Freiburger Barockorchester Abendprogramm

Mozart-Gala Ihringer Barriqueorchester

ABONNEMENTKONZERT

Mittwoch, 5. Juni 2019, 20 Uhr Konzerthaus Freiburg, Rolf-Böhme-Saal 19.15 Uhr Konzerteinführung: Felix Diertgarten Freitag, 7. Juni 2019, 20 Uhr Philharmonie Berlin, Kammermusiksaal 19.15 Uhr Konzerteinführung: Matthias Nöther

SONDERKONZERT

Donnerstag, 6. Juni 2019, 20 Uhr Liederhalle Stuttgart, Mozartsaal 19.15 Uhr Konzerteinführung: Marcus Imbsweiler

Mozart-Gala Konzertarien und Klavierkonzerte von W. A. Mozart www.hugodesign.de

Kristian Bezuidenhout spielt auf einem Hammerflügel von La Grassa (Wiener Tradition, um 1815) aus der Weingut Dr.Heger Weinhaus Heger OHG Edwin-Beunk-Sammlung. Bachenstraße 19 -21 D-79241 Ihringen/Kaiserstuhl Tel. +49 (0)7668 - 995110 www.heger-weine.de

Ihringer Barriqueorchester_2017_120x210.indd 1 13.03.17 14:24 Mozart-Gala

Wolfgang Amadeus Mozart Klavierkonzert A-Dur KV 414 Arie „Vado, ma dove? oh Dei!“ KV 583 Rezitativ „Bella mia fiamma, addio“ und Arie „Resta, o cara“ KV 528 Rezitativ „E Susanna non vien“ und Arie „Dove sono“ aus Le nozze di Figaro KV 492 Klavierkonzert C-Dur KV 503 Rezitativ „Ch’io mi scordi di te“ und Arie „Non temer, amato bene“ KV 505

Miah Persson, Sopran Gottfried von der Goltz, Konzertmeister Freiburger Barockorchester Kristian Bezuidenhout, Hammerklavier und Leitung

Ruhe jetzt, Wolfgang! Begabungen zur Entfaltung zu bringen, das ist die Kunst. Im Interesse aller Konzertbesucher möchten wir Sie höflich darum bitten, lautes Husten mit einem Kunst und Kultur leben von starker Unterstützung und guter Förderung. Nur Taschentuch zu dämpfen. so können Menschen kulturelle und künstlerische Leidenschaft entwickeln und deren Ergebnisse genießen. Die Sparkasse hilft dabei, dass das gelingt.

Das Freiburger Konzert wird vom SWR 2 aufgezeichnet Wenn’s um Geld geht und zu ­einem späteren Zeitpunkt im SWR 2 Mittags- konzert ausgestrahlt.

3 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)

Konzert in A-Dur KV 414 für Hammerklavier, 2 Oboen, 2 Hörner und Streicher Allegro Andante Rondeau (Allegretto)

Arie „Vado, ma dove? oh Dei!“ KV 583 für Sopran, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, Streicher und Basso continuo

Rezitativ „Bella mia famma, addio“ und Arie „Resta, oh cara“ KV 528 Unsere Kriti ker hören auf alle Feinheiten. für Sopran, Flöte, 2 Oboen, 2 Fagotte, 2 Hörner, Streicher und Basso continuo

Rezitativ „E Susanna non vien!“ und Arie „Dove sono“ der Contessa aus Le nozze di Figaro KV 492 für Sopran, 2 Oboen, 2 Fagotte, 2 Hörner, Streicher und Basso continuo UNABHÄNGIG. * * * Pause * * * KRITISCH. Konzert C-Dur KV 503 AKTUELL. für Hammerklavier, Flöte, 2 Oboen, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauken und Streicher Allegro maestoso Andante Allegretto

Rezitativ „Ch’io mi scordi di te?“ und Arie „Non temer, amato bene“ KV 505 für Sopran, Hammerklavier, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, Streicher und Basso continuo

5 Aria „Vado, ma dove? oh Dei!“ Arie „Vado, ma dove? oh Dei!“

Aria Arie Vado, ma dove? oh Dei! Ich gehe, doch wohin? O ihr Götter! se de' tormenti suoi, Wenn mit seinen Qualen und se de' sospiri miei mit meinen Seufzern non sente il ciel pietà! der Himmel kein Erbarmen fühlt. Tu che mi parli al core, Du Amor, der du zu meinem Herzen sprichst, guida i miei passi, amore; lenke meine Schritte. tu quel ritegno or togli Du nimm mir jetzt die Bedenken, che dubitar mi fa. die mich zweifeln machen.

Recitativo „Bella mia famma, addio“ e Aria „Resta, oh cara“ Rezitativ „Bella mia famma, addio“ und Arie „Resta, oh cara“

Recitativo (Andante) Rezitativ (Andante) Bella mia fiamma, addio; Meine schöne Geliebte, Ade! Non piacque al cielo di renderci felici. Der Himmel mochte uns nicht glücklich machen. Ecco reciso, prima d’esser compito, Hier ist zerrissen, noch bevor es vollendet werden konnte, quel purissimo nodo, che strinsero jenes reinste Band, welches unsere Seelen zwischen sich flochten, fra lor gli animi nostri con il solo voler. mit ihrem Willen allein. Vivi; edi al destin, cedi al dovere. Lebe: Ergib dich dem Schicksal, ergib dich der Pflicht. Della giurata fede la mia morte t’assolve; Vom geschworenen Eid befreit dich mein Tod. A più degno consorte ... oh pene! Dem würdigeren Gefährten ... oh Kummer! unita vivi più lieta e più felice vita. verbunden, lebe ein froheres und glücklicheres Leben. Ricordati di me; ma non mai Erinnere dich an mich, aber niemals soll turbid’un infelice sposo die gelegentliche Erinnerung la rara rimembranza il tuo riposo an einen unglücklichen Verlobten deine Ruhe stören. Regina, io vado ad ubbidirti; Königin, ich gehe, dir zu gehorchen. ah, tutto finisca il mio furor col morir mio. Ach, möge mein Grimm ganz mit meinem Sterben enden. Cerere, Alfeo, diletta sposa, addio! Ceres, Alpheus, geliebte Braut, ade!

Aria (Andante) Arie (Andante) Resta, o cara; acerba morte mi separa, Bleibe, o Teure, bittrer Tod trennt mich, ah Dio! da te. Oh Gott! von dir! Prendi cura di sua sorte, Kümmere dich um ihr Schicksal, consolarla almen procura. tröste sie wenigstens. Vado . . . ahi lasso! Ich gehe ... ach, Elend! addio, addio per sempre. Ade, ade für immer. Quest’affanno, questo passo Dieser Kummer, dieses Scheiden è terribile per me. ist grausam für mich.

6 7 Ah! Dov’è il tempio, dov’è l’ara? Ah! Wo ist der Tempel, wo ist der Altar? Vieni, affretta la vendetta! Komm, beschleunige die Vergeltung! Questa vita così amara Dieses so bittere Leben più soffribile non è. ist nicht mehr zu ertragen! Oh cara; addio per sempre! Ich gehe ... ach, elend! Ade, ade für immer.

Recitativo „E Susanna non vien!“ e Aria „Dove sono“ Rezitativ „E Susanna non vien!“ und Arie „Dove sono“

Recitativo (Andante) Rezitativ (Andante) E Susanna non vien! Und Susanna kommt nicht? Sono ansiosa di saper come il conte accolse la proposta. Wüßt' ich, wie mein Gatte den Antrag aufgenommen! Alquanto ardito il progetto mi par, Kühn scheint es, was ich heut wagen will, e ad uno sposo sì vivace, e geloso! bei einem Gatten, der so heftig, so voll Misstrauen... Ma che mal c’è? allein, was tut's? cangiando i miei vestiti con quelli di Susanna, Ich wechsle meine Kleider mit denen von Susanna, e i suoi co’ miei... al favor della notte... sie nimmt die meinen, die Nacht ist uns günstig... Oh cielo, a qual umil stato fatale io son ridotta O Himmel, zu welch einer Rolle bin ich gezwungen da un consorte crudel, durch des Treulosen Schuld! che dopo avermi con un misto inaudito d’infedeltà, Er macht mir unerhörte Pein, hintergeht mein treues Herz, di gelosia, di sdegni, kränkt mich mit Misstrauen. prima amata, indi offesa, e alfin tradita, Einst geliebt, dann beleidigt, zuletzt verraten, fammi or cercar da una mia serva aita! bleibt mir allein noch meiner Dienerin Hilfe!

Aria (Andante) Arie (Andante) Dove sono i bei momenti Wohin flohen die Wonnestunden di dolcezza e di piacer, seiner Liebe und Zärtlichkeit? dove andaro i giuramenti Wohin sind sie, die heil‘gen Eide, di quel labbro menzogner? die dereinst sein Mund mir schwor? Perchè mai se in pianti e in pene Wenn sich alles doch verwandelt per me tutto si cangiò, rings um mich in Traurigkeit, la memoria di quel bene warum kann ich nicht vergessen dal mio sen non trapassò? die vergangene, selige Zeit? Ah! Se almen la mia costanza Ach, wenn doch für meine Treue, nel languire amando ognor, für den Gram, der mich verzehrt, mi portasse una speranza nur die einz'ge Hoffnung bliebe, Di cangiar l’ingrato cor. dass sein Herz mir wiederkehrt!

* * * Pause * * *

8 9 Recitativo „Ch’io mi scordi di te?“ e Rezitativ „Ch’io mi scordi di te?“ und Aria „Non temer, amato bene“ Arie „Non temer, amato bene“

Recitativo (Andantino) Rezitativ (Andantino) Ch’io mi scordi di te? Ich dich vergessen? Che a lui mi doni puoi consigliarmi? Du rätst mir, mich ihm zu geben? E puoi voler che in vita…Ah no. Und wünschest noch, dass im Leben ... Ach nein! Sarebbe il viver mio di morte assai peggior. Viel härter wär’ es für mich zu leben, als zu sterben. Venga la morte, intrepida l’attendo. Der Tod mag kommen, furchtlos harr’ ich sein. Ma, ch’io possa struggermi ad altra face, Doch für einen anderen zu entbrennen, ad altr’oggetto donar gl’affetti miei, meine Liebe einem anderen zu schenken, come tentarlo? wie, ach wie vermöcht’ ich es? Ah, di dolor morrei! Vor Kummer würd’ ich sterben!

Aria (Rondo-Andante) Arie (Rondo-Andante) Non temer, amato bene, per te sempre il cor sarà. Sorge nicht, o Vielgeliebter, dies Herz ist auf ewig dein. Più non reggo a tante pene, Nicht länger ertrag’ ich diese Schmerzen, l’alma mia mancando va. die Sinne schwinden mir. Tu sospiri? o duol funesto! Du seufzest? O bittrer Schmerz! Pensa almen, che istante è questo! Bedenke doch, welch Augenblick dies ist! Non mi posso, oh Dio! spiegar. O Gott! erklären, ach nein. Non temer, amato bene, per te sempre il cor sarà. Sorge nicht, o Vielgeliebter, dies Herz ist auf ewig dein. Stelle barbare, stelle spietate, perchè mai tanto rigor? Grausame, unbarmherzige Sterne, was seid ihr so unerbittlich? Alme belle, che vedete Freundliche Seelen, die ihr meine Leiden le mie pene in tal momento, in diesem Augenblick erkennt, dite voi, s’egual tormento sagt, ob ein treues Herz può soffrir un fido cor? solche Qualen ertragen kann?

(da capo) (da capo)

10 11 Gesellschaft der Freunde und Förderer Höhepunkte eines Genies des Freiburger Barockorchesters e.V. Superlative sollten in der (Musik-)Wissenschaft normaler- weise vermieden werden, sie sind verpönt und bergen ein Seit 1991 begleitet die Gesellschaft der Freunde und Förderer des Freiburger Barockorchesters e.V. die Arbeit gewisses Risiko. Doch bei Mozart scheinen diese unge- des FBO. Zweck des gemeinnützigen Vereins ist es, schriebenen Gesetze nicht zu gelten, besonders bei seinen „der Bevölkerung die historische Aufführungspraxis von Konzerten: „Sie sind die Krönung und der Gipfel seines Musikwerken, vornehmlich der Barockmusik und der instrumentalen Schaffens überhaupt (...)“ schreibt Albert Klassik, nahe zu bringen. Er verwirklicht diesen Zweck, Einstein 1953. 1996 folgt Volker Scherliess und bekräftigt, indem er Konzerte des FBO alleine oder zusammen mit dass sie „die Höhepunkte der Gattung überhaupt“ seien. Dritten veranstaltet”. Auch die vor den Abonnement- Zwei angesehene Musikologen bewegen sich hier in einer konzerten in Freiburg, Stuttgart und Berlin stattfindenden Grauzone, in der ein Geschmacksurteil allzu schnell in Einführungsvorträge ermöglicht der Verein. ein Werturteil kippen kann und dennoch wird ihnen Seinen Mitgliedern bietet der Verein einen exklusiven kaum jemand widersprechen. Betrachtet man Mozarts „Blick hinter die Kulissen” des FBO: Sie können die Entwicklungen im Bereich der Klavierkonzerte, die mit Musiker bei Probenbesuchen während der Arbeit beob- ersten Gehversuchen (unter Anleitung des Vaters) um achten, begleiten sie sogar auf Tournee und erhalten 1767 begannen und mit dem 27. Klavierkonzert in B-Dur frühzeitig Informationen zu CD-Neuerscheinungen. KV 595 (1791) ihren Schlusspunkt fanden, stellt man tatsächlich eine Kompositionsevolution binnen 21 Jahren Die Gesellschaft der Freunde und Förderer ist gemein- fest, die in der Musikgeschichte vermutlich singulär ist. nützig; sowohl Ihr Förderbeitrag als auch jederzeit willkommene Spenden sind steuerlich abzugsfähig: Am Anfang der Auseinandersetzung mit der Gattung des IBAN: DE22 6805 0101 0002 3030 11, Sparkasse Freiburg, BIC: FRSPDE66. Solokonzerts stehen Bearbeitungen von Klaviersonaten, u.a. von Hermann Friedrich Raupach, Johann Schobert Für Fragen und Auskünfte steht Ihnen das Orchester- oder Johann Christian Bach, die Mozart zu Klavierkon- büro unter 0761-705 760 oder per Mail unter zerten mit vierstimmiger Streicherbegleitung umschrieb. [email protected] gerne zur Verfügung. Es sollten aber noch sechs Jahre vergehen, bis Mozart sein erstes eigenständiges Konzert verfasste: das Klavierkonzert in D-Dur KV 175, das er 1773 fertigstellte. In jenen Jahren Engagieren Sie sich für das FBO: verschoben sich tradierte Paradigmen der Instrumental- musik. Die starre Form des Concerto grosso bzw. des Werden auch Sie Mitglied! Solokonzertes im barocken Stil nach den Vorbildern Corellis und Vivaldis kam außer Mode. Die blockhafte Trennung zwischen stabilem Orchesterritornell und ­virtuosen, improvisatorisch angelegten Solopassagen wich einem Gestus, der das Liedhafte, eine balancierte Phrasierung und die Auflockerung des formalen Korsetts favorisierte.

13 Ein maßgeblicher Impuls zu dieser musikgeschichtlichen oder Blasinstrumente gab, galt das Hammerklavier als Neuausrichtung kam ausnahmsweise nicht nur aus Italien, idealer Solopart: es war der willkommene, klangliche sondern besonders aus Mannheim. Dort unterhielt Kur- Kontrast zum Orchester, brillierte durch den großen fürst Carl Theodor eine Hofkappelle, deren Qualität weit Ambitus in jeder Lage und konnte sich in ­Solopassagen über die pfälzischen Landesgrenzen hinausstrahlte und selbst ohne Streicher oder Bläser begleiten. Mit 27 Bei- deren Mitglieder zu den besten Instrumentalisten Europas trägen zu dieser Gattung, nimmt das Klavierkonzert bei zählten. In diesem musikalischen Schmelztiegel konnten Mozart ebenfalls den prominentesten Platz in seinem sich neue Formen und Stile entwickeln, die für die Konzertschaffen ein, was nicht zuletzt daran lag, dass er ­Musikgeschichte folgenreich waren. 1777 reiste Mozart diese selbst am Klavier aufführte. von Salzburg aus über München und Augsburg nach Mannheim, um als Hofkomponist in der berühmten Meistens zumindest, denn im Falle des 12. Klavierkonzerts ­Kapelle eine Anstellung zu finden. Auch wenn diese A-Dur KV 414 gibt es keine gesicherten Überlieferungen, ­Pläne scheiterten, war der Aufenthalt in der Residenzstadt ob Mozart dieses Werk jemals selbst spielte – lediglich­ für das weitere Schaffen des 21-Jährigen von großer stichhaltige Indizien. Die Komposition dieses Klavier- ­Bedeutung. Hier kam er mit herausragenden Musiker- konzerts in fällt in das Jahr 1782, als Mozart (von persönlichkeiten wie Franz Xaver Richter, Ignaz Holz- ­finanziellen Schwierigkeiten geplagt) drei Klavierkonzerte bauer, Carl Stamitz oder Johann Christian Cannabich in verfasste: KV 413, 414, 415. Diese waren von vornherein Kontakt und konnte Augen- bzw. Ohrenzeuge bei der für eine Veröffentlichung gedacht, da Mozart erkannte, grundlegenden Neugestaltung des Solokonzertes werden. dass es in Wien einen großen Absatzmarkt für diese noch Neben den bereits erwähnten Anpassungen an den neuen verhältnismäßig neue Gattung gab. Zudem versuchte Geschmack erfuhr vor allem der Orchesterpart eine er auch, dem neuen Zeitgeschmack zu begegnen. An enorme Aufwertung und konnte sich aus der Rolle des ­seinen Vater schreibt Mozart am 28. Dezember 1782 Steigbügelhalters für solistische Artistik emanzipieren. „Die Concerten sind eben das Mittelding zwischen zu schwer, und zu leicht – sie sind sehr Brillant – angenehm Eine musikalische Neuorientierung vollzieht sich jedoch in den Ohren, ohne in das Leere zu fallen – hi und da – nicht ohne einen gleichzeitigen oder vorausgehenden können auch kenner allein satisfaction erhalten – doch gesellschaftlichen Wandel. Im vorrevolutionären Europa, so – daß die nichtkenner damit zufrieden seyn müssen, in dem das Bürgertum zusehends kulturellen Einfluss ohne zu wissen warum.“ Dennoch stieß Mozart (für ihn ver- und erlangte, hegte das Publikum eine zunehmende unverständlich) auf größere Absatzschwierigkeiten; selbst Aversion gegen die spätbarocke Prachtentfaltung und deren mehrmalige Zeitungsannoncen erbrachten nicht den bisweilen bloße Zurschaustellung artistischer Fingerfertig- ­erhofften Erfolg, auch wenn Mozart die Konzerte so keiten. Das Publikum wollte auf eine besonders angenehme konzipierte, dass man sie im kleineren Rahmen gänzlich Weise unterhalten werden, in der Transparenz, Eleganz ohne Bläser, nur mit Streichquartettbegleitung aufführen und fein balancierte Proportionen den Höreindruck zu konnte. Zunächst versuchte Mozart die Klavierkonzerte bestimmen hatten. Besonders beliebt wurde das neu dem Pariser Verleger Jean Georges anzubieten. Da es jedoch entwickelte Hammerklavier, das im häuslichen und öffent- zu keiner Einigung zwischen den beiden kam, übernahm lichen Rahmen andere Instrumente auf die hinteren Ränge der Wiener Verlag Artaria die Drucklegung – mit zwei­ verwies. Wenngleich es zahlreiche Konzerte für Streich- jähriger Verspätung aber mit umso größerem Erfolg. Mehr

14 15 als 500 Exemplare der Stimmenausgaben wurden von Artaria zwischen 1784 und 1801, als der Traditionsverlag aufgelöst wurde, verkauft, wobei die Pariser, Amsterdamer und Londoner Kommissionsausgaben hier nicht mitge- zählt sind.

Schmeichelhaft und diskret eröffnet Mozart das Konzert in den Streichern, ohne das marschartige Pathos, wie man es in zahlreichen Konzertexpositionen der Mannheimer Schule kennt und das Mozart, u. a. beim Flötenkonzert in G-Dur KV 313, häufig selbst verwendet. Diese Erwar- tung erfüllt Mozart erst beim kontrastierenden Seiten- thema mit seinen scharfpunktierten Bläsereinwürfen, mit denen der Satz auch nach E-Dur geführt wird, wie es in der Theorie des Sonatensatzes üblich ist. Doch diese Wendung scheint lediglich ein Zwischenschritt zu einem weiteren musikalischen Einfall zu sein, dessen Gestalt sich zwar an der Intimität der ersten Takte orientiert, aber in der Melodieführung mit ihrer Seufzerthematik doch deutlich abweicht. Dieser dritte Themenkreis leitet auch gleich- zeitig zur Soloexposition über, die das Hauptthema wieder aufgreift. Es ist die Schlichtheit des Eingangsthemas, das den ganzen Satz auch im Klavierpart bestimmt. Selbst in den flirrenden 16tel-Ketten des Soloinstrumen- tes, die Mozart nur äußerst zurückhaltend begleiten lässt, herrscht eine filigrane und durchlässige Atmosphäre. Die Feingliedrigkeit unterstreicht Mozart, indem er darauf verzichtet, dem Klavierpart weiteres thematisches Material zuzuordnen, sondern diesen die eingeführten Themen ständig neu variieren und kombinieren lässt. Der zweite Satz, ein Andante in der Subdominante D-Dur, erweist sich als Reminiszenz an Johann Christian Bach, den Mozart seit seiner Londonreise 1764 überaus schätzte. Johann Christian Bach starb am 1. Januar 1782, also ca. 10 Monate vor der Entstehung des Klavierkonzerts KV 414. Im Eingangsthema des Andante zitiert Mozart Autographe Kadenz zum ersten Satz beinahe wörtlich die ersten vier Takte aus J. Chr. Bachs des Klavkierkonzertes KV 414 Ouvertüre zur Oper La Calamitá dei Cuori von Baldassare

16 17 Galuppi (1763). Viele Musikwissenschaftler sehen hierin ein „Tombeau“, also einen musikalischen Grabstein zur Erinnerung an den verstorbenen Wegbegleiter. Mozart jedoch verarbeitete das Thema bereits in einem früheren Menuett-Trio (KV 315) und erfuhr sehr früh vom Tode J. Chr. Bachs, sodass es verwundert, dass Mozart für ­diese Verneigung mehrere Monate verstreichen ließ. Die Verarbeitung des Themas ist äußerst kunstvoll. Nach den ersten vier zitierten Takten leitet Mozart in ein ­Thema über, das an ein anderes erinnert: es ist eine ­Ableitung der Eröffnung des erstens Satzes, eine satz- übergreifende Verschränkung also, die ebenso bemerkens- wert ist, wie das sukzessive Abgleiten im Mittelteil des Satzes in düsteres Moll, das erst wieder nach Dur auf- hellt, wenn das Bach-Thema beinahe als Apotheose allein im Klavier erklingt und der Satz, ständig leiser werdend, ins Nichts verschwindet. Jäh unterbrochen wird die Stille vom flirrenden Rondeau, dessen Eingangsmelodie so eingängig ist, „daß es ein fiacre nachsingen könnte“, wie Mozart im oben genannten Brief weiter ausführt. Doch die melodische Eingängigkeit ist nicht von langer Dauer, denn Mozart variiert und modi- fiziert das Thema in den einzelnen Couplets originell. Manchmal erklingen nur einzelne Teile der Linie, manch- mal werden sie rhythmisch vorschoben, im Klavier und im Orchester überlappt und immer wieder mit energischen Trillern oder Läufen in ein flamboyantes Finale geführt.

Energisch eröffnet Mozart auch das 25. Klavierkonzert C-Dur KV 503, und somit völlig konträr zum Beginn des Konzerts KV 414. Mit Flöte, Oboen, Fagotten, ­Hörnern, Trompeten und Pauken sowie den obligato­ rischen Streichern lässt der Komponist keinen Zweifel am „Majestätischen“ des ersten Satzes, der sinnfällig mit „Allegro maestoso“ überschrieben ist. Volltönige, punk- Autographes Skitzenblatt zum 1. Satz tierte, strahlende C-Dur-Akkorde mit Pauken­wirbeln des Klavierkonzerts KV 503 unterstreichen den Gestus unmissverständlich.

18 19 Die prachtvolle Rhetorik der Einleitung ist für Mozart das Hauptmotiv des Satzes. Diesem folgt ein Seitenthema nicht ungewöhnlich, laut Peter Gülke ist sie sogar „ver- (zunächst ebenfalls in Moll), das an die später entstandene wechselbar“. Interessant wird sie jedoch, wenn man den Marseillaise erinnert. Zwischen diesen Themen erklingen historischen Kontext zur Entstehung des Konzerts, das ausgedehnte Übergangsepisoden, in denen besonders der auf den 4. Dezember 1786 datiert ist, betrachtet. Dem häufige Einsatz der „Mannheimer Raketen“ (aufsteigen- C-Dur-Konzert KV 503 ging das Konzert c-Moll KV 491 de Sechzehntelketten) zu erwähnen ist. Während die voraus, das aller Wahrscheinlichkeit nach am 7. April 1786 Durchführung sich überwiegend auf dem Material des im Rahmen eines Akademiekonzertes aufgeführt wurde. Marseillaise-Themas aufbaut, erklingt in der Reprise Skizzen belegen, dass Mozart für das Konzert eine unge- wieder das gesamte musikalische Material, diesmal jedoch wöhnlich lange Kompositionszeit benötigte und dieses mit noch elaborierteren Überleitungen, die bisweilen in immer wieder überarbeitete. Am Ende entstand ein inten- entlegene Tonarten wie Ges-Dur führen. Diese ausladenden sives Werk, das die Dramatik Beethovens vorausnimmt, Durchführungstechniken, der ständige Dialog zwischen gleichzeitig aber die hochkomplexe Polyphonie eines Bachs Solist und Orchester sowie die ausgedehnten Spielfiguren aufweist. Wenngleich die Reaktion des Publikums auf des Klaviers machen das Allegro maestoso zum längsten dieses düstere Konzert nicht überliefert ist, scheint ­Mozart Satz im Konzertschaffen Mozarts – wieder ein Superlativ. beim Verfassen des folgenden Konzertes großen Wert auf maximale Gegensätzlichkeit gelegt zu haben, was schon Kleingliedrig gestaltet ist jedoch der zweite Satz des durch die für Mozart untypische Tonarten-Paarung c-Moll/ Konzerts, das Andante in F-Dur, das zunächst viel mehr C-Dur auffällig erscheint. Für Christian Friedrich Daniel an eine Aneinanderkettung einzelner Einfälle erinnert Schubart war c-Moll eine „Liebeserklärung, und zugleich als an einen kantilenen Mittelsatz der Klassik. Die ein- Klage der unglücklichen Liebe. – Jedes Schmachten, zelnen Motive, die vom Orchester vorgestellt werden Sehnen, Seufzen der liebetrunknen Seele, liegt in diesem und später im ständigen Dialog mit dem Klavier stehen, Tone.“ C-Dur bedeutete für ihn jedoch „Unschuld, Ein- lassen sich meist in viertaktige, selten achttaktige, klar falt, Naivität, Kindersprache.“ strukturierte Motive einteilen. Vereinzelte Sequenzierungen täuschen nicht über die nahezu vollständige Abwesenheit Dem orchestralen Beginn des Konzertes, der auch eine von motivischer Arbeit hinweg. Dennoch hinterlässt das Operneinleitung hätte sein können und deswegen sogar Andante einen gewohnt homogenen Klangeindruck, was mit dem Anfang von Strauss’ Zarathustra verglichen wurde, zweifelsohne der stabilen Harmonik zu verdanken ist, die steht die Exposition des Klaviers diametral entgegen. Zöger- das Schema Tonika-Subdominante-Dominante-Tonika mit lich streut das Klavier eine schlichte Triolen-Motivik ein, wenigen Eintrübungen in Moll weitestgehend beibehält. die man schon fast als lapidar bezeichnen könnte, wenn sie nicht der Nukleus für eine Fortspinnung wäre, die sich Trotz der bisweiligen Ablehnung von barockem Virtuosen- zu einem Solo verdichtet, in dem sich elegante Melodie- tum konnten sich Teile des Publikums dem Rausch von führung, plastische Virtuosität und dichte Chromatik brillantem Fingerfeuerwerk nicht erwehren und Mozart die Hand reichen. Die beiden für die Sonatensatzform war gerne gewillt, diesem Teil der Zuhörer dieses Ver- obligatorischen Themen werden von Mozart im Verlauf langen zu erfüllen, konnte er dabei ja auch selbst seine der 228 Takte umfassenden Exposition eingeführt. Nach virtuose Technik unter Beweis stellen – so im dritten der Einleitung und einer Modulation nach c-Moll erklingt Satz des Konzertes, dem Finale in Form eines Rondos.

20 21 Nach einem kurzen, ungewöhnlich zurückhaltendem Die Arie „Vado ma dove? oh Dei!“ KV 583 entstand 1786 Orchestervorspiel, dessen plötzliche Modulation nach als Einlegearie für Martin y Solers Oper Il burbero di buon c-Moll eine gewisse Tragik erkennen lässt, gehört dem cuore und galt der Mezzosopranistin Louise Villeneuve, Klavier die ganze Aufmerksamkeit: schier endlose Ketten die die Rolle der Lucilla sang. Dieser wird die Schuld am an Triolen, Sechzehnteln und Zweiundreißigsteln, die finanziellen Ruin ihrer Familie gegeben, doch in Wahr- von der linken in die rechte Hand und umgekehrt gleiten, heit ist ihr Ehemann dafür verantwortlich. Ihre innere verlangen dem Pianisten alles Können ab. Nach jeder Zerrissenheit, die zwischen Kummer und der unbeirrten Wiederholung des Refrains steigert sich die Virtuosität Liebe zu ihrem Gatten schwankt, ist die emotionale und Intensität des Satzes bis er in der Coda in volltönigem Grundlage der Arie. Mozart vertont die beiden Verse, die Orchestertutti gipfelt. vermutlich von Lorenzo da Ponte stammen (der auch das Libretto zu y Solers Oper verfasste), auf gegensätzliche Die Entstehungszeit des Klavierkonzerts KV 503 fällt in Weise: nervöse Achtelrepetitionen, Synkopen und Tremoli eine äußerst schaffensreiche Periode in Mozarts ohnehin in den Streichern verstärken die Affektgeladenheit des von immensem Arbeitseifer geprägten Leben. Kurz zuvor Sopranparts, der in ständigen Zweierbindungen und vollendete er Le nozze di Figaro und gab zahlreiche Aka- ausgedehnten Spitzentönen die Grausamkeit der Götter demiekonzerte, in denen neben Klavierkonzerten auch beklagt. Dem Klagen folgt ein Bitten, dass Amor der Arien erklangen, sodass der heutige Abend als Wieder- ­geplagten Lucilla doch beistehen möge. Aus dem Allegro aufleben einer solchen Akademie verstanden werden wird ein Andante sostenuto, aus dem nervösen Streicher- kann, wenngleich auch ohne Beisein eines Kaisers und satz wiegende Triolenketten und der Sopran, nun ganz in auch deutlich kürzer. Die Arien stammten überwiegend sich gekehrt, deklamiert in schlichter, syllabischer Melodik. aus Opern, die parallel zur Instrumentalmusik ebenfalls Im Zentrum stehen jedoch weiterhin die „Bedenken“ tiefgreifende Veränderungen erfuhren. Zu schablonen- („dubitar“), was leicht an der wohldosierten Melismatik haft erschien dem Publikum die traditionelle Opera seria über diesem Wort erkennbar ist. nach dem Muster Metastasios mit der schematischen Abfolge von Rezitativ und Arie. Das Bürgertum konnte Flehen, Zweifeln, Wut und Klagen sind auch die vorherr- sich mit den pathosgetränkten Libretti und deren adli- schenden Emotionen im Rezitativ „Bella mia fiamma, gen Protagonisten nicht weiter identifizieren. So stieg addio“ und in der Arie „Resta, oh cara“ KV 528 des die Opera buffa, die komische Oper mit bourlesquer, Titano, der aufgrund seiner Verbannung Abschied von frivoler, manchmal gar zotiger Handlung in der Gunst seiner Geliebten Proserpina nehmen muss. Die Arie ist des Publikums. Die Sänger bestimmten jedoch nach wie auf den 3. November 1787 datiert, also unmittelbar nach vor zu einem großen Teil den musikalischen Inhalt der der Uraufführung des Don Giovanni. Sie ist der Sopra- Komödie und verlangten häufig nach „Arie di baule“. nistin Franziska Duschek gewidmet, als Dank für deren Dies waren sogenannte Kofferarien aus anderen Opern, Gastfreundlichkeit in Prag. Unbestritten muss Franziska die in Neuproduktionen eingefügt werden sollten, damit Duschek eine herausragende Sopranistin gewesen sein, der Sänger bzw. die Sängerin mit einem ihr oder ihm auf nur ein kurzer Blick in die Partitur genügt, um dies zu die Stimmbänder geschneiderten Werk vor dem Publikum erkennen. Die Sopranstimme ist geprägt von schnellen brillieren konnte. Deklamationen, Sprüngen, die knapp zwei Oktaven

22 23 ­umfassen können, und langen Haltetönen in hoher Lage. Dies ist natürlich nicht nur Duscheks Fähigkeiten geschuldet, sondern allem voran dem Text, der aus der Festa teatrale Cerere placata von Michele Sarcone stammt und aus einem Rezitativ und einer zweistrophigen Arie besteht. Zweistrophige Arientexte waren zu Mozarts Zeit besonders für Da-capo-Arien geeignet, doch verzichtet der Komponist in dieser Arie auf eine Wiederholung des ersten Verses, wodurch eine geradlinige Steigerungsform Rezitativ-Vers A-Vers B entsteht, sozusagen eine groß ­angelegte Stretta mit der Tempofolge Andante-Andante- Allegro. Bei aller Modernität Mozarts weißt die Arie eine Reihe an barocken Stilelementen auf: Lamento-Bässe, chromatische Wendungen, starke Dur-Moll-Kontraste, und nicht zuletzt die Rage, die Titano spätestens in der zweiten Arienstrophe befällt.

Ganz andere Sorgen plagen die Gräfin Almaviva in Le nozze di Figaro KV 492 (1786). Diese möchte ihren Gatten ­öffentlich bloßstellen, indem sie in den Kleidern ihrer Kammerdienerin Susanna zu einem Stelldichein erscheint. Der Graf hatte zuvor längst ein Auge auf die schöne Zofe geworfen und die Gräfin sinnt auf dessen öffentliche Bloßstellung. Susanna, die Verlobte des Figaros, lässt ­jedoch auf sich warten und gibt der Contessa somit Zeit für das Rezitativ „E Susanna non vien“ und die Arie „Dove sono?“. Überraschend distanziert wirkt die Szene der Gräfin (in der Uraufführung von Luigia Laschi- Mombelli dargestellt). Nur im Rezitativ verleiht die Darstellerin ihrem Ärger Ausdruck; die Arie, eine ruhige Cavatina, ist geprägt von nobler Zurückhaltung, womit Mozart dem Bild einer niemals die Contenance verlieren- den Adligen entspricht. Einzig die Holzbläser sorgen mit Staccato-Einwürfen im zweiten Teil der Arie für einen buffonesken Effekt.

Josepha Duschek (posthume Zeichnung von Jan Vilímek, 1884)

24 25 Die Rolle der Susanna wurde bei der Uraufführung von Le nozze de Figaro von der britischen Sopranistin Nancy Storace übernommen, für die Mozart im Dezember 1786 das Rezitativ „Ch’io mi scordi di te?“ und die Arie „Non temer amato bene“ KV 505 komponierte. Diese Komposition ist die Synthese des heutigen Konzert­ programms, denn Mozart verfasste die Konzertszene „für Mad:selle storace und mich“, er selbst übernahm also den obligaten Klavierpart. Somit vereint das Werk Konzert­ arie und Klavierkonzert zu einem janusköpfigen Rondo, dem ein Rezitativ vorausgeht, das dem Orchester eine prominente Rolle zuweist. Es ist sozusagen der Regisseur, das die verschiedenen Stimmungen des Rezitativs auf unterschiedliche Weise in immer neue Richtungen lenkt. Es ist auch das Orchester, das fast unmerklich in die Arie überleitet, in der das Klavier als erste Solostimme auf- tritt. Dieser Auftritt lässt das Orchester zugleich in den Hintergrund rücken, nur äußerst vorsichtig und auf ­wesentliche Klang- und Harmoniefarben beschränkt, ver- kommen die Streicher und Bläser beinahe zu Statisten, vor denen die beiden Solisten das musikalische Geschehen dominieren. Die Mischform zwischen Klavierkonzert und Arie, sowie die klangprächtige Besetzung ließen Mozart viel Spielraum für Experimente. Immer neue Dialoge, Umspielungen, Kapriolen und Ideen führt Mozart ein und man hört förmlich, wie groß die Freude Mozarts an der Komposition gewesen sein muss. Es mag nicht mehr verwundern, dass Nancy Storace nach dieser Arie verfügt haben soll, ihr Mozarts Briefe dereinst mit ins Grab zu legen – „Non temer amato, ben“ kann als nichts anderes als eine Liebesklärung an (die Kunst von) Nancy Storace verstanden werden. Martin Bail

Anna Selina (gen. Nancy) Storace (Gemälde von Benjamin van der Gucht um 1790)

26 27 Miah Persson

Die in Örnsköldsvik/Schweden Berliner Staatsoper, am Théâtre de la Monnaie Brüssel, geborene und in Stockholm am New National Theatre Tokio, an der Oper Frankfurt, ausgebildete Sopranistin Miah beim New Zealand Festival, an der Opéra national de Persson folgt regelmäßig Ein- Paris, am Théâtre des Champs-Elysées und an der Opera ladungen der bedeutendsten du Rhin in Strasbourg. Im Konzertbereich war sie zu- Opern- und Konzerthäuser. letzt in Mahlers Symphonie Nr. 4 (Milwaukee Symphony 2011 wurde sie vom schwedi- Orchestra),­ Brahms’ Requiem (Philharmonia Orchestra), schen König zur Hofsängerin Griegs Peer Gynt (Grafenegg Festival und BBC Symphony ernannt. Miah Persson ist mit Orchestra) und Beethovens Symphonie Nr. 9 sowie Schu- zahlreichen führenden Orches- berts Messe in Es-Dur beim Verbier Festival zu erleben. tern aufgetreten, darunter die Weitere Engagements umfassten Mahlers Symphonie Nr. 2 philharmonischen Orchester von London, Los Angeles, mit dem Schwedischen Radio-Symphonie-Orchester, New York, Wien, Hamburg und Rotterdam, und hat mit dem Philharmonia Orchestra und dem Simon Bolivar Dirigenten wie Bernard Haitink, Sir Colin Davis, Vladimir Symphony Orchestra, Bachs Matthäuspassion mit den Ashkenazy, Daniel Barenboim, Ivor Bolton, Antonio Rotterdamer Philharmonikern sowie Liederabende in der ­Pappano, Esa-Pekka Salonen, Pierre Boulez, Iván Fischer, Londoner Wigmore Hall, im Wiener Konzerthaus, in der Sir John Eliot Gardiner, Nikolaus Harnoncourt, Philippe Tonhalle Zürich und bei der Temple Music Foundation Herreweghe, Sir Charles Mackerras, Gustavo Dudamel, in London. Miah Persson hat mehrere Soloalben auf­ Mariss Jansons, Vladimir Jurowski, Daniel Harding, Marc genommen, darunter »Soul & Landscape« mit Roger Minkowski und Yannick Nézet-Séguin zusammengear­ ­Vignoles (Hyperion), Opern- und Konzertarien von beitet. Jüngste Opernverpflichtungen umfassen Adina in ­Mozart mit Sebastian Weigle und dem Swedish Chamber L’elisir d’amore im Festspielhaus Baden-Baden und für Orchestra (BIS), sowie Lieder von Clara und Robert eine Aufnahme der Deutschen Grammophon, Sophie in Schumann mit Joseph Breinl (BIS). Zahlreiche Livemit- Der Rosenkavalier und Gretel in Hänsel und Gretel an der schnitte von Opern- und Konzertaufführungen sowie TV- Metropolitan Opera, Susanna in Le nozze di Figaro an und Radioübertragungen ergänzen ihre Diskographie. der Wiener Staatsoper sowie Anne Trulove in The Rake’s Progress, Donna Elvira in Don Giovanni und The Gover- ness in The Turn of the Screw beim Glyndebourne Opera Festival. Im Rahmen konzertanter Aufführungen sang sie Pamina mit der Akademie für Alte Musik Berlin unter René Jacobs und Contessa in Le nozze di Figaro mit dem Budapest Festival Orchestra. Des Weiteren gastierte sie bei den Salzburger Festspielen, beim Festival Aix-en-Provence, am Gran Teatre de Liceu Barcelona, an der San Francisco Opera, am Royal Opera House Covent Garden, an der

28 29 Gottfried von der Goltz

Gottfried von der Goltz hat sich als Barockgeiger und als künstlerischer Leiter des Freiburger Barockorchesters einen international beachte- ten Namen gemacht. Wie im 18. Jahrhundert üblich, leitet er das FBO vom Pult des Konzertmeisters aus. Sein Repertoire erstreckt sich vom Frühbarock bis in die musi- kalische Gegenwart, illustriert durch eine breite Disko- grafie, die ihn als ungemein vielseitigen und flexiblen Musiker ausweist. Vor allem mit CD-Einspielungen der lange zu Unrecht vergessenen Musik des Dresdner Barock und der vier Bach-Söhne hat sich Gottfried von der Goltz in Fachkreisen den Ruf eines Spezialisten erworben.

Neben seinen zahlreichen Auftritten mit dem FBO arbei- tet Gottfried von der Goltz regelmäßig (als Gastdirigent und als Solist) mit den Berliner Barocksolisten, dem Württembergischen Kammerorchester Heilbronn, dem hr-Sinfonieorchester, dem Tafelmusik Baroque Orchestra und anderen Ensembles zusammen. Für einige Jahre war er dem Norsk Barokkorkester als künstlerischer Leiter eng verbunden.

Gottfried von der Goltz hegt auch eine große Leiden- schaft für Kammermusik, der er in unterschiedlichen Formationen nachgeht. Als Professor an der Hochschule für Musik Freiburg ist er ein gefragter Lehrer für barocke und moderne Violine.

30 31 Zusammen mit dem ensemble recherche hat das FBO seinen Stammsitz im 2012 bezogenen Ensemblehaus Freiburg, einer musikalischen Ideenschmiede, in der sich alte und neue Musik gegenseitig inspirieren und ergänzen. Diese Inspiration geben die beiden Institutionen jährlich im Rahmen der Ensemble Akademie an junge Studierende Freiburger Barockorchester aus aller Welt weiter.

Es begann mit einer spontanen Idee und entwickelte sich Das FBO samt seinen beiden künstlerischen Leitern zu einer einzigartigen, musikalischen Erfolgsgeschichte: In ­Gottfried von der Goltz und Kristian Bezuidenhout glänzt einer Silvesternacht vor mehr als 30 Jahren entschlossen auch in der Saison 2018/19 erneut mit abwechslungs­ sich Freiburger Musikstudenten dazu, ein Orchester zu reichen und hochkarätig besetzten Konzertprogrammen gründen, das sich ganz der historisch informierten Auf- aus Renaissance, Barock und Klassik. So erklingen u. a. führungspraxis widmet. Als „Freiburger Barockorchester“ französische Arien mit Sandrine Piau, Weihnachtskantaten konzertierten die Musiker und Musikerinnen erstmals 1987 von A. Scarlatti mit dem Freiburger BarockConsort und im Freiburger Umkreis – heute ist der Klangkörper welt- Dorothee Mields, Rameaus Oper „Hippolyte et Aricie“ an berühmt. Neben den eigenen Konzertreihen in Freiburg, der Berliner Staatsoper unter der Leitung von Sir Simon Stuttgart und Berlin gastiert das FBO in den bedeutends- Rattle, Mozarts „Don Giovanni“ dann im Rahmen einer ten, internationalen Konzertsälen und gilt als eines der Asientour unter René Jacobs. Außerdem ist das FBO zu Gast profiliertesten Alte-Musik-Ensembles weltweit. Zahlreiche in der Londoner Wigmore Hall, dem Wiener Musikverein, namhafte Solisten arbeiten regelmäßig mit dem Ensemble beim Bachfest Leipzig, zusammen mit Julian Prégardien zusammen, darunter Isabelle Faust, Christian Gerhaher, beim Mozartfest Würzburg, sowie in Granada, wo „Figaros Kristian Bezuidenhout, Pablo Heras-Casado, Jean-Guihen Hochzeit“ erklingt. Queyras oder René Jacobs, mit dem das FBO eine lang­ jährige, bereichernde Freundschaft verbindet.

Doch nicht nur in konzertanter, sondern auch in disko­ graphischer Hinsicht setzt das FBO Maßstäbe. In enger Kooperation mit dem Label Harmonia mundi konnte das Ensemble zahllose Preise entgegennehmen: drei Jahrespreise der Deutschen Schallplattenkritik, zwei Gramophone Awards, drei Edison Classical Music Awards, einen Classical Brit Award sowie zwei Grammy-Nominierungen.

32 33 Kristian Bezuidenhout

Kristian Bezuidenhout ist einer Eine langfristige und mit vielen Preisen gekrönte Koope- der bemerkenswertesten und ration verbindet ihn mit dem Label harmonia mundi. aufregendsten Pianisten unserer Seine Diskographie beinhaltet die Gesamtaufnahme aller Tage. 1979 in Südafrika ge­ Mozart’schen Klavierkompositionen (Diapason d’Or de boren, begann er sein Studium L’année, Preis der Deutschen Schallplattenkritik und in Australien, beendete es an Caecilia Prize), Mozarts Violinsonaten mit Petra Mülle- der Eastman School of Music jans, Mendelssohns und Mozarts Klavierkonzerte mit dem in den USA und lebt jetzt Freiburger Barockorchester (ECHO Klassik), Beethoven, in London. Nach anfänglicher Lieder von Haydn und Mozart sowie Schumanns Dichter- Ausbildung zum modernen liebe mit Mark Padmore (Edison Award). Im Jahr 2013 ­Pianisten bei Rebecca Penneys, wurde Bezuidenhout als Künstler des Jahres vom Gramo- wandte er sich frühen Tasteninstrumenten zu, studierte phone Magazine nominiert. Neuere Erscheinungen Cembalo bei Arthur Haas, Hammerklavier bei Malcolm ­enthalten die Winterreise mit Mark Padmore und Bachs Bilson sowie Continuo-Spiel und Aufführungspraxis bei Sonaten für Violine und Cembalo mit Isabelle Faust. Paul O’Dette. Zum ersten Mal international bekannt wurde Kristian Bezuidenhout im Alter von 21 Jahren, als In der Saison 2018/19 wird Kristian Programme mit er den renommierten ersten Preis und den Publikumspreis dem Scottish Chamber Orchestra, dem Irish Baroque beim Brügger Klavier-Wettbewerb gewann. Orchestra sowie dem Freiburger Barockorchester und dem English Concert vom Cembalo aus leiten. Als Solist wird Bezuidenhout gastiert regelmäßig bei den weltweit führen- er bei dem Cleveland Orchestra, dem Swedish Chamber den Ensembles, wie dem Freiburger Barockorchester, Les Arts Orchestra, dem London Symphony Orchestra, dem Florissants, dem Orchestra of the Age of Enlightenment, Deutschen Sinfonie-Orchester Berlin und dem Orchestre dem Orchestre des Champs Elysées, dem Koninklijk de Paris zu Gast sein. Solorezitale und Kammermusik- ­Concertgebouworkest, dem Chicago Symphony und dem konzerte (mit Rachel Podger, Sol Gabetta und dem Gewandhausorchester Leipzig. In der Play/Conduct-Rolle ­Chiaroscuro Quartet) bringen ihn nach Paris, Amsterdam, ist er bei folgenden Ensemble zu sehen: English Concert, Madrid, Wien, New York, Washington DC, Montreal, Orchestra of the Eighteenth Century, Tafelmusik, Colle- Vancouver, Zürich und Oxford. gium Vocale Gent, Juilliard 415, Kammerakademie Potsdam und Dunedin Consort.

Er musiziert mit berühmten Künstlern wie John Eliot Gardi- ner, Philippe Herreweghe, Frans Brüggen, Trevor Pinnock, Giovanni Antonini, Jean-Guihen Queyras, ­Isabelle Faust, Alina Ibragimova, Rachel Podger, Carolyn Sampson, Anne Sofie von Otter, Mark Padmore und ­Matthias Goerne.

34 35 Gleisnost Anz:Layout 1 03.04.2018 14:02 Uhr Seite 1 Flöte Daniela Lieb Oboe Thomas Meraner Maike Buhrow Klarinette Lorenzo Coppola Eduardo Raimundo Beltran Fagott Eyal Streett Josep Casadellá Horn Gijs Laceulle Renske Wijma Versteht Gleisnost nur Bahnhof? Trompete Jaroslav Rouček Almut Rux Dafür kennen und schätzen uns unsere Kunden seit fast 30 Jahren: Wir von Gleisnost verstehen etwas Pauke Charlie Fischer von Bahnhöfen, Zügen und Fahrkarten. Aber das ist längst nicht alles:

wir reservieren auch gern Ihr Zimmer aus einer Auswahl

von hunderttausenden Hotels weltweit. Wir buchen Ihr Flugticket oder Ihre Violine 1 Gottfried von der Goltz Daniela Helm Urlaubs-Pauschalreise. Für Ihre Mobilität am Ziel haben wir den passenden Brigitte Täubl Mietwagen. Wenns aufs Wasser geht: darf es Fähre oder Kathrin Tröger Marie Desgoutte Kreuzfahrt sein? Und alles mit der gleichen Leidenschaft, die Sie von uns kennen. Hannah Visser Reisen auf allen Wegen: Violine 2 Beatrix Hülsemann Wir freuen uns auf Ihre nächste Gerd-Uwe Klein Jörn-Sebastian Kuhlmann Buchung bei uns! Regine Schröder Lotta Suvanto Viola Annette Schmidt Werner Saller ...beim Freiburger Stadttheater Bertoldstraße 44 · 79098 Freiburg Lothar Haass Telefon 0761 205513-0 · Telefax 0761 205513-199 Corina Golomoz [email protected] ...im Bahnhof Freiburg-Littenweiler ...in der Freiburger Radstation Lindenmattenstraße 18 · 79117 Freiburg Wentzingerstraße 15 · 79106 Freiburg Cello Guido Larisch Telefon 0761 205513-0 · Telefax 0761 205513-198 Telefon 0761 205513-0 · Telefax 0761 205513-199 Stefan Mühleisen [email protected] [email protected] Ute Petersilge Kontrabass Dane Roberts James Munro

36 37 Vorschau FAMILIEN Saison 2019 | 2020 TICKET

Der ideale Einstieg für junge Konzert- besucher und Familien! Für alle FBO- Konzerte erhalten Sie für noch verfügbare Plätze ab der 2. Kategorie ein Familienticket für maximal 4 Kinder bis 16 Jahre (à 5 Euro) plus eine volljährige Begleitperson (15 Euro). Oktober 2019 Haydn pur (in Freiburg und Stuttgart) November 2019 Welcome to all the pleasures Dezember 2019 Messiah! (in Freiburg) Dezember 2019 Gloria in excelsis Deo Januar 2020 L’Europe galante Februar 2020 Prometheus (in Freiburg) März 2020 Krieg und Frieden April 2020 Matthäus-Passion (in Freiburg) Mai 2020 Vier Mozarts (in Freiburg) Mai 2020 Bach beflügelt

Regula Mühlemann, Miriam Feuersinger, Georg Poplutz, Trevor Pinnock, Kristian Bezuidenhout, Andreas Staier, Daniela Lieb, Amandine Beyer, Gottfried von der Goltz, Vox Luminis, Petra Müllejans, Freiburger BarockConsort…

Für Bestellungen wenden Sie sich bitte an den BZ-Kartenservice, Tel. 0761 – 496 8888

39 Impressum

Redaktion | Martin Bail Satz und Layout | Herbert P. Löhle | www.triathlondesign.com Gestaltung | Hugo Waschkowski Druck | schwarz auf weiss, Freiburg | www.sawdruck.de WO GIBT’S Umweltfreundlich gedruckt auf chlorfrei gebleichtem, holzfreiem Papier. Freiburger Barockorchester GbR Ensemblehaus, Schützenallee 72, D-79102 Freiburg Tel. 07 61-7 05 76-0, Fax 07 61-7 05 76-50 [email protected] | www.barockorchester.de TIPPS, Intendant und Geschäftsführer | Hans-Georg Kaiser Justitiar und Referent des Intendanten | Andreas Bräunig Dramaturgie, Presse- und Öffentlichkeitsarbeit | Martin Bail Marketing und Development | Kristine Kupferschmidt Projektmanagement und Controlling | Sebastian Dedemeyer Tour- und Projektmanagement | Stefan Lippert TERMINE Assistenz Projekt- und Tourmanagement | Elena Bender Buchhaltung | Tobias Schill Office Management | Alexandra Böminghaus Notenbibliothek | Uwe W. Schlottermüller Bild- und Tonaufnahmen während des Konzertes sind nicht gestattet. & TICKETS Programmänderungen vorbehalten. Verkaufspreis EUR 3,00

Der Verkauf unserer Programmhefte beginnt in Freiburg bereits eine Woche vor dem entsprechenden Konzert in der Musikabteilung (Untergeschoss) ONLINE? der Buchhandlung Rombach, Bertoldstr. 10.

Jedem Einzelnen hören wir ganz genau zu.

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40 Das Freiburger Barockorchester Förderer wird aus Mitteln der Stadt Freiburg und des Ministeriums für Wissenschaft, Forschung und Kunst des Landes Baden-Württemberg institutionell gefördert. Die Gesellschaft der Freunde und Förderer des Freiburger Barockorchesters e. V. unterstützt Sponsoren seit 1990 die Arbeit des FBO, indem sie z. B. als Mitveranstalter von Abo- und Sonderkonzerten auftritt. Die Stiftung Baden-Württem- bergische Ensemble-Akademie ist Trägerin des Ensemblehauses und Veranstalterin der Kinder- Medienpartner und Jugendkonzerte des FBO sowie der Konzertreihe „Schlag 6“.

In Kooperation mit

Freiburger Barockorchester GbR Ensemblehaus Schützenallee 72 D-79102 Freiburg Telefon 07 61 / 7 05 76-0 Fax 07 61 / 7 05 76-50 [email protected] www.barockorchester.de