MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ

FILOZOFICKÁ FAKULTA

Seminář estetiky

Imaginace a snění v anglickém romantismu

Diplomová práce

Autor práce: Kateřina Šťastná Vedoucí práce: prof. PhDr. Petr Osolsobě, Ph.D.

Brno 2016

Bibliografický záznam

Šťastná, Kateřina. Imaginace a snění v anglickém romantismu. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2016. 78 s. Vedoucí diplomové práce prof. PhDr. Petr Osolsobě, Ph.D.

Anotace

Diplomová práce „Imaginace a snění v anglickém romantismu“ pojednává o významu obraznosti a snění pro kulturu Anglie 19. století. Tyto pojmy propojuje s díly vybraných romantických autorů a pokouší se určit, jaký vliv mělo snění na romantickou imaginaci, a ta dále na tvůrčí proces. Otázka imaginace má význam jak pro obecnou estetiku, tak pro psychologii tvorby a umění. Zájem romantických autorů se opět přesouvá z čisté racionality k duchovním a spirituálním tématům a citovosti. Autoři přitom čerpají z tehdejších psychologických výzkumů na toto téma, mnohdy však také předjímají výzkumy moderních psychologů. Od imaginace často odlišují fantazii, někdy je tento rozdíl však nepodstatný. Podobnou úlohu mělo také snění, které je v podstatě nejhlubší formou imaginace. Práce rovněž zkoumá, jakým způsobem se téma snu objevovalo v romantické poezii.

Annotation

Diploma thesis „Imagination and dreaming in English romanticism“ deals with the meaning of imagination and dreaming in the culture of England in 19th century. It connects these terms with works of selected romantic authors a attemps to determine what kind of influence dreaming had on Romantic imagination and what influence imagination had on creative process. Imagination is important not only to general aesthetics, but also to psychology of creation and art. Interest of romantic authors shifted back to religious and spiritual topics from pure rationality. Authors are also inspired by contemporary psychologic researches, often they anticipated also modern reasearchers in psychology. They often distinguish the fancy from the imagination, sometimes this difference doesn’t play a role. Similar role was given to dreaming, which is a deeper for of the imagination. Thesis also tries to discover the way imagination was appearing in Romantic poetry.

1

Klíčová slova

Romantismus, imaginace, snění, Coleridge, Wordsworth, Shelley, opium, podvědomí, tvůrčí proces

Keywords

Romanticism, imagination, dreaming, Coleridge, Wordsworth, Shelley, opium, unconscious, creative process

2

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Ústřední knihovně FF MU a používána ke studijním účelům.

V Brně: dne 2. května 2016 Kateřina Šťastná

3

Poděkování

Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucímu své práce, panu profesorovi PhDr. Petru Osolsobě, Ph.D., za cenné rady, informace i povzbuzení, které mi v průběhu práce poskytl.

4

Obsah

Úvod ...... 7

1. Romantismus ...... 10

1.1 Romantismus jako období fantazie a obrazotvornosti ...... 11

2. Imaginace a její definice ...... 13

2.1 Imaginace v psychologii 18. stol...... 14

2.2 Imaginace a psychologie 19. století ...... 16

2.3 Imaginace a poutnictví ...... 16

2.4 Imaginace jako etický problém ...... 19

2.5 Vztah snění a imaginace ...... 21

3. Imaginace v pojetí některých autorů ...... 23

3.1 Samuel Taylor Coleridge ...... 23

3.2 William Wordsworth ...... 24

3.3 William Blake ...... 27

3.4 Percy Bysshe Shelley ...... 30

3.5 John Keats ...... 32

4. Snění ...... 34

4.1 Současné definice snu ...... 34

4.2 Snění v době před romantismem ...... 35

4.3 Snění v období romantismu ...... 37

4.4 Snění a poezie ...... 39

4.5 Náměsíčnost jako pokus o vysvětlení fenoménu snů ...... 41

4.6 Romantismus a drogy snění ...... 45

4.6.1 Opium jako inspirační zdroj, vliv na imaginaci ...... 47

4.6.2 Thomas de Quincey a Zpověď anglického poživače opia ...... 48

5. Sny v dílech některých romantických autorů ...... 50

5.1 Samuel Taylor Coleridge ...... 50

5.1.1 Kublaj Chán ...... 52

5.1.2 Bolesti spánku ...... 54

5.1.3 Christabel...... 56

5.1.4 Balada o starém námořníkovi ...... 56 5

5.2 William Wordsworth ...... 58

5.2.1 Sen o Arabovi ...... 58

5.3 John Keats ...... 60

5.3.1 Pád Hyperiona: Sen ...... 60

5.4 Percy Bysshe Shelley ...... 62

5.4.1 Alastor ...... 62

5.4.2 Triumf života ...... 64

Závěr ...... 66

Resumé ...... 68

Summary ...... 69

Použité zdroje ...... 70

6

Úvod

„Hippolita: Jest věru podivné, můj Thesee, co vypravují tito milenci. Theseus: Víc než podivné pravdivé. Já nijak těm starodávným bajkám nevěřím, a těmto povídačkám o elfech. Jsouť u milujících a šílencův tak vroucí mozky, taká tvořivá v nich obraznost, že uchopují víc, než chladným rozumem lze pochopit. Jsouť šílenec a milenec a básník jen z obraznosti cele složeni: ten ďáblů vidí víc, než peklo širé jich může pojmouti: to blázen jest; a milenec, tak právě střeštěn, vidí vděk Helenin ve tváři cikánské. Zrak básníkův, jat krásným šílenstvím, od nebe v zem, od země k nebi bloudí, a obraznost jak ztělesňuje zjev neznámých věcí, péro básníka z nich tvoří podoby a místní byt a jméno dává větrnému nic. Tak vznětlivá jest mocná obraznost, že, chtějíc chopit radost nějakou, hned chápe posla této radosti. A v noci, když si bázeň předmět hledá, jak snadno je mít křoví za medvěda. Hippolita: Leč ve všech této noci příhodách zas vyprávěných jedna po druhé, a v tomto přetvoření mysli všech se zračí víc, než výtvor obraznosti, v cos přecházejíc pevné podstaty. Nuž, buď jak buď, to divné, zvláštní jest.“1

Diplomová práce „Snění a imaginace v anglickém romantismu“ se zabývá, jak název napovídá, významem snění v práci anglických romantických básníků, a snaží se je uvést jako estetickou hodnotu děl. Zabývat se budeme především nejvýznamnějšími básněmi Samuela Taylora Coleridge, lorda George Byrona, Percyho Bysshe Shelleyho. Nejprve se však pokusíme tyto autory uvést v kontextu doby a literárního směru, který vyznávali. Ačkoli bylo napsáno několik monografií a dizertačních či diplomových prací na toto téma, žádná z nich nevyšla na českém území, ani nebyla do češtiny nikdy přeložena. Pro naše prostředí se tedy jedná o velmi čerstvé a nezpracované téma, které si zaslouží širší zájem. V práci hovoříme o snění, které se v dnešní době opět považuje za ryze psychický fenomén. Nesmíme proto opomenout některé moderní názory, jež se k danému tématu vážou, jelikož některé z nich mohou objasnit funkci snu jako fenoménu estetického. V tehdejší době se přikládal význam všem možným podobám snění: jak nočnímu, tak dennímu, ale i vizím vyvolaným pomocí psychotropních látek. Ve své podstatě jsou všechny

1 SHAKESPEARE, William. Sen noci svatojánské: hra v pěti jednáních. V Praze: J. Otto, [18--], s. 84–85.

7

různými odrazy a hladinami hloubky mysli. Ačkoli u mnohých romantických autorů nacházíme jistou anticipaci psychoanalytického, především freudovského a jungiánského, smýšlení, psychologický výklad jednotlivých básní není a ani nemůže být předmětem práce, jelikož takový výklad vyžaduje hlubší zkušenost jak s psychoanalytickými symboly, tak se samotnou explikací básní. Úvodní Shakespearův citát nabízí dva možné náhledy na funkci imaginace. Zatímco Theseus o ní mluví jako o funkci zmatené a klamavé, jelikož pouze básník a šílenec může vidět neviditelné a utvářet z ničeho něco. Hippolita však spatřuje ve vyprávěném příběhu něco víc: rozšíření poznání o něco, co samo o sobě může působit fantasticky a nahodile, ale pod čím se jeví „podivuhodná zákonitost“. Nemalý zájem věnujeme též pojmu imaginace, který je jak záležitostí obec estetiky, tak psychologie umění a tvorby. Imaginací zde myslíme především schopnost člověka představit si předmět svého zájmu, ale tyto představy též přetvářet a vtiskovat je do uměleckých děl, především básní. V širším slova smyslu pak v umění básnickém o schopnost přetvářet obrazy do slov, jež čtenáři umožní utvářet vlastní představy, možná podobné představám autora. I zde je třeba se zaměřit nejen na samotné myšlenky romantiků, ale také na autory jim předcházejícím. Pojem imaginace (či obrazotvornost) může být v určitém smyslu ztotožněn s fantazií a denním sněním, někteří autoři však tyto termíny přísně odlišovali, jiní jim přidělovali jinou hierarchickou hodnotu. Od romantismu vnímáme tendence, které zasahují i moderní dobu. Žijeme ve světě, kde fantazie převládá nad rozumem a kde je oproštěna od etických hodnot. Už Shelley postuloval, že imaginace nesouvisí s dobrem ani zlem, existuje pouze pro sebe samu. Svět snů se stává únikem z reality a něčím, k čemu je nutné směřovat své chování. Současná reklamní kultura je metaforou takovéhoto nereálného snu: ukazuje nám život, jaký bychom si měli přát mít za cenu ztráty koheze vlastní osobnosti. Od člověka jako osoby politické se již nežádá služba státu, budování rodiny a rozvíjení kulturní hodnoty své země. Nejvyšší hodnotou již není dobro společnosti, ale blaho jednotlivce, které však již často nebývá naplňováno duchovně, ale materiálně. Základ takového smýšlení spatřujeme v romantické Británii. Ačkoli zde stále převládala zemědělská společnost, měšťanské obyvatelstvo spolu se šlechtou již počínalo být vystavováno vlivu první reklamy, cestování se stávalo stále větší senzací, do popředí se dostával sport. Mnoho lidí se už tehdy pokoušelo oprostit od strastí a bolestí všedního života pomocí drog a podobných výrobků. Snění se stalo způsobem vyrovnání se s marností světa. 8

Pracovat budeme jak s primární literaturou, nejlépe v originálním znění, především Coleridge, Keatse, Shelleyho a Wordswortha, tak se sekundární. Překlady primární literatury jsou často obtížně sehnatelné, v některých případech dokonce neexistují. Pokud není uvedeno jinak, překlady citovaných pasáží jsou dílem autorky práce. Největší důraz budeme klást na myšlenky Coleridge a Shelleyho, jejichž práce nebyla pouze poetická, ale také teoretická. Lze z ní proto dobře čerpat základ romantického smýšlení. Tito autoři jsou také velmi dobře zmapováni literaturou sekundární. Díla Wordswortha a Blakea rovněž mají názorově hodnotný charakter, avšak jsou zabalena do poetického rámce, proto často potřebují širší výklad. Většina primárních zdrojů byla získána pomocí webových databází a archivů knih, na něž se již nevztahuje autorský zákon žádné země: archive.org a Project Gutenberg. Ze sekundární literatury se jako nejvýznamnější jeví kniha Coleridge on Dreaming: Romanticism, Dreams and the Medical Imagination od Jennifer Fordové, která se sice zaměřuje primárně na Coleridgeova díla, avšak neopomíjí historický kontext snové literatury. Kniha Alethey Hayterové Opium and the romantic imagination se sice soustředí především na samotný vznik fenoménu závislosti na laudánu, avšak tématika snění a imaginace tvoří myšlenkový kontext tohoto způsobu života, proto je pro nás nejplodnější především její první část. V dalších sekcích již mapuje konkrétní případy autorů závislých na drogách a jejich teoretické práce s touto tématikou. O problematice drog snů se sice v průběhu práce zmíníme, není však naším centrálním tématem. K významným pracím zabývajících se romantickou imaginací patří Inventions of the Imagination: Romanticism and Beyond Richarda T. Greye. Bohužel jediným britským autorem, kterému věnuje alespoň malou pozornost, je William Blake, zbytek práce se točí kolem Kanta, Schellinga a ostatních německých autorů. Je však známo, že angličtí romantici německou literaturu znali a mnohé z jejich myšlenek zakomponovali také do svého smýšlení. Jedinou statí dostupnou také v českém překladu je Zrcadlo a lampa M. H. Abramse, která dokonale shrnuje základ veškerého romantického estetického smýšlení. Ani on neopomíjí historický a především vědecký kontext. Jedná se proto o nejucelenější práci na toto téma.

9

1. Romantismus

Romantismus vznikl na přelomu 18. a 19. století jako reakce na osvícenství a řádovost neoklasicismu. Profesor Ivo Pospíšil však upozorňuje na disparitu pojmu romantismus. Na jedné straně se jednalo čistě o umělecký a literární směr, ke kterému se směřovalo v Německu od 80. let 18. století a poté se šířil po celé Evropě, na druhou stranu jej však můžeme uchopit jako umělecký jev nebo způsob uchopování světa vycházející z trubadúrských tradic, které vznikaly k opozici k antické strohosti a směřovaly tak od normativnosti k živosti.2 V jeho paradigmatu se objevuje víra v individuální zkušenost a iracionalita. Pro romantismus je typická citovost a „přetékání ducha“. Teorie literatury obecně se víc zabývá osobností básníka než schopností mimeze. Poprvé se tak více zabývá duševními stavy jednotlivce. Zdroj veškerého umění tak neleží ve vnějším světě, ale v básníkovi samotném.3 Myšlení básníka se automaticky formovalo do obrazů a jeho jednání se plně zakládalo spíše na intuici nežli na rozumu. Ve své podstatě byl romantismus stavem mysli nežli souborem jednotlivých rysů. Proto i řada romantických umělců je různorodá v motivech a způsobech vyjádření. Původně však pojem „romantismus“ pochází od německého kritika Fridricha Schlegela, který jej v eseji z roku 1798 popisuje jako věčně vznikající a nikdy neukončený.4 Romantismus je období, které se vyznačuje tím, že začíná zažívat úzkost z možné lidské nereálnosti. Inspiruje se názory Immanuela Kanta, především Kritikou soudnosti. V této době je posílena touha po dosažení svobody, a to jak v tvorbě, tak životě samotném. Oproti Kantovi jsou romantičtí autoři sebekritičtější. Jsou si vědomější toho, že způsob jejich vyjádření vyvstává z touhy po úniku, ovšem stále častěji se u nich objevuje úzkost. Ta souvisí s přijetím publikem, ale také z nutnosti se samostatně uživit. Na konci 18. a během 19 století přestává fungovat instituce patronáže a hlavním zdrojem výdělku autorů je jejich vlastní tvorba, tedy prodej, publikace a vystupování. Lidskost se skrze to přestává vnímat kolektivně v částečné konformitě

2 POSPÍŠIL, Ivo. Významová disparznost pojmu „romantismus“ jako klíč k jeho podstatě. In Literárny romantizmus. Nitra: Fakulta stredoeurópskych štúdií UKF v Nitre, 2011, s. 10.

3 ABRAMS, M. Zrcadlo a lampa: romantická teorie a tradice estetického myšlení. Praha: Triáda, 2001, s. 57 TECKA !!!!

4 Romanticism. Dostupné z: http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/opr/t4/e1463.

10

sociálních struktur, naopak se začíná prosazovat silný individualismus.5 Podle Umberta Eca však pojem romantismus „neoznačuje ani tak určité historické období nebo konkrétní umělecký směr, jako spíše soubor rysů, postojů a nálad, jejichž osobitost spočívá v jejich zvláštní povaze, a především v jejich originálních vzájemných vztazích.“6 Romantičtí umělci se vyznačovali především senzitivitou, jejich konání se zakládalo na čisté intuici: veškeré jejich myšlení se skládalo takřka výhradně z vnitřních obrazů. Oproti klasicismu se vzdávají perfekcionismu v zobrazování a vyjadřování a soustředí se na samotný obsah. Oproti perfektnímu vyzdvihují zvláštní a hledají krásno v tom, jak objekty vytvořila příroda, i když neodpovídají žádným zákonům symetričnosti.7 Nelze však říci, že by cit byl jedinou hnací silou romantických autorů, spíše je doplňkem rozumových složek vnímání. Samotný pojem romantismus se v průběhu století proměňoval. V 17. stol. získal spíše negativní nádech, o století později se jednalo takřka o synonymum termínu „pitoreskní“, k čemuž Rousseau přidává charakteristiku něčeho neurčitého. Charakteristická je touha, která není vázána historicky.8

1.1 Romantismus jako období fantazie a obrazotvornosti

Poprvé v 18. století dostává prominentní roli také umění, které do té doby znamenalo jen pouhou řemeslnou zručnost, označení mistrovství v určité disciplíně. Již ze středověku známe 7 svobodných umění, která nezahrnovala ani umění výtvarné a v rámci literárního se zajímala čistě o jazykovou formu (gramatika). „Obrazotvornost neboli fantazie byla až do 18. století z filozofického pohledu nepodstatnou schopností a v širším smyslu nebyla nijak pozitivně hodnocena. Jestliže pro nás od dob romantismu představuje román o Donu Quijotovi chvalozpěv na fantazii (a zároveň – podle dynamických principů romantismu – melancholický příběh rozporu mezi snem a skutečností), za časů Cervantesových chápali tuto knihu právě jako obžalobu následků fantazie, která cholerického šlechtice stále nutila

5 ELDRIDGE, Richard, David E. COOPER a Kathrine KOLB. Romanticism. In: Encyclopedia of Aesthetics [online]. Oxford: Oxford university press, 2008.

6 ECO, Umberto. Dějiny krásy. Praha: Argo, s. 150–151.

7 ROSENTHAL, Léon. Romanticism. New York: Parkstone International, 2012, s. 35–40.

8 ELDRIDGE, Richard, David E. COOPER a Kathrine KOLB. Romanticism.

11

pouštět se do marných podniků.“9 Do té doby umění neslo status imitace a mimese, jak tomu bylo od dob antického umění. Až od počátku 18. století začíná spor o „klasiky“, tedy diskuze o tom, zda lze překonat antické klasiky či se jim alespoň vyrovnat. Do té doby se také příliš necenila snaha o novátorství, a pokud ano, šlo pouze o inovace, které měly za cíl upravit jen to staré a známé. Předchůdci romantismu (např. Shaftesbury) pozitivně hodnotili jak pohádkový styl některých děl, tak samotnou kreativní schopnost básníka10. William Blake mluví o světě fantazie jako o něčem reálném a jsoucím, tudíž si něco vymýšlet neznamená lhát, ale vyjadřovat pravdu. John Keats tuto myšlenku dále rozšířil v dopise Benjaminovi Baileymu: „To, co imaginace spatřuje jako krásné, musí být pravdivé, ať už to kdy existovalo, anebo ne. (…) Jsem tímto tématem nadšen, jelikož mi zcela mi uniká, jak bychom někdy mohli něco nahlédnout jako pravdivé prostřednictvím diskurzivního usuzování.“11

9 DOORMAN, Maarten. Romantický řád. V českém jazyce vyd. 1. Praha: Prostor, 2008, s. 145.

10 Ibid., s. 146.

11 “What the Imagination seizes as Beauty must be truth—whether it existed before or not,—for I have the same idea of all our passions as of Love: they are all, in their sublime, creative of essential Beauty. (…) I am more zealous in this affair, because I have never yet been able to perceive how anything can be known for truth by consecutive reasoning.” KEATS, John. Letters to John Keats to his Family and Friends [online]. London: MacMilan and co., 1925 [cit. 2016-04-17]. 12

2. Imaginace a její definice

Představa, nebo imaginace je forma mentální reprezentace objektu, kterou obecně odlišujeme od pojmů jako vnímání, paměť a víra, jelikož se nepředpokládá sama existence takového objektu. Liší se také od předtuchy a touhy, jelikož imaginace se nevztahuje k možné budoucnosti. Ani pojmy „pochopit“ nebo „předpokládat“ s ní nelze zcela ztotožnit, jelikož představovaný objekt vyžaduje jakési kvazi-senzorické nebo pozitivní reprezentace reálného objektu.12 Imaginace byla dlouho opomíjeným tématem, ovšem nějaké náznaky jsme mohli spatřovat již v antice. O první ucelenější pokus o její definici se pokusil až v roce 1728 Zachary Mayne. Vychází ze zvýšeného zájmu o Aristotelovu koncepci fantazie jakožto mezifázi mezi kognicí a myšlením. V Hobbesově pojetí je řecký pojem phantasia představa již nepřítomného objektu, čímž tvoří tzv. „Slábnoucí smysl“. V 16. století zaujímala imaginace nižší status kvůli svému spojení se smysly a pamětí. Naopak Samuel Johnson hovoří o imaginaci jako o centrálním smyslu, který propojuje minulost s přítomností a budoucností a udržuje konzistenci mysli. V 18. století se rozvíjí asocianistická psychologie (David Hartley), která považovala imaginaci za mechanickou operaci, která spojuje veškerá existující data. Až ve druhé generaci asocianistů však tato myšlenka dostává dynamický rozměr dávající jednotu heterogenním prvkům.13 V různých obdobích i filosofických směrech se také dává různá valence termínům „imaginace“ (imagination) a „fantazie“ (fancy). Někteří myslitelé (např. David Hume) tyto jevy ztotožňují, jiní je naopak odlišují jeden od druhého. V romantické éře se jedná spíše o oddělení těchto pojmů, jak se zmíníme v kapitole věnované Samuelu Tayloru Coleridgeovi. I proces představování můžeme rozlišit dle dvojího typu. Prvním z nich je spojení s objektem samotné imaginace jakožto kopie reálného předmětu, která však není přesnou nápodobou reality, ale její reprezentací. Imaginaci jako takovou lze proto definovat na

12 GENDLER, Tamar. Imagination. In: The Stanford Encyclopedia of Philosophy [online]. Stanford: Stanford University, 2013 [cit. 2016-03-28].

13 ISER, Wolfgang. Imagination. In: KELLY, Michael. Encyclopedia of Aesthetics [online]. Oxford: Oxford University Press, 2014 [cit. 2016-03-31]. 13

základě objektu, který reprezentuje. Imaginaci druhého typu podle těchto objektů definovat nelze. K imaginaci prvního typu spadají různé mody mentálních reprezentací: jedná se o zvláštní smysl, který obsahuje kopii již viděné skutečnosti, můžeme ji proto nazvat imaginací „rekreativní“. Samu imaginovanou věc nelze popsat bez reference k nějakému skutečnému objektu. Druhým, nesimulativním způsobem imaginace je ten, kdy se spojují nápady či představy, které porušují všechna očekávání a konvence. Takto vzniká něco esteticky či vědecky hodnotného. Proto ji můžeme nazvat imaginací „kreativní“. K uměleckému tvoření jsou potřebné oba typy imaginace, jak rekreativní, tak kreativní. Zatímco kreativní složka je klíčová k samotné produkci díla, ale i k interpretaci komplexnějších motivů a symbolů, rekreativní imaginace hraje roli v interpretaci děl se silně reprezentativním obsahem.14 Kreativní imaginace nese schopnost utvářet nikdy nevídané obrazy či děje, například bitvu, pouze na základě jejího popisu. Tím zachází daleko za to, co je člověku dáno. Namísto víry ve skutečný svět přináší předpoklady o tom imaginárním. Ne všechny imaginované vjemy jsou však konkrétní, jelikož často se jedná o čisté obrazy bez jakéhokoli vztahu ke konkrétním senzorickým operacím. Jedná se například o skládání hudby, které je dobrovolným dějem jdoucím daleko za to, co je dáno vnímání, ale současně není vyjádřením jakékoli myšlenky.15 Roger Scruton definuje imaginaci v instancích senzorické zkušenosti: představy jsou přesně ohraničeny časově, jejich intenzita se liší, mohou být přesně popsány pouze v přirovnáních k hodící se smyslové zkušenosti, každá imaginace nese subjektivní a nepopsatelný aspekt, kterým se může zabývat pouze fenomenologie.16

2.1 Imaginace v psychologii 18. stol.

Již z předchozího odstavce vyplývá, že pokud jde o imaginaci, nejedná se pouze o pojem estetický, ale i psychologický, jelikož do jejich utváření vstupují mentální reprezentace. Psychologii tehdejší doby můžeme v krátkosti charakterizovat.

14 CURRIE, Gregory. Imagination and make-believe. In: GAUT, Berys a Dominic MCIVRE LOPES. The Routledge Companion to Aesthetics. London and New York: Routledge, 2001, s. 253–254.

15 SCRUTON, Roger. Imagination. In DAVIES, Stephen. A companion to aesthetics. 2nd ed. Malden: Wiley- blackwell, 2009, s. 346–350.

16 Ibid. 14

Psychologie jako samostatná věda samozřejmě v 18. stol neexistovala, filozofie myšlení spadala pod empirickou filozofii, z níž se vyčlenil asocianismus zastupovaný především Davidem Hartleym a Davidem Humem. Tou dobou jsou formulovány pojmy, jako je percepce (Davidem Humem, který je dělí na silnější imprese a slabší ideje), vibrace (v Hartleyho filosofii jako pojem pro činnost nervového systému) a samozřejmě asociace17 (kterou posléze rozváděli psychoanalytici 20. století). Výrazy fantazie a obrazotvornost se už v 18. století začaly používat jako synonyma nepaměťových představ, a to včetně těch, které jsou součástí tvorby básně. Jako příklad takové činnosti uváděli soudobí vědci antických groteskních mytologických výjevů, které nemohou mít jakékoli smyslové opodstatnění. Mysl si tak sestavuje bytosti spojením prvků nejrůznějších tvorů. V 18. století převládá především představa, že imaginativní proces má apriorně induktivní i deduktivní charakter: vnímané celky se nejprve rozdělují do mnoha částí, ty jsou posléze spojovány v celky nové. Tato myšlenka sjednocovala jinak zcela oddělené školy. Tvůrčí síla imaginace však dál než za opětovné skládání jednotlivých prvků nejde. Kreativní síla spočívá právě v oné schopnosti tyto prvky vybírat a utvářet z nich nové. V tom spočívá originalita konečného díla.18 Imaginace se přímo řídí zákony asociativní psychologie, jak je postuloval Hume podle zákonů Aristotelových. Jak bylo zmíněno výše, David Hume odlišuje imprese, které jsou silné a pochází ze smyslů a ideje, které smyslové počitky kopírují. Jednoduché ideje se následně propojují na základě asociací, které se formují na základě podobnosti, časové a místní blízkosti a příčiny s následkem. Protože však celá mysl je pouhou asociací percepcí, neexistuje nic jako „já“.19 Hartley svůj systém asociací vytvořil o deset let později než Hume. Hartley se „zaměřil na důkladné osvětlení teze, že všechny složité duševní obsahy a děje jsou odvozeny z elementů jednoduchých počitků, které se kombinují jedině na základě dotyku v původním smyslovém vnímání.“20 Pojem asociace byl pak vtělen do běžné teorie básnické imaginace.

17 PLHÁKOVÁ, Alena. Dějiny psychologie. 1. vyd. Praha: Grada, 2006, s. 36–39.

18 ABRAMS, M. Zrcadlo a lampa: romantická teorie a tradice estetického myšlení, s. 172.

19 PLHÁKOVÁ, Alena. Dějiny psychologie, s. 36–38.

20 ABRAMS, M. Zrcadlo a lampa: romantická teorie a tradice estetického myšlení, s. 173. 15

2.2 Imaginace a psychologie 19. století

I v 19. století pokračovaly stávající tendence anglické psychologie vysvětlovat veškeré duševní dění pomocí asociací mezi jednotlivými elementárními myšlenkovými procesy. Jedná so o období působení především Jamese a Johna Stuarta Milla. Oba obnovují gros myšlenek Davida Hartleyho. James Mill se však příliš nezabýval tvůrčím procesem, básnická imaginace se liší pouze obsahem jednotlivých svých prvků.21 John Stuart Mill však hlásal zcela opačné stanovisko než jeho otec: „Básníka netvoří básníkem ani obrazotvornost, ani myšlenky, dokonce ani city, nýbrž zákon, podle něhož je vyvolává. Nikdo není básníkem proto, že má určité ideje, ale proto, že posloupnost, v níž se tyto ideje vybavují, je podřízena jeho citovým hnutím.“22 John Stuart Mill však přidává k elementům a jejich asociacích ještě jeden korelát: cit, čímž plně odráží i tehdejší romantické nálady. Cit dokonce dokáže ovlivňovat tok jednotlivých asociací. Básníkem je pak ten, kdo dokáže citově asociovat percepční a duchovní ideje.23 Období počátku 19. století mělo v dějinách zkoumání myšlenkových procesů i jiný význam: za hlavní a jediné centrum myšlení byl definitivně ustanoven mozek, ačkoli byl tento poznatek z náboženských důvodů zpochybňován až do 20. let 19. století. Pojednání o mysli jako takové tak získávají empirickou podstatu.24

2.3 Imaginace a poutnictví

Už ve filosofii 18. století spatřujeme vztah tehdejších filozofů k poutnictví a odcházení do přírody. Díky těmto útěkům dokázali najít vztah k sobě a cestu k vlastním myšlenkám a imaginaci. Podle Davida Geofreyho Smithe má cestování jakožto centrální hodnota

21 ABRAMS, M. Zrcadlo a lampa: romantická teorie a tradice estetického myšlení, s. 175.

22 “What constitutes the poet is not the imagery nor the thoughts, nor even the feelings, but the law according to which they are called up. He is a poet, not because he has ideas of any particular kind, but because the succession of his ideas is subordinate to the course of his emotions.” MILL, John Stuart. Early Essays. London: George Bell and sons, 1897, s. 221–238.

23 ABRAMS, M. Zrcadlo a lampa: romantická teorie a tradice estetického myšlení, s. 175.

24 RICHARDSON, Alan. British Romanticism and the Science of the Mind. 1st ed. Cambridge: Cambridge University Press, 2001, s. 4. 16

existence člověka několik motivů, které jsou duchovního i společenského charakteru. První je existenciální, hledá se odpověď na základní otázku existence a lidského utrpení; druhý je pak odpovědí na vnitřní volání; za třetí se jedná o únik ze společenství plného útlaku. Posledním motivem pak je hledání božského smyslu a účelu.25 Většina z nich se nějak dá propojit s imaginací ve smyslu nahlížení vnitřní podstaty věcí. Duchovní význam poutě pak byl nejpatrnější ve středověku ve spojení s křesťanskou vírou. V Bibli metaforicky odkazuje na pozemský život každého, kdo se snaží směřovat ke Království nebeskému.26 Putování tak můžeme přirovnat k dnešní představě meditace. Tento vztah nacházíme již u Jeana Jacquese Rousseaua. V jeho pojetí je snění (reverie) záležitostí mimeze. Uchopuje fikci měřítkem dialektické fenomenologie přítomnosti a vzdálenosti. Tímto pojmem popisuje stav mezi hranicemi a rozdíly.27 Snění i v jeho případě (tak jako později u Byrona) souvisí s meditačními stavy, k nimž dochází při chůzi či pouti. „Tyto hodiny samoty a meditace jsou z celého dne jediné, kdy jsem opravdu svůj, bez rozptýlení a bez překážek, a kdy mohu opravdu říci, že jsem takovým, jakým mě příroda chtěla.“28 V romantismu znamenalo poutnictví odklon od společnosti, možnost přemítat nad životem, hledání svobody ve světě, vůči němuž se cítí být odcizený. V eseji Williama Hazlitta On Going a Journey z roku 1822 například čteme:

„Duší cesty je svoboda, dokonalá svoboda, myslet, cítit, dělat to, co každého těší. Vydáváme se na cestu především proto, abychom se zbavili všech překážek a nedorozumění; oprostili se od sebe sama spíše než od ostatních. Chci jen malý oddych k přemítání nad nedůležitými záležitostmi ().“29

25 SMITH, David Geoffrey. Journeying: A Meditation on Leaving Home and Coming Home. Pedagon: interdisciplinary essays in the human sciences, pedagogy and culture [online]. 1999, 15, s. 1–5.

26 RYKEN, Leland, Jim WILHOIT. Dictionary of biblical imagery. Downers Grove, I11.: InterVarsity Press, c1998, s. 2166

27 MELBERG, Arne. Theories of mimesis. New York: Cambridge University Press, 1995, s 95–96.

28 ROUSSEAU, Jean Jaques. Sny samotářského chodce. Praha: K+D Svoboda, 2002, s. 10.

29 “The soul of a journey is liberty, perfect liberty, to think, feel, do just as one pleases. We go a journey chiefly to be free of all impediments and of all inconveniences; to leave ourselves behind, much more to get rid of others. It is because I want a little breathing-space to muse on indifferent matters ().” HAZLITT, William. On Going a Journey. LANDRY, Peter. Essays: Picked by Blupete [online]. 2011 [cit. 2016-04-16]. 17

Pozitivní vliv na tvorbu má však nejen cestování jakožto pohyb v prostoru, ale též samotný prostor. V romantické cestovatelské literatuře se často jedná o promítnutí podvědomí do samotné cesty. Klíčová přitom je samota a pohyb, který romantičtí autoři upřednostňují před nehybným nazíráním přírodního krásna, avšak cestování se nesmí stát turistikou30. Osamělé cestování dává romantickému spisovatelství strukturu, metaforickou platnost a udává zvláštní rámec kreativního sebevyjádření. V knize Cestovní literatura a přírodní svět (Travel Writing and the Natural World) definuje Paul Smethurst tzv. „horizontální vznešenost“, tedy prostor změny. V jeho nekonečnosti leží topos sebeobjevování a seberozpuštění. Během putování cesta ztrácí na diachronicitě a stává se lineární, ustupuje do minulosti. Duše poutníka může cestovat na „křídlech touhy“ dále než jeho tělo. Horizontální vznešenost však není totožná s vertikální vznešeností, proto jsou mnozí autoři tažení k horám, avšak jejich vrcholků dosahují málokdy. To otevírá dveře takřka transcendentální imaginaci. Avšak zatímco vertikální imaginace vzrůstá a upadá, horizontální imaginaci si udržuje svou dynamiku a dosahuje přírody pomocí metafory.31 U Williama Wordswortha má tento význam příroda, jak se zmíníme v některé z následujících kapitol. Civilizace jako taková přináší i dnes mnoho negativ, především život ve stresu, neustále přehlcení kognitivních funkcí, nečisté, žárlivé a majetnické mezilidské vztahy. Nejinak tomu bylo i v Londýně 19. století, kde Wordsworth několik let pobýval. Obecně se objevuje též první zájem o ekologii a životní prostředí, jenž se postupně stane součástí hlavního proudu veřejných debat. Obzvlášť okolí Williama Wordswortha stálo v centru těchto debat. Poutnictví a putování často vidíme v dílech lorda Byrona. Childe Haroldova pouť a Don Juan. Obzvláště první z nich není pouhou cestopisnou literaturou, ale neustálou meditací nad sebou samým. Během putování hlavní hrdina dospívá, tak jako autor mezi napsáním 2. a 3. zpěvu.

30 Turistika, ačkoli vznikala současně s rozvíjejícím se romantismem, se od romantického poutnictví v mnohém liší. Zatímco předpokladem poutnictví je samota, sebereflexe a spojení s přírodou, turista je veden povrchnějšími zájmy, tedy potřebou zábavy a společnosti. Romantičtí spisovatelé vyhledávali oba způsoby cestování.

31 SMETHURST, Paul. Travel writing and the natural world, 1768-1840. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2012. 18

2.4 Imaginace jako etický problém

Ve filozofii známe pojem „morální imaginace“. V různých disciplínách nabývá odlišného významu, avšak v naší diskuzi hraje roli pojetí, v němž je imaginace kognitivní schopností jednající na základě objektivních etických pravidel. Morálně dobré hodnoty vážící se na imaginaci jsou její flexibilita, novost a kreativita. Schopnost vytvářet iracionální, fantaskní a lživé obrazy (a ani samotná jejich tvorba obrazů) se morální imaginace a její pozitivní role v morálním usuzování netýká.32 V 19. století nastal zlom ve vnímání imaginace a její hodnoty v morálním slova smyslu. Do 18. století, jak jsme si dříve zmínili, zastávala spíše podružnou funkci, byla pouhou schopností člověka čerpat obrazy z neznáma. Svatý Synesios (370–430) si byl například vědom faktu, že imaginace má schopnost klamat i inspirovat. V díle O snech píše:

„Člověk, jehož imaginace, čistá a dobře řízená, vnímá pouze mírumilovné obrazy (ať již v bdělosti či ve snech), nemusí se bát o stav své duše, jelikož tento stav je nejlepší.(…) Nejlepším způsobem přípravy je cvičit se obzvláště v umění přemýšlet tak, aby život byl neustálým intelektuálním růstem. Je to tak nezbytné, jako zabránit slepým a neřízeným pohybům imaginace ….“33

Jak vidno, imaginace ve středověku nebyla odsouzena zcela. Úkol starověkého a středověkého člověka nebyl ji potlačit, ale naučit se ji řídit ve prospěch služby Bohu. Pokud je fantazie či imaginace (tyto termíny nijak neodlišuje) používána správně, může dojít k osvobození od vlivu vnějších pobídek a duše se může odebrat směrem k Prvotní Duši (Bohu) a nebesům a dojít očištění.34 V Aristotelově pojetí nese imaginace stále neutrální hodnotu vůči jiným vlastnostem jako je dobro. Ovšem hledal její spojení s pravdivostí (ta však s dobrem nemusí být totožná). V díle

32 BISS, Mavis. Moral Imagination, Perception, and Judgment. Southern Journal of Philosophy [online]. 2014, 52(1), 1–21 [cit. 2016-04-26].

33“A man in who the imagination, pure and well regulated, perceived whils awake or asleep only faithful images of things, can be tranquil as to the state or condition of his soul; i tis the best condition. (…) The best of all preparations is to practice especially spekulative virtue of that kind which will make life a continual intellectual progression. It is neccessary to as much as possible prevent the blind and disordered movements of our imagination.” SYNESIOS. On Dreams. Translated by Isaac Myer. Philadelphia: published by the translator, 1888, s. 18.

34 Ibid.

19

O duši definuje její pozici v rámci ostatních mentálních operací. Snaží se odlišit imaginaci (phatasia) od jiných mohutností, jako je vnímání nebo myšlení. Ačkoli se obě na imaginaci částečně podílí, nelze je s ní zcela ztotožnit. Imaginace nemůže být smyslem, jelikož ji nemají všichni tvorové, ani myšlenkou, protože nepostihuje vždy pravdu. Nepochybně však imaginaci dává pouze podobu „mentální reprezentace“, tedy obrazu, který do mysli přichází ze smyslů a s nímž může myšlení operovat. Pojem „phantasia“ pak odvozuje od světla, jelikož právě zrak je dominantním smyslem.35 Způsob jednání na základě představ se však nemůže být zcela správný, jelikož je oddělen od rozumu: „A poněvadž představy se trvale vtiskují a podobají se vjemům, mnoho živočichů podle nich jedná, jedni proto, že nemají rozumu, jako zvířata, a druhé proto, že jejich rozum bývá někdy zatemněn vášní nebo nemocí nebo spánkem.“36 V Shakespearově Snu noci svatojánské nacházíme hned dvojí pohled na imaginaci, a to v rozhovoru Thesea a Hippolity. Zatímco Theseus zastává názor zcela racionální, tedy že imaginace je záležitostí pouhého omámení smyslů („Jsouť šílenec a milenec a básník jen z obraznosti cele složeni: ten ďáblů vidí víc, než peklo širé jich může pojmouti: to blázen jest; a milenec, tak právě střeštěn, vidí vděk Helenin ve tváři cikánské.“37). Během celého svého monologu tak používá slova jako „bláznovství“ a „šílenství“. V podstatě tak odsuzuje použití imaginace, které člověka příliš odtrhuje od reality, nechá jej žít ve vlastním světě. Básník tak připomíná Cervantesova Dona Quijota v jeho boji s větrnými mlýny, které není možné vyhrát, člověka, jemuž dává smysl pouze smysl iluzorní svět. Naopak Hippolitina odpověď hledá s básníky smír. Říká: „Leč ve všech této noci příhodách zas vyprávěných jedna po druhé, a v tomto přetvoření mysli všech se zračí víc, než výtvor obraznosti, v cos přecházejíc pevné podstaty. Nuž, buď jak buď, to divné, zvláštní jest.“38 V hegelovském smyslu znamená volnost imaginace svobodu duše a mysli, jen díky ní nejsme nuceni být vězni přítomného okamžiku a intuice. Díky ní dokážeme spojovat čas a prostor odlišným způsobem. Imaginace však není dostatečným ukazatelem svobody, stejnou roli hraje také vzdělání, které umožňuje rozvinout svobodné myšlení. Imaginace nestojí pouze

35 ARISTOTELÉS. O duši. V Praze: Jan Laichter, 1942, s. 90–94.

36 Ibid., s. 94.

37 SHAKESPEARE, William. Sen noci svatojánské: hra v pěti jednáních, s. 84–85.

38 Ibid.

20

u zrodu myšlenky určené ke komunikaci, ale dodává této myšlence kvalitu. Rozum bez imaginace v podstatě nemůže fungovat.39 Jan Zwicki čerpá z dělení imaginace na seeing-as a seeing-into. Zatímco seeing-as připomíná proces myšlení, jehož výsledkem je učení vhledem či představa celistvého obrazu, známe-li jeho součásti40, seeing-into přináší několik prvků, které mohou být do jisté míry spojeny s dobrem. Seeing-into umožňuje vidět „morální krásu“, jelikož se zaměřuje na věci vnitřní, jež abstrahuje z vlastností vnějších. Imaginace je podle něj citlivá na vnitřní rezonanci objektů. Díky ní proto můžeme vyčíst charakter (člověka, ale i situací, např. převodem slov na obrazové reprezentace), dobře učit ostatní (jelikož dobrý učitel si umí představit to správné), číst hudbu z not, oceňovat určitý styl a všímat si ostatních bytostí a uvědomovat si, že i ony mají myšlenky a pocity. Imaginace je tak zřejmou podmínkou empatie.41 Jak si povíme dále, i podle Shelleyho je imaginace skvělým zdrojem morálního dobra, jelikož díky ní můžeme mít povědomí o tom, jaké je cítění jiných. Právě ona má schopnost napravovat špatné.42

2.5 Vztah snění a imaginace

Vztah snění a imaginace pochází z moderních filozofických teorií. V pojetí Kendalla Waltona je snění spontánní a neúmyslnou imaginací a v případě psychologa Davida Foulkese je snění charakterizováno uvědoměním, že se člověk nachází v imaginárním světě, ve kterém se dějí různé události. Ve filozofii se pak rozvíjí debata, zda je snový obsah záležitostí představ nebo víry. Největším přívržencem teorie snění jakožto víry byl Descartes, který tvrdil, že často věříme tomu, v co sníme, abychom podpořili svůj vlastní skepticismus. Modernější teorie tyto myšlenky zamítají. Jonathan Ishikawa například tvrdí, že víra ve snu se od té bdělé kvalitativně liší. Snová víra není vůbec založena na percepční zkušenosti, ale na přechodu z víry na nereálné předměty. Colin McGinn naopak tvrdil, že

39 BATES, Jennifer Ann. Hegel and Shakespeare on Moral Imagination. Albany: State University of New York Press, 2010, s.

40 Z čehož posléze čerpá gestalt psychologie.

41 WICKY, Jan. IMAGINATION AND THE GOOD LIFE. Common Knowledge [online]. 2014, 20(1), 28-45 [cit. 2016-04-27].

42 SZENBERG, Michael. Imagination and Morality, A Note. American Economist [online]. 1999, 43(2), 92-94 [cit. 2016-04-27]. 21

ačkoli sny zahrnují imaginární světy, týkají se víry, jelikož obsahují citovou složku, která jinak v denním snění a čisté imaginaci chybí.43

43 GENDLER, Tamar. Imagination. In: The Stanford Encyclopedia of Philosophy [online]. 22

3. Imaginace v pojetí některých autorů

Ačkoli romantičtí autoři sdíleli obdobné životní hodnoty, jejich pojetí imaginace se v mnohém lišilo, a to způsobem, jakým ji oddělovali od fantazie, jaký morální status zastávala, a také do jaké míry byla utvářena přírodou, božstvím a jinými nadpřirozenými jevy.

3.1 Samuel Taylor Coleridge

Imaginaci věnuje Coleridge jen malou část spisu Biographia Literaria. Přirovnává ji k protichůdným silám v člověku a rozlišuje ji na primární a sekundární. Primární nazývá „živoucí silou a prvotní hybnou silou lidského vnímání“ a základní součástí lidského bytí, či jáství. Sekundární imaginace je pouhým odrazem primární, v míře hybnosti takřka identická, ale mysl ovlivňuje jiným způsobem. Veškeré myšlenky jsou díky ní kreativně přetvářeny a měněny, ale stále se víceméně drží reality, v níž žijeme, ačkoli oproti stálosti pevných objektů je imaginace živoucí. Plně ji tak odděluje od fantazie (fancy), která funguje za pomocí paměti, je však na rozdíl od ní osvobozena od reálného vnímání prostoru a času.44 Podobně jako paměť však funguje na základě asociačních zákonů, díky čemuž Coleridge anticipuje myšlenky hlubinné psychologie. Fancy je zodpovědná převážně za mechanické operace. Nazývá ji „druh paměti, který čerpá z řádu času a vesmíru“, díky čemuž je čistě empirická.45 Poezie je v jeho podání čistým produktem imaginace jako takové, která má být nadpozemskou schopností. Imaginativní proces pak můžeme přirovnat k takřka alchymistické transformaci znázorněné mytickým Ouroborem.46 Forest Pyle nachází v Coleridgeově teorii imaginace sociologicky a politicky zaměřené prvky. Podle něj bylo Coleridgeovo pojetí imaginace v Biographia Literaria pokusem o institucionalizaci imaginace a zajištění anglického národa. Tento názor kulminuje v pozdějším spisu On the Constitution of Church and State. Coleridge má pojímat imaginaci

44 COLERIDGE, Samuel Taylor a George WATSON. Biographia literaria, or, Biographical sketches of my literary life and opinions. London: J. M. Dent, 1975, s. 195–202.

45 Ibid., s. 202

46 TOOR, Kiran. 2004. Dream Weaver: Samuel Taylor Coleridge and the prefiguring of Jungian Dream Theory. The Coleridge Bulletin. 24(4): 83–90. 23

(především kantovský původ tohoto pojmu) jako přímý nástroj národnosti nebo národního státu, protože jedině koncepce imaginace dokáže upevnit základ společnosti.47 Představa Rogera Scrutona o imaginaci se od romantiků liší též zacílením na realitu. Imaginární světy čerpají z pouhé fantazie a tím se liší například od víry, jež na ni přímo směřuje. Imaginace se naopak pokouší pravdivosti vyhnout. Pokusy obrazotvornosti přiblížit se vhodně k realitě jsou přímo svazující a otázka vhodnosti už není záležitostí logiky, ale etiky. Scruton shrnuje Coleridgeovo dělení na fancy a imagination následovně: „Coleridgeovo rozlišování mezi fantazií a imaginací může mít tedy živočišnou přitažlivost: měli bychom rozlišovat mezi disciplinovaným vykládáním příběhů, které osvětluje realitu a umožňuje nám s ní najít shodu, od nedisciplinovaného útěku od reality do světa sentimentalismu a klamu.“48 Fantazie tak získává nový rozměr: namísto zesílené podoby imaginace nabízí substituci, kde se mohou usazovat staré emoce a děje a získávat nový tvar namísto vztahování se k současnému světu a vytváření nových vztahů a emocí právě vůči němu. Přirozenou součástí fantazie jako takové pak je vášeň, tudíž není překvapivé, že nejčastějším tématem nejrozličnějších fantazií se stala erotika.

3.2 William Wordsworth

William Wordsworth vložil nejznámější a nejvykládanější snovou část do 5. knihy autobiografické básně Předehra. Sám na téma snění a imaginace nenapsal žádnou ucelenou stať, zmínky o obou tématech nacházíme pouze v některých jeho básních a dopisech. Pojem imaginace několikrát zmiňuje v Předehře, respektive v její 12. knize (která se rovněž týká vkusu). Podle něj je imaginace způsob vhledu a duševní síly, která má schopnost převést duši člověka od běžného vnímání až ke spirituální lásce. Imaginace se stává absolutní silou, která napomáhá dosáhnout nejčistšího vnímání a zvýšit schopnosti mysli. Skutečný svět může člověka oklamat, mysl však (podle Wordswortha) nikoli. Pojem

47 PYLE, Forest. The Ideology of Imagination. 1st. Stanford: Stanford University Press, 1995, s. 27–58.

48 “Coleridge’s distinction between fancy and imagination may therefore still have a lively attraction: we should distinguish disciplined storytelling which illuminates reality and enables us in a novel way to come to terms with it, from the undisciplined flight from reality into worlds of sentimentality and make-believe.” SCRUTON, Roger. Imagination, s. 349. 24

tak není opakem racionality, ale naopak se stává vyšším stupněm této schopnosti.49 Imaginace je zdrojem veškeré lidské činnosti. Podobně jako tomu bylo u většiny Wordsworthových básní, i zde autor vyjadřuje lásku k přírodě, která rovněž byla typickým prvkem romantické poezie. Ve styku s přírodou autor pociťuje imaginativní sílu nejvíc, může však ovlivnit pouze citlivé a kreativní duše. Příroda obecně imaginaci napomáhá díky schopnosti přinášet klid, ale i energii. Imaginace také napomáhá při překonávání těžkostí života a má léčebnou moc a schopnost posilovat radost. Tato moc vychází z faktu, že mysl má schopnost vracet se do minulosti a srovnávat ji s přítomností. Mysl tak dalece přesahuje sílu smyslů.50 Zmiňuje se však též o neřízené představě, kterou měl v dětství. Během cesty na koni se ztratil a došel na místo, kde se v minulosti odehrála vražda. Náhle se zde objevily iniciály vraha vyřezané neznámou rukou. Wordsworth v hrůze unikl. Jeho mysl si tuto událost nejspíš sama vytvořila jako asociovaný symbol vlastního strachu.51 Autor hledá inspiraci právě díky přírodě a díky putování krajinou a meditování v ní. Všichni básníci jsou si vzájemně příbuzní, protože sdílejí vizi pravdy. Imaginace v jeho pojetí však sama ztrácí na hloubce. Zatímco Coleridge svým přístupem předjímal veškeré poznatky týkající se podvědomí, Wordsworth nespojuje s vizemi žádné psychologické či osobní prvky. Pocity jsou tak spíš odpovědí na samotný vjem než emanací vnitřních tužeb. Oproti Coleridgeovi rovněž zaujímá přístup spíše spirituální, představy mu byly dány právě přírodou nebo božskou silou v ní zakotvenou. V mnoha oblastech však připomíná Wordsworthův způsob popisů představ v dětství to, co dnes nazýváme iluzí. Nejedná se toliko o hnutí mysli samotné, ale o kreativní přetváření současné percepce. Spirituální schopnost imaginace mu však umožnila tyto zážitky v dospělosti kreativně zpracovat a sdílet je ve své práci. Kreativní a imaginativní percepce se díku tomu stala důležitým zdrojem práce. V jednom z esejů z roku 1815, které doprovázely vydání jeho básní, navrhuje, že poezie sdílí s náboženstvím jeden rys: má schopnost vidět ve viditelných věcech neviditelné pravdy. 52

49 SABIN, Margery. Imagination in Rousseau and Wordsworth. Comparative Literature [online]. 1970, 22(4), 328- [cit. 2016-04-14].

50 WORDSWORTH, William. The Prelude: or, Growth of the Poet's Mind. New York: Appleton and Company, 1895, s. 315–350.

51 Ibid.

52 HEFFERNAN, James A. W. Wordsworth on Imagination: The Emblemizing Power. PMLA [online]. 1966, 81(5), 389- [cit. 2016-04-14]. 25

V předmluvě k Lyrickým baladám (Lyrical Ballads) se Wordsworth o imaginaci zmiňuje rovněž. Zde tvrdí hlavně to, že imaginace má schopnost přetvářet i fyzickou přirozenost způsobem, který se zdá být zázračný.53 I Wordsworth odlišuje od imaginace fantazii, avšak nazývá ji „cizoložná síla“, jelikož narušuje „manželství“ mezi myslí a přírodou. Je pravděpodobné, že právě fantazii a její moc ovlivnila jeho vnímání přírodních objektů v mládí, respektive jeho percepce získala téměř fantaskní ráz, běžné rysy předmětů vnímal makromanicky. Stromy se tak staly bezútěšnějšími, vdovy nešťastnějšími, rostliny žalostnějšími. Slunce zářící na vlhký kámen mu připomínalo naleštěný štít rytíře, který vstupuje do kouzelné jeskyně.54 Později v Předehře fascinace těmito zkresleními litoval: „tvary svéhlavé fantazie naroubované na pocitech, které plodí imaginace“55. Fantazie je spíše hříšná vloha, vzpurná vůči základním návykům.56 V osmé knize však fantazie nenese jen negativní nádech. Právě příroda je tím, co probouzí fantazii mladého básníka, spíše působí na jeho zvnitřnělé vášně. Až později se fantazie mimo přírodu přenesla také na ostatní osoby. Nejvíce však vztah imaginace a fantazie vysvětluje v Předmluvě z roku 1815. Podle sounáležitosti k imaginaci či fantazii zde dělí své vlastní básně. Odmítá Coleridgeovo striktní dělení a definici fantazie jakožto slučující a asociativní síly. Wordsworth tyto schopnosti přičítá také imaginaci, liší se spíše zpracovávanými poznatky anebo zákony, kterými jsou tyto počitky spojovány a účelem, kvůli němuž se spojují. Obě tyto schopnosti mají společné vlastnosti, fancy dokonce dokáže mobilizovat kreativitu a občas soupeří s imaginací. Prvky fantazie nemusí být tvárné, protože pokud se modifikují, tak pouze lehce a pomíjivě. Naopak imaginace obměňuje vše, co může být tvárné. Působení obou se rovněž liší. Zatímco fantazie se vyznačuje hravostí, rozmarností a tím, jakým způsobem se přelévá vliv různých vnějších impulzů, které samy o sobě nemohou mít hodnotu, imaginace se zabývá určitými neměnnými zákony. Fantastické básně pak nemohou působit uceleně,

53 WORDSWORTH, William a Samuel Taylor COLERIDGE. Lyrical Ballads. London: Henry Frowde, 1911, s.

54 HEFFERNAN, James A. W. Wordsworth's theory of poetry: the transforming imagination. Ithaca: Cornell University Press, 1969, s. 74–75.

55 “…shapes of wilful fancy grated upon feelings of the imagination.” WORDSWORTH, William. The Prelude: or, Growth of the Poet's Mind, s. 159–160

56 HEFFERNAN, James A. W. Wordsworth's theory of poetry: the transforming imagination, s. 75. 26

přelétávají z jednoho přirovnání ke druhému a samy o sobě nemohou nabýt na vážnosti. Imaginativní báseň se dokáže držet jediného tématu a to dokonale zpracovat.

“Když imaginace zarámuje přirovnání, pokud se to nevyjeví při prvním představení, vzrůstá v mysli pocit pravdivé podobnosti od okamžiku, kdy je spatřena, a vzrůstat nepřestane; podobnost závisí méně na rysech tvaru a prvcích než na vyjádření a efektu, méně na obvyklém a úžasném než vrozeném a vnitřním: obrazy navíc dokáží ovlivňovat jeden druhý.”57

Imaginace a fantazie dokáží zpracovat obdobné téma odlišně. Pokud se chopí metafory fantazie, jedná se o hříčku, která přináší více méně potěšení, prvek překvapení a obohacení jazyka, v případě imaginace podobné přirovnání nese hlubší význam, dokonce posilují emoci, kterou autor zamýšlel vložit.58

3.3 William Blake

William Blake byl ve své době poměrně opomíjeným autorem. Od ostatních zmíněných autorů se v několika charakteristikách liší. Datem narození všechny typické romantické autory předcházel: byl o 15 let starší než Coleridge a 38 let starší než Shelley, proto se od typických romantiků v mnoha aspektech lišil svým stylem i názory. Jedná se nejen o autora básní, ale i maleb a tisků. Díky tomu i jeho pojetí imaginace mělo čistě vizuální charakter. Zrakové imaginace nazývá vize. Jeho díla mají silně náboženský charakter. Inspirací mu nebyly sny jako takové. Od mládí Blake zažíval vize spíše halucinatorního a bludného charakteru. Tyto stavy si však plně uvědomoval a považoval je za přirozené, u ostatních lidí potlačené, duševní fenomény. Proto je definice imaginace v Blakeově podání zcela mystická. 59

57 “When the Imagination frames a comparison, if it does not strike on the first presentation, a sense of the truth of the likeness, from the moment that it is perceived, grows—and continues to grow—upon the mind; the resemblance depending less upon outline of form and feature, than upon expression and effect; less upon casual and outstanding, than upon inherent and internal, properties: moreover, the images invariably modify each other” WORDSWORTH, William. Preface to Poems. Bartleby [online]. [cit. 2016-05-01].

58 Ibid.

59 HEILMAN, Robert B. Inventions of the Imagination: Romanticism and Beyond. Seattle: University of Washington Press, 2011, s. 69. 27

Blake rovněž stál v kontrastu oproti osvícenství, které zdůrazňuje používání čistého rozumu a je nadšené z možnosti vědeckého vysvětlení světa. Blake považoval vědecký přístup za příliš chladný a odmítavý vůči iracionalitě mnoha bytostí, včetně člověka.60 Na rozdíl od Coleridge nemá Blakeova imaginace nic společného s pamětí. Imaginace je podle něj nadpozemská vize světa. Ta se však netýká člověka přírodního, ale spirituálního. Je společná člověku i Bohu, čímž se stávají od sebe neodlišitelnými. Imaginace a poetické vize se stávají klíčovými prvky v pochopení lidskosti a k nalezení propojení s různými bytostmi, zvířaty i rostlinami. Ohledně existence vnějšího světa zaujímá Blake idealistické stanovisko: nelze jej sledovat přímo, ale pouze pomocí imaginace. Ta pochází z nevinnosti a během dospívání je postupně inhibována.61 Imaginace navíc implikuje vizi, ta utváří inspiraci, ta dále intelekt a ten opětně imaginaci.62 Celé tvůrčí myšlení tak utváří kruh, kde jsou zastoupeny všechny složky, od utváření obrazu, přes jejich opatřování smyslem. Imaginace sama však musí vycházet z jakéhosi intelektu či schopnosti dané pouze člověku. V proroctví Duch Ábelův (které vzniklo jako reakce na vydání Byronova díla Kain) hovoří o imaginaci takto: „Příroda nemá obrysy, ale imaginace ano. Příroda není naladěná, imaginace ano. Příroda není nadpřirozená a rozpouští se. Imaginace je věčnost.“63 Příroda v Blakeově pojetí je pouhým klamem, který pochází z víry a souvisí s „obecným vědomím“. Blake používá pojem příroda (nature) v jiném slova smyslu jen vzácně. Spirituální vidění je pak to správné. Jednalo se spíše o vize než cokoli jiného. Musíme ovšem odmítnout mystický výklad tohoto pojmu. Příroda ve své podstatě znamenala vnější svět, který je však nereálný, pokud není vnímán. Čisté zrakové vnímání je zdrojem klamu. Aby bylo vnímání světa pravdivé, musí být nejprve zpracováno pomocí intelektu. Imaginace je tak veskrze intelektuálním fenoménem.64

60 KOBAYASHI, Victor. William Blake and “Nature has no Outline”: Imagination, Mathematics, Science, & Education. In: First International Conference on Imagination and Education [online]. Vencouver, 2003 [cit. 2016-04-14].

61 KOBAYASHI, Victor. William Blake and “Nature has no Outline”: Imagination, Mathematics, Science, & Education.

62 HEILMAN, Robert B. Inventions of the Imagination: Romanticism and Beyond, s. 69.

63 “Nature has no outline, but imagination has. Nature has no Tune, but imagination has. Nature has no Supernaturel and dissolves. Imagination is eternity.” BLAKE, William. The Ghost of Abel. Wikisource [online]. 2010 [cit. 2016-04-13].

64 HEILMAN, Robert B. Inventions of the Imagination: Romanticism and Beyond, s. 69–70. 28

Takový způsob poznání světa definoval již Platon v podobenství o jeskyni: člověk je vězněm uzavřeným v jeskyni, na jejíž stěně vidí pouze pohybující se stíny skutečných objektů. Vzhledem k tomu, že nikdy neviděl nic jiného, považuje tyto stíny za pravdivé. Až v okamžiku, kdy je vězeň nucen jeskyni opustit, může spatřit skutečné jsoucí věci. Slunce jej však oslepuje, proto je nejprve nucen pohlížet na stíny předmětů, poté na jejich obrysy a až na konec věci samotné. V tom okamžiku si může udělat úsudek o tom, jak svět funguje. Po návratu do jeskyně své spoluvězně lituje a snaží se jim zprostředkovat vše, co viděl venku, ovšem oni mu nevěří.65 Ovšem v případě Platona je pojetí umění již odlišné. Zatímco v platonickém smyslu je umění pouhou nápodobou nápodoby a toho, co v přírodě je, tedy klamu, v pojetí Blakea se jedná o pokus zpřístupnit pravdu a ukázat svět v jiném světle. Právě vize v Blakeově smyslu jsou oním pokusem vyjít z jeskyně na světlo a vnímat pravdu, která je čistě inteligibilní. Northrop Frye shrnuje Blakeovy myšlenky týkající se imaginace takto: Člověk je bytostí vytvářející nebo konstruující imaginaci, tudíž je umělec je bytostí normativní. Není tak rozdíl mezi existencí a esencí člověka. Umělecké dílo není motivováno ani touhou, ani rozumem, není ani volné, ani nucené. Všechny tyto vlastnosti v díle jednotně spolupracují. Imaginace ničí antitezi objektů a subjektů obsažených v díle. Člověk začíná život sám v cizím světě a vytváří si svět ve svých vlastních představách.66 Samotná Blakeova díla, ať již básnická nebo výtvarná, podléhají častým pokusům o psychoanalytický výklad. V Blakeově teorii se nachází alegorický mýtus o čtyřech životních silách jménem Zoa, které ve voze táhnou bytost jménem Albion skrz svůj vlastní vnitřní vesmír. Tito tvorové představují tělo, rozum, emoce a imaginaci. Carol Lean se pokouší najít paralelu mezi tímto mýtem a Jungovými čtyřmi funkcemi: vnímání, myšlením, cítěním a intuicí.67 Motiv čtyř jezdců táhnoucí v mnoha ohledech připomíná část Zjevení svatého Jana. Příběh popisuje úpadek a vykoupení lidskosti díky spirituální cestě. Božská bytost reprezentující lidskost Albion byla svržena. Původně byl Albion čtyřnásobný, avšak byl

65 PLATÓN. Ústava. 5., opr. vyd. Praha: Oikoymenh, 2014, s. 514a–520a.

66 FRYE, Northrop a Angela ESTERHAMMER. Northrop Frye on Milton and Blake. Toronto: University of Toronto Press, c2005. Collected Works of Northrop Frye, s. 361.

67 LEADER, Carol. Evil, imagination and the unrepressed unconscious: the value of William Blake's Satanic 'error' for clinical practice. British Journal of Psychotherapy [online]. 2015, 31(3), s. 311–332 [cit. 2016-04-26]. 29

rozdělen a stal se „předmětem ohromné vznešenosti a pathosu.“68 Právě oním pádem se rozdělí na čtyři Zoa. Zatímco Urizen (rozum) je novým symbolem pravdy a bohem nového věku, Urthona (imaginace, již častěji nazývá Los) představuje inspiraci a moudrost. Právě imaginace je klíčová k obnovení Albionovy lidskosti a sjednocení všech Zoí. K pádu došlo právě tehdy, když rozum zaujal místo imaginace. Urizen se stal oddělenou silou a nyní jej ovládá Satan, kvůli kterému se stal pouze mechanickým prvkem bez vztahu k emocionalitě. On také zapříčinil to, že se Albionův vnitřní svět rozpadá v nicotu a proměňuje v peklo. Proto Albion pověřuje Los, aby zamezila katastrově, avšak to rovněž slouží rozumu a nemůže se z jeho vlivu vymanit. Proto svět kreativní imaginace uzavírá do lidské lebky. Zabrání tak tomu, aby se svět kreativní imaginace kompletně rozpadl v abstrakci. Los se však snaží metodou pokus a omyl vytvořit způsob, jak materializovat děje probíhající v rozšířených smyslech těla. Kreativní imaginace tak má mnoho společného s procesem učením a s osobním psychickým vývojem díky tomu, že spojuje prvky rozumové, emocionální i senzorické. Pokud nemůže být kreativní energie uvolňována, dochází k sebedestrukci jedince jako takového. Takto se mohou všechny spojit do něčeho, co Blake nazývá „věčný život“.69

3.4 Percy Bysshe Shelley

Percy Bysshe Shelley pojmu imaginace věnuje dílo Obrana básnictví (Defence of Poetry). Inspiraci čerpá především z eseje Philipa Sidneyho (1554–1586) Defence of Poesie and Poems (který dále čerpá především z Aristotelovy poetiky). Od většiny předchozích prací na podobné téma se Shelleyho esej liší tím, že neobsahuje žádná pravidla psaní poezie či literární kritiky ani neshrnuje historii předchozího vývoje básnictví. Filozoficky v ní rozebírá roli básníka ve společnosti jakožto osoby, která vidí daleko za běžnost všedního života. Poezie v jeho pojetí není jen pouhým řemeslem, ale schopností vidět a odkrývat přirozenost světa. Poezie je pak snahou tyto vize reprodukovat. Shelley popisuje imaginaci v souvislosti s rozumem. Zatímco rozum je plně zodpovědný za zpracování nejrůznějších veličin a jejich vzájemných vztahů, imaginace

68 “…subject of great sublimity and pathos.” BLAKE, William. The Poetical Works of William Blake. London: Oxford University Press, 1914, s. xliv

69 LEADER, Carol. Evil, imagination and the unrepressed unconscious: the value of William Blake's Satanic 'error' for clinical practice.British Journal of Psychotherapy [online], s. 313–314. 30

znamená vnímání hodnoty těchto veličin. Zatímco rozum se soustředí na rozdíly mezi předměty vnímání, imaginace hledá podobnosti. Rozum je pouhým služebníkem imaginace. Přiznává ovšem, že většina tyto jevy vnímá spíše opačně: „Uznává se, že cvičení imaginace je radostné, avšak existuje domněnka, že cvičení rozumu je užitečnější.“70 Poezie pak je vyjádřením imaginace. Imaginace nesouvisí pouze s uměleckými díly jako takovými, ale také s utvářením zákonů a jinou tvůrčí činností. I v jeho pojetí má imaginace morální hodnoty:

„Imaginace je skvělým nástrojem morálního dobra a poezie k tomu přispívá tím, že na příčině působí. Poezie zvětšuje obvody imaginace tak, že ji doplňuje myšlenkami na nové potěšení, které má schopnost přivábit a přizpůsobit všechny ostatní myšlenky, jak je jim přirozené, a které utváří nové skuliny a štěrbiny, jejichž nicota navždy bude škemrat o čerstvou stravu.“71

Citovanému odstavci předchází názor, že základem morálního dobra je láska a jednání dle vlastní přirozenosti. Poezie skrze imaginaci utváří charakter člověka. Nejvíce však působí identifikace člověka s krásnem, které však nesouvisí s jeho vlastní osobou. Pokud chce člověk dosáhnout dobra, musí se utápět v představách intenzivně. Součástí těchto imaginací je extrémní empatie, neboť básník musí být schopen představit si sebe v roli kohokoli jiného a znát veškeré možné emocionální (ať pozitivní či negativní) pohnutky lidstva. Morální hodnota imaginace v Shelleyho koncepci má být absolutně nadčasová (a básník svá morální stanoviska v poezii vůbec nemá vyjadřovat), a to kvůli proměnlivosti pojetí dobra a zla v různých dobách. Poezii pak Shelley přirovnává k tělesnému cvičení: pomocí ní procvičujeme „orgán“ zodpovědný za morálku obdobně jako jinou končetinu fyzickou námahou.72 Obecně je jeho vztah k minulosti otevřený. Podle něj pravý básník udržuje budoucí věci v přítomnosti. Shelley nepovažoval minulost za jednotnou či celistvou,

70 “It is admitted that the exercise of the imagination is most delightful, but it is alleged that of reason is more useful.” SHELLEY, Percy Bysshe. Defense of Poetry and other essays [online]. 2004 [cit. 2016-04-16].

71 “The great instrument of moral good is the imagination; and poetry administers to the effect by acting upon the cause. Poetry enlarges the circumference of the imagination by replenishing it with thought of ever new delight, which have the power of attracting and assimilating to their own nature all other thoughts, and which form new intervals and interstices whose void for ever craves fresh food.” SHELLEY, Percy Bysshe. Defense of Poetry and other essays [online].

72 Ibid.

31

minulost již není kauzální příčinou současného dění. To, jak vnímáme minulost, je spíše projekcí současného dění do dřívějšího, tudíž se současnost zdá být výsledkem minulosti. Minulost tak nikdy nemohla být přítomností.73 V Eseji o literatuře, umění a zvycích Athéňanů (Essay on Literature, the Art and the Manners of the Athenians) se Shelley dotýká i rekonstruktivní funkce imaginace:

„Tento objekt, nebo spíše jeho archetyp, navždy existuje v mysli, která vždy vybírá z těch, jež jej nejvíce reprezentují, a instinktivně vyplňuje mezeru nedokonalého obrazu stejným způsobem, jakým imaginace utváří a vyplňuje tvary z mraků nebo z ohně do podoby, která znázorňuje tvary zvířat, budov atd.“74

3.5 John Keats

John Keats se ve svých názorech příliš nelišil od ostatních romantiků. I v jeho uvažování zastává imaginace centrální pozici, i on je fascinován neznámostí a přírodou. Může se zdát, že kvůli svému krátkému životu nebyl až tak plodným autorem, však opak je pravdou. Zabýval se vztahem imaginace nejen k pravdě, ale též ke krásnu. Již výše jsme uvedli citát z jeho dopisu Benjaminu Baileymu. Vše, co shledá imaginace jako krásné, musí být pravdivé. V jednom z dopisů se o pravdivosti imaginace zmiňuje znovu: „Imaginaci můžeme přirovnat k Adamovu snu – probudil se a zjistil, že je pravdivý.“75 Fantazii, jakožto cvičení ve schopnosti imaginace, zmiňuje ve stejnojmenné básni (Fancy). Již v prvním čtyřverší vyzývá čtenáře k tomu, aby nechali fantazii plynout, jinak nebudou schopni nacházet potěšení ve všedních krásách:

73 KUIKEN, KIR. The Metaleptic Imagination in Shelley's 'Defence of Poetry'. Keats-Shelley Journal [online]. 2011, 60(1), 95–111 [cit. 2016-04-23].

74 “This object or its archetype for ever exists in the mind, which selects among those who resemble it that which most resembles it; and instinctively fills up the interstices of the imperfect image, in the same manner as the imagination moulds and completes the shapes in clouds, or in the fire, into the resemblances of whatever form, animal, building, &c.“ Ibid.

75 “The Imagination may be compared to Adam’s dream—he awoke and found it truth.” KEATS, John. To Benjamin Bailey. John Keats [online]. [cit. 2016-05-04]. 32

„Nechte fantazii se toulat, “Ever let the Fancy roam, Půvab jinak není doma: Pleasure never is at home: Při doteku rozpuštěném v půvabu At a touch sweet Pleasure melteth, Like to bubbles when rain pelteth;” Jak bublinky, když buší déšť.“76

V dalších částech básně popisuje, co vše dovede fantazie, jíž je dána volnost, zprostředkovat, přičemž její vlastnosti jsou personifikovány. Dokáže znovu oživit roční období, která jsou pomíjivá, avšak ve snění tato pomíjivost neplatí. Oproti přírodě má síla mysli nekonečnou životnost, zatímco všechny náležitosti fyzického světa postupně ztratí na kráse. Proto je úkolem člověka ji hledat především v sobě. Báseň uzavírá obdobnými slovy, jakými ji otevíral, čímž kopíruje životní cyklus ročních období, jenž v básni zmiňuje.77

76 Vl. překl. KEATS, John. The Poems of John Keats. New York: Dodd, Mead and Company, 1905, s. 198.

77 Ibid.

33

4. Snění

4.1 Současné definice snu

Dnes na sny pohlížíme optikou moderních výzkumů, které sice nebyly v době Coleridge, Southeyho a De Quinceyho známy, avšak přináší nám bližší náhled na to, jak onen proces odjakživa probíhal. Současné výzkumy snů však stále nejsou u konce, především vysvětlení jejich významu se stále nese v duchu teoretickém. Skutečně vědecky zůstává potvrzena jen část spadající do oblasti neurověd. Snění tak dostává takřka mrtvý a neosobní charakter. Stává se pouhou spánkovou fází (tzv. REM – rapid eye movement) zvnějšku charakterizovanou rychlými pohyby očí i tělesnými záškuby. Do utváření snů se nejvíce zapojuje Varolův most, thalamus a cerebrální cortex (který je v bdělém stavu zapojený do učení, myšlení a organizaci informací).78 Tato fakta sice částečně vysvětlují, co se během snění děje, nepoukazují však na původ snů a kde berou svůj inspirativní vliv. Romantismu bližší bylo vysvětlení snů za pomocí dynamické psychologie. Zde jsou sny emergencí nevědomých tužeb, myšlenek nebo potlačených vzpomínek. Podle Junga nabízejí náhled na vlastní situaci a fungují asociativně. Sigmund Freud jim dával především latentně- sexuální význam. Nejčastější paralela se objevuje mezi Coleridgem a Freudem, respektive celou psychoanalýzou. Freudova teorie fantazie (denního snění) vychází z předpokladu, že kreativní proces připomíná dětskou hru. Spisovatele i dítě pojí několik podobností: oba se v nejvyšší možné míře pohybují ve světě fantazie a imaginace, oba svou činnost provozují s vážností a oba umí odlišit produkty své vlastní imaginace od reality. Jediný rozdíl spočívá v tom, že se dítě objekty své imaginace pokouší zhmotnit ve vnějším světě například skrze předvádění, nápodobu aj. U dítěte později dojde k potlačení jeho projevů imaginace, fantazie je projevem tohoto potlačení. Utápění se ve fantaziích se však týká pouze nespokojených osob. Freud zdůrazňuje propojení fantazie a času, jelikož fantazie se spouští přítomným okamžikem a vrací se v minulosti tam, kde se objevilo potlačené přání. Mysl pak vytvoří situaci týkající se budoucnosti, kde bude ono přání splněno. Sny mají též adaptivní funkci.79 Tento přístup jej spojuje se Samuelem Taylorem Coleridgem. Ten v dopise Davidu Hartleymu

78 HOBSON, Allan J. Dreaming: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press, 2005, s. 32–47.

79 FREUD, Sigmund. Creative Writers and Day-Dreaming. Kleal [online]. 1908 [cit. 2016-04-09]. 34

roku 1807 napsal: „Podobným způsobem tato síla, kterou ovládáte odstrkováním všech odrazů nepříjemných myšlenek, se kterými nelze souhlasit, nebo jejich ztrácením v denních snech, které Vás chrání před přítomnou bolestí, se naopak spojila s Vaší přirozenou tendencí prokrastinovat, pokud je zavčas neopravíte (což bude vyžadovat veškeré úsilí kvůli účinnosti), musí vést k neštěstí.“80 Freudův náhled na imaginaci je nejvíce tak podoben Coleridgeově sekundární imaginaci, která je podřadná té primární stejně, jakou Freuda zastává sekundární revize nižší status než ostatní faktory v práci se sny.81 Opozitem psychodynamických teorií je hypotéza aktivace-syntéza Johna Allana Hobsona a Roberta McCarleyho. Vychází právě z poznatků o funkcích mozku během spánku. Sny vznikají pouze proto, že v průběhu spánku se cyklicky aktivují různé části mozku, které jsou vysílány do mozkové kůry, kde se syntetizují a samočinně se interpretují. Mozek se jim sám snaží přisoudit smysluplný význam a skládá z nich pochopitelný a reprodukovatelný příběh. Proto jsou sny náhodné, nelogické, silně emocionálně zabarvené a velice těžce zapamatovatelné. 82 V následujících kapitolách si ukážeme, že romantické sny zůstávají zdánlivě velmi dobře zapamatovány a reprodukovány. Lze to však vysvětlit obecným důrazem romantických básníků na imaginaci, která jim umožní doplnit zdánlivě prázdná místa. Nekopírují snovost jako takovou, jelikož potom by romantické básně byly obdobně roztříštěné jako surrealistická díla, ale čerpají z nich hlavní téma, které vhodně rámují. Sen v poezii pak často může být alegorií na roli básníka a způsob čerpání inspirace jakožto náhodné mentální síly.

4.2 Snění v době před romantismem

Motivy snu či snění se začaly objevovat mnohem dříve, než k jejich používání přistoupili angličtí romantici. Už v Shakespearově Snu noci svatojánské nese snění určitý

80“In like manner, this power which you possess of shoving aside all disagreeable reflections, or losing them in a labyrinth of day-dreams, which saves you from some present pain, has, on the other hand, interwoven with your nature habits of procrastination, which, unless you correct them in time (and it will require all your best exertions to do it effectually), must lead you into lasting unhappiness.” Vl. překl., COLERIDGE, Samuel Taylor. Letters of Samuel Taylor Coleridge [online]. Vol. II. Ed. Ernest Hartley Coleridge. London: William Heinemann, 1895 [cit. 2016-04-10].

81 FIGUEIRA, Sérvulo A. On Freud's 'Creative Writers and Day-dreaming'. London: Karnac Books, 2013, s. 94.

82 HOBSON, Allan J. Dreaming: A Very Short Introduction. 35

alegorický význam. Objevuje se však už v Homérově Illiadě (zde se jedná o důležitou zprávu nebo přenos informací). Sny se cenily také jako vodítko k přirozenosti nebo osudu člověka, jako klíč k minulosti nebo budoucnosti člověka a jako vysvětlení jeho myšlenek, strachů a hrozeb. Není překvapením, že výklad snů zůstává stále signifikantní v primitivních a negramotných kulturách, které stále dělí svět na viditelný a neviditelný celek. Mezi oběma světy probíhá neustálá výměna, která se projevuje právě ve snu.83 Od období antiky byly nositeli významu, především skrytých zpráv božstev. Vznikaly první snáře, které zahrnovaly nejčastější snové symboly. Oneiromancie a oneiropoietika (tedy vyvolávání a výklad snů) se staly zavedenými společenskými institucemi se vztahem k osudu jak jednotlivce, tak celé komunity či národa. Sen byl též vnímán jako návrat k tvořivé síle.84 Jaký význam měly sny v antice, dokládá například existence tzv. kultů „líhnutí“, tedy oneiromantický rituál obvykle kvůli lékařským účelům prováděný tak, že nemocný přespával v chrámu určitého boha či hrdiny. Tento způsob vyvolávání snů byl jedním z mnoha, avšak patřil mezi nejčastější. Tento zvyk se v Řecku udržoval až do 5. století našeho letopočtu, posléze jej vystřídal daleko racionálnější přístup ke snům. Ve filosofii a lékařských vědách se však objevoval i dříve, například Aristoteles tvrdil, že sny nemohou být seslány z nebes, ale jsou to pohyby zbytků dřívějších zážitků.85 Tím předjímal mnohé názory současných vědců. Ve středověku se obecně snění propojovalo s imaginací, jejíž pojetí bylo dvouznačné: narušuje a zůstává u nižších částí duše, nebo může být nositelem proroctví či vize. V negativním smyslu slova pak predikuje sklony k chybování, k potulkám. Chybovost pak vychází z vratkého vztahu snění k realitě.86 Snovou problematiku ostatně nacházíme i v Bibli, i zde se však jedná o záležitost proroctví. Jedná se například o příběhy Josefa a Daniela ze Starého zákona nebo novozákonní zjevení anděla Josefovi. Výjimku tvoří jedině Deuteronomium, kde je snění doslova odsuzováno: „neměl bys naslouchat slovům proroka

83 TORO, Gianluca a Benjamin THOMAS. Drogy snění. Vyd. 1. Praha: Volvox Globator, 2008, s. 25.

84 Ibid., s. 26.

85 FORD, Jennifer. Coleridge on Dreaming: Romanticism, Dreams, and the Medical Imagination. Cambridge: Cambridge University Press, 1998, s. 11–13.

86 WILSON, Douglas B. The Romantic Dream: Wordsworth and the Poetics of the Unconscious. 1st Ed. Lincoln: University of NebrasKa Press, 1993, s. 10. 36

nebo snílka. PÁN, tvůj Bůh tě zkouší, aby zjistil, jestli ho miluješ celým svým srdcem a celou svou duší.“87 Pokud se objevovaly v literatuře, jednalo se o pouhé alegorie, případně o způsob zarámování příběhu, způsob úvodu do děje. Jen výjimečně na snu stála celá zápletka tak, jak tomu bylo u Shakespeara nebo dříve u Chaucera. Jako takové je však nikdo nevnímal jako zajímavý fenomén.88

4.3 Snění v období romantismu

Až v průběhu 18. a 19. století získává fenomén snění nový význam. V té době vzniká mnoho lékařských spisů, ale i básní literárních děl zabývajících se touto tématikou. Neopouští se však zcela od spirituálního přístupu předchozích období, někteří autoři nadále setrvávají u představy nadpřirozeného či božského původu snů. Ostatní zaujímali realističtější stanovisko. Považovali je za stav mysli, případně užitečný diagnostický nástroj.89 Jeden z předchůdců a filosofických a vědeckých zdrojů romantiků, Erasmus Darwin (1731–1802) přirovnával snění (jakožto hnutí mysli) k reaktivním pohybům všech ostatních orgánů. Snění (i imaginace) jsou způsobeny podrážděním, jako je potěšení anebo bolest. Obrazy v naší mysli tak sílí spolu s citovým zabarvením a mohou se objevovat právě i ve snech.90 V roce 1742 ve své knize Nights Thoughts (Noční myšlenky) považuje Edward Young sny jako důkaz nesmrtelnosti lidské duše. Později v 18. století se začíná rozvíjet silnější zájem (ze strany např. Erasma Darwina nebo Davida Hartleyho) o původ a mechanismus snění. Největší zájem se točil okolo víry, s jakou přistupujeme k dění ve snu, neexistenci vůle během nočního snění a spojení mezi smyslovými počitky a průběhem snu. Až v období romantismu jako takovém (anglickém i německém) začali snění přikládat nikoli pouze

87 Např.: “you must not listen to the words of that prophet or dreamer. The LORD your God is testing you to find out whether you love him with all your heart and with all your soul.” Vl. překl z nové mezinárodní verze. Deuteronomy. Bible Hub [online]. 2010 [cit. 2016-05-01]. Dostupné z: http://biblehub.com/deuteronomy/13- 3.htm

88 HAYTER, Alethea. Opium and the romantic imagination. Berkeley: University of California Press, 1968, s. 65.

89 FORD, Jennifer. Coleridge on Dreaming: Romanticism, Dreams, and the Medical Imagination, s. 14.

90 DARWIN, Erasmus. Zoonomia [online]. 2nd. London: J. Johnson, 1796 [cit. 2016-04-09]. 37

hodnotu psychologickou nebo morální, ale i estetickou. Asocianistické a mechanistické vysvětlení snů se zdálo být nedostačující, proto začíná vznikat koncepce podvědomých a skrytých obsahů. Věnovali se jak manifestovanému obsahu, samotnému dění ve snu, ale i tomu, co měl sen reprezentovat. Nejvíce pak oslavovali schopnost živého snění a tomu, kdo ho byl schopen, jej nejvíce záviděli. Velký význam nese Byronova báseň The Dream, která zahrnuje všechny tři důležité romantické doktríny, které se týkají snění: že odkrývá realitu, že ovlivňují a budují reálný život a že je paralelou ke tvořivému procesu.91 Podle Stuarta Currana je však samotný romantismus jako umělecký styl spojen s fenoménem snění příliš těsně, obzvláště v jeho oslabené formě. Na denní snění (či reverie) má být bohatší období kolem roku 1780, tedy doba největšího působení J. J. Rousseaua nebo Williama Cowpera, předchůdce Williama Wordswortha a S. T. Coleridge. Básníci, kteří jsou typickými představiteli romantické poezie, se však proti svým předchůdcům vyznačují tím, že vypráví své sny tím častěji, čím více jsou jimi pronásledováni (např. v případě De Quinceyho laudánem ovlivněných stavů). Snění tak není středobodem romantismu, ale okamžik probuzení, ve kterém se snaží sen uchovat. Probouzení (i neschopnost se probudit) se tak stává námětem mnoha básní, vyskytuje se v mnoha metaforách.92 Snění však ani tehdy neneslo pouze pozitivní konotace. Velká pozornost se věnovala též nočním můrám, které měly mít schopnost převzít kontrolu také nad tělesnou schránkou člověka. Tato představa vyvolávala u mnoha básníků (nevyjímaje Coleridge a Wordswortha) úzkost. Sen vnímali jako sílu, jež přebírá veškerou kontrolu nad vůlí člověka. Působení snění přirovnávají k posedlosti, která je schopná spáče přetvořit v něco, čím není.93 Sny mohly mít také funkci vzdělávací, jelikož dokázaly snícího změnit v něco jiného, než je mu přirozené (jak řekl například Byron). Emoce ze snu působí dostatečně intenzivně na to, aby se dovedla uchovat, a to i v okamžicích, kdy již vybledla vzpomínka na noční zážitek. Tato emoce působí tak silně, že dokáže změnit celý náhled snícího sama na sebe a rozšířit hranice jeho poznání. Další cennou vlastností snu, především pro básníka, je možnost sledovat, jak funguje imaginace a kreativní proces, když není záměrně ovládán.

91 HAYTER, Alethea. Opium and the romantic imagination, s. 70.

92 CURRAN, Stuart. The Cambridge companion to British romanticism. 2nd ed. New York: Cambridge University Press, 2010, s. 47.

93 FORD, Jennifer. Coleridge on Dreaming, s. 20–21. 38

Nejintenzivněji tento zážitek probíhal na hranici spánku a bdění, kdy docházelo k jakémusi hypnagogickému stavu, při němž získalo světlo, barvy i zvuk zcela odlišné kvality.94 O romantismu jako období probouzení hovoří i fakt, že se tato doba kromě snění vyznačuje též aktivní činností. V módě je nyní turistika, poutnictví nikoli z nutnosti, ale za poznáním a zábavou. I pouť jako taková však mohla být zdrojem meditačních a snivých stavů, např. v Byronově Childe-Haroldovi se pohled na krajinu stává zdrojem mnoha asociací a představ. V pozdním romantismu vzniká též sport a začíná se klást důraz na fyzický výkon. Tato paralela se zdá být v protikladu k představě dekadentní nálady snivých opiových doupat.

4.4 Snění a poezie

Jelikož je romantismus obdobím, kdy imaginace je primárním hnacím motorem tvorby poezie, i sny získávají na důležitosti nejen ve vědecké sféře, ale také v literatuře. Ve své podstatě byla doba romantismu fascinována hlubšími vrstvami mysli a tím, co lze vyjevit. Pokud je imaginace božskou schopností odhalující pravdu, potom je snění její hlubší fází. V poezii spatřujeme motivy snění už u Homéra. Iliada i Odyssea jsou prodchnuty motivy spánku a snění. Ty většinou mají charakter věštby nebo zprávy od bohů, obvykle v okamžiku nejvyšší nouze. Nejznámější je pravděpodobně sen čekající Penelopy o dvaceti husách. I Vergiliova Aeneada využívá snu obdobným způsobem. Ovšem pro romantismus (a jeho inklinaci k historicismu) jsou klíčové středověké rytířské balady, převážně knihy Chaucerovy (např. překlad Románu o růži Guilloma de Lorris, ale také některá vlastní díla), Langlandovy a jiné. V mnoha ohledech měly středověké sny v literatuře spíše alegorický význam. Vidíme v nich symboly určitých společenských principů či náboženství, ovšem nemají nic skutečného s realitou Podle A. C. Spearing by snová poezie středověku mohla tvořit vlastní žánr, avšak tato otázka je sporná. Podle některých vědců však může, jelikož tento typ poezie nese určité rysy společné dílům, která vznikala přibližně v době 14. století. Podle jiných však poezie snu nese společné rysy s romány o lásce, které však nejsou do rámce snu zahrnuty. Až do 16. století však byla snová poezie inspirována především Chaucerem.95 Ten napsal celkem čtyři básně, jež se zabývají sněním, ovšem o žádné (na rozdíl od pozdější romantické poezie) nelze předpokládat, že sny,

94 HAYTER, Alethea. Opium and the romantic imagination, s. 71.

95 SPEARING, A. Medieval dream-poetry. Cambridge: Cambridge University Press, 1976, s. 1–2. 39

které popisuje, byly skutečným nočním snem Chaucera. Podle všeho se však zabýval sny jako takovými, jelikož i on zahrnul sny a některé interpretace do několika jiných básní.96 Obecně však sny jsou pouhým rámcem, který umožní čtenáři vstoupit hlouběji do tématu a lépe jej uchopit. Nabízí širší možnosti ohledně zkoumání snové krajiny a je takřka univerzální, pokud jde o schopnost vyjadřování filozofických představ a myšlenek. Je ovšem otázkou, nakolik se romantičtí autoři touto poezií inspirovali. Obecně se ví, že romantismus inklinoval k tématům týkajícím se vzdálenosti, ať již místní nebo historické, proto je pravděpodobné, že středověkou poezii znali a v mnohém lze jí inspirovali. Rovněž nelze opomenout vývoj, kdy první nutně předjímá pozdější, které z něj buď čerpá, nebo mu oponuje. Odlišnost však spatřujeme nyní: romantičtí autoři měli potřebu upozornit na to, že se jedná o skutečný sen, nikoli pouhou konfabulaci (v případě Kublaj Chána), případně se víc zabývali sněním samotným jakožto procesem, nikoli obsahem snu. Romantický přístup navíc ovlivňují tehdejší vědecké poznatky týkající se tohoto tématu.97 Snění nese hluboký význam též v poezii a dramatu renesance. Podle Northropa Frye tématiku snění nejvíce vysvětluje Prosperova řeč z Bouře Williama Shakespeara. Část života trávíme v bdělém normálním stavu a část ve snovém světě vytvořeném z našich přání a tužeb. Podle Shakespeara mají oba stavu shodnou schopnost imaginace, ačkoliv je stavíme do opozice, což způsobuje, že se jeden stav jeví nereálným, je-li nahlížen optikou toho druhého.98 Shakespeare využívá snění a imaginaci především k tomu, aby uzpůsobil svůj jazyk žánru komedie a romance, čímž se snový svět, podobně jako v případě středověké poezie, stává metaforou. 99 Jak jsme si zmínili dříve, v romantické poezii nechávají básnici sny často vstupovat do kreativního procesu, dále si ukážeme některé z básní, které buď byly skutečnými sny buď inspirovány, nebo jim byl přidělen snový rámec, sen v nich získal jakousi důležitou roli, nebo jsou alespoň jako sny vykládány. Kromě konkrétních obrazů, které básníci mohli ve svých snech spatřit, byly tyto sny naplněny také konkrétními slovy a verši, často vyřknuty rychle a jakoby hluše či neosobně.

96 SPEARING, A. Medieval dream-poetry. s. 48–49.

97 O'CONNELL, Anita. A Place of Vision: Romantic Poetry and the Creative imagination. Durham, 2006. Dizertační práce. University of Durham, s. 46–47.

98 FRYE, Northrop. The Argument on Comedy. Northrop Frye's writings on Shakespeare and the Renaissance. Toronto: University of Toronto Press, c2010, s. 1–13.

99 WILSON, Douglas B. The Romantic Dream: Wordsworth and the Poetics of the Unconscious, s. 10. 40

Některé věty se popravdě nezdály být příliš poetické (Alethea Hayterová jmenuje příklady některých: Shelleyho „Jak dlouho myslíš, že budeš spokojený?“100, „Voják ze čtyřicáté minuty ztratil vak“101 Marie Edgework, nebo „Varrius přesto předpověděl ocet ve svých dveřích zatraceným chladným chvěním“102 Samuela Taylora Coleridge). Věty, které si zapamatovali ze snu, se možná na první pohled zdají být absurdní, avšak jsou pouhým počátkem složitějšího procesu výběru slov a jejich kompozice, který již ovládá vědomá mysl. Mnoho autorů si ponechávalo u lůžka zápisník, aby mohli sny okamžitě zaznamenávat.103

4.5 Náměsíčnost jako pokus o vysvětlení fenoménu snů

Alan Richardson hledá u některých autorů paralelu nočního snění s aktivním politickým a sociálním životem některých autorů. Snění propojuje s fenoménem somnambulismu, tedy náměsíčností, ke kterému se v romantismu také často vztahovali jakožto k velmi živému snu či halucinatornímu stavu. Právě náměsíčnost představovala pro člověka romantické doby možnost zkoumání toho, jak funguje lidské myšlení během spánku. Ovšem samotná představa, že by během spánku mohlo být myšlení stále aktivní, by v tehdejší době byla poměrně kontroverzní, a to ze společenských i náboženských důvodů. Právě náměsíčnost dokazovala, že mysl může fungovat bez vedení vědomí a také tělo se zapojuje do mnoha různých činností bez toho, aby je vedla jakákoli vědomá bytost.104 První příběh týkající se problematiky náměsíčnictví se v britském tisku objevuje už v roce 1779: jednalo se o francouzského studenta, který byl ve spánku schopen číst, komponovat a dokonce kázat. Tento případ se objevil pod titulkem „Noctambule“ dokonce v Diderotově Encyclopédii.105 K významným výzkumům tohoto tématu dochází až v průběhu 18. a 19. století. Například John William Polidori, autor Vampýra (The Vampyre), zkoumal

100 “How long do you mean to be content?” HAYTER, Alethea. Opium and the romantic imagination, s. 71.

101 “The soldier of the fourty-second has lost his portmanteau.” Ibid., s. 72.

102 “Varrius thus prophecied Vinegar at his door by damned frigid Tremblings.” Ibid.

103 Ibid., s.71–73.

104 RICHARDSON, Alan. The Politics of Dreaming – From Diderot to Keats and Shelley. Romantik: Journal for the Study of Romanticism[online]. 1(1), 9–26 [cit. 2016-04-28].

105 HANDLEY, SASHA. Sleepwalking, Subjectivity and the Nervous Body in Eighteenth-Century Britain. Journal for Eighteenth-Century Studies [online]. 2012, 35(3), 305–328 [cit. 2016-05-01]. 41

náměsíčnost, kterou nazýval oneirodynie. Je pravděpodobné, že znal spis francouzského lékaře Jean-Josepha Ménuret de Chambaud, který ve stati SOMNAMBULE, & SOMNAMBULISM (Náměsíčník a náměsíčnost) odkazuje na fakt, že se náměsíční často ve spánku chovají racionálněji a příměji než za bdělého stavu.106 V předchozích obdobích, především ve středověku a renesanci, byla náměsíčnou vykládána v kontextu náboženství i medicíny a souvisela se spirituálním náhledem na spánek a snění vlastní své době. Poruchám spánku věnovali dokonce dedikované modlitby, a to například v případě insomnie, narkolepsie nebo nevědomého sexuálního chování. Křesťané obecně považovali takovéto podvědomé chování za důkaz vlastního spirituálního úpadku, a to i ti, kteří v bdělém stavu mohli mít čisté svědomí.107 Tehdejší názor na somnambulismus jakožto posedlost temnou silou se odráží i v díle Macbeth Williama Shakespeara. Lady Macbeth takto v první scéně pátého jednání pronásleduje vina za spáchanou vraždu: ve spánku chodí, mluví (popisuje zločin, k němuž došlo), dokonce píše dopis, mne ruce, jako by si je myla. O tom, jak se spojuje nemoc duše s nemocí těla, hovoří postava lékaře:

„Zlý šept je všudy slyšet. Z neblahých “Foul whisperings are abroad: unnatural deeds se líhnou skutků i neblahé zmatky, Do breed unnatural troubles: infected minds a duše chorobné svá tajemství To their deaf pillows will discharge their secrets: Polštářům hluchým často svěřují. More needs she the divine then the phician” Jí třeba kněze víc než lékaře“108

Spánková porucha se tak přímo váže s hříchem a spadá do podvědomí. Jelikož se jedná o zločin skutečně velký, mysl Lady Macbeth by se ráda očistila přiznáním a vyznáním hříchů knězi (divine), jež by však vedlo k rozhřešení. Ve spánku však ztrácí volní kontrolu nad pohybem svědomí a pravda o zločinu se vyjevuje. Od antiky až po počátku 17. století je všeobecně zastáván názor, že existuje spojení mezi spánkem a trávením. V průběhu 17. století dochází ke zkoumání neurologických spojů. Významnou prací se stává kniha Cerebri anatome Thomase Willise z roku 1664,

106 RICHARDSON, Alan. The Politics of Dreaming – From Diderot to Keats and Shelley, s. 10.

107 HANDLEY, Sasha. Sleepwalking, Subjectivity and the Nervous Body in Eighteenth-Century Britain, s. 307.

108 Přel. Josef Jiří Kolář. SHAKESPEARE, William. Macbeth. New York: The University Society, 1901.

42

přičemž se pokoušel glorifikovat pomocí svých objevů božskou podstatu stvoření. Spánek pak pocházel z animální podstaty duše a umožnil odpočinek mozku a nervů. Hmotnou duši rovněž umístil do mozku a přidělil jí schopnost řídit veškerou nervovou soustavu regulací emocí a vášní. Výsledkem toho bylo, že poruchy spánku pocházejí z poruch duše a ty zase z poruch vášní.109 I Erasmus Darwin se v Zoonomii o somnambulismu zmiňuje. Somnambuliky však odlišuje od typických náměsíčníků. Podle něj somnambulismus není totožný se spánkem, ale s jakýmsi halucinovaným sněním, které nazývá „reverie“. Pokud jde o spánek, jedná se o celkové potlačení vůle, ovšem během somnambulismu k volním procesům dochází. Reakční pohyby jsou vyvolané vnějšími jevy podobně jako v bdělém stavu. Činnost vykonávaná v náměsíčném stavu zaujímá takové množství vůle, že je nelze přerušit běžným stimulem. Darwin jako důkaz tohoto jevu popisuje případ jednoho pacienta postiženého náměsíčností, který i v průběhu náměsíčné činnosti otevíral oči, aby zkontroloval svoji polohu a pozici. Somnambulický sen proto definuje těmito vlastnostmi: 1) Dráždivé pohyby vycházející z vnitřních stimulů neustávají, zatímco ty vyvolané vnějšími objekty buď neexistují, nebo je neprovází vnímání nebo pozornost, pokud je současně neprovází také volní chování. 2) Pohyby vycházející ze smyslových vjemů pokračují a jsou zcela řízeny silou vůle. 3) Volní pohyby zůstávají nepřerušené. 4) Asociativní pohyby zůstávají nepřerušené.110 Během samotného romantismu existovalo mnoho výkladů původu somnambulismu. Ty se točily kolem sociální hierarchie a často narážely na fakt, že spánkové poruchy pocházely z nezřízeného způsobu života nebo z přecitlivělosti. V 80. letech 18. století se i ve Velké Británii objevuje fenomén magnetického somnambulismu, který souvisí s objevy markýze de Puységur, který navazoval na výzkum Franze Antona Mesmera. Za mnohé nemoci podle něj může proud magnetická energie a její energetické blokace. Proces léčení pak probíhal pomocí uvedení pacienta do umělého somnambulismu. Pacienti pak byli schopni diagnostikovat sami sebe a komunikovat s léčitelem slovy i imaginativní silou.111 O vztahu umělého a automatického somnambulismu pojednával v roce 1850 William

109 HANDLEY, Sasha. Sleepwalking, Subjectivity and the Nervous Body in Eighteenth-Century Britain, s. 308–309.

110 DARWIN, Erasmus. Zoonomia [online].

111 HANDLEY, Sasha. Sleepwalking, Subjectivity and the Nervous Body in Eighteenth-Century Britain, s. 315–316. 43

Gregory. Odlišuje je však pouze tím, že spontánní je poměrně častý, avšak mesmerický stav ani není náměsíčností v pravém slova smyslu, jelikož je uměle vyvolaný.112 Je zřejmé, že tento fenomén vzbudil zájem romantických autorů, kteří byli stavy nevědomými a podvědomými stavy fascinováni a hledali nejrůznější způsoby obohacování vlastní kreativity. Fakt, že somnambulici často reagují na vnější stimuly, pro ně znamenal, že člověk může být veden pouhou kreativní imaginací. Proto někteří z nich podstupovali hypnózu (například Shelley a Coleridge), aby posílili kreativní zkušenost. Zjistili při tom, že vedlejším účinkem nezřízené imaginace mohou být i velice špatné myšlenky. Magnetický somnambulismus tak přinesl mnohé negativní implikace.113 V dopise Poolovi z listopadu 1796 se pokouší Coleridge vysvětlit nemoc Charlese Lloyda:

„Charles Lloyd byl velice nemocný a jeho nevolnost (která může být stejným dílem zvána náměsíčností nebo úděsným reverie nebo epilepsií z nashromážděných pocitů) je znepokojující. Upadá rovnou do stavu noční můry: a realita se kolem něj míhá a její části se skládají do podivného snu. Síla jeho vůle je potlačená, ale vnímá a slyší vše a vše, co vnímá, se převrací do části jeho delirantní vize.“114

Coleridge tak sám sebe staví do pozice odborníka na odlišné stavy mysli. Lloydův stav tak dokáže zcela jistě odlišovat.

112 WILLIS, Martin a Catherine WYNNE. Victorian Literary Mesmerism. Amsterdam: Brill Academic Publishers, 2006, s. 148.

113 HANDLEY, Sasha. Sleepwalking, Subjectivity and the Nervous Body in Eighteenth-Century Britain, s. 317.

114 “Charles Lloyd has been very ill, and his distemper (which may with equal propriety be named either Somanbulism, or frightful Reverie, or Epilepsy from accumulated feelings) is alarming. He falls all at once into a kind of Nightmair: and all the Realities round him mingle with, and form a part of, the strange Dream. All his voluntary powers are suspended; but he perceives every thing & hears every thing, and whatever he perceives & hears he perverts into the substance of his delirious Vision.” Citováno z: FORD, Jennifer. Coleridge on Dreaming: Romanticism, Dreams, and the Medical Imagination, s. 108. 44

4.6 Romantismus a drogy snění

19. století znamenalo zvláštní kontrast ve vlastním vnímání zdraví. Na jednu stranu vznikaly první diety a kladl se větší důraz na sportovní výkon (například autor Childe- Haroldovy poutě, George Gordon Byron, překonal na 2. pokus Hellespont). Na druhou stranu bylo nadužívání některých látek, především alkoholu a opia, naprosto běžné. Především druhá z drog souvisí s tehdejšími motivy snění. Opium je droga vyrobená z nezralých makovic, respektive prášek získaný sušením šťávy z nich. Obsahuje obrovské množství alkaloidů, především morfinu.115 Už v 19. století mělo užívání opia dlouhou tradici. První zmínka o používání opiátů se objevila už 4. tisíciletí př. n. l. v Eberském papyru a později se stalo důležitou obchodní komoditou středomořských civilizací. V 19. století bylo právě opium jedním z mála způsobů léčby bolesti, poruch spánku a deprese. Od 16. století se pro jeho alkoholovou tinkturu vžil název Laudánum. První zkazky o obavách ze závislosti na opiu se objevily na začátku 18. století v díle Johna Jonese.116 V 19. století bylo opium nejdostupnější drogou: bylo levnější dokonce než alkohol nebo pivo, až do roku 1886 se jeho spotřeba nijak nekontrolovala.117 Právě snadná dostupnost drogy umožnila nejen široké rozšíření závislosti jako takové, ale i časté předávkování nemluvňat i starších dětí. Jak bylo zmíněno výše, laudánum lidé užívali kvůli široké škále obtíží: přes nervové poruchy, deprese (nebo přirozený žal z nešťastných událostí), trému nebo astma, nikoli však kvůli samotnému zážitku. Jedinou výjimkou měl být malíř Henri Fuseli, který si (podle Faringtona) takto způsoboval halucinace, které sloužily jako inspirace. Dotčený malíř však toto nařčení popřel.118 K rozšíření závislosti přispěla i tehdejší nedostatečná znalost o fungování těla a účinků drog. Symptomy abstinenčního syndromu uživatelé často interpretovali jako návrat nemoci, proto se k opiu často vraceli. Ve své době se však nehovořilo o závislostech jakožto o lékařském termínu, ale v intencích lidské psychiky. Jednalo se spíše o problém morálky a charakteru.119

115 LEFEBURE, Molly. Samuel Taylor Coleridge: a bondage of opium. London: Victor Gollancz Ltd., 1974, s. 40.

116 JOHNSON, Paul. Zrození moderní doby. Vydání 1. Praha: Academia, 1998, s. 584.

117 MORRISON, Robert. De Quincey's Addiction. Romanticism [online]. 2011, 17(3), s. 270.

118 JOHNSON, Paul. Zrození moderní doby, s. 584–586.

119 MORRISON, Robert. De Quincey's Addiction. Romanticism [online], s. 272. 45

Opium bylo podpůrnou látkou mnoha spisovatelů právě v devatenáctém století. V roce 2000 se též objevila koncepce takzvaného „syndromu básníků“, který se týká především vlastní medikace. Syndrom se objevuje v okamžiku, kdy kreativní sebevyjádření neposkytuje básníkovi dostatečnou ochranu před nadměrně stimulujícím prostředím. Pokud je součástí prostředí též nějaká obava nebo trauma, tento efekt se posiluje.120 Kromě opia se v 19. století hojně experimentovalo s užíváním rajského plynu k navození různých psychických stavů. Výzkumem těchto stavů se zabýval například Humphrey Davy. Do těchto pokusů se často zapojoval i Samuel Taylor Coleridge, který znal Davyho práci, a zapojoval do nich i osoby ze svého okruhu (tzv. Cliftonský kroužek). Ti často však používali i další drogy (mezi nimi i marihuanu). Právě Coleridge experimentoval s opiáty, díky nimž se přiváděl do stavu „spojení se živoucím“. Coleridge však často, stejně jako ostatní, vykazoval víceméně ambivalentní vztah k opiu. Tehdejší společnost stranila spíše bagatelizaci a odůvodňování návyku. Ačkoli o mnohých autorových básních (Kublaj Chán, Christabel a Bolesti spánku)121 Sama závislost se projevuje fyzickým i psychickým bažením po kýžené látce (jako u všech závislostí) projevující se nevolností a chronickou zácpou, ztrátou apetitu, rychlým hubnutím. Dalším projevem je snížená sebeúcta závislého, která se projeví bezohledností k ostatním, ztrátou zodpovědnosti, neschopností se soustředit. Objevuje se častější lhaní a klamání druhých.122 Sám Samuel Taylor Coleridge tento morální úpadek přiznává:

„V přímé úměře k tomu, jak důležitá a urgentní ta která Povinnost byla, byla … odkázána k zavržení… V přímé úměře k tomu, jak jsem miloval určitou osobu nebo osoby více než všechny ostatní a jak bych jim obětoval svůj vlastní život, byli odkázáni k tomu nejbarbarštějšímu týrání tichem, nepřítomností či porušováním slibů. —(…) A to nezmiňuji svou nevděčnost ke svému tvůrci zmařeného Talentu, svou nevděčnost vůči tolika přátelům, kteří mě milovali, ani nevím proč; nebo barbarské odvržení své rodiny.— Pod vlivem toho odporného Laudana jsem stokrát podváděl, švindloval, oponoval, skutečně a vědomě LHAL. A stejně jsou všechny tyto

120 ISZÁJ, F. Balancing between sensitization and repression: The role of opium in the life and art of Edgar Allan Poe and Samuel Taylor Coleridge. Substance Use and Misuse [online]. 2011, 46(13), s. 1613–1618 [cit. 2016- 03-20].

121 JOHNSON, Paul. Zrození moderní doby, s. 588–589.

122 LEFEBURE, Molly. Samuel Taylor Coleridge: a bondage of opium, s. 51 46

zlozvyky opakem mé přirozenosti, ale pro všechen ten jed, přísahám, že bych se raději nechal rozdělit na milion kousků než spáchat kterýkoli z nich.“123

Můžeme však poznamenat, že tato Coleridgeova poznámka mohla být silně nadsazená. Podle Molly Lefebure byl extrémním, až chronickým, lhářem již dříve, dávno předtím, než vůbec přišel do styku s opiem.124 I Paul Johnson však obecnou tendenci závislých ke lži připouští. Ta se však častěji týkala mužů než žen, ačkoli ani ženám se závislost na opiu nevyhýbala.125

4.6.1 Opium jako inspirační zdroj, vliv na imaginaci

Pokud bychom považovali opium za inspirační zdroj, nacházíme v umění 19. století, tři hlavní motivy, které by k jeho užívání mohly odkazovat: látku samotnou (mák nebo medovici), fyzické symptomy (ledovost, tekutý písek nebo vznášející se milenci) emoční nebo percepční změny (především motiv izolace nebo paranoie: sledující oči)126. Opium i jiné drogy a léky byly inspirací např. Johnu Keatsovi. Óda na smutek má zahrnovat verš, který je přímou reprezentací lékařské přípravy oměje, respektive jejího lisování.127 Alethea Hayter shrnuje dva možné přístupy k možnostem užívání drogy k přibarvování snů při autorském procesu: teorii M. H. Abramse a Elisabeth Schneider.128 V eseji Milk of

123 “In exact proportion to the importance and urgency of any Duty was it … sure to be neglected … In exact proportion, as I love dany person or persons more then others, & would have sacrificed my life to them, were they sure to bet he most barbarously mistreated by silence, abysence, or breach of promise.—(…) Not to speak of ingratitude to my maker for wasted Talents; of ingratitude to so many friends who have loved I know not why; of barbarous neglect of my family … I have in this one dirty business of Laudanum an hundred times deceived, tricked, nay, actually and consciously LIED.— And yet all these vices are so opposite to my nature, that but for this free-agency-annihilating Poison, I verify believe that I should have suffered myself to be cut in pieces than have commited any one of them.” Samuel Taylor Coleridge v dopise Johnu Morganovi, vl. překl., citováno z LEFEBURE, Molly. Samuel Taylor Coleridge: a bondage of opium, s. 51– 52.

124 Ibid., s. 152.

125 JOHNSON, Paul. Zrození moderní doby, s. 589.

126 ISZÁJ, F. Balancing between sensitization and repression: The role of opium in the life and art of Edgar Allan Poe and Samuel Taylor Coleridge, s. 1614.

127 SCHMID, Thomas H. London's immortal druggists: pharmaceutical science and business in Romanticism. Wordsworth Circle[online]. 2010, 41(3), 134–139 [cit. 2016-03-20].

128 HAYTER, Alethea. Opium and the romantic imagination. 47

Paradise Abrams tvrdí, že snové světy vyvolané opiovými preparáty jsou kvalitativně odlišné od běžného nočního snění. Podle něj jsou vzpomínky na tyto snové světy rozpoznatelné právě v dílech jednotlivých autorů. Sny (nebo „vize“) přímo odlišuje od jiných mentálních prožitků, jako jsou halucinace, běžné sny nebo noční můry. Snovost drogy podle autora spočívá spíše ve zkreslení vnějších fenoménů: sluchu a vnímání tvarů, velikosti, struktury a světla. Právě toto zkreslení odlišuje od reverie, neboli intenzivního bdělého snění - částečně autonomního, částečně kontrolovaného stavu.129 Elisabeth Schneider naopak tvrdí, že opium samotné nemělo na kreativní práci autorů takový vliv. Všechny jemu připisované účinky pocházejí spíše ze strany předchozího emočního i mentálního nastavení takto závislých osob.130

4.6.2 Thomas de Quincey a Zpověď anglického poživače opia

Užívání opia ve své době nejlépe popisuje Thomas De Quincey ve svých Zpovědích anglického poživače opia. Jedná se o autobiografii popisující průběh vlastní závislosti autora na opiu. Nejlépe tak vystihuje samotný průběh závislosti od jejího počátku až po strasti odvykání a abstinenčního syndromu. V první části se tak zabývá svým vlastním dětstvím a psychologickými a emočními aspekty, které měly vést k vlastní závislosti, ve druhé části pak postupný přechod od příjemných k bolestivým pocitům z jeho nadužívání. V kapitole týkající se pozitivního vlivu opia popisuje jeho účinky na myšlení: především zbystření smyslů a pozitivní náladu, které na rozdíl od alkoholismu udržují mnohem déle v nezměněném stavu. Součástí tohoto výkladu je i popis, jak tato droga působí na podvědomé představy a snění. To se ve zvýšené míře začalo objevovat až v pozdějších letech nadužívání opia. Především však vyzdvihuje zážitky, které v období občasného užívání drogy měl při návštěvě opery. Vycházení na veřejnost podle něj však v době intoxikace nebylo typické. Samo snění popisuje takto:

„(…) když jsem usedl u otevřeného okna, z něhož jsem mohl přehlédnout moře na míli pod sebou, a když jsem zároveň měl rozhled na nějaké veliké město ležící na jiném poloměru mého kruhovitého obzoru, skoro však v téže vzdálenosti,- že jsem od západu do východu

129 ABRAMS, M. H. The Milk of Paradise. 1st ed. New York: Octagon books, 1971.

130 HAYTER, Alethea. Opium and the romantic imagination. 48

slunce, po všechny hodiny noční, zůstával nepohnut, jako ztuhlý, nejsa si vědom sebe jako věci nějak odlišné od mnohotvárné scény, na niž jsem shora hleděl.“131

Stálým poživačem opia se De Quincey stal až roku 1813 kvůli zhoršení žaludečních potíží, jakými trpěl již dříve v mládí. V předchozím období užíval lék pouze příležitostně, dokonce v době k tomu vyhrazené. Jak jsme se zmínili výše, tento důvod původu závislosti nebyl v období 19. století nijak vzácný. De Quincey však přiznává, že dalším důvodem udržení závislosti byl hédonismus a eudaimonie. V té době se projevily první negativní dopady této látky na myšlení a osobnost člověka, především skrze melancholii a celkové zpomalení myšlení. V části týkající se strastí souvisejících s užíváním opia se De Quincey opět přiznává k neustálé emanaci účinků této látky do snů. Ty však pozbývaly příjemnosti, naopak stále častěji čerpaly ze zasutých vzpomínek, které měly spíše skličující charakter. Zdrojem špatných snů během relapsu byl zážitek, který popisuje v úvodu: týkal se Malajce, jenž u něj usnul na koberci. Když mu při odchodu De Quincey daroval poměrně velkou dávku opia, Malajec ji požil celou. De Quincey se obával, že zemře, ale k ničemu takovému nedošlo a ani později se neobjevily žádné zprávy o zemřelém cizinci. Mezi další snové výjevy patřila temná jezera, dětské hroby, hlasitá hudba připomínající „pekelné jeskyně“.132 Mezi zásadními nevýhodami užívání opia jmenuje dále samozřejmě jeho návykovost (tedy oslabování účinků a stále častější bažení), ztrátu fyzické síly, umělý stav vědomí a chronické návraty abstinenčního syndromu.133 Ačkoli kniha měla za cíl případné budoucí poživače od užívání látky odradit, mnohé k závislosti přivedla, jako tomu mohlo být u jiného anglického básníka, Francise Thompsona.134

131 DE QUINCEY, Thomas. Zpověď anglického poživače opia. 2. vyd. Praha: Volvox Globator, 1991, s. 180.

132 Ibid., s. 195–229.

133 Ibid.

134 JOHNSON, Paul. Zrození moderní doby, s. 589. 49

5. Sny v dílech některých romantických autorů

Jelikož se sny a snění, ať již přirozené, či vyvolané pomocí drogy, vyskytují v dílech mnoha autorů, je třeba si definovat každého zvlášť. Nejvíce času bude věnováno Coleridgeovi, jelikož jeho koncepce je nejlépe popsána, představy ostatních básníků si ukážeme na jejich poetických dílech. Vybrané básně zobrazují různé formy stavů vědomí, od snění nočního i denního, přes různorodé vize (sami básníci pojmem „dream“ označují všechny tyto stavy). Rovněž se pokusíme najít vztah, jaký jejich snění mělo na imaginaci.

5.1 Samuel Taylor Coleridge

Jedním z nejznámějších autorů období romantismu byl Samuel Taylor Coleridge, který se přímo zabýval jevy, jako je snění, imaginace, podvědomí. V kapitole týkající se snění v prostředí Anglie na přelomu 18. a 19. století jsme zmínili, že ona snící atmosféra mohla být posílena zvyšující se módou užívání návykových látek, především opia. Víme, že Coleridge, podobně jako jiní muži své doby, této kratochvíli holdoval.135 Právě sny a opiové výpary mohly být současně inspiračním zdrojem mnoha jeho děl, jako tomu bylo např. v básních Kublaj Chán, Píseň o starém námořníkovi, Christabel nebo Bolesti spánku. Již dříve jsme se zmínili, že romantičtí básníci snění přikládali určitou estetickou hodnotu. Nejinak tomu bylo i u Coleridge, který spatřuje určitou příbuznost mezi básnickými a snovými (podobně, jako tomu bylo později v Nietzscheho a Freudově teorii). Na zážitku čtenáře z četby snové literatury buduje myšlenku „dobrovolného potlačení nevíry“, tedy schopnosti autora vtáhnout čtenáře do děje natolik, až je čtenář ochoten potlačit nepravděpodobnost takového příběhu. Coleridge nazývá „zracionalizovaným snem“ poezii samu.136 Tato analogie mu rovněž umožnila vzdát se vědomé odpovědnosti za vlastní básnickou práci a její neúspěchy.137 Jeho teorie snů však není ucelená, jelikož k napsání celistvého spisu zabývajícího se tímto tématem nikdy nedošlo. Kromě estetické hodnoty Coleridge přiřkl snům i hodnotu morální: jedná se o způsob úniku z etického

135 Např. De Quincey: Zpověď anglického poživače opia

136 WILSON, Douglas B. The Romantic Dream: Wordsworth and the Poetics of the Unconscious, s. 16–17

137 FULFORD, T. Dreams and the egotistical sublime: Coleridge and Wordsworth. Dreaming [online]. 1997, 7(2), 85–98 [cit. 2016-05-01]. 50

světa.138 Oproti některým svým současníkům odmítá prorocké pojetí snu, naopak věří, že sen má původ zcela racionální vysvětlitelný běžným fungováním mysli a pomocí asociačních zákonů Davida Hartleye, podobně jako tomu bylo i u imaginace. Dodatečně však k vědeckému vysvětlení snů přidává i jejich možný náboženský význam, avšak ten je pouze skrytý, jelikož člověk nemá přístup ke skrytému smyslu, který by mu to umožňoval. Navíc je pravděpodobnější, že sny zobrazují spíše temnější, nežli božskou či věšteckou stránku osobnosti.139 Coleridgeův přístup ke snům a jejich podstatě byl ambivalentní: na jedné straně přiznával snům určitou myšlenkovou hloubku, na druhé straně si uvědomoval také jejich neovladatelnost. Zde také vyvstává problematika self a jeho jednotnosti. Coleridgeovi předchůdci zdůrazňují především schopnost snů oprostit se od skutečných vzpomínek na bdělé stavy. Coleridge sám popřel především fakt, že sny považujeme za skutečnost, o potlačování aktivního vzpomínání se nezmiňuje. On i jeho předchůdci se však shodli na absenci prvku překvapení ve snech.140 V dopise Danielu Stuartovi se o svém přístupu k víře ve sny zmiňuje. Obrazy podle něj nesou moc, které je nezávislá na úsudku. Nelze však tvrdit, že věříme všemu, co se ve snech odehrává. Nacházíme se současně ve stavu víry a nevíry. Je možné, že je schopnost srovnávat potlačená a bez schopnosti srovnání není jakýkoli úsudek možný. Myšlenky se chovají pouze na základě své vlastní síly a pocity s nimi spojené jsou příčinou obrazů, nikoli jejich důsledkem.141 Nabízí se srovnání těchto myšlenek s moderními představami: ty jsou stavěny do kontrastu především s fyzickými teoriemi, které tvrdí, že noční sny jsou způsobovány vnějšími faktory (např. hlukem z ulice) nebo alespoň fyzickým nepohodlím. Pracuje spíše s teorií, která přímo předcházela jungiánskému názoru, tedy že mysl funguje prakticky neustále a poznání lze získat skrze nevědomé procesy probíhající v mozku. Ty dokáží vyprodukovat i koherentní příběhy, a to i přes potlačení vůle a dočasnému rozmělnění poznávaného objektu.142 I Kiran Toor nachází v Coleridgově myšlenkách jungiánské prvky:

138 WILSON, Douglas B. The Romantic Dream: Wordsworth and the Poetics of the Unconscious, s. 16–17.

139 ZILLIAX, Carlotta Dyer. Coleridge and dream sharing. Dreaming [online]. 1992, 2(4), 263-278 [cit. 2016-05- 01].

140 MIALL, David S. The Meaning of Dreams: Coleridge's Ambivalence. Studies in Romanticism [online]. 1982, 21(1) [cit. 2016-04-05].

141 COLERIDGE, Samuel Taylor. Letters of Samuel Taylor Coleridge [online].

142 RICHARDSON, Alan. British Romanticism and the Science of the Mind, s. 39–65. 51

za prvé se jedná o takřka alchymistickou transmutaci smyslu v jazyce, jež se odehrává v duši jednotlivce. Tato změna se odehrává v okamžiku, kdy je tato duše oslabena a rozptýlena na své jednotlivé složky, a to nejvíce v době spánku a snění.143 Některé autorovy sny však můžeme popsat také jako autobiografické vzpomínky, které jsou mnohem jasnější ve svém významu, než Coleridge přiznává. V jednom ze snů například popisuje útok neznámého chlapce a posléze dívkou, o níž se vyjadřuje jako o univerzitní prostitutce. Tyto sny se podobají vzpomínkám z Coleridgeovy minulosti, respektive z doby, kdy působil na škole Christ’s Hospital v Londýně. Na této škole byl velmi nešťastný. Tento zážitek se promítl do snu v kombinaci s jiným, již na univerzitě, kde skutečně zažíval úzkost týkající se jisté prodejné ženy.144

5.1.1 Kublaj Chán

Báseň Kublaj Chán je jednou z nejslavnějších Coleridgeových děl, zůstala však zcela nedokončená. Napsal ji v roce 1816 na popud lorda Byrona. Báseň byla později často rozebírána z hlediska romantického náhledu na imaginaci, snění jako takové a kreativní proces. Nejsignifikantnější částí k výkladu je její předmluva. Zde Coleridge popisuje událost roku 1797, kdy oslaben léky tišícími bolest upadl do spánku v okamžiku, kdy v knize Purchas, his Pilgrimage145 četl větu, která zněla „Zde Kublaj Chán rozkázal postavit palác, k tomu vznešené zahrady. A tak deset mil úrodné půdy obemkl zeď.“146 V následném tříhodinovém spánku autor prožil velmi živý sen. Po probuzení mu v mysli zůstal obraz celé básně, proto ji ihned začal zpracovávat. V průběhu práce jej však zavolali k obchodní schůzce a po návratu si již nedokázal přesně svůj sen vybavit.147

143 TOOR, Kiran. Dream Weaver: Samuel Taylor Coleridge and the prefiguring of Jungian Dream Theory, s. 83– 90.

144 MIALL, David S. a Don KUIKEN. Coleridge and dreaming: an introduction. Dreaming [online].

145 Cestopis Samuela Purchase z roku 1613.

146 “Here the Khan Kubla commanded a palace to be built, and a stately garden thereunto. And thus ten miles of fertile ground were inclosed with a wall.” COLERIDGE, Samuel Taylor. The Complete Poetical Works of Samuel Taylor Coleridge: Including Poems and Versions of Poems Now Published for the First Time [online]. [cit. 2016-04-10].

147 Ibid. 52

Samotný fragment básně obsahuje idealizovaný popis bohatství Kublaj Chánovy říše, paláce a zahrad. Jedním se zdrojů jeho bohatství má být opium. Mnozí z vykladačů Coleridge se shodli na tom, že celá báseň reprezentuje autorův model básnické kreativity, která má být podvědomá a pasivní a bez možnosti autora tuto schopnost ovládat. Někteří pak Coleridgeův popis zjevování obrazů ve snu jako „věci následované utvářením adekvátních výrazů“ vykládají jako snahu reprodukovat jazyk ráje, tedy způsob, jakým Adam dával jména jednotlivým přírodním objektům.148 Tím, jak sny vycházejí z podvědomých center, spojují individuální prvky s kolektivními.149 Podle Douglase B. Wilsona úvod ke Kublaj Chánovi je nejen popřením zodpovědnosti za obsah vlastní básně, ale tehdejším publikem mohl být vnímán jako práce básníka, který se skrývá uvnitř nás. Proto je toto dílo lepší než cokoliv, co mohl stvořit člověk v okamžiku bdění a plné vůle.150 Pokud bychom toto však brali do důsledků, poezie by ztratila jako taková hodnotu, jelikož by již nebyla dílem samotného básníka, ale pouhým automatickým psaním a dílem náhody. Na druhou stranu je však pravděpodobnější, že pouze pravý básník se dokáže chopit snu poetickým způsobem. Dokonce podle hypotézy aktivace-syntéza je vnímání básníka spíše nastaveno k produkci poetických obrazů, jelikož mozek básníka je během dne aktivizován tímto způsobem. Podle kognitivních psychologů je Kublaj Chán vyjádřením fundamentální duality, která dělí empirický výzkum mezi vizuální a verbální systémy, tedy dva různé mody myšlení. Zaměřují se tak především na pasáž, kde Coleridge popisuje proces živého snu těmito slovy: „kompozice, v níž se obrazy před ním vynořují jako věci a s nimi paralelně vhodné výrazy.“151

148 RAIGER, Michael. Fancy, Dreams, and Paradise: Miltonic and Baconian Garden Imagery in Coleridge's Kubla Khan. Studies in Philology[online]. 2013, 110(3), 637–665 [cit. 2016-04-10].

149 V tomto momentě nelze nevzpomenout na jungiánské kolektivní nevědomí, které se rovněž vyjevuje ve snu, k čemuž využívá archetypální symboly.

150 WILSON, Douglas B. The Romantic Dream: Wordsworth and the Poetics of the Unconscious, s. 17.

151 “…composition in which all the images rose up before him as things, with a parallel production of the corresponding expressions.” COLERIDGE, Samuel Taylor. The Complete Poetical Works of Samuel Taylor Coleridge: Including Poems and Versions of Poems Now Published for the First Time [online]. [cit. 2016-04-10].

53

5.1.2 Bolesti spánku

Báseň Bolesti spánku (The Pains of Sleep) z roku 1803 představuje další z básní, které se připisuje inspirace opiovými výpary. Již dříve se její črt objevil v dopise jeho příteli Robertovi Southeymu. Jedná se o noční můru, která v mnoha ohledech připomíná i arabský noční děs Thomase de Quinceyho. Podle některých odborníků však Bolesti spánku nepopisují sny způsobené opiem, ale abstinenční příznaky, které se často odvykání této látce připisují.152 Opium otevírá mysl stavům, při nichž se potlačená vina a strach objevují na povrchu.153 V této básni porovnává dvě noci. Jedna je běžná, klidná. Vzpomíná zde na dávný zvyk zahajovat spánek modlitbou, dokonce jej popisuje fyzicky (na kolenou, pohyby rtu), ovšem jako dospělý už se tomuto zvyku neoddává. Namísto toho usínání získává spirituální rozměr, kdy se veškeré modlitby odehrávají pouze na úrovni duše a vnitřní rozmluvy. Takový přístup připomíná meditaci. Následně se poddává usínání jako takovému. Během usínání cítí, že spánek je naplněn moudrostí a nekonečnou silou. Druhá sloka však mění styl vyprávění do mnohem pochmurnějšího tónu. Tato noc je plná hrůzy a bolesti, autor pociťuje žízeň po odplatě. Mísí se zde pocity viny a odporu vůči věcem plných nenávisti. Není známo, zda více trpí, či cítí vinu, výčitky či žal. Sloku zakončuje slovy:

„Zda jsem trpěl, či jsem: “Whether I suffered, or I did: Zažíval vinu, výčitky či žal For all seemed guilt, remorse or woe, Svůj vlastní nebo ostatních, ale stále stejný My own or others still the same Strach dusící život, hanbu dusící duši.“154 Life-stifling fear, soul-stifling shame.”

Takto jeho sny pokračovaly další dvě noci, třetí noc byl již probuzen vlastním křikem a pláčem. Zde také mimo jiné pokládá důležitou otázku: jak je možné, že se takové sny dějí?

152 RICHARDSON, Alan. British Romanticism and the Science of the Mind, s. 40.

153 WEDD, Marry. The Pains of Sleep. Friends of Coleridge [online]. 2016 [cit. 2016-04-23].

154 COLERIDGE, Samuel Taylor. The Complete Works of Samuel Taylor Coleridge. New York: Harper and Brothers, 1858, s. 214–215. 54

A jsou snad trestem za neodčiněné hříchy? Noční můry by se měly týkat těch, kdo páchají zločiny, avšak Coleridge o žádném takovém zločinu ve svém životě nevěděl.

„Takový trest je nutný pro ty, “Such punishments, I said, were due Jejichž duše je hluboce poskvrněna hříchy, To natures deepliest stained with sin, Pro ty, jež vždy znovu rozčílí, For aye entempesting anew Naskrz neproniknutelné peklo The unfathomable hell within, a pohled na hrůzy jejich skutků, The horror of their deeds to view, aby je znali a zošklivili si je. To know and loathe, yet wish and do! Shodneme se, že takový žal patří takovým Such griefs with such men well agree, Proč ale, proč padl na mne? But wherefore, wherefore fall on me? Vše, co potřebuji, je být milován, To be loved is all I need, A koho miluji, vskutku miluji.“155 And whom I love, I love indeed.”

Důvod takových vizí se nedá nikterak vysvětlit ani odůvodnit. Podle Mialla byly Coleriedgeovy popisy nočních můr způsobem, jakým autor dramatizoval sám sebe. Noční můru popsanou v básni popisoval nejen v korespondenci Southeymu, ale i několika dalším přátelům, a to takřka stejnými slovy. Svůj život tak pro potřeby veřejnosti proměňoval v drama.156 V Coleridgeově případě však nelze přičítat výskyt nočních můr pouhému vystavování se opiu. Podle Marry Webbové se však u něj noční můry objevovaly i v době, kdy s laudánem vůbec nepřišel do styku. Začaly, když v sedmi letech onemocněl.157 V šesti letech jej inspirovala i děsila kopie Příběhů tisíce a jedné noci.158

155 COLERIDGE, Samuel Taylor. The Complete Works of Samuel Taylor Coleridge, s. 214–215.

156 MIALL, David S. a Don KUIKEN. Coleridge and dreaming: an introduction. Dreaming [online]. 1997, 7(1), 1– 12 [cit. 2016-04-14].

157 WEDD, Marry. The Pains of Sleep. Friends of Coleridge [online]. 2016 [cit. 2016-04-23].

158 Motiv smíšené bázně a touhy se objevuje i v básni samotné. 55

5.1.3 Christabel

Báseň Christabel patří ke Coleridgeovým delším básním. Byla postupně napsána mezi lety 1797 a 1800. V plánu byly tři další části, ale k jejich dopsání nikdy nedošlo. Oproti předchozím se báseň vymyká tím, že se zde snění vyskytuje jako vedlejší motiv, nikoli rámec vyprávění. Báseň je spíše alegorií střetu dobroty/čistoty a hříchu, případně síly vůle, jež překonávání hříchu provází. Sen se zde vyskytuje celkem na několika místech: hned na začátku, kdy Christabel sní o rytíři, kterého si má vzít a kvůli kterému odchází do lesů, ve druhém případě se sen vyjeví v zavrčení psa Christabel, v noci, kdy Christabel usíná s Geraldine a sní hříšným způsobem a nakonec sen barda Bracyho, který sní o tom, že je Christabel v nebezpečí. Ve všech případech tyto sny předjímají nějaké pokušení nebo zlo.159

5.1.4 Balada o starém námořníkovi

Nejznámější a také nejdelší Coleridgeovou básní je Balada o starém námořníkovi, kterou napsal mezi lety 1797–98 a zařadil ji ve stejném roce do Lyrických balad. Vypráví cestovní příběh, kde i putování je zdrojem imaginace. Balada je zarámována vyprávěním starého námořníka jistému muži, svatebčanu před začátkem svatby. Popisuje mu zvláštní cestu do antarktické oblasti. Během této cesty doprovází námořníky bílý albatros, jehož krmí. Tento pták může symbolizovat spirituálního průvodce, podobně jako tomu bylo v námořnické kultuře u delfínů. Námořník však albatrosa z nevysvětlitelných důvodů zastřelí. Pověrčiví námořníci věří, že za zastřelení ptáka jsou potrestáni příliš slabým větrem a žízní a starého námořníka potrestají tím, že mu pověsí mrtvého albatrosa na krk. V tomto okamžiku přichází první zmínka o snu:

„A někteří byli ve snu ujištěni, “And some in dreams assured were Že duch, který nás tak sužoval, Of the spirit that plagued us so, Devět sáhů hluboko nás sledoval Nine fathom deep he had followed us Ze země mlhy a sněhu.“160 From the land of mist and snow.”

159 COLERIDGE, Samuel Taylor. Christabel. London: Henry Frowde, 1907.

160 COLERIDGE, Samuel Taylor. The Complete Poetical Works of Samuel Taylor Coleridge [online]. 56

Sen tedy připomíná vizi, která sice má spirituální charakter, avšak je pravděpodobně vyvolána kombinací senzorické deprivace a žíznivým deliriem. Po chvíli spatří kostěnou loď, která nese dvě postavy, záhadnou ženu (Život ve smrti) a Smrt, které přišly pomstít albatrosa. Hrají v kostky o osud lodi a žena vyhrává: starý námořník dostane trestem neschopnost umřít a spát, zatímco zbytek posádky umírá. Další snová část se nachází v okamžiku, kdy námořník požehná mořským hadům a z krku mu albatros spadl do moře. Spánek se mu zdá být požehnáním seslané z nebes, zdá se mu však o pitné vodě, která se náhle objevila na lodi. Když se probudil, pršelo, mohl tedy uhasit svou žízeň i fyzicky. I v této pasáži se objevuje jistým způsobem věštba, zde však anticipuje pozitivní událost, nepřináší strach. V několika dalších momentech už se o snech jen krátce zmiňuje: různé události přirovnává k nočním můrám či šťastným snům (například v okamžiku, kdy spatří maják). Celý následující příběh je pak podivným putováním, během něhož se potopí loď. Jeho úkolem se stává učit „o lásce a úctě ke všem věcem, které Bůh stvořil a miloval.“161 Báseň je poplatná Coleridgeově teorii, že sny přičítají veškeré zlo světa vnějším vlivům. Námořníkovo utrpení působí až existenciálně, jelikož Bůh ani jiná spirituální bytost s ním nebude nikdy mít slitování. Proto ani sny námořníkovy nemohly být vyvolány žádnou spirituální silou.162 Kay Stockholder se pokouší vykládat jako sen celou báseň. Její důvod je ten, že pokud vybere správné okamžiky, které naplňují umělecký záměr, básník pracuje s tou částí mysli, která je zodpovědná za utváření snů. Pokud by tomu tak bylo, jisté okamžiky by nabízely motiv snu ve snu. Báseň je psána v relativně předvídatelných verších a odhaluje i ty nejděsivější zkušenosti, její kompozice je v podstatě archaická až infantilní a pracuje s celou škálou nejrůznějších emocí. Je také těžké určit, kdo přesně je tím snícím: může jít o samotného námořníka, vypravěče nebo svatebčana. Každý z těchto hlasů je různě bezprostřední. Nejvzdálenější z nich je vypravěč, který se na emocích vyprávění sice podílí, ale jen minimálně. Svatebčan je pozorovatel, který je však plně pohlcen příběhem, námořník jedinou skutečně zaujatou postavou dění. Pokud jde o strukturu, všechny tři

161 “…love and reverence to all things that God made and loveth” COLERIDGE, Samuel Taylor. The Complete Poetical Works of Samuel Taylor Coleridge [online].

162 FORD, Jennifer. Coleridge on Dreaming: Romanticism, Dreams, and the Medical Imagination, s. 147. 57

hlasy utvářejí spojitost mezi běžnou realitou vypravěče, bdělou skutečností zaujatého svatebčana a hlubokým snovým královstvím námořníka.163 Podle Josepha C. Sittersona nelze považovat celou báseň za snovou, jelikož je příliš koherentní pro freudiánský výklad snů, ačkoli mnozí z teoretiků ji takto vykládají. Podle Freuda jsou sny smysluplné, a to i tehdy, pokud se takové nezdají být: skrze svůj latentní obsah, jež je třeba nejprve vyložit, aby smysl získaly. Pokud by byla báseň snem, nejednalo by se o celistvý a smysluplný příběh, ale o spojení různých zdánlivě nesouvisejících fragmentů. Koherence mezi nimi by byla pouze zdánlivá. Proces vykoupení námořníka probíhá v několika fázích: rozlišení štěstí a krásy, láska, požehnání všem tvorům a vykoupení ze zajetí kouzel. Tyto fáze jsou důležité, jelikož zde dochází k rozmělnění témat posvátné vize a imaginace. Takovéto dělení však nemůže být pro snový výklad postačující.164

5.2 William Wordsworth

Již výše jsme zmínili, že Wordsworth nenapsal jedinou ucelenou stať týkající se snu a snění. I jeho, jako ostatní romantiky, sny inspirovaly. Podobně jako ve středověké poezii, i u něj často tvoří rámec vyprávění. Zřejmé však je, že snům přikládal spirituální, podobně jako imaginaci. Jejich původ tak je zcela nadpřirozený.

5.2.1 Sen o Arabovi

Část, která se nazývá Sen o Arabovi (A Dream of Arab), tvoří součást páté knihy autobiografické básně Předehra (Prelude). Snění umožňuje této pasáži dát vlastní prostor a odlišit ji od zbytku knihy. V kapitole věnované imaginaci jsme se zmínili, že většina knihy se zabývá přírodou, která byla prominentním tématem v celém Wordsworthově díle. Sen o Arabovi však čerpá z jiného romantiky oblíbeného tématu: orientalismu. Jelikož tato pasáž

163 STOCKHOLDER, Kay. The wedding guest's nightmare: An oneiric reading of Coleridge's 'The Rime of the Ancient Mariner.'. Dreaming [online]. 1997,7(1), 29-46 [cit. 2016-05-02]

164 SITTERSON JR., Joseph C. 'The Rime of the Ancient Mariner' and Freudian Dream Theory. Papers on Language [online]. 1982, 18(1), 17-35 [cit. 2016-05-02]. 58

je poněkud exotická a pro Wordswortha vůbec ne příliš typická, zmiňuje se o ní většina literárních kritiků. Samotný Wordsworthův sen pak má apokalyptický rozměr.165 Mnoho diskuzí pak vyvstává ohledně toho, zda se jedná o skutečný Wordsworthův sen nebo pouhou uměleckou licenci, která si klade za cíl pouze vymezit jiné myšlenky a představy. Ve verzi z roku 1850 totiž Wordsworth píše, že se jedná o jeho vlastní sen, zatímco v dřívější verzi z roku 1805 uvádí, že se jednalo o sen jeho přítele. Někteří badatelé pak hledají paralelu Wordsworthova snu se sny Decartesovými.166 Samotný prolog strukturuje jako dialog, během něhož Wordsworth vyjadřuje pochyby o sobě samém. Člověk, k němuž Wordsworth promlouvá, působí svým způsobem jako analytik a k oněm pochybám se vyjadřuje a nabízí sen jako možný způsob jejich výkladu.167 Úvod ke Snu o Arabovi začíná obdobně jako úvod Kublaj Chána: autor usíná nad knihou. Tentokrát však není omámen drogou, ale čerstvým vzduchem, jelikož děj se odehrává v jeskyni na pobřeží. Tou knihou je Don Quijote od Miguela de Cervantes. Ve snu se autor ocitá na poušti, kde jej doprovází Beduín. Autor věří, že Beduín bude jeho průvodcem. Arab drží v rukou dva předměty: kámen a mušli. Kámen má být Euclidovým prvkem, ale mušle je cennější. Když si ji snící položí k uchu, slyší zvláštní magickou melodii, kterou předvídá různé katastrofické události. Sen o Arabovi tak nejspíše reprezentuje autorův strach z destrukce lidských výtvorů, a tedy i konečnosti jejich existence. Přítomnost mušle a kamene pak lze vykládat předfreudovským způsobem vycházejícím z myšlenky, že sny přinášejí nějaké proroctví a jsou tedy neosobní vůči osudu toho, komu se zdají. Často se také vykládá paralela s Donem Quijotem, kterého několikrát zmiňuje v průběhu básně i Wordsworth. Podle knihy The Romantic Dream and the Poetics of the Unconscious Douglase B. Wilsona je Wordsworthův sen skutečně napodobuje descartesovské snění, avšak s přihlédnutím k možnosti psychoanalýzy Wordsworthova snu. Podle něj si Wordsworth vytvořil něco na způsob osobního útlaku, který není záležitostí gramatických pravidel a probouzejícím se vyjádřením. Sen o Arabovi musí být blíže opravdovému snu, jelikož žádný literární sen, který byl vytvořen pouze za účelem

165 O'CONNELL, Anita. A Place of Vision: Romantic Poetry and the Creative imagination. Durham, s. 164.

166Ibid.

167 FAFLAK, Joel. Romantic Psychoanalysis: The Burden of the Mystery. Albany: State University of New York Press, 2008, s. 107. 59

dokreslení situace, nikdy nebude odpovídat procesu snění jako takovému. Proto je možné vykládat Wordsworthovo dílo psychoanalyticky. Sen se stává vizuálním fenoménem, který zaujímá místo ve spící mysli a převod do literární podoby je bez výjimky transformuje v něco jiného.168 Za autentický sen jej považuje také Robert M. Philmus, a to díky výskytu symbolu kamene a mušle, které lze vyložit psychoanalyticky. Wordsworth na tyto objekty nahlíží dvojitým způsobem: nejprve se skutečně jedná o kámen a mušli, posléze se mění v knihy. Obdobně se proměňuje pohled na samotného Araba, který se chvíli stává Donem Quijotem, aby se proměnil zpět do původní podoby. Tyto pasáže spolu s Wordsworthovou poznámkou, že kámen je jazykem snění, poukazují na určitý způsob smýšlení, který můžeme považovat za proto-freudiánský. Podle Philmuse rovněž Wordsworth neměl povědomí o významu snu a že zažíval tzv. „psychologické popření“. Pro žádného i sebelepšího básníka není prakticky možné vytvořit něco, co natolik věrně napodobuje realitu snu.169

5.3 John Keats

Význam znění pro poezii si zřejmě uvědomoval také John Keats, který ve své básni Sleep and Poetry (Spánek a poezie) opěvuje inspirativnost nočního snění a dostatečného v básnické praxi. Oproti některým dříve zmiňovaným dílům tudíž její vyznění není negativní. Keats však zkoumá propojení snů, imaginace a poezie v mnoha dalších básních, jako je například Endymion, Ode to Nightingale a Sonnete to Sleep a další.

5.3.1 Pád Hyperiona: Sen

Báseň Pád Hyperiona: Sen (Fall of Hyperion: A dream) je přepracováním Keatsovy starší básně Hyperion. Liší se především tím, že druhou z básní opatřil úvodem týkajícím se vztahu básnictví a snění. „Pád odpovídá na debatu romantického období, zda je poezie sen, tím, že ukazuje, že sen jakožto stav imaginace je základní částí básnického procesu, ale bez

168 WILSON, Douglas B. The Romantic Dream and the Poetics of the Unconscious, s. 169–180.

169 PHILMUS, Robert M. Wordsworth and the interpretation of dreams. Papers on Language [online]. 1995, 31(2), 184-205 [cit. 2016-04-24]. 60

převodu do jazyka, tedy přetrvávající podoby, poezií být nemůže.“170 Snění samo o sobě je vlastní všem, i těm nejprimitivnějším národům, jejich sny však zůstanou navždy zapomenuty. Je to básník, kdo díky své schopnosti popisovat děje krásnými slovy, je dovede uchovat věčně. Tímto se poezie stává zdrojem imaginace. Sám Keats popisuje převod poezie na slova takto:

„Neboť jen poezie může vyprávět sny “For poesy alone can tell her dreams,—

Svým jemným kouzlem slov může vysvobodit With the fine spell of words alone can save

Imaginaci z chmurných řetězů Imagination from the sable chain

A tupého uhranutí.“171 And dumb enchantment.”

Tematicky se zaměřuje především na mladší básníky a jejich touhy, avšak zdůrazňuje růst dřívějšího snílka v pravého tvůrce. Důležitou součástí života je vývoj a růst, jelikož člověk nemůže neustále zažívat pozitivní emoce a krásu. Díky růstu však může z předešlých pozitivních zážitků čerpat. Snílek se stane básníkem tak, že ochutná něco z primitivnosti, čistoty, necivilizovanosti a nevinnosti, ale chápe, že žádoucími vlastnostmi básníka jsou informovanost, komunikativnost a produktivita.172 Podle některých vědců znamenalo přepracování básně Hyperion a Pád Hyperiona odklon od vlivu Ztraceného ráje Johna Miltona. Opouští proto od původní epické formy a snový rámec mu přidal na alegoričnosti a intimitě. První dvě knihy Hyperiona v podstatě kopírují motiv úpadku člověka patrný také v Miltonově díle, ale třetí kniha přináší něco nového: zbožšťování básníka jako Apollona, protože on jediný si díky své imaginaci velmi silně uvědomuje, jaké je utrpení člověka. Proto Pád Hyperiona otevírá Apollonovou vizí či snem a epické vyprávění se stalo pouhou součástí jeho koncepce. Děj vypráví v první osobě.

170 “The Fall responds to the Romantic-era debate that poetry is a dream by showing that dream as an imaginative state is an integral part of the poetic process, but that without the translation into language, into an enduring form, it cannot be poetry.” O'CONNELL, Anita. A Place of Vision: Romantic Poetry and the Creative imagination, s. 191.

171 KEATS, John. The Poems of John Keats, s. 229.

172 O'CONNELL, Anita. A Place of Vision: Romantic Poetry and the Creative imagination, s. 193.

61

Kněžka, která hrdinu provází, má roli vykladače všech záhadných jevů a událostí zjevující se ve snu.173 Poezie v Keatsově pojetí tak nemůže být totožná se snem, ale nachází se v jeho blízkosti. Čtenář nikdy nemůže zažívat sen básníka, ačkoli ten se mu ji snaží zprostředkovat. Poezie sen nezaznamenává, funguje spíše něco jako vzpomínka, která dovede obnovovat veškeré zážitky, zmrazit čas a uchránit jej od čistého okouzlení.174 Joel Faflak pak srovnává Pád Hyperiona s Nietzscheovým dělením na apollinské a dionýské umění. Poezie se utváří sama pomocí podvědomých procesů, kde živnou půdu tvoří utrpení z vědomí (dionýské) a apollinský povrch se skládá z krásy a meditativních schopností poezie. Pád Hyperiona vystavuje tzv. principium individuationis vlastní bláhovosti a pokouší se zároveň porazit „prokletí vlastní individuace“. Apollinské v pádu znamená samu symboliku snu, kterou lze snadno číst, dionýské představuje „intoxikaci snem“, tedy jakousi potřebou této snové symbolice zcela podlehnout.175

5.4 Percy Bysshe Shelley

Podobně jako předchozí autoři, i Shelley vytvořil rovnou několik básní, které se zabývají sněním nebo jimž sen vytváří alespoň rámec či motiv. Těmito sny jsou například Odpoutaný Prometheus, Královna Mab (Queen Mab), Alastor a Triumf života (Triumph of Life).

5.4.1 Alastor

Báseň Alastor z roku 1816 propojuje oba jevy, které jsou předmětem této práce: imaginaci i snění. Její děj je možné vykládat jako příběh člověka, jehož schopnost imaginovat ho přivede k záhubě. Sám autor v předmluvě říká, že báseň lze vykládat jako

173 SPERRY, Stuart M. Keats, Milton, and the Fall of Hyperion. PMLA [online]. 1962, 77(1), s. 77–84 [cit. 2016-04- 28].

174 O'CONNELL, Anita. A Place of Vision: Romantic Poetry and the Creative imagination, s. 194–195.

175 FAFLAK, Joel. Romantic Psychoanalysis: The Burden of the Mystery, s. 200–201. 62

alegorii na „nejzajímavější stavy lidské mysli“176. Snaží se představit pocity mladého básníka v jejich nezničenosti, kterého vede génius dobrodružství a imaginace ovlivněná velkolepostí vesmíru. Tou je nadšen a díky ní čerpá všechny své znalosti. Vlastnosti, jako intelekt imaginace a smysly, jsou společné všem lidem, avšak pouze básník tyto vlastnosti spojuje a sjednocuje. Básníkova kreativita je odsouzena k neustálému vystavování se zmaru a zániku.177 Děj básně se odehrává na různých místech světa, básník navštíví Persii, karmánské pustiny i Kašmír a pokouší se najít ztělesnění ideální ženy, respektive pátrá po možnosti duchovního růstu ve spojení s přírodou. Jedné noci se mu zdá o panně se závojem, která tuto jeho představu dokonale naplňuje. V mnoha ohledech opěvování této ženy připomíná rytířské dvorské balady, kdy se vyzdvihuje nejen krása ženy, ale také její moudrost a jiné ctnosti. Tato žena se nachází v jakémsi nadpřirozeném světě, s nímž se básník pokouší sjednotit. Po probuzení básník propadá chmurám a opět se vydává na pouť, aby se znovu sjednotil se svou vizí. Neustále však hloubá nad možností, že jediným způsobem nalezení svého snu je umřít, tedy dostat se do stavu hlubšího než spánek. Na pobřeží nalezne loďku. V naději, že najde smrt na dně moře, do ní nasedá, ta jej však přes bouři doveze do jeskyně. Proud vody jej doveze k propasti. Zda opět zažívá několik nadpřirozených vizí spojených s přírodními objekty. Mnoho z nich utváří jeho vlastní představivost. Nakonec básník zemře při pohledu na východ měsíce.178 Problematika snění je zde zřejmá, snění je jasnou příčinou další imaginace a Shelley zde nabízí velice psychologizující pohled, sama báseň vyznívá docela spirituálně. Barbara Judsonová přirovnává takovéto sny ke královské cestě k Novému Jeruzalému, který přináší lidstvu dobro v podobě všeobecné spravedlnosti. Největší problém však nachází ve schopnosti převést zkušenosti ze snového světa (čili produktů fantazie) do všedního života. Ze snu se stává zážitek podobný náboženské víře. Intenzita vize však přenosu brání. Veškerou energií (jež odolává veškerému odvracení od vnějšího světa) se plýtvá na pouhé

176 “…the most interesting situations of human mind.” SHELLEY, Percy Bysshe. Alastor; or The Spirit of Solitude: And Other Poems. London: Baldwin, Cradock and Joy, 1816, s. iii.

177 SHELLEY, Percy Bysshe. Alastor; or The Spirit of Solitude: And Other Poems, s. iii–vii.

178 Ibid., s. 1–49. 63

halucinování. Proto po probuzení trpí básník snahou vrátit se ke své vizi namísto toho, aby ji vtělil do své práce či politické reformy.179 Na první pohled je proto patrná jakási neschopnost vyrovnat se s realitou takovou, jaká skutečně je. Ovšem nelze určit, zda je toto v Shelleyho pojetí čistě negativní. V Obraně poezie, jak jsme uvedli výše, vyzdvihuje schopnost imaginace do takové míry, že básník přejímá veškeré bolesti i radosti lidstva. Dokonalým stavem vědomí pravého romantického básníka je snění, z něhož může čerpat. V tom případě je smrt znamená spánek hlubší a spirituálnější. Mary Shelleyová negativní přístup a postupnou inklinaci k sebereflexi svého manžela obhajuje běžným útrapami člověka za jeho života: zážitkem chudoby, ztrátou přátel atd. V roce, kdy tuto báseň napsal, však trpěl tuberkulózou, která mohla být smrtelná, jeho sensitivita se o to zvýšila. Proto je zde tématika smrti tolik aktuální, považoval ji za blízkou a neodvratnou a báseň byla způsobem vyrovnávání se stávající situací. Podle Mary Shelleyové žádná z jeho básní nebyla tolik charakteristická. Osamocená duše básníka opěvujícího velkolepost přírody a putujícího v zamyšlení, které mísí radost z vesmírné inspirace s bolestí lidské existence.180

5.4.2 Triumf života

Báseň Triumf života (Triumph of Life) přibližuje Shelleyho tvorbu klasikům, jako byli například Dante, Francesco Petrarca nebo Cicero. Jedná se také o báseň, na níž pracoval v době, kdy se utopil během pokusu plavat v bouři, tedy v roce 1922. Sen, obdobně jako v některých dřívějších příkladech, slouží jako rámec dalšího vyprávění. Tentokrát se snění odehrává za východu slunce, což je podle antické tradice doba, kdy přicházejí opravdové sny. Báseň se staví do pozice mezi pamětí a zapomněním, snem a vizí a snaží se objevit krajiny imaginace a její roli v pochopení lidského bytí.181

179 JUDSON, Barbara. Under the Influence: Owenson, Shelley, and the Religion of Dreams. Modern Philology [online]. 2006, 104(2), s. 225.

180 SHELLEY, Mary Wollstonecraft. Notes to the Complete Poetical Work of Percy Bysshe Shelley. Waiheke Island: The Floating Press, 2010, s. 30–32.

181 O'CONNELL, Anita. A Place of Vision: Romantic Poetry and the Creative imagination, s. 221.

64

Fred L. Milne tvrdí, že Triumf života zobrazuje stav mysli, kdy je imaginace zastřená jinou intelektuální schopností jakožto zdrojem poznání, avšak toto zastření není konečné. Báseň však nemůže být Shelleyho odklonem od víry v imaginaci a její moc, naopak plně odpovídá názorům, jež jsme si osvojili v kapitole týkající se Obrany poezie. Běžný realistický náhled je podle Milna otroctvím, z nějž imaginace osvobozuje.182 Shelley klade důraz také na akt probouzení, protože ti, co spí, nemohou poznávat pravdu a nemohou pro ni ani bojovat. V případě básně Triumf života však básník z porozumění světu trpí a věří, že lepším způsobem, jak se s hrůzami života vyrovnat, je ignorance. Celý zbytek básně se nese v temnějším duchu a zázraky přírody vyznívají jako nedůležité v porovnání s bezvýznamností v rámci životního cyklu a nevyhnutelností zániku.183

182 MILNE, Fred L. The Eclipsed Imagination in Shelley's 'The Triumph of Life.'. Studies in English Literature (Rice)[online]. 1981, 21(4), s. 681–702 [cit. 2016-04-30].

183 O'CONNELL, Anita. A Place of Vision: Romantic Poetry and the Creative imagination, s. 222–224.

65

Závěr

V průběhu práce jsme se seznámili se dvěma prvky, které v romantické poezii hrály klíčovou roli. V prvním případě se jedná o imaginaci, která je zdrojem básnického poznání, jelikož umožňuje generovat novost a vidět daleko za hranice samotného vědomí; ve druhém případě se jedná o snění, které často bývalo zdrojem toho prvního. Jedná se nejen o záležitost obecné estetiky, ale i psychologie tvorby a umění. Obecně se zdá, že noční sny nemohou být esteticky relevantní, jelikož se jedná o pouhý neovladatelný psychický fenomén, avšak (nejen) v romantické poezii sloužily jako inspirace, i jako rámec podporující obrazotvornost čtenářskou. O neovladatelnosti snění se však doposud vedou spory. Pokud bychom vzali v úvahu existenci lucidního snění, noční sny by se staly hlubší formou imaginace. V případě básnického snění můžeme zvážit možnost, že mysl romantického básníka je snáze vystavována dojmům a emocím. Tyto prvky však při nočním zpracovávání snáze vyvěrají na povrch. Jelikož sny jsou takřka vždy plné emocí, které romantika inspirují, čerpá z nich dále inspiraci k další tvorbě. Romantický básník byl obeznámen s vědeckými poznatky, které poskytovala tehdy se rozvíjející psychologie, přesto v mnoha případech neopouštěl transcendentální pojetí obou jevů. Obzvláště zasaženi byli tématikou Ztraceného ráje Johna Miltona. Coleridge přináší pojmy fantazie (fancy) a imaginace a odlišuje je a nebojí se čerpat z vědeckých prací tehdejší doby. Zdánlivě ovlivnil další rozvoj psychologie v oblasti zkoumání podvědomí. Imaginaci úmyslně posiloval pomocí opia a jiných návykových látek a přiváděl se tak do snových stavů, které ovlivnily jeho další tvorbu, především báseň Kublaj Chán i Bolesti spánku. Jinou významnou teorií imaginace je pojetí Shelleyho. Ten se nezabývá toliko jejím dělením ani původem, ale vyzdvihuje její vliv na poezii a morální smýšlení člověka vůbec. Oproti předchozím dobám, které představivost vnímaly jako doplňkovou funkci k inteligenci, ji nad veškerou racionalitu nadsazuje. Nezřízené pohyby mysli se stávají nejvyšší morální hodnotou, avšak básnictví je od morálky oproštěno. Proto i Miltonův Satan již nenese negativní konotace, jelikož právě on zosobňuje hodnoty své době vlastní: chladný vzdor a pohrdání. Stává se dokonce nadřazeným Bohu jako bytost zcela morální.184 Zdá se, jako by ona oslava negativity předjímala tvorbu dnešní doby, kdy se často do popředí dostává

184 SHELLEY, Percy Bysshe. Defense of Poetry and other essays [online].

66

záporná, avšak charismatická, postava. Povrchní vlastnost tak převyšuje na ctností ducha. Zlo těchto postav budí dojem hloubky. Shelleyho smýšlení rovněž probouzí dojem, že se jedná o něco hlubokého, jelikož se snaží objevit to skryté v lidské mysli, ve skutečnosti se však jedná a oproštění od odpovědnosti za vlastní morální myšlení a prostý hédonismus. Také v případě Wordswortha imaginace doplňuje poznání i racionalitu. Fantazii však s imaginací neztotožňuje, a dokonce ji odmítá. Jeho teorie zcela souvisí s přírodou a fantazie od ní člověka odděluje. Imaginace má však zcela vlastní tvořivou schopnost. Zdá se však, jako by sen o Arabovi nevysvětloval nic ohledně tvůrčí metody, naopak vyjadřoval pouze skrytý strach autora o jeho dílo. V podstatě se jedná pouze o příklad snu, který spisovatele inspiroval k vlastní tvorbě. Obdobně jako Wordsworthova poezie působí i díla Blakeova. I on zastává jistý vliv přírody na básníkovu tvorbu, avšak jeho vize působí téměř katastroficky. Vědecký a racionální pokrok vnímá přímo jako úpadek ducha a celé společnosti, jedině zahloubání se do sebe může opět celistvost člověka sjednotit. Příroda však klame, veškeré poznání je přístupné pouze zevnitř člověka, nikoli však skrze jeho rozum, ale obrazotvornost. Zůstává však otázkou, nakolik pravdivá naše obraznost skutečně je a nakolik sama klame, odmítneme-li skutečně poznávat také vnější svět. Zrak sice nepřináší za všech okolností nezkreslená fakta, ale imaginace by bez něj prakticky neexistovala. A je-li zdrojem imaginace zrak či jiný smysl, je zkreslená i ona sama.

67

Resumé

Imaginace a snění byla klíčovými tématy romantismu. Především imaginace se stala základním způsobem poznávání a převýšila v předchozím období vznikající nadšení z racionality. Centrem se stal jedinec a jeho svobodné myšlení. Takový jedinec často hledal únik ze světa, který se mu zdál bezútěšný, a to skrze útěky do přírody, ale také neřízenou imaginaci a snění. Dosažení hlubšího stavu vědomí znamenalo lepší výslednou práci. Podle Coleridge se imaginace dělí na „fancy“ a „imagination“. První z vlastností funguje pomocí paměti, druhá je od ní zcela oddělena. Zatímco první je zodpovědná za mechanické operace, druhá funguje autonomně. I smýšlení Wordswortha, Blakea a Shelleyho je na imaginaci postaveno. Zde však odlišnou úlohu zastává příroda. Zatímco ve Wordsworthově rámci je příroda podmínkou tvůrčích schopností, v Blakeově filozofii je zdrojem klamu. Snění je rovněž velmi probíraným tématem. Už od starověku neslo spirituální význam, sny měly schopnost věštit budoucnost. V literatuře pak vytvářely rámec nějakému konkrétnímu vyprávění. Romantičtí autoři čerpali ze snů přímo, často se jimi inspirovali a vkládali je do své poezie. Nevyhýbali se však ani rámcovému způsobu vyprávění nebo použití tématiky snu jako dílčí jednotky, která pouze posouvala děj příběhu dále. Stavy snění často prohlubovali různými podpůrnými látkami, především alkoholem a opiem. Ty také vedly k napsání několika děl. O požívání opia nejvíce pojednává Thomas De Quincey ve Zpovědích poživače opia. Nejznámějšími romantickými díly inspirovanými sněním jsou Coleridgevy básně Christabel, Kublaj Chán a Bolesti spánku, Wordsworthův Sen o Arabovi, Alastor a Triumf života Percy Bysshe Shelleyho a Pád Hyperiona Johna Keatse. Vznikalo však také mnoho dalších.

68

Summary

Imagination and dreaming were the key topics of the period of Romanticism. Especially imagination became basic way if knowledge and overgrew ecstasy from rationality of previous century. The individual and his freedom of thinking stood in the center. Such individual searched for the escape from the world which seemed hopeless to him. He usually ran into nature, but also into the realm of disordinate imagination and dreaming. Deeper state of consciousness he got meant better resulting work. Coleridge distinguished imagination to „fancy“ and „imagination“. First of them works as a memory, the second is divided from it. The first is responsible for the mechanical operations, the second works independably. Works of Wordswoth, Blake and Shelley was based upon imagionation. The nature has an important role. While Wordsworth said the natures was a condition of creative proces, in Blake’s philosophy it is a source of illusion. Dreaming was also a lot discussed theme. From ancient times it has a very spiritual meaning, especialy in prophecy creation. In literature they framed some concrete action. Romantic authors used they dreams directly, they were inspired by them a included them into their poetry. They didn’t avoid even framing device of the storytelling or use of the dream as a partial unit moving the story forward. They deepened states of dreams by some drugs, especially by alcohol and opium. These lead to creation of some works too. Thomas De Quincey deals with the topic of use of opium in The Confessions of an English Opium Eater. The best known Romantic works inspired by dreams are Coleridge’s Christabel, Kubla Khan and Pains of the Sleep; Wordsworth’s Dream of the Arab, Percy Bysshe Shelley’s Alastor and Trimph of Life or John Keats‘ Fall of Hyperion. But many others were made.

69

Použité zdroje

1. ABRAMS, M. H. The Milk of Paradise. 1st ed. New York: Octagon books, 1971.

2. ABRAMS, M. H. Zrcadlo a lampa: romantická teorie a tradice estetického myšlení. Vyd. 1. Praha: Triáda, 2001. ISBN 80-86138-12-7.

3. ARISTOTELÉS. O duši. V Praze: Jan Laichter, 1942. Laichterova filosofická knihovna.

4. BATES, Jennifer Ann. Hegel and Shakespeare on Moral Imagination. Albany: State University of New York Press, 2010. ISBN 9781438432410.

5. BISS, Mavis. Moral Imagination, Perception, and Judgment. Southern Journal of Philosophy [online]. 2014, 52(1), 1–21 [cit. 2016-04-26]. DOI: 10.1111/sjp.12050. ISSN 00384283. Dostupné z: http://ezproxy.muni.cz/login?url=http://search.ebscohost.com/login.aspx?di rect=true&AuthType=ip,cookie,uid&db=a9h&AN=94801528&lang=cs&site= eds-live&scope=site

6. BLAKE, William. The Ghost of Abel. Wikisource [online]. 2010 [cit. 2016-04- 13]. Dostupné z:https://en.wikisource.org/wiki/Life_of_William_Blake_(1880),_Volume_2/P rose_writings/The_Ghost_of_Abel

7. BLAKE, William. The Poetical Works of William Blake. Ed. John Sampson. London: Oxford University Press, 1914.

70

8. COLERIDGE, Samuel Taylor a George WATSON. Biographia literaria, or, Biographical sketches of my literary life and opinions. London: J.M. Dent, 1975, xxvi, 303 s. ISBN 0460871080.

9. COLERIDGE, Samuel Taylor. Christabel. London: Henry Frowde, 1907.

10. COLERIDGE, Samuel Taylor. The Complete Poetical Works of Samuel Taylor Coleridge: Including Poems and Versions of Poems Now Published for the First Time [online]. Ed. Ernest Hartley Coleridge. Oxford: Claredon Press, 1912 [cit. 2016-04-10]. Dostupné z: http://www.gutenberg.org/files/29090/29090-h/29090-h.htm#stcvol1_Page_295

11. COLERIDGE, Samuel Taylor. The Complete Works of Samuel Taylor Coleridge. Ed. Professor Shedd. New York: Harper and Brothers, 1858.

12. COLERIDGE, Samuel Taylor. Letters of Samuel Taylor Coleridge [online]. Vol. II. Ed. Ernest Hartley Coleridge. London: William Heinemann, 1895 [cit. 2016-04-10]. Dostupné z: http://www.gutenberg.org/files/44554/44554-h/44554-h.htm

13. CURRAN, Stuart. The Cambridge companion to British romanticism. 2nd ed. New York: Cambridge University Press, 2010, xxix, 288 p. ISBN 978-052-1199-247.

14. CURRIE, Gregory. Imagination and make-believe. In: GAUT, Berys a Dominic MCIVRE LOPES. The Routledge Companion to Aesthetics. London and New York: Routledge, 2001, s. 253–254. ISBN 0-415-20737-1.

15. DARWIN, Erasmus. Zoonomia [online]. 2nd. London: J. Johnson, 1796 [cit. 2016-04- 09]. Dostupné z: http://www.gutenberg.org/files/15707/15707-h/15707-h.htm

71

16. DE QUINCEY, Thomas. Zpověď anglického poživače opia. 2. vyd. Praha: Volvox Globator, 1991. ISBN 80-900906-3-x.

17. Deuteronomy. Bible Hub [online]. 2010 [cit. 2016-05-01]. Dostupné z: http://biblehub.com/deuteronomy/13-3.htm

18. DOORMAN, Maarten. Romantický řád. V českém jazyce vyd. 1. Praha: Prostor, 2008. ISBN 978-80-7260-191-2. s. 145.

19. ELDRIDGE, Richard, David E. COOPER a Kathrine KOLB. Romanticism. In: Encyclopedia of Aesthetics [online]. Oxford: Oxford university press, 2008 [cit. 2016-02-04]. Dostupné z: http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/opr/t234/e0450

20. FAFLAK, Joel. Romantic Psychoanalysis: The Burden of the Mystery. Albany: State University of New York Press, 2008. ISBN 9780791472699.

21. FORD, Jennifer. Coleridge on Dreaming: Romanticism, Dreams, and the Medical Imagination. Ed. 1. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. ISBN 9780521583169.

22. FREUD, Sigmund. Creative Writers and Day-Dreaming. Kleal [online]. 1908 [cit. 2016- 04-09]. Dostupné z: http://www.kleal.com/AP12%20member%20area%20pd2%202013/Freud%20and %20Frye.pdf

23. FRYE, Northrop a Angela ESTERHAMMER. Northrop Frye on Milton and Blake. Toronto: University of Toronto Press, c2005. Collected Works of Northrop Frye. ISBN 0-8020-3919-7., s. 361

72

24. FRYE, Northrop. The Argument on Comedy. Northrop Frye's writings on Shakespeare and the Renaissance. Toronto: University of Toronto Press, c2010, s. 1–13. Collected Works of Northrop Frye, vol. 28. ISBN 978-1-4426-4168-6.

25. FULFORD, T. Dreams and the egotistical sublime: Coleridge and Wordsworth. Dreaming [online]. 1997, 7(2), s. 85–98 [cit. 2016-05-01]. ISSN 10530797. Dostupné z: http://ezproxy.muni.cz/login?url=http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=tr ue&AuthType=ip,cookie,uid&db=edselc&AN=edselc.2-52.0- 27844449968&lang=cs&site=eds-live&scope=site

26. GENDLER, Tamar. Imagination. In: The Stanford Encyclopedia of Philosophy [online]. Stanford: Stanford University, 2013 [cit. 2016-03-28]. Dostupné z:http://plato.stanford.edu/archives/fall2013/entries/imagination/

27. HANDLEY, SASHA. Sleepwalking, Subjectivity and the Nervous Body in Eighteenth- Century Britain. Journal for Eighteenth-Century Studies [online]. 2012, 35(3), s. 305- 328 [cit. 2016-05-01]. DOI: 10.1111/j.1754-0208.2011.00418.x. ISSN 17540194. Dostupné z: http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/j.1754- 0208.2011.00418.x/epdf

28. HAYTER, Alethea. Opium and the romantic imagination. Berkeley: University of California Press, 1968.

29. HAZLITT, William. On Going a Journey. LANDRY, Peter. Essays: Picked by Blupete [online]. 2011 [cit. 2016-04-16]. Dostupné z: http://www.blupete.com/Literature/Essays/Hazlitt/TableTalk/GoingJourney.ht m

30. HEFFERNAN, James A. W. Wordsworth on Imagination: The Emblemizing Power. PMLA [online]. 1966, 81(5), s. 389–399 [cit. 2016-04-14]. DOI: 10.2307/460829. ISSN 00308129. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/460829?origin=crossref

73

31. HEFFERNAN, James A. W. Wordsworth's theory of poetry: the transforming imagination. Ithaca: Cornell University Press, 1969.

32. HEILMAN, Robert B. Inventions of the Imagination: Romanticism and Beyond. Seattle: University of Washington Press, 2011. ISBN 9780295990996.

33. HOBSON, Allan J. Dreaming: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press, 2005. ISBN 9780192802156.

34. ISER, Wolfgang. Imagination. In: KELLY, Michael. Encyclopedia of Aesthetics [online]. Oxford: Oxford University Press, 2014 [cit. 2016-03-31]. Dostupné z: http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/opr/t234/e0284

35. ISZÁJ, F. Balancing between sensitization and repression: The role of opium in the life and art of edgar allan poe and samuel taylor coleridge. Substance Use and Misuse [online]. 2011, 46(13), s. 1613–1618 [cit. 2016-03-20]. DOI: 10.3109/10826084.2011.598207. ISSN 10826084. Dostupné z: http://ezproxy.muni.cz/login?url=http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=tr ue&AuthType=ip,cookie,uid&db=edselc&AN=edselc.2-52.0- 80053519413&lang=cs&site=eds-live&scope=site

36. JUDSON, Barbara. Under the Influence: Owenson, Shelley, and the Religion of Dreams. Modern Philology [online]. 2006, 104(2), s. 202-223 [cit. 2016-04-30]. ISSN 00268232.

37. KEATS, John. Letters to John Keats to his Family and Friends [online]. Ed. Sidney Colvin. London: MacMilan and co., 1925 [cit. 2016-04-17]. Dostupné z: http://www.gutenberg.org/files/35698/35698-h/35698-h.htm

38. KEATS, John. The Complete Poetical Works of John Keats. Boston and New York: Houghton, Mifflin and Comapany, 1900.

74

39. KEATS, John. The Poems of John Keats. New York: Dodd, Mead and Comapany, 1905.

40. KEATS, John. To Benjamin Bailey. John Keats [online]. [cit. 2016-05-04]. Dostupné z: http://www.john-keats.com/briefe/221117.htm

41. KOBAYASHI, Victor. William Blake and “Nature has no Outline”: Imagination, Mathematics, Science, & Education. In: First International Conference on Imagination and Education [online]. Vencouver, 2003 [cit. 2016-04-14]. Dostupné z: https://www.researchgate.net/publication/253576419_WILLIAM_BLAKE_AND_NAT URE_HAS_NO_OUTLINE_IMAGINATION_MATHEMATICS_SCIENCE_EDUCATION_1

42. KUIKEN, KIR. The Metaleptic Imagination in Shelley's 'Defence of Poetry'. Keats- Shelley Journal [online]. 2011, 60(1), s. 95–111 [cit. 2016-04-23]. ISSN 04534387. Dostupné z: http://ezproxy.muni.cz/login?url=http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=tr ue&AuthType=ip,cookie,uid&db=edsjsr&AN=edsjsr.41409557&lang=cs&site=eds- live&scope=site

43. LEADER, Carol. Evil, imagination and the unrepressed unconscious: the value of William Blake's Satanic 'error' for clinical practice.British Journal of Psychotherapy [online]. 2015, 31(3), s. 311–332 [cit. 2016-04-26]. Dostupné z: http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/bjp.12168/epdf

44. LEFEBURE, Molly. Samuel Taylor Coleridge: a bondage of opium. London: Victor Gollancz Ltd., 1974. ISBN 05-750-1731-7.

45. MELBERG, Arne. Theories of mimesis. New York: Cambridge University Press, 1995, vii, 192 p. ISBN 0521458560.

46. MIALL, David S. The Meaning of Dreams: Coleridge's Ambivalence. Studies in Romanticism [online]. 1982, 21(1) [cit. 2016-04-05]. DOI: 10.2307/25600335. ISBN

75

10.2307/25600335. Dostupné z:http://www.jstor.org/stable/10.2307/25600335?origin=crossref

47. MIALL, David S. a Don KUIKEN. Coleridge and dreaming: an introduction. Dreaming [online]. 1997, 7(1), s. 1–12 [cit. 2016-04-14]. Dostupné z: http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&db=pdh&AN=1997-07913- 001&lang=cs

48. MILL, John Stuart. Early Essays. London: George Bell and sons, 1897.

49. MILNE, Fred L. The Eclipsed Imagination in Shelley's 'The Triumph of Life.'. Studies in English Literature (Rice)[online]. 1981, 21(4), s. 681-702 [cit. 2016-04-30]. ISSN 00393657. Dostupné z: http://ezproxy.muni.cz/login?url=http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=tr ue&AuthType=ip,cookie,uid&db=a9h&AN=4724884&lang=cs&site=eds- live&scope=site

50. MORRISON, Robert. De Quincey's Addiction. Romanticism [online]. 2011, 17(3), 270- 277 [cit. 2016-03-20]. DOI: 10.3366/rom.2011.0040. ISSN 1354991X. Dostupné z: http://ezproxy.muni.cz/login?url=http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=tr ue&AuthType=ip,cookie,uid&db=a9h&AN=67045665&lang=cs&site=eds- live&scope=site

51. O'CONNELL, Anita. A Place of Vision: Romantic Poetry and the Creative imagination. Durham, 2006. Dizertační práce. University of Durham.

52. PHILMUS, Robert M. Wordsworth and the interpretation of dreams. Papers on Language [online]. 1995, 31(2), 184-205 [cit. 2016-04-24]. ISSN 00311294. Dostupné z: http://ezproxy.muni.cz/login?url=http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=tr ue&AuthType=ip,cookie,uid&db=edsglr&AN=edsgcl.16957567&lang=cs&site=eds- live&scope=site

76

53. PLATÓN. Ústava. 5., opr. vyd. Praha: Oikoymenh, 2014. Platónovy dialogy. ISBN 978- 80-7298-504-3.

54. PLHÁKOVÁ, Alena. Dějiny psychologie. 1. vyd. Praha: Grada, 2006. ISBN 978-80-247- 0871-3.

55. POSPÍŠIL, Ivo. Významová disperznost pojmu „romantismus“ jako klíč k jeho podstatě. In Literárny romantizmus. Vyd. 1. Nitra: Fakulta stredoeurópskych štúdií UKF v Nitre, 2011. ISBN 978-80-8094-425-4.

56. PYLE, Forest. The Ideology of Imagination. 1st. Stanford: Stanford University Press, 1995.

57. RAIGER, Michael. Fancy, Dreams, and Paradise: Miltonic and Baconian Garden Imagery in Coleridge's Kubla Khan. Studies in Philology[online]. 2013, 110(3), s. 637- 665 [cit. 2016-04-10]. ISSN 00393738. Dostupné z: http://ezproxy.muni.cz/login?url=http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=tr ue&AuthType=ip,cookie,uid&db=a9h&AN=88950286&lang=cs&site=eds- live&scope=site

58. RICHARDSON, Alan. British Romanticism and the Science of the Mind. 1. vyd. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. ISBN 9780521781916.

59. Romanticism. In: The Concise Oxford Dictionary of Art Terms [online]. Oxford: Oxford university press, s.a. [cit. 2016-02-04]. Dostupné z: http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/opr/t4/e1463

60. ROSENTHAL, Léon. Romanticism. New York: Parkstone International, 2012, 199 p. Art of century collection., s. 35–40.

77

61. ROUSSEAU, Jean Jaques. Sny samotářského chodce. Praha: K+D Svoboda, 2002. ISBN 978-80-903140-0-9.

62. SABIN, Margery. Imagination in Rousseau and Wordsworth. Comparative Literature [online]. 1970, 22(4), 328- [cit. 2016-04-14]. DOI: 10.2307/1769579. ISSN 00104124. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/1769579?origin=crossref

63. SCRUTON, Roger. Imagination. In DAVIES, Stephen. A companion to aesthetics. 2nd ed. Malden: Wiley-blackwell, 2009, s. 346–350. ISBN 978-1-4051-6922-6.

64. SCHMID, Thomas H. London's immortal druggists: pharmaceutical science and business in Romanticism. Wordsworth Circle[online]. 2010, 41(3), s. 134-139 [cit. 2016-03-20]. ISSN 00438006. Dostupné z: http://ezproxy.muni.cz/login?url=http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=tr ue&AuthType=ip,cookie,uid&db=edsglr&AN=edsgcl.240729247&lang=cs&site=eds- live&scope=site

65. SHAKESPEARE, William. Macbeth. New York: The University Society, 1901.

66. SHAKESPEARE, William. Sen noci svatojánské: hra v pěti jednáních. V Praze: J. Otto, [18--]. Sborník světové poesie.

67. SHELLEY, Mary Wollstonecraft. Notes to the Complete Poetical Work of Percy Bysshe Shelley. Waiheke Island: The Floating Press, 2010. ISBN 9781775419617.

68. SHELLEY, Percy Bysshe. Defense of Poetry and other essays [online]. 2004 [cit. 2016- 04-16]. Dostupné z: http://www.gutenberg.org/files/5428/5428-h/5428- h.htm#link2H_4_0010

69. SHELLEY, Percy Bysshe. Alastor; or The Spirit of Solitude: And Other Poems. London: Baldwin, Cradock and Joy, 1816.

78

70. SITTERSON JR., Joseph C. 'The Rime of the Ancient Mariner' and Freudian Dream Theory. Papers on Language [online]. 1982, 18(1), s. 17-35 [cit. 2016-05-02]. ISSN 00311294. Dostupné z: http://ezproxy.muni.cz/login?url=http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=tr ue&AuthType=ip,cookie,uid&db=asu&AN=7729316&lang=cs&site=eds- live&scope=site

71. SMETHURST, Paul. Travel writing and the natural world, 1768-1840. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2012. ISBN 978-113-7030-368.

72. SMITH, David Geoffrey. Journeying: A Meditation on Leaving Home and Coming Home. Pedagon: interdisciplinary essays in the human sciences, pedagogy and culture [online]. 1999, 15, s. 1–5 [cit. 2016-05-01]. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/42977530

73. SPEARING, A. Medieval dream-poetry. Cambridge: Cambridge University Press, 1976. ISBN 05-212-9069-4.

74. STOCKHOLDER, Kay. The wedding guest's nightmare: An oneiric reading of Coleridge's 'The Rime of the Ancient Mariner.'. Dreaming [online]. 1997,7(1), s. 29– 46 [cit. 2016-05-02]. DOI: 10.1037/h0094464. ISSN 10530797. Dostupné z: http://ezproxy.muni.cz/login?url=http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=tr ue&AuthType=ip,cookie,uid&db=pdh&AN=1997-07913-003&lang=cs&site=eds- live&scope=site

75. SYNESIOS. On Dreams. Translated by Isaac Myer. Philadelphia: published by the translator, 1888.

76. SZENBERG, Michael. Imagination and Morality, A Note. American Economist [online]. 1999, 43(2), s. 92-94 [cit. 2016-04-27]. ISSN 05694345. Dostupné z: http://ezproxy.muni.cz/login?url=http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=tr

79

ue&AuthType=ip,cookie,uid&db=bth&AN=2568026&lang=cs&site=eds- live&scope=site

77. TOOR, Kiran. Dream Weaver: Samuel Taylor Coleridge and the prefiguring of Jungian Dream Theory. The Coleridge Bulletin [online]. 2004, 24(4): s. 83–90 [cit. 2016-04- 27]. Dostupné z: http://www.friendsofcoleridge.com/membersonly/cb24/11%20cb%2024%20toor.p df

78. TORO, Gianluca a Benjamin THOMAS. Drogy snění. Vyd. 1. Praha: Volvox Globator, 2008. Muchomůrky bílé. ISBN 978-80-7207-689-5.

79. WILSON, Douglas B. The Romantic Dream: Wordsworth and the Poetics of the Unconscious. 1st Ed. Lincoln: University of NebrasKa Press, 1993. ISBN 9780803247611.

80. WEDD, Marry. The Pains of Sleep. Friends of Coleridge [online]. 2016 [cit. 2016-04- 23]. Dostupné z: http://www.friendsofcoleridge.com/membersonly/CB25/Wedd%20- %20Pains%20of%20Sleep.pdf

81. WICKY, Jan. Imagination and the good life. Common Knowledge [online]. 2014, 20(1), 28-45 [cit. 2016-04-27]. DOI: 10.1215/0961754X-2374853. ISSN 0961754X. Dostupné z: http://ezproxy.muni.cz/login?url=http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=tr ue&AuthType=ip,cookie,uid&db=a9h&AN=93981866&lang=cs&site=eds- live&scope=site

82. WILLIS, Martin a Catherine WYNNE. Victorian Literary Mesmerism. Amsterdam: Brill Academic Publishers, 2006. ISBN 9789042020085. 80

83. WORDSWORTH, William a Samuel Taylor COLERIDGE. Lyrical Ballads. London: Henry Frowde, 1911.

84. WORDSWORTH, William. Preface to Poems. Bartleby [online]. [cit. 2016-05-01]. Dostupné z: http://www.bartleby.com/39/38.html

85. WORDSWORTH, William. The Prelude: or, Growth of the Poet's Mind. New York: Appleton and Company, 1895.

86. ZILLIAX, Carlotta Dyer. Coleridge and dream sharing. Dreaming [online]. 1992, 2(4), 263-278 [cit. 2016-05-01]. DOI: 10.1037/h0094366. Dostupné z: http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&db=pdh&AN=1993-16900- 001&lang=cs

81