisch en politiek liberalisme. Francis Fukuyama, ”The End of History ?”, National Interest, zomer 1989. 48 De Duitse filosoof Jürgen Habermas (1929) verzette zich tegen de populaire idee in de jaren tachtig dat postmoderniteit onlosmakelijk verbonden is met het einde van het moderne tijdperk, als een anticultuur, antikunst en antifilosofie. Net als zijn franse collega Lyotard erkende Habermas dat kunst een medium kan zijn om de huidige sociale toestand te veranderen, maar in tegenstelling tot Lyotard keert hij zich niet af van het moderne project. De kern van het postmoderne debat centreerde zich rond Lyotard en Habermas waarbij de eerste zich sterk afzette tegen Habermas‟ idee van „consensus‟ . Terwijl Habermas het nog onvoltooide proces van modernisering wou hervatten door een „compromis‟ te sluiten tussen de gefragmenteerde delen van kunst en samenleving, spoorde Lyotard eerder aan tot „dialoog‟ met aandacht voor „le différence‟ of het verschil. Jürgen Habermas, “Modernity versus Postmodernity”, New German Critique, Vol. 22, 1981, pp. 3-41; -----“Modernity - An Unfinished Project”, in Hal Foster (ed.), Postmodern Culture, London, Sydney: Pluto Press, 1985, pp. 3-15; Victor E. Taylor & Charles E. Winquist (ed.), Encyclopedia of Postmodernism, Londen: Routledge, 2001, pp. 168. 49 Na een succesvolle carrière als filosoof, waarbij hij talrijke intellectuele verdiensten leverde aan de universiteiten van Paris- Vincennes, Saint- Denis en Californië en voornamelijk als medeoprichter van het Collège Internationale de Philosophie in Parijs samen met zijn collega-filosoof Jacques Derrida, werd Jean- François Lyotard (10 augustus 1924- 21 april 1998) vooral bekend door de publicatie van zijn cultuurkritische werk La condition Postmoderne, dat hij in 1979 publiceerde naar aanleiding van een onderzoek gesponsord door de Canadese Conseil des Universités. Dit werk bracht niet alleen de term „postmodernisme‟ maar ook zijn culturele conotatie op de voorgrond in de Europese en Amerikaanse intellectuele debatten binnen wetenschap en kunst. Vooral zijn argument dat „le post-moderne‟ gepaard gaat met een bepaalde cognitieve conditie, enerzijds gemarkeerd door wantrouwen in de grote, ordenende principes als religie, politiek, wetenschap en kunst- die hij aanduidt als metanarratives- en anderzijds een metafysisch nihilisme, werd Lyotard‟ s handelsmerk en een eikpunt voor alle latere kritieken. Victor Taylor & Charles Enquist (ed.), Encyclopedia of postmodernism, Londonl: Routledge, 2003, pp. 233- 235. 50 Richard Rorty, “Habermas, Lyotard et la postmodernité”, Critique, 442, 1984, pp. 181-197; “Le cosmopolitisme sans émancipation: en réponse à Jean-François Lyotard”, Critique, 41, 1985, pp. 570-583. 51 Sinds de val van de Sovjet-Unie en de val van de Berlijnse muur in 1989, die een symbolische overwinning van de postmoderne „kapitalistische‟ cultuur over de laatste utopische mythe (communisme) realiteit maakten, lijken steeds minder westerse critici zich druk te maken om het fenomeen postmodernisme. Ook de dood van de belangrijkste postmoderne schrijvers en cultfiguren Samuel Beckett en Donald Barthelme in datzelfde jaar dat aanleiding gaf tot nieuwe bewegingen in de Amerikaanse en Europese literatuur kunnen een verklaring zijn voor de veronderstelling dat de postmoderne epoque afgelopen was. “The postmodern moment has passed, it‟s over (…)” schrijft Linda Hutcheon in Politics of Postmodernism, London: Routledge, 2002², pp. 166,181. 52 In 1997 had de International Comparative Literature Association over dit thema een theoretische compilatie gepubliceerd waarin vijftig critici uit 21 verschillende landen hun bijdrage hadden geleverd. Johannes W. Bertens, Hans Bertens & Douwe Wessel Fokkema (uitg.), International Postmodernism: Theory and Literary Practice, Philadelphia: John Benjamins Publicing Company, 1997, pp. 2-3. 53 Cf. 1.2.1.4. 54 De marxistische literatuurcriticus Fredric Jameson is de eerste westerse criticus die globaal postmodernisme niet isoleert van zijn context door het, in tegenstelling tot zijn tijdsgenoten, niet te reduceren tot een combinatie van karakteristieken maar te verklaren als sociaal keerpunt, als een nieuw soort samenleving gefundeerd op een nieuw bewustzijn. Deze nieuwe samenleving, die Jameson afwisselend beschrijft als de postindustriële samenleving, multinationaal kapitalisme, de consumptiemaatschappij of consumptiecultuur, markeert een radicaal breekpunt met de traditionele socialistische samenleving. Jameson verklaarde postmodernisme als een dualistische trend die zich zowel als product en als uitdaging van zijn tijd manifesteerde. Victor E. Taylor & Charles E. Winquist (ed.), Encyclopedia of Postmodernism, Londen: Routledge, 2001, pp. 194; Fredric Jameson, Postmodernism and consumer society, in H. Foster (ed), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Seattle: WA Bay Press, 1983, pp. 11-125. 55 Leslie Fiedler was één van de eerste critici van de jaren zeventig die belangstelling toonde voor het postmoderne fenomeen in de Amerikaanse literatuur. Zo is Cross the Border, Close the Gap (1972), waarin hij aanspoort om de kloof tussen elitaire

avant-garde kunst en massacultuur te dichten, een belangrijk theoretisch werk dat vele latere postmodernisten (in dit geval de Chinese variant) heeft beïnvloed. Fiedler beschouwde de het potentieel om een compromis te stellen tussen twee conflicterende culturen, als de eigenschap die het postmodernisme het meest distantieerde van het modernisme. Andreas Huyssen, After the Great Divide: Modernisme, Massaculture, Postmodernism, Indiana University Press, 1986, pp. 194. 56 Voor Jameson was postmodernisme een tijdsgebonden fenomeen dat gekenmerkt was door de infiltratie van consumptiecultuur in het dagelijkse leven. Dit was enerzijds het culturele gevolg van een nieuw economisch tijdsperk van transnationaal kapitalisme. Anderzijds beschouwde Jameson consumptiecultuur als een uitdaging van de oude socio- culturele instellingen die nu onbruikbaar waren in de nieuwe economische situatie. Leslie Fiedler zag in de literatuur van de postindustriële samenleving een gelijkaardig compromis tussen elite-en populaire cultuur als gevolg van een uitdaging van de markt op het modernisme. Fredric Jameson, Postmodernism and consumer society, in H. Foster (ed), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Seattle: WA Bay Press, 1983, pp. 11-125; Leslie Fiedler, Cross the Border-Close the Gap, New York: Stein and Day, 1972. 57 Wang Ning, “Postmodernity, Post-coloniality and Globalisation: A Chinese Perspective”, Social Semiotics, Vol. 10, No. 2, 2000, pp.225-227. 58 Fredric Jameson, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham: Duke University Press, 1991, pp. 5. 59 Julia Lovell, The politics of cultural capital: China‟s quest for a Nobel Prize in literature, Honolulu: University of Hawaii press, 2006, pp. 23-24. 60 Hans Bertens, The Debate on Postmodernism, Uit: Johannes W. Bertens, Hans Bertens & Douwe Wessel Fokkema (uitg.), International Postmodernism: Theory and Literary Practice, Philadelphia: John Benjamins Publicing Company, 1997, pp. 5- 8. 61 Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism, London: Routledge, 2002, pp. 172-175. 62 Dit zijn slechts enkele voorbeelden: George Yudice, “¿Puede hablarse de postmodernidad en America Latina?” (1989); Kwane Anthony Appiah, “Is the Post- in Postmodernism the Post- in Postcolonial?” (1991); Ziauddin Sardar, Postmodernism and the Other: the New Imperialism of Western Culture (1998); Wang Ning en Shaobo Xie (uitg.), “China and post- colonialism”, Ariel, Vol. 28, No. 4, pp. 7-41. 63 Wang Ning, Postmodernity, Post-coloniality and Globalisation: A Chinese Perspective, uit: Social Semiotics, Vol. 10, No. 2, 2000, pp. 222-223.

Hoofdstuk twee

De betekenis van postmodernisme in China

2.1. Inleiding.

Waar hoofdstuk één een voorzichtige kennismaking was met het fenomeen postmodernisme in de ruimste betekenis van het woord, zal hoofdstuk twee voornamelijk de recente mondiale impact van postmodernisme in een nieuw tijdperk van globalisering behandelen. Terwijl het postmoderne debat in de westerse academische wereld de laatste twintig jaar lijkt te stagneren, laait de discussie des te meer op wanneer het de belangstelling geniet van intellectuelen in Azië en de Derde Wereld. Vooral in de Volksrepubliek China, die sinds het klimaat van openheid en hervorming in het postmaoïstische tijdperk niet heeft stilgestaan om zich op economisch en cultureel vlak te meten met het succesverhaal van de westerse postindustriële wereld, wordt postmodernisme steeds meer een synoniem voor allerlei nieuwe culturele fenomenen. Om de impact en betekenis van postmodernisme in de Chinese context te begrijpen zullen in dit hoofdstuk vooreerst enkele voorbereidende taken aan bod komen. In de eerste plaats dient zich de noodzaak aan tot een terminologische en historische afbakening van het fenomeen postmodernisme in China. Daarbij zal dit hoofdstuk enkele vragen uitwerken. Hoe en wanneer werd postmodernisme in China geïntroduceerd en welke factoren, zowel nationaal als internationaal, dragen hiervoor de verantwoordelijkheid? Welke betekenis, met andere woorden welk niveau van conceptualisatie, had postmodernisme in China en welke Chinese begrippen komen hiervoor in aanmerking? Was het louter een westers leenproduct of was er sprake van een proces van naturalisatie? Is er een opmerkelijke evolutie geweest en welke historische en menselijke factoren waren hier mede voor verantwoordelijk?

2.2. Terminologische en historische afbakening.

“It is a grave and common error to impose a classification by periods or schools on works of art”, begint de Franse filosoof en criticus van postmodernisme Jean-François Lyotard in Postmodern Fables zijn beklag over de inconsequentie waarmee het predicaat „postmodern‟ de laatste twee decennia werd toegepast op allerlei hedendaagse auteurs en kunstenaars. 1 Verder poneert hij dat het niet eenvoudig is om de „juistheid‟ van deze „etikettering‟ te bepalen omdat het vaak onduidelijk is wat men precies bedoelt met de term „postmodern‟. Bovendien, zo stelt Lyotard, is een dergelijke etikettering enkel zinvol in het classificeren van culturele producten die duidelijk een bepaalde historische realiteit weerspiegelen, zoals politieke, economische en demografische trends. Hoewel kunst en literatuur altijd historisch gesitueerd zijn binnen een dergelijk historische realiteit is de link tussen kunst en realiteit complexer dan bij andere culturele fenomenen. Een culturele trend ontstaat vanuit een wisselwerking tussen een historische realiteit en de intenties van de kunstenaar zelf maar evenwel is er ook een ander kracht aan de orde waarover deze laatste geen controle hebben. Datgene wat kunst „kunst‟ maakt is iets ongrijpbaar en historisch onverklaarbaar, het is de impact van de zogenaamde „tijdsgeest‟ die in elke periode anders is en zich ook bij elke kunstenaar, in elk creatief product op een andere wijze manifesteert.2

In hoofdstuk 1 werd uitgewerkt hoe de zoektocht naar een geschikte definitie en datering voor postmodernisme, zoals dit het Europese en Amerikaanse culturele leven na de Tweede Wereldoorlog had vormgegeven, omwille van deze reden tot verwarring en discussie had geleid. Evenwel werd hier aangebracht hoe de verscheidene conceptualiseringen die sinds het ontstaan van postmodernisme in Europese en Amerikaanse academische middens talrijk circuleren, stuk voor stuk bewijzen zijn dat het geen monoliet fenomeen is. Eerder is het een veelzijdig concept dat afhankelijk van de plaats, tijd en discipline waarin het wordt toegepast steeds andere betekenissen krijgt. Omwille van deze reden is het evenmin geen sinecure om de criteria voor postmodernisme in een Chinese context te bepalen. Analoog is postmodernisme ook in China een veelzijdig begrip dat op verscheidene fenomenen tegelijk wordt toegepast. Bijgevolg moet onderstaande semantische duiding van postmodernisme met dezelfde voorzichtigheid worden gelezen. Het is in geen geval de intentie om een samenvattende definitie af te leiden uit de Chinese vertalingen van concepten als „postmodernisme‟ en „postmodern‟. Naast een te beperkt aanbod aan onderzoeken naar dit fenomeen door sinologen of Chinese analisten is er bovendien nog een tweede probleem dat een heldere duiding van postmodernisme in China bemoeilijkt. Daar postmoderne kunst en literatuur een zeer recente fenomenen zijn, die bovendien pas sinds de jaren negentig echt de belangstelling kon wekken van Chinese academici, zijn de enige beschikbare definities heel onduidelijk en contrasterend. Niettegenstaande de scepsis waarmee postmodernisme aanvankelijk werd verwelkomd in Chinese intellectuele middens (vide infra), wordt het label „postmodern‟ de laatste vijftien jaar ironisch genoeg een steeds meer gebruikte rubriek in recensies. Voornamelijk de experimentele avant-garde3 die sinds 1985 alomtegenwoordig was in de Chinese literatuur, alsook de neorealistische fictie en het recentelijk opgedoken fenomeen van consumentisme bij een nieuwe generatie postutopische, grootstedelijke auteurs lijken de populairste kandidaten in de postmoderne rubriek. Hierover zal verder meer informatie volgen. Daar een eenduidige analyse van postmodernisme in China vrijwel onbestaand is, wordt het etiket postmodernisme net als in het westen vaak inconsequent toegepast en bovendien ook niet verklaard. Daarom is het ook hier niet de bedoeling geweest om een definitie van Chinees postmodernisme in detail uit te werken maar eerder om via een overzicht van alle mogelijke toepassingen van de begrippen „postmodern‟, „postmodernisme‟ en „postmoderniteit‟ de totale impact en betekenis van postmodernisme op de Chinese samenleving te vatten. Het terminologisch overzicht is vervolgens op analoge wijze als hoofdstuk 1 opgedeeld in een aantal niveaus van conceptualisering. Evenwel vallen deze, naast enkele uitzonderingen, niet volledig samen met de terminologische duiding uit hoofdstuk 1. Zo zal postmodernisme in de eerste paragraaf als een historisch concept worden benaderd, vervolgens als een cultureel concept met bijzondere nadruk op postmoderne literatuur en ten slotte als een psychologische realiteit. Het filosofische en socio-economische luik zijn hier niet opgenomen als aparte betekeniscategorieën daar hun invloed ook in andere domeinen (respectievelijk het tweede, derde en vierde niveau) weerklinkt.

2.2.1. Houxiandai en houxiandaixing.

In de eerste plaats was postmodernisme in China een historisch concept. Oppervlakkig gezien lijkt de Chinese term houxiandai 后现代 een rechtstreekse vertaling van het westerse concept „postmodern‟ dat etymologisch wordt verklaard als na (post) modern (modo). Evenwel verwijst het Chinese begrip xiandai niet rechtstreeks naar „modern‟, daar de moderne periode in de Chinese geschiedenis gedateerd wordt sinds de Yapian zhanzheng 鸦片战争(de Opiumoorlog,1839-1842) 4 en onderverdeeld in jindai lishi 近代历史 (recente geschiedenis), de periode van 1839 tot 1919 en xiandai lishi 现代历史 ( hedendaagse geschiedenis), wat China‟s meest recente geschiedenis aanduidt sinds de Wusi yundong 五四运动 (Vier Mei beweging) 5 in 1919 of meer specifiek sinds de oprichting van de Chinese Communistische Partij in 1921 tot aan de dood van Mao Zedong in 1976. Als xiandai volgens deze periodisering gekenmerkt wordt door revolutie en maoïstisch socialisme 6 , valt hou xiandai aldus samen met het tijdperk na de dood van voorzitter Mao Zedong dat wordt aangeduid als „postrevolutionair‟ en „postmaoïstisch‟. 7 Bijgevolg verwijst de term houxiandaixing 后现代性 (postmoderniteit) naar „postrevolutionair‟ zijn. Later zal duidelijk worden dat we dit evenwel kunnen interpreteren als een poging van het regime om te breken met het revolutionaire verleden. De Chinese invulling van „postmoderniteit‟ strookt duidelijk niet met de ervaring van een postmoderne conditie in het westen, waar het beschouwd werd als een symptoom van een postindustriële samenleving die wil breken met de fundamenten van een modern, geïndustrialiseerd verleden. Later zal duidelijk worden dat de parallellen met westers postmodernisme in werkelijkheid veel complexer zijn. De politieke formatie die dit nieuwe tijdperk vorm gaf was het resultaat van een geleidelijke machtswissel na de dood van Mao Zedong 毛泽东 in 1976 waarop Deng Xiaoping 邓小平(1904-1997)8 in 1978 ten koste van Mao‟s gekozen opvolger Hua Guofeng 华国锋 (1920-)9 de nieuwe partijvoorzitter van de Chinese Communistische Partij (CCP) werd. Het nieuwe beleidsprogramma werd officieel bevestigd met de afkondiging van een xin shiqi 新时期(nieuw tijdperk) op het derde plenum van het elfde Centraal Comité in december 1978. Met de politieke constructie van het nieuwe tijdperk wou het Deng-regime zich volledig distantiëren van het maoïsme. In tegenstelling tot het maoïstische regime waar de nadruk lag op een totalitair bestuur, werd met Deng Xiaoping een nieuw tijdperk ingeluid van modernisering, economische hervormingen en openheid.10 De nieuwe generatie politici had ingezien dat Mao‟s totalitaire methodes van radicale revolutie, niet hun gewenste doel hadden bereikt. In tegenstelling tot de maoïstische idee dat economische hervorming de controle van de Partij in gevaar bracht, werd het Deng-era gekenmerkt door een diep economisch engagement. Om economisch te groeien en de macht te behouden, moest de Volksrepubliek veranderen. Deze veranderingen werden vastgelegd in het principe Si ge xiandaihua 四个现代化 (De Vier Moderniseringen)11, een idee dat eerder al door Zhou Enlai 周恩来 (1898- 1976)12 in 1964 was aangebracht en uiteindelijk door alle Chinese leiders na Mao werd ondersteund. Sinds de vier moderniseringen was de Chinese economie en het dagelijkse leven totaal veranderd. Dankzij de decollectivisering van de landbouw konden boeren voortaan een deel van hun oogst met winst verkopen. De liberalisering van de industrie had de druk van

staatscontrole verlicht en een nieuwe klasse van ondernemers uit de grond doen rijzen. Ten slotte waren burgers dankzij de afschaffing van het danwei 单位 (Staat-werk eenheid) systeem13 vrij om keuzes te maken en hun opinie te verkondigen. Bovenal betekende het nieuwe tijdperk ook een nieuwe cultuur, daar hier de grootste impact van het nieuwe tijdperk werd gevoeld. In de eerste plaats had het beloftevolle moderniseringsproject van Deng Xiaoping een optimistische sfeer gecreëerd bij de Chinese intellectuele klasse. 14 Zo konden zij, ondanks twee grootschalige maar toch relatief milde campagnes 15 die de begeestering van intellectuelen door westers gedachtegoed moesten afremmen, steeds meer autonomie verkrijgen, waardoor het intellectuele en artistieke leven in China na het intellectuele vacuüm tijdens de Culturele Revolutie (1966-1976) een heropleving kende. 16 Bovendien kreeg het intellectuele leven ook een nieuwe functie en een andere oriëntatie. Waar het intellectuele leven ten tijde van Mao beperkt bleef tot streven naar ideologische zuiverheid, was het vanaf nu meer praktijkgericht en konden universitairen omwille van hun technologische en wetenschappelijke knowhow meebouwen aan de toekomst. Ten tweede kwamen intellectuelen dankzij de Gaige kaifang 改革开放 (opendeurpolitiek)17 ook meer en meer in contact met westers gedachtegoed. Sinds het einde van de jaren zeventig overspoelden vertalingen van belangrijke theoretische werken over structuralisme, feminisme, deconstructivisme, existentialisme, modernisme tot postmodernisme en vertalingen van westerse literaire meesterwerken en masse het Chinese vasteland. Als neusje van de zalm werden deze universitairen bovendien ook van bovenaf aangemoedigd om deze westerse theorieën aan boord te nemen en om in het buitenland te studeren opdat de intellectuele klasse zijn kennis zou verrijken en aanwenden om het land te helpen moderniseren.18 Samengevat was de ervaring van postmoderniteit (houxiandaixing) onder Chinese intellectuelen positief gekleurd door een postmaoïstisch socio-economisch en cultureel tijdperk (xin shiqi) waarin meer zelfbestuur mogelijk was in alle domeinen van het dagelijkse leven.

2.2.2. houxiandai zhuyi.

2.2.2.1. Impact van het Jamesoniaans postmodernisme.

Een tweede terminologisch probleem doet zich voor rond het begrip postmodernisme. Hoewel het hierboven vermelde predicaat houxiandai frequent wordt gebruikt door Chinese historici om de nieuwe periode aan te duiden na de dood van Mao Zedong, is er voor 1985 niet echt een officiële Chinese term voor handen om de sociale en culturele fenomenen die gekoppeld waren aan een nieuw politiek complex en een kenterende economische en maatschappelijke toestand in deze periode te benoemen. De Chinese term voor postmodernisme, houxiandai zhuyi 后现代主义,werd pas voor het eerst geïntroduceerd in China tijdens een lezing over dit thema van de marxistische criticus Frederic Jameson aan een groep Chinese literatuurcritici op de rijksuniversiteit van Beijing in 1985.19 Hierin- later werd de transcriptie vertaald en gebundeld in het Chinees als Houxiandai zhuyi yu wenhua lilun 后现代主义与文化理论 ( “Postmodernism and cultural theory”)- verklaarde Jameson het fenomeen postmodernisme als een logische reactie binnen de culturele sfeer op een nieuw economisch tijdperk, dat hij aanduidde als „laat kapitalisme‟20. In de westerse academische

wereld had Jamesons interpretatie het debat over postmodernisme tot een hoger niveau gebracht. Waar aanvankelijk enkel critici van abstracte kunst en literatuur een patent leken te hebben op postmodernisme, had Jamesons theorie de weg vrijgemaakt voor een ruimer interpretatiekader. In tegenstelling tot eerdere analyses benaderde Jameson postmodernisme niet als een abstracte optelsom van specifieke karakteristieken, maar eerder als een symptoom van een sociaal keerpunt. Dit sociale keerpunt definieerde hij als “een nieuwe postindustriële samenleving, gemarkeerd door multinationaal kapitalisme, een nieuwe consumerende klasse en ongeziene overrompeling van de samenleving door massamedia.” 21. Bovendien is het ontstaan van postmodernisme te begrijpen als een uitdaging van de nieuwe commerciële consumptiecultuur op de elitaire, modernistische kunst en literatuur.22 De link in Jamesons theorie tussen postmodernisme en globalisering had ervoor gezorgd dat de reikwijdte van het begrip postmodernisme zich niet meer beperkte tot een artistiek fenomeen in de westerse postindustriële wereld maar uitgroeide tot een algemene term om een mondiaal cultureel fenomeen in tijden van multinationaal kapitalisme te bepalen.

2.2.2.2. De Chinese interpretatie.

Van in het begin zorgde het trefwoord houxiandai zhuyi uit Jamesons lectuur voor verwarring en polemiek in academische middens.23 Zo circuleerden er in de eerste vijf jaar nadien verscheidene, soms contrasterende variaties op Jamesons hypothese dat postmodernisme kon gedefinieerd worden als de „cultural logic of late capitalism‟.24 Deze waren uiteindelijk aan het einde van de jaren tachtig geculmineerd in een debat tussen Chinese intellectuelen allerhande over de vraag of China, ondanks een andere economische en historische context dan Europa en Amerika, wel een potentiële recipiënt was voor dat soort postmodernisme. Sceptici baseerden hun hypothese op de premisse dat postmodernisme als uniek westers fenomeen irrelevant was voor Aziatische samenlevingen die de postmoderne socio-economische conditie (lees: laat kapitalisme) niet bezaten. China was ten tijde van Jamesons lezing immers wel geïndustrialiseerd maar had (nog) niet dezelfde socio- economische conditie van postindustrialisering of transnationaal kapitalisme bereikt waar Jameson op aanstuurde. Anders dan in Europa was de Chinese samenleving immers als gevolg van geografische uitgestrektheid en culturele diversificatie ongelijk ontwikkeld waardoor het zich op dat moment in een overgangsfase bevond. Premoderne elementen ( traditionele structuren als taoïsme, boeddhisme en confucianisme), moderne elementen (economische modernisering en democratie, maar ook de marxistische ideologie) en postmoderne elementen ( in literatuur) bestonden immers naast elkaar. 25 De onmiskenbare invloed van postmodernisme op de Chinese literatuur riep evenwel vragen op. Zo was de abstracte, formalistische stijl die het handelsmerk werd van sommige auteurs in de jaren tachtig, geïnspireerd op westerse postmoderne schrijvers.26Men ontkende dan ook niet dat postmodernisme de hedendaagse Chinese literatuur had beïnvloed, maar dit was volgens velen louter een hype die, enkel weggelegd was voor de happy few en niet het potentieel had om zoals in het westen buiten deze artistieke kringen uit te groeien tot een dominante culturele trend. 27 Het postmodernisme van deze auteurs was niet ontstaan uit een natuurlijke verschuiving van modernisme naar postmodernisme zoals dit in het westen een „logisch cultureel gevolg‟28 was van een bepaalde socio-economische toestand. Daar moderne

literatuur ook pas uit het Deng-era stamde was er in de Chinese literatuur nog geen canon van moderne literatuur vastgelegd zoals in het westen (er was enkel een canon van maoïstische literatuur) waartegen postmodernisme zich zou kunnen verzet hebben. Kortom bezat China noch de nodige socio-economische precondities, noch de juiste culturele bodem zodat het onmogelijk recipiënt kon zijn voor het postmodernisme in het westen. 29 Samengevat kunnen we besluiten dat de eerste Chinese interpretaties van houxiandai zhuyi verwijzen naar een kleinschalig literair experiment van enkele schrijvers wiens postmoderne stijl bedoeld was als een rebellie tegen de dominante canonieke literatuur.30 Later in dit onderzoek zal deze groep auteurs worden aangeduid als de Chinese avant-garde. De enigszins oneerbiedige kritiek dat deze auteurs te pas en te onpas naar het voorbeeld van westerse postmoderne schrijvers grepen om hun creatieve autonomie- die pas recentelijk mogelijk was sinds een nieuw regime- nog eens te bevestigen, zegt dan ook veel meer over de boodschapper zelf. Dat het Jamesoniaanse model van postmodernisme aanvankelijk niet met overdreven euforie onthaald werd, getuigt enerzijds van een onvolledig inzicht in Jamesons theorie, maar bovenal was het ook te wijten aan een gebrek aan vertalingen van andere studies over postmodernisme die misschien wel meer duidelijkheid hadden gebracht. Men had eenvoudigweg Jamesons cultural logic of late capitalism verkeerdelijk geïnterpreteerd als een consequentie van een mondiale postindustriële wereldorde die gekenmerkt was door consumentisme, terwijl bij Jameson in geen geval de nadruk lag op „late capitalism‟ maar eerder op „cultural‟. 31 Derhalve is de afwijzende houding jegens postmodernisme waarschijnlijk meer nog dan de populaire mythe dat China niet de juiste postmoderne conditie zou bezitten, te wijten aan het feit dat de intellectuele wereld op dat moment geen boodschap had aan het low culture- gehalte32 van postmodernisme. Op dat moment waren intellectuelen immers geëngageerd in een wenhua re 33 文化热 (high culture fever), zoals dat dan heet, en woorden als „MASSAmedia‟ en „MASSAconsumptie‟ waren dan ook volstrekt niet op hun plaats in dergelijke prestigieuze debatten. Vandaar kwam het hen wellicht goed uit om in die tijd enkel het experiment van de avant-garde, dat eveneens paste in het officiële elite discours van deze wenhua re, als enige vorm van postmodernisme te erkennen.34

2.2.3. Hou xin shiqi en Zhongguoshi houxiandai zhuyi.

2.2.3.1. Politieke, economische en culturele context.

In meer recente studies over postmodernisme valt meteen op dat het einde van de jaren tachtig een cruciaal keerpunt moet geweest zijn in de receptie van dit fenomeen in China. In tegenstelling tot de geringe vermeldingen van houxiandai zhuyi vóór 1989, lijkt postmodernisme steeds meer een hot topic in academische discussies, naast andere thema‟s als poststructuralisme en postkolonialisme. Evenwel duiken termen als hou xin shiqi 后新时期 (post-nieuw era) 35 en hou tiananmen 后天安门 (post-tiananmen) steeds meer op in de omgeving van houxiandai zhuyi en quanqiu yitihua 全球一体化 (globalisering). Dit getuigt van een algemeen gevoel onder intellectuelen dat de maatschappij in de jaren negentig onder invloed van globalisering een totale transformatie had ondergaan die niet los te koppelen was van postmodernisme. Waar xin shiqi (vide supra) een historische term was om de periode

tussen Mao‟s dood in 1976 en het begin van Deng Xiaopings hervormingen tot 1989 aan te duiden, werd de nieuwe periode sinds 1989 bepaald als hou xin shiqi.36 Er zijn verscheide argumenten om aan te nemen dat het jaar 1989 en vooral het decennium daarop inderdaad een bepalende kentering hebben betekend voor het Chinese culturele leven. Waar het academische discours in de xin shiqi nog gefocust was op elitaire thema‟s als „modernisering‟, „humanisme‟ en „cultuur‟, was de cultuurbeleving in het post- nieuwe tijdperk heel anders.37 De meest relevante culturele fenomenen voor dit betoog zijn het ontstaan van nieuwe intellectuele klasse en de culturele dominantie van een commerciële massacultuur. In het algemeen lagen twee cruciale momenten in de Chinese geschiedenis aan de basis van bovenstaande culturele fenomenen.38 Vooreerst betekende het tragische debacle op het Tiananmenplein in Beijing op vier juni 1989 een fundamentele verandering voor Chinese intellectuelen. Het Tiananmenincident was de culminatie van een nationale Minzhu Yundong 民主运动 (democratiebeweging).39 Deze beweging voor democratie was ontstaan vanuit een verwarring over hoe men moest omgaan met nieuwe waarden uit het westen die sinds Deng Xiaopings beleid van Openheid en Hervorming het maoïstische waardesysteem vervingen. Uit deze verwarring ontstonden nationale studentendemonstraties die opriepen tot vrijheid van mening, persvrijheid en democratische verkiezingen. Ontstaan sinds het midden van de jaren tachtig, liepen de spanningen in 1989 op tot een climax. 40 Dat jaar werd immers de veertigste verjaardag van de Voksrepubliek China en de zeventigste verjaardag van de Vier Mei beweging gevierd. Toen op vier juni de massademonstraties- bestaande uit studenten, arbeiders en intellectuelen- op het Tiananmenplein in Beijing hun hoogtepunt bereikten, maakten tanks van het Chinese leger een gewelddadig einde aan de oproer. Honderden studenten en andere participanten sneuvelden in naam van de democratie in Muxidi 木樨地 ten westen van Beijing, in de omgeving van het Tiananmenplein en aan Qianmen 前门 ten zuiden van het plein. 41 Het Tiananmenincident gaat de geschiedenisboeken in als een scharniermoment dat het culturele en intellectuele leven in China voorgoed veranderd heeft en de Volksrepubliek bovendien achterliet in een diepe culturele crisis. Sinds die bewuste 4 juni werd de hoop dat sinds het aantreden van Deng Xiaoping een nieuw tijdperk van economische groei gekoppeld aan politieke hervormingen zou aanbreken, voorgoed aan diggelen gegooid. De politiek zeer actieve intellectuele elite van de jaren tachtig kon, opgegroeid in de Culturele Revolutie en geschoold in westerse universiteiten een bepaalde kritische nuchterheid zowel ten opzichte van ideologisch socialisme als tegenover een ongeremde vrije markteconomie bewaren en maakte van democratie een topprioriteit.42 Eind jaren negentig ontpopte zich echter een nieuwe generatie intellectuelen die niet de kritische, politieke ambities met de voorgaande generatie deelde. Deze generatie hield zich liever afzijdig van politiek engagement dat zij als een gevaarlijke tijdsverspilling aanzagen.43 Het feit dat de CCP na het incident de controle over het intellectuele leven had aangescherpt was eens te meer een bevestiging voor de desillusie bij intellectuelen.44 Hoewel de krimpende partijcontrole in de meeste domeinen van het culturele leven intellectuelen en kunstenaars een relatieve autonomie gunde, waren deze „neutrale zones‟45 slechts bedrieglijke afspiegelingen van een hypocriete realiteit. Intellectuelen werden dan wel ontzien van rechtstreekse politieke richtlijnen en ook de creatieve vrijheid van auteurs en kunstenaars was niet langer gebonden aan officiële conventies, maar zij waren evenwel gebonden aan een tacit consensus46 met het

politieke establishment. Diegenen die zich op veilige afstand hielden van de politieke spanningszone konden een zekere mate van autonomie bewaren en dergelijke apolitieke, creatieve projecten werden vanuit de Partij ook beloond en gestimuleerd. Politieke haarklovers werden echter kunstmatig werkloos gehouden en waren gedoemd andere oorden op te zoeken.47 In dit klimaat had de gedesillusioneerde nieuwe generatie intellectuelen dan ook meer oog voor het lucratieve potentieel van de markt waardoor materieel succes en befaamdheid hun nieuwe levensdoel werd.48 Ten tweede hadden de economische omstandigheden in de jaren negentig een gunstige conditie gecreëerd waarin intellectuelen hun nieuw emplooi ook konden uitvoeren. De historische gebeurtenis die aan de basis van deze nieuwe economische toestand lag was Deng Xiaopings befaamde nanxun 南巡 (Expeditie naar het Zuiden)49 in 1992, een expeditie naar de zuidelijke regionen van het land die voornamelijk als doel had ook daar economische hervormingen door te voeren om een snelle economische groei te garanderen. Dit idee werd later in datzelfde jaar in het vierde partijcongres officieel uitgewerkt als juyou zhongguo tese de shehui zhuyi 具有中国特色的社会主义(socialisme met Chinese karakteristieken)50, wat een eufemisme was om China in de mondiale kapitalistische markt te integreren. 51 De transformatie naar een mondiale kapitalistische markt had de Chinese economie een enorme boost gegeven, maar evenwel had dit de Chinese samenleving ook vatbaar gemaakt voor symptomen van die mondiale kapitalistische cultuur. De op consumptie georiënteerde kapitalistische economie had in de eerste plaats een xiaofei wenhua 消费文化 (consumptiecultuur) met zich meegebracht waardoor een nieuw cultureel fenomeen , namelijk een commerciële populaire cultuur52, zich in alle domeinen van het alledaagse leven meer en meer manifesteerde als de dominante culturele code. Kort na de Partijvergadering in 1992 ontketende de economische transformatie een golf van commerciële euforie in grote steden als Shanghai 上海, Beijing 北京 en Nanjing 南京, die een culturele atmosfeer creëerde waarin de markt een steeds groter belang krijgt. Als gevolg participeert de hele Chinese bevolking in een commerciële cultuur die meer en meer domeinen van het dagelijkse leven beïnvloedt. In dit klimaat duiken evenwel sporen van consumentisme op in de hedendaagse Chinese muziek, kunst, literatuur en mode.53 Sommige critici spreken zelfs van een „consumptiekoorts‟ die niet alleen het dagelijkse leven maar ook de academische wereld in China volledig op zijn kop zette. 54 In die zin waren ook kunstenaars en schrijvers, om het hoofd te bieden aan de voortdurende concurrentie van de nieuwe cultuur en als een vorm van escapisme uit het academische vacuüm in het opnieuw repressieve politieke klimaat, genoodzaakt om zich te „onderwerpen‟ aan de commerciële smaak van het publiek.55

2.2.3.2. Een gesiniseerde vorm van postmodernisme?

In academische middens wordt postmodernisme sinds de jaren negentig steeds meer gekoppeld aan bovenstaande omstandigheden. Meer nog wordt commerciële cultuur als het kernmerk bij uitstek gezien van een eigen postmoderne cultuur in China. Terwijl de discussie over postmodernisme in de jaren tachtig slechts beperkt bleef tot literatuurkringen, was ze in de jaren negentig uitgegroeid tot een grootschalige culturele discussie tussen voorstanders en tegenstanders. 56 Zo circuleerde bij voorstanders van postmodernisme 57 een hypothese dat postmodernisme, sinds het in de jaren tachtig China was binnengetreden, door kruisbestuiving tussen westerse invloeden en China‟ s eigen culturele bodem in de jaren negentig was gesiniseerd tot een variant, die meer de karakteristieken van houzhimin zhuyi 后殖民主义 (postkolonialisme)58 in de Derde wereld weerspiegelde.59 Deze „variant‟ kreeg verschillende benamingen gaande van Zhongguoshi houxiandai zhuyi 中国是后现代主义(Chinese style postmodernisme) 60 tot juyou Zhongguo tese de houxiandai zhuyi 具有中国特色的后现代主义 (postmodernisme met Chinese karakteristieken)61 met als belangrijkste kenmerken een afkeer van symptomen van westerse hegemonie als moderniteit, democratie en verlichting, een waardering van de eigen populaire cultuur en een obsessie voor zhonghuaxing 中华性 (Chineesheid). 62 Met andere woorden, de nieuwe postmoderne cultuur getuigde van een postkoloniaal protest tegen de culturele hegemonie van de westerse wereld. In die zin was Chinees postmodernisme een „variant‟, die gelijkenissen vertoonde met andere vormen van postmodernisme in de Derde Wereld. 63 Evenwel was het ook een „Chinese‟ variant aangezien het bovenal de specifieke Chinese culturele en historische bodem reflecteerde. Naast een tegencultuur tegen de culturele hegemonie van het westen was Chinees postmodernisme in de eerste plaats een intellectuele rebellie tegen ideologische utopieën die historisch moet gesitueerd worden binnen een postrevolutionair tijdperk (hou xin shiqi). Ontstaan uit het kleinschalige avant-garde experiment midden jaren tachtig, was het in de context van China‟s economische transformatie in de jaren negentig uitgegroeid tot een invloedrijke postmoderne cultuur die het einde van het idealisme inluidde. 64 Deze culturele kritiek moest men begrijpen als een uitdaging van dazhong wenhua 大众文化 (massacultuur), de nieuwe commerciële populaire cultuur die het gevolg was geweest van de economische omstandigheden in de jaren negentig, op jingying wenhua 精英文化 (elitecultuur) waardoor uiteindelijk de laatste restanten van een ideologisch tijdperk verdwenen. 65Samengevat hadden deze Chinese „postmodernisten‟ bijna een decennium nadien de kern van Jamesons lezing- namelijk dat postmodernisme bovenal een „culturele logica‟ was- niet begrepen maar integendeel genaturaliseerd tot een euforische bejubeling van massaconsumptie, die zij zagen als de uiteindelijke bevrijding van een utopisch verleden.

De idee van een Chinese variant van postmodernisme werd al even snel weer afgevoerd als een verwaarlozing van China‟s economische, sociale en politieke problematiek. Houxue dashi 后学大师 (postmoderne meesters), een pejoratieve benaming voor bovenstaande enthousiaste groep Chinese postmoderne theoretici, werden er immers van beschuldigd onder één hoedje te spelen met de politieke elite. 66 Zo was „Chinees postmodernisme‟ een politieke constructie met verschillende objectieven. Daar consumentisme en populaire cultuur onbeperkt werden verheerlijkt, versterkte „Chinees postmodernisme‟ het officiële discours van de Partij waar de focus analoog gericht was op commercialisering. Bovendien was het ook een complot tussen neoconservatieven67 intellectuelen en de nationalistische partij-ideologie in de jaren negentig, die beiden omwille van andere motieven de nationale cultuur terug naar de voorgrond wilden brengen toen hun identiteit door globalisering in het gedrag kwam. Enerzijds hadden intellectuelen met antiwesterse gevoelens baat bij een sinisering van de nieuwe dominante cultuur, maar anderzijds was het evenwel te begrijpen als een doelbewuste overheidspolitiek. Door postmodernisme vooral te richten op de westerse culturele hegemonie als een vorm van postkolonialisme, vermeed men immers dat deze kritiek zich tegen ‟s lands interne onderdrukking zou wapenen.68

2.2.3.3. Hou shehui zhuyi.

Bovenstaande hypothese was zeker niet uit de lucht gegrepen. Er zijn immers verschillende redenen om aan te nemen dat Chinees postmodernisme inderdaad een constructie was van de intellectuele en politieke elite. Vooreerst roept het argument dat met de opkomst van een commerciële populaire cultuur, het kenmerk bij uitstek van Chinees postmodernisme, het einde van een ideologisch tijdperk nabij was, enkele vragen op. Hoewel het verschil in materiële productie tussen het maoïsme en het Deng-tijdperk nog nooit eerder zo groot was geweest, bleef het nieuwe regime zelfs in de jaren negentig op vlak van culturele productie nog steeds in hetzelfde rode (socialistische) water dobberen. Hoewel Mao Zedong en Deng Xiaoping verschillende politieke en economische patronen hanteerden- Deng distantieerde zich van het revolutionaire, planeconomische maoïsme via een op liberalisering en modernisering gebaseerde politiek- was de manier van politiek voeren immers nog steeds niet veel veranderd.69 Dengs hervormingen hadden enkel de revolutionaire basis van Mao‟s utopische discours ingeruild voor een materialistische, economische basis, waarmee het ene utopische discours gewoon werd vervangen door een nieuwe utopie. Mao‟s „spirituele‟ ideaal van een egalitaire communistische gemeenschap maakte plaats voor een „hedonistisch‟ ideaal van materiële welvaart, maar in wezen hadden beide utopieën eenzelfde objectief, namelijk de consolidatie van de macht door de Communistische Partij en de uitbouw van een socialistisch systeem.70 Derhalve is het onjuist om te beweren dat de desillusie met het maoïsme na de Culturele Revolutie, die aan de basis lag van een deconstructiebeweging bij de eerder vermelde avant-garde71, zou uitgegroeid zijn tot een echte culturele kritiek. In tegenstelling tot deze bewering heeft de zogenaamde postmoderne consumptiecultuur nooit een echt breekpunt kunnen verwezenlijken met wat men in partijkringen begreep als „moderniteit‟ (socialisme) dan wel een heroriëntatie van moderniteit van een planeconomie naar een mondiale kapitalistische markt.

Hoe dan ook betekent dit niet dat China helemaal geen eigen postmodernisme heeft ontwikkeld. Men mag eenvoudigweg niet de fout maken om Chinees postmodernisme te begrijpen als een cultureel product, want cultuur was, zoals hierboven aangetoond werd, sinds het maoïsme tot nu sterk gedetermineerd door het politieke discours. Recente studies hebben aangetoond dat omwille van deze reden de term hou shehui zhuyi 后社会主义 (postsocialisme) toepasselijker was op de situatie van postmodernisme in een Chinese context dan „postkolonialisme‟. 72 Hier betekent postmodernisme een historische conditie waarin China enerzijds via hervormingen van bovenaf maar anderzijds ook vanuit een culturele reactie van onderuit steeds verder verwijderd raakte van het maoïstische socialisme. Hoe de politieke elite zich in het postmaoïstische tijdperk had gedistantieerd van het maoïsme werd eerder al uitvoerig uitgediept.

Evenwel was „postsocialisme‟ vooral een psychologisch-cultureel fenomeen dat bij iedereen, van gewone burgers tot schrijvers, kunstenaars en academici aanwezig was in de vorm van een desillusie in de socialistische ideologie.73 Deze desillusie was ontstaan uit een posttraumatische ervaring 74 met het socialisme net zoals postmodernisme in het westen ontstaan was als een desillusie in humanistische waarden na de traumatische ervaring van de Holocaust in de Tweede Wereldoorlog. Dit „trauma‟ was het gevolg van het geweld75 waarmee Chinese intellectuelen werden geconfronteerd tijdens de Culturele Revolutie, maar ook later tijdens de Campagne tegen Spirituele Pollutie (1983-84), de Campagne tegen Bourgeois Liberalisering (1987) en het Tiananmenincident (1989). Daar moderniteit in het officiële discours werd gelegitimeerd in termen van socialisme, moeten we postmodernisme in een Chinese context niet begrijpen als een socio-economische conditie in tijden van globalisering en commercialisering maar als een cultureel paradigma dat tegelijk een onderdeel is van en een reactie is op moderniteit. Evenwel was er zoals hierboven reeds werd aangetoond geen sprake van een totaal breekpunt met het socialisme, maar eerder een hybride cultuur waarin socialisme (moderne) en kapitalisme (postmodern) naast elkaar bestonden en waarin gereflecteerd werd over hoe men de tegenstrijdigheid tussen beide systemen moest plaatsen. 76 In deze omstandigheden was postmodernisme een psychologische reactie op de socio- culturele moderniteit die- weliswaar in licht afwijkende vorm- ingebed was in het officiële discours ten tijde van Mao en Deng Xiaoping. 77 In onderstaande paragraaf zal duidelijk worden hoe de tegenstrijdigheid van deze „postsocialistische‟ cultuur een enorme impact had op het schrijverspsyche van Chinese auteurs in de jaren negentig, meer nog zal worden toegelicht hoe de verscheidene ontwikkelingen in de Chinese literatuur sinds het einde van de Culturele Revolutie een spiegel zijn voor de sociale en existentiële dislocatie waarin auteurs waren terechtgekomen als gevolg van de contrasterende impulsen vanuit beide systemen.

2.3. Postmoderne fictie in China.

Uit de vele discussies die hierboven aangehaald werden, blijkt dat de meeste debatten over postmodernisme in China zich voornamelijk concentreerden op nieuwe ontwikkelingen in de Chinese literatuur sinds 1976. Lang voor het postmoderne discours een hot topic werd in academische kringen, waren de eerste symptomen van een „postmoderne beweging‟ in China al verschenen in de literatuur.78 Hoewel niemand ontkent dat postmodernisme een cruciale impact had op de hedendaagse Chinese literatuur, bestaat er, zoals overal waar postmodernisme de inzet is, geen eensgezindheid in academische milieus over waar, wanneer en hoe deze impact zich dan wel heeft voltrokken. Het spreekt immers voor zich dat niet elke theorie over elk aspect in het werk van elke auteur kan uitgewerkt worden in slechts één enkel hoofdstuk. Omwille van deze reden is onderstaand overzicht niet exhaustief. Bovendien werpt het enkel een vluchtige blik op de vele ontwikkelingen binnen Chinees proza, daar waar poëzie eerder niet aan bod zal komen. Niettemin mogen we niet vergeten dat de Chinese poëziewereld een gelijkaardige maar toch ook heel verschillende transformatie heeft ondergaan, die evenzo van fundamenteel belang is voor een analyse van postmodernisme in een Chinese context. Ten einde te vermijden dat deze masterproef al te technisch en literatuurtheoretisch wordt, heb ik mij dan ook beperkt tot een eerder suggestieve benadering van wat postmodernisme kon betekend hebben voor Chinese auteurs in relatie met de specifieke historische context. Bovendien dient men ook rekening te houden met de subjectieve aard van dergelijke rubricering, daar auteurs zelden of nooit de pretentie hadden om hun werk onder deze rubriek te categoriseren. Omdat etikettering voornamelijk de verdienste is van literatuurcritici, die zoals eerder al was gebleken niet altijd even neutraal hebben geoordeeld, ligt de nadruk hier dan ook niet op de vraag welke elementen van postmodernisme echt (lees: westers) postmodern zijn of welke auteurs gekoppeld kunnen worden aan een „postmoderne beweging‟, maar wel waarom postmodernisme op dat moment belangrijk was.

2.3.1. De evolutie van Chinese postmoderne fictie in een notedop.

Hoewel literatuurcritici nog steeds geen unaniem akkoord hebben bereikt wat betreft de datering en karakteristieken van Chinese postmoderne literatuur, wordt het begrip houxiandai zhuyi wenxue 后现代主义文学 (postmoderne literatuur) algemeen gebruikt als een literair sociolect door schrijvers, intellectuelen en lezers om te verwijzen naar heel verschillende trends en ontwikkelingen die hebben plaatsgevonden in de Chinese literatuur na de Culturele Revolutie.79 Historisch gezien strekt de evolutie van de Chinese postmoderne literatuur zich uit over twee literaire periodes: de periode van de xin shiqi wenxue 新时期文学 (new age literatuur) en de periode van de hou xin shiqi wenxue 后新时期文学 (post new age literatuur). Hierbij omspant de xin shiqi literatuur- in sommige literaire geschiedenissen wordt dit ook aangeduid met de term „post-Mao literatuur‟- de periode tussen de dood van Mao Zedong in 1976 en het Tiananmenincident in 1989, terwijl de term hou xin shiqi verwijst naar de periode die hierop volgt. De overgang van xin shiqi naar hou xinshiqi volstrekt zich

derhalve omstreeks eind jaren tachtig, begin jaren negentig wanneer als gevolg van de socio- economische transformatie literaire thema‟s, de schrijfstijl en de relatie tussen literatuur en de lezer begonnen te veranderen van een „sociaal-politieke‟ vorm naar een commerciële focus.80 Gesteld dat Chinees postmodernisme gekenmerkt wordt door commerciële, populaire literatuur en Chinees modernisme door een sociaal-politieke focus, kan men de overgang van xin shiqi naar hou xin shiqi derhalve begrijpen als een paradigmatische verschuiving van modernisme naar postmodernisme. Hierboven werd echter al opgemerkt dat Chinees postmodernisme veel genuanceerder is dan deze eenvoudige demarcatie en dat het in de vorm van „postsocialisme‟ verwijst naar een culturele en literaire kritiek die zowel in New Age literatuur als Post-New Age literatuur –weliswaar op ander manieren- wordt weerspiegeld. In die zin kunnen we de evolutie van de Chinese literatuur doorheen beide literaire periodes begrijpen als een steeds grotere vervreemding van Chinese auteurs van het socialisme en een steeds intensere drang naar creatieve autonomie.81 Hoewel sommige critici beweren dat de herkomst van Chinees postmodernisme moet gezocht worden in de eerste beginselen van het Chinese modernisme in de eerste helft van de twintigste eeuw82, dateert het „label‟ postmodernisme zelf pas uit het midden van de jaren tachtig. De eerste verschijningen van postmoderne literatuur zijn terug te vinden tijdens de xin shiqi literatuur, meerbepaald omstreeks midden jaren tachtig, een moment waarop de literaire scene in de Volksrepubliek een drastische verandering onderging. De term zelf wordt echter vaak gesubstitueerd door meer gebruikte „Chinese‟ begrippen als xin sichao wenxue 新思潮文学 (new wave literatuur) 83, xianfengpai wenxue 先锋派文学 (avant-garde literatuur), shiyan wenxue 实验文学 (experimentele literatuur) 84 en hou xin shiqi wenxue. Ongeacht welke etikettering men verkiest, deze literaire trend was in de eerste plaats de creatie van een groep jonge auteurs die vastberaden ambieerden om buiten het moderne paradigma te kleuren, dat in die tijd niet alleen de officiële culturele doctrine maar ook de sociale, politieke en economische omstandigheden overheerste. 85 Hieronder zal duidelijk worden dat de gelijkenissen tussen wat deze auteurs mobiliseerde om de grenzen van taal, conventie en realiteit te overschrijden en de postmoderne fictie in post-Holocaust Europa bijzonder treffend zijn. Zij anticipeerden immers op dezelfde wijze als postmoderne auteurs in het westen op een historische catastrofe die zich ook na de Culturele Revolutie steeds opnieuw herhaalde.86 Hoewel er al enkele experimenten waren met een schrijfstijl die herinnert aan de deconstructivistische schrijfstijl van postmoderne auteurs in het westen, werd het etiket houxiandai zhuyi wenxue pas eind jaren tachtig in de mond genomen toen Ma Yuan 马原 (1953-)87-in literaire kringen voornamelijk bekend als de grondlegger van de Chinese avant- garde stijl- de komst van een nieuw literair paradigma aankondigde. Hij was de eerste die in Can Xue‟s 残雪 (1953-) 88 in 1985 gepubliceerde Huangni jie 黄泥街 (“Yellow Mud Street”) elementen van postmodernisme had ontdekt. Ma Yuan merkte op dat de wereld van irrationele relaties en verstoorde communicatie in dit werk van een heel ander timbre was dan de mijmerende aanklachten van sociaal onrecht in het verleden en de verheerlijking van het nieuwe tijdperk die het laatste decenium na de Culturele Revolutie de literatuurscène hadden overheerst. Huangni jie was integendeel een uitdrukking van de onmogelijkheid om via rede de echte waarheid achter dit sociaal onrecht te beschrijven.89

In hoofdstuk één werd reeds opgemerkt dat postmoderne literatuur in Europa en Amerika op analoge wijze een reactie was op een gelijkaardige representatiecrisis. Dit verklaart waarom Ma Yuan, maar ook literatuurcritici in het algemeen, Can Xue‟s werk beschouwen als een enigmatisch staaltje postmodernisme. Geïnspireerd door de op fabulation90 gebaseerde schrijfstijl van westerse postmodernisten introduceerde Ma Yuan concepten als metafictie, fanzi 反自 (zelfreflectie)91, intertekstualiteit en een fragmentarische vertelstijl, die uiteindelijk terugkomen bij alle Chinese werken die later „postmodern‟ zullen genoemd worden.92 Deze metafictie, ironische fictie waarin bewust fictionaliteit wordt benadrukt door zelfcommentaar, werd het handelsmerk van latere avant-garde auteurs- soms ook aangeduid als de „post-Ma Yuan generatie- en ontketende een deconstructiebeweging die later in de jaren negentig ook een nieuwe generatie auteurs stimuleerde om te reflecteren en te rebelleren tegen ideologische clichés.93 Waar postmodernisme een levendig spektakel was bij een experimentele generatie auteurs in de xin shiqi periode, verwelkomde de hou xin shiqi – vaak gesubstitueerd door de begrippen „post-1989‟ of „post-Tiananmen‟- een nieuwe generatie postmoderne auteurs. Deze generatie auteurs- in literaire kringen worden zij ook xin shengdai 新生代 („nieuwe generatie‟) of wan shengdai 晚生代 („late generatie‟) genoemd- waren evenwel geen stylistische pioniers zoals de hierboven vermelde avant-garde. Hun fictie kan beschouwd worden als een verdere ontwikkeling van de postmoderne beweging in de jaren tachtig, die anticipeerde op de nieuwe uitdaging van globalisering en commercialisering in de nieuwe socio-economische context van de jaren negentig. Zoals even terug in dit hoofdstuk reeds werd opgemerkt is het postmodernisme van deze generatie geen euforisch syndroom van een postindustriële samenleving of een culturele consequentie van China‟s mondiale kapitalistische markt.94 Net als de avant-garde zich niet kon vinden in het enthousiasme van zijn tijdgenoten over het tijdperk van „hervorming en openheid‟, zijn ook deze auteurs kritisch over de impact van commercialisering en massaconsumtie op het alledaagse leven en de manier waarop andere intellectuelen hier mee omgingen. Men kan niet ontkennen dat er een „breuk‟ te onderscheiden is tussen Chinese literatuur gepubliceerd voor en na 1989. Toen de politieke druk op literatuur in de nieuwe economische omstandigheden allengs verminderde en auteurs na het Tiananmenincident voorzichtiger werden om hun maatschappelijke of politieke visie te uiten, diende het label „literatuur‟ meer en meer als vermomming voor commerciële doeleinden. Het leek alsof literatuur gewoon een speelbal van de markt was geworden en er was niemand, behalve enkele conservatieve, puriteinse intellectuelen die vanuit ideologische overwegingen jammerden over het verlies aan diepgang en waarden in een hedonistisch geworden samenleving, die hierover zijn ongenoegen ventileerde. 95 Net als alle andere artistieke en intellectuele activiteiten was schrijven onderworpen aan een tacit consensus met de officiële instanties waardoor auteurs in ruil voor autonomie partijkritische beweringen moesten achterwege laten. Niet alle auteurs van deze generatie lieten zich alzo intimideren door deze subtiele censuur. Sommigen bleven creatieve producties maken die, net als de avant-garde literatuur in de jaren tachtig, sporen van westers postmodernisme bevatten.96 De grootstedelijke fictie van bovenstaande generatie auteurs was hiervan een voorbeeld.

Samengevat kunnen we concluderen dat postmodernisme zich in de Chinese literatuur manifesteerde rond twee cruciale doorbraken: vooreerst de opkomst van een generatie experimentele auteurs omstreeks midden jaren tachtig en vervolgens aan het einde van de jaren tachtig bij de grootstedelijke fictie van een late generatie auteurs. In beide gevallen was postmodernisme een reactie op de druk- rechtsteeks of onrechtsteeks- van het officiële discours op literatuur en een kritiek op de steeds grotere impact van de markt op het intellectuele en maatschappelijke leven. In dit opzicht is de evolutie van postmodernisme in hedendaagse Chinese fictie te begrijpen als een steeds intenser groeiende vervreemding van het socialisme in een rebellie tegen literaire conventies, een verwerking van een traumatisch verleden dat zich steeds herhaalt en een poging om de toekomst te ontdoen van zijn utopieën.

2.3.2. Xin shiqi- literatuur (1976-1989). 2.3.2.1. Politiek-culturele context.

Eerder in dit hoofdstuk is gebleken dat het einde van de Culturele Revolutie ook het einde betekende van het maoïstisch tijdperk en dat onder het beleid van Deng Xiaoping een nieuw tijdperk aanbrak van openheid en hervormingen. Bovendien werd eerder al opgemerkt dat met de sociopolitieke doctrine van dit beleid, aangeduid als xin shiqi, ook een nieuw tijdperk was aangebroken voor het culturele leven. Tijdens het Derde Plenum van het Elfde Centraal Partijcongres dat gehouden werd in 1978 concentreerde het Centraal Comité van de Communistische Partij zich volledig op minzhu 民主 (democratie) en kexue 科学 (wetenschap), de bouwstenen om een shehui zhuyi xiandaihua 社会主义现代化 (modernisering van het socialisme) te bewerkstelligen. De kern van dit beleid was „breken met het maoïstische verleden‟, „reflecteren over de sociale problemen in het verleden‟ en „bouwen aan een nieuwe toekomst‟.97 Bovendien was ook sixiang jiefang 思想解放 (de liberalisering van het denken) 98 een belangrijk punt in deze vergadering. Toen men na de culturele censuur en de gewelddadige repressie tijdens de Culturele Revolutie steeds meer het verlangen voelde om de controle van de Partij op het intellectuele leven in te dijken, had Deng Xiaoping hierop ingepikt door van „de emancipatie van het denken‟ zijn stokpaardje te maken als een strategie om de impact van het maoïstische discours af te remmen. Als een poging om de onaanraakbaarheid Mao‟s doctrine te doorbreken, vervoegde hij shijian shi zhenli de wei yi biaozhun 实践是真理的惟一标准 (“praktijk is het enige criterium om de waarheid te testen”), waarmee hij bedoelde dat Mao‟s woorden geen universele waarheid inhielden. De kern van dit pragmatische beleid kan besloten worden in volgende titel van Dengs speech:

解放思想, 实事求是, 团结一直向前看! “Deliberate thought, seek thruth from facts and unite as one in looking to the futere!”99

In oktober en november 1979 werd een Vierde Nationaal Congres van Schrijvers en Kunstenaars georganiseerd om het nieuwe Deng-era te verwelkomen. Het was de eerste keer sinds de Culturele Revolutie dat dergelijke vergadering tussen schrijvers en partijleden op spontane basis werd gehouden. Ook Deng Xiaoping was aanwezig en sprak in een welkomstspeech een statement uit dat nadien in de literatuurgeschiedenis van China zou beschouwd worden als een keerpunt:

“We must persevere with Comrade Mao Zedong‟s policy to ensure that our literature and arts serves the broad masses of the People. First and foremost, it must serve the workers, peasants and soldiers. We must persevere with the policies of allowing a hundred flowers to blossom, abandon the old in favor of the new, use foreign things to serve China, and make the past serve the present. In terms of cultural creation, we advocate the free development of different styles and genres. In the realm of cultural theory, we advocate free debate between different points of view and academic schools.”100

Conform de belofte van een nieuw tijdperk op het Derde Plenum het jaar voordien, had Deng Xiaoping tijdens een speech in dit congres geponeerd dat de beoordeling van een werk moest gebeuren op basis van de schadelijkheid of gunstigheid van het werk in kwestie voor het officiële programma van de Vier Moderniseringen. Dit impliceerde een belofte om politieke interventie in literatuur te beperken, maar bovendien spoorde Deng Xiaoping schrijvers ook aan om te experimenteren met westerse theoriëen en technieken. 101 Daar Chinese auteurs in deze omstandigheden niet langer gebonden waren aan de strenge voorschriften van Mao‟s Zhongguo zuojia xiehui 中国作家协会 (Vereniging van Chinese Auteurs)102, konden zij een zekere autonomie uitbouwen waardoor literatuur sinds het einde van de Culturele Revolutie en de dood van Mao opnieuw een bloeiperiode kende.103 Naast de relatieve vrijheid die auteurs sinds het aanbreken van het nieuwe tijdperk genoten, had ook de hierboven beschreven opendeurpolitiek in die tijd onrechtstreeks een enorme invloed op de ontwikkelingen binnen literaire kringen. Eerder in dit hoofdstuk hebben we opgemerkt dat de opendeurpolitiek een massale instroom aan westerse theorieën, gaande van modernisme en marxisme tot postmodernisme en poststructuralisme evenals literaire werken van westerse moderne en postmoderne auteurs naar China bracht, die vertaald in het Chinees een enorme impact hadden op de intelligentsia in de jaren tachtig. Vooral schrijvers waren vatbaar voor deze nieuwe trends die hen een uitweg boden uit het keurslijf van de maoïstische literatuur. Sinds Hu Yaobang 胡耀邦 (1915-1989)104 met Deng Xiaopings toestemming alle in de Culturele Revolutie verbannen intellectuelen en ambtenaren rehabiliteerde naar hun aanvankelijke posities, kenden bovendien een aantal ideeën uit de 4 Mei periode, gaande van individualisme tot existentialisme105, een heropleving. In sommige postmaoïstische literaire bewegingen werden voor het eerst modernistische technieken uit de westerse en Japanse literatuur toegepast, precies omdat ze buiten de lijnen kleurden van de strenge inhoudelijke en stijlkundige conventies die het maoïsme schrijvers had opgelegd. Omwille van dezelfde reden werden ook postmoderne verteltechnieken populair in meer radicale branches van de auteurswereld.106 Kortom had het nieuwe beleid auteurs een zekere autonomie geschonken en bovendien ook gestimuleerd om zich te distantiëren van het maoïsme en een nieuwe toekomst te verwelkomen. Vanuit de recente relaxatie in het cultuurbeleid en geïnspireerd door bovenstaande westerse literatuurtheoriëen ontwikkelde zich midden jaren tachtig bovendien een nieuwe methodologie binnen de Chinese literatuurkritiek, die zich afzette tegen de geïnstitutionaliseerde literatuur tijdens het maoïsme. Het was de theorie van wenxue zhutixing 文学主体性 (de subjectiviteit van literatuur), waarin de grondlegger Liu Zaifu 刘再復 (1941- )107 opriep om literatuur te bevrijden van ideologie en de mens terug naar de voorgrond te brengen. Zo stelde Liu dat de traditionele literatuur en ontologie, waarin auteurs en de mens in het algemeen deel uitmaakten van het ideologische project van de Communistische Partij, niet pasten binnen de nieuwe omstandigheden in het tijdperk van hervorming en openheid. In het

nieuwe tijdperk was enkel plaats voor „autonome literatuur‟ waarin het „humanistische subject‟ (ren, 人) centraal stond. De subjectiviteit van literatuur moet geïnterpreteerd worden als „autonomie‟ of „liberalisering‟ van ideologische bemoeienis en ademt in dit opzicht de geest uit van Deng Xiaoping‟s antimaoïstische xin shiqi. De kerngedachte achter deze theorie impliceerde dat ook auteurs hun subjectiviteit moesten ontwikkelen en hun verantwoordelijkheid moesten opnemen om als een „morele autoriteit‟ mee te helpen aan een humanistische samenleving. Liu‟s literatuurkritiek, meerbepaald de obsessie met esthetische subjectiviteit als reactie op de inmenging van officiële ideologie in het literaire gebeuren, inspireerde vele jonge auteurs om te rebelleren tegen de conventies van het socialistisch realisme die hen tijdens het maoïsme werden opgedrongen.108 Liu‟s theorie groeide vervolgens uit tot een invloedrijk fenomeen dat de basis werd voor de al eerder vermeldde wenhua re, een van de meest invloedrijke culturele en intellectuele bewegingen in de jaren tachtig. 109 Deze beweging was ontstaan omstreeks midden jaren tachtig toen, wanneer de socio-economische hervormingen in stedelijk China hun hoogtepunt hadden bereikt, zich de noodzaak aandiende om de officiële maoïstische doctrine te verwerpen en maatregelen te treffen om de hervormingen van Deng Xiaoping uit te breiden. In deze omstandigheden engageerde een nieuwe generatie intellectuelen zich om ten dienste van de hervorming allerlei theoriëen uit te denken en via hun status als intellectueel de publieke opinie warm te maken voor verdere modernisering. 110 Daar unaniem werd aangenomen dat de ideologische aard van China‟s traditionele cultuur- zowel het maoïsme als het confucianisme- de oorzaak was van de huidige sociale en economische problemen, waren culturele kwesties de meest besproken topics in intellectuele kringen. Omdat dit soort wenhua fansi 文化反思 (reflectie over cultuur) niet alleen in academische middens maar ook buiten de universitaire zones bij auteurs en kunstenaars een populaire bedrijvigheid was, werd soms ook gesproken over een re 热 („koorts‟,„manie‟) van cultuur. Wegens de focus op „prestigieuze‟ culturele thema‟s als humanisme, verlichting en creatieve autonomie, wordt soms ook gesproken van „high culture fever‟. 111 In deze omstandigheden hervatten intellectuelen na de Culturele Revolutie een modernisering die zowel gebaseerd was op nieuwe westerse theoriëen als op een heropleving van een aantal ideëen uit de Vier Mei periode zoals humanisme, verlichting, democratie en individualisme. Zij beschouwden zichzelf als „het bewustzijn van de natie‟, belast met de historische missie om verlichting en nationale verlossing te brengen voor de ongecultiveerde massa. Net zoals de Vier Mei pioniers zich distantieerden van China‟s traditionele verleden, engageerden intellectuelen zich in de jaren tachtig in een culturele kritiek van zowel traditie als maoïsme, om de natie te heridentificeren en te moderniseren op basis van westerse waarden.112 Aan de euforische zoektocht naar manieren om literatuur in het kader van Dengs hervormingsdoctrine te brengen, kwam echter een einde toen de partijleiders omstreeks midden jaren tachtig meer en meer verwarrende signalen uitstuurden. Waar het officiële discours begin jaren tachtig nog bereid was om politieke interventie uit het culturele leven te bannen, leek de politieke elite steeds meer te onderhandelen tussen totale tolerantie en repressie wanneer zij het nodig achten. Op het Tweede Plenum van het Twaalfde Centraal Comité dat gehouden werd in october 1983 drukten conservatieve partijleden hun ongenoegen uit over de „spirituele vervuiling‟ door de heropleving van humanistische en modernistische

ideëen uit de Vier Mei periode en de toenemende verwestering en liberalisering als gevolg van Deng Xiaopings era van hervorming en openheid.113 Hierop anticipeerde Deng Xiaoping met een twee jaar durende fandong jingshen wuran yundong 反动精神污染运动 (Campagne tegen Spirituele Vervuiling). Hoewel het nooit dezelfde tirannieke proporties aannam als de repressiecampagnes tijdens het maoïsme, werden alle auteurs en denkers vervolgd die zich schuldig gemaakt hadden aan partijkritiek en zich teveel bezighielden met humanisme en allerlei andere westerse theoriën.114 Ook na de campagne bleef jingshen wuran een synoniem voor westerse ideëen en werken die, naar Deng Xiaopings woorden, “wantrouwen in socialisme, communisme en het leiderschap van de Communistische Partij” veroorzaakten.115 Toen de officiele campagne begin 1984 werd besloten en de conservatieve partijleden tevreden waren, stelde de Partij zich opnieuw toleranter op tegenover cultuur en literatuur. Zo benadrukte de afgevaardigde van de Centrale Regering op het Vierde Congress van de Chinese Schrijvers Vereniging (december 1985-januari 1986) opnieuw de nood voor chuangzao ziyou 创造自由 (creatieve vrijheid) en yishu minzu 艺术民主 (artistieke democratie) met de woorden:

作家有选择题材，主题和艺术表现方法的充分自由，有抒发自己的感情，激情和表达自己的思想的充分自由[…]”116 “Auteurs hebben de volledige vrijheid in de keuze van onderwerp, thematiek en artistieke methode. Eveneens hebben ze de vrijheid om hun eigen gevoelens en emoties te uiten en om hun ideëen uit te drukken.”

In diezelfde vergadering poneerde ook Hu Yaobang, die op dat moment partijsecretaris was, dat de discussie over „spirituele pollutie‟ voor eens en voor altijd moest ophouden. Terwijl hervormingsgezinde partijleden vervolgens de hervormingen wilden hervatten, waarschuwden de conservatieve partijleden die verantwoordelijk waren voor de campagne in 1984 opnieuw voor het gevaar dat door een te snelle hervorming en liberalisering kapitalisme zou kunnen zegevieren boven socialisme. Hoewel Deng Xiaoping aanvankelijk tot de eerste groep behoorde, wijzigde hij tijdens het Zesde Plenum van het Elfde Centraal Comité zijn houding en sloot aan bij de conservatieve vleugel. Daarop werd in 1987 een repressieve campagne uitgevoerd tegen zichanjieji ziyouhua 资产阶级自由化 (bourgeois liberalisering) 117 . Hierbij werden schrijvers en intellectuelen die zich rond Hu Yaobang centreerden, vervolgd.118

2.3.2.2. De experimentele generatie (1985-).

A. Aanloop.

Als gevolg van de relaxatie van de politieke controle op literatuur en de massale vertalingen van, dankzij de opendeur politiek opnieuw toegankelijke, westerse theoriëen, waren auteurs in de xin shiqi periode enthousiast om te experimenteren met allerlei trends uit het westen. Meer dan ooit waren auteurs in deze omstandigheden vrij om te experimenteren met onconventionele stijlen en om bovendien ook gevoelige thema‟s en taboes aan te raken. Dit zorgde voor een komen en gaan van allerlei literaire stromingen, gaande van shangshen wenxue 伤身文学 (littekenliteratuur)119, gaige wenxue 改革文学(hervormingsliteratuur) 120, fansi wenxue 反思文学 (reflectieliteratuur)121, xungen wenxue 寻根文学 (zoeken-naar-de- wortels)122, shiyan wenxue 实验文学( experimentele fictie) en xianfeng xiaoshuo 先锋小说 (avant-garde fictie) tot allerlei andere Chinese versies van modernisme en postmodernisme, maar ook herziene versies van het Chinese realisme zoals magisch realisme, xin zhuangtai wenxue 新状态文学 (new state-of-affairs literatuur) en xin xieshi xiaoshuo 新写实小说 (nieuw-realistische fictie). 123 Hoewel auteurs in elk van deze stromingen, officeel samengevoegd onder het label chaotou wenxue 潮头文学 (New Wave literatuur)- streefden naar creatieve autonomie, experimenteerden met westerse technieken en trachtten om te gaan met politieke repressie, is er toch een opmerkelijk verschil in klemtoon tussen mainstream- literatuur en de opkomende literaire revolutie van een nieuwe generatie avant-garde auteurs.124 De eerste postmaoïstische fictie stond volledig in het teken van de traumatische ervaring van de Culturele Revolutie, die op dat moment nog vers aanwezig was in het geheugen van auteurs. Het was dit trauma dat auteurs ertoe aanzette een manier te zoeken om te voorkomen dat het verleden ook de toekomst zou bepalen. Even terug werd reeds opgemerkt dat het een algemene trend was in intellectuele middens om de traditionele confucianistische cultuur en de ideologische tirannie van het maoïsme als schuldige aan te duiden voor de catastrofes in het verleden. De oplossing voor dit probleem vonden zij in modernisering en hervorming, wat een enthousiasme voor westerse theoriëen en technieken en een samenwerking met de officiële hervormingspropaganda justifieerde. Naast een poging om de psychologische wondes die de Culturele Revolutie had achtergelaten te verwerken, verwelkomden vroege postmaoïstische auteurs bovendien om deze reden Deng Xiaopings xin shiqi. In die zin namen zij Deng Xiaopings argument tijdens het Vierde Nationale Congres voor Schrijvers en Kunstenaars, namelijk dat kunst en literatuur pragmatisch moest zijn, de geest van de hervormingen moest uitstralen en zich moest bevrijden van Mao‟s ideologische dogma‟s, heel ernstig. Thema‟s als het historische lot, morele verantwoordelijkheid en politieke, sociale en economische vrijheid waren alomtegenwoordig. Bovendien beschouwden auteurs het als hun morele plicht om te wijzen op de capiciteit van de mens om de wereld te veranderen, opdat politiek despotisme in de toekomst nooit meer zo‟n culturele catastrofe zou brengen als die van de Culturele Revolutie.125

Bovendien waren mainstream auteurs ook sterk beïnvloed door de hierboven beschreven wenhua re, die omstreeks midden jaren tachtig zijn hoogtepunt had bereikt. Als gevolg van de populariteit van Liu Zaifu‟s focus op „subjectiviteit‟ en „autonomie‟ in intellectuele kringen, werd humanisme en individualisme het referentiepunt voor de nieuwe literatuur. 126 Dit humanisme was geïnspireerd op negentiende-eeuwse westerse literatuur, waar het een reactie was tegen het wereldbeeld van de middeleeuwen, en de „Vier Mei beweging‟ diende analoog als een reactie op de maoïstische literatuur.127 In tegenstelling tot de universele mens uit het socialistisch realisme, benadrukte de postmoaïstische literatuur Liu Zaifu‟s nieuw esthetisch principe van creatieve autonomie of zhutixing, zoals het hierboven werd aangeduid. Nadat Chinese literatuur decennia lang was onderworpen aan de politieke ideologie, was deze nieuwe esthetische smaak een bevrijding van de creatieve beteugeling. Voortaan werd originaliteit en individualisme geprefereerd en ziwo yisi 自我意思 (zelbewustzijn) en zhuti shizhi 主体识知 (bewustzijn dat men een subject is) werden beschouwd als hoogste vormen van verbeelding. In de nieuwe esthetische visie kon perfecte schoonheid pas worden bereikt als de ratio onderworpen werd aan zelfintuïtie.128 Uit de politieke context in het midden van de jaren tachtig kunnen we echter concluderen dat literatuur tijdens de xin shiqi telkens weer de inzet was geweest van ideologische discussies en machtsverschuivingen tussen conservatieve en progressieve krachten in de regering. De hierboven beschreven mainstream-literatuur was de speelbal geworden van de wisselvallige tolerantie van het officiële discours. In tijden van relaxatie hadden mainstream auteurs de komst van de xin shiqi met euforie verwelkomd. Geïnspireerd door Liu Zaifu‟s focus op subjectiviteit en morele verantwoordelijkheid hadden zij geparticipeerd aan het hervormingsproject van de regering. Meer nog was literatuur onder het mom van humanisme en modernisering een vorm van propaganda geworden voor Dengs antimaoïstische beleid. Hoewel deze vroege generatie, gesteund door het losse cultuurbeleid, haar herwonnen vrijheid bejubelde en „creatieve autonomie‟ nastreefde, werd literatuur nog steeds gedetermineerd en gecontroleerd door politiek. Autonomie was immers geen verdienste van zelfredzame auteurs, maar eerder een belofte van hogerhand die even snel weer kon ingetrokken worden. Wanneer dit gebeurde- de eerder vermeldde campagnes tegen Spirituele Pollutie en Bourgeois Liberalisering als beste voorbeelden- bleken auteurs bovendien machteloos om hier iets aan te veranderen.129 Midden jaren tachtig keerde het tij echter drastisch. In dit verband merkte literatuurcriticus Zhao Yiheng 趙毅衡 op “Het jaar 1985 getuigt van een keerpunt in de ontwikkeling van moderne Chinese fictie”130 en analoog claimde ook Jing Wang “het jaar 1985 was een cruciaal moment voor de Chinese literatuur omdat voor het eerst in China‟s literaire geschiedenis een heel ander subject zijn debuut maakte in een literaire ruimte die lange tijd gedomineerd werd door een collectief historisch subject.”131 Of het nu voor eens en voor altijd een keerpunt is, staat nog steeds ter discussie, maar algemeen kan opgemerkt worden dat het midden van de jaren tachtig gemarkeerd is met de opkomst van een nieuw cultureel en literair paradigma dat zowel inhoudelijk als stijlkundig verschilde van de hierboven beschreven mainstream-literatuur. Aan de basis van dit cruciale keerpunt lag een opkomende generatie separatistische auteurs, die zich niet kon vinden in het enthousiasme van hun tijdsgenoten voor het nieuwe tijdperk en het tekort aan autonomie in mainsteam literatuur

met scepsis bekritiseerde. Omwille van deze reden had deze generatie een literaire revolutie ontketend tegen de mainstream-literatuur.132 Zoals in paragraaf 2.3.1. (vide supra) reeds werd opgemerkt gaat het om een generatie auteurs, allen geboren in de jaren vijftig en zestig- waaronder eminente auteurs als Ma Yuan, Can Xue, Su Tong 苏童 (1962-)133 , Ge Fei 格非 (1964-)134, Yu Hua 余華 (1960-)135,Mo Yan 莫言(1956-)136, Xu Xing 徐星(1956-)137 en Liu Suola 刘索拉 (1955-)138- die zich onder de naam xianfengpai 先锋派 (avant-garde school) wijdden aan abstracte, onconventionele shiyan xiaoshuo 实验小说 (experimentele fictie). In tegenstelling tot het door de Communistische Partij gesteunde socialistisch realisme tijdens het maoïsme en de recente propaganda voor de Vier Moderniseringen in de mainstream- literatuur, keerde de avant-garde zich af van het dominante realisme. In plaats van sociaal- en politiek geëngageerde thema‟s en een realistische stijl, trokken deze auteurs zich terug uit sociaal engagement in een abstracte, antirealistische stijl.139

B. Stilistische revolutie: van ‘l’Art pour l’art’ tot ‘deconstructie’.

In de eerste plaats waren bovenstaande avant-garde auteurs stilistische pioniers. De onconventionele schrijfstijl was bedoeld als een rebellie tegen de esthetische principes van de gevestigde literaire conventies. Op dat moment was het dus bovenal een rebellie tegen de focus op realistische technieken, sociale thema‟s en humanisme in de postmaoïstische mainstream-literatuur. Daar mainstream-literatuur, zoals daarnet al was gebleken, verwant was met de modernistische literatuur in de Vier Mei beweging, kan de stijlkundige rebellie van de avant-garde beschouwd worden als „postmoderne‟ literatuur. Als reactie op het gebrek aan autonomie in mainstream-literatuur ontwikkelde de avant-garde haar eigen esthetische principes waar ziji xingwei 自己行为 (schrijven volgens eigen legitimiteit) centraal stond. 140 Dit was een rechtstreekse kritiek op de hierboven beschreven „subjectivitiet van literatuur‟ van Liu Zaifu. In tegenstelling tot de sociaal en ethisch geëngageerde, humanistische literatuur die zich hieruit ontwikkeld had, focuste de avant-garde eerder op extreem formalisme, originaliteit en creativiteit. Met de avant-garde stond literatuur niet langer in dienst van het officiële discours, zoals tijdens het maoïsme en het Dengtijdperk. Voortaan werd „kunst omwille van de kunst‟ het nieuwe motto. In hun vastberadenheid om anders en origineler te zijn dan de voorgaande generatie, paste de avant-garde innovatieve verteltechnieken toe die verboden waren tijdens het maoïsme. Deze nieuwe stijl was echter niet uitgekiend door een selecte groep intellectuelen, noch louter een product van imitatie, het was eerder een logische reactie op de jarenlange kunstcensuur tijdens de Culturele Revolutie in combinatie met de aantrekkingskracht van de artistieke verbeelding en creativiteit van postmoderne literatuur uit het westen.141 In dit verband kwamen, dankzij de massa vertalingen van Westerse auteurs, modernistische technieken als yishiliu 意识流 (stream-of- counsciousness) 142 , mohuan xianshi zhuyi 魔幻现实主义 (magisch realisme) 143 en surrealisme144 opnieuw op de voorgrond.145 Anderzijds was „kunst omwille van de kunst‟ niet alleen een reactie op de jarenlange censuur tijdens het maoïsme. Enkele literatuurcritici zagen in de esthetische rebellie van de avant-garde ook een kritiek op de elitaire esthetiek in de mainstream-literatuur. In

tegenstelling tot mainstream auteurs zag de avant-garde geen reden tot euforie met de komst van Deng Xiaopings xin shiqi. Als gevolg van de wenhua re leek literatuur zich enkel nog bezig te houden met reflectie over de Chinese cultuur, sociale en historische thema‟s, modernisering en hervorming. Daar literatuur nog steeds een ideologisch „wapen‟ was, zagen zij geen verschil tussen het Maotijdperk en het Dengtijdperk.146 Het experiment met nieuwe vormen en stijlen was bovenal een manier om zich te distantiëren van deze „elitaire‟ realistische traditie in mainstream-literatuur, die zij associeerden met progressieve maar ook repressieve politieke dogma‟s. 147 Deze kritiek manifesteerde zich op twee verschillende manieren in hun fictie: enerzijds door een innovatieve vorm, maar eveneens distantieerden zij zich ook op inhoudelijk vlak van de realistische traditie door populaire thema‟s te behandelen die in mainstream fictie geen plaats kregen. Op formeel vlak had de avant-garde in de eerste plaats een vernieuwende visie op het gebruik van taal en betekenis. Waar taal in het realisme werd aangewend als een medium om de werkelijkheid en universele waarheid te portretteren, stonden deze auteurs sceptisch tegenover waarheid en werkelijkheid. Taal was volgens hen in het verleden altijd al een instrument geweest om onder het mom van „waarheid‟ de werkelijkheid te vervormen ten gunste van progressieve ideologie.148 De werkelijkheid was integentdeel een constructie, daar het beeld van een harmonische evolutie naar sociale vooruitgang niet beantwoordde aan de visie op de werkelijkheid die avant-garde auteurs deelden. Als reactie op het empirische gebruik van taal in het realisme, baseerden avant-garde auteurs zich op het poststructuralisme van Derrida om taal te „deconstrueren‟.149 Geïnspireerd door de deconstructiebeweging die in het westen ontstond na de traumatische ervaring met de Holocaust in de Tweede Wereldoorlog trachtte de avant-garde door de literaire conventies die zij met deze traumatische periode associëerden, te deconstrueren. Heel algemeen samengevat was het poststructuralistische deconstructieproces waarop deze auteurs zich baseerden een heel complex en technisch proces, waarin de conventionele relatie tussen de woorden en hun betekenis werd werd verbroken en enkel de abstracte vorm van woorden werd behouden. 150 In Chinese kritieken wordt dit deconstructieproces ook aangeduid als fan jieshixing 反解释性 (anti-interpretatie) of fan yisi 反意思 (anti-betekenis), waarmee bedoeld wordt dat dit soort fictie als een reactie op de obsessie voor betekenis in het realisme en het modernisme, taalconstructies maakt waarin taal zijn betekenis verliest en gereduceerd wordt tot huayu caozuo 话语操作 (taalmanipulatie) en xushu youxi 叙述游戏 (narrtaief spel). 151 De bedoeling van deconstructie was hier niet om bevreemdende kunst te creëeren, maar eerder- om het met de woorden van literatuurcriticus Li Jie‟s 李杰 te zeggen:

“Eens het systeem van het maoïstische discours is ontmanteld zal het historische beeld van Mao evenals de gewelddadige geschiedenis waarvoor hij symbool staat uiteindelijk tot zijn einde komen”.152

Daar taal de realiteit niet kon vatten omdat deze altijd geconditioneerd was, trachtten deze auteurs de grenzen van taal af te tasten en de diepere, ideologische structuur van de tekst te „deconstrueren‟, die volgens hen enkel diende om de werkelijkheid draaglijker te maken.153 Op inhoudelijk vlak kwamen vernieuwende thema‟s als ongebreidelde seksualiteit, zinloos geweld en verlangen in de plaats van sociale thema‟s, culturele reflectie en moderniseringspropaganda. Bovendien was avant-garde fictie ook veel zelfkritischer dan

mainstream-literatuur. Zelfbewustzijn en individualisme werden in mainstream-literatuur immers verheerlijkt als reactie op de zelfopoffering in naam van de revolutie, dat het basisprincipe was van socialistisch realisme. Als reactie hierop lieten avant-garde auteurs de zoektocht naar hun zelf aan zich voorbijgaan en concentreerden zich op vormexperiment. Persoonlijke trauma‟s en individuele gedachten en gevoelens, die in mainstream-literatuur alomtegenwoordig waren, werden vervangen door een onpersoonlijk zelf, die men makkelijker kon onderwerpen aan kritiek. Dit was een weerspiegeling van de eigen sociale en existentiële dislocatie waarmee deze generatie geconfronteerd werd in de nieuwe socio- economische omstandigheden.154

C. Culturele kritiek: van trauma tot ironie.

Naast de stijlkundige en thematische vernieuwers, waren avant-garde auteurs ook cultuurcritici. Zij stonden immers aan het front van de Chinese fan wenhua yundong 反文化运动(tegencultuur beweging). Geïnspireerd door de Amerikaanse Counterculture beweging in de jaren zestig , die in hoofdstuk één al werd belicht, was deze experimentele fictie niet alleen een literaire revolutie, maar ook een ruimere culturele kritiek tegen de dominante moderne en humanistische focus in de wenhua re.155 Deze generatie auteurs stond bijzonder sceptisch tegenover het humanistische geloof dat de ratio van de mens sociale vooruitgang kon brengen. Bovendien was hun stijlkundige revolutie jegens de op dat moment dominante realistische literatuur- zijnde het kritisch realisme van de Vier Mei bewering, het socialistisch realisme in het Maotijdperk en het recente nieuw realisme uit de postmaoïstische mainstream-literatuur- veel meer dan louter een esthetische anarchie. Achter het scepticisme tegenover de manier waarop realisme de werkelijkheid etaleerde, schuilde een kritiek op de twee dominante ideologiëen die dergelijk realisme promootten, namelijk het moderne geloof in vooruitgang en het humanistische geloof in de rationele capaciteit van de mens.156 Omwille van deze reden wordt de avant-garde ook beschouwd als een tegencultuur. In feite was de beweegreden van deze auteurs niet anders dan wat westerse auteurs in de jaren vijftig en zestig motiveerde om te experimenteren met taal en narratief in hun postmoderne fictie. De gelijkenissen tussen het ontstaan van westerse postmoderne literatuur en de literaire creaties van deze auteurs zijn bijzonder treffend. Net als de postmoderne trend in post-Holocaust Europa, weerspiegelde de avant-garde literatuur een verlangen om het grand narrative van moderniteit, waarvan het discours van Deng Xiaoping en Mao Zedong een regionaal maar geen uniek voorbeeld is, te ontmantelen en van hieruit een nieuwe verbeelding te creëren die vrij was van ideologische bemoeienissen. 157 Evenzo was deze reactie op moderniteit geen afzonderlijke kritiek op moderne representatietechnieken. De literaire rebellie van deze schrijvers getuigt eerder van een diepe verwevenheid tussen literatuur en de historische politieke context. Waar postmoderne literatuur in Europa na de Tweede Wereldoorlog ontstaan was vanuit een representatiecrisis als gevolg van een desillusie in de mythe van de verlichting na de traumatische ervaring met de Holocaust, was het vormexperiment van de nieuwe generatie Chinese auteurs een gelijkaardige reactie op het trauma van de Culturele Revolutie zoals eerder al werd opgemerkt.

Het traumatische verleden, dat zo levendig aanwezig was in de herinnering van deze auteurs, was niet enkel het resultaat van rechtstreeks politiek geweld tegen intellectuelen in de Culturele Revolutie, het was evenzeer het resultaat van de impact van politiek op literatuur. Zowel in de maoïstische literatuur als nadien in de zogenaamd „moderne‟ literatuur die een heropleving kende tijdens het hervormingsbeleid van Deng Xiaoping, waren de taal, de thematiek en het subject van een werk eigenlijk altijd het verlengde geweest van de officiële doctrine.158 Telkens opnieuw hadden auteurs in het verleden meegewerkt aan de mythe van moderniteit, namelijk dat modernisering gevolgd wordt door sociale vooruitgang, terwijl zij zelf het slachtoffer waren geworden van de gewelddadige keerzijde van diezelfde mythe. Dominante waarden als sociale vooruitgang, rationaliteit en waarheid associeerde de avant- garde met inboeten aan autonomie en angst voor repressie.159 Daar zij net zoals postmoderne auteurs de absurditeit en het utopische karakter van dit soort universeel en teleologisch denken hadden ingezien, trachtten deze Chinese auteurs via ironie, absurd taalgebruik en een fragmentarische schrijfstijl de tegenstrijdigheid in zowel het officiële als het literaire discours van Mao Zedong en Deng Xiaoping aan te klagen.160 Daar de traumatische ervaring met het verleden een rationeel inzicht in het verleden of een waarachtige representatie van het verleden onmogelijk had gemaakt voor de intellectuele wereld had een ironisch misbruik van typische woorden, uitspraken en situaties die geassocieerd werden met dit verleden hetzelfde doel als de hierboven beschreven „deconstructie‟. Men maakte een ironische parodie op de maoïstische literatuur door bepaalde absurde regels extra te accentueren om zo de irrationaliteit en absurditeit aan te tonen van het maoïstische discours.161

2.3.3. Hou xin shiqi-literatuur (1989-).

2.3.3.1. Socio-politieke en culturele context.

Eerder in dit hoofdstuk werd reeds verklaard waarom de Chinese literatuur en cultuur na 1989 een drastische transformatie onderging. In het algemeen was de Communistische partij in de jaren volgend op het Tiananmenincident verdeeld in een ideologisch debat tussen hervormers en conservatieven. Terwijl hervormermingsgezinde partijleden enthousiast waren om de economische hervorming te hervatten, kwamen steeds meer conservatieve stemmen op de voorgrond die naar een terugkeer van het orthodox marxisme-leninisme verlangden. Gedurende het hele volgende decennium zou dit ideologisch debat het politieke en culturele leven bepalen.162 Waar de politieke klemtoon tijdens de jaren negentig als gevolg van dit debat afwisselde tussen milde controle en tolerantie, was het intellectuele en culturele leven telkens weer de inzet van ideologische discussies. Toen Deng Xiaoping na het incident Jiang Zemin 江泽民 (1927-)163 aanstelde als nieuwe partijsecretaris, werden maoïstische partijleden terug in hun eer hersteld. Begin jaren negentig konden sommigen zelfs hoge functies verkrijgen in allerlei ministeries, universiteiten en onderzoekscentra. 164 In deze omstandigheden kwam ook het ministerie van Cultuur onder invloed van meer orthodoxe ideologen, toen de liberaalgezinde minister van cultuur Wang Meng 王蒙 (1934-)165 werd ontslagen. Als gevolg daarvan werd politieke controle op culturele activiteiten opnieuw aangescherpt, waardoor de relatie tussen literatuur en politiek vertroebelde. Onder invloed van deze conservatieve krachten hervatte Jiang Zemin ook na het incident Dengs repressieve

beleid en in de nasleep van 4 juni 1989 werden talrijke auteurs die verbonden waren aan de Tiananmendemonstratie gearresteerd. Andere auteurs vluchtten het land uit of trokken zich terug uit politiek engagement. Bijna onmiddellijk na het incident werden campagnes tegen heping yanbian 和平演变 („Vredelievende Evolutie‟)166 en quanbu xihua 全部西化 („Totale Verwestering‟) uitgevoerd die net als de campagnes tegen „Spirituele Pollutie‟ en „Bourgeois Liberalisering‟ gericht waren op westerse waarden.167 Na de introductie van de Chinese mondiale kapitalistische markt in 1992, werd de politieke controle op literatuur sinds het Veertiende Centraal Comité opnieuw versoepeld.168 Vanaf dit moment beloofde de Partij zich opnieuw terug te trekken uit het culturele en intellectuele leven door censuur op te heffen en financiële steun aan culturele instellingen te minderen. Bovendien stond de intellectuele vrijheid en creativiteit opnieuw op het programma en werd wenhua duoyuanhua 文化多元化 (culturele pluralisering) getolereerd. 169 De economische transformatie die hier aan de basis lag, was vooral te begrijpen als een urbanisering. In de nieuwe omstandigheden werden grote steden als Shanghai, Nanjing en Beijing magneten voor buitenlandse investeerders, maar ook onderzoekers, academici, auteurs en kunstenaars. Deze metropolen werden het centrum van het economische leven, het referentiepunt voor culturele activiteiten en de voedingsbodem voor een nieuwe sociale verbeelding. 170 In deze regio‟s had zich als gevolg van de mondiale, marktgeoriënteerde economie een consumptiecultuur gemanifesteerd waardoor het culturele leven een transformatie onderging. Vanaf dit moment werd China‟s culturele decor gekenmerkt door een cultureel pluralisme waarin dazhong wenhua 大众文化 (massacultuur), zhishi fenzi wenhua 知识分子文化 (intellectuele cultuur) en zhuliu wenhua 主流文化 (officiële cultuur) elkaar meer en meer beïnvloedden.171 Hoewel de welvaart in de steden dankzij China‟s integratie in een mondiale kapitalistische markt relatief was toegenomen en nieuwe waarden als privacy, sociale mobiliteit en diversiteit opkwamen, bracht de economische groei evengoed een blind materialisme met zich mee, met ontzaglijke ecologische consequenties en een steeds wijder gapende welvaartskloof. 172 Waar „socialisme met Chinese karakteristieken‟ door de Partij werd gelegitimeerd als „kapitalisme aanwenden om socialisme te perfectioneren‟ was de realiteit eerder omgekeerd. Onder het mom van socialisme werd China een bron van goedkope arbeid, met gevolgen voor de hele wereldeconomie. De oude „socialistische‟ structuren bleken onvoldoende geschikt om economische verandering te koppelen aan sociale stabiliteit.173 Bovendien groeide in intellectuele kringen ook meer en meer ongenoegen over de vulgarisering van het intellectuele en culturele leven die de komst van de consumptiecultuur had teweeg gebracht. Wat deze intellectuelen en auteurs vooral tegen de borst stootte was het verlies aan diepgang in literatuur en de teloorgang van „ernstige‟ intellectuele activiteiten als gevolg van het toenemende belang van mercantiele waarden. Zij hadden het gevoel dat ze enkel de keuze hadden tussen twee onaantrekkelijke patronen. Ofwel konden ze werken onder de vleugels van officiële instellingen die hen staatssubsidies verleenden voor onderzoek of manuscriptvergoedingen aanboden. In ruil hiervoor moesten zij zich wel houden aan de inhoudelijke restricties van hogerhand en politieke kritiek achterwege laten. Een tweede optie was zich terugtrekken uit het intellectuele leven en zelfstandig werken als schrijver of ondernemer. Ook deze optie was niet aantrekkelijk voor kritische

intellectuelen die niet happig waren om zich in te laten met de commerciële cultuur. Dit betekende dat intellectuelen die niet afhankelijk wilden zijn van de Staat en geen commerciëel interessant werk publiceerden of onderzoek verrichtten, geen enkele kans hadden op overleven.174 Naast deze gefrustreerde groep intellectuelen ontwikkelde zich als reactie op het ideologische bankroet en de sociale instabiliteit in de nieuwe consumptiemaatschappij een tendens van groeiend nationalisme onder partijleden en intellectuelen. Het intellectuele leven werd steeds meer gedomineerd door een conservatieve groep intellectuelen175, die elk op een andere manier heimwee hadden naar het verleden en hierin een remedie zochten tegen mondialisering.176 Algemeen samengevat waren de veranderingen in de socio-politieke, intellectuele en artistieke situatie in de jaren negentig allen het gevolg van de toenemende impact van de consumptiecultuur. Op gelijkaardige wijze werd elk van deze domeinen geconfronteerd met de uitdaging van een nieuwe, commerciële cultuur die sinds China‟s installatie van een mondiale kapitalistische markt geleidelijk aan de dominante cultuur begon te worden. Hoewel het culturele en politieke leven als gevolg van deze uitdaging verdeeld was tussen een „rode groep‟ conservatieven en een „gele‟ groep die enthousiast was over de nieuwe ontwikkelingen, was de echte „kleur‟ eerder „grijs‟.177 Dit „grijze‟ timbre was aanwezig in het tegenstrijdige cultuurbeleid onder Jiang Zemin. Waar de Partij zich als gevolg van het Tiananmenincident opnieuw legitimeerde op basis van een orthodoxe, marxistisch-leninistische ideologie stimuleerde zij anderzijds ook economische hervormingen en liberaliseng die de sociale autoriteit van de Partij juist ondermijnden. Evenwel was ook het culturele leven gemarkeerd door dit huise qingxu 灰色情绪 (grijs sentiment), daar intellectuelen en schrijvers op gelijkaardige wijze verward waren door de tegenstrijdigheid tussen socialisme en kapitalisme.178

2.3.3.2. De situatie van literatuur in de jaren negentig. A. Consumentisme en dushi xiaoshuo.

Ongetwijfeld was de commercialisering van literatuur één van de meest invloedrijke culturele ontwikkelingen in de jaren negentig. In dit verband circuleerde in literaire middens een algemeen gevoel dat de samenleving en de literatuur in de jaren negentig een drastische transformatie ondergingen. Als gevolg van de socio-economische transformatie begonnen literaire thema‟s, de schrijfstijl en de relatie tussen literatuur en de lezer immers te veranderen van een „sociaal-politieke‟ vorm naar een commerciële focus.179 Terwijl de relatie tussen de staat, de levensstijl van auteurs en de productie en publicatie van hun werk tijdens de economische moderniseringen in de jaren tachtig nog nauw verbonden was, maakte de introductie van een mondiale kapitalistische markt een hervorming van het literaire systeem noodzakelijk. De installatie van een marktgeoriënteerde, mondiale economie had in de eerste plaats opportuniteiten gecreëerd waarin auteurs vrij van staatsinterventie konden genieten van artistieke- en persoonlijke vrijheid.180

Bovendien waren uitgeverijen sinds het nieuwe cultuurbeleid niet meer afhankelijk van staatssubsidies en kregen auteurs meer royalties voor bestsellers dan voor „ernstige‟ literatuur, zoals de humanistische literatuur uit de jaren tachtig soms werd genoemd. 181 Door het toenemende belang van mercantiele waarden waren culturele instellingen derhalve verplicht om meer commercieel interessante werken te publiceren.182 Dit had, samen met de relatieve relaxatie van de politieke controle, tot gevolg dat ook de auteurs zelf zich moesten aanpassen aan een commerciële oriëntatie van het culturele leven. Voortaan werd „Kunst omwille van de Markt‟ het nieuwe motto. Gestimuleerd door het winstbejag van hun uitgeverijen keerden auteurs- ook prestigieuze avant-garde auteurs- ernstige literatuur de rug toe en focusten zich enkel nog op literatuur die toegankelijk was voor een massapubliek.183 Als resultaat van de inmenging van marktwaarden in literatuur palmde commerciële literatuur meer en meer de plaats in van de ernstige, moraliserende literaire traditie en de experimentele avant-garde trend die in de jaren tachtig dominant waren.184Hoewel de productiekwantiteit niet stagneerde, werden steeds minder teksten, die men op basis van hun creativiteit, innovatie en kritische waarde als „literair‟ beschouwde, gepubliceerd in literaire tijdschriften. Bijgevolg lag de nadruk meer op literatuur produceren dan publiceren, waardoor Chinese literatuur volgens sommige critici haar „esthetische waarde‟ was verloren. 185 Er ontstond een nieuw soort commerciële fictie die zich richtte op een massapubliek dat enkel nog geïnteresseerd was in entertainment. In dit verband merkte literatuurcriticus Wang Ning op:

“Anders dan in de „New Period‟ zal literatuur niet langer functioneren als verlichtend instrument van een intellectuele elite, maar eerder als een middel tot esthetisch genot bij een breder publiek. Concreet zal literatuur in de nieuwe periode niet dezelfde interne revolutie naar economische en sociale hervorming teweeg brengen, maar in een beperkte sfeer bepaalde mensen door zijn schoonheid kunnen ontroeren.[…]”186

De commercialisering van literatuur was nauw verbonden met de chengshihua 城市化 (verstedelijking) van literatuur. Vanaf de jaren negentig wordt de stad een nieuw decor en komt het alledaagse leven meer op de voorgrond. Daarom wordt literatuur in de jaren negentig ook aangeduid als dushi xiaoshuo 都市小说 (hoofdstedelijke fictie). 187 In tegenstelling tot het socialistisch realisme waar het platteland het decor vormde voor revolutie en de voorstelling van het platteland in xungen wenxue als een plaats waar men op zoek ging naar zijn Chinese „roots‟, situeerde deze fictie zich in de stad. De belangstelling van auteurs voor het alledaagse leven in de stad weerspiegelde een algemene tendens in de samenleving. Het maoïstische model van modernisering in de jaren zestig en zeventig concentreerde zich hoofdzakelijk op een anti-stedelijke ideologie. Daar verstedelijking veroordeeld werd als de belichaming van modern kapitalisme, was Mao‟s economische strategie hoofdzakelijk geconcentreerd op het wegwerken van de ongelijkheid tussen rurale en stedelijke regio‟s.188 Het alledaagse leven werd bovendien geschuwd in Mao‟s revolutionaire ethos omdat het een broeihaard was van ongelijkheid en sociale onrust. In tegenstelling werd in het traditionele socialistische systeem collectivisme, hiërarchie en ideologische homogeniteit gepromoot, waardoor de individuele sfeer van het alledaagse leven werd gestremd aan de hand van een door de overheid opgelegde moraal en sociale relaties.189 Met de hervormingen van Deng Xiaoping groeide de verstedeling echter aanzienlijk en werd de individualiteit van het alledaagse leven opnieuw gewaardeerd als reactie op het moraliserende collectivisme in het

Maotijdperk. Dit ontketende een optimistische stemming bij intellectuelen die de verstedelijking enthousiast verwelkomden als een belangrijke stap naar een seculiere, gedepolitiseerde samenleving.190 Hoewel stedelijke thema‟s al bij late avant-garde schrijvers en een nieuw opkomend genre van xin xieshi xiaoshuo 新写实小说 (nieuw realistische fictie) aanwezig waren, was het beeld van de stad in de fictie van de nieuwe generatie toch opmerkelijk verschillend. Nieuw-realistische fictie was eind jaren tachtig ontstaan als reactie op het abstracte vormexperiment avant-garde. Daar auteurs als Liu Heng 刘恒 (1954-)191, Fang Fang 方方 (1955-)192, Chi Li 池莉(1957-)193 en Liu Zhenyun 刘震云 (1958-)194 van mening waren dat de avant-garde door abstract experimentalisme alle affiniteit met het volk was verloren, keerden zij onder het motto “返回平民, 返朴归真” (Terug naar het gewone volk, terug naar de gewone sterveling!) terug naar een realistische vertelstijl.195 Toch verschilde hun stijl van het socialistisch realisme tijdens de maoïstische periode. Zij etaleerden ziwo de zhenshi 自我的真实 (de persoonlijke realiteit) die de volkse mentaliteit uitademde in tegenstelling tot de chouxiang de zhenshi 抽象的真实 (abstracte realiteit) gebaseerd op universele waarheden, die zo overvloedig aan bod kwam in de het socialistisch realisme.196 Bovendien beschreven nieuw-realisten eerder de duister kant van de realiteit, namelijk het spirituele bankroet, de sleur, onvoorspelbaarheid en hypocrisie van het alledaagse leven in de stad, in plaats van het harmonische beeld van de realiteit in socialistisch realisme.197 In tegenstelling het cynisme van de late avant-garde en het duistere portret van het alledaagse stadsleven bij neorealisten, etaleerde commerciële fictie de stad als een consumptieparadijs waarin elk individu op alle mogelijke manieren zijn autonomie kon botvieren.198

B. Het Wang Shuo - syndroom.

In de eerste plaats was bovenstaande commerciële stadsfictie het product van een nieuwe generatie ziyou zuojia 自由作家 (freelance auteurs), die zich zowel financieel als spiritueel bevrijdden van staatscontrole. De term ziyou zuojia was een zelf gekozen benaming voor de groep auteurs die sinds de ineenstorting van het Tie fanwan 铁饭碗 (Ijzeren Rijstkom)199 systeem genoodzaakt waren om enkel van de opbrengst van hun eigen creaties te leven. Het merendeel van deze auteurs nam na Deng Xiaopings expeditie naar het zuiden in 1992, toen de tweede golf van liberaliseringen nieuwe opportuniteiten bood aan ondernemers, ontslag uit hun staatsjob om fulltime auteur te worden.200 In die zin waren zij geïnspireerd door Wang Shuo 王朔 (1958-)201, die als één van de weinigen eind jaren tachtig het minder evidente pad koos om zich te distantiëren van de door officiële instanties gepromootte „ernstige‟ literatuur. In tegenstelling tot de avant-garde en de humanistische generatie was Wang Shuo een zelzame auteur die zich kritisch engageerde in de consumptiemaatschappij. In tegenstelling tot zijn tijdgenoten die zich in de jaren tachtig vooral bezighielden met experimentele (avant-garde) en nostalgische (zoeken- naar-de-wortels) literatuur, was Wang Shuo‟s fictie vooral bedoeld om de massa te entertainen.202 Zijn commercieel succes had uiteindelijk andere auteurs na hem vertrouwen ingeboezemd, zodat literatuur ook zonder officiële subsidies kon overleven.203

De impact van Wang Shuo bleef echter niet beperkt tot zijn commerciële waarde, auteurs vonden ook inspiratie in zijn visie op ethiek en het leven in het algemeen. Hoewel zijn verhalen hoofdzakelijk gesitueerd zijn in de materialistische consumptiecultuur, is dit niet bedoeld als een verheerlijking van moreel relativisme en een decadente levensstijl als reactie op de moraliserende fictie van zijn tijdsgenoten. Zijn fictie vertegenwoordigt eerder de existentiële en sociale crisis die gepaard gaan met de politieke en culturele tegenstrijdigheden in wat we voorheen al beschreven hebben als een „postsocialistische samenleving‟.204 Wang Shuo staat voornamelijk bekend als de bezieler van de liumang wenxue 流氓文学 (hooliganliteratuur). In dit soort fictie etaleerde Wang Shuo de problematiek van de hedendaagse stedelijke samenleving. Voor het eerst in de geschiedenis van de literatuur waren personages geen voorbeeldige personen, maar criminelen en anarchisten die buiten de mazen van China‟s economische succesverhaal vielen. Zij maakten deel uit van de zogenaamde liumang wenhua 流氓文化 (hooligan cultuur). Dit was een cultuur van marginale figuren, die als slachtoffer van de toenemende werkloosheid en het afwezige sociaal opvangnet in contrast met de boomende economie, genoodzaakt waren om via malafide praktijken te overleven in de maffiose onderwereld van China‟s grootsteden.205 Deze personages stonden symbool voor de escalatie van het postutopische gevoel dat sinds het einde van de culturele revolutie steeds intenser werd.206 Sommige critici zien in het postutopische waardensysteem en de onderliggende psychologie in Wang Shuo‟s personages- het wangshuo xianxiang 王朔现象 (Wang Shuo syndroom)- symptomen van een algemeen postmodern bewustzijn bij de stedelijke generatie. Het is het bewustzijn in een postsocialistisch tijdperk dat de idealen van moderniteit, zowel het ideaal van sociale gelijkheid tijdens het maoïsme als de humanistische verlichtingswaarden van gelijkheid, vrijheid, menselijke waardigheid, geloof in sociale vooruitgang en geloof in de rede van het Deng-tijdperk, utopisch zijn. Zo weerspiegelt de onverschilligheid en apathie van Wang Shuo‟s personages een algemene desillusie in de huidige systemen van betekenisgeving. 207 Enerzijds had de tien jaar durende intellectuele onderdrukking tijdens de Culturele revolutie geleid tot een sanxin weiji 三信危机 ( de drievoudige geloofscrisis), namelijk een geloofscrisis in de relevantie van het marxisme- leninisme in (xinyang weiji 信仰危机), een desillusie in de doeltreffendheid van het socialisme (xinxin weiji 信心危机) en een geschonden vertrouwen in de Chinese Communistische Partij geschonden (xinren weiji 信任危机). 208 Bovendien was ook alle geloof verdwenen in vooruitgang en naarmate Dengs hervormingen meer zichtbaar werden, groeide de desillusie in ideologie nog meer. Dit escaleerde in een ideologisch bankroet toen de consumptiecultuur in de jaren negentig was geëvolueerd tot een echte levensstijl.209 Door traumatische herinneringen aan het verleden en een tanend geloof dat de toekomst verandering zou brengen was de hedendaagse mens volgen Wang Shuo‟s levensvisie verstrikt in een existentiële crisis. De maatschappij had immers een overgang gemaakt van een „spiritueel, ideologisch‟ socialisme naar een „materialistisch‟ socialisme en wat overbleef, was een existentiële onwetendheid en onzekerheid. Het resultaat was een postutopische, materialistische cultuur waarin de mens enkel nog streefde naar zi de qile 自得其乐 (persoonlijk geluk) en amusement.210 Kortom was Wang Shuo‟s werk een reflectie op de marginalisering van intellectuelen als gevolg van de opkomende consumptiemaatschappij, het

verlies aan waarden en de existentiële crisis in de hedendaagse stedelijke samenleving. Begin jaren negentig was het commerciële succes van Wangs werk uitgegroeid tot iets wat hij zelf nooit had bedoeld. Aangemoedigd door zijn populariteit begonnen auteurs massaal de levensstijl en de esthetische visie van Wang Shuo‟s dushi xiaoshuo te kopieren, waardoor soms ook wordt gesproken van een echte Wang Shuo re 王朔热 (Wang Shuo koorts). In zijn portret van de anarchistische, autonome liumang vonden zij immers inspiratie om zich af te zetten tegen de hypocriete cultuur van hun tijd die enerzijds mondialisering promootte maar anders ook geen afscheid kon nemen van ideologische utopiën. De ironie wil echter dat deze auteurs zelf behoorden tot de klasse „ernstige‟ auteurs waar Wang Shuo zich tegen verzette. Gefrustreerd door hun marginalisering als „ingenieurs van humanistische ziel‟- zoals eerder al werd opgemerkt was mainstream-literatuur in de jaren tachtig onder het mom van humanisme een propagandamiddel voor Dengs hervormingspolitiek- richten meer en meer auteurs hun hoop op de markt. In tegenstelling tot Wang Shuo‟s portrettering van de hedendaagse mens werd de fictie van zijn opvolgers eerder een vorm van meisu 媚俗 („kitsch‟, letterlijk: „buigen naar het vulgaire‟).211 Waar vulgaire thema‟s als seks, geweld, misdaad en decadentie in Wang Shuo‟s fictie als doel hadden om zich af te zetten tegen de moraliserende literaire traditie van zijn tijd, was deze kritische intentie nog ver te zoeken in latere stedelijke fictie. De Wang Shuo koorts eindigde uiteindelijk in 1993 met de publicatie en verbanning van Jia Pingwa‟s 贾平凹 (1954-)212 controversiële werk Feidu 废都 (City in Ruins). 213 Omwille van de seksuele eskapades en de gedetailleerde beschrijving van intense erotische scenes werd deze roman door conservatieve auteurs beschimpt als een „pornografisch relaas van de hedendaagse decadentie‟. De grootste controverse omtrent dit werk was te wijten aan het ongeloof in conservatieve kringen dat een „ernstige‟ auteur- Jia was aanvankelijk gekend door zijn klassieke schrijfstijl- zich had „verkocht‟ aan de markt.214 Toen na trendsetters Wang Shuo en Jia Pingwa auteurs massaal commerciële, vulgaire stadsliteratuur begonnen te publiceren,ontstond sinds 1993 een hevige discussie tussen conservatieve Chinese intellectuelen en schrijvers over de verloedering van de renwen jingshen 人文精神 (de humanistische geest)215. De aanleiding was een essay van voormalig minister van cultuur Wang Meng in het prestigieuze literaire tijdschrift Dushu 读书 („Lezen‟) kort na de aankondiging van het „socialisme met Chinese karakteristieken‟ op het partijcongres in 1992. 216 In dit essay verheerlijkte Wang Meng de commerciële wanzhu wenxue 玩主文学 (Luide literatuur)217 van Wang Shuo, omwille van zijn onafhankelijkheid. Dat precies een prestigieus auteur als Wang Meng zich inliet met de nieuwe cultuur, ontketende een discussie tussen conservatieve auteurs 218 over de crisis van „ernstige‟ (modernistische, humanistische) literatuur in de shangpin chao 商品潮 (golf van commercialisering) en het algemene verlies aan jingshen suzi 精神素质 (spirituele waarde). Daarop engageerden eminente intellectuelen met een universitaire achtergrond in de humane wetenschappen- wen shi zhi 文史智 (literatuur, geschiedenis en filosofie)- evenals schrijvers, uitgevers en journalisten zich in een nationaal debat over de algemene shiluo 失落 (neergang) van de humanistische geest en de decentralisatie van het subject in het nieuwe materialistische tijdperk.219

C. De nieuwe (late) stedelijke generatie.

Midden jaren negentig kwamen verscheidene nieuwe soorten stedelijke literatuur aan de oppervlakte. Afwisselend aangeduid met labels als xin shimin xiaoshuo 新市民小说 (nieuwe stedelijke fictie), xin zhuangtai xiaoshuo 新状态小说 ( fictie over de nieuwe toestand) en was dit soort fictie een voorbeeld dat het tij van kritische literatuur nog niet helemaal voorbij was, ondanks de komst van een consumptiemaatschappij. De nieuwe commerciële cultuur had intellectuelen in het algemeen gemarginaliseerd, waardoor sommigen op zoek gingen naar een nieuwe rol in de samenleving. Waar een deel zich volledig terugtrok uit het intellectuele leven in de media of in zelfstandige beroepen, begonnen andere auteurs een professionele carriere als „freelance auteur‟. Hoewel dit betekende dat zij zich om financiële redenen moesten aanpassen aan de smaak van een consumerend publiek, betekende dit niet dat alle freelance auteurs commerciële ontspanningsliteratuur publiceerden. De „laatkomers‟ waren de belichaming van een zeldzame groep auteurs die hun onafhankelijke positie inzetten om op een kritische wijze taboes en morele dilemma‟s aan te brengen.220 Gezien de meeste van hen geboren werden tussen eind jaren zestig en midden jaren zeventig en zich pas echt engageerden als auteur in de jaren negentig, worden zij- om een onderscheid te maken met de voorgaande avant-garde generatie- wan shengdai 晚生代 (laatkomers) of xin shengdai 新生代 (nieuwe generatie) genoemd. Geboren temiddden van de consternatie na de Culturele Revolutie en opgegegroeid in een klimaat van economische hervorming en mondialisering, hadden deze auteurs meer nog dan de voorgaande generaties de teloorgang van ideologie en de complexe impact van China‟s evolutie naar een mondiale kapitalistische markt van dichtbij ervaren. 221 In vergelijking met de voorgaande generatie groeiden deze auteurs op in een heel andere culturele sfeer op vlak van onderwijs, levensstandaard en culturele voorzieningen. Anders dan de avant-garde en de nieuwe generatie stedelijke auteurs na Wang Shuo, werden zij literair actief in een klimaat waarin auteurs niet langer behoorden tot de elite van hun tijd. Auteurs waren niet langer het cement van de natie, maar een platform waar de artificiële grens tussen de premoderne, rurale ruimte van het gewone volk en de elitaire, superinternationale, gemoderniseerde metropool vervaagt.222 De voorgaande generatie had er immers al voor gezorgd dat literatuur niet langer in dienst stond van een hoger doel. Bovendien was het ook algemeen aanvaard dat auteurs een seculier bestaan leidden en zelf instonden voor hun inkomsten. De meeste „laatkomers‟ waren dan ook „freelance‟ auteurs en sommige van hen hadden zelfs nooit een offficieel ambt uitgeoefend. Daar zij van in het begin op eigen basis publiceerden en de markt voor commerciële pulpliteratuur zich steeds meer uitbreidde, stonden zij in tegenstelling tot de avant-garde niet onder druk van mainstream literaire conventies of politieke dogma‟s. Zij schreven enkel op basis van hun eigen ervaringen en levenspercepties.223 Hoewel de „laatkomers‟ als gevolg van het postutopische klimaat waarin zij leefden, niet geïnteresseerd waren in het intellectuele engagement van hun voorgangers en evenmin overladen werden met een gevoel van sociale verantwoordelijkheid, hield dit hen niet tegen om openlijk kritiek te uiten op de manier waarop literatuur in het verleden werd behandeld. Het meest toonaangevende voorbeeld was de oprichting van de duanlie 断裂 beweging ( „gebroken‟ of „afgescheurd‟) in 1998 door laatkomers Zhu Wen 朱文 (1967-) en Han Dong

韩东 (1961-). 224 De Duanliebeweging was een reactionaire beweging van enkele separatistische auteurs die hun onafhankelijkheid uitriepen tegenover officiële ideologie en mainstream-literatuur en bovendien de literaire wereld van hun tijd bekritiseerden. 225 De aanleiding was een pamflet getiteld Duanlie: yi fen wenjuan he wushiliu fen dajuan 断裂: 一份问卷和五十六份答卷 ( Gebroken: een enquete en 56 antwoorden) dat in oktober 1998 werd gepubliceerd door laatkomer Zhu Wen in het gerennomeerde tijdschrift Beijing Wenxue 北京文学 (Beijing Literatuur) en later op dat jaar nog werd geherpubliceerd in Jintian 今天 (Vandaag). 226 Dit pamflet was het resultaat van een door Zhu Wen opgestelde enquete bestaande uit dertien provocerende vragen die een zeventigtal auteurs, geboren tussen de jaren zestig en zeventig, werd doorgemaild omstreeks tien mei 1998. De meest gestelde vragen in de enquete peilden naar de opinie van deze auteurs over positie van literatuur in de hedendaagse samenleving, over de inzichten van Chinese en westerse literatuurcritici en ten slotte over de meest invloedrijke Chinese auteurs van de twintigste eeuw.227 Het pamflet was een samenvattend betoog over de kritische antwoorden van zesenvijftig van deze auteurs uit Nanjing, Shanghai en Beijing, die na 1998 onder de naam wushiliu pai 五十六派 (groep zesenvijftig) bekend werden als de kern van de duanlie-beweging. De antwoorden in de enquete weerspiegelden het algemene verlangen naar totale onafhankelijkheid dat alle laatkomers, ondanks verschillende stijlen en levensvisies, verenigde. De beweging was een oproep om zich te distantiëren van het politieke en intellectuele establishment door officiële jobs, staatssubsidies, literaire prijzen en inhoudelijke conventies te schuwen en bovendien elke samenwerking met de Chinese Schrijversorganisatie te weigeren. Bovendien was het een genadeloze kritiek op de spilfiguren van de hedendaagse Chinese literatuurwereld. De beweging ontkende elke spirituele of stijlkundige connectie met vroegere schrijvers en beschimpte de gesubsidiëerde literaire tijdschriften als dushu 读书 (Readers Magazine), xiaoshuo yuebao 小说月报 (Prose Monthly) en xiaoshuo yuekan 小说月刊 (Selection of Prose).228 Zoals eerder al werd opgemerkt werd de jaren negentig bovendien gekenmerkt door een toenemende populariteit van westerse theoriën als postkolonialisme, postmodernisme, poststructuralisme en deconstructivisme in intellectuele kringen. Vooral postmodernisme werd overwegend in verband gebracht met de nieuwe ontwikkelingen binnen de Chinese cultuur en literatuur. In dit opzicht zagen houzhu 后主, de groep jonge Chinese intellectuelen die geloofde in de ontwikkeling van een Chinese variant van postmodernisme, in de rauwe, realistische stadsportretten van deze laatkomers symptomen van een postmoderne cultuur. In deze kringen werd voornamelijk de grootstedelijke fictie van laatkomers als He Dun 何顿 (1958-)229, Qiu Huadong 邱华东(1969-)230 en Zhu Wen aangeduid als xin shimin xiaoshuo 新市民小说 ( fictie over de nieuwe stedelijke bourgeoisie), daar zij het relaas vertellen van het materiële comfort en de decadente levensstijl van nieuwe rijken die sinds China‟s integratie in de wereldmarkt de Chinese grootsteden overspoelden op zoek naar geld en genot. 231 Zo beschouwen deze postmodernisten hun werk als een spiegel voor de huidige culturele transformatie van een socialistische naar een kapitalistische consumptiesamenleving. De samenleving had sinds de hervormingen van Deng Xiaoping een transformatie ondergaan van een „spirituele‟, „ideologische‟ maatschappij naar een „postutopische‟, „materialistische‟

samenleving. Postmodernisten als Chen Xiaoming 陈晓明 en Zhang Yiwu verheerlijkten de nieuwe postutopische visie op het leven van deze auteurs, omdat zij volgens hen de trend zetten om voor eens en voor altijd komaf te maken met de last van utopische ideologiën op het verleden.232 Ondermeer Chen Xiaoming merkte op dat Xin Shengdai- auteurs in hun grootstadfictie meer en meer winstbejag, materialisme en consumentisme reflecteerden ten koste van de nobele waarden van modernisme en verlichting.233

“Het leven in dit tijdperk heeft geen spiritualiteit. Mensen zijn geobsedeerd om rijk en succesvol te worden en worden hierin aangemoedigd door het materiële succes van de nieuwe stedelijke bourgeoisie. De auteurs van de „late generatie‟ hebben een acuraat beeld van de situatie van onze tijd. Zonder onnodige opsmuk confronteren zij ons met de chaotische realiteit van dit leven. Hun methode van onmiddellijke confrontatie dient ter ondersteuning van een rauwe, vulgaire realiteit.”234

Andere literatuurcritici merken op dat deze yuwanghua xushu 欲望化叙述 (verhalen over verlangens) niet alleen een product zijn van China‟s hedendaagse consumptiemaatschappij die auteurs geen andere keuze laat dan commercieel interessante thema‟s aan te brengen. Deze grootstedelijke vertellingen zijn niet alleen een weerspiegeling van een abstracte materialistisch kapitalisme, maar in de eerste plaats een kritische reflectie van de morele dilemma‟s waarmee de hedendaagse Chinees wordt geconfronteerd wanneer de eroderende ideologische waarden uit de jaren tachtig worden ingeruild voor een leeg materialisme. Het is door deze ethische dimensie en niet door de beschrijving van de hedendaagse decadente levensstijl dat deze fictie getuigt van een kritisch engagement in zijn tijd. 235 De grootstedelijke fictie van deze auteurs is als een karikatuur van het leven in een Chinese grootstad waar de afschaffing van het danwei systeem, dat de economische activiteit en de primaire levensbehoeften in industriële steden organiseerde binnen één hechte gemeenschap, en de opkomst van een consumptiemaatschappij had gezorgd voor een toename van de persoonlijke vrijheid. Dit had opportuniteiten gecreëerd om ook de persoonlijke materiële welvaart te verhogen, waardoor in de steden een klasse ontstond van „nieuwe rijken‟. Bovendien had dit ook een bevrijding mogelijk gemaakt van ideologische utopieën van sociale gelijkheid en menselijke zelfrealisatie. Anderzijds had dit individualisme en de teloorgang van confucianistische en humanistische waarden in de postutopische samenleving een onzekerheid over morele verantwoordelijkheden en toenemende eenzaamheid met zich meegebracht. 236 De protagonisten die de verhalen van Zhu Wen, Qiu Huadong en He Dun bevolken worden allen geconfronteerd met dergelijke ethische dilemma‟s en existentiële angsten. Hoewel deze auteurs grotendeels dezelfde nihilistische, gedesillusioneerde levensvisie delen, reageren hun personages toch op andere manieren op de morele en existentiële confrontaties van hun tijd. Waar Qiu Huadongs personages vaak een proces van evolutie ondergaan en verveeld door de sleur van het leven een tevergeefse queeste beginnen naar zin en betekenis, beschrijven He Duns verhalen het eenzame lot van de „loser‟. In tegenstelling tot He Dun en Qiu Huadong zijn Zhu Wens protagonisten „outcasts‟ die niet opzoek gaan naar de zin van het leven en alle waarden al hebben opgegeven. Zijn verhalen focussen op de doelloosheid en de sleur van deze outcasts die, in een poging om de leegte op te vullen, toegeven aan hun verlangen naar geld en seks en aldus hun heil zoeken in een decadente, materialistische wereld van vertier en erotiek.237

De wijze waarop deze generatie auteurs de economische transformatie en verstedelijking in de jaren negentig associeert met schromelijke praktijken als zwendel, hoererij, bedrog, fraude, ontucht, gokken en ongebreideld pragmatisme onthult vooral een innerlijke kritiek. De nieuwe generatie verheerlijkt allerminst het individualisme en de daaruit vloeiende mogelijkheid tot zelfrealisatie, maar belicht via parodie voornamelijk de schaduwkanten van een narcistisch ingestelde maatschappij, die vanuit het beeld van de rationele en baatzuchtige mens elke opportuniteit ten gunste van zichzelf aanwendt. De nieuwe grootstedelijke fictie is derhalve eerder te begrijpen als een persiflage op het materialistische leven van de nieuwe stedelijke bourgeoisie en een reflectie van de existentiële en sociale dislocatie die dergelijke levensstijl met zich meebrengt.238

Eindnotities hoofdstuk twee.

1 Jean-François Lyotard, Postmodern Fables, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999, pp. 217. 2 Ibid., pp.217-235. 3 Er bestaan twee Chinese termen voor avant-garde die afwisselend voorkomen in hedendaagse studies over Chinese literatuur. Met de term qianwei 前卫 wordt gebruik gemaakt van de militaire term voor „officier van de voorhoede‟ als metafoor voor de baanbrekende status die avant-garde schrijvers genoten door hun rebelse en radicale vormexperimenten. Het is een metafoor voor een stroming of persoon die een bepaalde originele of leidende positie bekleedt in een bepaald domein. Xianfeng 先锋 (lett. „Pionier‟) heeft een gelijkaardige conotatie. De herkomst van de term avant-garde, toegepast in een Chinese context is nog steeds onbekend. Sommigen beweren dat het pas sinds 1985 verscheen, maar tegelijk wordt het ook frequent gebruikt door Chinese critici om te verwijzen naar een esthetisch experimentele literatuur, ontstaan midden jaren tachtig. Xiaobin Yang, The Chinese Postmodern: Trauma and Irony in Chinese Avant-garde Fiction, Michigan: University of Michigan Press, 2005, pp. 247. 4 De opiumoorlog bestaat uit twee oorlogen tussen China en Groot-Brittannië over handelsrechten. Het eerste conflict wordt aangeduidt als de Arrow War en het tweede conflict als de Opium oorlog. Hoewel de handelsrechten over opium de aanleiding waren van deze conflicten, was de dieperliggende oorzaak gelegen in het falen van enkele diplomatische missies van de Engelse kroon tussen het einde van de achttiende en het begin van de negentiende eeuw om China oopen te stellen voor handel. De aanleiding voor het eerste conflict dateert uit 1839, toen handelscommissaris Lin Zexu door de Qing regering werd bevolen om de opiumhandel te boycotten. Hierop reageerde Groot-Brittannië met een militaire blokkage van de Chinese havensteden Guangzhou en Shanghai, die bezet bleven tot 1942. Michael Dillon (uitg.), China: A Cultural and Historical Dictionary, Richmond: Curzon, 1998, pp. 237-238. 5 De Vier Mei beweging ontstond naar aanleiding van het Vier Mei incident op Vier mei 1919, een demonstratie van duizenden studenten uit de universiteit van Beijing als reactie op het Verdrag van Versailles in datzelfde jaar. Concreet riepen de demonstranten de overheid op om de clausule in het verdrag, waarin de overhandiging van de Duitse concessies in Shandong aan Japan wordt besloten, te verwerpen. Dit incident werd gevolgd door demonstraties en stakingen in het hele land aangevuld met algemeen boycot van Japanse producten. De term „Vier Mei‟ werd naderhand ook geassocieerd met de „Nieuwe Cultuurbeweging‟ in de jaren twintig, waaruit China‟s nationalistische en communistische tradities zich ontwikkeld hebben. Michael Dillon (uitg.), China: A Cultural and Historical Dictionary, Richmond: Curzon, 1998, pp. 214. 6 Verscheidene academici merkten reeds op dat maoïsme, of Chinees communisme, China‟s specifieke interpretatie is van moderniteit en modernisering. Arif Dirlik & Zhang Xudong, “Introduction: Postmodernism and China”, Boundary 2, Vol. 24, No. 3, 1997, pp. 9. 7 Ibid., pp. 9-10. 8 Deng Xiaoping werd lid van de CCP in 1924. In de beginjaren van de Chinese Volksrepubliek was Deng secretaris van een regionaal bureau van de CCP in Zuid-West China. In 1952 werd hij verplaatst naar Beijing en werd vice-premier onder Zhou Enlai, waarop hij in 1956 werd verkozen als Secretaris Generaal van de CCP. In de jaren zestig was Deng een voorstander van de pragmatische en bureaucratische beleidsidealen van Zhou Enlai, in tegenstelling tot het revolutionaire beleid van Mao Zedong. Toen beide groepen in conflict raakten tijdens de Culturele Revolutie werd Deng Xiaoping gedwongen tot zelfkritiek, verloor al zijn posities en werd verbannen naar Sichuan. Toen de zieke Zhou Enlai aan het einde van de Culturele Revolutie werd hersteld in zijn vroegere positie, werd Deng gerehabiliteerd om hem te helpen. Hij moest echter weer wijken in 1976, toen hij wegens zijn aanwezigheid op de massademonstraties volgend op Zhou‟s dood werd beschuldigd van anti- revolutionair gedachtegoed. Na de dood van Mao Zedong en de arrestatie van de Bende van Vier, die beschuldigd werden van repressie tijdens demonstraties, rees Dengs macht naar een hoogtepunt. Op dat moment stond hij aan het hoofd van de militaire commissies van de Partij en de regering en was hij de Voorzitter van de General Staff. Michael Dillon (uitg.), China: A Cultural and Historical Dictionary, Richmond: Curzon, 1998, pp. 76. 9 Tijdens de Culturele Revolutie was Hua Guofeng voorzitter van het Provinciale Revolutionaire Comité. Hij werd minister van Openbare Veiligheid en uitvoerend premier na de dood van Zhou Enlai in januari 1976. In april van datzelfde jaar werd hij officiëel premier en de Eerste Vice-voorzitter van de CCP. Na Mao‟s dood op 6 september 1976 nam hij diens positie als Voorzitter over. Mao zou hem op zijn sterfbeld hebben toegefluisterd ni banshi wo fangxin 你辦事我放心 (“Met jou aan de leiding ben ik gerustgesteld”). Ondanks zijn affiniteit met de linkse beweging, gaf hij het bevel om de Bende van Vier te arresteren. Tijdens zijn voorzitterschap had hij weinig macht en ervaring en werd vervangen als Voorzitter door Deng Xiaoping in 1979. Michael Dillon, 1998, pp. 144. 10 Ian Jeffries, China: A guide to economic and political developments, New York/London: Routledge, 2006, pp. 14-16. 11 De „Vier Moderniseringen‟ strategie van Deng Xiaoping hield een modernisering en liberalisering in op vier verschillende niveaus. Enerzijds een decollectivisering van de landbouw, ten tweede een liberalisering van de industriële sector, ten derde een modernisering van de nationale defensie en ten slotte ook de meest fundamentele van alle vier, namelijk een focus op technologie en wetenschap om een nieuwe civiele wetenschappelijke gemeenschap te creëren die het land zou helpen moderniseren en de economische groei zou stimuleren. Carolyn L. Hsu, Creating Market socialism: how ordinary people are shaping class and status in China, Durham D.C : Duke University Press, 2007, pp. 158-161; Deng Xiaoping (et.al.), Selected Works of Deng Xiaoping (1975-1982), Foreign Languages Press, 1984, pp. 99-100; Henry Yuhuai He, Dictionary of the Political Thought of the People‟s Republic of China, London/New York: M.E. Sharpe, 2001, pp. 434. 12 Zhou Enlai was de eerste premier van de Chinese Volksrepubliek sinds 1949 en behield deze functie tot 1976. Tussen 1954 en 1976 was hij bovendien de opvolger van Mao als Voorzitter van het Centraal Comité van de CCP en werd opgevolgde door Deng Xiaoping. Gedurende zijn hele leven was hij vrij van kritiek, zelfs tijdens de Culturele Revolutie werd hij nooit uit zijn functie geplaatst. Michael Dillon, 1998, pp. 385. 13 Danwei is een Chinese term voor werkeenheid. Deze term gaat terug op het systeem van collectieve arbeidsorganisatie in een „staat-werk eenheid‟ dat staatsbedrijven onderhielden tijdens het maoïsme. Het danwei systeem was een strategie van de

overheid om een controleerbare hiërarchie te creëeren waarin elk individu een bepaalde plaats kreeg toegewezen. Elke danwei had zijn eigen huisvesting, gezondheidszorg, onderwijs, etc. Door de liberaliseringen van Deng Xiaopings hervormingsbeleid in de jaren tachtig kwam het danwei systeem onder druk. Privé bedrijven waren immers een harde concurrentie voor staatsbedrijven. Toen de overheid geleidelijk meer buitenlandse investeringen aanmoeedigde werd het systeem naderhand minder belangrijk en verdween eind jaren tachtig zelfs volledig. Karen Turner-Gottschang en Linda A. Reed (uitg.), China bound: a guide to academic life and work in the PRC, Washington, D.C.: National Academies Press, 1987, pp. 43-45. 14 Sheldon Hsiao-peng Lu, Postmodernity, Popular Culture and the Intellectual: A Report on Post- Tiananmen China, Boundary 2, Vol. 23, No. 2, 1996, pp. 140.

16 Na een lange periode van verwaarlozing van cultuur tussen de jaren veertig en zestig kende cultuur en kunst opnieuw een relatieve heropleving na de „Grote Sprong Voorwaarts‟(1958). Deze mildere politiek maakte plaats voor Mao‟ s drastische culturele tirannie, namelijk de „Culturele Revolutie‟. Over de aanvang en het eindpunt van deze periode bestaat nog steeds geen consensus. Sommigen leggen de oorsprong van de Culturele Revolutie in 1966, maar ook 1964 en 1965 zijn mogelijke startpunten. Anderzijds bestaat er ook twijfel over de duur van deze periode (Drie jaar ‟66-‟69 of tien jaar ‟66-‟76) of wat de essentie was van dit radicale cultuurbeleid (cultuur, revolutie of machtsstrijd). Kort samengevat veranderde het milde klimaat van de jaren zestig uit angst vanuit een externe maar ook interne bedreiging van de Partij naar een extreem beleid. Mao maakte zich immers zorgen over de opruiende kracht die culturele werkers en intellectuelen konden veroorzaken bij de kneedbare jeugd. Derhalve kondigde hij een Culturele Revolutie aan van media, onderwijs, rechtssysteem en politiek die zijn revolutionaire project moest garanderen en beschermen tegen de gevaren van corruptie, cultuur en een ondermaats onderwijssysteem. Edward Lawrence Davis, Encyclopedia of Contemporary Chinese Culture, London/ New York: Routledge, 2005, pp. 170-173 17 Naast de „Vier Moderniseringen‟ had Deng Xiaoping op de derde Volksvergadering van het elfde CPC Congres in 1978 ook een „opendeurpolitiek‟ afgekondigd. Dit betekende dat de nationale economie werd opengesteld voor buitenlandse handel, kapitaal, technologie en know how om zo het land te moderniseren, de economische groei te stimuleren en een Chinese mondiale kapitalistische markt uit te bouwen. Henry Yuhuai He, Dictionary of the Political Thought of the People‟s Republic of China, London/New York: M.E. Sharpe, 2001, pp. 131-132. 18 Merle Goldman & Leo Ou-Fan Lee (uitg.), An intellectual History of Modern China, Cambridge University Press, 2002, pp. 510-515. 19 Fredric Jameson bracht in 1985 een bezoek aan de universiteit van Beijing en bleef daar de hele herfstperiode van dat jaar lesgeven. De Chinese vertaling van zijn getranscribeerde lezingen werd gebundeld onder de titel Houxiandai zhuyi yu wenhua lilun 后现代主义与文化理论 ( Postmodernism and cultural theory) (1986) en vertaald door Tang Xiaobing. Andere belangrijke bijdragen tot de Chinese appreciatie voor postmodernisme gebeurden onder invloed van Jürgen Habermas, Ihab Hassan, Linda Hutcheon, Jean- François Lyotard en William Spanos. Tot op vandaag blijven zijn lezingen het meest invloedrijke werk in het Chinese postmoderne debat. Arif Dirlik & Xudong Zhang, 1997, pp. 1. 20 „Late Capitalism‟ is een term waarmee de marxistische economist Ernest Ezra Mandel de derde en laatste fase aanduidt van zijn kapitalistische evolutie, beschreven in zijn historische analyse “Der SpätKapitalismus” ( Frankfurt: a.M., 1972; De Bres Joris (vert.), “Late Capitalism”, London: NLB, 1972.) Volgens Mandel wordt twintigste eeuws kapitalisme gekenmerkt door een verhoogde machinalisatie en multinationaal financieel kapitaal, wat uiteindelijk zal leiden tot de ineenstorting van het kapitalistische systeem en een onoverbrugbare, mondiale economische crisis. Fredric Jameson maakt eveneens verwijzingen naar het „late capitalism‟ van Mandel in “Postmodernism, or: the Cultural Logic of Late Capitalism”, New Left Review, 146, 1984, pp. 35-36. 21 Fredric Jameson, Postmodernism and consumer society, Uit: H. Foster (ed), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Seattle: WA Bay Press, 1983, pp. 125. 22 Jameson stelde de hypothese dat door de economische transformatie van de samenleving na de Tweede Wereldoorlog naar een transnationaal kapitalisme, steeds meer elementen van de commerciële massacultuur binnensijpelden in het dagelijkse leven. Bijgevolg kwam de in de vooroorlogse samenleving dominante moderne kunst en literatuur in een legitimatiecrisis terecht die zorgde voor een paradigmatische verschuiving van modernisme naar postmodernisme. Zo moest canonieke literatuur zich aanpassen aan een nieuwe commerciële nood door bijvoorbeeld de detaillistische karakteranalyse en diepgaande introspectie uit de moderne literatuur in te ruilen voor een oppervlakkige inhoud en een fragmentarische, schizofrene postmoderne stijl. Deze postmoderne stijl was in tegenstelling tot de abstracte moderne literatuur veel toegankelijker voor een groter publiek en dus ook commercieel interessanter dan moderne kunst. Bovendien weerspiegelde de speelse en fragmentarische postmoderne stijl ook beter het gevoel van onzekerheid en willekeurigheid in de nieuwe postindustriële samenleving waar het idealisme en de euforie rond modernisering hadden plaatsgemaakt voor oppervlakkige consumptie. Ibid., pp. 111-125. 23 Voor een overzicht van het debat over Jameson‟ s theorie in de Chinese academische wereld van de jaren negentig cf. Jonathan Arac, “Postmodernism and Postmodernity in China: An Agenda for Inquiry”, New Literary History, Vol. 28, No. 1, 1997, pp. 135-145. 24 Fredric Jameson, Postmodernism , or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham D.C.: Duke University Press, 1991. 25 Wang Ning, Chinese Postmodernity, Post-coloniality and Globalisation, Social Semiotics, Vol. 10, No. 2, 2000, pp. 231; Sheldon Hsiao-Peng Lu, Postmodernity, Popular Culture and the Intellectual: A Report on Post- Tiananmen China, Boundary 2, Vol. 23, No. 2, 1996, pp. 146. 26 In de context van Deng Xiaopings hervormingsbeleid in de jaren tachtig ontwikkelde zich binnen de avant-garde een nieuwe esthetiek, waar de nadruk op vormexperiment onder het motto „kunst omwille van de kunst‟ werd gelegitimeerd als een rebellie tegen de universele dogma‟s van het maoïstische tijdperk. Nadat Chinese literatuur decennia lang werd

onderworpen aan de politieke ideologie, was deze nieuwe esthetische smaak een bevrijding van de creatieve beteugeling. Voortaan werd originaliteit en individualisme geprefereerd. Henry Yuhuai He, 2001, pp. 687. 27 Ondermeer Wang Ning is één van de sceptici een postmoderne beweging in China uitsluiten. Dit was volgens Wang te wijten aan het ontbreken van een echte moderne cultuur en literatuur waartegen postmodernisme zich zou hebben verzet. Daar modernistische technieken pas recentelijk sinds de opendeurpolitiek werden toegepast was er slechts een kleine groep schrijvers vertrouwd met modernisme en was de culturele bodem die nodig was voor een postmoderne rebellie ook niet aanwezig. In dit opzicht was het postmodernachtige vormexperiment van enkele avant-garde schrijvers in de jaren tachtig dan ook slechts een hype in een selecte groep. Later neemt hij een milder standpunt aan en erkent het bestaan van een „Chinese variant‟ van postmodernisme. Wang Ning, “The Mapping of Chinese Post modernity”, Boundary 2, Vol. 24, No. 3, 1997, pp. 19-40; Wang Ning, The Reception of Postmodernism in China: The Case of Avant-Garde Fiction, uit: Hans Bertens en Douwe Fokkema, International Postmodernism: Theory and Literary Practice, Amsterdam: Benjamins, 1997, pp. 499-510; Wang Ning, “Constructing Postmodernism: the Chinese case and its different versions”, Canadian Review of Comparative Literature, Vol. 20, No. 1/2, 1993, pp. 53. 28 Fredric Jameson, Postmodernism and consumer society, Uit: H. Foster (ed), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Seattle: WA Bay Press, 1983, pp. 125. 29 Xiaobin yang, The Function of New Theory: What Does it Mean to Talk about Postmodernism in China, Uit: Liu Kang & Xiaobing Tang (uitg.), Politics, Ideology and Literary Discours in Modern China: Theoretical Interventions and Cultural Critique, N.C. Durham: Duke University Press, 1993, pp. 278-299. 30 Naast Wang Ning (vide supra) liep ook Xu Jilin 许记林 niet over van prijzende woorden voor het experiment van de Chinese avant-garde met postmoderne technieken. Hoewel Xu niet ontkende dat dat het „post- tijdperk‟ van de jaren negentig een breekpunt vormde met de voorgaande periode, waren er volgens hem geen parallellen te vinden in de Chinese avant- garde met een radicale afwijzing of transcendentie van het modernisme en de verlichting bij westerse postmoderne auteurs, maar wel een kritische reflectie over de interne contradicties van deze systemen in China. Xu jilin 许记林, Qimeng de mingyun 启蒙的命运 (The fate of Enlightenment: Chinese intellectual arena of the past two decades), Ershi shiji 二十世纪 (Twenty-First Century), Vol. 50, 1998, pp. 4-13. 31 Xiaobin Yang, The Chinese Postmodern: Trauma and Irony in Chinese Avant-garde Fiction, Michigan: University of Michigan Press, 2005³, pp. 232-236; 260. 32Het postmoderne keerpunt was volgens Jameson gekenmerkt door de opkomst van consumptiecultuur en massacultuur (vide supra ). 33 Dit leunt sterk aan bij de conclusie van Sabina Knight in haar onderzoek naar potentiële ideologische en culturele determinatie bij de vroege avant-garde. Het „milde‟ taalexperiment van de vroeg avant-garde is in dit opzicht een weerspiegeling van de wenhua fansi 文化反思 (culturele reflectie), een trend in de jaren tachtig die de mogelijkheid van een alternatieve moderniteit in China onderzocht op basis van China‟s culturele en esthetische traditie. Sabina Knight, The Heart of time: Moral Agency in Twentieth-century Chinese Fiction, Cambridge, Mass./London: Harvard University Press, 2006 , pp. 203-204; Zhang Xudong, Chinese Modernism in the Era of Reforms: Cultural Fever, Avant-garde Fiction and the New Chinese Cinema, Durham, NC: Duke University Press, 1997; Jing Wang, High Culture Fever: Politics, Aesthetics, and Ideology in Deng‟s China, Berkeley: University of California Press, 1996, pp. 38; 48-56. 34 Volgens Richard Trappl is het adequater om bij het schetsen van de Chinese „postmoderne‟ situatie gebruik te maken van de term „transmodernisme‟. In die zin was het postmodernisme van de avant-garde eerder een middenweg tussen een herwaardering van de politieke clichés van ethisch en heroïsch gedrag uit het traditioneel realisme en een tweede tendens naar reproductie van archaïsch, magisch realisme. Daar Chinese literatuur in zijn ontwikkelingsproces nog geen „kritisch modernisme‟ (zoals in het westen) heeft geïncorporeerd, beschouwt Trappl „transmodernisme‟ als een vorm van Wenhua 文化 (letterlijk: cultuur), waarmee hij bedoelt dat de postmoderne technieken die avant-garde schrijvers hanteren in feite gewoon een esthetisering zij van politieke dogma ‟s verhuld als literatuur. Richard Trappl, Textivity or the Dissolution of Literary Discourse, Wendy Larson & Anne Wedell-Wedellsborg (eds.), Inside Out: Modernism and Postmodernism in Chinese Literary Culture, Aarhus University Press, 1993, pp. 119-120. 35 Deze term is afgeleid uit een aantal „post‟ begrippen in westerse theorieen, zoals daar zijn „postmodernisme‟, „poststructuralisme‟, „postindustrialisme‟, „postkolonialisme‟,ed. Sheldon Hsiao-Peng Lu, 1996, pp. 140. 36 Voornamelijk Wang Ning en Zhang Yiwu verdiepten deze overgang. Hoewel beiden erkenden dat de overgang van xin shiqi naar hou xin shiqi gekoppeld was aan globaal postmodernisme en een bevrijding van China‟s unieke historische context, spitste Wang Ning zich toe op het literaire aspect terwijl Zhang de socio-culturele basis van dit fenomeen als vertrekpunt nam. Wang Ning, Globalizing Chinese Literature: toward a rewriting of contemporary Chinese literary culture, uit: Jie Lu, China‟ s Literary and Cultural Scenes at the turn of the 21st Century, NY: Routledge, 1999. 37 cf. 2.2.1. 38 Sheldon H. Lu, China, transnational visuality, global postmodernity, Stanford University Press, 2001, pp. 11-14. 39 De Beweging voor Democratie refereert naar de nationale demonstraties van studenten, arbeiders en intellectuelen die sinds Deng Xiapings klimaat van openheid en hervorming opriepen tot democratie. De eerste protesten dateren van september 1985, toen in heel China protesten ontstonden tegen Japans nieuw economisch imperialisme en de zwakke reactie van de Chinese regering hierop. Daarnaast kloegen deze demonstranten ook over de inflatie, prijsstijging en corruptie. In december 1986 ontstonden opnieuw demonstraties in vijftien Chinese grootsteden waarin demonstranten opriepen voor vrije meningsuiting en democratische verkiezingen. In 1989 escaleerde de beweging tot een nationaal protest dat symbolisch en gewelddadig werd neergeslagen door het leger. Michael Dillon, 1998, pp. 74. 40 Timothy Cheek, Living with Reform: China since 1989, New York: Macmillan, 2006, pp. 2-4. 41 Michael Dillon, 1998, pp. 74. 42 Geremie R. Barmé, In the Red: On Contemporary Chinese Culture, New York: Columbia University Press, 1999, pp. 18-

19. 43 Onder meer Xu Ben en Merle Goldman merken op dat waar de intellectuele klasse in de jaren tachtig nog sterk politiek geëngageerd was en hun ziel inzetten in een streven naar humanisme, democratie en modernisering er na 1989 een nieuwe intellectuele klasse ontstond. Deze nieuwe generatie zag het nut niet meer in om zijn leven op het spel te zetten voor idealen als democratie en individuele autonomie aangezien het hen enerzijds geen inkomen garandeerde maar anderzijds ook gevaarlijk was, gezien de recente terugkeer naar een repressief, authoritair bestuur. Merle Goldman & Leo Ou-Fan Lee (uitg.), An intellectual History of Modern China, Cambridge University Press, 2002, pp. 516-517; Xu Ben, “Postmodern- Postcolonial Criticism and Pro-Democracy Englightment”, Modern China, Vol. 27, No. 1, 2001, pp. 120-123. 44 Door de vertrouwensbreuk kwam het ministerie van cultuur en het Departement voor Propaganda na 1989 in handen van meer conservatieve traditionalisten die een strengere ideologische controle herstelden inzake culturele organisatie. Geremie R. Barmé, 1999, pp. 99. 45 Tang Tsou, The Cultural Revolution and Post-Mao Reforms, Chicago: University of Chicago Press, 1986, pp. 3-66. 46 Het huidige cultuurbeleid van de CCP is gebaseerd op een compromis tussen autonomie en loyaliteit, waarbij de overheid een leidende rol vervulde in tegenstelling tot de radicale culturele indoctrinatie tijdens het maoïsme. Bijgevoegde commentaar op een pseudolegaal document uit 1989 in Renmin Ribao toont aan dat de toegeeflijkheid van het nieuwe cultuurbeleid niet alleen rechten maar vooral ook plichten inhield voor de intellectueel: “De culturele werker engageert zich in een speciaal soort intellectuele activiteit en geniet een zekere vrijheid inzake wat en hoe hij schrijft. De Partij eist niet langer een onderwerping van cultuur aan politiek, maar evenmin eist Zij van culturele werkers tijdelijke of concrete politieke taken. Toch hebben zij evenwel de plicht om de sociale functie van cultuur in beschouwing te nemen en dragen zij ook de plicht om persoonlijke en sociale verantwoordelijkheid op te nemen […]”. Zhonggong zhongyang guanyu jin yibu fanrong wenyide ruogan yijian 中共中央关于进一步繁荣文艺的若干意见 (The Party Central Committee‟s Opinions on the Increased Enhancement of Art and Literature), Renmin ribao 人民日报 (People‟ s Daily), 14 maart 1989. 47 Hoewel meer dan één miljoen niet- gouvernementele organisaties werden opgericht sinds 1992, waarvan het merendeel begaan is met intellectuele, sociale en culturele kwesties, werd geen van hen toegelaten in publiekelijke politieke activiteiten, laat staan van dergelijk kritisch allooi als de intellectuele netwerken en literaire salons uit de jaren tachtig. Tony Saich, “Negotiating the State: The Development of Social Organizations”, The China Quarterly, No. 161, 2000; Merle Goldman & Leo Ou-Fan Lee (uitg.), 2002, pp. 536-538. 48 Sommige intellectuelen trokken zich volledig terug uit de academische wereld en begonnen een carrière als kleine ondernemer of zelfstandig auteur. Ibid., pp. 533-538. 49 Suisheng Zhao, “Deng Xiaoping‟s Southern Tour: elite politics in post-Tiananmen China”, Asian Survey, Vol. 33, No. 8, 1993, pp. 739-756. 50 „Socialisme met Chinese karakteristieken‟ is de naam voor China‟s huidige economisch model sinds Deng Xiaopings Tour naar het Zuiden in 1992, dat genkenmerkt wordt door een gedeeltijk toezicht van de socialistische staat en een integratie in een mondiale markteconomie. Het concept is gebaseerd op de premisse van de overheid dat socialisme compatibel is met economische hervormingen. Ke-Wen Wang, Modern China: an encyclopedia of history, culture and nationalism, London: Taylor & Francis, 1998, pp. 319-320; 51 Sheldon H. Lu, China, 2001, pp. 11-14; Ke-Wen Wang, Modern China: an encyclopedia of history, culture and nationalism, London: Taylor & Francis, 1998, pp. 323-324; Lawrence Davis (uitg.), Encyclopedia of Contemporary Chinese Culture, London: Routledge, 2005, pp. 613-614. 52 In een Euro-Amerikaanse context wordt populaire cultuur afgebakend als “de gebruiken, praktijken en objecten die een bepaalde bevolking, natie of etniciteit gemeenschappelijk hebben zoals daar zijn volksgeloof, traditionele gebruiken en praktijken, massareligies en praktijken die toekomen aan politieke en commerciële centra, als ook elitaire culturele praktijken die gepopulariseerd werden en populaire praktijken die bestudeerd werden door een elite cultuur.” Dit geldt ook voor China waar zich in de jaren negentig een grensvervaging voordoet tussen populaire cultuur en elite cultuur. In dit opzicht worden elementen van de elitecultuur (literatuur) geconsumeerd en op de markt gebracht als populaire cultuur. Daar enkel de ontwikkeling van commerciële populaire cultuur na 1989 relevant is voor het verdere verloop van dit betoog, zijn er verder geen details opgenomen over het relaas van populaire cultuur doorheen de Chinese geschiedenis. Chandera Mukerji & Michael Schudson (uitg.), Rethinking Popular Culture: Contemporary Perspectives in Cultural Studies, Berkeley: University of California Press, 1991, pp. 3-4. 53 Chaohua Wang, One China, Many Paths, London: Verso, 2003, pp. 19-20. 54 Deze benaming is een parodie op de zogenaamde wenhua re (high culture fever), de obsessie met reflecteren over de eigen cultuur, bij sommige academici in de jaren tachtig en de gelijktijdige Mao re, de heropleving van het maoïsme in populaire volksliederen . Net zoals de Partij, academici en schrijvers in die tijd obsessief op zoek waren naar antwoorden op de nieuwe sociale, culturele, politieke en economische veranderingen in de xin shiqi participeerden zij nu ook aan een „consumptie revolutie‟. Concreet betekende dit dat zowel de staat als de intellectuele wereld bijna alleen nog gefocust was op consumptie en reflecteren op de gevolgen van deze consumptiecultuur. Kevin Latham, Consumption and cultural change in contemporary China, uit: Kevin Latham, Stuart Thompson & Jakob Klein (uitg.), Consuming China: Approaches to cultural change in contemporary China, London/New York: Routledge, 2006, pp. 2-3. 55 Sheldon Hsiao-peng Lu, “Global POSTmodernIZATION: The intellectual, the Artist and China‟s Condition, Boundary 2, Vol.24, No.3, Postmodernism and China, 1997, pp. 74-75; Arif Dirlik en Zhang Xudong (uitg.), “Introduction: Postmodernism and China”, Boundary 2, Vol. 24, No. 3, Herfst 1997, pp. 8-9. 56 Het debat was ontstaan naar aanleiding van twee artikels van Zhang Yiwu en Xu Ben in het in Hong Kong geadresseerde eminente tijdschrift Ershi shiji 二十世纪 in 1995 waarin de populariteit van postmodernisme en postmodernisme in intellectuele kringen werd bekritiseerd. Daarop ontstond een hevige discussie tussen Chinese intellectuelen in de Volksrepubliek en overzeese Chinese academici. Hierbij werden overzeese Chinezen Zhang Yiwu en Xu Ben bekritiseerd

omdat zij door naturalisatie in westerse universiteiten geen voeling meer hadden met het moederland en aldus de situatie ook verkeerd hadden ingeschat. Yang Xiaobin, The Chinese Postmodern: Trauma and Irony in Chinese Avant-garde Fiction, Michigan: University of Michigan Press, 2005³, pp. 236-240; Michelle Yeh, International Theory and the Transnational Critic: China in the age of Multiculturalism, Uit: Rey Chow (uitg.), Modern Chinese Literary and Cultural Studies in the Age of Theory: Reimagining a Field, Durham: Duke University Press, 2000, pp. 258-269. 57 Dit was een jonge groep intellectuelen aan de universiteit van Peking die zich vrijwel uitsluitend bezighield met thema‟s als postmodernisme, postkolonialisme en postmoderne literatuur. De meest invloedrijke van deze „postmodernisten‟ waren ongetwijfeld Chen Xiaoming 陈晓明, Wang Ning 王宁, Dai Jinhua 戴錦華, Liu Kang 刘康 en Zhang Yiwu 张颐武. Xiaobin Yang, 2005, pp. 236-240. 58 Wang Ning 王宁, Xiandaizhuyi he houxiandaizhuyi ji qi zai 20 shiji Zhongguo wenxue de mingyun 现代主义和后现代主义及其在二十世纪中国文学的命运 (Modernism, Postmodernism and their fate in 20th century Chinese literature), Yuwang yu huanxiang 欲望与幻想 (Desire and Vision: East and West), Nanchang, 1991, pp. 455. 59 Volgens deze redenering is postmodernisme in China meer een exponent van locale motieven dan louter het resultaat van een slaafse consumptie van westerse theorie. Zhang Yiwu 张颐武, Chanshi Zhongguo de jiaolu 阐释中国的焦炉 (The Anxiety of Interpreting China), Twenty-First Century 28, April 1995, pp. 9-21; Wang Ning 王宁, Zhongguo dangdai wenxue de houxiandai zhuyi bianti 中国当代文学后现代主义变体(The variant of postmodernism in Chinese contemporary Literature)，Tianjin: Social Sciences, 1994, No.1, pp. 71. 60 Ondermeer de Nederlandse literatuurcriticus Douwe Fokkema en de Chinese academici Wang Ning en Li Wei erkennen dat postmodernisme in een Chinese context is gesiniseerd. Douwe Fokkema, Chinese postmodernist fiction, Modern Language Quarterly 69, No.1, 2008, pp. 142; Wang Ning 王宁，Zhongguo dangdai wenxue de houxiandai zhuyi bianti 中国当代文学中的后现代主义变体 (The variant of postmodernism in Chinese contemporary Literature), Tianjin: Social Sciences，1994, No.1; Li Wei 李伟, Zhongguoshi de houxiandai zhuyi wenxue 中国式的后现代主义文学 (postmodernisme op zijn Chinees), Liaoning xingzheng xueyuanbao 辽宁行政学院学报 (Journal of Liaoning administration College), 2009, Vol.11, No. 1, pp. 161-162. 61 Dit is een symbolische verwijzing naar het officiële politieke discours in de jaren negentig. Waar de officiële slogan van de Partij in de jaren negentig gefundeerd is op het uitbouwen van een socialisme met Chinese karakteristieken wordt het cultureel dominante equivalent van deze periode in recente debatten vaak aangeduid als een postmodernisme met „Chinese karakteristieken‟ of een „postsocialistisch‟ postmodernisme. Michael Hardt & Antonio Negri, Empire, Cambridge, M.A.: Harvard University Press, 2000, pp. 292-293. 62 Het chauvinisme van deze jonge intellectuelen resulteerde ten slotte in een manifest getiteld Cong „xiandaixing‟ dao „zhonghuaxing‟ 从现代性到中华性 (From „modernity‟ to Chineseness) van Zhang Yiwu en Wang Yuechan in 1994 dat opriep om de Chinese bodem in postmodernisme niet te negeren. Edward Lawrence Davis (uitg.), Encyclopedia of Contemporary Chinese Culture, London: Routledge, 2005, pp. 667-668. 63 Zoals eerder vermeld in hoofdstuk één was de postmoderne cultuur in een niet-westerse wereld niet op dezelfde wijze ontstaan als de verwijzingen naar een postmoderne cultuur in Europa en Amerika. Waar postmodernisme in het westen van de jaren zestig een tegencultuur was tegen het eigen conservatieve beleid, ontwikkelde het zich in de Derde Wereld evenwel als een tegencultuur tegen de Amerikaanse culturele hegemonie. Cf. 1.2.2.2. 64 Door de opkomende commerciële volkscultuur moest de intellectuele elite wijken. Hiermee werd ook het laatste fundament van ideologie, namelijk de obsessie met democratie en humanisme van intellectuelen in de jaren tachtig, uit de weg geruimd. Zhang Yiwu 张颐武, Lixiangzhuyi de zhongjie: Shiyan xiaoshuo de wenhua tiaozhan 理想的终结实验小说的文化挑战 (The end of idealism: Cultural challege of the experimental fiction), Uit: Zhang Guoyi 张国颐, Shencun youxi de shuiquan 生存游戏的水圈 (The Ring of ripples of the game of existence), Beijing: Beijing daxue chubanshe, 1994, pp. 109. 65 Dai Jinhua was één van de voornaamste critici van feminisme en culturele studies aan de universiteit van Beijing. Zij merkte op dat consumptiecultuur in het post-Tiananmenera een gedeelde ruimte weerspiegelde tussen de staat (officiële cultuur), intellectuelen (elitecultuur) en de markt (massacultuur). Analoog had ook Chen Xiaoming een dergelijke grensvervaging opgemerkt tussen populaire cultuur en elitecultuur bij een nieuwe generatie grootstedelijke auteurs in de jaren negentig. Dai Jinhua, Invisible Writing: The Politics of Chinese Mass Culture in the 1990‟s, Modern Chinese Literature and Culture, Vol. 11, No. 2, 1999, pp. 31-6; Chen Xiaoming 陈晓明, Tianping honggou, huaqing jiexian 天平鸿沟，划清界线 (Close the gap, draw the border), Wenyi yanjiu 文艺研究 (Literature and Art Research), Vol. 1, 1994, pp. 42-55. 66 Houxue was een oneerbiedige benaming voor radicale westerse theorieën als postmodernisme, postkolonialisme en poststructuralisme die in de jaren negentig een bijna mythische status hadden gekregen in de Chinese academische wereld. De naam houxue werd bedacht door de felste criticaster in het debat, Zhao (Henry) Yiheng. Zhao Yiheng 趙毅衡, Houxue yu Zhongguo xin baoshou zhuyi 后学与中国新保守主义 (Post-isms and Chinese Neo- conservatism), Twenty-First Century 27, Februari 1995, pp. 4-15; Sheldon Hsiao-peng Lu, 1997, pp. 69. 67 Sommigen verklaren de opkomst van nationalisme in China als een gevolg van een vrees bij de intellectuele en politieke elite dat China hetzelfde fiasco te wachten stond als Oost-Europa na de val van de Sovjet-Unie als het scenario van 4 juni 1989 zich zou herhalen. Dit chauvinisme manifesteerde zich in uiteenlopende nationalistische netwerken van intellectuelen die zich, ondanks het gemeenschappelijke verlangen om verwestering in te dammen en staatscontrole over de economie te vitaliseren, toch via andere wegen profileerden. Terwijl neomaoïsten heil zochten in Mao‟s marxisme- leninisme waren neoconservatieven dan weer overtuigd dat de marxistische ideologie niet voldoende was om de sociale instabiliteit ten gevolge van economische liberalisering het hoofd te bieden. Verder kende ook het confucianisme, wiens focus op collectiviteit en ethiek contrasteerde met een individualistische en immorele westerse levensstijl, een heropleving. Merle Goldman & Leo Ou-Fan Lee (uitg.), 2002, pp. 520-529.

68Ondermeer Xu Ben merkte op dat de politieke elite uit vrees voor een herhaling van 1989 postmodernisme gebruikte als een middel om de aandacht af te leiden van de interne problemen. De commerciële postmoderne cultuur had immers de oude, politiek geëngageerde intellectuele klasse- wiens streven naar democratie en humanisme waren geculmineerd tot een nationale crisis in 1989- werkloos gesteld en een nieuwe generatie gedepolitiseerde, commerciële intellectuelen uit de grond gestampt. Xu Ben, “Postmodern-Postcolonial Criticism and Pro-Democracy Englightment”, Modern China, Vol. 27, No. 1, 2001, pp. 123-127. 69 Xiaobin Yang, 2005, pp. 240-246. 70 Ban Wang, The Sublime Figure of History: Aesthetics and Politics in Twentieth-Century China, Stanford, California: Stanford University Press, 1997, pp. 241-242; 251. 71 Cf. 2.2.2.2. 72 De term „postsocialisme‟ werd voor het eerst geïntroduceerd door Arif Dirlik in Marxism and the Chinese Experience om China‟ s historische conditie in de jaren negentig aan te duiden, waarin socialisme zijn geloofwaardigheid als politieke metatheorie was verloren in de context van een nieuwe kapitalistische wereldorde. De term is afgeleid van Jean- François Lyotard‟ s interpretatie van postmodernisme als een „ongeloof jegens metanarratieven‟. Fredric Jameson, A singular Modernity: Essays on the Ontology of the Present, London & New York: Verso, 2002, pp. 31-32. 73 Sheldon Hsiao-peng Lu, Chinese Modernity and Global Biopolitics: Studies in Literature and visual Culture, Honolulu: University of Hawaii Press, 2007, pp. 205-209. 74 De filosoof Sigmund Freud beschouwde „trauma‟ als een ervaring die binnen een kortstondige periode de geest confronteert met een enorme hoeveelheid impulsen, die het niet kan bolwerken op een normale manier. Een dergelijke ervaring leidt tot extreme verstoring in de manier waarop energie inwerkt op de geest. Sigmund Freud (vert. J. Strachey), The Complet Works of Sigmund Freud, London: HogarPress, 1959, vol. 16, pp. 275. 75 De Culturele Revolutie was een poging om de restanten van China‟s feodale cultuur en westerse liberale bourgeois cultuur te vernietigen. Tijdens de Campagne tegen de „Four Olds‟ (ideëen, cultuur, gebruiken en gewoonten), werden vele met de Vier Mei traditie geassocieerde auteurs aangevallen, soms fysiek, en hun werken werden vernietigd. Evenwel werden vele sympathisanten met de Vier Mei beweging onder intellectuelen het mikpunt van kritiek. Culturele en educatieve instellingen werden gesloten. Joshua S. Mostow et al. (uitg.), The Columbia Companion to Modern East Asian Literature, New York: Columbia University press, 2003, pp. 298-299. 76 „Postsocialisme‟ krijgt hier een negatieve betekenis. Het verwijst naar een bepaalde culturele conditie in socialistische samenlevingen waar op het moment dat de socialistische ideologie zijn relevantie verliest deze wordt afgezwakt tot een soort „kapitalistisch socialisme‟. In die zin is China‟s postmoderne identiteit in het postmaoïstisch tijdperk (met als culminatiepunt het „socialisme met Chinese karakteristieken‟) vergelijkbaar met wat gebeurde in polen, Hongarije en Oost-Duitsland na de val van de Sovjet-Unie in 1989. Paul G. Pickowicz, Huang jianxin and Postsocialism, Uit: Nick Browne (uitg.), New Chinese Cinemas: forms, Identities, Politics, Cambridge: Cambridge University Press, 1994, pp. 61-62. 77 Xiaobin Yang, 2005, pp. 242-243. 78 Wang Ning 王宁, 1994, pp. 46. 79 Douwe Fokkema, Chinese postmodernist fiction, Modern Language Quarterly 69, No.1, 2008, pp. 141. 80 Hong Zicheng (trans. Michael M. Day), A history of Contemporary Chinese Literature, Leiden: Brill, 2007, pp. 442-443. 81 Joshua S. Mostow et al. (uitg.), The Columbia Companion to Modern East Asian Literature, New York: Columbia University press, 2003, pp. 299-300. 82 Yang Xiaobin stelt hypothetisch dat de wortels van Chinees postmodernisme gezocht moeten worden in de beginselen van Chinees modernisme, namelijk in Lu Xuns 鲁迅 Kuangren riji 狂人日记 (Dagboek van een gek, 1918), wiens schizofrene narratieve techniek en zelfdeconstruerende, onlogische structuur een grote inspiratie was voor latere avant-garde auteurs. De „gek‟ uit dit werk is, ondanks een product van moderne literatuur, een parodie op het historische subject in de maoistische literatuur. Hij staat symbool voor een rebel die de hypocrisie van de samenleving en de ironie van de rationaliteit aanklaagt. Yang Xiaobin, Answering the Question: What is Chinese Postmodernism/Post-Mao-Dengism?, Uit: Pang-Yuan Chi en David Der-Wei Wang (uitg.), Chinese literature in the second half of a modern century: a critical survey, Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press, 2000, pp. 193; Xiaobin Yang, 2005, pp. 28-35. 83 Benaming voor een nieuwe generatie jonge avant-garde auteurs waaronder Ge Fei, Liu Heng, Ma Yuan en Yu Hua die, geboren na de vorige generatie ex-Rode Garde schrijvers, hun experimentele fictie verspreidden via het literaire tijdschrift Beijing Wenxue 北京文学. „New Wave‟ fictie staat bekend om zijn „moeilijke‟ stijl. De term xinchao gaat terug op het gelijknamige literaire tijdschrift opgericht op 1 januari 1919 te Beijing door Fu sinian 傅斯年 en Luo Jialun 罗家轮 dat zich begin jaren twintig liet omringen met creatieve figuren als Zhou Zuoren 周作人 en Lu Xun 鲁迅 en vooral bekendheid verworven heeft door zijn anti-feodale, revolutionaire inborst. Na 26 publicatietermijnen werd het tijdschrift in maart 1922 uiteindelijk ontbonden. Gu Zhifang 贾植芳, Zhongguo xiandai wenxue cidian 中国现代文学词典(Woordenboek voor moderne Chinese literatuur) , Shanghai: Shanghai cishu chubanshe, 1991, pp. 763. 84 Shiyan xiaoshuo verwijst naar de abstracte fictie van avant-garde auteurs als Ma Yuan, Can Xue, Yu Hua, Ge Fei, Su Tong, etc. die omstreeks 1987-1988 een literaire revolutie ontketenden. Hun radicale afwijzing van taal als een medium dat in staat is om de realiteit te portretteren en hun beweringen dat „waarheid‟ slechts een constructie was, ontketende een literaire revolutie die nog lang nadien zo nazinderen. Li Tuo, The New Vitality of Modern Chinese, Uit: Wendy Larson & Anne Wedell-Wedellsborg (uitg.), 2003, pp. 76-77. 85 Yang Xiaobin, Answering the Question: What is Chinese Postmodernism/Post-Mao-Dengism?, Uit: Pang-Yuan Chi en David Der-Wei Wang (uitg.), Chinese literature in the second half of a modern century: a critical survey, Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press, 2000, pp.193-194. 86 Tang Xiaobing, The Function of New Theory: What Does It Mean To Talk About Postmodernism In China?”, Uit: Liu Kang en Tang Xiaobing, 1993, pp. 296.

87 Ma Yuan wordt beschouwd als de grondlegger van de basiskarakteristieken van de Chinese xianfengpai 先锋派 (avant- garde school). Omwille van zijn controversiële fictie, die door zijn experimentele vormspel openlijk de traditionele literaire conventies laakte, werd hij tussen 1982 en 1989 verbannen naar Tibet. Ma yuan staat in literatuurkritische kringen voornamelijk bekend als grondlegger van de concepten „metatekst‟ en fanzi 自反 (zelfreflectie) in de Chinese literatuur. Het in 1984 gepubliceerde Lasahe de nushen 拉萨的女神 (De godin van de Lasha rivier) wordt beschouwd als het eerste Chinese werk waarin het avant-garde experiment met narratieve methodes voor het eerst een prominente plaats innam. Cai Rong, “The Mirror in the Text: Borges and Metafiction in Post-Mao China”, Tamkang Review, 2001, pp. 35-39; Hong Zicheng 洪子诚, Zhongguo dangdai wenxue shi 中国当代文学史 (Geschiedenis van de hedendaagse Chinese literatuur), Beijing: Beijing daxue chubanshe, 1999, pp. 336. 88 Can Xue verwierf nationale faam met haar anticonventionele, claustrofobische fictie. Net zoals haar tijdsgenoten werd het grootste deel van haar jeugd overschaduwd door de Culturele Revolutie. Het in 1985 gepubliceerde Huangni jie, haar eerste fictieverhaal, werd door literatuurcritici gelauwerd omwille van zijn surrealistische stijl en vergeleken met modernisten als Franz Kafka en Bruno Schulz. Haar werk weerspiegelt aldus een miniatuurreplica van de Chinese samenleving, waarin alle schrijnende toestanden door haar passie voor grotesk drama en absurde humor worden uitvergroot. Shan shang de xiao wu 山上的小屋 (Hut on the mountain) wordt in die zin door literatuurcritici gelauwerd als het meest enigmatische staaltje post- Maoïstische fictie. Jane Eldridge Miller, Who‟ s who in Contemporary Women‟ s writing, London: Routledge, 2002, pp. 53; Lily Xiao Hong Lee et al. (uitg.), Biographical Dictionary of Chinese Women: 1912-2000, M.E. Sharp, 2003, pp.124. 89 Wang Ning, “Reception and metamorphosis: postmodernity in contemporary Chinese avant-garde fiction, Social Sciences, 1993, pp. 5-9. 90 Het concept fabulation is ontstaan in literaire kritiek en verwijst naar de narratieve methode van 20e eeuwse fictie, die nauw samenhangt met magisch realisme en niet past in traditionele literaire categorisering. Dit soort fictie zet zich af tegen bestaande literaire conventies via inhoudelijke en stijlkundige experimenten, parodie en ironie en een chaotische combinatie van realiteit en magische illusie. De term werd gepopulariseerd door Robert Scholes in zijn werk „The fabulators‟ (1967) en werd naderhand vaak geassocieerd met postmodernisme. James M. Mellard, The Exploded Form: The Modernist Novel in America , University of Illinois Press, 1980, pp. 198. 91 zifan xiaoshuo betekent letterlijk „zelfreflecterende fictie‟. Een letterlijke interpretatie van dit concept zou betekenen dat dit soort fictie over zichzelf en aldus over fictie zelf reflecteert. In dit opzicht benadrukt de amerikaanse romancier William H. Gass in zijn essay “Philosophy and the form of fiction” (1970), als commentaar op de nieuwe ontwikkelingen in Amerikaanse fictie sinds de jaren zestig, dat zich de noodzaak van een nieuwe term aandringt voor het boomende genre van experimentele fictie dat een duidelijk breekpunt vormde met het nog steeds dominante realisme na de Tweede Wereldoorlog. Hoewel „metafictie‟, naar het voorbeeld van Gass, een populaire benaming was voor dit soort fictie groeide begin jaren tachtig het verlangen bij enkele Amerikaanse experimentele auteurs om hun eigen terminologie te bedenken. Zo ontstonden de concepten „zelf-reflecterende fictie‟ (Robert Scholes), „Zelfbewuste fictie‟ (Robert Alter), „introverte fictie‟ (John Fletcher) , ed. Hoewel er binnen de academische wereld van de literatuurkritiek nog geen eensgezindheid bestaat over de karakteristieken van dit soort fictie, is men het er algemeen over eens dat „zelfreflecterende fictie‟ een literaire term is die verwijst naar een soort kritische, experimentele fictie die sinds de jaren tachtig de status en het belang van fictie in het algemeen en de relatie tussen fictie en realiteit in vraag stelt. Dit soort fictie wordt aldus vaak geassocieerd met postmoderne fictie, dat eveneens experimenteert met de verhouding tussen fictie en werkelijkheid. Waugh, Patricia, Metafiction: the theory and practice of self- counscious fiction, London: Routledge, 1988. 92 De zelfkritiek en zelfverwijzing in het werk van Ma Yuan kan gekarakteriseerd worden onder wat westerse postmoderne theoretici als Linda Hutcheon en Theodor Adorno „mise-en-abyme‟ of „metacritique‟ noemen. Dit wil zeggen dat het narratief van een tekst, namelijk de wijze waarop de plot is opgebouwd en de manier waarop naar de werkelijkheid wordt gerefereerd, de tekst zelf ondermijnt door bewust de relatie tussen fictie en realiteit te onderstrepen via ironie en zelfreflectie. Via taal bekritiseert de tekst de epistemologie en ontologie, zoals in hoofdstuk 1 werd beschreven. Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox, Waterloo, Ont.: Wilfrid Laurier University Press, 1980, pp. 55; Theodor W. Adorno , Negative Dialectics, vertaald door E. B. Ashton, New York: Seabury Press, 1973, pp. 31. 93 Fokkema, D., Chinese postmodernist fiction, Modern Language Quarterly 69, No.1, 2008, pp. 151-152. 94 Yang Xiaobin, 2000, pp. 193-195. 95 Tang Xiaobing, The Function of New Theory: What Does It Mean To Talk About Postmodernism In China?”, Uit: Liu Kang en Tang Xiaobing, 1993, pp. 286-292. 96 Geremie Barmé, An iron fist in a velvet prison: literature in post-June 1989 China, „China News Analysis‟, 15 September 1991, pp. 9-11. 97 Hong Zicheng 洪子诚, 1999, pp.225-226. 98 Het „liberaliseren van het denken‟ werd voor het eerst geïntroduceerd door Mao Zedong in de Yan‟an Rectificatie beweging in de jaren veertig. In een periode van criticisme na de Culturele Revolutie verlangde het volk hiernaar vanuit een ontevredenheid met de invloed van „links‟ op hun leven. In 1978 werd „de emancipatie van het denken‟ een programmapunt in Dengs beleid als reac tie op het blindelingse vertrouwen in de „waarheid‟ van Mao‟s woorden door diens opvolger Hua Guofeng. In 1997 werd „emancipatie van de geest‟ opnieuw een programmapunt van de CCP onder Jiang Zemin. In dit geval refereerde het naar een poging om de mentale bezwaren in de problematiek tussen privé en publiek bezit te overstijgen. Henry (Yuhai) He, 2001, pp. 204-205. 99 Vertaald door Henry (Yuhai) He, 2001, pp. 203-205. 100 Deng Xiaoping 邓小平, Zai Zhongguo wenxue yishu gongzuozhe di sici daibiao dahuishangde zhuci 在中国文学艺术第四次代表大会上的祝词 (Speech op het Vierde Nationale Congress voor Kunst en Literatuur), 30 october 1979, in Deng Xiaoping wenxuan (1975-1982 nian) 邓小平文选 (Verzameld werk van Deng Xiaoping), Beijing: Renmin chubanshe, 1983, pp. 182, vertaald door Geremie Barmé, 1999, pp. 20.

101 Michael S. Duke, Chinese Literature in the Post-Mao Era: The Return of „Critical Realism, Uit: Michael S. Duke (uitg.), Contemporary Chinese Literature: An Anthology of Post-Mao Fiction and Poetry, Armonk, New York: M. E. Sharpe, 1985, pp. 3-6. 102 De „Vereniging van Chinese Auteurs‟ was de belangrijkste officiële instelling die sinds 1949 schrijvers een vast inkomen, onderdak en sociale voorzieningen verschafte in ruil voor trouw aan de literaire conventies die de Partij hen oplegde. De schrijversvereniging was een gouvernementele instelling onder het Ministerie van Cultuur. Hoewel dit systeem verantwoordelijk was voor het grootste deel van het welzijn en de status die schrijvers genoten, had het anderzijds ook hun vrijheid aanzienlijk beperkt, vooral in tijden van extreme ideologische druk zoals in de Culturele Revolutie. Kong Shuyu, Consuming Literature: best sellers and the commercialisation of literary production in China, Stanford University Press, 2005, pp. 11; Joshua S. Mostow (uitg.), 2003, pp.316-317. 103 Tijdens het maoïstische regime was de productie en distributie van literatuur onderworpen aan strenge richtlijnen. Wat betreft de productie van literatuur waren schrijvers inhoudelijk gebonden aan een formule van „arbeider-boer-soldaat‟, die sinds het forum in Yan‟an in 1942 was vastgelegd. Revolutionaire romantiek en socialistisch realisme waren de enige goedgekeurde literaire modellen en literatuur diende als revolutiepropaganda. Bovendien waren schrijvers verplicht lid te worden van de Vereniging voor Chinese Auteurs en werd ongehoorzaamheid bestraft repressie. Joshua S. Mostow (uitg.), 2003, pp. 297-298. 104 Hu Yaobang werd in 1927 lid van de CCP. Hij participeerde aan de Lange Mars in 1934 en was tijdens de burgeroorlog (1945-1949) in het Volksbevrijdingsleger. Na de Culturele Revolutie verkreeg hij een post in de departementen van Propaganda en Organisatie. In die periode was Hu de kern van een netwerk hervormingsgezinde, politiek geëngageerde intellectuelen. In 1980 zetelde hij in het Centraal Comité van het Politbureau en hij was Secretaris Generaal van de CCP tussen 1982 en 1987, waarop hij moest aftreden in de context van aanhoudende studentendemonstraties. Zijn dood in 1989 was de aanleiding voor de demonstraties die zouden leiden tot het tragische einde van de Beweging voor Democratie op het Tiananmenplein in 1989. Michael Dillon, 1998, pp. 144. 105 In het algemeen is „existentialisme‟ een verzamelnaam voor alle negentiende- en twintigste eeuwse filosofische theorieën die de existentiële conditie van de mens als ijkpunt hebben. Anderzijds is het woord „existentialisme‟ op zich ook een concrete manifestatie van één van deze filosofieën, met andere woorden: existentialisme is eveneens een filosofische houding jegens het zijn van de mens, gebaseerd op een existentiële crisis waarin de mens zich bevindt, die zich uit in een gevoel van desoriëntatie en verwarring in de hedendaagse absurde wereld. Na de Tweede Wereldoorlog formuleert Jean-Paul Sartre (1905-1980), die behoorde tot de kern van het Franse existentialisme, in zijn magnum opus Being and Nothingness (1943) zijn idee van de condition humaine. Volgens Sartre kan de mens op zich, die een vorm van onreflecteerbaar en oneindig bewustzijn bezit, wegens zijn complexiteit niet beschreven worden met reflecterende vormen van bewustzijn als wetenschap, kunst of literatuur. Dergelijke beschrijvingen worden immers „gedetermineerd‟ door de humane conditie. Kort samengevat is de existentiële crisis van de mens te verklaren door de onzekerheid en doelloosheid van zijn bestaan. De mens heeft geen andere keuze, men is in essentie gedetermineerd door zijn vrijheid. Jean-Paul Sartre (vert. Hazel Barnes), Being and Nothingness: an Essay in Phenomenological onthology, New York: Washington Square Press, 1992. 106 Sabina Knight, 2006, pp. 198-199. 107 Liu Zaifu was een modernistische schrijver en Lu Xun-specialist die als gevolg van zijn partijkritische essays hardhandig bestraft werd tijdens verscheidene repressiecampagnes van de CCP in de jaren tachtig. Hij staat voornamelijk bekend als de grondlegger van de theorie van „esthetische subjectiviteit‟. De aanloop van deze theorie stamt uit een manifest uit 1985 getiteld “Literatuur moet de mens als Centrale Conceptuele Categorie hebben”, waarin hij een oproep deed voor een verandering van het gevestigde literaire discours. Zijn invloed op verscheidene auteurs in de xin shiqi- literatuur is gebaseerd op een reeks reflecties over literatuur die gepubliceerd werden tussen 1984 en 1986, vooral bekend onder de titel Xin ge zuhe lun (on the composition of Literary Personality). Zijn werk werd vertaald en gepubliceerd onder de titel Liu Zaifu lunwen xuan 刘再復论文选 (Selected Essays by Liu Zaifu) (Hong Kong: Dadi Book Co., 1986). Edward Lawrence Davis, Encyclopedia of Contemporary Chinese Culture, London/ New York: Routledge, 2005, pp.489-492. 108 Tang Xiaobing, The Function of New Theory: What Does It Mean To Talk About Postmodernism In China?”, Uit: Liu Kang en Tang Xiaobing (uitg.), 1993, pp.24-28. 109 Cf. 2.2.2.2. 110 Wang Jing, High Culture Fever: Politics, Aesthetics, and Ideology in Deng‟s China, Berkely: University of California Press, 1996, pp. 201-206; Liu Kang, Subjectivity, Marxism and Cultural Theory in China, uit: Liu Kang en Tang Xiaobing, Politics, Ideology and Literary Discourse in Modern China, Durham: Duke University Press, 1993, pp.282-285. 111 Tang Xiaobing, “Residual Modernism: Narratives of the Self in Contemporary Chinese Fiction”, Modern Chinese Literature, Vol. 7, 1993, pp. 9-10. 112 Sheldon Hsiao- Peng Lu, Postmodernity, Popular Culture and the Intellectual: A Report on Post- Tiananmen China, Boundary 2, Vol. 23, No. 2, 1996, pp. 142-143. 113 Bonnie S. Mc Dougall & Kam Louie, The Literature of China in the Twentieth Century, London: Hurst & Company, 1997, pp. 428-429. 114 Roderick MacFarquhar, The Politics of China: the eras of Mao and Deng, Cambridge, Mass.: Cambridge University Press, 1997, pp. 355-358. 115 Geremie Barmé et al. (uitg.), The Seeds of Fire: Chinese Voices of Conscience, New York: Hill & Wang, 1988, pp. 345- 346. 116 Hong Zicheng 洪子诚, 1999, pp. 226-227. 117 Terwijl de campagne tegen spirituele pollutie gericht was tegen een algemene culturele anarchie, verwees „bourgeois liberalisering‟ naar de liberale ambities van één partijleider en zijn entourage in het bijzonder. In die aard waren er twee campagnes die beiden in de context van een machtsspel gericht waren op één bepaald lid van de Communistische Partij. In de eerste campagne in 1987 was dit Hu Yaobang en in 1989 betrof het Zhao Zhiyang. Geremie Barmé, 1999, pp. 435.

118 Roderick MacFarquhar, The Politics of China: the eras of Mao and Deng, Cambridge, Mass.: Cambridge University Press, 1997, pp.390-393. 119 „Littekenliteratuur‟(1977-1980) was een substroming van de xintou wenxue waarin werd de psychologische wonde die intellectuelen hadden opgelopen tijdens de Culturele Revolutie werd geëtaleerd. Littekenficite beschreef de morele dilemma‟s waarmee slachtoffers van de Culturele Revolutie werden geconfronteerd na de dood van Mao Zedong in 1976 en de arrestatie van de Bende van Vier. Daarbij werd zowel de traumatische ervaring van de slachtoffers als de rol van de schuldigen belicht. Sabina Knight, The Heart of Time: Moral Agency in Twentieth-Century Chinese Fiction, Cambridge, Mass./London: Harvard University Press, 206, pp. 163-166. 120 Hervormingsliteratuur was een tweede subcategorie van de neorealistische New Wave literatuur eind jaren zeventig die euforisch het nieuwe tijdperk van openheid en hervorming verwelkomde. In tegenstelling tot littekenliteratuur beschreef deze stroming geen interne morele dilemma‟s, maar eerder een strijd tussen de „goede‟nieuwe generatie, zij die hervorming promootten en de „slechte‟ oude generatie, zij die het moderniseringsproject van de nieuwe regering tegenwerkten. Hierbij werd gefocust op morele verantwoordelijkheid en de mogelijkheid voor een persoonlijke transformatie om de fouten van de voorgaande generatie te transcenderen. Ibid., pp. 166-169. 121 „Reflectieliteratuur‟ was evenzo een subcategorie van de vroege postmaoïstische literatuur. In tegenstelling tot de focus in het socialistisch realisme op de positieve effecten van revolutie op sociale vooruitgang, reflecteert dit soort literatuur over China‟s sociale en economische problemen. Bovendien is het ook een aanklacht tegen de corruptie en het opportunisme van het socialistische politieke systeem en een beschrijving van de desillusie in ideologische waarden als gevolg van het misbruik van ideologie tijdens Mao‟s revolutie. Sabina Knight, 2006, pp. 169-171. 122 „Zoeken-naar-de-wortels‟ literatuur is afgeleid van de xungenpai 寻根派, een literaire beweging die vanuit een reactie tegen de denigrerende houding tegenover de traditionele Chinese cultuur in hervormingsliteratuur , littekenliteratuur en relflectieliteratuur, op zoek ging naar de wortels van China‟s cultuur. De beweging is gebaseerd op een essay van Han Shaogong 韩少功 (1953-) uit 1985 getiteld Wenxue de gen 文学的根 (de wortels van de literatuur). Het „zoeken naar de wortels‟ weerspiegelde de hoop van een nieuwe generatie auteurs dat verandering ook mogelijk was vanuit China‟s eigen culturele bodem en manifesteerde zich in fictie die het leven op het platteland als centrum had. Ibid., pp. 203-206. 123 Joshua S. Mostow (uitg.), 2003, pp. 299-300. 124 Colin Mackerras, The Performing Arts in Contemporary China, London/New York: Routledge, 2004, pp. 118-119. 125 Sabina Knight, 2006, pp. 162-163. 126 Bonnie Mc Dougall & Kam Louie, 1997, pp.337-339. 127 „Vier Mei literatuur‟ (1915-1925) is afgeleid van de „Vier Mei beweging‟, een culturele en intellectuele hervormingsbeweging die zich, geïnspireerd op de anti-imperialistische studentendemonstraties op het Tiananmenplein op vier mei 1919, afzette tegen de traditionele literatuur, tegen de waarden van het confucianisme en individualisme, democratie, verlichting en modernisering. Net zoals de Vier Mei beweging zich distantieerde van de totalitaire cofucianistische traditie, was ook de postmaoïstische literatuur een reactie op het al even repressieve maoïsme. In de postmaoïstische fictie kende de romantische zelfexpressie, de modernistische technieken en het kritisch realisme uit de Vier Mei beweging een heropleving. Joshua S. Mostow (uitg.), 2003, pp.290-292; 299. 128 Henry Yuhuai He, 2001, pp. 687. 129 Wu Liang, Remembering the Cultural Revolution: Chinese Avant-Garde Literatur of the 1980‟s, Uit: Wang Dewei et al. (uitg.), Chinese Literature in the Second Half of a Modern Century, Bloomington: Indiana University Press, 2000, pp. 124- 126. 130 Zhao Yiheng , The New Waves in Recent Chinese Fiction, Uit: Zhao Yiheng (uitg.), The Lost Boat, London: Wellsheep Press, 1993, pp. 9. 131 Wang Jing, High Culture Fever: Politics, Aesthetics, and Ideology in Deng‟s China, Berkeley: University of California Press, 1996, pp. 173. 132 Xiaobin Yang, 2005, pp.3. 133 De onder het pseudoniem Su Tong gekende Tong Zhigui 童忠贵 (1962-) werkt momenteel als uitgever in Nanjing. Zijn beroemdste werken zijn Hong Fen 红粉 (Red dust) en Wo de diwang shengya 我的帝王生涯 (My life as emperor). Joseph M. Lau & Howard Goldblatt (uitg.), The Columbia anthology of Modern Chinese Literature, New York: Columbia University Press, 1995 xxxv; Hong Zicheng 洪子诚, 1999, pp. 352-253. 134 Ge Fei werd voornamelijk bekend om zijn metaficitie waarvoor hij inspiratie haalde bij Latijns-Amerikaanse postmodernisten als Louis Borges. Hij werd in de jaren tachtig een spilfiguur in experimentele avant-gardekringen, vooral na de publicatie van Michuan 米船 (Lost Boat) en Hese niaoqun 褐色鸟群 (A Flock of mocking Birds), dat werd beschouwd als één van de meest esoterische en psychoanalitische werken van eind jaren tachtig. Ge Fei staat hoofdzakelijk bekend om fictie met een hoge graad van zelfbewustzijn, zowel ontologisch als stilistisch, gekenmerkt door een experimentele omgang met narratief. Het merendeel van zijn verhalen vertelt het relaas van van zichzelf en de maatschappij vervreemde, angstige outsiders tegen de achtergrond van een ethisch wankelende samenleving. Jing Wang, “The Mirage of Chinese Postmodernism: Ge Fei, “Self- Positioning and the Avant-garde Showcase”, Positions, Vol.1, No. 2, 1993, pp. 349-388. 135 Yu Hua‟s eerste fictieverhalen werden in 1984 gepubliceerd maar het was vooral zijn beroemde kortverhaal Shiba sui chumen yuanxing 十八岁出门元行 (On the road at eighteen, 1986) dat door literaire kritieken tot in het oneindige als de Chinese „Bildungsroman‟ werd bejubeld. Sindsdien heeft de auteur zes collecties kortverhalen, drie collecties essays en vier romans op zijn palmares staan, waarvan de beroemdste zijn Xu saguan mai xueji 许三观卖血记 (Chronicle of a Blood Merchant, 1995) en Huozhe 活着 (To Live, 1992). Een vaak voorkomende plot is dat het hoofdpersonage na confrontatie met zinloos geweld of overlijden vanuit zijn catatonische toestand ontwaakt in een stomende furie. Omwille van deze reden wordt hem canren de caihua 残忍的才华 (een gave om wreedheid te etaleren) toegeschreven. M. Lau & Howard Goldblatt

(uitg.), The Columbia anthology of Modern Chinese Literature, New York: Columbia University Press, 1995 xl; Hong Zicheng 洪子诚, 1999, pp. 352. 136 Mo Yan, pseudoniem voor Guan Moye 管谟业 begon zich na het einde van zijn studies te engageren als schrijver van kortverhalen. Het was voornamelijk Hong gaoliang 红高粱 (Red Sorghum, 1987), zijn eerste beststeller, en de satirische roman Jiutu 酒图 (The Republic of Wine, 1992) die hem internationale faam bezorgde. Sindsdien wordt hij in de literaire wereld onthaald als de Chinese Franz Kafka of Joseph Heller. Mo Yan staat in het Post-maoïstische literaire klimaat bekend om zijn ongestremde bejubeling van ongebreidelde passie in de vorm van exuberante seks en geweld als metaforen om de apathische geest van de moderne Chinese samenleving wakker te schudden. Joseph M. Lau & Howard Goldblatt (uitg.), 1995, pp. xxxiii. 137 Xu Xings familie bleef, net als andere avant-garde auteurs, niet gespaard van het leed door de Anti-Rechtse Campagne(1957) en de tien jaar durende Culturele Revolutie (1966-1976). Sinds begin jaren tachtig verschenen verscheidene van zijn publicaties in gerenommeerde literaire tijdschriften als Renmin Wenxue 人民文学 en in 1989 was hij tijdens een academisch bezoek aan Duitsland rechtstreeds betrokken bij de heroprichting van het tijdschrift Jintian 今天 (Vandaag). Zijn twee beroemdste werken Wu zhuti bianzou 无主题变奏 (Variations without a Theme) en Chengshi de gushi 城市的故事 (Story of a City) zijn voorbeelden van een dolende generatie schrijvers die in hun werk via modernistische methodes, naar het voorbeeld van Samuel Beckett en Franz Kafka, de verwarde psychologie van de mens in het ambigue klimaat van een veranderende maatschappij etaleert. Min Lin & Maria Galikowski, The search for modernity: Chinese intellectuals and cultural discourse in the post-Mao era, London: Pallgrave McMillan, 1999, pp. 103-119. 138 Liu Suola begon reeds tijdens haar studies aan het conservatorium van Beijing met het scrhijven van fictie. Haar eerste novelle Ni bie wu xuanze 你别无选择 (Je hebt geen andere keuze, 1985) vertelt het relaas van een groep conservatoriumstudenten die ,ondanks een verschillend verleden en andere verlangens, vanuit een gemeenschappelijk gevoel „gevangen‟ te zitten in de uitzichtloosheid van de hedendaagse de rebelse geest weerspiegelen van de onzekere jeugd in een moderniserend China samenleving waar alle waarden uit het verleden worden bedreigd. Dit werd beschouwd als het eerste voorbeeld van Chinese postmodernisme avant-garde fictie, waar de strijd tussen een Chinese en westerse identiteit het merendeel van Liu‟s oeuvre overheerst. Ook Lantian lühai 蓝天绿海 (Blauwe hemel, groene zee 1985) en Xunzhao Gewang 寻找歌王 (Op zoek naar de koningstroebadoer 1986), beiden opgebouwd rond een plotloze en arbitraire aaneenschakeling van innerlijke monologen, waren twee invloedrijke werken voor de ontwikkeling van Chinese postmoderne literatuur. Bonnie S. MCDougall & Kam Louie (uitg.), 1997, pp. 414-415. 139 Yiheng (Henry) Zhao, “The Rise of Metafiction in China”, Bulletin of the School of Oriental and African Studies, Vol. 55, No. 1, 1992, pp. 90-94. 140Wang Ning 王宁，1994, No.1, pp.71. 141 Wang Ning, “Reception and metamorphosis: postmodernity in contemporary Chinese avant-garde fiction”, Social Sciences in China, lente 1993, pp. 7-11. 142 Stream-of-counsciousness (bewustzijnsstroom) verwijst naar de innerlijke stroom van de gedachten. In literatuurkritiek refereert de term naar een techniek om deze innerlijke gedachtenstroom via taal weert te geven. Het wordt voornamelijk geassocieerd met westerse modernistische literatuur. John Anthony Cuddon et al. (uitg.), A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, London: Wiley-Blackwell, 1998, pp. 866. 143 De term „magischer Realismus‟ werd voor het eerst gefrequenteerd door kunstcriticus Franz Roh in de jaren twintig als referentie naar een nieuwe trend binnen de Duitse schilderkunst, die gebruik maakte van surreëele en gedetailleerde afbeeldingen van dromerige taferelen. In de jaren veertig populariseerde de Oostenrijkse auteur George Saiko ( 1892-1962) de term surrealisme binnen de literaire wereld om uiteindelijk pas midden jaren tachtig uit te groeien tot een gevestigd „label‟ voor een bepaald soort fictie. Zo werd Historia universal de la infamia ( De universele geschiedenis van hongersnood, 1935) van de Argentijnse auteur Louis-Borges beschouwd als de eerste magisch-realistische roman. Later werd ook het oeuvre van auteurs als Gabriel Garcìa Marquez (1928-), Günter Grass (1927-) en Salman Rushdie (1947-) beschouwd als exponenten van dit soort fictie. J.A.Cuddon ( 4e herziene versie door C.E. Preston), 1998, pp. 488. 144 In het algemeen wordt surrealisme gedefinieerd als een beweging in literatuur en beeldende kunst die zich in het Frankrijk van de jaren twintig ontwikkelde uit het dadaïsme. De surrealistische beweging streefde naar een expressieve uitdrukking van het onderbewuste via „onlogische‟ kunst en literatuur om aldus het onderbewustzijn te synchroniseren met het bewustzijn en via hallucinante vormen en situaties de geest te leiden naar een nieuw soort kennis die niet kon bereikt worden via realisme. Sinds zijn ontstaan is de invloed van surrealisme uitgebreid tot de domeinen van poëzie, fictie, schilderkunst, cinematografie, theater, fotografie, ed. met als belangrijkste vertegenwoordigers uit de moderne literatuur de auteurs Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet, William Burroughs, Alain Robbe-Grillet en andere. J.A.Cuddon ( 4e herziene versie door C.E. Preston), 1998, pp. 882-883 145 Sabina Knight, 2006, pp.196-197. 146 Wu Liang, Remembering the Cultural Revolution: Chinese Avant-Garde Literatur of the 1980‟s, Uit: Wang Dewei et al. (uitg.), Chinese Literature in the Second Half of a Modern Century, Bloomington: Indiana University Press, 2000, pp. 125. 147 Joseph S. M. Lau (Liu shaoming), “China Deconstructs: The Emergence of Counter-Traditions in Recent Chinese Writing”, The Stockholm Journal of East Asian Studies, Vol. 5, 1994, pp. 26. 148 Li Tuo, The New Vitality of Modern Chinese, Uit: Wendy Larson & Anne Wedell-Wedellsborg (uitg.), 2003, pp. 76-77. 149 Cf. 1.2.3. 150 Tang Xiaobing, 1993, pp.294-295. 151Wang Ning 王宁，1994, No.1, pp.73-74. 152 Li Jie 李杰, Women de wenhua gexing he gexing wenhua: lun shiji xianxiang 我们的文化个性和个性: 文化论世纪现象 (Onze culturele individualiteit en individuele cultuur: over het fenomeen van de eeuw), Xining: Qinghai renmin chubanshe,

1998. 153 Li Tuo, 2003, pp. 76-77. 154 Chen Maiping, On the Absence of the Self: From Modernism to Postmodernism?, uit: Wendy Larson & Anne Wedell- Wedellsborg (uitg.), 1993, pp. 80-81; 83-86. 155 Het anti-establishmentdenken, het emancipatorische ethos en de kritiek op de conservatieve dominante cultuur van de Amerikaanse tegencultuurbewegingen uit de jaren zestig en zeventig, beïnvloedde ook de New Wave wereld van avant-garde auteurs in het China van de jaren tachtig. Analoog verzette de Chinese avant-garde zich zowel tegen het dominante literaire paradigma als tegen de dominante cultuur. Joseph M. Lau & Howard Goldblatt (uitg.), The Columbia anthology of Modern Chinese Literature, New York: Columbia University Press, 1995, xix. 156 Sabina Knight, 2006, pp. 192-196. 157 Jing Wang, 1996, pp. 258. 158 Wu Liang, Remembering the Cultural Revolution: Chinese Avant-Garde Literatur of the 1980‟s, Uit: Wang Dewei et al. (uitg.), 2000, pp.127-132. 159 Ban Wang, The Sublime Figure of History: Aesthetics and Politics in Twentieth-Century China, Stanford, California: Stanford University Press, 1997, pp. 241-242; 251; Tang Xiaobing, The Function of New Theory: What Does It Mean To Talk About Postmodernism In China?”, Uit: Liu Kang en Tang Xiaobing, Politics, Ideology and Literary Discourse in Modern China, Durham: Duke University Press, 1993, pp. 196. 160 De retorische basis van Mao‟s discours en die van Dengs discours zijn tegenstrijdig van aard. Zo zijn beide socio-politieke doctrines gebaseerd op een teleologisch beeld van de geschiedenis dat een euforische belofte garandeert van sociale vooruitgang. Hoewel beide doctrines een andere methode hanteren om deze vooruitgang te bekomen- het maoïsme was een spirituele, ideologische doctrine terwijl Deng Xiaopings beleid eerder gericht was op materiële vooruitgang- is de kernidee hetzelfde gebleven. De tegenstrijdigheid is juist gelegen in het feit dat de methode om deze „vooruitgang‟ te bekomen niet strookt met het mythische objectief. In die zin konden avant-garde auteurs moeilijk vatten hoe een veelbelovend discours zo meedogenloos en gewelddadig kon afrekenen met alles wat vooruitgang in de weg stond. Yang Xiaobin, Answering the Question: What is Chinese Postmodernism/Post-Mao-Dengism?, Uit: Pang-Yuan Chi en David Der-Wei Wang (uitg.), 2000, pp.200-201. 161 Xiaobin Yang, 2005, pp. 96-99. 162 Geremie R. Barmé, 1999, pp. 99-101. 163 Jiang Zemin behoorde tot de „derde generatie‟ leiders van de CCP. Tussen 1989 en 2002 volgde hij Zhao Ziyang op als Secretaris Generaal van de CCP, tussen 1993 en 2003 was hij bovendien president van de Volksrepubliek China. Wolfgang Bartke, Who‟s Who in the People‟s Republic of China, Hamburg: Institut für Asiënkunde, 1987, pp. 197. 164 Merle Goldman & Leo Ou-Fan Lee (uitg.), 2002, pp. 523. 165 Wang Meng, voormalig minister van cultuur (1986-1989) raakte reeds op prille leeftijd vertrouwd met de Communistische Partij waarvan hij in 1948 lid werd. Hoewel hij aanvankelijk tewerkgesteld was onder de vleugels van de Partij, belette dit hem niet om kritiek te uiten. Na twee periodes van verbanning naar het platteland tussen eind jaren vijftig en eind jaren zeventig veranderde de tot Youpai fenzi 右派分子 (Rechtse) gelabelde Wang zijn stijl. Hoewel hij in zijn latere fictie vooral focuste op een experimentele stijl- hij was de eerste auteur van de Nieuwe Periode die experimenteerde met stream-of counsciousness technieken- blijft zijn reformistische gedachtegoed aanwezig. Wanneer deze prestigieuze modernist uiteindelijk drie jaar na zijn mandaat aan het Ministerie van Cultuur de nieuwe vrijgevochten commerciële stijl van Wang Shuo verheerlijkt, is de Chinese literatuurwereld in shock. Bonnie Mc Dougall & Kam Louie, 1997, pp. 379-381. 166 De term „vredelievende evolutie‟ (peaceful evolution) werd voor het eerst geïntroduceerd door de Amerikaanse staatssecretaris John Foster Dulles na de Koude Oorlog om te verwijzen naar de natuurlijke verwestering en kapitalisering van een derde generatie communistische landen. In een Chinese context wordt de term gebruikt als een pejoratieve benaming voor de snelle verwestering en euforie voor de westerse levensstijl van sommige intellectuelen in de jaren tachtig. Brian Hook, The Individual and the State in China, Oxford University Press, 1996, pp. 135-136. 167 Merle Goldman & Leo Ou-Fan Lee (uitg.), 2002, pp.523-524. 168 Hong Zicheng (trans. Michael M. Day), A History of Contemporary Chinese Literature, Brill, 2007, pp. 4439-440. 169 Hong Zicheng, 1999, pp. 393. 170 Tang Xiaobin, The Chinese Modern: The Heroïc and the Quotidian, Durham, N.C: Duke University Press, 2000, pp. 274- 275. 171 Hong Zicheng, 1999, pp. 386. 172 Sheldon Hsiao- Peng Lu, 1996, pp. 147. 173 Het socialistische regime kon de op export- gebaseerde economie niet koppelen aan een stabiel systeem van sociale zekerheid, job training en bescherming van de locale markt waardoor de sociale ongelijkheid steeds meer toenam en het lage lonensysteem elke mogelijkheid tot sociale mobiliteit voor minder welvarende Chinezen uitsloot. Richard Smith, “Creative destruction: Capitalist Development and China‟ s Environment”, New Left Review 222, 1997, pp. 3-41. 174 Geremie R. Barmé, 1999, pp. 281-283. 175 Cf. 2.2.3.3. 176 Merle Goldman & Leo Ou-Fan Lee (uitg.), 2002, pp. 525-527. 177 In de jaren zeventig was het algemeen aanvaard door Oost- Europa analisten om met „grijze zones‟ de domeinen in het maatschappelijk leven in Oost- Europa aan te duiden waarin individuen onderhandelden tussen de officiële „rode‟ ideologie en de „zwarte domeinen‟ van illegale commerciële praktijken die geweerd werden uit het communistische paradijs. Sommige auteurs spraken zelfs over een veld van praktijken die niet rechtstreeks verboden werden door de wet, maar anderzijds toch ook niet getolereerd werden door de overheid. Gayle Durham, Political Communication and Dissent in the Soviet Union, uit: Rudolf L. Tükés, Dissent in the U.S.S.R., Baltimore: John Hopkins University Press, pp. 257. 178 Geremie R. Barmé, 1999, pp. 99.

179 Hong Zicheng, 2007, pp. 442-443. 180 Xiaobin Tang, 2000, pp.273-274. 181 In de jaren negentig waren er twee soorten uitgeverijen: staatsuitgeverijen publiceerden „pure literatuur‟ die zich hield aan gestandaardiseerde richtlijnen en zelfstandige, door kleine ondernemers gerunde uitgeverijen publiceerden commerciële literatuur. De manuscriptopbrengst voor de laatste uitgeverijen bedroeg in het algemeen zeventig renminbi per duizend karakters meer dan de eerste, niet commerciële groep. Chen Li 陈丽, Tuanjing yu tuhan-dui jingji tizhi zhuangui shiqi shanghai zuojia qingkuang diaocha 团境与突韩对经济体制转轨时期上海作家情况的调查(Predicaments and Breakthroughs-An Investigation into the Conditions of Shanghai Writers during the Period of Economic System Change), Social Sciences, No. 1, 1995, pp. 23-27. 182 Joshua S. Mostow et al. (uitg.), 2003, pp. 300-301. 183 Kong Shuyu, 2005, pp. 11; Joshua S. Mostow (uitg.), 2003, pp. 30-31. 184 Chen Xiaoming 陈晓明, Houxiandai: jingying yu dazhong de hunzhan 后现代精英与大众的混战 (Postmodernity: The conflict between the elite and the masses), Dongfang 东方 (Oosten), Vol. 4, No. 3, 1994, pp. 81-86. 185 Richard Trappl, Textivity or the Dissolution of Literary Discourse, Wendy Larson & Anne Wedell-Wedellsborg (eds), 1993, pp. 113. 186 Wang Ning, Globalizing Chinese Literature, Jie Lu (ed.), China‟ s Literary and Cultural Scenes at the Turn of the 21st Century, London : Routledge, pp.106-107. 187 Zhang Chen 张晨, Xinshengdai‟ zuojia de houxiandaizhuyi yinsu tanxi 新生代”作家的后现代主义因素探析 (Analyse van postmoderne elementen bij „nieuwe generatie‟ auteurs), Shanqiu shifan yuanxue bao 商丘市范院学报 [ Journal of Shangqiu Teachers College], Vol. 22, No. 6, December 2006, pp. 49. 188 Victor F. S. Sit (uitg.), Chinese Cities: The Growth of the Metropolis Since 1949, Oxford: Oxford University Press, 1985, pp. 3-7. 189Tang Xiaobin, 2000, pp. 278-279. 190 Xu Weixin 许维新, Shichang jingji jiang shi Zhongguo shehui quanmian gengxin 市场经济是中国社会全面更新 (De markteconomie zal de Chinese samenleving volledig veranderen), Chinese youth, 1993, pp. 22-23. 191 Liu Hengs succes als neorealist was vooral te danken aan twee beroemde novelles gepubliceerd in 1988. Fuxi fuxi 伏羲伏羲 (De geobsedeerde), het relaas van incest, geweld en ongebreideld verlangen in een rurale familie uit de jaren veertig, werd een avant-garde cultverhaal omwille van de ongewoon diepgaande seksuele details. Daarnaast in zijn novelle Baiwo 白涡 (Whirlpool), een beschrijving van de leegte en hipocrisie in het leven van de hedendaagse intellectueel, distantieerde hij zich openlijk van de literaire conventies. Liu Heng‟s revelaties van de duistere kanten van het hedendaagse leven en zijn inzicht in de psyche van mensen wiens leven bestaat uit chaos en onvoorspelbaarheden, getuigen niet alleen van zijn verwantschap met de avant-garde uit de jaren tachtig maar weerspiegelen evenwel de toestand van de Chinese samenleving van zijn tijd. Bonnie McDougall & Kam Louie, 1997, pp. 412-414. 192 Fang Fang was één van de zogenaamde „nieuwe realisten‟ die eind jaren tachtig spraakmakende verhalen schreef over banale situaties uit het dagelijkse leven van de gewone mensen aan de zelfkant van China‟ s grootsteden. Het in 1987 gepubliceerde Fengjing 风景(Landschap), dat bovendien getuigt van een voortreffelijke kennis van postmoderne verteltechnieken, werd zijn beroemdste nieuw-realistische fictie. Hong Zicheng, 1999, pp. 345. 193 Chi Li profileerde zichzelf als de meest innoverende onder de „nieuwe realisten‟. Haar ontnuchterende verhalen etaleren dan ook op een revolutionaire wijze de dagelijkse realiteit van onbenullige figuren uit de onderwereld van Wuhan 武汉. Bu tan aiqin 不谈爱情( Praat niet over liefde) en Taiyang chushi 太阳出世 (De zon ontwaakt) zijn haar meest bekende verhalen. Ibid., pp. 345. 194 Liu Zhenyun (1958-) schreef sinds 1982 net als Fang Fang en Chi Li nieuw-realistische fictie. Verhalen als Guanren 官人 en Danwei 单位 schetsen een beeld van het alledaagse leven in de complexe hedendaagse samenleving. Liu beschrijft vaak de rol van zijn protagonisten in de samenleving en de relatie met hun omgeving. Vaak begeven zijn personages het onder de druk van hun omgeving en worden zij verbitterd door onzekerheid over hun lot ofwel zijn zij outsiders die zich afstandelijk houden uit de chaos van de anderen. Ibid., pp. 346. 195Wang Ning 王宁，1994, No.1, pp.74. 196 Ibid. pp.73-75. 197 Hong Zicheng, 1999, pp. 340-347. 198 Joshua S. Mostow et al. (uitg.), 2003, pp. 570-572. 199 „De Ijzeren Kom‟ verwijst naar het systeem van gegarandeerd inkomen en werkgelegenheid in de Volksrepubliek China. De term werd vooral geassocieerd met staatsbedrijven. Tijdens de hervormingen van Deng Xiaoping in de jaren tachtig distantieerde het beleid zich steeds meer van deze staatsbescherming en evolueerde geleidelijk naar een vrije concurrentie tussen privébedrijven. Michael Dillon, 1998, pp. 156. 200 Kong Shuyu, 2005, pp. 11; Joshua S. Mostow (uitg.), 2003, pp. 34-35. 201 Wang Shuo staat omwille van zijn cynische, met zwarte humor doorspekte liumang wenxue 流氓文学 (hooligan literatuur) over het ondergrondse criminele leven in de achterbuurten van Beijing bekend als het enfant terrible van de literaire wereld. Onder de humoristische vertelstijl schuilt echter een intellectueel, ideoloog en experimentalist. Zijn fictie geldt als prototype voor een nieuwe smaakverandering in de Chinese literatuur die niet argwanend was tegenover gewelddadige misdaad en maatschappelijke satire. Hoewel hij in interviews bekent dat zijn stijl louter berust op marktopportunisme, is zijn teleurstelling in de huidige samenleving en regering steeds pertinenter aanwezig in zijn fictie. Karl Rospenk, “Wang Shuo, Literaturnachrichten, No. 39, 1993, pp. 6-8; Wolfgang Kubin, Geschichte der Chinesischen Literatur (Band 7): die chinesische Literatur im 20. Jahrhundert, München: K.G. Saur, 2005, pp. 401-405. 202 Yibing Huang, Contemporary Chinese Literature: From the Cultural Revolution to the Future, New York: Pallgrave

MacMillan, 2007, pp. 64-65. 203 Ibid. 204 Yibing Huang, Contemporary Chinese Literature: From Cultural Revolution to the Future, New York: Palgrave MacMillan, 2007, pp. 64-66. 205 Geremie Barmé, 1999, pp. 62-64. 206 Sabina Knight, 2006, pp. 229. 207 Wang Ning, 1994, No.1, pp. 75-76. 208 Samuel S. Kim & Lowell Pittmer (uitg.), China‟ s Quest for National Identity, New York: Cornell, 1993, pp. 129; Henry Yu Huai he, Dictionary of the Political Thought of the People‟ s Republic of China, New York/London: M.E.Sharpe, 2001, pp. 374. 209 Geremie Barmé, 1999, pp. 62. 210 Kong Shuyu, 2005, pp. 11; Joshua S. Mostow (uitg.), 2003, pp. 34-35. 211 Geremie Barmé, 1999, pp. 301-304. 212 Jia Pingwa werd in de jaren tachtig bekend als nongmin zuojia (plattelandsauteur), daar zijn eerste fictie hoofdzakelijk gesitueerd was in een rurale omgeving. Daarnaast was hij ook gekend als weiwen zuojia (stylist) omwille van zijn klassieke schrijfstijl. In de jaren negentig begon hij ook stedelijke fictie te schrijven. Feidu, zijn eerste dushi xiaoshuo, over de seksuele eskapades en het decadente, oppervlakkige bestaan van hoofdpersonage Zhuang Zhidie werd een commerciële bestseller. Vooral door de mediaheisa over de erotische kern van dit werk en de gelijkenissen tussen Zhuang Zhidie en Jia‟s eigen decadente levensstijl hadden zoveel controverse veroorzaakt in conservatieve middens dat de roman hetzelfde jaar nog werd verbannen. Kong Shuyu, 2005, pp. 11; Joshua S. Mostow (uitg.), 2003, pp. 30. 213 Jia Pingwa 贾平凹, Feidu 废都 (City in Ruins), Beijing: Beijing chubanshe, 1993. 214 Robin Visser, Post-Mao Urban Fiction, uit: Joshua S. Mostow et al. (uitg.), 2003, pp. 572. 215 De letterlijke vertaling van renwen is „humanisme‟, maar volges Zhang Runlun heeft renwen jingshen ook andere implicaties, daarom is het hier vertaald als „de humanistische geest‟ om verwarring met andere betekenissen te vermijden. Wang Xiaoming 王晓明(uitg.), Renwen jingsen xunsilu 人文精神寻思录(Meditaties over de geest van het humanisme), Shanghai: Wenhui chubanshe, 1996, pp. 159. 216 Wang Meng 王蒙, Duobi Chonggao 躲避崇高 (Het sublieme vermijden), Dushu 读书 (Lezen), Januari 1993, pp. 10-16. 217 „Luide literatuur‟ verwijst naar de anarchistische, anti-intellectuele stijl in Wang Shuo‟s fictie. De term is afgeleid van Wang Shuo‟s Wanzhu 玩主 (De Oproermakers) uit 1988, een portret van straat hooligans als reactie op het snobistische literaire establishment. Jing Wang, China‟s avant-garde fiction: an anthology, Durham, D.C.: Duke University Press, 1998, pp. 7. 218 Dit waren respectievelijk Wang Xiaoming, Zhang Hong, Xu Lin, Zhang Ning en Cui Yiming. Wang Xiaoming 王晓明 et al., Kuangye shang de feixu: wenxue yu renwen jingshen de weiji 旷野上的废墟文学与人文精神的危机 (Ruin in desolated land: the crisis in literature and in humanistic spirit), Shanghai wenxue, juni 1993. 219 Wang Chaohua, One China, Many Paths, London: Verso, 2003, pp. 20-21; Kam Louie & Chiu Yee-Cheung, Three Kingdoms: The Chinese Cultural Scene Today, uit: Joseph Y. S. Cheng (uitg.), China Review 1998, Beijing: Chinese University Press, 1999, pp. 552-555. 220 Robin Visser, Post-Mao Urban Fiction, uit: Joshua S. Mostow et al. (uitg.), 2003, pp. 573-576. 221 Chen Xiaoming 陈晓明， Xianfengpai zhihou, wanshengdai de juepi yu weiji 先锋派之后晚生代的崛起与危机 (Na de avant-garde, de opkomst en crisis van de laatkomers), Mingyue baokan, Augustus 1997. 222 Zhang Yiwu (tr. Michael Berry), “Postmodernism and Chinese novels of the nineties”, “Postmodernism and China”, Boundary 2, Vol. 2, No. 3, Duke University Press, 1997, pp. 252. 223 Chong-chor Lau et al. (uitg.), China Review 1999, Beijing: Chinese University Press, 2000, pp. 243-244. 224 Han Dong was net als Zhu Wen een van de laatkomers die in de jaren tachtig al furore maakten met de publicaties van abstracte avant-garde poëzie in het Nanjing tijdschrift Tamen 他们 (Zij) en zich in de jaren negentig toewijdden aan het schrijven van onafhankelijke fictie. In tegenstelling tot de meesten van zijn generatie was Han Dongs fictie geen relaas van het chaotische, decadente leven in een Chinese metropolis. In zijn verhalen wisselde hij af tussen stedelijke en rurale decors. Hoewel hij voornamelijk bekend werd als invloedrijke avant-garde poëet, werd zijn eerst roman Zhagen 扎根 (verbannen, 2003) in 2008 geselecteerd voor de prestigieuze China Independent prijs. http://paper-republic.org/authors/han-dong/, 25 april 2009. 225 Liu Bei 刘蓓, Youzou zhong de „Duanlie‟ zhe- lun Zhu Wen de wenhua xintai jiqi xiaoshuo chuangzuo 游走中的断裂者- 论朱文的文化心态及其小说创作 („gebrokenheid‟ op een wandeltocht- Zhu wens emotionele en culturele toestand toegepast op zijn fictie), Zhenjiang gaozhuan xuebao, Vol. 17, No. 3, 2004, pp. 37. 226 Zhu Wen 朱文, Duanlie: yi fen wenjuan he wushiliu fen dajuan 断裂: 一份问卷和五十六份答卷 ( Broken: een enquete en 56 antwoorden) , Dangdai Wenxue Yanjiu, Vol. 10, 1999, pp. 11- 28. 227 Gloria Davis, Voicing Concerns: Contemporary Chinese Critical Inquiry, Totowa (N.J.): Rowman & Littlefield, 2001, pp. 236-238. 228 Kong Shuyu, 2005, pp. 11; Joshua S. Mostow (uitg.), 2003, pp. 33-34. 229 He Dun was een van de meest succesvolle vertegenwoordigers van de laatkomers. Net als de meeste auteurs van de nieuwe generatie nam hij ontslag uit zijn job om zich te engageren als fulltime auteur. He Dun‟s rauwe, fatalistische relaas van het harde leven in Changsha was voornamelijk gebaseerd op persoonlijke ervaringen. Voor zijn novelle‟s Didi ni hao 弟弟你好(Hallo, broertje), Shenghuo wu zui 生活无罪(Het leven is geen misdaad) en Wo bu xiang shi 我不想使 (Ik maal er niet om), allen gepubliceerd in 1993, ontving hij veel tegenstand van conservatieve literatuurcritici. Bijna alle verhalen portretteren de complexe psychologie van gedesillusioneerde„outcasts‟ in een existentiële crisis tegen de achtergrond van een

opkomende consumptiemaatschappij. Robin Visser, Post-Mao Urban Fiction, uit: Joshua S. Mostow (uitg.), 2003, pp. 573- 574; Hong Zicheng, 1999, pp. 392-394. 230 De in Beijing wonende Qiu Huadong was één van de meest ambitieuze stedelijke auteurs van de nieuwe generatie. De meeste van zijn fictieverhalen etaleren de harde overlevingsstrijd van kunstenaars en intellectuelen wanneer zij migreren naar een commerciële metropolis. De protagonisten in Qiu‟s fictieverhalen hebben twee gezichten: enerzijds participeren zij aan materialistische levensstijl en anderzijds vervelen zij zich en walgen zij zelfs van hun eigen levenswijze. Zo gaat het hoofdpersonage van Qiu‟s meest succesvolle roman Yingyan 蝇眼 (Fly eyes, 1998) omwille van deze reden op zoek naar een rustiger,spiritueler bestaan. Hong Zicheng, 1999, pp. 392-394. 231 Deze term werd voor het eerst geïntroduceerd in het tijdschrif Shanghai wenxue 上海文学 in 1994, toen de uitgever van het magazine een nieuwe literaire interesse weerspiegelde die in tegenspraak was met de eerder door dit magazine gepubliceerde Wenhua guanhuai xiaoshuo 文化关怀小说 (literatuur die in cultuur geïnteresseerd was). Tang Xiaobing, 2000, pp. 301. 232 Robin Visser, Urban ethics: Modernity and it: the Morality of Everyday Life, In: Charles A. Laughlin, Contested Modernities in Chinese Literature, New York: Oxford University Press, 2004, pp. 196. 233 Chen Xiaoming 陈晓明，1997, pp. 33. 234 Chen Xiaoming 陈晓明 (uitg.), Zhongguo chengshi xiaoshuo jingxuan 中国城市小说竞选(Een anthologie van Chinese stedelijke fictie), Lanzhou: Gansu renmin chubanshe, 1994, pp. 304. 235 Robin Visser, Urban ethics: Modernity and it: the Morality of Everyday Life, In: Charles A. Laughlin, Contested Modernities in Chinese Literature, New York: Oxford University Press, 2004, pp. 212-213. 236 Knight, Sabina, 2006, pp. 222-223. 237 Beate Geist, Die „neue Menschheit‟ in China‟s Großstädten: Eine Untersuchung zur chinesischen Gegenwartsliteratur, Hamburg: Instituts für Asienkunde, 2003, pp. 18-23; Robin Visser, Urban ethics: Modernity and it: the Morality of Everyday Life, In: Charles A. Laughlin, Contested Modernities in Chinese Literature, New York: Oxford University Press, 2004, pp. 573-576. 238 Knight, Sabina, 2006, pp. 228.

Hoofdstuk drie

Een onderzoek naar Chinees postmodernisme als historische ervaring en esthetisch complex in de symboliek van Zhu Wens 朱文 grootstedelijke fictie.

3.1. Inleiding.

De intrede in de jaren negentig was een overgangsperiode waarin de transformatie van de samenleving naar een materialistische consumptiecultuur het leven drastisch veranderde. In de overtuiging dat de stabiliteit van communistisch China nauw verbonden was met de toename van materiële welvaart, had Deng Xiaoping begin jaren negentig een halt toegeroepen aan de ideologische bezwaren tegenover de kapitalistische aard van economische liberaliseringen. Bevrijd van het ideologisch juk, was er immers geen enkele reden meer waarom China achterop zou blijven. In de installatie van een mondiale kapitalistische markt die hierop volgde, werden maatregelen getroffen om de economische groei „faster, better, deeper‟ te maken en onder het motto wang qian kan 往前看( „kijk vooruit naar de toekomst!‟) werden mensen aangemoedigd om hun materiële welvaart te accumuleren.1 In hoofdstuk twee hadden we aangetoond dat deze transformatie vergezeld werd van een gelijkaardige verschuiving in de Chinese literatuur. Voortaan waren auteurs niet langer het cement van de natie of het morele bewustzijn van het volk. Commercieel succes en populariteit in plaats van ideologische dictatuur waren voortaan de nieuwe criteria voor literaire productie en publicatie. Als gevolg van deze nieuwe oriëntatie werden auteurs zich meer bewust van hun uitzichtloze situatie en distantieerden zich, gedesillusioneerd door de utopiëen in het verleden, van de idealistische en moraliserende trend die intellectuele kringen in de jaren tachtig had gedomineerd. Daar de literaire markt sinds de privatisering na de ineenstorting van het Ijzeren Rijstkom-principe werd overspoeld door de nieuwe amusementsindustrie, kozen schrijvers massaal om van hun eigen pen te leven. Geïnspireerd door de commerciële successen van trendsetters als Wang Shuo en Jia Pingwa, die met hun door „kitsch‟ en „vulgariteit‟ doorspekte bestsellers een aanzienlijk fortuin wisten te vergaren, schreven meer en meer jonge auteurs maar ook „ernstige‟ auteurs uit de vorige generatie over commerciëel interessante thema‟s om een maximumwinst uit hun creaties te puren. Intussen wekte ver weg van de concerrentiestrijd tussen commerciële auteurs en de ideologische debatten over de verloedering van de „humanistische geest‟ een nieuw fenomeen de belangstelling van literatuurcritici. Gelabeld onder het etiket xinsheng dai, een ietwat generaliserende categorie voor een groep fictieschrijvers die geboren waren eind jaren zestig, begin jaren zeventig en actief werden als schrijvers in de jaren negentig, bliezen deze auteurs een nieuwe wind in China‟s recentelijk tot commerciële pulp gedegradeerde literatuur. Naast eenzelfde achtergrond deelden deze groep auteurs ook eenzelfde levensvisie en stijlkundige karakteristieken. In hoofdstuk 2 hadden we deze gemeenschappelijke basis samengevat als een individualistische stijl waarin met het nodige cynisme wordt gereflecteerd over de harde realiteit en de bannaliteiten van het dagelijkse leven in een hedendaagse Chinese grootstad als reactie op de huidige en voorgaande literaire trends. De kloof tussen deze „laatkomers‟ en de voorgaande generaties Chinese auteurs manifesteerde zich evenwel in een afwijkende levensstijl. Met het voordeel dat zij als freelance auteurs buiten het patriarchale literaire systeem stonden, werden zij harder geconfronteerd met de realiteit van een mondiale markteconomie. Daar zij zelf dicht bij de realiteit leefden en derhalve ook zelf de gevolgen hadden ondervonden van een samenleving in transitie, waren deze auteurs een spiegel voor de stedelijke consuptiesamenleving waar een nieuwe, hedonistische bourgeoisie ontstond langsheen de gunstige economische opportuniteiten. Niettemin putten zij juist uit die ervaring

een nieuwe verbeeldingskracht om met scherpzinnige toon de absurditeit en banaliteit van dergelijk leven te etaleren en een cynische persiflage te maken op de materialistische levensstijl van deze nieuwe rijken. Sinds het midden van de jaren negentig werd de rauwe en satirische fictie van deze generatie een hot topic in literaire debatten en steeds meer prestigieuze tijdschriften en uitgeverijen pakten uit met compilaties van hun werk. Tussen 1995 en 1997 publiceerde uitgeverij Huayi 华裔 als eerste een aantal series prozawerk van laatkomers als Zhu Wen, He Dun en anderen onder de titel Wangshengdai congshu 晚生代丛书 (The Collection of Texts by the Latecomers). Het jaar daarop publiceerde uitgeverij Jiangsu wenyi 江苏文艺 (Jiangsu Literature) een gelijkaardige collectie prozawerk, getiteld Bianyuan Wencong 边缘文丛 (Collection of Marginal Literatur) en bestaande uit het kortverhaal Shenme shi laji, shenme shi ai 什么是垃圾什么是爱 (What is Love and What is Garbage?) van Zhu Wen, Ximalaya shan 喜玛拉雅山(The Himalaya‟s) van He Dun en Yewan de nuoyan 夜晚的诺言( The Promise of the Late Evening) van Qiu Huadong.2 In de jaren daarop volgden zoveel collecties werken van deze auteurs, dat we kunnen spreken van een echte hype. Zhu Wen was ongetwijfeld de meest succesvolle van zijn tijdsgenoten. Dit was waarschijnlijk voornamelijk omdat hij zich nog meer dan andere auteurs engageerde in paraliteraire bewegingen. Zo was hij samen met Han Dong het creatieve brein achter de separatistische Duanlie- beweging, die eerder al in hoofdstuk twee aan bod kwam. Bovendien was Zhu Wens fictie, anders dan bij zijn tijdsgenoten He Dun en Qiu Huadong, de meest rauwe reflectie van de hedendaagse samenleving. Waar zijn tijdsgenoten nog wanhopig en tevergeefs op zoek gingen naar enige zingeving in een met materialisme geïnjecteerde samenleving, schetst Zhu Wen een fatalistisch beeld van de hedendaagse stedeling die, geplaagd door eenzaamheid, existentiële angst en verveling, alle controle verliest. In die zin is zijn fictie, meer nog dan die van andere laatkomers, een realistisch portret van de absurde werkelijkheid waarin zijn tijdsgenoten terechtkwamen. Oppervlakkig gezien lijkt dit misschien een pessimistische levensvisie lijkt. De humor waarmee dit alles wordt beschreven misschien, zou echter de reden kunnen geweest zijn waarom zijn fictie en niet die van zijn tijdsgenoten meer aansprak bij een breed publiek.

3.2. Methodologie.

In dit hoofdstuk zal, aan de hand van een analyse van Zhu Wens fictie, de levensvisie van de nieuwe generatie onderzocht worden. Meer nog is het de intentie om via Zhu Wens perceptie van China‟s huidige situatie meer inzicht te krijgen in de effecten van China‟s overgang naar wat we eerder al hadden aangeduid als een „postsocialistische‟ cultuur. Even terug in hoofdstuk twee hadden we deze „postsocialistische‟ cultuur verklaard als psychologische toestand waarin Chinese intellectuelen waren terechtgekomen als gevolg van een groeiende desillusie in de idealen en waarden van het socialisme. De erosie van ideologie werd bovendien nog versterkt toen materialisme in de plaats kwam van de leemte die dit had achtergelaten. Eerder werd reeds opgemerkt dat de existentiële vraagstukken en morele dilemma‟s waarmee burgers in deze omstandigheden werden geconfronteerd en de manier

waarop de literaire wereld hier mee omging, vergelijkbaar was met het „postmodern‟ bewustzijn in het naoorlogse Europa en Amerika. Dit hoofdstuk is een casestudie op basis van een selectie van Zhu Wens fictieverhalen, die gepubliceerd werden tussen 1994 en 1998. De casestudie is in de eerste plaats gebaseerd op een concreet onderzoek naar symptomen van een „postmodern‟ of „postsocialistisch‟ bewustzijn bij de generatie „laatkomers‟, zowel gericht op thematiek als stijlkundige karakteristieken. Ter ondersteuning van het inhoudelijk onderzoek werd gebruik gemaakt van een aantal terugkomende metaforen waarmee Zhu Wen de absurditeit en de zinloosheid van het alledaagse leven in een Chinese grootstad ridiculiseert. Aan de hand van sommige metaforen en thema‟s krijgen we immers een scherp beeld van hoe deze auteur op humoristische wijze een persiflage maakte op de soms decadente en immorele levenstijl van de nieuwe stedelijke bourgeoisie. Andere metaforen verduidelijken dan weer hoe Zhu Wen zich- zonder al te moraliserend te willen overkomen- ook bekommerde om de ethische dilemma‟s en existentiële onzekerheden waarmee diezelfde hedonistische upper class werd geconfronteerd. Ten tweede is dit onderzoek- weliswaar onder voorbehoud- een zoektocht naar potentiële connecties tussen het „postmoderne‟ inzicht van deze auteur en het gebruik van postmoderne verteltechnieken. Vooreerst gaan we op zoek naar die narratieve methodes die in de voorbije twee hoofdstukken uitvoerig aan bod kwamen. In dit verband zal het taalgebruik, plotontwikkeling en karakterbeschrijving gescreend worden op mogelijke bewijzen van deconstructie. Alvorens we verdergaan met de eigenlijke casestudie is een bepaalde voorzichtigheid inzake het gebruik van terminologieën en categorieringen zeker niet redundant. Een Chinese tekst kan immers niet lukraak „gelezen‟ worden. Indien men een Chinese tekst leest als westerling, is de interpretatie ervan afhankelijk van een beperkte taalkennis en het theoretisch kader van vertaalwetenschap in het algemeen. Overigens, daar literaire creaties in het algemeen niet vergezeld worden door een eenvoudige handleiding, is elke vertaling evenwel gebonden aan een persoonlijke interpretatie die op zijn beurt afhankelijk is van een cultureel gedetermineerd interpretatiekader en de persoonlijke verwachting van de vertaler zelf. Omwille van deze reden bestaat het gevaar dat de vertaler of onderzoeker de perceptie van deze teksten- moedwillig of per abuis- integreert in gestandaardiseerde concepten als „postmodernisme‟, waardoor westerse metatekstuele axiomas opgedrongen worden aan de tekst zelf.3 Zoals een beroemde literatuurcriticus ooit zei:

“De eenheid van een roman is niet te vinden in de afzonderlijke karakters, maar in zijn essentie, via een gemeenschappelijke link tussen de fragmentarische wezenlijkheden naar een groter geheel, de hoofdgedachte die het hele verhaal bezielt. Dit zal zich nooit aan de oppervlakte onthullen, maar zal zich desondanks indirect via metaforen en fabels heruitvinden.”4

Geïnspireerd door bovenstaande wijsheid is het opzet van dit onderzoek niet om congruenties met postmoderne technieken van westerse grootmeesters te onthullen, eerder is het de bedoeling via een analyse van metalinguïstische tendensen in Chinese grootstedelijke fictie, meerbepaald via een onderzoek van het gebruik van specifieke metaforen en bepaalde narratieve methodes, inzicht te krijgen in de omgang van een nieuwe generatie met de postmoderne uitdaging van een mislukte economische transitie naar een vrije markteconomie, die wel de materiële beloften maar niet de sociale en politieke verandering van het moderniseringsproject kon waarmaken. Met andere woorden gaan we in dit hoofdstuk op

zoek in hoeverre Zhu Wens percepties van taal, tijd, ruimte en de manier waarop hij zijn protagonisten karakteriseert overeenstemt met zijn persoonlijke visie op de postutopische realiteit van zijn tijd. Ten slotte is het ook geenszins de bedoeling om hypothetische beweringen te maken over potentiële ideologische intentie(s) van de auteur. Hoewel expliciete stijlkundige en thematisce kenmerken worden uitgediept, ligt de klemtoon eerder op de impact van de sociopolitieke context op Zhu Wens levensvisie en de invloed van de huidige ontwikkelingen binnen de Chinese literatuurwereld op zijn werk. Daar het niet de bedoeling is om louter een esthetisch waardeoordeel te verschaffen, maar wel een analyse van het cultureel patrimonium waarvan Zhu wens creaties getuigen, is deze benadering is aldus te begrijpen in het kader van een „culturele kritiek‟, eerder dan een literaire kritiek.

3.3.Biografie.

3.3.1. Zhu Wen als mens en product van de hou xin shiqi.

Zhu Wen werd in 1967 geboren in het stadje Quanzhou 泉州, een subdistrict in de provincie Fujian 福建, in een doorsnee gezin. Op zijn twintigste studeerde hij af als ingenieur te Nanjing University en de volgende vijf jaar werkte hij, aansluitend op zijn studies, lange uren in een „afstompende‟ job aan een elektrische centrale. Later zou hij op deze frustrerende periode terugkomen in een van zijn prozawerken. Sinds 1989 was hij bovendien naast zijn werk actief geëngageerd in een los genootschap van experimentele avant-garde dichters uit Nanjing, dat verbonden was aan het spraakmakend tijdschrift, genaamd Tamen 他们 („Zij‟).5 Het tijdschrift publiceerde tussen 1985 en eind 1995, met een korte tussenperiode van vijf jaar, naast Zhu Wens gedichten ook collecties van generatiegenoten met heel uiteenlopende stijlen en interesses. Wat betreft de benaming „Zij‟ inspireerde deze beweging zich op de gelijknamige roman van Joyce Carol Oates (1938-) in 1969 over het harde leven van drie miserabele figuren die in het stedelijke Amerika van de jaren vijftig op zoek gaan naar de Amerikaanse droom. Net als Oates‟ werd de Tamen beweging een pionier in wat later bekend werd als kouyu shige 口语诗歌 (informele poëzie). Als reactie op de hoogdravende, moraliserende poëzie die werd gepubliceerd in het concurrerende tijdschrift Jintian 今天 (Today) maakten deze minstrelen gebruik van de rauwe, onopgesmukte taal van het alledaagse leven en spitsten zich bovendien toe op een profane, bannale thematiek. Tussen 1989 en 1994 werd echter niets gepubliceerd. Deze tijdelijke stop valt toevallig of niet samen met het traumatische incident op het Tiananmenplein op vier juni 1989 en de daaropvolgende culturele ijstijd als gevolg van een opkomend neoconservatisme in intellectuele- en partijkringen. 6 Sinds 2002 publiceerde Tamen verder via een online forum.7 Tien jaar later zou Zhu met de drijvende kracht achter deze beweging Han Dong, wanneer beiden al lange tijd de abstracte poëziewereld achter zich hadden gelaten, opnieuw samenwerken in een anticonventionele literaire beweging. Op het moment dat Zhu Wen aan zijn literaire carriere begon in 1989, was het hele land als gevolg van het Tiananmenincident in een diepe culturele crisis met twee drastische gevolgen voor de literatuurwereld.8 Zoals eerder al werd verklaard waren auteurs, die samen met arbeiders, studenten en collega intellectuelen op de barricades hadden gestaan in hun

oproep tot democratie, gedesillusioneerd in het ideologische geloof in sociale vooruitgang waarop Deng Xiaoping zijn hele hervormingscampagne had gefundeerd. Deze desillusie zou, naarmate de jaren voorbijgingen, geleidelijk rijpen tot een postutopische depressie en intellectuelen steeds verder drijven van politiek engagement. Een tweede belangrijke consequentie van het incident kwam van hogerhand. Na die bewuste vier juni 1989 kwamen steeds meer conservatieve stemmen op de voorgrond die het op dat moment nog onzekere establishment van Jiang Zemin onder druk zetten om de partijcontrole over het intellectuele en culturele leven aan te scherpen. Tussen 1989 en 1992 kwam China‟s literaire scene in een culturele ijstijd terecht, waarin intellectuelen, kunstenaars en schrijvers zich low profile hielden uit angst voor repressie. Precies deze omstandigheden hadden Zhu Wen en zijn collegadichters in de Tamenbeweging, vanuit een diepgewortelde frustratie over het politiek onvrije lot van de auteur, ertoe aangezet om ook in hun werk de verstikkende conventies en dogma‟s van het politieke apparaat te verafschuwen. Hun frustratie werkten zij in de eerste plaats uit in een reactionaire poëziestijl die in alles contrasteerde met de elitaire taal en de literaire conventies van poëzie in hun tijd.9 In 1992 kwam met Deng Xiaopings expeditie naar China‟s zuidelijke regio‟s een definitief einde aan het culturele vacuüm na het Tiananmenincident. Op dat moment riep Deng Xiaoping op om ideologische beperkingen af te werpen en zowel het economische als culturele leven geheel te liberaliseren opdat de Chinese economie zou kunnen uigroeien tot een succesvolle mondiale kapitalistische markt. Eerder werd al aangetoond hoe de nieuwe golf van liberalisering ook het culturele leven geleidelijk had gecommercialiseerd en steeds meer schrijvers zelfstandig werden.10 Niet uniek voor die tijd bood ook Zhu Wen uiteindelijk in 1994 zijn ontslag aan met als plan om zich voltijds te engageren als freelance auteur. Datzelfde jaar nog publiceerde hij zijn eerste kortverhaal Wo ai meiyuan 我爱美元 ( Ik hou van dollars) over het spirituele bankroet van hedendaagse China, dat in literaire kringen werd onthaald als „vulgair en schaamteloos‟. 11 “Wo ai meiyuan” werd amper een jaar na de spraakmakende seksueel getinte roman Feidu van Jia Pingwa gepubliceerd. Net als Feidu is Wo ai meiyuan een product van zijn tijd. Het vertelt het verhaal van een jonge auteur, die net als Zhu Wen zelf, zich probeert te redden als zelfstandig schrijver in de harde commerciële wereld van grootstad Nanjing. Conform de socio-economische context van zijn tijd is “Wo ai meiyuan” gesitueerd in een het materialistische, door geld en libido geobsedeerde nieuwe China. In die zin was het opzet van dit verhaal om de oubollige seksuele taboes te doorprikken een relfectie van een ruimere ethische verschuiving sinds de intrede van de kapitalistische markt. Zhu Wens verhaal is echter geen kopie van de pornografische eskapades in Jia‟s roman. Als reachtie op het consumentisme waaraan zijn collega‟s zich bezondigen, is dit verhaal eerder een rauwe parodie op het lege bestaan van de nieuwe stedelijke bourgeoisie die het slachtoffer is geworden van zijn zoektocht naar autonomie, consumptie en geld. Zhu Wen schetst met dit verhaal ook een scherp beeld van China‟s postutopische klimaat van desillusie, cynisme en consumentisme na 1989. Het is een spiegel voor China‟s nieuwe realiteit waarin de burger moet onderhandelen tussen oude waarden, ethiek en idealen en nieuwe waarden als autonomie, privacy, winstbejag en vrije seks.12

Na de publicatie van Wo ai meiyuan werd Zhu Wen gelanceerd als pivotfiguur in een wereld van literaire separatisten die gecategoriseerd werden onder het etiket „De Laatkomers‟. Sindsdien publiceerde hij zes anthologieën met kortverhalen en novelles- de recentste Renmin daodi xu bu xuyao sangna 人民到底需不需要桑拿 ( Hebben mensen uiteindelijk een sauna nodig?) werd pas in 2000 gepubliceerd door Shangxi Normal University Press- twee gedichtenbundels en slechts één roman Shenme shi laji, shenme shi ai 什么是垃圾什么是爱 ( Wat is vuilnis en wat is liefde? ).13 Daarnaast werden ook tal van zijn kortverhalen tussen 1994 en 1997 onafhankelijk gepubliceerd in gerenommeerde literaire tijdschriften als Huacheng 花城, Zhongshan 钟山, Shanhua 山花, Renmin Wenxue 人民文学 en Zuojia 作家, waarvan slechts een kleine selectie van zijn vroege kortverhalen, daterend van vóór 1997, in het Engels werd vertaald door professor Julia Lovell in een onderzoek naar hedendaagse Chinese literatuur te Queens College in Cambridge.14 Intussentijd engageerde hij zich tussen 1998 en 2000 in de separatistische literaire beweging Duanlie, welke hij uit frustratie over de kritische impotentie van de auteurs van zijn tijd samen met Han Dong had opgericht. Met Han Dong had hij voorheen al samengewerkt als avant-garde dichter voor het tijdschrift Tamen, waarvan Han lange tijd de hoofdredacteur was.15 In 2000, zes jaar nadat de publicatie van “Wo ai meiyuan” Zhu Wen installeerde als een van de meest fortuinlijke en becommentariëerde nieuwe talenten van de jaren negentig, sloeg hij opnieuw een onbekende weg in. Sinds het nieuwe millennium borg hij voorgoed de pen op en gebruikte zijn creatieve talent om films te maken. Voorheen had hij als schrijver al sinds de jaren negentig samengewerkt met succesvolle diliu shengdai 第六生代 (Zesde Generatie) regisseurs. Net als de generatie „laatkomers‟ in de Chinese literatuur, waar Zhu Wen zelf deel van uitmaakte, was deze Zesde generatie regisseurs ontstaan vanuit eenzelfde achtergrond. Allen geboren tussen eind jaren zestig, begin jaren zeventig werden deze auteurs befaamd als filmmakers in de jaren negentig. Net als de „laatkomers‟ waren hun rauwe, realistische films over stedelijke aliënatie, consumptie en sociale ongelijkheid een reactie op het abstracte modernisme van de avant-garde „Vijfde‟ geratie. Zo schreef Zhu Wen in 1995 het filmscript voor Wushan yunyu 巫山云雨 („Rainclouds over Wushan‟), het filmdebuut van Zesde regisseur Zhang Min 张敏. Dit satirisch portret over het rurale dorpsleven in Wushan werd uiteindelijk het pionierswerk voor de Zesde Generatie en verscheen op talrijke internationale filmfestivals.16 In 1999 schreef hij opnieuw een script voor het succesvolle “Guonian huijia” 过年回家 („Seventeen years‟). Zhu Wens eigen regiedebuut dateert van 2001 na de release van Haixian 海鲜 („Seafood‟) dat het absurde verhaal vertelt van een hechte vriendschap tussen een politieman en een prostituee. Het won uiteindelijk de Grand Jury Price op het achtenvijfstigeste filmfestival van Venetië. Zijn laatste film, Yun de nanfang 云的南方 („South of the Clouths‟) uit 2003 werd eveneens verwelkomd met prijzen op diverse internationale filmfestivals. Hoewel Zhu Wen op dit moment niet meer schrijft, heeft hij nooit officiëel het definitieve einde van zijn carrière aangekondigd.17

3.3.2. Zhu Wen als postmodernist en stille rebel.

Gezien het tijdstip waarop zijn literaire carrière aanvang nam, wordt hij in academische kringen gecategoriseerd onder de „laatkomers‟. Met zijn generatiegenoten- vooral met He Dun en Qiu Huadong- heeft hij een cynische levensvisie en literaire karakteristieken gemeen. Zoals eerder al werd vermeld in hoofdstuk 1 stonden de „laatkomers‟ bekend voor hun rauwe, realistische narratieve stijl waarin de realiteit van vervreemding, eenzaamheid, ethische dilemma‟s en existentiële angsten wordt gereflecteerd in de schaduw van het frivole luxeleven van de nieuwe stedelijke bourgeoisie. Hoewel er een aantal overeenkomsten zijn in afkomst, levensstijl en literaire karakteristieken, zijn er toch ook verschillen tussen Zhu Wen en zijn tijdgenoten.18 Net als de andere „laatkomer‟ Han Dong startte Zhu Wens literaire loopbaan als minstreel in de late jaren tachtig waarop hij zich voorgoed toewijdde aan het schrijven van satirische fictie in de jaren negentig, toen de uitgewoonde, narcistische ongerijmdheden van poëzie zijn rebelse aard niet langer konden verzadigen.19 In tegenstelling tot zijn generatiegenoten, die aanvankelijk tewerk gesteld waren ten dienste van officiële instellingen en hiervoor verscheidene literatuurprijzen ontvingen, was Zhu Wen reeds van in het begin een liulang wenren 流浪文人(hooligan literaat).20 Met andere woorden was Zhu Wen van in het begin gedreven om zich nooit te binden aan om het even welke conventie of standaard. Geïnspireerd door Wang Shuo‟s anarchistische personages was hij ook een belichaming van de liumang cultuur, die even terug in hoofdstuk twee werd verklaard als een tegencultuur. Hoewel het woord liumang in Wang Shuo‟s fictie meer de negatieve conotatie krijgt van „crimineel‟, was liumang voor Zhu Wen eerder een intellectuele ambitie en een levensstijl. Zhu Wen verzette zich tegen de cultureel dominante elitecultuur van de jaren tachtig, die in de ban was van utopische idealen als sociale vooruitgang, verlichting en rationaliteit.21 Zhu Wen‟s generatie werd, in tegenstelling tot de voorgaande „avant-garde‟ generatie, geboren in een klimaat waar desillusie in de socialistische ideologie zijn hoogtepunt had bereikt en de impact van economische hervormingen op de samenleving intenser was dan ooit. Enerzijds uitte dit zich in een autonome levensstijl. Vanuit een zucht naar ongebondenheid wou hij nooit deel uitmaken van het literaire leven in zijn tijd. Hij publiceerde niet in gerenommeerde tijdschriften, weigerde samen te werken met officiële uitegeverijen en besloot tot in het extreme te leven van zijn eigen pen. Hoogstwaarschijnlijk heeft deze ambitie hem aangezet om in 1998 in samenwerking met Han Dong zijn befaamde Duanlie manifest de literaire wereld in te sturen, waarin hij openlijk de draak afsteekt met het literaire establishment. Als grondlegger en spilfiguur van de literaire anarchie in de jaren negentig, had de luister van Zhu Wens grootstedelijke oeuvre- zijn rebellie tegen de orthodoxie en zijn afkeer van conventie hebben hem een extravagante reputatie gegeven binnen het literaire protocol- een grote invloed op latere schrijvers en tijdsgenoten die zich verzamelden in dit kritische milieu.22 Ter illustratie van de alternatieve interpretatie van Zhu Wen als liumang, schetst onderstaand citaat van sinoloog John Minford een duidelijk beeld. Minford was bovendien de eerste die liumang situeerde in een ruimer sociaal en artistiek kader.

“On this post-Mao wasteland a strange new indigenous culture is evolving which could, perhaps a little provocatively, be called the culture of the liumang. The original liumang is to be seen cruising the inner city streets on his Flying Pigeon bycicle, looking for danger, reflective sunglasses flashing a sinister warning. Liumang in everyday speech is a harsch word for antisocial behavior, a category of crime. But the liumang generation as I see it is a wider concept. Rapist, unemployed youth, alienated intellectual, frustrated artist or poet- the spectrum has its dark satanic end, its long band of gray and shining on the other side. It is an embryonic alternative culture.”23

De fanatieke zucht naar onafhankelijkheid weerspiegelde zich evenwel in zijn werk. Net als andere laatkomers definieerde hij zijn stijl op basis van een afwijzing van het idealisme en het sociale engagement van de voorgaande „modernistische‟ generatie.24 Anders dan de vele liteaire stromingen die gekiemd waren sinds het begin van Deng Xiaopings hervormingen, bespreekt Zhu Wen een nieuwe thematiek. Zo is zijn fictie geen zoektocht naar de wortels van de Chinese cultuur. Evenmin reflecteert Zhu Wen over het traumatische verleden of de morele verantwoordelijkheid van de auteur. Over vraagstukken tussen goed en kwaad, politiek correct of incorrect, moreel of immoreel gedrag laat hij zich immers niet uit. Bovendien is zijn fictie geen hulde aan de rationele capaciteiten van de mens en hij gebruikt humanisme niet als een dekmantel om de socio-economische projecten van de overheid te propageren. Het schouwspel van culturele reflectie en intellectuele experimentatie behoort tot het verleden. Analoog met andere laatkomers zijn Zhu‟s creaties niet gebonden aan officiële conventies en ideologische motieven, noch zijn zij opgebouwd rond zelfreflectie. Zhu Wen liet zich eerder leiden door zijn eigen esthetische smaak met de realiteit van het alledaagse stadsleven als muze. Zhu Wen heeft zich bevrijd van het eindeloze getouwtrek tussen onderhandelen over en ridiculiseren van de herinnering aan een traumatisch, revolutionair verleden. Anders dan de eerste generatie post-maoïstische auteurs trachtte hij geen historische wondes te helen en bovendien was hij ook Wang Shuo‟s radicale anarchistische „hooligan‟ houding ontgroeid. Daarnaast was Zhu Wen ook geen extreme formalist, zoals de avant-garde. Wat Zhu‟s fictie ons te bieden heeft is een vorm van xin shimin xiaoshuo (fictie over de nieuwe stedelijke bourgeoisie), zoals in hoofdstuk 1 reeds werd aangehaald. Zijn satirische verhalen vertellen het relaas van de banale, soms absurde situaties waarin de stedelijke middenklasse op zoek gaat naar geld en genot in een poging om de verveling te doden.25 Omdat Zhu Wens protagonisten net zoals bij andere laatkomers vaak geportretteerd worden als materialistische, immorele, ambitieloze stadsdwalers die enkel uit zijn op uiterlijk geluk, beschouwen de houzhu- in hoofdstuk twee werd houzhu verklaard als „Chinese postmodernisten‟- hun werk als metaforen voor een Chinese vorm van postmodernisme. Chen Xiaoming, die in hoofdstuk twee al in dit verband werd geïntroduceerd, is bijvoorbeeld een literatuurcriticus die vrijwel heel zijn intellectuele carrière heeft toegewijd aan het becommentariëren van wat hij de „nachtmerrie van de verlichting‟ noemt. Met deze nachtmerrie doelde Chen op de elitaire en moraliserende literaire traditie die in de jaren tachtig, geïnspireerd door Liu Zaifu‟s theorie over de „subjectiviteit van literatuur‟, van auteurs verlangde dat zij de massa te onderichten en participeerden aan Dengs hervormingen.26 Onder het mom van creatieve autonomie en humanisme was literatuur in feite niet meer dan hervormingspropaganda geworden. Chen Xiaoming prijst de wereldlijkheid en het gebrek aan innerlijkheid van Zhu Wens personages en zijn down-to-eath schrijfstijl. In plaats van een bepaalde mythe, discours of zogezegde universele waarheid te verkondigen, gaat de nieuwe generatie inderdaad op zoek naar de realiteit van het hier en nu

en daarom vormt hun fictie volgens Chen een spiegel voor de recente kentering in de samenleving naar een vorm van postmoderniteit. 27 Zoals eerder vermeld interpreteerden houzhu postmoderniteit als een culturele toestand waarin, als gevolg van economische mondialisering, commerciële massacultuur de niewe culturele code wordt ten koste van elitecultuur. In die zin getuigt de realiteit die Zhu Wens etaleert inderdaad van een vorm van „postmoderniteit‟. Volgens Chen representeert Zhu‟s fictie een algemeen bewustzijn dat de wereld veranderd is van een spirituele naar een materialistische samenleving of met andere woorden van een China gefocust op „innerlijkheid‟ en „zelfbewustzijn‟ naar een tijdperk waarin mensen hun „innerlijke‟ (zelf) identificeren aan de hand van uiterlijke „dingen‟. „Innerlijkheid‟ en „individualisme‟ was kenmerkend voor de literatuur in de jaren tachtig. Deze innerlijkheid kunnen we begrijpen als een „in zichzelf keren‟ van de literatuur, een op Liu Zaifu‟s theorie gebaseerde strategie waarmee schrijvers hun onafhankelijkheid van het officiële discours trachtten te bewijzen. Dit manifesteerde zich in zelfreflecterende literatuur als reactie op de onderdrukking van het „zelf‟ en het universalisme in socialistisch realisme.28 In het nieuwe tijdperk is dit soort stilstaan bij zichzelf volgens Chen onmogelijk door het gejaagde leven dat de economische hervormingen met zich hebben meegebracht. Zo stelt Chen:

“De flitsende flux aan fenomenen is zo onweerstaanbaar dat eenieder die naar de waarheid of realiteit van dit leven verlangt zich niet kan veroorloven om even een stap terug te zetten en rustig over de dingen te reflecteren. Geconfronteerd met een hedendaagse samenleving die euforisch verder galoppeert, kan niemand haar essentie vatten, noch haar ziel aanraken.”29

Hoewel Zhu‟s protagonisten de belichaming lijken van deze „gejaagdheid‟ en „oppervlakkigheid‟, wordt de postmoderne waarde van zijn fictie niet helemaal gekarakteriseerd door een volledige afwezigheid van een innerlijke sfeer. Zoals verder in deze casestudie zal blijken, is er in sommige van Zhu‟s verhalende over dolende jongelui- of „werkloze stadsnomaden‟ zoals ze door Chen Xiaoming worden geëtiketteerd- wel ruimte voor pauze. In deze „pauzes‟ reflecteren Zhu‟s hoofdpersonages over de relatie tussen zichzelf en de anderen. De „innerlijke sfeer‟ neemt op dat moment de vorm aan van een nood aan privacy en een nood om de persoonlijke verlangens te vervullen. Net als de nood aan autonomie en vrijheid in de jaren tachtig ontstaan was als gevolg van een druk van buitenuit, is dit ook hier het geval.30 De oorzaken en gevolgen van deze nood aan vrijheid waren hier echter anders dan in de jaren tachtig. Later in dit hoofdstuk zal dit dieper worden uitgewerkt. Een andere postmoderne theoreticus Zhang Yiwu, die ook al aan bod kwam in hoofdstuk twee, identificeert de grootsstedelijke fictie van de laatkomers als een soort houyuyan xiaoshuo 后寓言小说 „anti-allegorische fictie‟. Hiermee bedoelt Zhang dat dit soort fictie metaforen verwerpt die verwijzen naar de natie-staat- zoals bijvoorbeeld de socialistische ideologie van gelijkheid of Dengs ideaal van sociale vooruitgang. Net als Chen ziet Zhang de stedelijke patronenen in de fictie van laatkomers als een spiegel voor een ruimere kentering in het culturele landschap. Deze kentering omschrijft hij als de „post-allegorische fase‟ waarin „hoge cultuur‟, die een traditioneel, ruraal China idealiseerde, wordt uitgedaagd door de „lage cultuur‟, namelijk de stedelijke consumptiecultuur.31 In het algemeen kunnen we concluderen dat deze postmodernisten China‟s opkomende stedelijke cultuur idealiseren als een uniek „Chinees‟ alternatief voor modernisering. Zij beschouwen de decadente, materialistische

levensstijl in de steden als een bewijs dat China is ontnuchterd van westerse verlichtingsidealen. In volgende paragrafen zal duidelijk worden dat Zhu Wen nooit de intentie had om zijn fictie als emancipatorisch instrument te gebruiken. Als zijn fictie dan al getuigt van postmodernisme, is het zeker niet vanuit dit motief geweest. Hoe Zhu Wen dan wel participeerde aan de maatschappelijke kentering in zijn tijd, zal duidelijk worden in de uiteindelijke casestudie hieronder.

3.4. De metalinguïstiek van een stille rebel. 3.4.1. Xin zhuangtai: een postmoderne deconstructie.

Zoals eerder vermeld, wordt de jaren negentig in Chinese academische kringen in het algemeen gemarkeerd door een nieuwe culturele code waardoor ook de Chinese literatuurmarkt zich anders oriënteerde dan voorheen. Zo hadden we opgemerkt dat deze verschuiving gepaard ging met een commercialisering van de literatuurmarkt en een opkomende animo rond postmodernisme in literatuurkritische middens. De laatkomers passen in dit opzicht geheel binnen de maatschappelijke en literaire ontwikkelingen van hun tijd. Net als de samenleving zich bevond in een transitiefase van socialisme naar kapitalisme, schetst Zhu Wens fictie juist de pluraliteit aan mogelijkheden die hieruit ontstaan is. Dit „pluralisme‟ is als volgt te begrijpen. Eerder al hadden we vermeld dat de culturele sfeer in deze samenleving bestond uit drie afzonderlijk culturele subsferen- de intellectuele cultuur, de massacultuur en de officiële cultuur- die voortdurend met elkaar in verbinding stonden. Enerzijds was de officiële cultuur, namelijk het officiële partijdiscours, nog sterk aanwezig in de jaren negentig, ondanks de geleidelijke liberalisering van het economische en culturele leven sinds Deng Xiaopings hervormingen. Naast een korte heropleving van nationalisme aan het begin van de jaren negentig moedigde het establishment uiteindelijk de nieuwe commerciële cultuur aan. In intellectuele kringen geldt hetzelfde scenario. Ondanks steeds luider wordende protesten in conservatieve kringen tegen de „vulgarisering‟ van literatuur - ondermeer na de publicaties van Wang Shuo‟s en Jia Pingwa‟s werk- laten meer en meer „ernstige‟ auteurs zich in met de commerciële cultuur. In deze omstandigheden wordt ook literatuur meer pluralistisch. Dit wil zeggen dat literatuur voortaan niet meer uitsluitend het domein was van de elitaire cultuur- of bij uitbreiding ook de officiële cultuur wegens de politieke onvrijheid in de jaren tachtig- maar stilaan ook deel uitmaakt van de massacultuur. Dit pluralisme had evenwel een enorme impact op het dagelijkse leven in de jaren negentig. Ook hier was de interactie tussen bovenstaande drie culturen opmerkelijk. Indien we elitecultuur associëren met de idealen van verlichting en modernisme, officiële cultuur met socialisme en massacultuur met materialisme en consumptie, kunnen we een gelijkaardige impact van deze laatste op de eerste twee culturen opmerken. Materialisme en consumptie hebben immers de plaats ingenomen van ideologie en het orthodoxe socialisme is sinds de jaren tachtig geleidelijk aan afgezwakt naar een compromis tussen socialisme en kapitalisme. In de nieuwe samenleving heeft de mens zich bevrijd van staatscontrole en ideologische of morele gebondenheid, hij is autonoom in zijn keuzes, gedrag en emoties. Omdat Zhu Wen deze nieuw toestand beschrijft, kunnen we hem behalve als „laatkomer‟ misschien nog het beste categoriseren onder het epitheton xin zhuangtaishi wenxue 新状态式文学 („New State-

of-Affairs literatuur‟). 32 Dit verwijst naar een nieuwe schrijfstijl die zich afzet tegen de allegorische stijl van moderne fictie. Een paragraaf terug hadden we de schrijfstijl in de jaren tachtig aangeduid als „allegorisch‟, daar taal toen metaforisch werd gebruikt om te verwijzen naar bepaalde „metanarratieven‟, zoals bijvoorbeeld modernisme, humanisme en verlichtingsidealen. De auteur van deze „anti-allegorische‟ fictie is geen spreekbuis voor dergelijke universele waarheden meer, hij hanteert een pluralistische stijl waarmee hij de bestaande conventies over tijd en ruimte, heden en verleden en de inheemse en westerse cultuur transcendeert.33 Bovenstaande vorm van representatie is vergelijkbaar met wat we in hoofdstuk twee in verband met de avant-garde „deconstructie‟ hadden genoemd. Deconstructie was bij de avant- garde een narratieve techniek om de relatie tussen taal en realiteit door elkaar te halen als een reactie op de obsessie met realisme in de mainstream-literatuur in de jaren tachtig. Net als de avant-garde experimenteert Zhu Wen ook met de duozhong yanci de wuxian de hunza 多种言辞的无限的混杂 (de onbeperktheid van de taal) en transcendeert alle bestaande conventies omtrent „tijd en ruimte‟, „heden en verleden‟ en „ wij en zij‟. 34 Toch is Zhu‟s fictie in tegenstelling tot de avant-garde geen extreem taalmanifest, maar een vorm van realisme. Anders dan het allegorische realisme waar ook de avant-garde zich tegen verzette, is zijn fictie niet voor interpretatie of reflectie bedoeld, maar eerder een beschrijving van de algemene xin zhuangtai (nieuwe conditie) die overal aanwezig is. 35 Zo beschrijft hij de shengzun zhuangtai 生存状态 ( existentiële toestand) en de jingshen zhuangtai 精神状态 ( de emotionele toestand) van de nieuwe stedelijke middenklasse, die alle houvast is verloren en enkel nog geleid wordt door „gerenhua‟ 个人化 (individualisme), en „yuwang‟ 欲望 (begeerte).36 De twee voorbeelden hieronder zijn een leidraad om een beeld te krijgen van Zhu Wens persoonlijke deconstructiebeweging. Aangevuld met illustraties uit enkele van zijn vroege kortverhalen, gaan we vervolgens op zoek naar de wijze waarop Zhu Wen omgaat met conventies inzake lineariteit, plotontwikkeling en karakterbeschrijving. Uiteraard zijn de aangeboden voorbeelden slechts een beperkte selectie. Toch bieden ze een inzicht in hoe Zhu Wen aan de hand van postmoderne verteltechnieken op een confronterende wijze de absurditeit van China‟s hedendaagse realiteit ridiculiseert en bovendien ook het literaire establishment van zijn tijd laakt.

3.4.1.1. Het concept ‘Tijd’: een multidimensionele benadering.

Hierboven werd opgemerkt dat Zhu Wen gebruik maakt van postmoderne verteltechnieken om de gestandaardiseerde conceptualiseringen van tijd en ruimte te overschitteren. Zijn willekeurige, chaotische en psychologische perceptie van „tijd‟ staat in contrast met de voorspelbare en conventionele tijd van traditionele- en moderne literatuur. In dit verband maakt Zhu Wen gebruik van een fragmentarische vertelstijl, die elke veronderstelling van temporele lineariteit negeert. In Chinese literatuurkritieken wordt dergelijk stijl afwisselend aangeduid als lingsanhua 零散化 (fragmentarisering) of gege pianduan zucheng 个个片段组成 (fragmentarische structuur). 37 Het perspectief van de verteller is veranderlijk, daar het - gebaseerd op een illusie - als een foto verschillende

percepties van de realiteit reflecteert. Zhu Wens fictie weerspiegelt de algemene ervaringen van de mens waarin verschillende temporaliteiten in wisselwerking staan in een montage tussen fotografisch realisme en abstract expressionisme.38 De relatie tussen heden, verleden en toekomst wordt geherdefinieerd, als losgeslagen boeien in de stroom van tijd. In Xingkui zhe xie nian you le yidian qian 幸亏这些年有了一点钱 ( Gelukkig is er dezer jaren nog wat geld) 39 is wo 我 („ik‟) in tegenstelling tot de waarneembare werkelijkheid, nooit gebonden aan een bepaalde tijd of ruimte. Het meerlagige vertelperspectief blijkt duidelijk uit volgende passage:

于是他再次对我说到，太慢了也不行，滴到明早也滴不完，所以要不快不慢。为了避开那个脸色黄黄的中年人难以避开的关心，我只好非常专注地盯着透明导管里像秒针一样的水滴，直到确信那个好心的中年人已经把目光移开。我听到那水滴的声响越来越大，低沉、雄浑，但是震耳欲聋。我不得不把嘴张开，张得更大一点，以缓解耳膜必须承受的压力，同时我又怀疑这只是我个人的幻觉。我鼓起勇气，不安地四下看了看。房间里所有的人都张大了嘴，目光呆滞地从各个方向盯着秒针一样的水滴。老李躺在床上表情扭曲，随着水滴的节奏，全身在痛苦地抽搐。躺在靠门那张铺上的面色红润的白白胖胖的无须男人，在床上认真地模仿着老李的抽搐，他已经尽力了，但是还是不太像。他有些不好意思地四下瞄了一眼，然后继续模仿。我站起身来，来到挂水瓶的铁架旁，我反复抚摸着那只小开关。如果把它拧得松一点，老李就会受不了，如果把它拧得紧一点，暴躁的老李就会等不及。太有意思了，我们觉得已经为这个简单的小开关着了迷 […].40 Daarop antwoorde de man opnieuw: “te traag gaat ook niet, anders zal het morgen nog altijd druppelen, je moet het noch traag noch snel doen.” Om aan de aandacht van die man van middelbare leeftijd met zijn geel uitgeslagen gezicht te kunnen ontsnappen, kon ik mij maar beter focussen om de waterdruppels op middelmatige snelheid door het doorzichtige buisje te krijgen, tot ik hem ervan had overtuigd om zijn goede bedoelingen en zijn aandacht op iets anders los te laten. Ik hoorde de druppels steeds luider en luider weerklinken, diep en krachtig maar ook oorverdovend, tot ik niet anders kon dan mijn mond openen zo ver als ik kon, gewoon om de druk op mijn trommelvlies te dimmen. Op dat moment staarde ik in het rond, mij afvragend of het louter mijn eigen hallucinatie was. Elke blik in de kamer was gefixeerd op het gedruppel, dat met matige snelheid verderging. Oude Li lag op het bed met een verkrampt gezicht en zijn lichaam gekronkeld, in ritmische, pijnlijke spasmen antwoordend aan elke druppel. De dikke, bleke man die nutteloos lag te wezen aan de deur, imiteerde ijverig maar tevergeefs Li‟s spasmen en hield uiteindelijk op, volslagen uitgeput door de moeite die het had gekost. Na enkele schaamtelijke blikken uit de kamer, zette hij opnieuw zijn imitatie verder. Ik stond op en wandelde naar het ijzeren omhulsel van het waterbuisje en draaide opnieuw twee maal aan het ventiel. Als ik het loste, zou Li schreeuwen dat het te snel was, als ik het opnieuw dichtdraaide, mompelde hij van ongeduld. Boeiend hoe geamuseerd we waren met dat fascinerende, complexe buisje.

De ik-figuur in dit fragment rapporteert de dingen die hij denkt, droomt, ziet of hoort of wat andere mensen dromen, zien en horen op een dergelijke wijze dat de lezer nu en dan verdwaalt in het complexe narratieve spel van dialoog, monoloog en beschrijving. Het raamverhaal wordt verteld vanuit het ik-perspectief van het hoofdpersonage, een werkloze jonge man die door zijn vriendin Li Ping 李萍 moreel wordt verplicht om haar oude, zieke vader Li 李 gezelschap te houden tijdens zijn herstel in heet ziekenhuis. Toch komen ook de gevoelens van andere personages aan bod en vergelijkt de protagonist deze gevoelens met de reacties van andere personen. Er is nooit een vast vertelperspectief en de realiteit wordt benaderd aan de hand van de ervaringen van verscheidene personen.Dit „open perspectief‟ maakt het ondermeer mogelijk om verschillende invalshoeken van het leven te schetsen

zonder zich te bezondigen aan het opleggen van een „waarheidsclaim‟. Deze fragmentarische weergave van verschillende indrukken en vertelperspectieven moeten we begrijpen als een rebellie tegen de moraliserende rol die literatuur in de jaren tachtig speelde. Net als de avant- garde experimenteert Zhu Wen met een andere perceptie van het concepten „tijd‟ en „Zelf‟. Dat de focus op „subjectiviteit‟ en „zelfreflectie‟ in de jaren tachtig, oorspronkelijk bedoeld om de autonomie van de auteur te onderstrepen, vaak juist het omgekeerde effect had was al eerder gebleken. Door Zhu Wens gefragmenteerde benadering van „tijd‟ en „zelf‟, kan de lezer ook nooit een onderliggend motief onderscheppen. Zijn waarheid is een optelsom van allerlei verschillende waarheden en aldus voor meerdere interpretaties vatbaar.41 Een verhaal is in Zhu Wens repertoire nooit een coherent geheel bestaande uit een proloog, climax en ontknoping. In literaire kringen werd tot het einde van de jaren tachtig aangenomen dat een goed verhaal in de eerste plaats opgebouwd moest zijn uit een raamvertelling waarbinnen zich een feit volstrekt. Als een verhaallijn zich echter onaangekondigd en abrupt manifesteert en bovendien onconventioneel continueert, dan is dit een illegale structuur. Indien een verhaallijn tolerant is voor zulke onwaarschijnlijkheden, dan zal zij ook niet normatief eindigen en nooit een bestemming kunnen bereiken. 42 Deze verklaring van „een narratief‟ categoriseert Zhu Wens vertelstijl aldus onrechtstreeks als „niet- conventioneel‟ of „illegaal‟. Rekening houdend met zijn affiniteit met de Duanliebeweging is het fragmentarische perspectief, dat uitgroeide tot Zhu Wens handelsmerk, een toonbeeld van zijn anarchistische intentie. Zijn techniek om kleinere fragmenten uit grote structuren te abstraheren verraadt zijn rebelse houding jegens de oubollige grands narratives van de traditionele literatuur, maar het is ook een reflectie van zijn ontnuchtering in de postmoderne wereld, een besef dat de mens slechts een nietsbetekenende randfiguur is in de huidige wereldorde.43 Bovendien is Zhu Wens tijd niet de voorspelbare, lineaire tijd uit de traditionele literatuur, maar een psychologische tijd, gebaseerd op het concept xianshi de dangxia 现实的当下 (de onmiddellijke werkelijkheid) van de „nieuwe generatie‟.44 Dit betekent dat Zhu Wen zoals eerder al werd vermeld net als andere laatkomers focust op de realiteit van het alledaagse leven. Zijn tijd situeert zich in de persoonlijke realiteit van een individu als een impressie van nostalgische herinneringen en trauma‟s uit het verleden, oppervlakkige momentopnames uit het „hier en nu‟ en angstige visioenen van een onzekere toekomst. Naast de beschrijving van alledaagse banaliteiten op een onbeduidende dag in het leven van de protagonist, kan de „tijd‟ in het verhaal zich evenzeer verruimen naar een wandeling doorheen de verschillende levensfases van een individu. Zo worden in de novelle Hu laoshe jintian xiawu da lanqiu ma? 胡老师今天下午去打篮球马” 45 (Meester Hu, spelen we vanmiddag basket?) de persoonlijke herinneringen van protagonist Hu Gaoyi 胡高懿, een man van middelbare leeftijd, het raamwerk voor een trip doorheen zijn levensproces en dat van zijn nakomelingen van geboorte tot overlijden: in zijn huwelijk met Qiu Shujuan 邱淑娟 adopteert Hu Gaoyi Xiao Qiang 小强 en verliest vervolgens zijn dochtertje Hu Lan 胡兰 aan wiegedood. De dramatische wending gaat verder wanneer zijn zoon het huis uitvlucht met zijn geliefde. Ondanks de afkeuring van zijn ouders huwt Qiang haar en schenken Hu Gaoyi een kleindochter Hu Lan. Als Hu Gaoyi‟s vrouw sterft verdwijnt hij zonder afscheidsboodschap.

Ten slotte is Zhu Wens perceptie van „tijd‟ sterk gekleurd door een zekere toevalligheid en onvoorspelbaarheid. Ondanks een hoge graad van autonomie in de nieuwe samenleving, hebben protagonisten vaak geen controle over hun leven. Zhu‟s verhalen worden opgebouwd rond een aaneenschakeling van arbitraire situaties. De lezer krijgt geen verklaring, noch introductie waarom protagonisten in sommige situaties terecht komen. Ter illustratie zal heel dergelijke onlogische, arbitraire opbouw worden geïllustreerd aan de hand van het kortverhaal San sheng xiu de tong chuandu 三生修得同船渡 ( Een oversteektocht van drie levens lang).46 Het hele verhaal is opgebouwd rond de doelloze boottocht van hoofdpersonage Li 李 langsheen de Yangtze op weg naar fictief dorp genaamd Wan. Het verhaal bestaat uit een aaneenschakeling van arbitraire situaties. De lezer krijgt bijvoorbeeld geen enkele verklaring waarom de protagonist een impulsieve beslissing maakt om de boot naar het dorp Wan te nemen en Li zelf weet evenmin waarom. Wanneer Li vervolgens na een eindeloos lijkende vaartocht van tien dagen aankomt aan een kleine aanlegplaats, botst hij toevallig op drie sinistere cabinegenoten, vlucht naar een andere cabine in de tweede klasse en vertelt eveneens onaangekondigd, zonder einige aanleiding zijn echte naam aan twee willekeurige medepassagiers. Het verhaal eindigt uieindelijk in een samenloop van zinloze gewelddadigheden aan het adres van de verteller en alweer krijgt de lezer geen verdere informatie. Uit Zhu Wens arbitraire omgang met tijd en zijn fragmentarische vertelstijl kunnen we concluderen dat hij de hedendaagse toestand aanziet als een aaneenschakeling van onzekerheden. In hoofdstuk twee werd deze onzekerheid al in verband gebracht met het Wang Shuo syndroom.47 Het was de onzekerheid van de hedendaagse mens in een nieuwe (lees: postsocialistische, postmoderne) samenleving waarin de idealen van verlichting alsook het geloof in het socialisme geleidelijk aan eroderen. Door elke lineariteit van tijd en ruimte te omzeilen, wordt de indruk gewekt dat het plot is opgebouwd rond een kluwen van gebeurtenissen en personen die geheel arbitrair en onaangekondigd met elkaar worden in verband gebracht, als kroniek van een wispelturige samenleving waarin alles mogelijk is en niets zeker. Hoewel de door toeval gebonden, geïsoleerde momentopnames aan de oppervlakte een losse compilatie van kolderieke futiliteiten lijken te weerspiegelen, bezitten zij niettemin een zekere „interne eenheid‟: zij weerspiegelen namelijk een actuele symboliek die bijdraagt tot Zhu Wens wereldse manier van schrijven, die een brug tracht te slaan tussen de onvoorspelbaarheid van het alledaagse leven en de grote waarheden en verlangens uit de epische literatuur.48 Zijn pluralistische schrijfstijl die hoogcultuur met laagcultuur combineert, weerspiegelt in dit opzicht de „nieuwe toestand‟ in de hedendaagse samenleving waar elitecultuur en massacultuur in elkaar overlopen.

3.4.1.2. Afwezigheid van het ‘Zelf’.

Ondanks het hierboven verklaarde geflirt met experimentele methodes van taalmanipulatie uit de avant-garde, wat overigens getuigt van literair bewustzijn en lyrische kunde, is „individuele expressie‟ een tweede hoeksteen van Zhu Wens kortstondig letterkundig avontuur. Dit is ook een kenmerk van wat we hierboven hadden aangeduid als „New State-of- affairs fictie‟. Het gebruik van een lyrische toon, die vertrekt vanuit de „individuele ervaring‟ en de „actuele realiteit‟, wijst eerder op een bezadigde revolte tegen een enge perceptie van de werkelijkheid en de overdadige historische diepgang van mainstream-literatuur in de jaren tachtig, dan op een narcistische weerspiegeling van de persoonlijkheid van de auteur.49 Anders dan de „auteurs- missionarissen‟ uit collectieve literatuur in het verleden is Zhu Wen geen woordvoerder van de massa, maar een voyeur die de alomtegenwoordige postmoderne conditie beschrijft.50 In dit opzicht wordt Zhu Wens fictie vaak ten onrechte tot xieshi zhuyi 写实主义51 ( realisme) gerekend, wat tot verwarring met traditioneel realisme kan leiden. Gezien voornamelijk de persoonlijke realiteit van zijn protagonisten wordt gerepresenteerd en dan overwegend het meerlagige aspect van deze werkelijkheid waarin respectievelijk de realiteit van het dagelijkse leven en de bekommernissen van het psyche elkaar ontmoeten, lijkt de term „ziran zhuyi‟ 自然主义52 ( naturalisme) meer geschikt. Het „individualistische‟ in zijn representatiemethode betekent niet dat de auteur zijn persoonlijke ervaringen en emoties op de voorgrond wil plaatsen, eerder is het een kritische reflectie van enkele fragmentarische impressies van individuen omtrent de impact van aanzwellende materiële begeerten in de nieuwe consumptiemaatschappij op de mens. De expressieve methode die Zhu Wen hanteert past binnen het kader van een transcendente „postmoderne‟ benadering van het concept „Zelf‟ bij de „nieuwe generatie‟. Het „zelf‟ is geen verteller maar een narratief object en in de onpersoonlijke personages onthult zich een vervreemding van de auteur jegens zijn „zelf‟.53 Ook dit moeten we begrijpen als een rebellie tegen het literaire establishment in de jaren tachtig. De mythische subjectiviteit van de modernistische auteur wordt vervangen door een symbolisch individu, een verteller zonder reëel alter ego, die de ervaringen van anderen in de buitenwereld demonstreert. 54 Deze narratieve stijl, gebaseerd op een bijna onbepaalde ik-persoon en een afwisselend gebruik van indirecte rede, directe rede en beschrijvend proza is Zhu Wens handelsmerk geworden. Zhu Wens perceptie van „zelf‟ gaat echter verder dan een louter sceptische benadering. Waar protagonisten in de fictie van andere laatkomers als He Dun en Qiu Huadong, zoals in hoofdstuk twee al werd opgemerkt hun „verloren zelf‟ trachten terug te vinden en te plaatsen, is Zhu Wens „zelf‟ onbeduidend en transcendent.55 Zijn apathische personages vertonen in geen geval tekenen van een emotioneel protest tegen persoonlijk lijden, maar lijken eindeloos rond te zwerven in de ongrijpbare leegte op de as tussen heden en verleden. Zhu wen distantieert zich met andere woorden via zijn „onbepaalde personen‟ niet enkel van zichzelf, maar ook van de sociale realiteit, die hij abstraheert uit het dagelijkse leven, de geschiedenis en academische kritieken. Deze versmading van het „zelf‟ vloeit rechtstreeks uit een experimenteel onderzoek van de „nieuwe generatie‟ naar de zogenaamde „fictionaliteit‟ van de werkelijkheid buiten de tekst, waarin de objectiviteit van deze externe wereld wordt in vraag gesteld. Via het „postmoderne narratief‟, een gedesoriënteerd labyrint waarin de grens tussen

fictie en werkelijkheid vervaagt in cryptische taalmanipulaties die de lezer op een dwaalspoor brengen, tracht Zhu Wen aan te tonen dat taal een onafhankelijk systeem is met een eigen betekenis die niet noodzakelijk correspondeert met de realiteit. Daar realiteit, extra- of intratekstueel, volgens deze redenering altijd illusoir is, verliest de op waarheidsclaims gefundeerde representatiemethode van het modernisme zijn relevantie en wordt een postmoderne deconstructie van de desbetreffende conventies gerechtvaardigd.56 Uit de voorbeelden uit bovenstaande twee paragrafen kunnen we concluderen dat Zhu Wen op stijlkundig vlak waarschijnlijk geïnspireerd was door zowel de anarchistische drang naar onafhankelijkheid en de existentiële onzekerheid in Wang Shuo‟s werk als de experimentele linguïstische rebellie van de late avant-garde. Niettemin werd dit nooit erkend in academische kringen, daar het onderzoek naar de grootstedelijke fictie van de laatkomers erg beperkt is en bovendien bijna uitsluitend geconcentreerd is op thematische en ethische karakteristieken. Overigens zijn alle Chinese wetenschappelijke onderzoeken naar de laatkomers nauw verbonden met de postkoloniale-postmoderne theorie, die zoals eerder al werd opgemerkt bijzonder populair was in academische middens in de jaren negentig. Hoe dan ook kunnen bovenstaande inzichten, die deels mijn persoonlijke interpretatie weerspiegelen en anderzijs ook onderbouwd zijn door gelijkaardige onderzoeken naar de laatkomers, niet worden genegeerd. Ongeacht welke etikettering men verkiest, is het niet onwaarschijnlijk dat Zhu Wen naast een nuchter realist ook een experimentele auteur is, die zijn hele leven actief rebelleert tegen alles wat ruikt naar conventie.

3.4.2. China noir: de postutopische stadsmens in beeldspraak.

Zonet werd de stijlkundige kant van Zhu Wens fictie al kort uitgediept. Naast de vormelijke bijzonderheden is een thematische analyse van zijn werk ook interessant om een impressie te krijgen van hoe de maatschappelijke kentering in de jaren negentig werd ervaren door een nieuwe generatie auteurs. Op inhoudelijk vlak is Zhu Wens fictie namelijk een product van zijn tijd. Het is een kroniek van een samenleving in transitie, van een samenleving waar ideologie en waarden geleidelijk eroderen en waar materialisme, persoonlijke vrijheid en consumptie de nieuwe realiteit vormgeven. Als laatkomer beschrijft Zhu Wen bovenal de nieuwe stedelijke werkelijkheid en het psychologische effect van verstedelijking en commercialisering op ego formatie. De radicale tranformatie van China‟s stedelijke cultuur sinds de laatste twee decennia heeft immers een enorme impact gehad op de identiteit en persoonlijke sfeer van Chinese burgers. De overgang naar een mondiale kapitalistische markt had zoals eerder vermeld tot gevolg dat het danwei systeem verdween, waardoor staatscontrole op het alledaagse leven afnam en meer autonomie mogelijk werd. Voortaan waren mensen vrij om keuzes en waardeoordelen te maken. Anderzijds had de massadrukte die kenmerkend was voor een metropolis en de introductie van nieuwe transport- en communicatie technologiën tot gevolg dat de ander altijd en overal aanwezig was, waardoor privacy steeds belangrijker maar ook steeds meer bedreigd werd. Bovendien had massaconsumptie ervoor gezorgd dat mensen steeds meer verlangden naar dezelfde producten, waardoor identiteiten langzaam vervaagden tot de homogene identiteit van de onpersoonlijke consument.57

Zhu Wens fictieve wereld wordt bewoond door protagonisten die een moeizame strijd leveren om hun autonomie te bewaren tegen de achtergrond van bovenstaande chaotische metropolis. Zhu Wens perceptie van deze nieuwe stedelijke toestand is niet glamoureus. Zijn visie op de hedendaagse stad is vervuld van hedonistische praktijken, egoïsme, onverschilligheid en ontucht. Dit sinistere beeld van de hedendaagse mens herinnert aan Wang Shuo‟s immorele liumang xiaoshuo, die zich situeert in een vervaarlijk klimaat van maffiose ondernemers, terend op prostitutie en knevelarij. Omwille van zijn esthetische waardering van de dergelijke liumang cultuur, wordt Zhu Wens fictie door sommige literatuurcritici beschreven als houwutuobang 后乌托邦( postutopisch) of noir.58 De nieuwe stedelijke middenklasse kwam zoals eerder werd opgemerkt terecht in een postutopische depressie, waarbij de idealen van de elitecultuur werden verlaten voor een nieuwe, materialistische levensstijl. Deze postutopische toestand moeten we situeren in het kader van het Wang Shuo syndroom, dat in hoofdstuk twee al uitvoerig is aan bod gekomen.59 Het postmoderne tafereel van de verloren outcast aan de zelfkant van de samenleving, die zichzelf verliest in een betekenisloze wereld van geld, geweld en begeerte is een symbool voor de auteur (en zijn generatie) die publiekelijk afscheid neemt van passionele devotie na het ineenstorten van het moderne waardesysteem in de jaren tachtig. De autrement heroïque60 uit het modernisme, de alledaagse held die vanuit het gewone leven een sublieme maatschappij nastreeft is voorgoed ingeruild voor een lankmoedige, asociale paria die zich, schuifelend door de straten, laat leiden door begeerte en angst voor de anderen.61 Waar in Wang Shuo‟s anarchistische China de mens nog een minimale rol vervulde, is Zhu Wens nieuwe mens machteloos, verbitterd en wanhopig. Dit is althans een besluitende beschrijving van zijn visie op de nieuwe toestand. Hieronder zal dit basisidee verder worden uitgediept aan de hand van enkele metaforen en thema‟s. Vooreerst vormt de stad Nanjing, waarin het gros van zijn verhalen is gesitueerd en waarin Zhu Wen momenteel ook zelf woont, het decor voor de nieuwe toestand. Ten tweede is het beeld van de protagonist als „outsider‟ een metafoor voor de exitentiële crisis, namelijk het gevoel van vervreemding dat het chaotische leven in een Chinese metropool met zich meebrengt. Ten slotte is ook het beeld van de onopgemerkte stadsdwaler, die de straten van Nanjing afschuimt op zoek naar vertier, een metaforisch beeld voor de zinloosheid en leegte van het bestaan die in contrast staan met het sensationele spektakel van de stedelijke amusementsdemocratie. Naast deze drie vaak voorkomende metaforen, wijzen ook andere thema‟s als vervreemding, eenzaamheid en paranoia op de bittere realiteit achter de bling bling van de boomende Chinese grootstad. Deze topics zullen eveneens verder uitgewerkt worden.

3.4.2.1. Het beeld van Nanjing .

In Wo ai meiyuan schetst de verteller een ambigue perceptie van Nanjing, de boomende metropolis die het decor vormt voor het merendeel van Zhu Wens fictie:

那辆红色的夏利车在这个城市最繁华嘈杂的大街上穿行着。商场大多还没有关门，政府鼓励甚至规定它们越来越迟地关门，因为世界就是这样一桩做得越来越大的生意，我们都是生意人，这个向现代化迈进的城市需要夜生活，需要那些明明灭灭的光，需要那些五色斑斓的色彩，需要一种可以刺激消费的情感，需要你在不知廉耻的氛围中变得更加不知廉耻，以顺应不知廉耻的未来。未来就是离末日更近的一个时间，你在盼望未来，是吗？所以我认为，父亲比我幸运，我比我儿子幸运，我儿子又比我孙子幸运那么一点。每当我看到新出生的天使一般的婴儿，我的心里就充满了怜悯之情。你们怎么才来啊？真是太不幸了. 车窗外的噪音好象离我很远，越来越远，这辆夏利车就象一只卑微的小甲虫，一步一步地无声地爬近我此刻情绪的中心，那里什么也没有，是绝对而又喧嚣的空白。 [„] 62 De rode taxi hield halt in de drukste straat van de stad. De meeste winkels waren nog niet gesloten, misschien waren ze aangemoedigd- of zelfs gedwongen- door de regering om steeds later open te blijven, omwille van het steeds populairder wordende idee in deze wereld, dat we allemaal zakenmensen zijn, en dat er, indien deze stad de moderniteit wil bereiken, nood is aan nachtleven, schitterende neonverlichting, groteske kleuren van de technologie en consumptie. De stad heeft jou nodig om al je schaamte en eergevoel te verbannen naar een toekomst waarin deze concepten niet bestaan. Kijk je nog altijd verheugd uit naar de toekomst?Volgens mij is het beter om een vader te zijn dan ik, beter ik dan mijn nakomelingen, beter mijn zoon dan mijn kleinzoon. Telkens wanneer ik een baby zie wordt mijn hart verscheurd door medelijden. Waarom toch zo laat? Het is echt betreurenswaardig. Het geluid van de stad buiten de taxi leek plots heel ver en doofde steeds verder uit naargelang de Xiali (automerk) rustig verder hobbelde als een kleine Beetle, in het zwarte gat in mijn gedachten, in de absolute, schreeuwende leegte in mijn hoofd.

De stad staat in dit fragment symbool voor grenzeloze mogelijkheden en spirituele vrijheid. In dit fascinerend woud van staal en beton rijzen wolkenkrabbers, handelspanden, kantoorgebouwen, luxehotels en woonwijken in bosjes uit de grond. De stad is een voortdurend bewegende mensenmassa in een kluwen van steegjes en boulevards. Door de talrijke neonreclames die opdringerig de aandacht van de consument eisen, wordt vrije tijd voor de nieuwe stedelijke middenklasse een eindeloze zoektocht naar entertainment en genot. Dit dynamisch centrum voor massaconsumptie en luxeproducten wordt wanneer de nacht valt een oord voor decadentie en nachtbraken in één van de talrijke karaokebars, nachtclubs en bordelen. Maar de stad draagt een masker, het is een rookgordijn dat de nietige realiteit van het humane bestaan vertroebelt. De grenzeloze mogelijkheden en spirituele vrijheid worden in Zhu Wens perceptie bejubeld noch gelaakt, hij stelt enkel vast dat de keerzijde van deze vrijheid een klimaat van onthechting en desillusie met zich heeft meegebracht. In dit soort steden zijn geen idealen meer en het leven heeft geen enkele betekenis. Het is slechts een decor voor banale, profane gebeurtenissen.63 Hier mengen mensen zich in primaire behoeften, leven en dood, in liefde en zinloos geweld, begeerte en wanhoop. In deze metropolis van verlangen slenteren zij doelloos rond op zoek naar een potentieel breekpunt 突波口 in de sleur van het leven. Consumptie, amusement en decadentie zijn slechts pogingen van de mens om het anders zo anonieme, routineuze leven pittiger te maken.64

Zhu Wen schetst een beeld van de stad als een sociale orde van beton die met de verzwelgende kracht van een vloedgolf haar inwoners doet wegkwijnen in angst en eenzaamheid. Hij rapporteert de dagelijkse beslommeringen in het leven van de moderne stadsmens, meerbepaald de intellectuele bevolkingslaag van de moderne samenleving bestaande uit studenten, ambtenaren, managers, journalisten en schrijvers. Hij behoort ook zelf tot deze bevolkingsgroep en was net als hen een toeschouwer wanneer de samenleving transformeerde als gevolg van de mondiale kapitalistische markt. De tegenstrijdigheid tussen materiële welvaart en autonomie aan de ene kant en existentiële onzekerheid aan de andere kant kunnen we beschouwen als een spiegel voor de al eerer vermeldde dilemma‟s waar schrijvers en intellectuelen in de jaren negentig mee werden geconfronteerd. Vooral de zin “De stad heeft al je schaamte en eergevoel verbannen naar een toekomst waarin deze concepten niet bestaan” is een scherpe verwoording van de frustraties die Zhu Wen zelf, maar ook andere schrijvers en intellectuelen van zijn generatie plagen. De ik-figuur uit het verhaal, zelf een onthechte schrijver die zijn werkloze dagen slijt op zoek naar seks, geld en amusement, beschrijft hoe de geleidelijke desillusie in de idealen van weleer leidde tot een leeg, materialistisch leven. De generatie van de vader van deze protagonist behoort tot de generatie van de jaren tachtig, waar morele verantwoordelijkheid en geloof in sociale vooruitgang intellectuelen aanmoedigde om te streven naar humanisme, modernisering en verandering. De protagonist zelf behoort tot Zhu Wens generatie, namelijk de generatie die geboren was na de Culturele Revolutie en geen affiniteit had met het idealisme in de jaren tachtig. Zij werden professioneel actief in de jaren negentig, toen het idealisme van weleer verbannen was naar een ver verleden en waar enkel geld verdienen en spenderen van belang leek te zijn. Het beeld van de protagonist die schreeuwt om de leegte in zijn hoofd op te vullen is een metafoor voor de oppervlakkigheid van het leven en de nietigheid van het bestaan. Voor de protagonist lijkt een terugkeer naar vroeger ook niet mogelijk. In dit opzicht beantwoorden de gevoelens van de protagonist aan een gelijkaardig postmodern bewustzijn in stedelijk Europa en Amerika na de Tweede Wereldoorlog. Het is wat Fredric Jameson noemt „the impossibility of imagining utopia‟, namelijk een postutopische toestand.65 Een gelijkaardig gevoel van postutopische depressie overvalt het hoofdpersonage van Ba qiong ren tongtong da hun 把穷人统统打昏 (oorspronkelijke titel: “De armen knock-out slagen” en vertaald door Julia Lovell als “Wheels”). In onderstaande passage maakt de verteller een kritische opmerking bij het door de overheid gepromootte idee van sociale vooruitgang. Hij heeft de evolutie naar een mondiale, kapitalistische, hoogtechnologische samenleving eerder als een achteruitgang ervaren. In deze passage staat het wiel symbool voor allerlei soorten ideologie gaande van christendom, verlichting en boeddhisme tot socialisme die volgens de verteller aan de basis liggen van de negatieve spiraal waarin de wereld terechtkwam.

不过所有“滚着去”的方式有一个共同点，都是借助轮子的滚动来实现空间位移的。从两条腿到轮子，这是关键的一步，人类历史的进程由此开始加速，再也停不下来了。时至今日，连我这个电厂的锅炉工也清晰地预感到世界末日已经不远，谁也无计可施。当我戴着安全帽扛着扳手像一个采蘑菇的小姑娘穿行在钢铁的森林中，想象着我的先祖亚当和夏娃赤身裸体在伊甸园中怎样打发时光。他们什么也不懂，他们什么也不干，真是难以置信。我忽然得到一个灵感，我认为那在树上挂着的

不该是苹果，而是一只金灿灿的轮子。[„] 中世纪的欧洲流行一种“幸运车轮”学说，一个带翼的家伙秉承上帝的旨意转动着摇柄，七政星神顺时针旋转，与人间的祸福相通. 轮子有时可以是无形的，轮子无处不在，轮子的运动完美而神秘，轮子是个魔鬼„ 由于轮子不像两条腿那么慢，又不像两条腿那么容易控制，人有时就不得不面对轮子运动起来所造成的意外后果，或者叫车祸。有人说亚洲金融风暴是一次车祸，海湾战争是一次车祸，几十年前的第二次世界大战更是人们刻骨铭心的一次大车祸. 诺查丹玛斯预言公元一九九九年七月一场毁灭性的车祸将降临这个星球，对此我不作评论，因为这个日子已近在眼前。[„]. 66 Nochthans hebben alle soorten van rollen een kenmerk gemeen, elk van hen verplaatst zich in de ruimte door gebruik te maken van wielen. De evolutie van twee benen naar het wiel, is het cruciale keerpunt in de geschiedenis waarop de evolutie van de mens een onophoudelijke spurt nam op weg naar vooruitgang. Vanaf dit historische moment, kan zelfs ik, een onnozele arbeider in een electrische centrale, voelen dat de het einde van de wereld nabij is. Op een dag als deze, wanneer ik, gewapend met veiligheids helm en moersleutel over mijn schouder gedrapeerd als een onschuldig meisje dat in een woud van staal op zoek is naar paddestoelen, worstelde ik met de gedachte aan hoe mijn naakte voorouders Adam en Eva hun dagen doorbrachten in het Hof van Eden voor het einde, ze wisten niets en deden niets, echt ongelooflijk. Plots kwam de gedachte in mij op dat er in plaats van een appel, een schitterend gouden weil aan de boom had moeten hangen. Eeuwen geleden had een Europese verlichte geest een theorie over een wiel van het lot bedacht, waarop ene gevleugelde gozer in de hemel de opdracht kreeg van god om aan dit wiel wijzersin te draaien volgens de zeven heilige sterren en om aldus geluk of rampspoed te brengen aan de mensen in de wereld. Wielen zijn soms onzichtbaar, soms zijn ze er gewoon helemaal niet, maar meester bewegen ze in ideale maar mysterieuze bewegingen…Ze zijn duivels.Omdat wielen sneller en minder controleerbaar zijn dan benen, worden mensen soms geconfronteerd met onverwachte gevolgen die gepaard gaan met bewegende wielen. Dit worden ‚verkeersongevallen„ genoemd. Sommigen beweren de economische crisis in Azië en de Golfoorlog te wijten waren aan verkeersongevallen. Of dat de Tweede Wereldoorlog enkele decennia voordien nog meer een lang verkeersongeval was dat lange verderleefde in herinneringen. Nostradamus had ooit voorspeld dat in juli 1999 een alles verpletterend verkeersongeval zou neerdalen op deze planeet. Ik hoef geen commentaar te geven, aangezien dat moment nu beangstigd naderbij komt.

Uit bovenstaande fragmenten kunnen we concluderen dat Zhu Wens beeld van de stad een metafoor is voor de nieuwe samenleving die, net als het leven in de stad,vervuld is van contrasten. De stad betekent persoonlijke vrijheid, materiële welvaart en een oneindigheid aan mogelijkheden. Dit kunnen we beschouwen als de positieve impact van een mondiale kapitalistische markt op het alledaagse leven. Anderzijds is de stad ook een oord waar existentiële onzekerheid, sociale ongelijkheid en een gebrek aan medeleven zich ontplooien. Dit is een spiegel voor de onzekerheid waarin de burger in de jaren negentig terechtkwam toen de samenleving transformeerde van een spirituele, idealistische cultuur naar een materialistische cultuur. In deze omstandigheden moest de burger immers onderhandelen over nieuwe waarden en een nieuwe identiteit. In dit opzicht schetst hij een realistisch beeld van de werkelijkheid met positieve punten, maar vooral ook duistere kanten. In het algemeen kunnen we besluiten dat Zhu Wens perceptie van het leven in de stad tweledig is en dat dit beeld beantwoordt aan de nieuwe toestand in de jaren negentig.

3.4.2.2. Wuyao renwu 无要人物 (anoniem persoon).

De hierboven beschreven impact van de materiële natuur van het leven in de moderne grootstad op het individu is een vaak voorkomend thema in Chinese grootstedelijke literatuur. Ook Zhu Wen maakt gebruik van het nieuwe stedelijke fenomeen om zich af te zetten tegen de mainstream-literatuur, waarin het relaas van de „outsiders‟ of de „big city nobodies‟ - de grijze massa aan de zelfkant van de hedendaagse samenleving bestaande uit auteurs, privéondernemers, criminele bendes, vagebonden, vrouwen van lichte zeden, eenzame ouderlingen en werklozen- geen plaats krijgt.67 In het algemeen wordt Zhu wens fictieve wereld bewoond door twee soorten mensen: de intellectueel, vaak een aan lager wal geraakte auteur, en de vulgaire vagebond uit de penoze van Nanjing. De intellectueel, menigmaal de protagonist van het verhaal, mengt zich onverstoord in de volkse omgeving van de vagebond en doet zich voor als „één van hen‟.68 Dat Zhu Wen zijn intelligentsia voorstelt als weerbarstige rebellen die zich bewust isoleren van de intellectuele elitewereld om te verzinken in zelfreflectie symboliseert zijn persoonlijke afkeer van intellectueel snobisme en conventies. In zijn vroege fictie is de protagonist vaak getypeerd als een intellectueel die in geen van beide categoriën thuishoort: hij uit openlijk kritiek op de levensstijl van andere intelligentsia maar kan zich evenmin vinden in de plebejische wereld van ontucht en consumptie. In zijn latere werk, voornamelijk in zijn roman Shenme shi laji, shenme shi ai 什么是垃圾, 什么是爱 (Wat is liefde, wat is vuilnis?) 69 , wordt de ingoede, asociale en zwakke intellectueel, die zich in versaagde mistroost onderscheidt van de anderen, een losbandige ubiquist. 70 Analoog met zijn generatiegenoten etaleert Zhu Wen de qingfu de shenghuo taidu 轻浮的生活态度 („frivole levensstijl‟) die het leven in de stad kenmerkt met scherpzinnige ironie.71 Toch verenigt een gevoel van ontreddering alle protagonisten in een allesoverheersende onduidelijkheid, die als een ruis alle mensen, ongeacht hun intelligentie, etnische afkomst, status of vermogen, verzwelgt in de sleur van het leven. Dit is ook de kerngedachte van Zhu wens fictie: in de onzekerheid van een leven gefundeerd op toevallige intermenselijke relaties en arbitraire situaties, is de mens slechts een wuyao renwu, een anonieme figurant die gedoemd is om weg te kwijnen in de monotone massa.72 Volgende passage uit Shenme shi laji, shenme shi ai toont aan hoe makkelijk de ander kan binnendringen in het leven van de verteller.

Juist op dat moment werd de deur van de wasvertrekken geopend. Xiao Ding hoorde voetstappen gevolgd door een luid gepletst, toen de nieuwkomer in het uitgewoonde plasje water aan de ingang ging staan. Xiao Ding staarde naar zijn eigen voeten en zag dat zijn stoffen schoeisel doorweekt was. Hij hoorde hoe de man voetstampend naar een urinoir manoeuvreerde…het familiair klinkende geluid van een ontknoopte riem…een lange stilte..geen geluid van urine. Zelf in de knoop met zichzelf, kon Xiao Ding, passief in zijn hok, enkel raden wat gebeurde aan het urinoir. Naarmate de stilte aanhield, werd hij nerveuzer…God weet op welke louche zaakjes die gozer broedt! Net toen hij het deurtje van zijn toilet wilde openen om een kijkje te nemen, werd hij abrupt verstoord door een vreemde stem: “Jezus, kan je dit weer nu geloven? In deze hitte gaat nog iemand het loodje leggen.73

Daar Zhu Wens mensen elkaar magnetisch aanhalen binnen hun deplorabele bestaan, wordt de bewegingsvrijheid van de verteller vaak beneveld door de onvoorziene aanwezigheid van anderen die zich in dezelfde situatie bevinden. Zo wordt de protagonist in bovenstaand fragment, Xiao Ding 小丁, op toilet meermaals lastig gevallen door een mysterieus figuur op de aangrenzende plee, die met hem een gesprek over het weer wil aanknopen en zich vergenoegt over Xiao Dings nare situatie. Na een argwanende aarzeling beklaagt Xiao Ding uiteindelijk dezelfde penibele situatie waarin beide mannen zijn terechtgekomen: beiden zijn immers genoodzaakt om onwrijwillig in elkaars gezelschap in een broeierige hitte op een schamele plek met beroerde sanitaire voorzieningen hun behoefte te doen. Uit dit fragment kunnen we concluderen dat Zhu Wen ook hier opnieuw een duistere kant van de nieuwe toestand in de Chinese grootstad belicht. Het is een satirische beschrijving van hoe het leven in een grootstad de verscheidenheid aan identiteiten heeft vervormd tot een grijze massa, waarin de mens in het algemeen een collectief is bestaande uit anonieme figuren die stuk voor stuk de zelfde behoeften, verlangens en frustraties delen. Bovendien weten Zhu wens personages niet meer wie zij zelf zijn, wat hun rol is, waarom zij doen wat zij doen. De werkelijkheid die hen omringt is obscuur en zij beschouwen hun gedrag en dat van de anderen als „absurd‟. In onderstaand fragment uit Zhu Wens roman Shenme shi laji, shenme shi ai voelt het hoofdpersonage zich zelfs als een youni 疣呢 (wrat) op de samenleving:

我怎么觉得自己就像是社会的疣呢? 活着却不是这身体上的一部分，呼吸却没有温度，感觉不到这个身体的新陈代谢。我是题增生出的疣. […]74 Ik heb de indruk dat ik een wrat ben op de samenleving. Ik leef in de gemeenschap maar maak geen deel uit van haar lichaam, ik gebruik haar zuurstof maar geniet niet van haar warmte. Ik ben een hyperplastische wrat.

Verteller Xiao Ding gedraagt zich hier, omdat hij elke verbondenheid met de maatschappij is verloren, eigenaardig en afwijkend. Terwijl de anderen niet stilstaan bij het nut van hun daden, reflecteert Xiao Ding wel over zijn rol in de samenleving en zijn betekenis als mens. Hij voelt zich als een outcast die op geen enkele wijze een verrijking betekent voor zichzelf of de ander en dit zint hem allerminst. De frustratie van de verteller over de ledigheid van zijn bestaan weerspiegelt een ruimere existentiël twijfel waar de hedendaagse stedeling door wordt geplaagd. Dat Xiao Ding worstelt met zichzelf is het gevolg van de tegenstrijdigheid tussen socialistische idealen en kapitalistische waarden in de postsocialistische samenleving. Dit kunnen we als volgt verklaren. Sinds de afschaffing van het danwei systeem was men niet langer gebonden aan een collectieve identiteit, namelijk als deel van een bepaalde danwei. Zoals eerder vermeld nam hierdoor de algemene persoonlijke vrijheid toe maar evenwel impliceerde dit dat Chinese burgers, nu de zekerheid van het danwei systeem was verdwenen, moesten onderhandelen over een nieuwe identiteit en nieuwe waarden.Verscheidene studies hebben aangetoond dat mensen in deze omstandigheden de spirituele verbondenheid van weleer inruilden voor een materialistische identiteit.75 Dit wil zeggen dat identiteit niet langer gebonden was aan een bepaalde rol in de gemeenschap, maar werd uitgedrukt in termen van materiëel bezit. Deze oppervlakkige levensstijl botste echter met de oude socialistische waarden die nog niet helemaal waren verdwenen. Zo bleef het gevoel dat men van nut moest zijn voor de samenleving en het verlangen om deel uit te maken van een gemeenschap conflicteren met de egoïstische levensstijl van een

kapitalistische samenleving.

Uit bovenstaande illustraties kunnen we aldus concluderen dat Zhu Wens protagonisten, voorgesteld als anonieme outsiders die afwijkend gedrag vertonen, een metafoor vormen voor de existentiële crisis waarin de hedendaagse stedeling is terechtgekomen. Niettemin is Zhu Wens stadsliteratuur geen psychologische literatuur: de auteur maakt geen minutieuze analyse van het grootstedelijke psyche of een portret van een nieuwe bewustzijnsstroom, maar staat stil bij het banale doen en laten in het nietige bestaan van onbeduidende figuren in het stadsdecor. Hij stelt de nieuwe stedelijke bourgeoisie voor als een grijze, anonieme massa waarin mensen in geen enkel opzicht van elkaar verschillen. Bovendien hebben zijn personages geen controle over hun leven en kennen zij noch hun eigen identiteit, noch die van de ander. Om deze reden schikken zij zich uiteindelijk in de onzekerheid van hun situatie en verheerlijken cynisch een relativerende cultuur waarin elke balsturige rebellie tegen de vernietigende sleur het einde zou kunnen betekenen. Daar geloof en moraal slechts een schijngrond zijn van een hypocrisie die de mens blind maakt voor de absurde en macabere realiteit van het leven, verwerpen zij al wat nobel is.76 In deze illusoire wereld heeft de einzelgänger enkel nog zichzelf om op terug te vallen en zijn individuele „psychologische behoeften‟ bieden een eenzame zekerheid.77 In die zin zijn stoelgang, urineren, eten en coïtus primaire behoeften die noodzakelijk moeten bevredigd worden omdat zij de enige stellige basis vormen in het zielloze en tuchtloze consumptieleven dat deel uitmaakt van Zhu wens wereldbeeld. Evenwel houdt het afwijkende gedrag van de protagonist geen morele beoordeling in, het onthult geen aberante emoties in het zweem van het innerlijke psyche. Het verhaal etaleert enkel de algemene huidige condities, maar vanuit alle potentiële perspectieven van een zwakke, lijdende, gefortuneerde, zieke, misdadige of verdwaalde mens, versmolten in een „neutraal niemand‟.78

In dit opzicht kunnen we Zhu Wens beeld van de „anonieme mens‟ beschouwen als een kritische opmerking op de euforie in academische kringen van zijn tijd omtrent de transformatie van de samenleving naar een mondiale kapitalistische economie. Zoals eerder al werd opgemerkt werd deze transformatie, ondermeer bij voorstanders van de postmoderne- postkoloniale theorie, verwelkomd als een bevrijding van staatscontrole en de druk van idealisme op individuen. Verstedelijking en globalisering hadden het mensen mogelijk gemaakt om in alle vrijheid keuzes te maken en te zijn wie ze zelf wilden zijn.

3.4.2.3. Xingzou 行走 (rondslenteren): een zinnebeeldige dwaaltocht.

In Mei you le de jiao zai yang 没有了的脚在痒 ( de voet die niet meer is, jeukt) zegt de verteller:

我的写作就是与喧嚣作战。而当外界的喧嚣在日落时分渐渐平息下去的时候，我内心的喧嚣就升腾起来。我为什么要写作？我为什么要这样生活下去？我知道此刻自己需要的是什么，我需要的仍然是没完没了地闲逛 […]79 Mijn schrijven bestrijdt de chaos. Maar wanneer de chaos van de wereld bij zonsondergang geleidelijk begint te minderen, barst de hel in mijn hart des te meer los. Waarvoor moet ik schrijven? Voor wie of wat moet ik dit soort leven lijden? Ik weet nu wat ik zelf nodig heb, het is mijn eindeloze schuifelen.

Het xianguang 闲逛 (slenteren) of doelloos rondzwerven van de protagonist in dit fragment is geen unieke situatie. Het beeld van de excentrieke eenzaat die, zich vergapend aan de haastige massa passanten, bijna machinaal voortschrijdt in het grootstedelijke doolhof van straten keert meermaals terug in Zhu Wens verhalen. In sommige gevallen is de verteller ook letterlijk „onderweg‟. Dit onderweg zijn kan een kleinschalige reis inhouden tussen aangrenzende districten van een metropool, vaak het Zuid-Oost Chinese Nanjing 南京, of eenvoudigweg een virtuele reis doorheen verholen steegjes langsheen de vele plezieretablissementen als clandestiene bordelen, rokerige bars en nachtwinkels, die sinds de jaren negentig als een plaag de Chinese grootsteden overspoelden. Een voorbeeld van dit soort stadsdwalen is terug te vinden in onderstaand fragment uit Shenme shi laji, shenme shi ai:

他又在街上转悠了两个多小时，以一种急行车的姿态闲逛，真到两腿发软，身上一阵阵地冒虚汗。小丁在细心的体会着身体的反映变化。。。小丁知道那就是一种冒虚汗的感觉，像置身于一个没有出口的浅浅的恶梦，并没有一滴汗水能够真正通过毛孔流出来。他又强迫自己硬逛着逛了两条街口，才在一条小巷口的面排档座了下来。80 Hij wandelde opnieuw gedurende twee uur heen en weer de staat op, bijna marcherend slenterde hij, tot uiteindelijk zijn benen moe werden en een kolonie zweetdruppels op zijn lichaam verscheen. Xiao Ding voelde geleidelijk aan de veranderingen weerspiegeld op zijn lichaam…Hij wist, dat dit een gevoel van zweten was, het leek alsof hij zich bevond in een enge droom waar hij niet meer uit raakte, het hield niet op bij deze ene zweetdruppel die zich via een porie naar buiten murwde. Desondanks verplichtte hij zichzelf om nog twee blokjes om te wandelen, pas toen hij bij een rij marktkramen aan het kruispunt aankwam, ging hij zitten.

Oppervlakkig gezien, lijkt deze indolente dooltocht een volslagen onbeduidend detail. De frequentie van dit gedrag doet echter een symbolische conotatie vermoeden. Het onophoudelijke voortbewegen naar een illusoire bestemming kan geïnterpreteerd worden als een satirische persiflage op het banale bestaan van de stedelijke Chinees in de jaren negentig, die zich apathisch schikte in een neutrale rol als onopvallende pion in de grijze, consumerende, onverantwoordelijke massa. De onophoudelijke continuïteit van beweging in tijd en ruimte in deze verhalen staat symbool voor de „gedesoriënteerde mens‟ die in de afwezigheid van liefde en idealen in de postmoderne samenleving alle houvast heeft verloren en als een roerloos schip, als een xingshi zuorou 行尸做肉81 (wandelende dode) ronddoolt

zonder duidelijke bestemming voor ogen. Deze mensen hebben geen enkele affiniteit met het individualistische, competitieve stadsleven en worstelen met hun identiteit en die van anderen in een wereld die hen zowel dwingt als verhindert om carrière te maken. Ze zijn ontevreden met zichzelf en hun levenskwaliteit maar verliezen zich in besluiteloosheid en passief toekijken. Omdat ze niet vinden wat ze zoeken, niet weten wat ze zoeken en zelfs vergeten zijn wat hen naar het chaotische stadsleven drijft, worden zij immorele, zielloze, rondzwervende en eenzame vagebonden die alle controle over hun leven verliezen. Andere verhalen kleuren dit „onderweg‟ zijn dan weer in als een mysterieuze exodus uit de grootstedelijke baaierd naar een onbestemde plek. Zo beslist de protagonist in Sansheng xiu de tong chuandu op een dag onbesuisd om ergens heen te gaan maar is zich in feite niet bewust van zijn werkelijke beweegreden. Aan het begin van het verhaal verklaart de verteller dat een natuurlijk instinct binnenin hem aanmaant om te vluchten:

我走的时候有点像是逃跑。他已经说了好几次了，但是这一次还没结束呢，我想马上就能动起来离开这里，到随便什么地方去，先离开这里，然后我再想下一步该去哪.82 Het voelde alsof ik ergens voor op de vlucht was…voordat hij uitgesproken was, werd ik getroffen door een plotse, krachtige drang om te vluchten, om waar dan ook heen te gaan, om eerst en vooral weg te gaan en me achteraf zorgen te maken wat de bestemming zou zijn.

Wanneer men dit fragment vergelijkt met de vorige passage, waar voornamelijk het verlies aan zelfcontrole van de verteller wordt belicht, zou het erop kunnen wijzen dat Zhu Wen deze uittocht uit de sleur interpreteert als een uittreden van de mens uit zijn passiviteit, als het ware als een stille rebellie83 van de eigenwijze anachoreet die zich niet zomaar laat kneden door een dwingende consumptiemaatschappij. Toch ziet Zhu Wen het „escapisme‟ van zijn personages niet als de ultieme oplossing om te ontkomen aan het nietige lot van de mensheid, met als apotheose de opkomst van de nieuwe kapitalistische maatschappij waarin mensen aan elkaar voorbijlopen en in een oppervlakkig bestaan van consumeren en entertainen fusioneren tot een monotone, betekenisloze brei. In Sansheng xiu de tong chuandu is het hele verhaal opgebouwd rond de onzekerheid van de verteller: vanuit een innerlijke ontevredenheid over zijn levenskwaliteit onderneemt hij een avontuurlijke reis naar een onbekende bestemming. De hele boottocht op de „Orient‟ naar het district Wan 万, eveneens een willekeurig geselecteerde bestemming, is een reis vol onzekerheden en naarmate hij zijn bestemming nadert neemt zijn geestdrift als gevolg van een eeuwig durende vaagheid toe. Vluchten in onzekerheid leek aanvankelijk de meest aannemelijke oplossing om voorgoed te breken met de zinledigheid van de stad, maar omringd door het onbekende en onzekere, wordt het hoofdpersonage verscheurd door een innerlijke strijd tussen zijn passieve en assertieve alter ego, tussen ogen openen of sluiten. Hoe dichter de „Orient‟ zijn bestemming nadert, des te meer verliest hij de controle over zichzelf en de anderen tot hij uiteindelijk volledig uitgeput door de aanhoudende agressie, onzekerheid , absurditeit en onvrede met zichzelf zijn tranen niet langer kan bedwingen:

我站在过道里茫然地左右看了看。我向右边走了两步，然后又退了回来。。。我希望不要再有什么声音，至少暂时不要有。正想到这，汽笛声就响起了，而且拉得很长，没完没了。我的眼泪莫名其妙地就出来了，这使我对我自己感到费解。我不知道船已经到哪了，眼前这一段江面很窄，两边是壁立的山峰。没有江风，也不寒冷，是黑夜，但是四周又清晰可见，这艘船正穿行在一个不真实的季节里。 Ik stond stil en staarde stompzinnig om me heen, wandelde twee pasjes naar links en keerde vervolgens op mijn stappen terug...Ik hoopte even op wat stilte al was het maar voor dit ene moment. Zonder enige reden werd mijn gezicht overstroomd door tranen. Ik kon niet meer hopen dat ik mijzelf ooit zou begrijpen. Ik wist niet hoe ver de boot, die nu langsheen een nauwe stroom vaarde, langs beide kanten ingesloten door plots opduikende bergen, al had gevaren. De lucht was ijl, onaangeraakt door een nachtelijk briesje, het landschap rondom mij werd duidelijk zichtbaar onder het schemerlicht, alsof de boot doorheen een wereld, transcendent aan de werkelijkheden van licht en temperatuur, voortbewoog.

Uit bovenstaande fragmenten kunne we afleiden dat Zhu Wen het doelloze rondslenteren van zijn protagonisten gebruikt als een metafoor voor de leegte en oppervlakkigheid van het leven in de hedendaagse Chinese grootstad. Toch moeten we opmerken dat zijn commentaar op de hedendaagse samenleving nooit expliciet is. Dat zijn afkeuring van de materialistische en apathische levensstijl in het China van de jaren negentig zich enkel manifesteert in bescheiden metaforische verwijzingen zoals dit „onderweg zijn‟, impliceert dat hij elk waardeoordeel wenst over te laten aan de creatieve interpretatie van de lezer. Zhu Wen wil de lezer enkel bewust maken van de beroerde toestand waarin de mens zich bevindt, om hem, indien mogelijk, aan te zetten om zich te ontdoen van het naïeve geloof in een zekere voorbestemming, als gevolg van politieke vervolgingen, religieuze onderdrukking, culturele vergiftiging en morele beteugelingen uit het verleden, om aldus zoals zijn protagonisten een gok te wagen in onzekerheid en een wugou wushu, ziyou zizai de shenghuo 无狗无束，自由自在的生活84 (een vrij en ongebonden leven) te bereiken. De unieke postmoderne context waarin Zhu wens rebelse fictie zich ontplooide buiten beschouwing gelaten, weerklinkt hier in zekere zin de echo Wang Shuo‟s liumang cultuur. Eerder hadden we al opgemerkt dat Zhu Wen in zijn persoonlijke en professionele leven altijd een zekere voorliefde heeft gekend voor dergelijke „onafhankelijke‟ levensstijl.

3.4.2.4. Leegte en sleur.

Een volgend thema dat vaak terugkomt in Zhu Wens fictie zijn de concepten xuwu 虚无 (leegte) en wuliao 无聊 (verveling, sleur).85 Zhu wens protagonisten gaan vaak gebukt onder de sensatie van een soort leegte of wuliao de ganjue 无聊的感觉(een gevoel van sleur) in hun dagelijks leven.86 De voorbij suizende stroom van gejaagde mensen en voertuigen maakt hen somber en hol, laat een leegte achter in hun lichamen en geesten, die hen als een silhouet naspoort en op een onbewaakt moment overvalt. Zo beklaagt de verteller in Wo ai meiyuan zich aan het einde van het verhaal over de banaliteit van zijn dagelijks emplooi:

我忽然觉得自己在这已经过去的一天里什么也没做，哪也没去，只是和一个三十四岁的女人在虚无的中心终于干完了一件可以干的事情 […]87 Plotseling voelde het alsof ik deze hele dag niets had gedaan, nergens heen was geweest, Het enige wat ik binnen de leegte van deze vierentwingtig uur had gedaan was het enige dat je kon bedenken te doen met een vierendertig jarige vrouw.

De doorsnee Chinees in Zhu wens fictieve wereld lijkt zich immers niet te storen aan het opslorpende niets. De eigengereide verteller in Zhu wens verhalen is echter anders. Hij wordt geplaagd door een soort onzekerheid en angst die we in verband kunnen brengen met het „Wang Shuo syndroom‟ in hoofdstuk twee. Volgend fragment uit Wo ai meiyuan illustreert dit gevoel:

我觉得心里空洞极了。。。房间里的。。。在台灯的光线下，父亲的脸庞，那高高的鼻子以及一侧鼻子的阴影，椅子，床，烟缸和烟缸上正在消散的烟，在这一刻都深陷于一种难以摆脱的无意义之中。每当有人用父亲一样立场评价我的作品，我就有一种与这个世界通奸的感觉。知道吗？你们让我觉得自己是一个内心充满疑虑、焦灼、不安的通奸者。但是我现在准备继续充当这个角色 […].88 Mijn hart voelde nog steeds leeg..in de hele kamer, onder de lichtcirkel van de tafellamp, vaders gezicht, zijn hoge neus en de schaduw die hij achterliet, de stoel, het bed, de asbak en de brandende sigaret erop, leken plots weg te zinken in een soort moeilijk af te wenden zinloosheid. Telkens als iemand mijn creaties bekritiseerde zoals vader juist deed, heb ik het gevoel dat ik in deze betekenisloze wereld een zekere volwassenheid heb bereikt. Ken je dat? Jullie geven mij het gevoel dat mijn hart vervuld is van een soort innerlijke twijfel, angst en ongemak als bij volwassenheid. Maar uiteindelijk zet ik mijn gedrag zoals voorheen verder.

Het „niets‟ in Zhu wens fictie is een gevolg van de existentiële crisis die uit voorgaande twee paragrafen al was gebleken.89 Zhu Wen schetst een beeld van een op harde concurrentie gefundeerde maatschappij waar de belofte van materiële welvaart en zelfrealisatie heeft geleid tot een egoïstische samenleving waar elk sociaal opvangnet werd verlamd. Het blijde gejoel op straat is slechts een afleiding van de waarheid, namelijk het inzicht dat de mens behalve zichzelf en zijn behoeften geen enkele zekerheid meer heeft. In een zeldzaam moment van verlichting komt de protagonist in sommige verhalen tot inkeer, waarop hij de ogen opent voor de werkelijkheid en zijn situatie wil veranderen. Dit wordt ondermeer symbolisch duidelijk in volgend fragment uit Sansheng xiu de tong chuandu :

如果他们始终盯着我，我该怎么办？我和衣倒在铺上，闭着眼睛，也许我该问问他们为什么要盯着我，我不能让他们这样下去。于是，我镇定了一下情绪，然后睁开眼来 […].90 Volledig aangekleed wierp ik me op het bed en sloot de ogen. Misschien had ik hen moeten vragen waarom ze me aanstaarden- ik kon zo niet meer verder. Mijn emoties kalmerend opende ik de ogen.

De continuïteit waarmee dit altijd aanwezige niets de mens in Zhu wens perceptie van de werkelijkheid laat wegkwijnen in een eeuwig durende sleur creëert een vicieuze cirkel van onzekerheden. Zhu Wen maakt frequent gebruik van een open einde om deze nooit ophoudende onzekerheid te symboliseren. In volgende passage uit Sansheng xiu de tong chuandu bijvoorbeeld heeft de tergend traag voorbij sluimerende bootexcursie in het onbekende de verteller niets nieuws bijgebracht. Zijn ontevredenheid is niet afgenomen, hij is onzekerder dan ooit en keert uiteindelijk terug naar zijn vertrekplaats, alsof het hele opzet van

de boottrip een schijnvertoning was. Het enige niet onbelangrijke verschil met zijn vertrek is dat de protagonist alsnog tot inzicht is gekomen in de absurditeit en stuurloosheid van zijn situatie.

我犹豫了片刻，然后说，好吧，上船就上船。林一诚甚至被感动起来，他说，谢谢，谢谢，船票钱他出，绝不食言。上船以后呢？我实在想不出他想干些什么。当然此刻我也不能不答应他，只有同意的份。但是同时我确实这样想过，我留在万县这个陌生的地方可能并不比上船去更好[…].91 Ik twijfelde even. “Goed” zei ik, “laten we op de boot stappen”. Duidelijk ontroerd zei Lin Yicheng: “Dankjewel, dankjewel”, Hij beloofde zelfs om mijn bootticket te betalen. En als we terug uit de boot stappen? Ik kan mij niet inbeelden wat hij dan van plan was. Uiteraard was het niet mijn taak om hem te antwoorden, ik moest enkel akkoord gaan. Maar op datzelfde moment realiseerde ik mij uiteindelijke dat het niet zoveel beter was om op een onbekende plaats als het district Wan te blijven, dan om terug op de boot te stappen.

In verband met de maatschappelijke context waarin deze verhalen geschreven werden, zou het terugkerende beeld van een vicieuze cirkel van vruchteloze pogingen om de sleur te doorbreken, geïnterpreteerd kunnen worden als een kritiek op de bijna onuitvoerbare economische transitie tussen socialisme en kapitalisme waarin China lijkt vastgeroest te zitten. Dat zijn personages vaak geen controle hebben over hun leven verraadt Zhu wens pessimistische beeld van de nieuwe mens, die wuli 无力 ( machteloos) is om iets aan deze ellendige onbestendigheid te veranderen. 92 Als tableau final sluit Zhu Wen zijn verhalen menigmaal af met een portret van de ontspoorde mens. Wanneer hij zich realiseert dat vrijheid en voorspoed in de nieuwe maatschappij slechts een dekmantel zijn voor de harde werkelijkheid wordt hij overrompeld door angst voor de leegte. Gefrustreerd door zijn eigen machteloosheid, barsten Zhu Wens personages naar het einde van zijn verhalen vaak uit in een ongecontroleerde woedebui of een onaangekondigd tranendal. Zo weet de ik-figuur in “wo ai meiyuan” niet waarom hij plots begint te huilen, zijn hart is vervuld van „绝望而喧嚣的空白‟ ( een wanhopige en chaotische leegte).93

3.4.3. Een persiflage van het Beloofde Land.

Eerder was al gebleken dat Zhu Wens protagonisten stuk voor stuk de belichaming zijn van China‟s transformatie naar een postsocialistische samenleving. Enerzijds betekende dit een overgang naar een mondiale kapitalistische economie. Bijgevolg hadden Zhu Wens hoofdpersonages, in de afwezigheid van de staats-werk eenheid, een oneindigheid aan mogelijkheden om zelf te bepalen hoe zij hun leven zouden leiden. Hierboven werd al opgemerkt dat die vrijheid niet alleen letterlijk moest geïnterpreteerd worden als een vrijheid van staatscontrole maar meer nog het resultaat was van een postutopische atmosfeer in het hedendaagse stedelijke klimaat. De geleidelijke transformatie naar een kapitalistische, stedelijke cultuur ging immers gepaard met een verlies aan traditionele waarden en een steeds sterker wordende desillusie in utopische ideologiëen. Even terug hadden we aangetoond dat Zhu Wen een aantal metaforen gebruikt om dergelijke postutopische toestand te illustreren. De kerngedachte achter al deze metaforen is dat Zhu Wen via zijn personages een reportage

100

maakt van de ziru de dibu 自如的地步(vrije en onbegrensde toestand) van zijn tijd.94 Zijn beeld van de mens bestaat uit een anonieme eenzaat die in de afwezigheid van ethische waarden en idealen doelloos rondzwerft en wordt opgeslorpt door een existentiële onzekerheid en een angst voor de leegte in zijn oppervlakkige bestaan. De enige zekerheid die hij heeft is zijn materiële en lichamelijke begeerten. In bovenstaande paragrafen hadden we reeds opgemerkt dat Zhu Wens protagonisten anders zijn dan de andere mensen. Hoewel zijn hoofdpersonages zich net als iedereen in de hedendaagse Chinese metropool laten leiden door een behoefte aan geld, consumptie en amusement, zijn zij diep vanbinnen allerminst tevreden met hun decadente levensstijl. Bovendien lijken zij volledig buiten het systeem te vallen. Vaak zijn het werkloze schrijvers, aan lager wal geraakte intellectuelen, gefrustreerde ambtenaren of criminelen die omwille van verschillende redenen geen deel uitmaken van het kapitalistische succesverhaal. Overigens lijken zij anders dan de gejaagde massa te reflecteren over de zin van hun bestaan waardoor zij op een onbewaakt moment worden geplaagd door een existentiële onzekerheid en verveling. Door hun vertwijfeling en gevoel van mislukking, voelen zij zich zelf ook „vervreemd‟ van het chaotische leven in de stad. Dergelijke relatie tussen vervreemding en de stad werd in het westen al sinds het begin van de twintigste eeuw uitgebreid onderzocht, toen industrialisering in de Europese grootsteden zijn hoogtepunt had bereikt. Over dit thema zijn verscheidene studies verschenen en ook in de westerse modernistische literatuur was stedelijke aliënatie een vruchtbare bron van inspiratie.95 Eerder werd opgemerkt dat de verbondenheid tussen het subject en de groeiende metropolis ook in de Chinese post-maoïstische literatuur -al sinds de avant-garde- een populair thema werd. In de fictie van de nieuwe generatie werd het beeld van stedelijke aliënatie vervolgens uitgewerkt tot een alles overheersende thematiek. Dat dit thema bij deze generatie zo sterk aanwezig is, heeft verscheidene mogelijke oorzaken. De meest waarschijnlijke oorzaak is dat zij de transformatie in de jaren negentig van nabij hebben ervaren. Ten tweede was deze generatie tijdens hun universitaire opleiding vaak in contact gekomen met modernistische literatuur uit het westen, waar het beeld van vervreemding en autonomie alomtegenwoordig was. De meest bepalende factor had echter te maken met hun persoonlijke ervaringen met modernisering en verstedelijking, meerbepaald met de effecten van deze twee ontwikkelingen op hun eigen psyche. 96 Onderstaand overzicht is een uitbreiding van de literatuuranalyse in het voorgaande onderzoek, waar we op zoek gingen naar Zhu Wens gebruik van beeldspraak om de postutopische toestand van China‟s grootstedelijke leven te portretteren. Dit onderdeel zal aan de hand van illustraties de manier waarop de auteur het bevreemdende effect van deze toestand op intermenselijke relaties en identiteitsvorming interpreteert, trachten te analyseren.

101

3.4.3.1. Geli 隔离 (isolatie), gudu 孤独 (eenzaamheid) en fengkuang 疯狂(paranoia).

Vooreerst kunnen we opmerken dat Zhu wens protagonisten intentioneel of toevallig geïsoleerd leven van de buitenwereld. Zij houden enkel rekening met hun persoonlijke gevoelens en hebben weinig of geen contact met anderen. Bovendien zijn zij zich zelf ook bewust van hun „vervreemding‟. Een van de kenmerken die Zhu Wen onderscheidt van andere grootstedelijke auteurs in zijn tijd is dat de „ander‟ toch nog een belangrijke betekenis heeft in het leven van de protagonist. Waar andere laatkomers de mens voorstellen als een nietig detail in het leven van de protagonist, leidt het contact met andere mensen bij Zhu Wens hoofdpersonages tot het besef van de waarheid achter menselijke relaties. Intermenselijke relaties lijken onschuldig maar binnen het narcotische tumult van de jachtige massa rondom onthult zich de werkelijkheid. In Shenme shi laji, shenme shi ai onthult deze werkelijkheid zich voor de ogen van hoofpersonage Xiao Ding 小丁. Dit boek bestaat uit een collectie kortverhalen die elk een dag uit het leven van Xiao Ding beschrijven, waardoor de indruk wordt gewekt dat het eerder een roman is. In het begin van het boek krijgen we de indruk dat Xiao ding een geïsoleerde einzelgänger is, die in de onmogelijkheid verkeert om relaties op te bouwen met anderen. Hij lijkt wel de verpersoonlijking van de vrijheid en in de afwezigheid van een hoger doel in zijn leven, spendeert hij zijn tijd louter aan het vervullen van primaire behoeften als slapen, eten en copuleren. Naarmate de tijd vordert neemt Xiao Ding steeds meer deel aan het jiti shenghuo 集体生活 (het collectieve leven). Deze kentering heeft te maken met het feit dat Xiao Ding, door het oplopen van een geslachtsziekte, steeds meer de nood voelt om een bepaalde zin te geven aan zijn leven. In dit opzicht zoekt hij zijn heil in het contact met anderen. Tegen het einde van het verhaal begint de verteller echter geleidelijk alle contact met zijn kenissen te verliezen en schikt zichtzelf in het “alleen zijn en alleen de tijd verdrijven”. 97 Net als de meeste protagonisten in Zhu Wens verhalen veracht Xiao Ding uiteindelijk het gemeenschapsleven, verbreekt alle contact en isoleert zich in zijn appartement. Uit Zhu Wens beeld van de geïsoleerde einzelgänger kunnen we concluderen dat hij wil benadrukken dat relaties in feite volkomen arbitrair zijn. De geïsoleerde protagonist die zich vervreemd voelt van de massa en tevergeefs op zoek gaat naar contact is een metafoor voor de absurde aard van menselijke relaties. Dit kunnen we als volgt illustreren. Zijn personages participeren aan het collectieve leven, ze hebben contacten met vrienden, verwanten, kenissen en collega‟s maar de wijze waarop zij in ontmoeting treden met anderen wordt louter aan het toeval toegeschreven. De kerngedachte achter dit beeld is dat menselijke relaties gebaseerd zijn op een illusie van samenhorigheid.98 Deze gedacht wordt in Shenme shi laji, shenme shi ai ook expliciet in Xiao Dings mond gelegd wanneer hij zegt: “ Ik kan geen contact leggen met de mensen. Ik heb het gevoel dat er tussen mij en mijn gezelschap geen relatie meer bestaat. Er is geen zhenzheng de jiechu 真正的接触 (echte relatie) meer…”.99 Bovendien zijn de zeldzame relaties die Zhu Wens protagonisten opbouwen niet diepgaand en belemmerd door een barrière van moeizame communicatie. Het is opmerkelijk dat zijn verhalen vrijwel allemaal opgebouwd zijn rond ellenlange monologen vanuit het perspectief van een observerende, reflecterende protagonist. In de zeldzame dialogen hebben protagonisten bovendien enkel oog voor zichzelf en luisteren niet wanneer de tegenpartij aan het woord is. Het is niet dat zij contact met anderen weigeren, maar vaak zijn zij onmondig of

102

onbekwaam om te communiceren. Als gevolg van deze verbale hulpeloosheid kramen zij onzinnige commentaren en beledigingen uit en hebben geen oor naar andere opinies. Zhu Wen creëert aldus personages die noch zichzelf, noch de anderen begrijpen en zich verliezen in hun geïsoleerde bestaan.100 In volgende fragment uit San sheng xie de tong chuandu is dit soort onmogelijke conversaties frappant aanwezig. Het gesprek speelt zich af op een boottocht langs de Yangtze tussen twee medepassagiers. Hierbij is het opvallend hoe het hoofdpersonages moeite doet om zijn gesprekspartner te begrijpen, maar deels door zijn eigen verstrooidheid, deels door het onmogelijke accent van de ander niet in staat is om iets van het gesprek te laten doordringen, noch om de ander van antwoord te voorzien.

林一诚的谈话显得非常紊乱，谈到动情处他就不自觉地转换成一种我不熟悉的方言。其中涉及到他们蓄电池厂的老板、他老婆、他女儿等若干人物。我无法理清各元素之间错综复杂的关系。(„) 我被他的语气和谈话内容之间的不协调给彻底搞懵了，最后实际上我已经不在听了，我在心里默默地数着数，或者看着手表给自己搭一搭脉。谁知此刻对方的声调又扬了起来，或者淡了下去，似乎事情进行到了神秘之处关键之处，刺激我竖起耳朵又想听下去。他说以前他在无线电元件厂工作，干得挺好，后来这个厂倒闭了，连厂长都出去给别人打工。就这两句听得比较清楚，后面的话我又摸不着头脑了，于是厌烦的情绪再次升腾上来，我只能再次埋头数数。但是没一会儿，他的声调又有了微妙的变化，迫使我留神再听上几句。如此往复，我苦不堪言。实在受不了的时候，我就站起身，来回踱步。这并不影响林一诚的叙述，他仍是非常投入地按照他的节奏说下去，欢乐的时候欢乐，痛苦的时候也要装出欢乐。但是房间里的气氛不知怎么搞的变得越来越沉重起来，我不得不也拿出一副响应的庄重的样子，腰杆直直地坐在他的对面。(„) 他抬起头，用一种期待的目光盯牢我，问到：你说我怎么办？你说我怎么办？我这才意识到林一诚的话已经讲完了，现在该我讲上两句息事宁人又无关痛痒的话，但是对方这半天讲了些什么我都没有听明白，我能讲些什么呢？我的脑袋在高速运转，听到的不多的一些环节在其中迅速地排列组合，希望能凑出个事情脉络来，但是终不能够。林一诚仍盯着，而我还是无话可说。101 Lin Yichengs woorden leken chaotisch en naarmate hij steeds meer opgewonden werd verviel hij in een voor mij onverstaanbaar accent. Uit wat hij zei kon ik enkel opmaken dat de baas van zijn fabriek, zijn vrouw en zijn dochter er iets mee te maken hadden. Daar eindigde mijn begrip, daar ik niet meer in staat was om elk apart element te ontrafelen uit de complexe en verstrengelende relatie waarin zij gebonden waren…Ik voelde mezelf zo verloren in het onsamenhangende geheel tussen de manier waarop hij de dingen uitsprak en de inhoud van zijn conversatie, dat ik uiteindelijk ophield met luisteren en overging tot het maken van optelsommetjes in mijn hoofd of mijn polsslag begon te meten met men horloge. Geheel onvoorspelbaar ging zijn stem af en toe de hoogte in waarna hij vervolgens weer monotoon begon te praten, alsof hij plots een miraculeus inzicht had gekregen of alsof zijn vertelling een climax had bereikt, waardoor ik geneigd was om opnieuw in te pikken. Hij vertelde dat hij vroeger nog werkte in een fabriek die draadloze electrische apparaten vervaardigde. Hij zei dat hij het daar wel fijn vond, maar dat de fabriek failliet ging en zelfs de baas een nieuwe stek moest zoeken.Deze twee zinnen had ik goed opgevangen, maar omdat mijn hersens wat volgde niet meer konden vatten,hervatte ik uit noodaak en verveling opnieuw het tellen.Niet veel later zou zijn stem opnieuw veranderen, waardoor ik subtiel werd aangemoedigd om nog even aandachtig naar enkele zinnen te luisteren.Zo ging het steeds maar door alsof ik spreken als een vreselijke kwelling beschouwde. Toen het uiteindelijk te veel werd, stond ik op en begon heen en weer te ijsberen.Dit leek geen enkel effect te hebben op Lins conversatie, op het zelfde tempo bleef hij verderpraten gedirigeerd door het ritme van zijn eigen stem, die opgewekt klonk wanneer hij blij was en al even opgewekt waneer hij niet tevreden was.Ondanks zijn moeite werd de sfeer in de ruimte bedwelmd door een gevoel van wanhoop, waardoor ik niet anders kon dan, met gerechte rug tegenover hem zittend, hem te antwoorden met een blijk van plechtigheid…Toen keek hij me aan met een verwachte starende blik en vroeg: “En…wat zeg jij ervan? Wat denk jij dat ik moet doen?”.Toen pas besefte ik dat zijn conversatie was afgelopen en dat het nu mijn beurt was om het gesprek verder te zetten met enkele irrelevante zinnen. Echter, aangezien ik al lange tijd het gesprek niet meer had gevolgd, hoe kon ik dan antwoorden?Mijn hersenen

103

werkten op volle toeren in de hoop om uit de weinige losse fragmenten die ik had opgevangen de clou van zijn conversatie te vatten. Maar tevergeefs.Terwijl Lin Yicheng me nog onverstoord aanstaarde, had ik werkelijk niets te vertellen.

Uit bovenstaande illustraties kunnen we afleiden dat Zhu Wens protagonisten als outsider geïsoleerd leven van de buitenwereld. Ze hebben zo weinig mogelijk contact met anderen en in de uitzonderlijke gevallen dat zich toch een toevallige ontmoeting aandringt, zijn zij niet in staat tot spontane smaltalk. Door deze isolatie worden zij soms overvallen door een gevoel van gudu 孤独 (eenzaamheid). Deze eenzaamheid moeten we niet interpreteren als het eenzijdig soort eenzaamheid van niemand hebben om mee te praten, maar eenzaamheid op een hoger niveau, namelijk de eenzaamheid van een individu dat noch harmonieus met, noch onderscheiden van de massa kan leven. Het is de eenzaamheid van een duanliezhe 断裂着 (rebel) die zich wil onderscheiden van de massa.102 Zhu wens protagonist is immers vaak een outsider. De manier waarop deze protagonisten zich isoleren van het gemeenschapsleven is te verklaren als een strategie om de controle over het leven te bewaren. Dit doen zij door een speciale „privéruimte‟ te creëeren, waarbinnen ze zelf de regels en contacten bepalen. Deze privacy is echter een ruim begrip. Enerzijds manifesteert het zich in een narcistische levensstijl waarin personages enkel aandacht hebben voor persoonlijke verlangens als seks, eten en slapen en daarbij geen rekening houden met bepaalde ethische overwegingen. Ten tweede manifesteert privacy zich in een isolatie van anderen. Zijn eigen ding doen en contacten met anderen beperken is interpreteerbaar als verdedigingsmechanisme tegen de chaos van het leven in de grootstad. Dit wil zeggen dat isolatie bedoeld is als een masker om hun gevoel van vervreemding en afkeer van de samenleving te maskeren.103 Deze gekunstelde veiligheid kan echter op elk moment opnieuw worden bedreigd door de altijd aanwezige ander. Dit uit zich vaak in melancholie of paranoia. Terwijl alle anderen een gelukkige uitdrukking op hun gelaat hebben, lijdt Zhu Wens hypochonder onder de schaduw van zijn leven. De grijze massa rondom hem geeft hem enig gevoel van veiligheid maar uiteindelijk kan hij zijn verwarring moeilijk onderdrukken en wordt bang van de ander, zelfs bang van zichzelf. In de afwezigheid van controle door het danweisysteem op ethisch gedrag sinds de economische hervormingen, wordt zoveel autonomie toegestaan dat het individu bezwijkt onder het constante bewaken van zijn belangen en privacy en uiteindelijk verdrinkt in een schizofrene angst van het vreemde, de grootste bedreiging van zijn sterk gekoesterde vrijheid. Vaak hebben personages het gevoel dat zij voortdurend aangestaard worden. Zo herinnert het tableau final in Shenme shi laji, shenme shi ai, wanneer hoofdpersonage Xiao Ding omringd door een massa mensen in een bar, plots verstijfd en een onhoorbare kreet slaakt, aan de klassieke perceptie van vervreemding uit de Europese modernistische kunst en literatuur. Hier stond de schreeuw symbool voor de betekenisloosheid en sleur van het moderne stedelijke leven. Het lijkt wel geïnspireerd op Edvard Munchs schilderij De schreeuw uit 1893, waar de angst van het personage onlosmakelijk verbonden was met de aanwezigheid van de anonieme massa die zijn eenzaamheid extra in de verf zet. 104

104

3.4.3.2. Quti de yuwang 躯体的欲望 (lichamelijke begeerte).

Lichamelijke begeerte is een tweede manier waarop Zhu Wen de impact van het postutopische klimaat op de identiteitsvorming en intermenselijke relaties portretteert. In Zhu Wens fictie is „seks‟ een psychologische behoefte.105 Voor zijn protagonisten is het zelfs een noodzaak om hun lichamelijke begeerten te vervullen. In het merendeel van zijn kortverhalen wordt seksualiteit dan ook nooit geassocieerd met morele deugd of immoraliteit. Hoewel zijn personages zich bezondigen aan buitenechtelijke relaties, overspel en prostitutie, wordt nooit geoordeeld of dit wel ethisch verantwoord is. Seks is een uitdrukking van de totale autonomie van het individu in de hedendaagse samenleving. Het meest extreme voorbeeld van dit soort ongebreideld seksueel verlangen is terug te vinden in Wo ai meiyuan. In dit verhaal is de verteller, een vruchteloze auteur, al heel zijn leven zoals hij zelf zegt het slachtoffer geworden van zijn onstilbare honger naar seks.

“你不会和刚才那个女人结婚吧？”在十字路口的公厕里，父亲忽然转过脸来，非常严肃地问到。“不会。”“你到现在不结婚，也不是因为那个女人吧？”“不是，不是。”(…) 刚来到外面时，我确实不太适应九月明媚的阳光。我象是一步从黑夜来到白昼的。必须声明，我并不是出于个人偏爱而把这大好时光消磨在床上的，而是出于不得已。如果你想和那个叫王晴的女人睡觉，那你就只能在白天里干。晚上她没时间，她也许已经答应让另一个男人来干她。他肯定是比我重要的一个或几个男人，所以黄金时间要为他们留着。在这一点上，我不得不作出一些让步，我的性欲需要满足，而这方面，我的境况从来没有富裕到不用为之费脑筋的地步。在大学的时候，我还能过上较为稳定的性生活，一个星期一到两次. (…) 但是出校门以后，我就坠落到了饥一顿饱一顿，吃了上顿没下顿的状态中。主要是因为没时间，为了生活，我必须在一家工厂过一种日夜颠倒的日子，每周工作七十小时。没想到这样不但没有治服我脑袋里那个该死的性，反而使它更加猖狂了。(…) 这是一种病，每天服上一副泄药，才能使病情好转那么一些。106 “Plan je te trouwen met meisje dat ik zonet heb ontmoet?” vroeg vader plots heel ernstig over het muurtje van het urinoir. “Neen” zei ik. “Zij is toch niet de reden waarom je nog niet getrouwd bent toch?””Neen, neen” Toen ik buiten kwam had ik moeite om me aan te passen aan de felle septemberzon. Het was alsof ik ineens vanuit het nachtelijke duister was terechtgekomen in een schitterende dageraad. Ik moet zeggen, het is niet dat ik deze prachtige dag had verprutst omdat ik het zelf wilde, ik had gewoon geen andere keuze. Als je naar bed wou gaan met Wang Qing moest het wel overdag. ‟s Nachts had ze nooit tijd- ze had misschien al met iemand anders afgesproken om het te doen. Daar die andere mannen ongetwijfeld belangrijker waren dan ik, spaarde ze haar gouden momenten voor hen. Ik had geen andere keuze dan toe te geven: Ik moest mijn libido immers tevreden houden en dit was in mijn toestand niet altijd een sinecure geweest. Aan de universiteit had ik een relatief stabiel seksleven, één of twee keer per week. Toen ik afgestudeerd was, begon het echter uit de hand te lopen. Ik kwam terecht in een toestand tussen hunkeren naar en bevredigen en dit telkens weer opnieuw en opnieuw. Het grootste probleem was tijd, of eerder het gebrek eraan. Om rond te komen moest ik de klok rond werken in een fabriek, tot zeventig uur per week. Dit kon dat verdomde seksprobleem in mijn hoofd niet oplossen, zoals ik gehoopt had, maar maakte het zelfs nog agressiever. Het was een ziekte die enkel via een dagelijkse behandeling onder controle kon gehouden worden.

105

Bovenstaand fragment illustreert hoe de verteller enerzijds geniet van zijn onafhankelijkheid, daar hij seks beschouwd als een autonome keuze en helemaal niet associeert met de zekerheid van een gezin en verantwoordelijkheid. Tegelijkertijd is betekent diezelfde vrijheid voor hem ook een beperking. Wegens zijn oneindige begeerte naar lichamelijk contact, verliest hij alles wat belangrijk is in het leven uit het oog. Bovendien wordt duidelijk dat vrije seks net als isolatie dienst deed als pantser om te ontsnappen aan een gevoel van bevreemding en eenzaamheid maar anderzijds ook net het omgekeerde effect kan realiseren. Wanneer lichamelijke begeerte niet wordt ingevuld, kan dit het gevoel van eenzaamheid extra accentueren. Zoals daarnet werd aangetoond is vrije seks in Zhu Wens fictie een metafoor voor de ultieme vrijheid en autonomie in de nieuwe stedelijke samenleving. Dit beeld van seks als een noodzakelijke expressie van lichamelijke begeerte kunnen we interpreteren als een poging om het seksuele conservativisme van de jaren tachtig, een idealisatie van romantische liefde en het traditionele gezin als hoeksteen van de samenleving, aan te vechten in een ruimere context van een bejubelde individuele en sociale vrijheid.107 Tot de jaren veertig werd seksualiteit immers geassocieerd met een confucianistisch streven naar een ideale samenleving, gefundeerd op devotie, liefde en welvaart. Sinds de jaren tachtig verviel deze moraliserende conotatie in een vermaledijde vorm van sadistische, incestueuze en decadente seks als consumptiemiddel, dat verantwoordelijk werd geacht voor de existentiële crisis in de consumptiemaatschappij waarin de mens zich enkel nog laat leiden door losgeslagen begeerten.108 In die zin is het immorele beeld van vrije seks een deconstructie van de Chinese morele en sociale ethiek. Zhu ridiculiseert op deze manier de kern van het confucianisme, namelijk de waarde het gezin als hoeksteen van de samenleving.109 Dat seks een symbool is voor de erosie van traditionele waarden en verlichtingswaarden in een postutopische samenleving, wordt duidelijk in volgend fragment uit Wo ai meiyuan. Het gesprek in deze passage tussen de zoon, de verteller van het verhaal en zijn vader is een weerspiegeling van de generatiekloof tussen de generatie intellectuele uit de jaren tachtig en de nieuwe generatie in de jaren negentig. Waar de vader symbool staat voor de oude generatie, waar idealisme en de sociale verantwoordelijkheid, het leven domineerden, is de immorele zoon een archetype van de nieuwe stedelijke mens in een klimaat van onthechting en desillusie.

“生活中除了性就没有其他东西了吗？我真搞不懂！”父亲把那叠稿纸扔到了一边，频频摇头。他被我的性恼怒了。 “我倒是要问你，你怎么从我的小说中就只看到性呢?” “一个作家应该给人带来一些积极向上的东西，理想、追求、民主、自由等等。” “我说爸爸，你说的这些玩艺，我的性里都有。” “Is er behalve seks dan echt niets belangrijk in het leven? Ik kan het moeilijk geloven.” Vader Gooide de stapel manuscripten aan de kant en schudde steeds weer opnieuw zijn hoofd, kwaad over mijn seksprobleem. “Zal ik je eens iets anders vragen, hoe komt het toch dat je in mijn verhalen altijd weer de seks leest en niets anders?” “Een schrijver zou mensen iets positiefs moeten aanbieden, iets om naar op te kijken, zoals idealen, democratie, vrijheid, etc.” “Ik zeg je vader, al die entertainment technieken die je zonet hebt geschreven, het zit hem allemaal in mijn seks…”

106

Uit bovenstaande illustraties kunnen we concluderen dat „lichamelijke begeerte‟, meerbepaald een obsessieve vorm van lichamelijke begeerte, in Zhu Wens fictie op een ambigue wijze wordt gebruikt. Enerzijds is het een impliciete rebellie tegen het seksuele conservatisme dat tot in de jaren tachtig China‟s perceptie van seksualiteit had gedomineerd. De abnormale seksuele drang van Zhu Wens personages staat hier aldus symbool voor de erosie van idealisme en moralisme als gevolg van China‟s transformatie naar een mondiale kapitalistische markt. Evenwel kunnen we besluiten dat Zhu Wen deze losbandige levensstijl niet verheerlijkt maar kritisch blijft als observator. Seks kon immers net zo goed symbool staan voor verdrukking, eenzaamheid en vervreemding. In dit opzicht kan de perceptie van seksualiteit vergeleken worden met het dubbelzinnige effect van bewuste isolatie, zoals hierboven reeds werd aangetoond. Enerzijds zijn lichamelijke ongebondenheid en bewuste isolatie een gekunstelde bescherming van de chaos. Autonomie over hun lichaam en privacy bieden personages de ruimte om controle te bewaren. Anderzijds is het gevolg van dergelijke losbandige en tegelijk geïsoleerde levensstijl dat zij zich eenzaam voelen. Op deze momenten verliest autonomie zijn euforische masker en worden Zhu‟s personages opnieuw geconfronteerd met hun onthechte situatie. Hieruit kunnen we concluderen dat Zhu Wen genuanceerd blijft. Hoewel hij een voorkeur lijkt te hebben voor een „vrije en ongebonden‟ levensstijl, trekt hij nooit morele conclusie. Hij is enkel een observator van de postutopische toestand in de wereld waarin hij leeft en deze toestand heeft twee kanten. Zhu Wens dualistische benadering seks en persoonlijke vrijheid zijn in dit opzicht een spiegel voor de hedendaagse samenleving waarin traditionele waarden, een socialistische ethiek en kapitalistische waarden elkaar tegenwerken.

3.4.3.3. Meiyuan 美元 (De dollar).

Ten slotte is meiyuan (de dollar) een derde metafoor waarvan Zhu Wen gebruik maakt om de tegenstrijdige consequenties van de nieuwe „vrije en ongebonden‟ toestand te rapporteren. Zhu Wens fictie zit immers boordenvol verwijzingen naar de obsessie van de hedendaagse „selfmade men‟ met geld, meerbepaald met de dollar, hét symbool bij uitstek van de op winstbejag gefocuste consumptiemaatschappij. Vooreerst is De dollar een embleem voor vrijheid, materiële rijkdom en onbeperkte mogelijkheden en bovendien is het de verpersoonlijking van China‟s boomende economie. Zoals eerder al werd vermeld had China‟s transformatie naar een mondiale kapitalistische economie gunstige opportuniteiten gecreëerd waarin mensen hun materiële welvaart konden accumuleren. Anderzijds stelt Zhu Wen zijn protagonisten voor als slachtoffers van datzelfde economische succes. Zij zijn outsiders, staan buiten het systeem en behoren daarmee niet tot de fortuinlijke stedelijke bourgeoisie die kon profiteren van de nieuwe economische mogelijkheden. Hun obsessie met geld is een masker voor een diepgeworteld gevoel van mislukking en vervreemding. Anders dan de anderen lijken zij immers niet in staat om de „Chinese dream‟ te verwezenlijken. Vaak moeten zij inventief zijn om de eindjes aan elkaar te knopen en onderhandelen over de prijs van bepaalde producten. Volgend fragment uit Wo ai meiyuan illustreert welke dubbelzinnige betekenis de dollar kan hebben in het leven van Zhu‟s hoofdpersonages.

107

当然出门前我没忘了把压在席子下的钱统统揣上。那是我所有的积蓄，我要把它们花完，一个子也不剩，那是一件快活无比的事情。可惜我从来没有过很多的钱可供我挥霍，我真不走运。但是我相信自己会有那么一天变得大名鼎鼎，然后一开门就有大把大把的支票劈头盖脸地冲我砸过来，躲也躲不掉。那种叫做美元的东西，有着一张多么可亲的脸，满是让人神往的异国情调。一张美元支票在半空中又化为更多的人民币支票，就象魔术一般，往下飘呀飘呀，我双手张开眼望蓝天，满怀感激地领受着这缤纷的幸福之雨。我不会因此感到苦恼的，给我一个机会，我就做一次给你看看，我就是想做一次让你激动不已的永不锈蚀的花钱机器。最后，正如我朋友预言的那样，晚年的我必将在贫穷和孤独中死去。[…]110 Natuurlijk nam ik alles mee wat ik had gespaard. Ik wou alles spenderen, niets meer zou overhouden aan het einde van de dag- Ik kon niets bevredingenders bedenken. Jammer genoeg had ik in de eerste plaats niet zo veel geld om uit te geven, misschien heb ik gewoon niet zoveel geluk. Maar ik geloof dat ik het ooit wel zal maken, een handvol briefjes zullen me overspoelen telkens wanneer ik de deur open, zo‟n hoop zelfs dat je je nergens meer zou kunnen verbergen. Dollars, ze hebben zo‟n een opwindende, exotische aard.De manier waarop ze oneindig veel renminbi kunnen creëeren uit gebakken lucht. Het lijkt wel magie, ze zweven naar beneden recht in je uitgestrekte armen, ogen gericht naar de hemel en dankbaar ontvang je deze losgeslagen overvloed, deze gezegende regen. Hierdoor zal ik mij niet langer miserabel voelen, geef mij gewoon een kans om je te tonen wat voor een opwindende, nooit roestende consumptiemachine ik kan zijn. Dan zal ik jaren later, zoals mijn vrienden hadden voorspeld, arm en eenzaam sterven.

Uit dit fragment kunnen we concluderen dat de dollar voor het hoofdpersonage succes, rijkdom en geluk symboliseert. Het feit dat hij op geen enkele manier kan deel uitmaken van dit succesverhaal maakt hem ongelukking en wanhoopig. De samenleving rondom hem schreeuwt naar overvloed in rijkdom en consumptie, maar hij staat hier buiten. Dit kunnen we begrijpen als een onrechtstreekse kritiek op het oppervlakkige materialisme in de hedendaagse Chinese samenleving. Hier schetst Zhu Wen hoe het idealisme uit het verleden is vervaagd samen met de komst van een consumptiemaatschappij, waardoor de mens verplicht was om over nieuwe waarden en een nieuwe identiteit te onderhandelen. Zoals we eerder al hadden gezien waren een decadent seksleven en een egoïstische levensstijl gevolgen van dit spirituele bankroet. Een diepgewortelde obsessie met geld is een andere consequentie van het postutopische klimaat in het China van de jaren negentig. In de afwezigheid van idealen en ethische overwegingen, storten Zhu‟s personages zich op een oppervlakkig, materialistisch leven. Het hersenspinsel van de protagonist op het einde van het fragment, waarin hij zich verbeeld hoe een gelukkig einde er zou kunnen uitzien, is evenwel een impliciete kritiek op dit soort materialistische levensstijl. Hoewel de verteller zich pas gelukkig waant wanneer hij overspoeld wordt door dollars, maakt hij een kleine kanttekening bij dit geluk. Rijk sterven betekent voor hem ook eenzaam sterven. In dit opzicht is het effect van de dollar in feite vergelijkbaar met wat we voordien al hadden opgemerkt bij Zhu Wens perceptie van isolatie en seks. Alledrie zijn het strategiën van het personages om zich af te wenden van het gevoel van vervreemding dat zij ervaren, namelijk van de idee dat zij een eenzaam, nietig en leeg bestaan leiden.

108

Uit alle illustraties in dit onderdeel kunnen we ten slotte conculderen dat Zhu Wens perceptie van de hedendaagse postutopische samenleving een weerspiegeling is van zijn eigen ervaringen als auteur. Net als zijn personages werd hij geconfronteerd met een hybride cultuur waarin restanten van het idealisme en de ethische samenleving in de jaren tachtig en de kapitalistische waarden van de nieuwe consumptiecultuur tegen elkaar inwerken. In deze omstandigheden voelden Zhu‟s personages zich verloren. Zij werden geplaagd door existentiële onzekerheid en hadden het gevoel dat zij sociaal geïsoleerd waren. Net als hen zocht ook Zhu Wen een plaats in de tegenstrijdige cultuur van zijn tijd. Dit wordt scherp geïllustreerd in onderstaand fragment uit Wo ai meiyuan, waarin de verteller- zelf een schrijver- de transformatie binnen de Chinese literatuur beschrijft aan de hand van de verschillen met de voorgaande generatie auteurs.

我非常尊敬我的前辈，那些历尽磨难的老作家们，他们对钱不感兴趣，也没有睡过十个以上的女人，所以他们没能写出什么东西。再看看稍后一些的作家，他们终于尝到一点金钱和女人的甜头了，但是谈起来要么扭扭捏捏，要么装腔作势，所以我们也不能希望他们能干出什么象样的事情来。但是再后来就不一样了，一伙贪婪无比的家伙双眼通红地从各个角落里冲了出来，东砸西抢，骂骂咧咧。他们是为金钱而写作的，他们是为女人而写作的，所以他们被认为是最有希望的。但是其中若干角色支撑不了多少时间就精疲力尽了，他们的肾有毛病，谁也帮不了他们.111 Ik heb enorm veel respect voor de generatie voor mij, maar deze getormenteerde generaties auteurs, die niet geïnteresseerd waren in geld noch happig waren om met meer dan een dozijn vrouwen naar bed te gaan, hebben daarom ook nooit iets uitmuntends kunnen schrijven. De volgende generatie ook niet beter af. Hoewel ze even geproefd hebben van de zoete smaak van geld en vrouwen, waren ze te beschaamd of te pretentieus zodat we van hen ook niets speciaals moesten verwachten. De volgende generatie was echter helemaal anders. Ze waren hebzuchtig voor alles, immer en overal verpletterend, graaiend en vloekend.Omdat ze schrijven voor vrouwen of geld, worden zij beschouwd als een veelbelovende generatie. Na een tijdje echter zullen de meeste van hen uitgeblust raken en kunnen zij zoveel tegelijk niet meer aan. Vroeg of laat krijgen ze nierproblemen en er zal niemand zijn om hen te helpen.

In dit fragment spreekt Zhu Wen vanuit de stem van de verteller over zijn persoonlijke bevindingen als auteur in de hedendaagse Chinese cultuur en de verschuiving binnen de Chinese literatuurmarkt van moraliserende literatuur tot commerciële literatuur. De eerste generatie die de verteller beschrijft, verwijst naar de verscheidene generaties auteurs voor de dood van Mao Zedong. In die tijd was literatuur gebonden aan bepaalde esthetische conventies, maar bovenal moest het de sociale ehtiek van gelijkheid en sociale vooruitgang weerspiegelen. De tweede generatie in het fragment kunnen we interpreteren als de eerste generatie post-maoïstische auteurs. In hoofdstuk twee hadden we gezien dat deze generatie onder het mom van humanisme in feite een propagandamedium was voor Deng Xiaopings hervormingen. In die tijd was literatuur een middel om het trauma van de Culturele Revolutie te verwerken opdat Deng Xiaopings nieuwe tijdperk kon worden verwelkomd. De auteur was in die zin het bewustzijn van een natie die wou breken met een traumatisch verleden. Ook de avant-garde was, hoewel het ethische aspect hier minder aanwezig was, behoort volgens de verteller ook tot deze „semi-vrije‟ generatie. In het radicale vormexperiment putte de avant- garde haar identiteit immers nog teveel uit een rebellie tegen de onderdrukking in het verleden, waardoor zij ook niet geheel vrij was en vervreemd was van het leven. Tot slot refereert de

109

laatste generatie in dit fragment de late stedelijke generatie, waarvan Zhu Wen zelf ook deel uitmaakte. Het fragment is een samenvatting van de algemene toestand in China‟s culturele sfeer in de jaren negentig. De nieuwe economische omstandigheden hadden immers een cultuur gecreëerd waarin alles mogelijk was, maar niets zeker. De slotzin van dit fragment vat samen hoe mensen zich in het postutopische klimaat verliezen in een decadente oppervlakkigheid en een turbulente levensstijl, waardoor zij uiteindelijk uitgeblust wegkwijnen in existentiële onzekerheid

110

Eindnotities hoofdstuk 3.

1 Joe Studwell, The China Dream: The Elusive Quest for the Greatest Untapped Market on Earth, London: Profile Books, 2002, pp. 56. 2 Chong-chor Lau et al. (uitg.), 2000, pp. 243-244. 3 Trappl, Richard, Textivity or the Dissolution of Literary Discourse, Wendy Larson & Anne Wedell-Wedellsborg (eds.), 1993, pp. 115. 4 J. Hillis Miller, Reading Narrative, Norman: Oklahoma University Press, 1998, pp. 71-72. 5 Chong-chor Lau et al. (uitg.), 2000. 6 Maghiel Van Crevel, Unofficial Poetry Journals from the People‟s Republic of China: A Research Note and Annotated Bibliography, universiteit Leiden: MCLC Resource Centre, 2007. (http://mclc.osu.edu/rc/pubs/vancrevel2.html) 7 http://www.tamen.net. 8 Zhu Wen (vert. Julia Lovell), I Love Dollars and other stories form China, New York: Columbia University press, 2007, Voorwoord pp. vii. 9 Maghiel Van Crevel, Unofficial Poetry Journals from the People‟s Republic of China: A Research Note and Annotated Bibliography, universiteit Leiden: MCLC Resource Centre, 2007. (http://mclc.osu.edu/rc/pubs/vancrevel2.html) 10 Cf. 2.3.3.1. “Socio-politieke en culturele context”. 11 Robin Visser, Post-Mao Urban Fiction, uit: Joshua Mostow et al. (uitg.), 2003, pp. 574-575. 12Julia Lovell, voorwoord in: Zhu Wen, I Love Dollars and other stories form China, New York: Columbia University press, 2007, x-xi. 13 http://paper-republic.org/ authors/Zhu Wen, 24 maart 2008. 14 Zhu Wen (vert. Julia lovell), I Love Dollars and other stories form China, New York: Columbia University press, 2007. 15 Wat betreft de werking en het ontstaan van Duanlie, cf. hoofdstuk 2, 2.3.3.2. (c). 16 Zhang Yingjin & Zhiwei Xiao (uitg.), Encyclopedia of Chinese Film, London: Routledge, 1998, pp. 276. 17 Julia Lovell, voorwoord in: Zhu Wen, 2007, xvii. 18 Jiang Guihua 姜桂华, Lianxu buduan de yu guyou de nuanmeixing jiaoliang- Zhu Wen „Shenme shi laji, shenme shi ai‟ yiyi bianxi 连续不断的与固有的暖昧性较量-朱文 ‘什么是垃圾什么是爱’ 意义辨析 (een constante strijd met de inherente duisternis: analyse van Zhu wens „ wat is afval en wat is liefde?‟), Contemporary Writers Review, Vol. 2, 2006, pp. 148. 19 Chen Xiaoming 陈晓明，Xianfengpai zhihou, wanshengdai de juepi yu weiji 先锋派之后晚生代的崛起与危机 (Na de avant-garde, de opkomst en crisis van de laatkomers), Mingyue baokan, Augustus 1997, pp. 33-34. 20 Woordspel van Beate Geist die gelijkenissen ziet tussen Wang Shuo‟s anarchistische personages en de levensstijl van Zhu Wen. Beate Geist, Die „neue Menschheit‟ in China‟s Grosstädten: Eine Untersuchung zur chinesischen Gegenwartsliteratur, Hamburg: Instituts für Asienkunde, 2003, pp. 11. 21 Geremie Barmé, 1999, pp. 62-65. 22 Chong-chor Lau et al. (uitg.), 2000, pp. 246-247. 23 John Mitchford, “Picking up the Pieces”, Far Eastern Economic Review,8 August 1985, pp. 30. 24 Zhu Wen (vert. Julia Lovell), I Love Dollars and other stories form China, New York: Columbia University press, 2007, Voorwoord pp. xiii. 25Tang Xiaobin, 2000, pp. 301. 26 Chen Xiaoming 陈晓明 (uitg.), Zhongguo chengshi xiaoshuo jingxuan 中国城市小说竞选(An anthology of Chinese urban fiction), Lanzhou: Gansu renmin chubanshe, 1994, pp. 304. 27 Ibid., pp. 306. 28 Wang Jing, Romancing the Subject, uit: Wang Jing (uitg.), High Culture Fever: Politics, Aesthetics, and Ideology in Deng‟s China, Berkeley: University of California Press, 1996, pp. 197-198. 29 Chen Xiaoming 陈晓明, Jianyao pingjie 简要评介 (korte commentaar), Zhongguo chengshi xiaoshuo jingxuan 中国城市小说竞选 (An anthology of Chinese urban fiction), Lanzhou: Gansu renmin chubanshe, 1994, pp. 4. 30 Tang Xiaobin, 2000, pp. 306-309. 31 Zhang Yiwu 张颐武, Hou xin shiqi wenxue: Xin de wenhua kongjian 后新时期文学新的文化空间 (Post-new era literature: a new cultural space), Literary Theory, No. 1, 1993, pp. 184. 32 Dit idee is geïnspireerd op een discussie begin jaren negentig tussen het Nanjing magazine Zhongshan 钟山 en het pekinese blad Wenyi Zhengming over hoe men onder meer de grootstedelijke fictie van Zhu Wen moet definiëren. Liu Xinwu Zhang Yiwu duihua lu: „Hou shiji‟ de wenhua liaowang 刘心武张颐武对话录:‘后时其’的文化瞭望 (Record of Conversations between Liu Xinwu and Zhang Yiwu: Gazing at „Post- Era‟ Culture), Guilin: Lijiang Chubanshe, 1996, p. 222. 33 Zhang Yiwu (vert. Michael Berry), Postmodernism and Chinese novels of the nineties, uit: “Postmodernism and China”,

111

Boundary 2, Vol. 2, No. 3, 1997, pp. 247-250. 34 Ibid., pp. 253. 35 Yonchun Cai & Herbert Batt, Into the labyrinth: an introduction to postmodern fiction, Manoa, Vol. 15, No. 2, 2003, pp. 52-53. 36 Jiang Guihua 姜桂华, 2006, pp. 148. 37 Wang Guojie 王国杰, Xingzou yu tiyan: Zhu Wen xiaoshuo wenti de gexing tezheng 行走于体验: 朱文小说文体的个性特征 (Wandelen en ervaring: de individuele stijl van Zhu wens fictie), Journal of Tangshan Teachers College, Vol. 29, No. 3, 2007, pp. 15. 38 Zhang Yiwu (vert. Michael Berry), Postmodernism and Chinese novels of the nineties, uit: “Postmodernism and China”, Boundary 2, Vol. 2, No. 3, 1997, pp. 254. 39 Zhu Wen 朱文, Xingkui zhe xie nian you le yidian qian 幸亏这些年有了一点钱 (Gelukkig is dezer jaren nog wat geld), Huacheng 花城, No. 6, 1996 (vertaald door Julia Lovell in 2007). 40 Ibid., eigen nummering pp. 8. 41 Dit kadert in de opkomst van „Nieuw autoritaire fictie‟ en „New Wave‟ fictie in de jaren negentig, die in een kritiek van individuele waarden een transcendente houding tegenover het „zelf‟ aannemen, gebaseerd op een streven naar literaire zuiverheid ten koste van filosofische en sociale waarden van literatuur. Chen Maiping, On the Absence of the Self: From Modernism to Postmodernism, Wendy Larson and Anne Wedell-Wedellsborg, 1993, pp. 85- 86. 42 Miller, J. Hillis, Reading Narrative, Norman: Oklahoma University Press, 1998, pp. 71-72. 43 Wang Guojie 王国杰, Xingzou yu tiyan: Zhu Wen xiaoshuo wenti de gexing tezheng 行走于体验: 朱文小说文体的个性特征(Wandelen en ervaring: de individuele stijl van Zhu wens fictie), Journal of Tangshan Teachers College, Vol. 29, No. 3, 2007, pp. 15. 44 Zhang Chen 张晨, Xinshengdai‟ zuojia de houxiandaizhuyi yinsu tanxi 新生代”作家的后现代主义因素探析 (Analyse van postmoderne elementen bij „nieuwe generatie‟ auteurs), Journal of Shangqiu Teachers College, Vol. 22, No. 6, December 2006, pp. 50. 45 Zhu Wen 朱文, Hu laoshe jintian xiawu da lanqiu ma? 胡老师今天下午去打篮球马” (Meester Hu, spelen we vanmiddag basket?), Renmin daodi xu bu xuyao sanga? 民到底需不需要桑拿 ( Hebben mensen uiteindelijk sauna‟s nodig), Shaanxi: Normal University Press, 2000. 46 Zhu Wen 朱文, San sheng xiu de tong chuandu 三生修得同船渡 (Een boottocht van drie levens lang), manuscriptuitgave 1995 (vertaald door Julia Lovell in 2007). 47 Cf. 2.3.3.2. (b). 48 Wang Guojie 王国杰, Xingzou yu tiyan: Zhu Wen xiaoshuo wenti de gexing tezheng 行走于体验: 朱文小说文体的个性特征 (Wandelen en ervaring: de individuele stijl van Zhu wens fictie), Journal of Tangshan Teachers College, Vol. 29, No. 3, 2007, pp. 15. 49 Hong Zicheng (tr. Michael M. Day), 2007, pp. 445-446. 50 Zhang Yiwu (vert. Michael Berry), Postmodernism and Chinese novels of the nineties, uit: “Postmodernism and China”, Boundary 2, Vol. 2, No. 3, 1997, pp. 256-257. 51 Jiang Guihua 姜桂华, 2006, pp. 148. 52 Ibid., pp. 149. 53 Chen Maiping, On the Absence of the Self: From Modernism to Postmodernism, Wendy Larson and Anne Wedell- Wedellsborg, 1993, pp. 81. 54 Zhang Yiwu (vert. Michael Berry), Postmodernism and Chinese novels of the nineties, uit: “Postmodernism and China”, Boundary 2, Vol. 2, No. 3, 1997, pp. 254. 55 Cf. 2.3.3.2. (c). 56 Yongchun Cai & Herbert Batt, “Into the labyrinth: an introduction to postmodern fiction”, Manoa, Vol. 15, No. 2, 2003, pp. 49-51. 57 Robin Visser, Privacy and its ill effects in post-Mao urban fiction, uit: Bonnie S. McDougall en Hansson Anders (uitg.), Chinese Concepts of Privacy, Leiden: Brill, 2002, pp. 171-172. 58 Zhang Yiwu 张颐武, Lun „Houwutuobang‟ huayu: Jiushi niandai Zhongguo wenxue de yizhong quxiang 论’后乌托邦’ 话语: 九十年代中国文学的一种趋向 (On the post-utopian discourse: A tendency of Chinese literature of the 1990‟ s), Literary and Artistic Theory, 1993, pp. 181. 59 Cf. 2.3.3.2. (b). 60 Baudelaire, De l‟heroïsme de la vie moderne, uit: Oeuvres comlètes, Paris: Gallimard, 1961, 949-952. 61 Tang Xiaobin, 2000, pp. 4-5. 62 Zhu Wen 朱文, Wo ai meiyuan 我爱美元 (Ik hou van dollars), persoonlijke manuscriptversie 1995, eigen nummering pp. 15. 63 Beate Geist, 2003, pp.37. 64 Zhang Chen 张晨, Xinshengdai‟ zuojia de houxiandaizhuyi yinsu tanxi 新生代”作家的后现代主义因素探析 (Analyse van postmoderne elementen bij „nieuwe generatie‟ auteurs), Journal of Shangqiu Teachers College, Vol. 22, No. 6, December

112

2006, pp. 49. 65 Fredric Jameson, Immanence and Nominalism in Postmodern Theoretical Discourse, Uit: Fredric Jameson, 1991, pp. 208- 209. 66 Zhu Wen 朱文, Ba qiong ren tongtong da hun 把穷人统统打昏 ( De armen knock-out slaan), manuscriptversie 1998, eigen nummering pp. 1. 67 Zhang Yiwu (tr. Michael Berry), 1997, pp. 256. 68 Jiang Jing 姜静, 2005, pp. 134. 69 Zhu Wen 朱文, Shenme shi laji, shenme shi ai 什么是垃圾什么是爱 (Wat is liefde en wat is vuilnis), Jiangsu wenyi chubanshe, 1998. 70 Jiang Jing 姜静, 2005, pp. 166. 71 Zhang Chen 张晨, Xinshengdai‟ zuojia de houxiandaizhuyi yinsu tanxi 新生代”作家的后现代主义因素探析 (Analyse van postmoderne elementen bij „nieuwe generatie‟ auteurs), Journal of Shangqiu Teachers College, Vol. 22, No. 6, December 2006, pp. 52. 72 In de meeste verhalen gebruikt Zhu Wen de naam Xiao Ding 小丁 om zijn protagonisten te personifiëren. Het karakter „Ding‟ betekent letterlijk „volwassen man‟, wat wijst op de diepere conotatie van deze benaming, namelijk dat deze persoon onbelangrijk is en aldus vervangbaar. Dit is een rechtstreeks gevolg van Zhu wens postmoderne poging tot deconstructie van het zelf, zoals hierboven reeds werd aangehaald. Zhu Wen‟s roman Shenme shi laji, shenme shi ai is volledig opgebouwd rond de ervaringen van Xiao Ding doorheen alle seizoenen. Beate Geist, 2003, pp. 46-47. 73 Zhu Wen 朱文, Shenme shi laji, shenme shi ai 什么是垃圾,什么是爱 (Wat is liefde, wat is vuilnis?), Beijing : Huaxia chubanshe , 2004, pp. 5-7. 74 Ibid., pp. 95. 75 Sheldon Hsiao-Peng Lu, Tear Down the City: Reconstructing Urban Space in Contemporary Chinese Popular Cinema and Avant-Garde Art, Zhen Zhang, The Urban Generation, Durham, D. C.: Duke University Press, 2007, pp. 137-138. 76 Lau, Joseph S.M. (Liu Shaoming), China Deconstructs: The Emergence of Counter- Traditions in Recent Chinese Writing, The Stockholm Journal of East Asian Studies 5, 1994, pp. 30. 77 Beate Geist, 2003, pp. 52. 78 Ibid., pp. 17-18. 79 Zhu Wen 朱文, Mei you le de jiao zai yang 没有了的脚在痒 ( de voet die niet meer is, jeukt), uit: Shenme shi laji, shenme shi ai 什么是垃圾什么是爱 (Wat is liefde en wat is vuilnis), Jiangsu wenyi chubanshe, 1998, pp. 115-116. 80 Zhu Wen 朱文, 2004, pp. 7. 81 Jiang Guihua 姜桂华, 2006, pp. 150. 82 Ibid. 83 Ibid., pp. 152. 84 Jiang Jing 姜静, 2005, pp. 134. 85 Ibid., pp. 136-138. 86 Ibid. 87 Zhu Wen 朱文,Wo ai meiyuan 我爱美元 (ik hou van dollars), manuscriptversie 1994, eigen nummering pp. 21. 88 Ibid., pp. 16. 89 Cf. 3.3.2.2. (b) en (c). 90 Zhu Wen 朱文,San sheng xie de tong chuandu 三生修得同船渡 (Een overtocht met de boot van drie levens lang), manuscriptversie 1995, pp. 5. 91 Ibid., pp. 21. 92 Jiang Jing 姜静, 2005, pp.135. 93 Zhu Wen 朱文, Wo ai meiyuan 我爱美元 (ik hou van dollars), Beijing: Writers Press, 1995, pp. 359. 94 Jiang Jing 姜静, 2005, pp. 137-138. 95 Een van de eerste invloedrijke westerse studies over stedelijke aliënatie was The Metropolis and Mental Life van George Simmel uit 1905. Georg Simmel, The Metropolis and Mental Life, Kurt H. Wolff (uitg.), The Sociology of Georg Simmel, New York: Free Press, 1950. 96 Robin Visser, Privacy and its ill effects in post-Mao urban fiction, uit: Bonnie S. McDougall en Hansson Anders (uitg.), 2002, pp. 171-172. 97 Zhu Wen 朱文, Shenme shi laji, shenme shi ai 什么是垃圾什么是爱 (Wat is liefde, wat is vuilnis), 1998, pp. 269. 98 Beate Geist, 2003, pp. 34-35. 99 Zhu Wen 朱文, Shenme shi laji, shenme shi ai 什么是垃圾什么是爱 (Wat is liefde, wat is vuilnis), 1998, pp. 286. 100 Beate Geist, 2003, pp. 38-39. 101 Zhu Wen 朱文, San sheng xie de tong chuandu 三生修得同船渡 (Een overtocht met de boot van drie levens lang), manuscriptversie 1995, eigen nummering pp. 18. 102 Liu Bei 刘倍, Youzouzhong de „duanlie‟ zhe- lun Zhu Wen de wenhua xintai jiqi xiaoshuo chuangzuo 游走着的断裂着论朱文的文化心态及其小说创作 ( A wandering rebel-on Zhu Wen‟s writing thoughts and novel creation), Journal of Zhejiang College, Vol. 17, No. 3, pp. 38.

113

103 Robin Visser, Privacy and its ill effects in post-Mao urban fiction, uit: Bonnie S. McDougall en Hansson Anders (uitg.), 2002, pp. 171-173. 104 Robin Visser, 2004, pp. 207. 105 Beate Geist, 2003, pp. 53-54. 106 Zhu Wen 朱文, Wo ai meiyuan 我爱美元 (Ik hou van dollars), manuscriptversie 1994, eigen nummering pp. 2. 107 Robin Visser, 2004, pp. 206. 108 Yonchun Cai & Herbert Batt, Into the labyrinth: an introduction to postmodern fiction, Manoa, Vol. 15, No. 2, 2003, pp. 52-53. 109 Beate Geist, 2003, pp. 54. 110 Zhu Wen 朱文, Wo ai meiyuan 我爱美元 (Ik hou van dollars), manuscriptversie 1994, eigen nummering pp. 5. 111 Ibid., pp. 15.

114

CONCLUSIE

Het besluit van dit onderzoek vertrekt in feite van de premissen waarvan elk onderzoek naar postmodernisme moet uitgaan: enerzijds de presumptie van de gelaagdheid van dit concept en anderzijds de veronderstelling dat het fenomeen polyinterpretabel is. Al van in het begin dat het de belangstelling wekte van kunstenaars, auteurs en academici, was postmodernisme een onuitputtelijke bron voor debatten over de hele wereld. Ontstaan in een select gezelschap Amerikaanse kunstcritici in de jaren vijftig, breidde het debat zich al snel uit tot in Europa waar het werd opgevoerd tot een ruimer cultuur-filosofisch niveau. Aanvankelijk een etiket voor uiteenlopende bewegingen in de kunst en literatuur die zich afzetten tegen de geïnstitutionaliseerde esthetiek van het modernisme, werd het lemma „postmodernisme‟ naderhand een synoniem voor kritiek op autoriteit en utopie in hun ruimste betekenis. Postmodernisme was een must voor sceptici van de gevestigde ethische, esthetische en politieke orde. Evenwel werd postmodernisme een kritiek op de ontologie en epistemologie van dat moment. In de jaren zestig en zeventig werd het fenomeen vervolgens geassocieerd met een mondiale tegencultuur die, ontstaan uit de Amerikaanse counter culturemovement, een nieuw, postindustrieel tijdperk inluidde. Het was het tijdperk van een nieuwe wereldorde, een tijdperk waarin transnationaal kapitalisme de bestaande geografische en culturele grenzen oversteeg. Ondanks de enorme impact van dit fenomeen en ondanks het jarenlange debat, bestaat nog steeds geen eenduidig antwoord op de vraag “Wat is postmodernisme?”. Bijgevolg werd postmodernisme toegepast op verschillende, soms tegenstrijdige fenomenen tegelijk. Uit bovenstaande terminologische inconsistentie kunnen we concluderen dat de interpretatie van het fenomeen erg subjectief is, bepaald door persoonlijke inzichten aan de ene kant en geconditioneerd door een culturele en historische bagage aan de ander kant. De veronderstelling dat een eenduidige betekenis van postmodernisme wegens zijn gelaagdheid en subjectiviteit bijna onmogelijk is, geldt evenzeer voor dit onderzoek. Om dezelfde reden is een interpretatie van postmodernisme in een Chinese context gebonden aan een persoonlijke en culturele subjectiviteit. Sinds het einde van de jaren tachtig heeft het fenomeen ook in de Chinese academische en artistieke scène meerdere verhitte debatten uitgelokt en ook hier is men nog steeds niet tot eensgezindheid gekomen. Deze masterproef heeft waarschijnlijk niet veel meer bijgebracht aan de verduidelijking van de betekenis van postmodernisme in China dan andere studies over dit onderwerp reeds gedaan hebben, wat overigens ook nooit de bedoeling was. Wat dan wel het vooropgesteld objectief was, namelijk de historische en culturele context van de receptie van postmodernisme in China begrijpen vanuit de persoonlijke ervaring en de gebruikte symboliek van Zhu Wen, heeft dit onderwerp naar ik hoop vanuit een origineel perspectief belicht. De symboliek in Zhu Wens grootstedelijke fictie, die in dit onderzoek uitgebreid is aan bod gekomen, illustreert hoe zijn werk een spiegel is voor wat postmodernisme voor China heeft betekend als een historische en psychologische ervaring. Vooraleer we dieper ingaan op de uiteindelijke betekenis van Zhu Wen in dit verhaal, zal ik nog even algemeen de receptie en de evolutie van postmodernisme in China schetsen.

De eerste symptomen van postmodernisme zijn terug te vinden in de Chinese literatuur, meerbepaald bij het vormexperiment van enkele avant-garde auteurs omstreeks midden jaren tachtig. De receptie van postmodernisme in de Chinese academische wereld dateert echter uit de jaren negentig. In het algemeen kan opgemerkt worden dat de belangstelling voor postmodernisme bij beide groepen van een totaal ander allooi is. Het gebruik van postmoderne verteltechnieken bij de avant- garde was in de eerste plaats bedoeld als een kritiek op de geïnstitutionaliseerde, modernistische esthetische orde, namelijk de moraliserende mainstream-literatuur die sterk gekleurd was door

115

humanisme en verlichtingsidealen. Geïnspireerd door westerse postmoderne schrijvers werkte de avant-garde een verfrissende visie uit op taal en betekenis uit, die de onderliggende structuren in de tekst onderuit haalde. In die zin was postmodernisme dus niet alleen een esthetische rebellie maar meer nog een kritiek op de modernistische visie op taal en werkelijkheid. Postmodernisme betekende voor de avant-garde totale creatieve vrijheid.

De belangstelling in academische middens richtte zich naar een heel ander soort postmodernisme. In de jaren negentig oversteeg postmodernisme zijn artistieke conceptualisering en groeide uit tot een ambitieuze tegencultuur. In dit onderzoek was gebleken dat deze tegencultuur in geen enkel opzicht nog verwant was met de postmoderne tegencultuur in het westen, meer nog was het precies een tegencultuur tegen diezelfde westerse culturele hegemonie. Daarom is het gepast om postmodernisme in deze context aan te duiden als een Chinese „variant‟. De idee van een unieke „Chinese‟ variant van postmodernisme is net wat deze academici tot de verbeelding sprak. Waar de avant-garde in de esthetica van westerse postmoderne auteurs een manier vond om haar ongenoegen uit te drukken jegens het onderhuidse idealisme in mainstream-literatuur, was het enthousiasme voor postmodernisme in academische kringen eerder een anti-westerse strategie. In postmodernisme vonden deze universitairen een vorm van postkoloniale emancipatie, een manier om het Chinese uniek-zijn te benadrukken als reactie op de westerse culturele hegemonie. Dit uniek-zijn interpreteerden zij in termen van China‟s hybride stedelijke cultuur, die het gevolg was van de transformatie naar een mondiale kapitalistische cultuur. Deze complexe toestand werd bovendien met euforie onthaald op basis van een premisse dat deze transformatie een postutopisch tijdperk inluidde, een tijdperk waarin het utopische idealisme van de verlichting- doorgaans beschouwd als een synoniem voor vooruitgang naar het westerse model van een moderne samenleving- ten einde kwam.

Toen de academische euforie omtrent de nieuwe postmoderne „toestand‟ zijn hoogtepunt bereikte, deed zich een gelijkaardige verschuiving voor in de Chinese literatuur. In die zin werd de commerciële, stedelijke literatuur door Chinese academici verwelkomd als een symptoom van de nieuwe toestand. In dit onderzoek hadden we echter al opgemerkt dat diezelfde postmoderne toestand bij de late generatie stedelijke auteurs, waarvan Zhu Wen deel uitmaakte, met een zekere scepsis werd ontvangen. De analyse van Zhu Wens fictie illustreert immers hoe bepaalde auteurs zich kritisch hebben geëngageerd in de omstandigheden van hun tijd. Algemeen gezien kan uit de casestudie hier opgemerkt worden dat zijn werk aan de basis ligt van een nieuwe culturele verbeelding, die zowel een reactie als een reflectie is op de culturele toestand van China in de jaren negentig. Derhalve kan de „culturele verbeelding‟ in Zhu Wens fictie beschouwd worden als een derde vorm van Chinees postmodernisme, die de motieven van de avant-garde en Chinese academici overstijgt.

Bondig samengevat kunnen we uit de analyse van Zhu Wens symboliek concluderen dat hij via parabels en metaforen de tegenstrijdige cultuur in de hedendaags stedelijk China etaleert. Anders dan de eenzijdige benadering van de nieuwe cultuur bij academici is Zhu Wens perceptie op het hedendaagse leven dualistisch. Met dualistisch bedoel ik dat hij zowel de positieve als de negatieve effecten van China‟s transformatie belicht. Een dergelijke houding houdt het voordeel in dat de auteur genuanceerd blijft en niet vervalt een ethische waardeoordelen, een doelstelling die hij zichzelf had voorgenomen vanuit zijn rebelse afkeer van de moraliserende literatuur van de auteursgeneraties voor hem. Evenwel is deze dualsitische benadering ook een reflectie van de reëele toestand in de samenleving, een toestand waarin socialistische waarden en kapitalistische belangen met elkaar contrasteren. Dat Zhu Wen focust op het bevreemdende effect van het hedendaagse leven in de stad is niet uniek. Stedelijke aliënatie was voordien al bij westerse modernistische auteurs geïntroduceerd. Bovendien had dit thema ook Chinese avant-garde auteurs en andere auteurs in Zhu Wens genre

116

geïnspireerd. Wat Zhu Wens fictie echter bijzonder maakt is dat hij als geen ander de ernst van het postutopische klimaat en de gevolgen van deze toestand op het psyche van de mens kan beschrijven, zonder zichzelf te verliezen in een melancholische nostalgie. Ondanks zijn cynisch timbre en de congruenties met zijn persoonlijke ervaringen, behoudt Zhu Wen altijd een objectief standpunt.

In het algemeen kunnen we besluiten dat de protagonisten in alle illustraties die in dit onderzoek aan bod zijn gekomen, een prototype zijn van de postmoderne stedelijke mens, die door Fredric Jameson werd gedefinieerd als een combinatie van de modernistische jiaolü 焦虑 (angst) en een postmoderne haojin 耗尽 ( uitgeblustheid).2 Wat Zhu Wens perceptie echter anders maakt dan de westerse postmoderne mens, is dat dergelijke gevoelens bij zijn personages gekiemd zijn uit China‟s unieke cultuur-historische bodem. De gevoelens van Zhu Wens personages bevinden zich net als de hedendaagse Chinese samenleving immers in een transitionele fase tussen modernisme en postmodernisme of moderniteit en postmoderniteit. Modernistische karakteristieken als geli 隔离 (isolatie), gudu 孤独(eenzaamheid) en fengkuang 疯狂 (waanzin, paranoia) manifesteren zich hier makkelijk naast een postmoderne fragmentarische stijl en verwijzingen naar de afwezigheid van een Zelf. Deze laatste fragmentarische benadering van het „zelf‟ kunnen we bovendien interpreteren als een kritiek op het idee van een rationele, zelfverzekerde mens uit het modernisme. Zhu Wens anonieme, dolende mens, die het slachtoffer werd van zijn verlangens en geplaagd word door onzekerheid en verveling een spottende kritiek op het verlichtingsideaal van de autonome, rationele mens. In dergelijk chaotische samenleving, waar een onduidelijke economische transformatie een spoor van onzekerheid nalaat op sociaal en psychologisch vlak, kan de mens volgens Zhu Wen enkel wegkwijnend in melancholie toekijken. Deze gevoelens worden in Zhu‟s fictie symbolisch geïllustreerd aan de hand van parabels en metaforen. Voorts is de combinatie tussen een modern en een postmodern bewustzijn precies wat we daarnet bedoeld hebben met een nieuwe „culturele verbeelding‟.

Als we de analyse van Zhu Wens moderne en postmoderne symboliek tegenover de socio- economische en culturele context van zijn tijd plaatsen, kunnen we concluderen dat de postmoderne verbeelding in zijn werk is opgedeeld in twee luiken: de existentiële crisis aan de ene kant en socale dislocatie aan de andere kant. In Zhu‟s perceptie is de existentiële onzekerheid van de hedendaagse mens een consequentie van de tegenstrijdigheid tussen kapitalistische en socialistische waarden in China‟s huidige samenleving. De contrasterende impulsen van deze twee waardensystemen verdelen het individu in een innerlijke strijd tussen „ik‟ of „de samenleving‟, met andere woorden tussen een autonome levensstijl gepromoot in de nieuwe toestand of een sociaal geëngageerd leven als deel van de gemeenschap. Dit illustreert Zhu Wens manier om aan tonen hoe de Chinese burger in de nieuwe omstandigheden moest op zoek gaan naar een nieuwe identiteit en een nieuw waardesysteem. De existentiële vertwijfeling zorgde voor een tweede eigenaardigheid. Als gevolg van hun onzekerheid isoleren zijn personages zich van anderen en zoeken hun heil in een decadente, oppervlakkige en immorele levensstijl. Zij kiezen met andere woorden voor „ik‟ en niet voor de samenleving. Dat Zhu Wen zijn personages voorstelt als egoïstische en immorele outsiders dient men te begrijpen als een imliciete kritiek op het intellectueel snobisme en het ethisch idealisme van de generaties auteurs die hem voorgingen. Bovendien laat hij zich ook niet absorberen in het oppervlakkige populisme van andere auteurs in de jaren negentig, daar hij ook de huidige conditie in vraag stelt. Het egoïsme en de asocialiteit van zijn protagonisten bezorgt hun immers geen geluk, vaak kwijnen ze weg in eenzaamheid en melancholie of verliezen de volledige controle over hun leven. Dit is immers ook geen reclame voor het ideaal van persoonlijke vervulling in een kapitalistische samenleving.

2 Fredric Jameson, Postmodernism and Cultural theory, Xi‟an: Shaanxi shifan daxue chubanshe, 1987, pp. 156.

117

Tot slot dient men Zhu Wens postmoderne verbeelding te interpreteren als het bewustzijn van de absurditeit en nietigheid in China‟s complexe hedendaagse samenleving, waarin alles mogelijk is en niets zeker. Of Zhu Wen met dit bewustzijn zijn lezers wil aanzetten om iets te veranderen aan dit grijze en oppervlakkige bestaan kan niet met zekerheid worden verondersteld, wat overigens ook niet de intentie was van dit onderzoek. Wat dan wel het vooropgestelde doel was, namelijk vanuit Zhu Wens perceptie op China‟s huidige toestand een idee te krijgen van hoe postmodernisme werd ervaren en hoe deze ervaring bijdraagt tot een nieuwe culturele verbeelding, is naar ik hoop wel voldoende tot uiting gekomen. Door de controverse rond zijn betrokkenheid met de Duanlie beweging en de impact van een lezersmarkt die meer en meer geleid wordt door sensatie, is het merendeel van Zhu‟s collecties kortverhalen bijna onvindbaar in Chinese boekhandels en bijna uitsluitend te vinden in archieven van de literaire tijdschriften waarin hij publiceerde. Toen zijn werk pas twee jaar geleden sinds de publicatie van een vertaling van enkele kortverhalen door professor Julia Lovell internationaal belangstelling wist te wekken, wordt zijn confronterende stijl opnieuw voorzichtig aanvaard. Dit heeft in de eerste plaats te maken met het feit dat zijn nuchtere schetsen van China‟s spiritueel bankroet, nu meer dan ooit actueel zijn. In de context van de mondiale economische crisis dreigen de euforische bejubelingen van economische groei aan het begin van het nieuwe millennium immers om te keren in een nog grotere desillusie.

118

BIBLIOGRAFIE

Afkortingen

GPCR = Grote Proletarische Culturele Revolutie.

CCP = Chinese Communistische Partij.

Theoretische literatuur.

ADORNO, Theodor W., Negative Dialectics, vertaald door E. B. Ashton, New York: Seabury Press, 1973.

ARAC, Jonathan, “Postmodernism and Postmodernity in China: An Agenda for Inquiry”, New Literary History, Vol. 28, No. 1, 1997.

BANES, Sally, Postmodern Dance, uit: Johannes W. Bertens, Hans Bertens & Douwe Wessel Fokkema (uitg.), International Postmodernism: Theory and Literary Practice, Philadelphia: John Benjamins Publicing Company, 1997.

BARME, Geremie et al. (uitg.), The Seeds of Fire: Chinese Voices of Conscience, New York: Hill & Wang, 1988.

BARME, Geremie, In the Red: On Contemporary Chinese Culture, New York: Columbia University Press, 1999.

BARTKE, Wolfgang (uitg.), Who‟s Who in the People‟s Republic of China, tweede editie, Hamburg: Institut für Asienkunde, 1987.

BELL, Daniel, The Coming of Post-Industrial Society, New York: Basic Books, 1973.

BELL, Daniel, The Cultural Contradictions of Capitalism, New York: Basic Books, 1976.

BELL, Daniel, “Resolving the Contradictions of Modernity and Modernism (Part 2)”, Society, Vol. 27, No. 4, Mei-juni 1990, pp. 66-75.

BERTENS, Hans, The Postmodern „Weltaanschauung‟ and its Relation to Modernism: An Introduction Survey, Uit: Douwe W. Fokkema & Hans Bertens (uitg.), Approaching Postmodernism, Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Company, 1986, pp. 9-48.

BERTENS, Hans, The Debate on Postmodernism, uit: Johannes W. Bertens, Hans Bertens & Douwe Wessel Fokkema (uitg.), International Postmodernism: Theory and Literary Practice, Philadelphia: John Benjamins Publicing Company, 1997.

BERTENS, Johannes Willem et al. (uitg.), International Postmodernism: Theory and Literary Practice, Philadelphia: John Benjamins Publicing Company, 1997.

119

BERTENS, Johannes Willem, The Idea of the Postmodern: a History, London: Routledge, 1996.

BERTENS, Johannes Willem Bertens et al. (uitg.), Postmodernism: the Key Figures, London: Wiley-blackwell, 2002.

CHEEK, Timothy, Living with Reform: China since 1989, New York: Macmillan, 2006.

CHENG LI 陈丽, Tuanjing yu tuhan-dui jingji tizhi zhuangui shiqi shanghai zuojia qingkuang diaocha 团境与突韩对经济体制转轨时期上海作家情况的调查 (Predicaments and Breakthroughs-An Investigation into the Conditions of Shanghai Writers during the Period of Economic System Change), Keshui shehui 科学社会安定 (Social Sciences), No. 1, 1995.

CHEN, Maiping, On the Absence of the Self: From Modernism to Postmodernism?, uit: Wendy Larson & Anne Wedell-Wedellsborg (uitg.), Inside Out: Modernism and Postmodernism in Chinese Literary Culture, Aarhus: Aarhus University Press, 1993.

CHEN XIAOMING 陈晓明, Tianping honggou, huaqing jiexian 天平鸿沟，划清界线 (Close the gap, draw the border), Wenyi yanjiu 文艺研究 (Literature and Art Research), Vol. 1, 1994, pp. 42-55.

CHEN XIAOMING 陈晓明, Houxiandai: jingying yu dazhong de hunzhan 后现代精英与大众的混战 (Postmodernity: The conflict between the elite and the masses), Dongfang 东方 (Oosten), Vol. 4, No. 3, 1994.

CHEN XIAOMING 陈晓明, Xianfengpai zhihou, wanshengdai de juepi yu weiji 先锋派之后晚生代的崛起与危机 (Na de avant-garde, de opkomst en crisis van de laatkomers), Mingyue baokan, Augustus 1997.

CHEN XIAOMING 陈晓明(uitg.), Zhongguo chengshi xiaoshuo jingxuan 中国城市小说竞选 (Een anthologie van Chinese stedelijke fictie), Lanzhou: Gansu renmin chubanshe, 1994.

CHILDERS, Joseph (uitg.), Colombia Dictionary of Modern Literary and Cultural Criticism, New York: Colombia University Press, 1995.

CHIU, Yee-cheung & KAM, Louie, Three Kingdoms: The Chinese Cultural Scene Today, uit: Joseph Y. S. Cheng (uitg.), China Review 1998, Beijing: Chinese University Press, 1999.

CONNOR, Steven, Structuralism and Poststructuralism: From the Center to the Margin, uit: Martin Coyle & Peter Garside (uitg.), Encyclopedia of Literature and Criticism, London: Routledge, 1991, pp. 736-749.

CRIMP, Douglas, On the Museum‟s Ruins, uit: Hal Foster (uitg.), Postmodern Culture, London: Pluto Press, 1995.

CUDDON, John, A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Oxford: Blackwell Publishers, 1998. DAI, Jinhua, “Invisible Writing: The Politics of Chinese Mass Culture in the 1990‟s”, Modern

120

Chinese Literature and Culture, Vol. 11, No. 2, 1999, pp. 31-6.

DAVIS, Gloria, Voicing Concerns: Contemporary Chinese Critical Inquiry, Totowa (N.J.): Rowman & Littlefield, 2001.

DAVIS, Edward Lawrence, Encyclopedia of Contemporary Chinese Culture, London/ New York: Routledge, 2005.

DENG, Xiaoping, Selected Works of Deng Xiaoping (1975-1982), Foreign Languages Press, 1984.

DILLAN, Michael (uitg.), China: A Cultural and Historical Dictionary, Richmond: Curzon, 1998.

DIRLIK, Arif & ZHANG, Xudong, “Introduction: Postmodernism and China”, Boundary 2, Vol. 24, No. 3, 1997.

DUKE, Michael S., Chinese Literature in the Post-Mao Era: The Return of „Critical Realism, Uit: Michael S. Duke (uitg.), Contemporary Chinese Literature: An Anthology of Post-Mao Fiction and Poetry, Armonk, New York: M. E. Sharpe, 1985.

FIEDLER, Leslie, Cross the Border-Close the Gap, NY: Stein and Day, 1972.

FOKKEMA, Wessel Douwe, Chinese postmodernist fiction, Modern Language Quarterly 69, No.1, 2008.

FOSTER, Hall (uitg.), Postmodern Culture, London: Pluto Press, 1995.

FUKUYAMA, Francis, ”The End of History ?”, National Interest, zomer 1989.

GALIKOWSKI, Maria & Min, Lin, The search for modernity: Chinese intellectuals and cultural discourse in the post-Mao era, London: Pallgrave McMillan, 1999.

GEIST, Beate, Die „neue Menschheit‟ in Chinas Großstädten: Eine Untersuchung zur chinesischen Gegenwartsliteratur, Hamburg: Instituts für Asienkunde, 2003.

GOLDMAN, Merle & LEE, Ou-Fan (uitg.), An intellectual History of Modern China, Cambridge University Press, 2002.

GREENBERG, Clément, Avant-garde Attitudes: New Art in the Sixties, Sydney: Power Institute of Fine Arts, 1969.

GU ZHIFANG 贾植芳, Zhongguo xiandai wenxue cidian 中国现代文学词典 (Woordenboek voor moderne Chinese literatuur) , Shanghai: Shanghai cishu chubanshe, 1991.

HABERMAS, Jürgen, “Modernity versus Postmodernity”, New German Critique, Vol. 22, 1981, pp. 3-41. HABERMAS, Jürgen, “Modernity, An Unfinished Project”, in Hal Foster (ed.), Postmodern Culture, London, Sydney: Pluto Press, 1985, pp. 3-15.

121

HASSAN, Ihab, “The Question of Postmodernism”, Performing Arts Journal, Vol. 6, No. 1, 1981.

HE, Yuhuai (Henry) (uitg.), Dictionary of the Political Thought of the People‟s Republic of China, London/New York: M.E. Sharpe, 2001.

HOOK, Brian, The Individual and the State in China, Oxford University Press, 1996.

HONG ZICHENG 洪子诚, Zhongguo dangdai wenxue shi 中国当代文学史 (Geschiedenis van de hedendaagse Chinese literatuur), Beijing: Beijing daxue chubanshe, 1999.

HONG, Zicheng (trans. Michael M. Day), A history of Contemporary Chinese Literature, Leiden: Brill, 2007.

HSU, Carolyn L., Creating Market socialism: how ordinary people are shaping class and status in China, Durham D.C : Duke University Press, 2007.

HUANG, Yibing, Contemporary Chinese Literature: From the Cultural Revolution to the Future, New York: Pallgrave MacMillan, 2007.

HUTCHEON, Linda, Politics of Postmodernism, London: Routledge, 2002².

HUTCHEON, Linda, Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox, Waterloo, Ont.: Wilfrid Laurier University Press, 1980.

HUYSSEN, Andreas, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington/Indianapolis, IN: Indiana University Press, 1986.

JAMESON, Fredric, A singular Modernity: Essays on the Ontology of the Present, London & New York: Verso, 2002.

JAMESON, Fredric, “Postmodernism or „The Cultural Logic of Late Capitalism‟”, New Left Review, No. 146, 1984, pp. 53-92.

JAMESON, Fredric, Postmodernism and Consumer Society, in H. Foster (ed), The Anti- Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Seattle: WA Bay Press, 1983, pp. 11-125.

JEFFRIES, Ian, China: A guide to economic and political developments, New York/London: Routledge, 2006.

JIANG GUIHUA 姜桂华, Lianxu buduan de yu guyou de nuanmeixing jiaoliang- Zhu Wen „Shenme shi laji, shenme shi ai‟ yiyi bianxi 连续不断的与固有的暖昧性较量-朱文 ‘什么是垃圾什么是爱’意义辨析 (een constante strijd met de inherente duisternis: analyse van Zhu wens „ wat is afval en wat is liefde?‟), Contemporary Writers Review, Vol. 2, 2006.

KIM , Samuel S. & PITTMER, Lowell (uitg.), China‟ s Quest for National Identity, New York: Cornell, 1993.

KNIGHT, Sabina, The Heart of time: Moral Agency in Twentieth-century Chinese Fiction,

122

Cambridge, Mass./London: Harvard University Press, 2006.

KOEHLER, Michael, “Postmodernismus: Ein begriffsgeschichtlicher Überblick”, Amerikastudien, Vol. 22, No. 1, 1977.

KONG, Shuyu, Consuming Literature: best sellers and the commercialisation of literary production in China, Stanford University Press, 2005.

KUBIN, Wolfgang, Geschichte der Chinesischen Literatur (Band 7): die chinesische Literatur im 20. Jahrhundert, München: K.G. Saur, 2005.

LATHAM, Kevin, Consumption and cultural change in contemporary China, uit: Kevin Latham, Stuart Thompson & Jakob Klein (uitg.), Consuming China: Approaches to cultural change in contemporary China, London/New York: Routledge, 2006.

LAU, Chong-chor et al. (uitg.), China Review 1999, Beijing: Chinese University Press, 2000.

LAU, Joseph M. et al. (uitg.), The Columbia anthology of Modern Chinese Literature, New York: Columbia University Press, 1995.

LEE, Lily Xiao Hong et al. (uitg.), Biographical Dictionary of Chinese Women: 1912-2000, M.E. Sharp, 2003.

LI, Tuo, The New Vitality of Modern Chinese, Uit: Wendy Larson & Anne Wedell- Wedellsborg (uitg.), Inside Out: Modernism and Postmodernism in Chinese Literary Culture, Kopenhagen: Aarhus University Press, 2003.

LI WEI 李伟, Zhongguoshi de houxiandai zhuyi wenxue 中国式的后现代主义文学 (postmodernisme op zijn Chinees), Liaoning xingzheng xueyuanbao 辽宁行政学院学报 (Journal of Liaoning administration College), 2009, Vol.11, No. 1.

LIU BEI 刘蓓, Youzou zhong de „Duanlie‟ zhe- lun Zhu Wen de wenhua xintai jiqi xiaoshuo chuangzuo 游走中的断裂者-论朱文的文化心态及其小说创作 („gebrokenheid‟ op een wandeltocht- Zhu wens emotionele en culturele toestand toegepast op zijn fictie), Zhenjiang gaozhuan xuebao, Vol. 17, No. 3, 2004.

LIU, Kang, Subjectivity, Marxism and Cultural Theory in China, uit: Liu Kang en Tang Xiaobing, Politics, Ideology and Literary Discourse in Modern China, Durham: Duke University Press, 1993.

LIU ZAIFU 刘再復, Liu Zaifu lunwen xuan 刘再復论文选 (Selected Essays by Liu Zaifu), Hong Kong: Dadi Book Co., 1986.

LOVELL, Julia, The politics of cultural capital: China‟s quest for a Nobel Prize in literature, Honolulu: University of Hawaii press, 2006.

LU, Sheldon Hsiao-peng, Postmodernity, Popular Culture and the Intellectual: A Report on Post- Tiananmen China, Boundary 2, Vol. 23, No. 2, 1996.

LU, Sheldon Hsiao-peng, China, Transnational Visuality, Global Postmodernity, Stanford

123

University Press, 2001.

LU, Sheldon Hsiao-peng, “Global POST modernization: The intellectual, the Artist, and China‟s Condition”, Boundary 2, Vol. 24, No. 3, Postmodernism and China, 1997.

LU, Sheldon Hsiao-peng, Chinese Modernity and Global Biopolitics: Studies in Literature and visual Culture, Honolulu: University of Hawaii Press, 2007.

LYOTARD, Jean-François, La condition postmoderne: Rapport sur le savoir, Paris: Les Editions de Minuit, 1979.

LYOTARD, Jean-François, Postmodern Fables, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999.

LYOTARD, Jean-François, “Réponse à la question: qu‟est-ce que le post-moderne ?”, Critique, 419, 1982, pp. 357-367.

MAC DOUGAL, Bonnie & KAM, Louie, The Literature of China in the 20th century, London: Hurst & Company, 1997.

MACFURQUHAR, Roderick, The Politics of China: the eras of Mao and Deng, Cambridge, Mass.: Cambridge University Press, 1997.

MACKERRAS, Colin, The Performing Arts in Contemporary China, London/New York: Routledge, 2004.

MANDEL, Ernest Ezra, Der SpätKapitalismus, vertaald door De Bres Joris, Late Capitalism, London: NLB, 1972.

MILLER, J. Hillis, Reading Narrative, Norman: Oklahoma University Press, 1998.

MILLER, Jane Eldridge, Who‟ s who in Contemporary Women‟ s writing, London: Routledge, 2002.

MOSTOW, Joshua et al. (uitg.), The Columbia Companion to Modern East Asian Literature, New York: Columbia University press, 2003.

MUKERJI, Chandera Mukerji & SHUDSON, Michael (uitg.), Rethinking Popular Culture: Contemporary Perspectives in Cultural Studies, Berkeley: University of California Press, 1991.

PAYNE, Michael (uitg.), A Dictionary of Cultural and Critical Theory, London: Blackwell, 1996.

PICKOWICZ, Paul G., Huang jianxin and Postsocialism, Uit: Nick Browne (uitg.), New Chinese Cinemas: forms, Identities, Politics, Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

RONG, Cai, “The Mirror in the Text: Borges and Metafiction in Post-Mao China”, Tamkang Review, 2001, pp. 35-67.

124

RORTY, Richard, “Habermas, Lyotard et la Postmodernité”, Critique 442, 1984, pp. 181-197.

RORTY, Richard, “Le cosmopolitisme sans émancipation: en réponse à Jean-François Lyotard”, Critique, 41, 1985, pp. 570-583.

ROSPENK, Karl, “Wang Shuo”, Literaturnachrichten, No. 39, 1993.

SAICH, Tony, “Negotiating the State: The Development of Social Organizations”, The China Quarterly, No. 161, 2000.

SARTRE, Jean-Paul, L‟existentialisme est un Humanisme, Nagel, 1946.

SARTRE, Jean-Paul (vert. Hazel Barnes), Being and Nothingness: an Essay in Phenomenological onthology, New York: Washington Square Press, 1992.

SIT, Victor F. S. (uitg.), Chinese Cities: The Growth of the Metropolis Since 1949, Oxford: Oxford University Press, 1985.

SMITH, Richard, “Creative destruction: Capitalist Development and China‟ s Environment”, New Left Review 222, 1997, pp. 3-41.

SONTAG, Susan, One Culture and the New sensibility, uit: Ray B. Browne, Popular Culture and the Expanding Consciousness, New York: John Wiley & Sons, 1973.

STUDWELL, Joe, The China Dream: The Elusive Quest for the Greatest Untapped Market on Earth, London: Profile Books, 2002.

TAILOR, Victor E. & Charles E. Wingquist (uitg.), Encyclopedia of Postmodernism, London: Routledge, 2001.

TANG, Tsou, The Cultural Revolution and Post-Mao Reforms, Chicago: University of Chicago Press, 1986, pp. 3-66.

TANG, Xiaobing, The Function of New Theory: What Does it Mean to Talk about Postmodernism in China, Uit: Liu Kang & Xiaobing Tang (uitg.), Politics, Ideology and Literary Discours in Modern China: Theoretical Interventions and Cultural Critique, N.C. Durham: Duke University Press, 1993.

TANG, Xiaobing, “Residual Modernism: Narratives of the Self in Contemporary Chinese Fiction”, Modern Chinese Literature, Vol. 7, 1993.

TRAPPL, Richard, Textivity or the Dissolution of Literary Discourse, Wendy Larson & Anne Wedell-Wedellsborg (eds.), Inside Out: Modernism and Postmodernism in Chinese Literary Culture, Aarhus University Press, 1993.

TURNER-GOTTSCHANG, Karen et al.(uitg.), China bound: a guide to academic life and work in the PRC, Washington, D.C.: National Academies Press, 1987.

VAN DEN BRAEMBUSSCHE, Antoon (uitg.), postmodernisme: een intertekstueel woordenboek, Budel: Damon, 2007.

125

VISSER, Robin, Urban ethics: Modernity and it: the Morality of Everyday Life, In: Charles A. Laughlin, Contested Modernities in Chinese Literature, New York: Oxford University Press, 2004.

VISSER, Robin, Post-Mao Urban Fiction, uit: Joshua S. Mostow et al. (uitg.), The Columbia Companion to Modern East Asian Literature, New York: Columbia University press, 2003.

WANG, Ban, The Sublime Figure of History: Aesthetics and Politics in Twentieth-Century China, Stanford, California: Stanford University Press, 1997.

WANG, Chaohua, One China, Many Paths, London: Verso, 2003.

WANG, Jing, High Culture Fever: Politics, Aesthetics, and Ideology in Deng‟s China, Berkeley: University of California Press, 1996.

WANG, Jing, “The Mirage of Chinese Postmodernism: Ge Fei, “Self- Positioning and the Avant-garde Showcase”, Positions, Vol.1, No. 2, 1993.

WANG, Ke-Wen, Modern China: an encyclopedia of history, culture and nationalism, London: Taylor & Francis, 1998.

WANG MENG 王蒙, Duobi Chonggao 躲避崇高 (Het sublieme vermijden), Dushu 读书 (Lezen), Januari 1993.

WANG, Ning, “Postmodernity, Post-coloniality and Globalisation: A Chinese Perspective”, Social Semiotics, Vol. 10, No. 2, 2000.

WANG, Ning, “Reception and metamorphosis: postmodernity in contemporary Chinese avant-garde fiction, Social Sciences, 1993.

WANG, Ning et al. (uitg.), “China and post-colonialism”, Ariel, Vol. 28, No. 4, pp. 7-41.

WANG, Ning, “The Mapping of Chinese Post modernity”, Boundary 2, Vol. 24, No. 3, 1997, pp. 19-40.

WANG NING 王宁, Xiandaizhuyi he houxiandaizhuyi ji qi zai 20 shiji Zhongguo wenxue de mingyun 现代主义和后现代主义及其在二十世纪中国文学的命运 (Modernism, Postmodernism and their fate in 20th century Chinese literature), Yuwang yu huanxiang 欲望与幻想 (Desire and Vision: East and West), Nanchang, 1991.

WANG NING 王宁, Zhongguo dangdai wenxue de houxiandai zhuyi bianti 中国当代文学后现代主义变体(The variant of postmodernism in Chinese contemporary Literature)，Tianjin: Shehui kexue ( Social Sciences), 1994.

WANG, Ning, Globalizing Chinese Literature: toward a rewriting of contemporary Chinese literary culture, uit: Jie Lu, China‟ s Literary and Cultural Scenes at the turn of the 21st Century, NY: Routledge, 1999.

126

WANG XIAOMING 王晓明(uitg.), Renwen jingsen xunsilu 人文精神寻思录(Meditaties over de geest van het humanisme), Shanghai: Wenhui chubanshe, 1996.

WANG XIAOMING 王晓明 et al., Kuangye shang de feixu: wenxue yu renwen jingshen de weiji 旷野上的废墟文学与人文精神的危机 (Ruin in desolated land: the crisis in literature and in humanistic spirit), Shanghai wenxue 上海文学 (Shanghai Literature), juni 1993.

WU, Liang, Remembering the Cultural Revolution: Chinese Avant-Garde Literatur of the 1980‟s, Uit: Wang Dewei et al. (uitg.), Chinese Literature in the Second Half of a Modern Century, Bloomington: Indiana University Press, 2000.

XU, Ben “Postmodern-Postcolonial Criticism and Pro-Democracy Englightment”, Modern China, Vol. 27, No. 1, 2001.

XU JILIN 许记林, Qimeng de mingyun 启蒙的命运 (The fate of Enlightenment: Chinese intellectual arena of the past two decades), Ershi shiji 二十世纪 (Twenty-First Century), Vol. 50, 1998, pp. 4-13.

XU WEIXIN 许维新, Shichang jingji jiang shi Zhongguo shehui quanmian gengxin 市场经济是中国社会全面更新(De markteconomie zal de Chinese samenleving volledig veranderen), Chinese youth, 1993.

YANG, Xiaobin, The Chinese Postmodern: Trauma and Irony in Chinese Avant-garde Fiction, Michigan: University of Michigan Press, 2005.

YANG, Xiaobin, Answering the Question: What is Chinese Postmodernism/Post-Mao- Dengism?, Uit: Pang-Yuan Chi en David Der-Wei Wang (uitg.), Chinese literature in the second half of a modern century: a critical survey, Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press, 2000.

YEH, Michelle, International Theory and the Transnational Critic: China in the age of Multiculturalism, Uit: Rey Chow (uitg.), Modern Chinese Literary and Cultural Studies in the Age of Theory: Reimagining a Field, Durham: Duke University Press, 2000.

ZHANG CHEN,张晨, ‟Xinshengdai‟ zuojia de houxiandaizhuyi yinsu tanxi “新生代”作家的后现代主义因素探析 (Analyse van postmoderne elementen bij „nieuwe generatie‟ auteurs), Shanqiu shifan yuanxue bao 商丘市范院学报 (Journal of Shangqiu Teachers College), Vol. 22, No. 6, 2006.

ZHANG GUOYI 张国颐, Shencun youxi de shuiquan 生存游戏的水圈 (The Ring of ripples of the game of existence), Beijing: Beijing daxue chubanshe, 1994.

ZHANG, Xudong, Chinese Modernism in the Era of Reforms: Cultural Fever, Avant-garde Fiction and the New Chinese Cinema, Durham, NC: Duke University Press, 1997.

ZHANG, Yingjin et al. (uitg.), Encyclopedia of Chinese Film, London: Routledge, 1998.

ZHANG YIWU 张颐武, Hou xin shiqi wenxue: Xin de wenhua kongjian 后新时期文学新的

127

文化空间 (Post-new era literature: a new cultural space), Literary Theory, No. 1, 1993.

ZHANG YIWU 张颐武, Chanshi Zhongguo de jiaolu 阐释中国的焦炉 (The Anxiety of Interpreting China), Ershi shiji 二十世纪 (Twenty-First Century), No. 28, 1995, pp. 9-21.

ZHANG YIWU (tr. Michael Berry), “Postmodernism and Chinese novels of the nineties”, “Postmodernism and China”, Boundary 2, Vol. 2, No. 3, 1997.

ZHAO, Suisheng, “Deng Xiaoping‟s Southern Tour: elite politics in post-Tiananmen China”, Asian Survey, Vol. 33, No. 8, 1993, pp. 739-756.

ZHAO YIHENG 趙毅衡, Houxue yu Zhongguo xin baoshou zhuyi 后学与中国新保守主义 (Post-isms and Chinese Neo- conservatism), Twenty-First Century 27, Februari 1995, pp. 4-15.

ZHAO, Yiheng, “The Rise of Metafiction in China”, Bulletin of the School of Oriental and African Studies, Vol. 55, No. 1, 1992.

ZHAO, Yiheng , The New Waves in Recent Chinese Fiction, Uit: Zhao Yiheng (uitg.), The Lost Boat, London: Wellsheep Press, 1993.

ZHU WEN 朱文, Duanlie: yi fen wenjuan he wushiliu fen dajuan 断裂: 一份问卷和五十六份答卷 ( Broken: een enquete en 56 antwoorden) , Dangdai Wenxue Yanjiu, Vol. 10, 1999.

Literatuur.

JIA PINGWA 贾平凹, Feidu 废都 (City in Ruins), Beijing: Beijing chubanshe, 1993.

ZHU WEN 朱文, Wo ai meiyuan 我爱美元 (I Love Dollars), manuscriptversie 1995 (vertaald door Julia Lovell in 2007).

ZHU WEN 朱文, San sheng xiu de tong chuandu 三生修得同船渡 (A Boat Crossing), manuscriptversie 1995 (vertaald door Julia Lovell in 2007).

ZHU WEN 朱文, Xingkui zhe xie nian you le yidian qian 幸亏这些年有了一点钱 ( Gelukkig is er dezer dagen nog geld), manuscriptversie 1995 (vertaald door Julia Lovell in 2007).

ZHU WEN 朱文, Jieshang de renmen 街上的人们 (De mensen op straat), Zhongshan 钟山, No. 2, 1998 (onvertaald).

ZHU WEN 朱文, Xiao cimei, lao meiren 小刺猬老美人 (De kleine egel en de oude schoonheid), Zhongshan 钟山, No. 2, 1998 (onvertaald).

ZHU WEN 朱文, Yi ge shixisheng 一个实习生 (Een assistent), Zhongshan 钟山, No. 2, 1998 (vertaald door Julia Lovell in 2007).

ZHU WEN 朱文, Shenme shi laji, shenme shi ai 什么是垃圾什么是爱 (Wat is liefde en wat is vuilnis), Jiangsu wenyi chubanshe, 1998 (onvertaald).

128

ZHU WEN 朱文, Xiao Xie a Xiao Xie 小谢啊小谢 (Ah, Xiao Xie), Renmin daodi xu bu xuyao sangna? 人民到底需不需要桑拿 (Hebben mensen uiteindelijk sauna‟s nodig?), Xi‟an: Shanxi shifan daxue chubanshe, 2000 (vertaald door Julia Lovell in 2007).

ZHU WEN 朱文, Ba qiong ren tongtong da hun 把穷人统统打昏 ( De armen knock-out slaan), manuscriptversie 1998 (vertaald door Julia Lovell in 2007).

Websites.

Janusz Przychodzen, Discourses of Postmodernism: Multilingual Bibliography (1951-1993), University of Massachussets, Amherst: American Comparative Literature Association Net, 2000. (http://www.umass.edu/complit/aclanet/JanuList.pdf). http://paper-republic.org/authors/han-dong/, 25 april 2009. http://mclc.osu.edu/rc/pubs/vancrevel2.html.

129