. Academia Nacional del Folklore Página 1 Pregón Criollo Nº 93 – Septiembre de 2019

Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore Publicación de: Academia Nacional del Folklore Editor: Carlos Molinero Compaginación y transmisión: Darío Pizarro

En este número, el 93, de Septiembre de 2019, del Pregón Criollo, encontrará un contenido, que como siempre incluye los diferentes aspectos del Folklore, en todas sus acepciones y encuadres:

1. Editorial Pag. 3 2. Novedades Pag. 4 3. Artículo de tapa- A. R. Cortazar: el folklorista a 45 años de su fallecimiento, por Olga F. Latour de Botas Pag. 11 4. Dichos y refranes cotidianos: análisis de vigencias y cambios, por M. Ladaga Pag. 14 5. De espantos, salamancas y almamulas, por Lucas G. Díaz Ledesma Pag. 16 6. Folklore Infantil- Los Juegos, por Mario Rojman Pag. 21 7. Folklore Literario- MedioPollo Pag. 26 8. Libros para tener- Industria Chamamé Pag. 29 9. Datos y Reportajes I: El Chúcaro Pag. 30 10. La Capataza- Atahualpa Yupanqui- séptima entrega Pag. 34 11. Noticias de los Amigos/ Regionales Pag. 36 12. Museo de Arte Popular Argentino, y Felicitas Luna, su directora Pag. 45 13. Música para Escuchar: Luis Salinas Pag. 51 14. Datos y Reportajes II: Los Nocheros Pag. 54 15. Latinoamérica y Folklore- Romance de Maria Pineda en el Folklore uruguayo, por Lauro Ayestarán Pag. 61 16. Cocina regional: Buñuelos de Quinoa Pag. 67 17. El pintor de este número: Julio Barragán Pag. 69 18. Artesanías y Tradiciones: Enjaezar caballos con auténticas piezas de colec. Pag. 70 19. Turismo y Tradición: Los castillos bonaerenses Pag. 73 20. La columna de Cesar Isella- Aquel Viaje a Tarija- 2ª parte Pag. 75

. Academia Nacional del Folklore Página 2 Editorial

Este numero nos llena de orgullo. Lo abrimos, no es para menos, con una nota de tapa: el recuerdo del Profesor Augusto Raúl Cortazar, que engalana la portada y cuya partida, el 16 de Septiembre de 1974 conmemoramos. Lo hacemos con un artículo de la Dra. Olga Fernández Latour de Botas, su discípula y Académica de Honor de nuestra Institución. Tambien la profesora Mabel Ladaga nos trae los dichos y Refranes, de la Provincia de Buenos Aires. Y además el tratamiento de las salamancas y almamulas de Santiago, en la tesis de doctorando de Lucas G. Díaz Ledesma, cimentan esta evaluacion de nuetro Pregón Criollo 93

Pues ser fieles a la tradición de la cultura anónima es traerla hoy, como rescatamos en los Juegos de Antaño, de Mario Rojman y en el Cuento de Medio Pollo ( en una de sus tantas versiones, no solo locales sino internacionales) que lo ratifican, y como lo hacen el arte de enjaezar caballos y el “Romance de Maria Pineda” en el folklore uruguayo, traido a nosotros por Lauro Ayestaran.

Pero hay también aquí “baile”, como en el artículo de Julio Lagos, sobre El Chúcaro, y en las fotos del III Simposio de la Danza Folklórica de la Academia Nacional del Folklore, realizado en Posadas, Misiones- Como también música para oír en el reportaje a Los Nocheros presentando su nuevo disco, o en la nota de Luis Salinas. Los “Libros que hay que tener”, presentan esta vez a Industria Chamamé, de Carlos Lezcano y nuestro académico amigo Juan Pedro Zubieta. Imprescindible, además de recomendable.

¿Necesita más?: Las imágenes de Julio Barragán, el Museo de Arte Popular, dirigido por Felicitas Luna, y los castillos bonaerenses…. le dan más. Las Noticias de los Amigos, y la Columna de César Isella, con la culminación del viaje a Iquitos, lo cierran. Ud lo sabe: lo hacemos, variado y completo. El Folklore es integral, federal y plural, y el Pregón Criollo, al reflejarlo, aspira a serlo también.

Ayúdenos con sus aportes y comentarios.

Descubra, disfrute nuestro Pregón Criollo… y algo más ¡difúndalo! Hasta el mes próximo

Hasta el mes próximo Carlos Molinero

. Academia Nacional del Folklore Página 3 Novedades

1. III Simposio Nacional de Danzas Folklóricas Posadas, Misiones

Un éxito brillante las jornadas de la Academia Nacional del Folklore en la tierra misionera. Así fue recogido por la prensa, y así lo compartimos.

1.1 El evento

Por primera vez se realizó fuera de Buenos Aires un Simposio Nacional de Danza Folklórica. El escenario elegido para esta tercera edición fue la provincia de Misiones con la iniciativa de la Academia Nacional de Folklore, y la colaboración con la Escuela Superior de Danzas y la Academia de Folklore de la provincia. El simposio fue, claramente de debate/exposición, pero también de talleres prácticos. Las fotos nos ilustran sobre ello. Pero también fue de reconocimientos… ¡y mucho trabajo de los organizadores!

Aquí, además, van fotos de las mesas

Dijo la prensa: “El encuentro tuvo lugar desde el día miércoles y finalizará hoy. Ayer fue el día principal, en conmemoración al día Mundial del Folklore y del Folklore Argentino, se presentó la Gran Gala de Danza Folklórica Nacional. Fue en el Teatro Lirico del Centro del Conocimiento y participaron directores, coreógrafos, músicos y bailarines de Chaco, Formosa, Corrientes, Buenos Aires y Misiones.

. Academia Nacional del Folklore Página 4 Durante la velada se entregó un premio galardón al presidente de la Academia Nacional de Folklore, Antonio Rodríguez Villar quien lo recibió con mucho orgullo y destacó que “la tierra colorada es amplia y generosa”. Además, se recibiendo a artistas consagrados como Oscar Mandagaran y Georgina Vargas. Le siguieron zambas criollas al compás de violines, guitarras y tambores, que los bailarines del Gran Chaco Formoseño con atuendo gauchesco danzaron en el escenario agitando sus pañuelos con mucha pasión. También el coreógrafo Luis Marinoni realizó su presentación a con el Ballet del Parque del Conocimiento. Hubo invitados especiales como el Intendente de Posadas Joaquín Losadas, el Presidente de la Academia Nacional Del Folklore, la Diputada Provincial María Inés Rebollo, el director de Educación Superior Alejandro Schorot, la Secretaria del Consejo General de Educación Ana Glinka, el Secretario de Cultura y Turismo de Posadas Christian Humada, entre otros. La Gala cerró a las 22hs con una Peña a pura música en la Plaza Seca del Centro del Conocimiento, y a pesar del frio fue muy concurrida”.

1.2 Se realizó, en el Simpoisio, la conferencia “Enseñanza de la Danza en el Sistema Educativo”

En el marco del III Simposio Nacional de la Danza Folklórica, se llevó a cabo la conferencia “Enseñanza de la Danza en el Sistema Educativo”. Se realizó en el salón auditorio de la Escuela Superior de Danzas de la Provincia de Misiones. En la misma estuvo presente la diputada provincial María Inés Rebollo, disertando sobre Educación Socio Emocional, Lorena Malakoski, vicedirectora de la Escuela Superior de Innovación Educativa, Víctor Cáceres, Director de la Casa del Bicentenario y Antonio Rodríguez Villar, Presidente de la Academia Nacional de Folklore.

2. CHACARERA DEL MONTE

Durante la apertura del tercer simposio nacional de la danza folklórica, organizado por la Academia Nacional del Folklore conjuntamente con Escuela Superior de Danzas de la provincia de Misiones entre los días 20 y 23 de agosto pasados en la ciudad de Posadas, la chacarera del monte ha sido una de la principal protagonista del evento.

La exposición sobre Investigación Regional ha estado a cargo Benito Roberto Aranda y Coco Gómez, quienes hicieron un pormenorizado análisis del contexto histórico y geográfico sobre el nacimiento de la Chacarera del Monte con sus particularidades que le ha valido el reconocimiento como nuevo Sub-Genero musical por parte de SADAIC., y declarado patrimonio cultural de la provincia del Chaco mediante ley provincial.- . Academia Nacional del Folklore Página 5 Como broche de oro de tales exposiciones el popular músico chaqueño Coco Gómez invitó a una pareja de niños bailarines de la provincia de Formosa quienes bailaron la chacarera La Mocha Ahorcada al ritmo de su acordeón verdulera para deleite de todos los presentes. A su turno los profesores Benito Garcia de Las Lomitas – Formosa y Carlos Vega de Formosa Capital fueron los encargados de presentar a sus alumnos que cubrieron el escenario donde bailaron chacareras del monte con sus típicas indumentarias del hombre del Chaco Impenetrable ejecutados por Coco Gómez y el brillante violinista del Chaco Salteño Javier Helguero actualmente residente de la localidad de Pozo del Tigre – Formosa.

Ha sido evidente la sorpresa que han generado en el público compuesto en su gran mayoría por profesores académicos de danzas folclóricas de todo el país, que casi incrédulos observaban cómo este nuevo sub-genero musical emerge vigoroso y se proyecta claramente con una identidad propia y diferente a la chacarera tradicional santiagueña y su coreografía.

Se trata de una costumbre arraigada en la región del Chaco Impenetrable donde la chacarera tradicional ha adquirido un color diferente en lo musical como en la coreografía, cuya danza resulta diferente e íntimamente relacionada con el medio ambiente propio del hombre de los montes chaqueños y sus costumbres en general. Ha sido una grata sorpresa para quienes viven y disfrutan de la música y la danza de este nuevo Sub-Genero musical que se perfila con mucha identidad y fuerza para estar presente en todos los ámbitos folclóricos del país. La Chacarera del Monte ha dicho: “aquí estoy, así soy y pido cancha…” ante la atenta mirada de los directivos de la Academia Nacional de Folclore, profesores y personalidades del quehacer folclórico del país, quienes a partir de ahora tendrán a su cargo la responsabilidad de tomar nota y reconocer esta realidad que representa a una amplia región del Norte de nuestro país.Tanto Beto Aranda como Cóco Gomez expresaron su agradecimiento a los organizadores por haberlos otorgado el espacio de expositores en tan importante evento cultural

3. Gran Premio de Honor 2019 Estamos en la preparación de la entrega del galardón máximo de la Academia Nacional del Folklore, para este año. El primero fue para nuestra Académica de honor, la dra. Olga Fernández Latour de Botas. Su previsión es que se realice a mediados del mes de Octubre. Informaremos más por separado, y estarán todos invitados.

. Academia Nacional del Folklore Página 6 Augusto Raúl Cortazar

el folklorista a 45 años de su fallecimiento ( 17 de junio de 1910- 16 de septiembre de 1974)

Por Olga Fernández Latour de Botas

Cuesta creer que estemos conmemorando el 45º aniversario del fallecimiento del doctor Cortazar: tanta es la vigencia de su palabra, tantos los rasgos de avanzada contemporaneidad de su obra como historiador, como crítico literario, como bibliógrafo, como creador de sistemas de gestión cultural, como docente y, sobre todo, como folklorista. Cuando, hace cincuenta y nueve años, en ocasión de celebrarse en Buenos Aires el Primer Congreso Internacional de Folklore (5 al 10 de diciembre de 1960), los discípulos del doctor Cortazar pudimos percibir el generalizado respeto y la profunda admiración que sus aportaciones sobre la materia (conceptualización, taxonomías, método de trabajo) despertaban en los más afamados de sus colegas, supimos también que teníamos entre nosotros a la máxima autoridad de reconocimiento mundial en el campo de la disciplina que, a partir de la propuesta del anticuario londinense William John Thoms en 1846, se conoce como Folklore. Tal vez tan rotunda afirmación deba fundamentarse para llegar con ella a las nuevas generaciones de estudiosos y, sin duda, no es suficiente el espacio de una evocación para desplegar todos los argumentos probatorios de nuestro aserto. Sin embargo es claro que, revisando la historia de vida, la acción institucional y la obra escrita del ilustre maestro, su trayectoria aparece cubriendo ampliamente todo el espectro del quehacer correspondiente al Folklore como ciencia antropológica y expandiéndose más allá de sus convencionales límites, a los campos afines ya mencionados de la Historia, la Literatura, la Educación, el Arte, la Tecnología. El doctor Augusto Raúl Cortazar fue un intelectual que sumó, a obra dilatada, vida activísima y totalmente comprometida con los postulados que sin desmayo defendió. Por ello quienes, aquel penoso 16 de septiembre de 1974, como discípulos, sufrimos más con el corazón que con la razón la pérdida del maestro, queremos detenernos ahora a reflexionar sobre la dimensión real de su legado a la cultura argentina. La obra de Augusto Raúl Cortazar no presenta fisuras. Es una sola pieza que sentimos firmemente construida desde el principio, en la que el trabajo de clarificación y enriquecimiento, realizado sin pausa por su autor, consistió en pulir facetas, afinar conceptos, abrir puertas, hacia el conocimiento general y preparar su entrega con miras a un propósito científico no exento nunca de actitudes éticas. Esas características de la obra de Cortazar hacen que, al intentar calificarla, surjan siempre expresiones como “amplitud y unidad”, ”solidez teórica”, “experiencia práctica”, “desarrollo coherente”, “generosidad” , “actualidad” y, ya como expresión de deseos, “permanencia”. Una aproximación cronológica a la obra escrita del doctor Cortazar no haría sino repetir nóminas bibliográficas ya conocidas. Por otra parte, cualquier referencia a la obra de Cortazar debe comenzar por la consideración de su vida, ya que no existe entre ambas separación alguna, antes bien, hay una conjugación armónica que explica el equilibrio emanado de su excepcional personalidad. Podemos formular algunas reflexiones.

La formación erudita lograda a través de las diversas carreras universitarias que cursó y en las que obtuvo los títulos de Profesor en Letras, de Abogado, de Bibliotecario y de doctor en . Academia Nacional del Folklore Página 7 Filosofía y Letras, todas ellas en la Universidad de Buenos Aires, no desplazó nunca, en Cortazar, a la cultura tradicional recibida de labios de su madre, doña Irene Lozano. Es así como, debemos destacarlo, a partir de los dieciséis años y mientras cursaba todavía los estudios en el Colegio Nacional Central, se fijó la meta de volver cada verano a Salta, para iniciar un contacto personal y sistemático con aquel mundo al que por su afecto pertenecía. No obstante, ya en su madurez y como gran especialista en Literatura argentina y universal que era, Cortazar dedicó obras que son fundamentales a las manifestaciones artísticas de las Letras inspiradas en el folklore: a la poesía gauchesca rioplatense y también a la literatura regional de los distintos ámbitos culturales de nuestro país. El doctor Cortazar era un docente nato, de generosidad sin límites: muchos son los conmovedores testimonios de ello que hemos dato, en distintas oportunidades, quienes fuimos sus discípulos. Y hasta su labor como primer Director del área de Folklore en el Fondo Nacional de las Artes incluyó numerosas actividades de intención pedagógica, como los cursos que organizaba en el interior del país, en las Universidades Nacionales de Rosario, del Litoral, de Cuyo, de Tucumán, del Sur, de Mar del Plata y de Salta, así como también en el exterior, en las Universidades de Chile, Santa María y Concepción del país trasandino; en las de Río de Janeiro y San Pablo, en Brasil, y en la Universidad de Sucre, Bolivia. La entrega que demostraba Cortazar a la tarea docente hoy nos admira y nos conmueve. Cada unidad temática de sus Programas de estudio era objeto de un detalladísimo “Esquema” orientador, medio por el cual el maestro iba conduciendo el pensamiento de sus alumnos por el camino correcto hasta dejarlo en contacto con el punto preciso de la problemática abordada y enseñándole, al mismo tiempo, de qué manera podrían ellos proceder, en otros casos, si ponían en práctica su generoso ejemplo.

La praxis humanística es otra de las claves para la aproximación a Cortazar. Se refleja en la obra pero es, esencialmente, una postura ética de base religiosa, un cristianismo práctico de amplitud ecuménica. Y resulta importante destacarlo puesto que, en algún momento y para los ojos desprevenidos de quien no alcance a comprenderlo, la actividad básica del folklorista puede parecer algo desconectado de la realidad de nuestro tiempo ¡Coleccionar antiguallas o cosas del campo! ¿No es acaso un juego indigno de la era del espacio y de la masa controlada por la técnica? Tal vez en algún momento, muy al comienzo de su carrera, Augusto Raúl Cortazar haya buceado en el folklore para satisfacer apetencias genealógicas o simplemente afectivas, o para profundizar deleites estéticos. Pero es evidente que, desde muy temprano, su interés comenzó a encaminarlo hacia lo que fue, finalmente, el corolario de su teoría: el Folklore aplicado, la restitución al pueblo de los bienes tradicionales de su cultura en beneficio de mejores condiciones actuales y futuras para su vida espiritual, social y material.

El Fondo Nacional de las Artes, en el cual se desempeñó como miembro del directorio desde la creación del organismo en 1958 hasta 1a fecha de su renuncia, en 1974, le brindó la oportunidad requerida por su genio para desarrollar, en condiciones casi ideales, esa vocación social. Cortazar desempeñó en el Fondo Nacional de las Artes las funciones de Presidente de la Comisión de Expresiones Folklóricas, Miembro de la Comisión de Promoción Artística en el interior, Director Honorario de la Bibliografía Argentina de Artes y Letras (BADAL /…/, Director Honorario del Instituto de Folklore, Director y Coordinador de los Ciclos sobre Folklore . Academia Nacional del Folklore Página 8 Argentino, Director de la serie de diapositivas explicadas “Folklore argentino en Imágenes”, Coordinador y asesor general del Relevamiento cinematográficos de expresiones folklóricas argentinas (23 películas realizadas en su mayoría por el talentoso Jorge Prelorán) y organizador del Régimen de estímulo a las artesanías y ayuda a los artesanos, cuya desactivación fue tan lamentada en todo el país. Toda esa labor estuvo orientada hacia el bien común. El afán del doctor Cortazar era que cada vez más personas disfrutaran de mejores registros de nuestra realidad cultural, que los miembros de las comunidades folk mantuvieran, sin penurias económicas, la posibilidad de continuar con el ejercicio de sus artes y artesanías; que cada región conservara las características tradicionales de sus costumbres adaptadas a los nuevos tiempos con espontáneo dinamismo y que lo mejor de todo ello fuera conocido y amado por el país entero y respetado por el mundo como expresión genuina de nuestra esencia nacional. Mucho logró el doctor Cortazar en tal sentido. Sin que él lo buscara, la trascendencia de su obra hizo que su personalidad fuera admirada en los más altos círculos de cultura nacionales y extranjeros, que lo distinguieron con múltiples designaciones académicas y honoríficas. Había cosas, sí, de las que desconfiaba y a las que temía. No era un temor por sí mismo ni por las otras personas como individuos, en forma directa. Temía la contaminación de la cultura. Para Cortazar los “enemigos del alma” popular eran el confort como meta de la vida, los medios de comunicación en función masificadora, el torbellino de actividades que impide a hombres y mujeres disfrutar de sus “ocios fecundos”, recordar, recrear, transmitir, degustar como nuevos, los bienes heredados y compartirlos con sus hijos y sus nietos. Se había obrado en él la simbiosis perfecta del hombre tradicional con el erudito. Y he dicho “del hombre tradicional”, no el ser meramente sentimental como suele parecer el “tradicionalista”, aunque también lo fuera en el fondo el maestro, como lo somos todos los folkloristas aunque trabajemos el campo de la cultura popular tradicional con métodos científicos. Cortazar constituía el paradigma de quien lleva en la sangre y en la cultura un deleitoso apego al legado ancestral, a la tradición oral y anónima que, sin dejar que se coarte la libertad de su condición dinámica, debe cuidarse y conservarse celosamente. Dos trabajos suyos, de edición póstuma, se ubican como cúpulas de la depurada construcción académica que fue cimentando e instalando durante su vida, tempranamente tronchada por una cruel enfermedad. Estos trabajos son: “Los fenómenos folklóricos y su contexto humano y cultural. Concepción funcional y dinámica”( en Teorías del Folklore en América Latina, Caracas, Venezuela, INIDEF, 1975), culminación genial de su teoría, y Ciencia folklórica aplicada. Reseña teórica y experiencia argentina (Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1976), aporte de proyección social, terminado “a mano” por su esposa, la académica profesora Celina Sabor de Cortazar, y publicado por el Fondo Nacional de las Artes con el impulso de comprometida amistad de su querido colega, el profesor don Félix Coluccio . En la última de las obras nombradas el doctor Cortazar dedica algunas líneas a la consideración del concepto antropológico de “héroe cultural” que podemos resumir como aquel que desea transformar al mundo según sus ideales de bondad, de justicia, de verdad, de belleza. Tal parece haber sido, en la perspectiva que nos da el tiempo, el destino imaginado, construido y legado a quienes lo siguieran por el doctor Augusto Raúl Cortazar: “el folklorista”, aquel que nos enseñó cómo “salir en busca del pueblo”, el de las “andanzas” jalonadas de deliciosas anécdotas, este ilustre salteño de proyección universal.

. Academia Nacional del Folklore Página 9 Dichos y refranes cotidianos análisis de vigencias y cambios

Mabel Ladaga ([email protected]) Parte 1

Resumen El trabajo plantea a través de la trasmisión oral y los códigos de grupos, una aproximación a las definiciones de los dichos y refranes. Analiza la permanencia de los mismos en el tiempo. Comprueba la vigencia a partir de sus formas originales; en algunos casos iguales y en otros transformados, por una dinámica de cambios que se va produciendo en los códigos del lenguaje y en los elementos de comparación.

Los hablantes de forma anónima, en la mayoría de los casos, han recogido de modo preciso tradiciones que han expresado de la mejor manera posible. En todos los casos la dinámica a través del tiempo ha mantenido, anécdotas, cuentos y expresiones proverbiales. Las proposiciones académicas también han sido admitidas y conservadas en el vocabulario, cuyos orígenes se pierden. Pero fue y es el uso popular quien marca la pervivencia de los mismos. Los argumentos son acorde a la naturaleza de la expresión y al contexto en el que fueron creadas.

¿Qué decimos, cómo lo decimos, con quién, cuándo? Aquí no vale el ¿Quién lo dijo?... sino el momento oportuno, en que alguien disparó un dicho o un refrán; que se festejó risueñamente o que hizo sacudir la cabeza, reflexionar y decir a veces ¡qué verdad!. Es imposible establecer una conversación, leer un periódico y pensar, sin encontrar un “es un pico de oro”... por un buen orador (Mariana Giambartolomei, Córdoba, año 2000) o un “yo solo soy puro pico como el hornero” ante una audiencia de artesanos para elogiar sus habilidades y productos y diferenciar su trabajo de político (Intendente de Lincoln, Bs. As., Jorge Fernández, junio 2004). O un empleado que dice “se lo tengo “en menos que canta un gallo” o en la expresión de cansancio de alguien que dice esa mujer es buena pero “habla hasta por los codos” o recordar en estas épocas para la práctica de la solidaridad “haz bien sin mirar a quién” (bíblico y vigente). En épocas de campañas políticas cambiar la camiseta, ponerse la camiseta de..., que en el antiguo español era “cambiar de chaqueta”. Referido al cambio de bando o de partido. Sobre los trabajos, y si toca a un agente administrativo limpiar se puede escuchar “a mi no se me caen los anillos” (Silvana, empleada, Dirección de Folklore, 1991). Tres generaciones de la familia Ramírez de La Plata usa cuando un comentario está fuera del tema que se trata “que tiene que ver el culo con las témporas”. Témpora significa: del latín tempus (tiempo), estación, tiempo de ayuno en el principio de cada una de las cuatro estaciones. Analizando el vocabulario del Martín Fierro al dar el significado de la palabra “rodeo” una alumna de profesorado Ana Fernández, septiembre de 2004, descubre el sentido de réplica que tiene lo que su padre, le dice cuando ella le hace planteos no muy claros, en estos términos “hablame sin rodeos... y al grano”.

. Academia Nacional del Folklore Página 10 Cuando una persona lo sorprende un aguacero no se explica diciendo: “buenos días, permiso... no quiero mojar su oficina, pero me ha sorprendido la lluvia, me he mojado todas y cada una de las partes del cuerpo y... sino que dirá: “me hice sopa”, o “estoy empapada”, o “quedé como un pato”, “me falta solo croar”, manifestando que su hábitat fue el agua. Es muestra de sabiduría popular en el caso de los refranes. Quedan de la experiencia frases que son síntesis de vidas vividas, de consejos, de advertencias. “A seguro lo llevaron preso” (prudencia y precaución en todos los asuntos arriesgados. Se aconseja máxima atención, evitar descuidos que pueden derivar en graves consecuencias).

Los dichos son muestra de improvisación: ágil, rápida, chistosa generalmente, enlazando con semejanzas o parecidos con animales, objetos, etc. “se fue como gato al bofe”. Son palabras de todos y cada uno de los hablantes, de ellos nacen... a ellos vuelven. Realizamos algunas comparaciones etimológicas y conceptuales de los dos términos como base para la recolección y el análisis de los mismos, teniendo como premisa demostrar la permanente vigencia de las dos expresiones. En algunos momentos, de las tantas ocasiones en las que se escuchan, se han registrado, lugares, fechas, nombres y oportunidades propicias en los que se han dicho.

Juan B. Selva, Dolores, 1925; recogió en su libro “Crecimiento del Habla”, algunos dichos y refranes que se pueden escuchar actualmente.

“Tiró el capital a la marchanta”, (arrojar, tirar para que lo tome cualquiera). “A buen puerto vas por leña”... (es como decir que el pedido será inútil) “Se agarró con uñas y dientes” (es decir se sostuvo desesperadamente) “Se ató los pantalones” ( tomar valor o energía para afrontar una situación difícil) “De los arrepentidos se sirve Dios” (expresa la tolerancia que se tiene con el que se arrepiente) “De buenas intenciones está empedrado el camino del infierno”, también se escucha “el mundo está lleno de buenas intenciones” (queriendo significar que pueden fracasar) “Con paciencia se gana el cielo” (se triunfa a fuerza de perseverancia) Y el refrán de casi todos los padres... “cuando vos vas yo estoy de vuelta”.

Refrán (viene del francés refraín) Dicho (viene del latín dictus – dicta) Dicho agudo y sentencioso. Ocurrencia chistosa, oportuna e intempestiva.

Máxima Máxima Sentencia Sentencia Proverbio Proverbio Moraleja (lección de provecho) Palabra Agudo Expresión Aforismo Frase Axioma Ocurrencia . Academia Nacional del Folklore Página 11 Chiste

El texto es permanente en el tiempo y no El texto a veces no es permanente porque varía. “Líbreme Dios de los amigos, que de cambia el elemento de comparación, los enemigos me libro yo”, “la confianza generalmente son animales, plantas, mata al hombre”, “la ley pareja no es personas, objetos apareciendo los vocablos rigurosa”, etc. “es como”, “igual que”, “más que”, adjetivos como: porfiado, ridículo, panzón, finito, etc.. En el tiempo queda el sentido inicial, apretado como y varían los elementos de comparación, Ej.: “apretado como sardina en lata” (1960, Los Toldos), “apretado Los temas son humanísticos: amor, vida, como tapa de alfajor” (1965, Mendoza), muerte, honradez, amistad, consejos, etc. “estoy apretado de tiempo como tapa de Frases de sentimiento profundo submarino” (1972, recogido de una carta de Son sentenciosos y dejan una enseñanza, Rodolfo Casamiquela, Ing. Jacobaci) el origen es bíblico y solían denominarse Los temas son referidos a áreas rurales o proverbios. Son parte del folklore literario. urbanas y se refieren a los acontecimientos Tienen vigencia en todas las clases sociales locales. Si el elemento de comparación es y en todas las épocas. significativo en ese lugar solamente, por Son tradicionales y colectivos ejemplo un personaje muy reconocido Se transmiten oralmente (diarero, vendedor de pescado, un Se han documentado y publicado en cuentero, etc.) es válido solamente en ese diferentes épocas lugar.

Son tradicionales y colectivos Se transmiten oralmente Se han documentado y publicado en diferentes épocas

Dichos Tranquilo como agua de pozo. Más furioso que león enjaulado. Parecía un león enjaulado. Más contado que lotería (esto está más contado que...) Más chillón que roldana de aljibe. (ha dejado de usarse porque el elemento de comparación es pieza de museo) Más alterada que suegra en casamiento. Ese chico es un picaflor (es rápido para ir de flor en flor comparando las flores con las mujeres) Jugoso como asado a la brasa. Entreverado como carne pa’ chorizo. Frío como hocico de perro. El zorro pierde el pelo pero no las mañas. Más pituco que inodoro con estribos. Se le puso la piel de gallina. (se estremeció o cuando se tiene frió) Tenía los ojos caídos como capón degollado. Se fue como gato al bofe. (con rapidez e interés) Es como aro pa’la oreja. (le viene bien) Se quedó como gallo de Morón, sin plumas y cacareando.(Referenciado en tiempo y espacio, ¿ha perdido vigencia por no hacerse más las riñas de gallos?) Aunque se han detectado criaderos hasta hace poco. Áspera como lengua de gato. Sonó como arpa vieja. (perdió, quedó sin posibilidades) suena feo… Perdido como turco en la neblina. Fuerte como tabaco e’pito. . Academia Nacional del Folklore Página 12 Cortito como silbido de ánima. Le hacía bulla el corazón como la garganta al sapo. Derechito como piolín de plomada. Derecho como cueva de zorro. Peleador como gallo de riña. Es más feo que pegarle a la madre. Pura espuma como el chajá. Es más aburrido que bailar con la hermana. Firme como clavo de techo. Peligroso como hachazo de zurdo. Peligroso como mono con navaja. (para comparar con personas) Es como el mes de enero, no tiene un día fresco. Aguantadora como yerba al sol. Los ojos como pichón de lechuza. Más serio que perro en bote. Seguidor como perro de sulky. Tenés más arrugas que talón de elefante. Apretado como sardina en lata. (gente de la costa) Apretados como tapa de alfajor. (en los pueblos bonaerenses referido a las parejas) Apretado como tapa de submarino. (referido a los tiempos acotados)Rodolfo Casamiquela Duro y tieso como monumento de plaza. Duro como rulo de estatua. Se alzó como leche hervida. (ha dejado de tener vigencia, desde que la leche se compra envasada), algunas personas mayores lo siguen diciendo…. Es tan narigón que puede firmar lloviendo. Tiene una boca como tranquera de estancia. Gastado como chupete de mellizo. Le brillaba la cabeza como talón de angelito. Falso como diente de madera. No hace mal a nadie como el asado de tira. Porfiado como bigote de gato. Una tras otra como botón de chaleco.(los chalecos antiguos tenían botones chiquitos y sin espacios entre uno y otro. Cortito como viraje de laucha. Cortito como pata de chancho. Resbaladizo como chorizo en fuente de loza.Juan Carlos Luna no lo escuché más.- Al cuete como bocina de avión. Tenía más bigote que alpargata de pobre. Quedó a la altura de un poroto. Cuadrado y sin seso como raviol de fonda.(TRADICIONAL) Como raviol del comedor universitario (sin nada adentro, estudiantes de agronomía, 1964) Con más hambre que vaca en el asfalto.( son muy flacas como en la India) Chupado como pucho de jubilado.(OBSERVAR EN PLAZAS LO QUE LES DURA EL CIGARRO) Despreciado como la galleta entre los pasteles. Desesperado como referí que perdió el silbato. Más aburrido que chupar un clavo. Echado para atrás como haciendo gárgaras. (1) Echado para atrás como gallego en sulky. (2) (Luciano San Cristóbal, La Pampa) Echado para atrás como milico en sulky. (3) Puelén La Pampa Echado para atrás como dueño de torino. (4, el 2; 3; y 4 referenciados a los distintos tiempos y personajes) Los Toldos Gastado como escoba de chismosa. Más caminador que piquetero. (alumnos del profesorado de Folklore) De un lado para el otro como expediente de jubilado. (muy vigente) . Academia Nacional del Folklore Página 13 Más rayado que tabla de picar carne. Más difícil que pellizcar un espejo. Más escaso que sol de calabozo. Afirmado como rengo a la muleta. Desparramado como galope de vaca. Siempre para adelante como patada de vaca. (Casamiquela, 1970) Agrandado como galleta en el agua. Tenía más atajadas que secretario de ministro. (muy vigente) Larga y finita como frenada de bicicleta. De gusto como guardabarro de lancha. Larga como pollera de chueca. Exagerado como pescador al regreso de un concurso. (Torneo Abuelos 1996) Conversador como peluquero de pueblo. Frío como escalera de mármol. Agarrado como pelo de nariz. Asustado como perro en cancha de bocha. Seguidor como vendedor de rifa. Cortito como telegrama de pésame. Maní de boliche, pura cáscara. Llenador como puchero de estancia. (Alejandra Errasti, escuchado a su abuelo Gregorio) Aburrido como sordo en conferencia. Está siempre igual como sonrisa de estatua. Es más agrandada que tricota de cabezón. Más golpeada que rodilla de zapatero. Más peligroso que bolsa de gatos. Saludador como tero de jardín. Más antiguo que caminar a pie. Duró menos que helado al sol. Contento como perro con dos colas. (Alejandra Errasti, escuchado a su abuelo Gregorio) Caído como rodete de vieja. Guarango como manotón de oso. Manso como gato de boliche. Más gastada que sábana de abajo. Caliente como panza de parrillero. Más difícil que morderse un codo. Pesado como collar de melones. Descansando como albañil en día de lluvia. Es como la avispa tiene la gracia en el culo. Le vino como anillo al dedo. De punta en blanco. (viene de la caballería cuando iba bien vestido y con la lanza preparada, se usa actualmente en los pueblos para indicar que las personas están bien vestidas. Se puso de punta en blanco, otras formas son: “estar preparada para la guerra” y más recientemente “estar producida”.) En los casos que se anota el informante es por haberlo escuchado por 1ra vez, de esa persona y pocas veces. Si no hay mención es porque fue oído muchas veces. Continuará

Trabajo realizado para congreso de los pueblos bonaerenses –Archivo histórico de la Pcia de Buenos Aires PUBLICADO EN CD por el ARCHIVO HISTORICO DE LA PCIA DE BS AS, Autorizado por la autora para su publicación en el Pregón Criollo

. Academia Nacional del Folklore Página 14 “DE ESPANTOS, SALAMANCAS Y ALMAMULAS”

Mitos, género y religiosidad en experiencias populares santiagueñas

por Lucas G. Díaz Ledesma

Tesis de Doctorado en Comunicación FPCS-UNLP Dra. Silvia Elizalde DIRECTORA Dra. Maricel Pelegrín CODIRECTORA Primera parte

Una mirada desde los discursos sociales de feminismo poscolonial, que como motivación, presentamos en su preludio.

Posicionamientos

En la presente investigación se propuso analizar las tramas de sentido que los mitos populares habilitan en las expresiones y experiencias de los/as sujetos/as en torno a distintos eventos extraordinarios que acontecen en lo cotidiano en el monte de Santiago del Estero. Para ello se indagó nodos diádicos de significación tales como la relación codicia/austeridad, fortuna/ infortunio, naturaleza/cultura, victimismo/despotismo, mundano/trascendente. También fueron claves para el análisis los tópicos como la circularidad vida-muerte, lo mágico-religioso, las desapariciones de personas, los miedos, la administración de la justicia, la metamorfosis, la [in]finitud del cuerpo, el trinomio salud-enfermedad- curación, la moral sexual, el placer, la sexualidad, la prohibición del incesto, entre otros.

Los marcos de comprensión comunitarios actúan a partir de la operacionalización de mitos tales como los “espantos”, “la mujer de blanco”, “la madre del monte”, “los difuntos” y especialmente “el estudiante de magia”, “la bruja” y “la almamula”. Por ello se buscó ponderar los modos en que estos relatos participan en procesos de configuración identitaria, otorgan inteligibilidad a un conjunto de experiencias cotidianas, delimitan contextos y momentos de despliegue de lo mágico, al tiempo que regulan expresiones y prácticas sexo-genéricas comunitarias. A su vez, nos propusimos interpretar de qué manera son apropiados, resignificados y actualizados en clave dinámica de mestizaje y colonialidad. Desarrollamos un estudio cualitativo de corte etnográfico y de análisis comunicacional en vínculo con una perspectiva teórico-epistemológica que trabaja transdisciplinariamente saberes del campo de los estudios de comunicación/cultura, los análisis latinoamericanos de cultura popular y los feminismos poscoloniales en clave regional.

. Academia Nacional del Folklore Página 15 A modo de preludio: [re]construir el sendero

Si he [re]conocido al Diablo fue por esto Si viví lo inefable del monte soy fiel testigo Si encontré el dolor humano aquí intento respetarlo Si desafié lo evidente este es el resultado (Notas de campo)

El tema/problema que aquí se presenta es el proceso [in]1conclusivo de una urdimbre que necesitó madurar. Primero fue central allanar el camino con los resultados de la tesis de grado en Comunicación (FPyCS, UNLP) que terminé en el 2010, titulada: “Masculinidad y feminidad en los discursos sociales. El lado oscuro y sinuoso de los mitos en Santiago del Estero”. Dicha investigación fue realizada en Santiago del Estero y a partir de ella pudimos comprender que los mitos mágico-religiosos populares allí presentes, en tanto discursos sociales, operaban como significantes con fuerza performática en los procesos de guionización de las representaciones y prácticas sociales2. En efecto, si los mitos cumplen una función social, justamente es delinear los escenarios de posibilidad de lo permitido y establecer el campo de lo prohibido (Elíade, 2005; Morgante, 2004; Nader, 2006). Condensan los patrones históricos y culturales de grupos, a la vez que los entramados de significación que los constituyen pueden perdurar o reactualizarse de modo constante en la vida comunitaria.

A través de los mitos (debido a su carácter sagrado y configurador de resortes para la acción), también cobran sentido instituciones como el parentesco, los acuerdos respecto de las concepciones del bien y del mal, de “lo claro” y “lo oscuro”, las tramas de las sexualidades y los mandatos y desigualdades en torno al universo de los femenino y masculino en clave binaria. Por ello en aquel primer acercamiento investigativo al tema resultó pertinente articular dicho análisis con el campo de los estudios de género y el feminismo, pues quedaba claro que las regulaciones asociadas a las diferencias de género no estaban desvinculadas de las funciones prescriptivas y proscriptivas de los mitos, sino que también eran una parte constitutiva de los mismos. En la tesis de grado mencionada indagamos los sentidos sociales operantes en los mitos de “las almamulas”3 y “el duende”, dos de las figuras de la mitología popular del monte santiagueño aún vigentes. Buscamos comprender, a partir de las narrativas de informantes, de qué manera se traducían estas simbolizaciones en guiones culturales conformadores de las masculinidades y las feminidades, contorneando las prácticas y las relaciones de género de las comunidades semi-rurales allí estudiadas. Si tuviésemos que explicar de manera simple, diríamos que las almamulas aluden a mujeres en situación de “incesto”. Los testimonios de interlocutores/as indicaban que son seres míticos vinculados al diablo. Representan una figura femenina que tiene la capacidad de metamorfosearse en animal, pudiendo adquirir cualquier forma, aunque mayormente la de un perro o la de un burro, potrillo, o mula de color negro. Este animal mítico tiene ojos rojos, escupe fuego por la boca, emite alaridos ensordecedores, siendo difícil discernir a qué animal pertenece. Además tiene cadenas con las cuales golpea a personas o animales que se le atraviesan. Sale los días de cambio climático (preferentemente

. Academia Nacional del Folklore Página 16 martes y viernes) y de noche. Las personas entrevistadas “sabían” que deambulaba porque decían escuchar el ruido de cadenas, su grito, el ladrido de los perros y percibir el olor fétido que la caracteriza. “La almamula” (sic) come animales domésticos -gallinas, cabritos, cerdos, perros- de un modo particular: por dentro, chupándoles las vísceras, dejando sólo el cuero. Otros testimonios decían que incluso devoraba los corazones de niños/as que no habían sido bautizados bajo alguna denominación de la religión cristiana. Como mencionamos, este animal mítico es hembra porque “en realidad” es una mujer que sufre el castigo de la transfiguración involuntaria y la pérdida de su yo social por haber incurrido en relaciones sexuales con su padre, hermano o hijo. “La almamula” no es una sola, sino que hay tantas como relaciones de incesto ocurran. Es decir, toda mujer es potencialmente almamula en tanto no tramite su condición sexuada en el marco de los acuerdos exogámicos de su comunidad, independientemente del grado de responsabilidad y consentimiento que pudiera o no ejercer en las circunstancias y elección de su/s parejas sexuales. Estas incursiones iniciales operaron como un desafío potente a continuar y profundizar una zona de estudio prácticamente intocada por la investigación en comunicación/cultura, al menos en nuestro país. Por su parte, el recorrido realizado en la formación doctoral me abría una sugerente posibilidad para su expansión y complejización. Algunas circunstancias adicionales se sumaron al impulso final de retomar ese campo temprano de intereses y avanzar en una producción de mayor calado, exhaustividad y precisión. Una de ellas fueron las generosas sugerencias bibliográficas de Rita Segato4, cuya lectura me permitió comenzar el hilado de un nuevo marco teórico-conceptual, que me posibilitó tanto revisar críticamente los análisis y preguntas que habían signado mis primeros abordajes, como esbozar una problematización más rica y compleja. Dichas lecturas habilitaron el diseño de una primera y renovada conjetura: que los modos en que se organizan las relaciones de género en los mitos populares santiagueños (que se revelan, a nuestros ojos, como vínculos patriarcales, misóginos, estigmatizantes e inequitativos) pueden ser comprendidos como síntoma manifiesto de una malla cultural e histórica densa, con reminiscencias coloniales y temporalidades coexistentes. En este sentido, estos procesos implican considerar diacríticos como la raza, el género, las sexualidades, la clase y la territorialidad, entre otros, como constitutivos de una escena comprensible, superando la guettificación temática, cuya consecuencia directa es la monocausalidad analítica. Es así que en el presente trabajo se decidió asumir la perspectiva de los estudios descoloniales y de los feminismos poscoloniales (que fui enriqueciendo con lecturas de producciones locales y de nuevas referencias relevadas en el transcurso de mi indagación), en interconexión con los estudios culturales, de comunicación y de cultura popular en clave regional. Al respecto, otra contribución significativa para el armado de la trama conceptual de esta tesis fueron los debates propuestos por la docente Silvia Delfino en el marco del seminario a su cargo “Prácticas y Saberes en el Campo de la Comunicación”, en el Doctorado de la FPCS-UNLP. En ese espacio pude ir madurando una reflexión propia no sólo sobre el estatuto de las preguntas que me formulo en esta investigación, en tanto inscriptas en el campo de los estudios de comunicación, en su específica transdisciplinariedad constitutiva, sino asimismo sobre los aportes que este trabajo aspira a realizar a las discusiones epistemológicas y formas de intervención política desde las ciencias sociales.

1.1 Qué buscamos

El objetivo general de la investigación que dio lugar esta tesis fue relevar, describir y analizar las tramas de sentido en torno a las expresiones y relaciones de género, la sexualidad [reproductiva], el placer y el parentesco, la vínculo magia/curación, sagrado/trascendente,

. Academia Nacional del Folklore Página 17 natural/sobrenatural, vida/muerte y el bien/mal y otros nodos diádicos presentes en mitos populares vigentes en distintas comunidades rurales y semi-rurales de La Banda y el Gran Santiago del Estero. Concretamente aquí se exploran los universos significantes del mito de las “almamulas”, del asociado entorno a los “estudiantes de magia” que pactan con el diablo y asisten a la salamanca, y el conjunto de figuras, escenas y relatos que se agrupan bajo la denominación más genérica de “espantos” (entre ellos, las apariciones de “la mujer de blanco”, “la llorona”, los difuntos). Con ello se espera ponderar los modos en que dichos mitos participan en procesos de configuración identitaria, otorgan inteligibilidad a un conjunto de experiencias cotidianas, delimitan contextos y momentos de despliegue de lo mágico, al tiempo que otorgan y regulan ciertas expresiones sexo-genéricas comunitarias. A su vez nos permiten comprender cómo son apropiados, resignificados y actualizados por los/as sujetos/as en una variedad de dimensiones centrales para la vida en común, en clave dinámica de mestizaje y colonialidad.

Para estos propósitos resultó central describir y sistematizar las características y dimensiones identitarias con las que se inviste a los personajes míticos según su especificidad, a fin de reconocer la trama de moral sexual que los atraviesa, en relación con el placer, el parentesco, el deseo y los roles de género. Asimismo se relevaron e identificaron el mapa de escenarios (de modo privilegiado, el monte) y las coordenadas espacio-temporales que activan diferenciaciones significativas (la ciclicidad de la naturaleza, la relación noche/día claro/oscuro, etc.), con el propósito de cartografiar dichos contextos y temporalidades así como el carácter simultáneamente cultural y comunicacional de estas definiciones nativas. El monte, de hecho, opera como el territorio donde conviven estas figuras míticas, es proveedor de los elementos para curar enfermedades que los/as médicos/as no pueden, el lugar donde está la salamanca (cuevas “subterráneas” e “invisibles” donde se encuentra el diablo) y además es el espacio de la caza responsable, por lo tanto hay que respetarlo. Es el espacio abonante de la magia que alimenta lo sobrenatural, lo sagrado y lo trascendente. Se procuró también reconstruir las tramas de sentidos que estos mitos populares habilitan en las experiencias de los/as sujeto/as en relación con la formulación de explicaciones y aceptaciones de ciertos aspectos, procesos y hechos de la vida cotidiana así como ponderar la construcción de pautas de acción a partir de ellas. Es el caso de lo que se vive como la inexorabilidad del destino, el sin sentido de la vida, las enfermedades, las recompensas y castigos, la ejecución de un ritual determinado, la curación y la magia, etc. A modo de ejemplo: en un lugar concreto como una esquina cualquiera, cerca de algún árbol como el quebracho, en determinado páramo del monte, en un punto específico de la rivera de un río, aparecen bultos negros, figuras de difícil reconocimiento, presencias, almas de difuntos/as, ruidos extraños o “espantos”. Se multiplican asimismo los testimonios acerca de la presencia de animales mutilados, o de animales que no lo son, sino que son estudiantes de magia que se transforman -esto sería la licantropía, como indica Carolina Saganías5 (2003)-. Sucesos que irrumpen en la cotidianidad de la vida en común, ponen a jugar estas simbolizaciones cuya dinámica consiste en esta distinción humano/animal, permitido/prohibido, claro/oscuro, bueno/malo. Es por ello que se decidió poner en relación los mitos con prácticas y experiencias donde operan atribuciones, apropiaciones y actualizaciones de sentido respecto por ejemplo, al trinomio: salud-enfermedad-curación, y el don y el pedido, la muerte y el más allá, entre otros aspectos. Dichas significaciones se inscriben en un registro mágico-religioso, donde la hechicería, la magia y la curación son relevantes. En efecto, cuando los/as protagonistas de estos sucesos son los estudiantes de magia o las brujas, las reminiscencias a un clivaje mágico-religioso son ineludibles. Para los/as interlocutores/as, ambas figuras aluden a personas que estudian las artes oscuras o desconocidas en la salamanca y con el diablo. Ellos/as inciden en el destino de los/ as demás

. Academia Nacional del Folklore Página 18 al provocar daños, generar enfermedades, o pergeñar sustos o llevar a cabo travesuras o “picardías”; además intervienen en el incremento de la fortuna o hacen pedidos explícitos para recibir un don o una destreza. En una línea similar, cuando una enfermedad no puede curarse con la ayuda de la medicina occidental u oficial sino gracias a la herboristería tradicional y a los saberes de un/a curandero/a de la zona, es necesario entender estas prácticas y sus experiencias de ejecución en un registro en el que la magia y la curación son los elementos de significación que dan espesor a los relatos de experiencias. Además, conforman la trama simbólica constitutiva de una religiosidad del monte, de una religiosidad popular. Por lo tanto, identificar y analizar los rasgos holísticos, cosmológicos y relacionales (Semán, 2007) que están en la base de la producción de esta trama mítico-religiosa popular se reveló como fundamental para avanzar en la comprensión de sus sentidos históricos remanentes, articulables con enclaves coloniales, y de mestizajes que operan residualmente (Williams, 2000) en su actualización cotidiana.

1.2 ¿Por qué este tema y por qué desde la comunicación?

En el recorrido por el estado de la cuestión resultó dificultoso encontrar antecedentes temáticos que se articulen directamente con la perspectiva específica del recorte de este trabajo. Las investigaciones de la historiadora Judith Farberman, la socióloga Hebe Vessuri, el antropólogo José Luis Grosso, o la antropóloga Maricel Pelegrín (que serán revisadas más adelante) trabajan sólo algunos aspectos de la temática o desde enfoques que dialogan en algunos cruces con nuestra problematización, tales como la historia colonial, los juicios por hechicería, las identidades negadas, el vínculo entre magia y creencias, mitos y religiosidad. Pero no lo hacen desde una perspectiva donde las dimensiones sexo-genéricas y los enclaves mágico-religiosos -en su articulación- sean clave para la comprensión de las relaciones sociales, las experiencias y prácticas cotidianas desde el campo de la comunicación y los estudios culturales. Tampoco se parte desde una base conceptual que se proponga poner en tensión las condiciones epistémicas de producción androcéntricas, raciales y eurocéntricas -coloniales- que consolidan los campos del saber y los andamiajes conceptuales de la teoría social hegemónica. Por ello, creemos fundamental contribuir a la articulación teórica y política de la comunicación y el género desde un enfoque que ponga en diálogo a los estudios culturales y de la cultura popular con los abordajes de estudios descoloniales y de los feminismos poscoloniales. De este modo la pertinencia de la mirada teórica se da a partir de la conformación del tipo de preguntas que delimitan el objeto y el punto de vista, en una apuesta a la producción de conocimiento transdisciplinar. En este sentido, la transdisciplina puede concebirse como una rearticulación de estrategias conceptuales que habilita la producción de objetos de estudio específicos (Elizalde, 2007).

Desde el campo de la comunicación, toda práctica social implica diversos procesos de producción de sentidos y una trama de disputas por la elaboración y regulación de esas significaciones, por lo que un análisis comunicacional se preocupa por formular interrogantes que puedan dar cuenta de la indisociable relación entre comunicación y cultura; entre cultura y

. Academia Nacional del Folklore Página 19 las modulaciones impredecibles del poder. Desde esta mirada nos interesamos por las maneras en que los flujos de sentidos contornean lo decible, acontecible y factible en contextos de situación. No solamente desde el registro exclusivo de la palabra, sino también desde los contornos de intelección que también se dibujan, explicitan y consolidan en la experiencia corpórea y fenoménica que permiten habitar el mundo. La pregunta por las prácticas de los sectores populares ha sido el bastión de apertura a una puerta investigativa que institucionalizó el campo de los estudios de comunicación en América Latina -con especial impulso desde los años 1980-, abrevando a su vez en distintos aportes de la antropología, la sociología y la teoría cultural. El anclaje estuvo situado en el lugar que la trama de la comunicación masiva tuvo en la conformación de las prácticas cotidianas, y en las maneras de habitar y simbolizar el mundo por parte de sectores postergados del “desarrollismo” en el marco de las industrias culturales (Saintout, 2003). Gracias a estos enfoques se pudieron comprender aspectos nodales de las culturas populares que no proceden necesariamente de una “herencia” histórica determinada, ni de un “origen”, sino de otras escenas de reproducción y control social determinadas por flujos informacionales y prácticas de consumo (García Canclini, 1987), pero también de mezclas e hibridaciones que articulan tensamente significados y temporalidades, así como modos de inteligibilidad y formas de tejer las subjetividades en clave “local”. Con todo, nuestra vertiente conceptual respecto de lo popular se inclina por una apuesta que articule reflexivamente, por un lado, la interacción de los modos de simbolización mítico-mágicos - ligados a una religiosidad popular- en la intelección de lo real. Allí son fundamentales las maneras de producción y circulación del sentido bajo las lógicas de la cultura masiva y su consumo, en tanto aspectos constitutivos del espesor cultural. De este modo se pretende cuestionar disyuntivas reduccionistas en torno a díadas como rural-urbano, indígena-blanco/a, dominación-resistencia, etc. Por otro lado, se concibe lo popular lejos de una catalogación reduccionista de la categoría “oprimido”, como mero resultado de relaciones de dominación. Nos posicionamos desde una mirada crítica de la subalternidad en cuyo andamiaje consideramos la cultura muchas veces desde su dimensión resistente, otras desde la opacidad, en la que también sean imprescindibles las preguntas por el poder y la desigualdad, considerando neurálgicos diacríticos como la raza, la clase, el género, el territorio, la sexualidad. Esta investigación se enmarca en una perspectiva simultáneamente etnográfica y comunicacional, cuyo el desafío central es poder trabajar la escucha y sus condiciones de producción, habilitando un análisis situacional. Continuará…

Fuente ( y tesis completa): http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/65911

Notas

1. El uso de los corchetes en el informe de esta investigación tiene un sentido discursivo específico: darle énfasis al contenido que allí se enmarca de modo tal que aquello que se resalta adquiera otro peso en el análisis. De esa manera se establece un juego de niveles: uno latente y otro solapado, del mismo modo que la operacionalización del relato mítico. 2. No son simples historias o cuentos ficcionales entendibles en la dicotomía modernocéntrica sustentada en la verdad o falsedad, sino significaciones con fuerza performativa en la vida cotidiana. 3. El entrecomillado se produce porque los/as interlocutores (mayormente) se refieren a este ser mítico en femenino. 4. Pensadora feminista y decolonial. Antropóloga social. 5. Socióloga santiagueña.

. Academia Nacional del Folklore Página 20 Los Juegos

Folklore Infantil

Por Mario Rojman. El Payador Urbano

Juegos de antaño

Jugábamos sin amaños Los mecánicos juguetes con elementos sencillos, no fueron en nuestra infancia; en calles, patios, altillos, pero, el orden de importancia dónde ninguno era extraño. lo marcaba el barrilete. Constituía aquel rebaño El juego del gran bonete un lugar de pertenencia, dejó su página escrita centro de la coexistencia y el canje de figuritas del pacifista y del guapo imponía diariamente y la pelota de trapo la carga de los valientes marcaba su preeminencia. buscando las favoritas.

Todas eran negociables, Desde luego nadie olvida aunque nos apasionaba los recreos de la escuela, llegar a la codiciada el dinenti o la rayuela, que imponía sus variables. y el popular rango y mida. Debates interminables Sumémosle la escondida, sobre aquellos prominentes, -“si no se escondió se embroma”- los valores trascendentes el salto de la maroma, que ocupaban la tribuna, y, en la barra bullanguera, Grillo, Carrizo, Labruna, quién no tuvo una gomera y otros altos referentes. hecha de suela y de goma? En el tiempo y la distancia,

. Academia Nacional del Folklore Página 21 sin recuperar el todo, En estos tiempos de estrés, seguimos, en cierto modo, de tantos desasosiegos, aferrados a la infancia no abandonemos los juegos y en esa fiel observancia por transitar la vejez, no hay ancianos obsoletos; y desde nuestra adultez sin prohibiciones ni vetos, sepamos reflexionar. desde recuerdos muy fijos, Al que me quiera escuchar jugamos con nuestros hijos le deslizo mi consejo: y después, con nuestros nietos. para no sentirte viejo, nunca dejes de jugar. **************************

La dicha duradera

¡Cuánta alegría nos despiertan los recuerdos de don Mario que, en estos tiempos precarios, a la infancia nos acercan! Yo supe de abrir la puerta y jugar en la vereda, con amigas verdaderas que, de esos días de infancia, me vuelven, como fragancia de la dicha duradera.

Clara Flamante. Payadora de Palermo.

. Academia Nacional del Folklore Página 22 MEDIOPOLLO Folklore Literario

Variantes de este cuento tradicional se encuentran en varios países (España y Chile por ej.) y en varias regiones. Por caso citamos http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/cuentos-y-leyendas-populares-de-la-argentina- tomo-ii--0/html/0109bb74-82b2-11df-acc7-002185ce6064_46.html

Esta era una viejecita que vivía sola en el campo. Tenía como único haber una gallinita que ponía todos los dias un huevo. Cuando juntó trece huevos, se los llevo a una comadre vecina para que los hiciera empollar, y convinieron en que se repartirían por igual los pollos que nacieran. La comadre tenía una clueca y Ie echó los huevos diciendo:

-Padre mío San Salvador, que salgan todas pollitas y un solo cantor. Nacieron doce pollas y un solo gallito. Cuando se hizo el reparto, se separaron seis pollas para cada viejecita, y no sabiendo que hacer con el pollo, determinaron partirlo por Ia mitad. La dueña de Ia clueca comió la que Ie correspondía, pero la viejecita de los huevos curó la suya, consiguió que siguiera viviendo, y tuvo así un medio pollo. Mediopollo creció fuerte y sano. Era muy cariñoso y andaba siempre detrás de Ia viejecita llamándola con su pio, pio, pio, pio. Queriendo ayudarle en su pobreza, Ie pidió permiso para salir a rodar tierra (1) prometiéndole volver cuando hubiera ganado algún dinero. La viejecita, afligida, Ie dijo: -Pero, hijito, eres tan chiquito;, donde irás? Te van a comer los animales dañinos.

-No, mamita, no me pasará nada, yo se defenderme, - Ie contestaba el Mediopollo tratando de convencerla-.

La viejecita llorosa le echo la bendición, y lo despidió rogando a Dios que lo ayudara. Mediopollo se marchó saltando con su única patita.

Había andado un buen rato cuando se Ie apareció una iguana (2) y Ie dijo:

-HoIa!, Mediopollo, te voy a comer. -No me comas, -Ie contestó el Mediopollo- que voy a rodar tierra y a ganarme Ia vida. -Entonces, llevame, - Ie propuso Ia iguana. - ¿Cómo puedo llevarte yo, tan chiquito?, - Ie contestó. -Pues te como si no lo haces, - Ie replico la iguana. Mediopollo acepto y Ie dijo: -Entrate por mi piquito y trancate con un palito.

Asi lo hizo la iguana y Mediopollo marchó con ella dentro. Mas adelante lo paró un zorro, y hablaron asi:

-jHola!, Mediopollo, estaba afilando mis dientes para comerte. -Como me vas a comer, zorro, si voy a rodar tierra y a ganar algunas monedas para mi mamita. -Llevame, entonces. - ¿Cómo te llevare siendo yo tan chiquito? -Si no me llevas te como. -Entrate por mi piquito y tráncate con un palito.

. Academia Nacional del Folklore Página 23

De este modo también llevo dentro al zorro. En una vuelta del camino se encontró con un león que andaba con mucha hambre y que, haciéndolo parar, Ie dijo:

-Acercate, Mediopollo, que tengo que decirte un secreto. -No me acerco, -Ie contesto el Mediopollo-, tú me quieres comer. Dejame que voy a rodar tierra y a ganar dinero para mi mamita que es muy pobre. -¿Puedes llevarme contigo? -¿Cómo podré llevarte? -Llevame, si no te como, dijo inesperamente el león. -Entrate por mi piquito y trancate con un palito.

Y siguió, cargando con el león. Después de un rato de viaje, se Ie apareció de improviso el tigre y sostuvieron un diálogo animado: -¿Adónde vas, Mediopollo? - Voy a rodar tierra y a ganar dinero para ayudar a mi mamita. -Llevame. -¿Cómo podré llevarte? - Te comeré si no me llevas. -Entrate por mi piquito y trancate con un palito.

Marchaba Mediopollo con todos sus acompañantes en el buche, cuando un rio crecido Ie atajó el camino, y hablaron asi: -¿Adónde vas, Mediopollo? - Voy a rodar tierra y a ganar unos pesitos para mi mamita. -Llevame. - ¿Cómo podré llevarte? -Si no me llevas te ahogo. -Entrate por mi piquito y trancate con un palito. El rio se dejó beber por el Mediopollo.

Después de algunos días de marcha, el Mediopollo llego a pedir trabajo al palacio del Rey que, al verlo, sintió lastima y lo hizo alojar en el granero. Al día siguiente cuando vio que Mediopollo se había tragado casi todo el trigo, el Rey, enojado, mando que lo echaran en el gallinero para que lo mataran las gallinas y los gallos.

Estos, al ver la rara figura de Mediopollo, comenzaron a darle tremendos picotazos, pero éI largo la iguana y el zorro; mientras la una se comía todos los huevos, el otro se dio un banquete de gallinas gordas. Mayor fue el disgusto del Rey al encontrar el gallinero vacío, y ordenó que echaran a Mediopollo en el corral de las vacas. Hubiera muerto Mediopollo bajo las pezuñas de las vacas, si no hubiera hecho salir al momento al león que las mató y las comió todas. Mas enfadado aun, el Rey mando echar a Mediopollo en el corral de los potros, pero, asustado por los cascos movedizos de los potros, Mediopollo largó el tigre, que liquidó a todos los potros

. Academia Nacional del Folklore Página 24

Industria Chamamé Libros para tener

Reseña de María Lucía Troitiño (*)

Carlos Lezcano es periodista, gestor cultural y ex Subsecretario de Cultura de la provincia de Corrientes. Ha sido creador de ciclos radiales como Lado B, Esperando a Godoy y El Refugio (FM Capital). Actualmente, conduce Todos los vientos en radio UNNE.

Juan Pedro Zubieta es acordeonista y guitarrista aficionado. Publicó artículos relacionados con el chamamé en radios y revistas, como Todo es Historia (Buenos Aires), Cultura Folclórica (Ituzaingó, BA), Rosario Express, Nuestro Folclore (Tandil, BA) y Diario Época, de Corrientes. Ha ofrecido conferencias sobre el chamamé en ámbitos como la Cátedra de Castellano de la Universidad de Harvard, entre otros. Produjo discos y recitales de artistas, como Rudi Flores, Mateo Villalba, por mencionar algunos. Desde el año 2009 colabora con la Fundación Memoria del Chamamé y tiene a su cargo los contenidos del Museo Virtual del Chamamé.

Para Lezcano y Zubieta las múltiples versiones que existen sobre el origen del Chamamé, que habitualmente son contenido en los materiales bibliográficos que abordan el género, proponen una mirada esencialista sobre el mismo.

Esta mirada no concibe al género como un fenómeno del mercado ni tiene en cuenta las circunstancias y los procesos por los cuales ese tipo de música adoptó valor como bien cultural de consumo hacia los años cincuenta. Industria Chamamé plantea en su contenido aspectos que se refieren al impacto que la radio, la grabación, el cine y la televisión tuvieron en la consolidación del género y en su masificación entre las décadas del treinta y del sesenta. Es así que los autores proponen una perspectiva superadora sobre esta música popular al pensarla como un fenómeno comercial.

. Academia Nacional del Folklore Página 25

Los relatos del libro transcurren cronológicamente: se contextualizan los momentos del chamamé tomando como referencia a figuras y compañías discográficas, revistas y películas que fueron clave para explicar el proceso por el cual el género pasó de ser un baile que alegraba las fiestas en el campo a ser un producto de la industria y a incluirse en los salones de baile de Buenos Aires, aún durante su censura. Dicha periodización se hace presente en los títulos de los capítulos: «Compuesteros y musiqueros», «Camino del correntino», «Mercado chamamé» y «Días de radio», entre otros.

Para los autores, sin dudas, este fenómeno estuvo fuertemente ligado a aspectos que tienen que ver con las esferas de lo social, lo económico y lo político. Lezcano y Zubieta han recolectado a lo largo de muchos años información de periódicos, discos, revistas, publicidades gráficas y testimonios de los mismos músicos para la realización de este trabajo.

Parten de un hecho que para ellos resulta ineludible: la grabación, en 1931, de «Corrientes Poty», el primer fonograma de la historia de la discográfica argentina donde se puede leer la palabra Chamamé en su marbete. Los autores sostienen: «Sin dudas la decisión de grabar el disco y nombrarlo expresa la voluntad del empresario de invertir en un bien que creía valioso como para ofrecerlo al mercado».

Con prólogo de José Luis Castiñeira de Dios, el libro propone una lectura fluida de los contenidos, es por ello que está dirigido tanto a lectores expertos en el área musical como a lectores aficionados que quieran conocer más sobre esta música popular.

Aporta a la construcción de la historia de un género que por mucho tiempo no ha sido abordado por las investigaciones ni se ha incluido en los estudios sobre música argentina. Lezcano y Zubieta dejan abierto el espacio a la profundización del tema y a su vinculación con otros procesos musicales en nuestro país.

También es importante destacar que el hecho de situar el análisis del chamamé en relación con la industria cultural no se da habitualmente, por lo que los autores reflejan un profundo compromiso con las músicas de su propio lugar y con los cambios que propone el presente en las mismas.

(*) [email protected] Facultad de Bellas Artes Universidad Nacional de La Plata. Argentina

. Academia Nacional del Folklore Página 26

El Chúcaro Datos y Reportajes I

Por Julio Lagos

Creció como alambrador de campos, aprendió a leer a los 12 años y fue el gran bailarín que revolucionó el folklore Santiago Ayala fue el más grande de la danza tradicional de la Argentina. Creó el malambo con facón y con espuelas, coreografías audaces, sonidos únicos. El martes 27 de agosto en el CCK florecen revolucionarias puestas de “El Maestro”, en una esperada reaparición del Ballet Folklórico Nacional que él fundó hace 29 años

Santiago Ayala había nacido en 1918 en el barrio San Vicente, de la ciudad de Córdoba. Hasta los 17 años trabajó en el campo, en Capilla de los Remedios, como alambrador

Aprendió a leer recién a los 12 años, cuando su abuela Clara lo llevó a la escuela por primera vez. Pero recuperó el tiempo perdido y partir de ese momento, fue un lector voraz. Años más tarde, ya convertido en el más grande bailarín folklórico de la Argentina, confesó: -Para ser un buen bailarín, un buen coreógrafo. Hay que leer mucho. Hasta su muerte vivió en una casona de Olivos, en la calle Borges al 2000. Allí, en el cuarto del fondo, estaban los 3.000 libros que poblaban su célebre biblioteca. Silvia Zerbini, la actual directora del Ballet Folklórico Nacional, recuerda: -Él se iba a dormir al fondo y decía "me voy a dormir con mis tres mil amigos". Eran sus 3.000 libros, todos de folklore, geografía, antropología, modismos idiomáticos. Todo vinculado con lo que él después construía en sus coreografías. Quienes trabajaron con él coinciden en que se documentaba exhaustivamente. Juan Cruz "Fierro" Guillén, que integró el ballet entre 1966 y 1974, lo confirma: -Antes de montar algo, El Maestro leía y leía.

El compositor e intérprete litoraleño Antonio Tarrágo Ros también manifiesta su admiración por esta manera de trabajar de El Chúcaro:

. Academia Nacional del Folklore Página 27

-Don Santiago Ayala era un verdadero bibliófilo. Me gustaba estar cerca de él y escucharlo ahondar en las historias que contaba. Estoy convencido que sólo un genio como él podía crear semejantes coreografías llenas de verdad y de vuelo. Había nacido en 1918 en el barrio San Vicente, de la ciudad de Córdoba. Hasta los 17 años trabajó en el campo, en Capilla de los Remedios, como alambrador. Célebre por su facilidad para adornar con inocentes exageraciones todos sus relatos, para referirse a esa época decía: -Yo solito alambré un campo de 16 hectáreas… ¡Con cinco hilos! Ese oficio -más allá de la incomprobable proeza- probablemente le haya servido de inspiración, años después, para componer un maravilloso cuadro que denominó Malambo de los alambrados, en su obra Impresiones de la pampa. El testimonio de "Fierro" Guillén -que además de bailarín era coordinador del ballet- nos permite entrar al mundo creativo de Santiago Ayala: -Él tenía un Jeep Gladiator, pero no lo manejaba. Un día me pidió que lo llevase a San Pedro. Llevó un grabador, pero en todo el viaje no me explicó para qué. Cuando llegamos, me hizo ir hasta la estación del tren. Se bajó y me dijo que lo fuera a esperar a Baradero, a la estación anterior. Yo no entendía nada, pero como se subió al tren, me volví por Ruta 9. Cuando el tren llegó a Baradero yo ya lo estaba esperando. Entonces me contó que había grabado durante los 40 kilómetros el sonido del traqueteo de los vagones. Él sabía que en ese recorrido los durmientes de la vía están menos separados, por lo que los cortes eran más continuos y que el ruido del tren contra las vías tenía otro ritmo. Imitando los sonidos me demostró que la cadencia era distinta: trac-trac, trac-trac, trac-trac… Me dijo que se había metido en el baño, porque los inodoros salían directamente al exterior. Colocó el micrófono en el hueco, que hizo las veces de cámara acústica, y registró todo. Al día siguiente, en el estudio de grabación, Domingo Cura puso la base de percusión: -Quedó un malambo perfecto… trac-trac… ta chi ca ta tá… trac-trac… ta chi ca ta tá… Y esa fue la música que se utilizó en Impresiones de la pampa. Nosotros, los muchachos, de marrón, como los postes del alambrado. Con seis hilos, como las cuerdas de la guitarra. Y las chicas, de verde y con penachos en la cabeza, como plantas de cardo, deslizaban sus manos de arriba a abajo y hacían los arpegios. Santiago Ayala recordaba que empezó su carrera antes de los 20 años: -Mi primera pareja de baile se llamaba Irma Rolón. Trabajábamos los sábados y domingos en un teatro chiquito que estaba el Jardín Zoológico de Córdoba. Se llamaba El Gran Guignol y nos pagaban tres pesos por día a los dos. Con ese antecedente y una notable habilidad para dibujar caricaturas, en 1937 se radicó en Buenos Aires. Su presencia en las peñas folklóricas porteñas se hizo habitual. Llamaban la atención su porte y la variedad de mudanzas que incluía en el malambo. A una personalísima cadencia para desplazarse por el tablado, le agregaba una actividad complementaria: cuando bajaba del escenario caricaturizaba a los clientes que un rato antes lo habían aplaudido en lugares como La Querencia, Achalay Huasi o Mi Refugio. Luego de actuar varios meses con una bailarina conocida como Rosita, en 1944 formó el rubro El Chúcaro y la Dolores con la española Dolores Román. Una etapa importante, en lo artístico y en lo personal, fue la que compartió con Norma Blanca Ré, con quien tuvo dos hijas: Amancay y Gabriela. Ya había creado la Compañía de Arte Folklórico, que sucesivamente se denominó Ballet Folklórico Argentino y luego Ballet Popular Argentino.

Hasta que en 1953 convoca a Norma Viola, una bailarina clásica recién llegada de Estados Unidos, donde había estudiado danza contemporánea con los célebres Martha Graham y Alvin Ailey. Dueña de una sólida formación académica y también de una fortísima personalidad, Norma se convirtió en la compañera perfecta para Ayala, desde ese momento y hasta la muerte del bailarín, en 1994. Y nunca ocultó su admiración por él:

. Academia Nacional del Folklore Página 28

-El Chúcaro andaba buscando bailarinas con sólida formación técnica para acometer sus ideas revolucionarias, sus proyectos vanguardistas en materia de danza folklórica argentina. El fue mi maestro en el baile y la coreografía de inspiración criolla, mi cable a tierra con lo autóctono. Para mí era un nuevo lenguaje. El Maestro había intuído y descubierto un nuevo estilo, inspirado en la danza tradicional. Buscó desarrollar líneas argumentases históricas, geográficas, de leyendas y mitos. Por eso, para inaugurar nuevos caminos, lejos de toda ortodoxia de la danza folklórica, quiso contar con un cuerpo de danza de técnica y cuerpos preparados para desarrollar todo ese bagaje. El resultado de esa alianza artística fue un repertorio deslumbrante, que se desarrolló a lo largo de cuatro décadas. Nada menos que 45 obras coreográficas, como esta recreación de los personajes gauchescos del dibujante y pintor Florencio Molina Campos, que podemos ver haciendo click aquí: https://www.youtube.com/watch?v=RPi04zOzwRw

La dimensión artística de El Chúcaro y la trascendencia de su fusión con Norma Viola hoy es indiscutible en el ambiente musical argentino.

En el libro Antes y después, de Juan Cruz Guillén, aparecen varios testimonios consagratorios: *"Fueron y son imprescindibles para la danza folklórica. ¿Quién puede iluminar un escenario como lo hacía El Chúcaro, con sólo pararse sobre las tablas? ¿Quién puede emocionarnos tan hondo al bailar una zamba como Norma Viola y El Maestro? Crearon una escuela y todavía nadie pudo superarlos". (Marian Farías Gómez, cantante) * "Santiago Ayala no bailaba. Nacía y moría en la danza" (Horacio Guarany) * "El Chúcaro y Norma Viola fueron verdaderos pintores de las emociones. Fueron músicos que bailaban" (Ramón Navarro, autor de Mi pueblo azul, integrante de Los Quilla Huasi) * "Santiago y Norma sabían descubrir la magia interior de sus semejantes y expresar con el baile los sentimientos de los pueblos" (César Isella, cantante y compositor) * "Santiago Ayala es un ícono de los bailarines del folklore nacional. Fue capaz de pintar un retrato de su pueblo a través del baile, recrear el paisaje, contar la historia y hacer visible su angustia" (Dante Montero, bailarín) * "Además del cambio que produjeron en el desarrollo de las danzas argentinas, fueron irrebatibles. Generosos, honestos en sus entregas, estudiosos, conocedores de su quehacer y de la cultura que transmitían en cada puesta en escena, ellos lograron plasmar el folklore tradicional a través de renovadas concepciones" (Agustina Llumá, de Balletin Dance Editores)

Hace pocos días estuve en el viejo edificio de la calle México al 500, donde Jorge Luis Borges dirigía la Biblioteca Nacional. Allí todavía tiene su sede el Ballet Folklórico Nacional, a cuyo frente está Silvia Zerbini. Cuando habla de El Chúcaro, su rostro se ilumina: -Su cuerpo estaba en armonía con el cosmos, era muy de lo esencial. Era un genio, un visionario. Y un estudioso incansable. Era u tipo observador, totalmente comprometido con el interior, el del ser humano y el de su tierra. Era escuchador, mirador, olfateador,sabía pero como sabe el hombre del campo, no sólo por haber leído. Le gustaba el vino, el mate amargo, no tenía reglas ni horarios. Un loco… Y eso es lo que queremos rescatar en esta gestión junto al subdirector Marcelo Luraschi, la locura que tenía El Chúcaro, su visión.Y agrega una anécdota personal: -A mí y a un compañero nos tuvo cinco tardes en el patio de su casa, imitando la manera de caminar de… ¡los horneros! Era para una coreografía que estábamos ensayando y él quería que intentáramos sentir que éramos horneros.

. Academia Nacional del Folklore Página 29

También a Silvia le resulta imposible separar la imagen de Santiago Ayala de la figura de Norma Viola: -Fueron únicos. El Maestro tenía la chispa inspiradora la magia, la idea. Y ella la terminación, las formas, la definición para la escena. Él dibujaba los cuadros y decía esto quiero. No iba al detalle, eso lo hacía Norma. Toda la rítmica que se propone actualmente, toda la combinación de movimientos, ya la tenían resulta ellos. Mantienen una vigencia impresionante. Lo que me parece es que Norma tenía una mirada más clara en la cuestión de la organización administrativa de un ballet. A veces hay que actuar con mucho equilibrio para que las iniciativas coincidan con las posibilidades operativas. El Ballet Folklórico Nacional es un organismo oficial, que depende de la Dirección Nacional de Organismos Estables de la Subsecretaría de Cultura de la Nación. Está integrado por 40 bailarines y 20 personas más, entre programadores, vestuaristas, utileros, maquinistas, iluminadores, jefes de escenario, técnicos y secretarios. Fue creado en 1990. Y ese fue uno de los momentos culminantes en la vida de Santiago Ayala, El Chúcaro, un personaje admirado por sus méritos artísticos y en la misma medida famoso por sus relatos fantasiosos. Dicen que cuando viajó a España contratado por Jorge Negrete actuó en una plaza de toros. Alguien le preguntó para qué tenía un facón en la cintura si no lo usaba para bailar, El Chúcaro le dijo que era un adorno, pero de regreso al hotel tomó una percha y empezó a bailar pegándole a las espuelas. Ese sería el origen de su clásico malambo con el facón. Aunque con el tiempo, su relato se modificó: –Una vez bailé en España, delante del Rey. Cuando terminé, me vino a buscar un funcionario para decirme que el Rey me quería saludar. Cuando estuve ante él, me felicitó y me preguntó para qué tenía el facón en la cintura. Le dije que era un complemento en la indumentaria del gaucho. "Pensé que era para hacer ruiditos en las botas", me contestó…¡Le agradecí, porque me había dado una idea! ¡Cuando llegué al hotel, me fui a la terraza y estuve horas durante la madrugada ensayando el malambo con el facón! ¿Habrá sido así? Nadie se lo discutió jamás, como tampoco le exigieron detalles cuando narró esta aventura: –De jovencito, yo trabajaba en el circo. Ahí hice de todo, hasta de payaso. Una noche se largó una tormenta, con un viento terrible. Soplaba y soplaba, cada vez con más fuerza. Se empezaron a aflojar los mástiles ¡Y se voló la carpa! Pero lo más jodido fue que se abrió una jaula y se escapó la pantera. Diga que yo siempre fui bueno para el lazo y la pude enlazar antes de que se escapara. Estas historias siempre adornaron su chispeante personalidad. Era locuaz, espontáneo y divertido. Sin embargo, hubo momentos en los que debió luchar contra la adversidad. -Cuando en 1953 Norma llegó de Estados Unidos, el Maestro estaba mal, muy sólo… -dice Juan Cruz Guillén. -¿Por qué, acaso no trabajaba con su conjunto? -Si, pero le hacían mucha contra. Había un enfrentamiento ridículo con la Escuela Nacional de Danzas de Antonio Barceló. Decían que lo que hacía El Chúcaro no era folklore. Los tradicionalistas nos trataban despectivamente en las peñas, ahí empezó a tener importancia la presencia de Norma. El grupo empezó a ganar prestigio. Sin duda, las excepcionales condiciones de Santiago Ayala como bailarín contribuyeron a este creciente reconocimiento. El malambo con las boleadoras -posteriormente incluído en el repertorio de todos los bailarines- fue una de sus máximas creaciones. Podemos apreciarlo en esta escena de Las zapatillas coloradas, una película argentina de 1952. Hacé click y después seguimos con la historia: https://www.youtube.com/watch?v=G_mSobauRDA -El malambo de las boleadoras, tal como lo imaginó Santiago Ayala, se hacía con bolas de madera retobadas en cuero. Podían ser tres, como las potreras, o dos, en el caso de las ñanduceras. Él respetaba la esencia. Pero después hubo quienes lo copiaron y armaron un número de circo, con pequeñas bolitas de plástico, con fuego. Hasta creo que se arrepintió después por haberles dado la idea.

. Academia Nacional del Folklore Página 30

Esto lo dice "Fierro" Guillen, cuya palabra tiene el valor genuino de quien pasó varios años al lado del Chúcaro. Y le sobran las anécdotas: -Una noche, luego de una actuación en un pueblo, viajábamos en el micro en medio de una tormenta impresionante ¡El Maestro hizo parar el micro y nos pidió que bajáramos! Cuando estábamos abajo empezó a describir todo: "Aquello es una centella, esto es un refocilo, ahora viene la voz de la tormenta". Nos hizo vivir la tormenta. Y eso después lo aplicó en uno de los cuadros que mejor interpretamos.

Otra vez pidió que fueran a Los 36 Billares, con un grabador: -Estaba armando una coreografía en homenaje a Ezequiel Navarra, el campeón mundial de billar a tres bandas. Alguno de nosotros sabía jugar al billar, pero otros no. Y de las chicas, casi ninguna. Nos hizo mirar cómo jugaban los que estaban allí. Nos explicó los detalles, para que entendiéramos qué era lo que hacían. Luego grabó un rato largo con el sonido de las tacadas y el choque de las bolas… Ese cuadro se llamó "Los piolas del sábado" y se presentó en Cosquín. Los varones éramos los parroquianos que jugaban al billar. Cuatro chicas eran las patas de la mesa, y otras tres las bolas de blanco y de rojo, y la música mezclada con las carambolas que había grabado.

La inventiva de Santiago Ayala no tuvo límites:

-Otra vez nos preguntó quién tenía una máquina de escribir antigua, una de esas Remington negras, pesadas. Llegamos a juntar cuatro. Entonces fuimos cuatro bailarines con él a un estudio de grabación. Hizo poner las máquinas de escribir en una mesa, con un micrófono para cada una. Nos pidió que golpeáramos las teclas como si estuviéramos bailando el malambo, pero cada uno un sonido distinto, una síncopa diferente… "taca tá taca tá" "ta ta ca ta tá" "tacatatá tacatatá"… Y en todos los casos, el sonido del repique final era cuando todos juntos corríamos el carro de la máquina "TRRRRRRRRRRA TAT TÁ CA TA TÁ"… Ese audio lo utilizó en una coreografía que tituló El grito sagrado y que no llegó a estrenarse, en la parte del Malambo de los perros policías. Era un genio, era único. Pero el sueño de El Chúcaro era que la Argentina tuviese un ballet folklórico, un organismo similar a la Orquesta Sinfónica o al Teatro San Martín. Durante años se juntaron firmas, se buscaron y se lograron adhesiones. Sin embargo, los intentos fracasaron siempre. Pasaron los años, se sucedieron los gobiernos, se sumaron las decepciones. Y si bien El Chúcaro y Norma consolidaban el prestigio de su compañía, no podía concretarse la aspiración de tener un cuerpo estable oficial. Hasta que en 1986, durante el gobierno de Raúl Alfonsín, salió la ley 23.329 que ordenaba lacreación del Ballet Folklórico Nacional. Fue un estímulo fenomenal, pero no era suficiente porque faltaba la reglamentación. Tuvieron que pasar cuatro años. Finalmente, en 1990, durante el gobierno de Carlos Menem, se dio el paso tan esperado. Quien lo recuerda es el locutor y escritor Hernán Rapela: -En ese momento yo tenía un local llamado El Chalchalero, donde actuaba El Chúcaro. Un día me contó que lo habían citado en la Secretaría de Cultura. No sabía para qué era y me pidió que lo acompañara. Fuimos los tres, Norma, él y yo. Lo recuerdo, vestido con su traje azul de alpaca y

. Academia Nacional del Folklore Página 31 su corbata roja. Fuimos al edificio de la Avenida Alvear, donde José María Castiñeira de Dios estaba al frente del organismo. Nos atendió el subsecretario, que era su hijo José Luis Castiñeira de Dios. Muy cordial, muy afectuoso. Nos dijo que el Gobierno había decidido reglamentar la ley de creación del Ballet Folklórico Nacional. Y que se había designado Director a El Chúcaro. El Maestro se quedó mudo, le brotaron las lágrimas. Comenzó a temblar, apenas le salía un "no, no…". Fue un momento muy emocionante, porque él finalmente pudo cumplir su sueño. Pocas semanas después, el 9 de Julio de 1990, el flamante Ballet Folklórico Nacional debutó en la función de gala en el Teatro Colón. Y el Chúcaro lo dirigió hasta que murió, el 13 de septiembre de 1994. Desde ese día, Norma Viola asumió la dirección del Ballet Folklórico Nacional. A ella la sucedió su hermana Nydia. Luego ocuparon los cargos directivos Eduardo Rodríguez Arguibel, Jorge Caballero, Omar Fiordelmondo y Margarita Fernández, quienes al margen de sus diferentes enfoques mantuvieron la inquietud estética que el BFN tuvo desde su creación. Silvia Zerbini lo ratifica al contarme: -En la anterior gestión, Oscar Fiordelmondo logró revivir todos los cuadros del maestro, había algunos que llevaban años que no se hacían y él volvió a ponerlos en escena. El reconocimiento a la enorme figura de El Maestro, como todos dicen cuando mencionan a Santiago Ayala, no impide que los nuevos talentos también tengan su oportunidad: -El año pasado montamos Febrero en su risa, de Leonardo Cuello. Es una mirada a un barrio de los años 30, antes del Carnaval. Y para nuestra próxima actuación en el CCK, el martes 27 de agosto, tenemos preparado un programa donde se van a alternar algunos clásicos del Maestro con obras nuevas, como por ejemplo Paisaje, tropilla y sueño de amor, con coreografía de Agustina Vigil y Adrián Vergés, una coreografía totalmente novedosa hecha por dos integrantes del ballet. Esa noche del martes 27, el Ballet Folklórico Nacional festejará sus 29 años de vida. Ha sufrido -y sigue pasando- adversidades funcionales y apremios económicos. Quizás sea el momento de aplicar en la gestión de la Secretaría de Cultura la misma audacia que El Chúcaro tuvo en la creación artística. ¿A los jóvenes empresarios de la biotecnología o del software que salen al mundo con nuevas ideas, productos y servicios no les vendría bien el encanto de una zamba, la picardía de un gato o la fuerza de un malambo, en el marco de una coreografía moderna y con un vestuario atractivo? Podrían resultar un buen partner (el Chúcaro diría cadenero) para acompañar una nueva exportación, en un escenario apropiado como Vinexpo, Foodex, Hofex, Anuga y otras Ferias Internacionales. A lo mejor, alguien lo intenta alguna vez. Mientras tanto, la imagen de Santiago Ayala El Chúcaro crece a través del tiempo y reaparecerá intacta en el CCK el martes 27, respondiendo a esta poética evocación de Hernán Rapela: -Conocí un varón que fue mago, arquitecto y bailarín. Astronauta en su estrella y cacique de la pampa. Un hombre sin caballo jineteando anaqueles, tropero sin hacienda. Su estampa fue una luz del nuevo Norte. El Oeste de su ingenio una cordillera de talento. Cruz del Sur para orientar su destino. Y las frescas brisas del Este sugiriéndole esperanzas.

El Chúcaro existió. Yo lo vi y fui su amigo.

Fuente: Infobae- Por Julio Lagos- 19 de agosto de 2019

. Academia Nacional del Folklore Página 32

La capataza de don Atahualpa Yupanqui

Sexta entrega

Romance de la luna tucumana

Bajo el puñal del invierno murió en los campos la tarde, con su tambor de desvelos salió la luna a rezarle. Rezos en la noche blanca tañen las arpas del aire, mientras le nacen violines a los álamos del valle.

Se emponchan de grises nieblas los verdes cañaverales, y caminan los caminos con su escolta de azahares. ¡Zamba de la luna llena! Baila la noche en las calles con su pañuelo de esquinas y su ademán de saudades.

La noche llena de arpegios la copa de los nogales; el tamboril de la luna cuelga su copla en el aire. Mi corazón bate las palmas con las manos de mi sangre mientras, cansada, la luna se duerme, sola, en los valles.

. Academia Nacional del Folklore Página 33

Coplas de Colombia

El camino que me lleva quizá me vuelva a traer para cantar en el valle y decirle adiós después.

Son dos cosas diferentes el Cauca y mi Tucumán, más no pierdo la esperanza que nos alumbra el andar.

Yo no conozco el Tolima con esa pena me voy. Pero he de vivirla un día o ya no seré quien soy.

Si el tiempo me diera tiempo junto al Cauca viviría para llenarlo de coplas para el resto de su vida.

Si se derrumba un barranco no llore el Siloé junto a los ranchos caídos quedan los hombres de pie.

Los hombres en su avaricia le dan la espalda al amor. Labran y cavan la tierra como sepultando el sol.

Negro ciego que caminas por el lugar más oscuro yo he de pelearlo al destino pa' hacer tu paso seguro.

Siloé, cerca de Medellín, 1965

. Academia Nacional del Folklore Página 34

¡Hiroshima! (La ciudad que no olvido)

Como el Ave Fénix, de las cenizas renaciendo. Como una sinfonía de Beethoven que alcanza la alegría a través del dolor. Como un héroe legendario resucitando en cada célula, organizando el pulso en las arterias, vigorizando el músculo, lavando el alma con agua y luz de siglos hasta recuperarte y consagrarte al oficio y al libro, al canto y la esperanza. Labrador del Futuro, gran sembrador del sueño. Así mi corazón te siente, enamorado.

¡Hiroshima! Qué noche fue tu noche, kimono desgarrado. Cuando todo era sol sobre la tierra. El horror sin fronteras, y la ciudad sin niños. Ni pinos en la sierra, ni arrozal en los prados. Ni un ave, ni una flauta de bambú contando historias bajo las estrellas. Todo fue un gran silencio, sin salmo, sin adioses. Ni lágrima, ni salmo. Sólo un inmenso asombro horrorizado. ¡Hiroshima! Pero Dios custodiaba tu ternura, tu sagrada semilla, tu voz profunda. Y te recuperaste, y renaciste, hasta pintar de nuevo la timidez graciosa del cerezo.

Y las madres pudieron en la tarde recomenzar el canto interrumpido. ¡Nem-Kororó! ¡Nem-Kororó! Así te siente mi corazón enamorado. Así te canta mi guitarra argentina. Así te digo adiós, y en ti quedo.¡Hiroshima!

Noviembre de 1976.

. Academia Nacional del Folklore Página 35

Noticias de los Amigos/ Regionales

1. Homenajes y Actuaciones

1.1 La estación de Moreno recuerda a Jaime Torres Inauguraron un mural del artista Kave Acosta que retrata al gran charanguista. Tocó Peteco Carabajal.

El presidente de Trenes Argentinos Operaciones, Marcelo Orfila, inauguró un mural en recuerdo al músico folclórico Jaime Torres. El proyecto fue impulsado por Claudia Torres, la hija del artista, que estuvo presente en la ceremonia junto al obispo Fernando Maletti, titular de la Diócesis Merlo- Moreno y Elba Boffo de Torres, esposa de Jaime. Los artistas Peteco Carabajal y Bruno Arias dieron un show en la estación acompañados por los pasajeros de la línea Sarmiento y los vecinos de Moreno. El mural, que fue pintado por el artista local Cristian Kave Acosta, está ubicado a la derecha del Centro de Atención al Pasajero de la estación de Moreno. La pintura va acompañada por una placa del artista Daniel Toluca en madera con la inscripción: “Jaime Torres – El amauta del charango llegó en tren a Moreno en el año 1958. Nos dejó la Pachamama, la música del cóndor, el baile, el runa y la quebrada”. Vea en video https://www.youtube.com/watch?v=bLKonU4-akM

1.2 Chile Homenajea

Nos comenta nuestra correspondiente, Karen Müller Turina: Emocionante y simbólico para mí recibir esta gran distinción hacia mi persona y un enorme orgullo que este premio lleve el nombre de mi progenitor. Cariños. Karen www.oresteplath.cl https://www.facebook.com/oresteplath Flickr https://goo.gl/gT7eIy Flickr https://goo.gl/VcPurZ

. Academia Nacional del Folklore Página 36

1.4 Homenaje al Historiador Ezequiel Gallo

Jornada de Homenaje a Ezequiel Gallo Universidad Torcuato Di Tella 26/9, 14.30h

14.30h | Bienvenida en el hall del Aula Magna

14.45h | Visita guiada por la exposición “Ezequiel Gallo y su trayectoria intelectual” Un recorrido por el itinerario de Ezequiel Gallo a través de sus libros, documentos de trabajo y distintos tipos de materiales producidos como investigador del ITDT y la UTDT. Exposición curada por los coordinadores del Laboratorio de Historia Pública.

15.30h | Proyección del documental Ezequiel, dirigido por Marco Sartorio

. Academia Nacional del Folklore Página 37

16.00-17.00h | Panel I: Ezequiel Gallo, amigo y colega

Participan: • Natalio Botana (UTDT) • Pablo Gerchunoff (UTDT) • Juan Carlos Torre (UTDT)

17.00h | Pausa

17.30-18.30h | Panel II: Los aportes historiográficos de Ezequiel Gallo

Participan: • Paula Alonso (The George Washington University): “A la vanguardia de la Nueva Historia Política” • Eduardo Míguez (UNICEN/UNMDP): “Peregrinaje en búsqueda de la razón: Ezequiel Gallo y la historia económica” • Fernando Rocchi (UTDT): “Ezequiel Gallo: el encuentro de la historia social con la libertad del individuo” Lugar: Campus Di Tella | Av. Figueroa Alcorta 7350. Requiere inscripción previa-Actividad gratuita

Informes: Posgrado Historia [email protected] utdt.edu/historia

2. Presentaciones y Cursos Ordenadas cronológicamente, invitamos a:

2.1 Técnicas textiles: la randa

. Academia Nacional del Folklore Página 38

Nuevo taller! Técnicas textiles artesanales Randa Tucumana, encaje de aguja Martes 10 y 17 de septiembre, de 14 a 17

La Randa Tucumana es una técnica de encaje de aguja con nudos. Llegó a Tucumán con las damas de la Colonia y se asentó en una localidad llamada El Cercado en Monteros, a 70 km de la ciudad de Tucumán. Este encaje se realiza en dos pasos: primero se teje una red, con forma circular o rectangular que se tensa en un bastidor para ser bordada. Se utiliza para decoración y para aplicar en blanco e indumentaria.

No es necesario un conocimiento previo y si ya sos amiga de los hilos tal vez te lleves una sorpresa.

Sí o sí necesitás ganas de aprender y de hacer cosas junto a otros, de eso se trata.

Docente: Sofía Sobolewski.

Actividad arancelado Organizada por la Asociación de Amigos del Museo Saavedra

Consultas e inscripciones: [email protected]

. Academia Nacional del Folklore Página 39

2.2 Congreso de danzas en La Plata

El 18, 19 y 20 de septiembre de 2019 se realiza el XII Congreso de Danzas con la participación de numerosxs expositores, conferencias, ponencias, presentaciones de trabajos, talleres y espectáculos en vivo de danzas y ritmos folklóricos de Latinoamérica. El Congreso organizado por La Escuela de Danzas Tradicionales Argentinas “José Hernández” de La Plata se va a desarrollar en el Instituto Malvinas (Diagonal 80 N°350 entre 116 y 117, La Plata) entre las 9 y 19:30 hs. El valor de la inscripción es un bono contribución de $600.- a beneficio de la Asociación Cooperadora por las tres jornadas y se entrega certificado de asistencia. Entre lxs expositores confirmadxs se encuentran: José Tassat, Myriam Southwell, Silvia Servini, Carlos Gianni, Eugenia Caduz, Sonia Vázquez, Lucía Garrote, Gabriela Ayala, Cristina Planas, Brígida Francella, Aires del sur Tango, Luciano Sánchez, Jimena Duca, Mara Espasande y Ernesto Dufour. Para más información sobre el congreso ingresar a: www.facebook.com/CongresoDanzas

2.3 Cultos Populares a bandoleros y difuntos milagrosos

. Academia Nacional del Folklore Página 40

CURSO 2019. Cinco miércoles del mes de octubre de 16,30 a 18

Grupo de Trabajo sobre Historia del Folklore Profesores: académicos doctora Olga Fernández Latour de Botas y Ministro Plen. Carlos Dellepiane Cálcena, con la participación del académico Gral. Diego Alejandro Soria, miembros del Grupo de Trabajo sobre “Historia del Folklore” de la ANH e invitados. Cultos populares a bandoleros y a difuntos milagrosos en la Argentina Programa

Miércoles 2 de octubre Unidad 1

1º módulo Dra. Olga Fernández Latour de Botas. Introducción Min. Plen. Carlos Dellepiane Cálcena Tema: Olegario Álvarez, un “santo” correntino. El gaucho Juan Bautista Bairoletto. Provincia de Buenos Aires

2º módulo Lic. Mag. María Azucena Colatarci Tema: Cultos populares: Vigencia y reflexiones conceptuales.

Miércoles 9 de octubre Unidad 2

1º módulo Gral. Diego Alejandro Soria, Tema: Isidro Velázquez. El último bandolero rural El personaje (1928-1967) junto con Vicente Gauna. Machagay, Chaco

2º módulo Prof. Lic. Marta Silvia. Ruiz Tema: Las canonizaciones populares de niños: Pedrito Hallado, Pedro Pablo Sangüeso, Ángel Gaitán.

Miércoles 16 de octubre Unidad 3

1º módulo Presentación de su libro “Wawawañusca”, por María Cristina Bianchetti.

2º módulo Prof. Elena Rojo y Prof. Lic. María Cristina Bianchetti. Tema: La santificación por la violencia. Primeras víctimas del femicidio en el Norte argentino. Los primeros casos de asesinatos de mujeres, popularmente santificadas, por la brutalidad de su sacrificio, los casos de Juana Figueroa en 1903 en Salta, a cargo de Elena Rojo. La Almita Sibila en 1905 en Jujuy y Adela Bazán en General Güemes, Salta en 1930, todas ellas asesinadas debido a los celos de sus consortes o pretendientes. por María Cristina Bianchetti.

Miércoles 23 de octubre Unidad 4

1º módulo Lic. María Magdalena Alisa Galdós. Tema: Una mirada desde la Estética a los Santos Milagrosos Prof., María del Rosario Naya . Tema: El Culto a la Madre María y la Comunidad vasco-argentina.

2º módulo Prof. Lic. Josefina del Solar. Tema: La Martina Chapanay.

. Academia Nacional del Folklore Página 41

Miércoles 30 de octubre Unidad 1 1º y 2º módulos Doctoras Claudia Alicia Forgione y Maricel Pelegrín. Tema: "Muerte trágica, sufrimiento y potencia en el corpus de las culturas populares". Reflexiones finales con participación de los asistentes. Se entregará material de consulta y bibliografía. Arancel único: $ 500. ACADEMIA NACIONAL DE LA HISTORIA. Balcarce 139, C .A.B.A. NOTA: la realización del curso queda sujeta al número de inscriptos. Se otorgarán certificados a quienes completen el 80% de asistencia. Informes: pueden solicitarlos por teléfono: 4331–5147/ 4633 de lunes a viernes en el horario de 13 00 a 18.30 o bien vía mail a las siguientes direcciones: [email protected] ; [email protected]

3. Nos informan sobre realizaciones

3.1 vestimentas Tradicionales

Héctor Aricó Argentina, fines del siglo XIX. Calzones.

. Academia Nacional del Folklore Página 42

3.2 V Congreso Tradicionalista

Raul Chuliver AYER ESTUVIMOS EN UNA jORNADA TRADICIONALISTA DE VIDA, USOS Y COSTUMBRES DEL GAUCHO EN EL iNSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGIA, en el barrio de Belgrano en CABA. Encuentro que fue organizado por la Agrupaciòn de Estudios Gauchescos del Distrito de Ezeiza,coordinada por la Lic Maria C Pisarello. Se encontraban presente tradicionalistas de Uruguay y Brasil; la Dra Olga Fernandez latour de Botas, Magister Azucena Colatarsi ,Lic Silvia Ruiz y Celia Rocha, la vemos en una foto con los jóvenes payadores y nosotros estamos con Luis genaro, payador con sus alumnos.

. Academia Nacional del Folklore Página 43

3.3 Encuentro de Poetas en Santa Fé

San Guillermo (Santa Fe) - La Feria del libro y encuentro de poetas y escritores del noreste cordobés y centro oeste santafesino, tendrá lugar este domingo 25 de agosto en San Guillermo, organizado en forma conjunta entre el Área de Cultura Municipal de San Guillermo y el periódico Regionalísimo en el año de la celebración del 125° aniversario de la fundación de la ciudad. El evento comenzará a las 10 con el acto inaugural para luego constituir una mesa de trabajo integrada por los secretarios y directores de cultura y una mesa de encuentro entre poetas y escritores. Después de compartir el almuerzo, a las 14, tendrá lugar un café literario donde poetas y escritores compartirán sus producciones con el público. A las 16 se lleva a cabo el taller de cine y literatura concebido para personas interesadas en cine, tv, periodismo, artes escénicas y escritura narrativa.

A las 17,30 actuará Gabriel Santa Cruz, para luego dar paso a las 18 a la presentación del libro "La Cabeza de Mariano Rosas" a cargo de su autor Sergio Schmuchler. A la 19 concierto guitarra y voz del cantante y compositor "Mingo" y a las 19,30 Presentación del libro "Salomón, sangre azul" de Elbis Gilardi.

El taller de cine y literatura está concebido para personas interesadas en cine, tv, periodismo, artes escénicas y escritura narrativa. Se desarrollará tomando en cuenta dos películas, una documental y la otra ficcional, ambas realizadas por Sergio Schmucler. El documental es Curapaligue, basado en un libro de Ricardo Martinelli y el largometraje es La Sombra Azul, una ficción basada en el libro de Mariano Saravia. Fuente Diario Asi Somos

3.4 Córdoba y el arte como forma de conocimiento social

Córdoba - Profesores, investigadores y artistas de la Facultad de Artes de la UNC conformaron un equipo que indaga el hecho artístico como proceso social. Para ellos es vital deconstruir el concepto de obra y acabar con la idea de "cultura en la vitrina". Su trabajo se inscribe en una corriente que adquiere fuerza en Latinoamérica, donde la idea de obra como hecho acabado está en permanente cuestionamiento. Con un enfoque innovador, entienden que los "límites de acción" entre actores, intérpretes y públicos se diluyen cada vez más. Más noticias en: http://diarioasisomos.blogspot.com.ar

. Academia Nacional del Folklore Página 44

3.4 Juan Carlos Moreno de Los Fronterizos De visita

Juan Oscar Wayar en Efemérides Guemesiana Ilustrada y Otras 5 de septiembre

Un Icono del Folklore Amigos dejo una foto Inédita de Don Juan Carlos Moreno de este fin de semana pasado (Agosto de 2019), cuando vino a visitar a su familia en Salta, sin duda un icono de nuestro folclore antiguo integrante de los Fronterizos el conjunto folclórico que supo ser éxito en décadas pasadas y que hoy en día es un clásico de nuestra música popular argentina. Don Juan Carlos se encuentra muy bien visitando su terruño. Un agradecimiento por la imagen a la familia Moreno.

3.5 Los Cuatro de Córdoba

Describir con palabras lo vivido anoche es imposible, miles de sentimientos llenaron nuestras almas. GRACIAS GRACIAS GRACIAS! Gracias a toda la gente que nos acompaño en el teatro y nos siguió en vivió por la radio y redes sociales Gracias amigos de Las Voces de Oran, Negro Videla, Destino San Javier, Diego Iriarte, Facundo Toro, Nacho Prado, Sergio Castro, Andrés Bolleta, Nicolás Mansilla, Claudio Jurado, Richar Caballero, Enzo Vergara, José Pacheco, Maxi Machuca, Sebastián Rubiolo, Daniel Griffo, sinfónica, Víctor Ríos, Fede Güeli, Jorge Mira, Raúl Muñoz, Turco Saba, Miguel Martín, Noelia Mansilla... GRACIAS! Infinitas gracias!

3.6 Foro de Tilcara

Radek Sánchez está con Cachi Vache y 4 personas más. 6 de septiembre a las 22:41 · Nos es grato hacerles llegar la invitación al Foro de Tilcara: "El estado de las cosas: cultura, comunicación y emancipación en tiempos de neoliberalismo". Este evento está organizado por FFyL-UBA y coordinado por nuestro vicedecano, Américo Cristófalo. Se realizará en la Sala Barbarita Cruz entre el 23 al 25 de Septiembre de 2019. El foro propone cinco ejes cruciales al momento actual y un plenario de cierre: -"Nuevas militancias y emancipación" -"El sueño de las corporaciones. Transformaciones del capitalismo" -"Consumos culturales y construcción de subjetividades" -"Lenguajes y estéticas contemporáneas: Vivir en las redes" -"Fronteras: Unidos por lo que nos separa" - Plenario

. Academia Nacional del Folklore Página 45

Cada mesa tendrá dos momentos, un primero en el que los invitados expondrán las ideas que quieran compartir, y un segundo en el que se abrirá el micrófono al público presente. También se realizará un ciclo de cine documental y dos recitales de música. Las actividades son todas libres y gratuitas. Están todos invitados a participar de este evento que esperamos sea de importancia para repensar nuestro presente de cara al viento del futuro.

3.8 Martin Castro y su disco

Casiana Torres 6 de septiembre a las 11:52 · Buenos Aires · Martin Castro, artista y referente de la música criolla Argentina, presenta hoy(6/9)su disco "Orfebre del Silencio" Tengo el gusto de cantar como invitada !!! En Cusca Risun 21hs

. Academia Nacional del Folklore Página 46

3.9 Congreso Internacional del Charango 2019

Rolando Goldman Las actividades para éste fin de semana en el Congreso Internacional del Charango 2019 Las entradas son gratuitas y se podrán reservar a partir de éste martes en www.cck.gob.ar #Charanguisto #RolandoGoldman

. Academia Nacional del Folklore Página 47

3.10 Programación de Radio Arte

. Academia Nacional del Folklore Página 48

3.11 Peña en Posadas

Luis Stivala Sábado 14 de Septiembre!!! "La Peña de Los Núñez" En la Peña Itapúa. Bs As N 422, entre La Rioja y Entre Ríos, Posadas. Hs 21:30 A beneficio de la Asociación civil Creación.- Se solicitan alimentos no perecederos: leche, cereales para desayuno, merienda, (copos de cereales), Almidon de maíz y de mandioca Yerba.

3.12 El Canto y la Palabra

. Academia Nacional del Folklore Página 49

3.13 Cantautoras

4. Libros y estudios

4.1 Marta Ruiz presenta

. Academia Nacional del Folklore Página 50

4.2 Norberto P Ciro investiga

Memorias, identidades y materialidades afroentrerrianas: arqueología histórica y antropología en torno a las familias afrodescendientes de Ing. Miguel Sajaroff, ex La Capilla (Entre Ríos)

Con placer anuncio que comenzamos este proyecto de investigación interdisciplinaria del cual soy el coordinador a los fines formales del ente financiador pero la cabeza intelectual es el amigo Alejandro Richard, quien tuvo la generosidad de convocarme pues con un equipo de arqueólogos viene trabajando en esta localidad hace unos años.

En 2016 personal de Vialidad Provincial dio aviso a autoridades municipales sobre la existencia de un camposanto asociado a la población afro de la localidad Ing. Miguel Sajaroff, conocido localmente como “el cementerio de los negros”, lo que data de cuando el lugar se llamaba La Capilla. Este cementerio está vinculado a un grupo de familias que descienden de personas huidas de Brasil, donde se encontraban esclavizadas hacia mediados del siglo XIX. Tras huir, se instalaron en los alrededores de la actual ciudad de Villaguay y desde entonces son llamados manecos, término que ntegra el repertorio de 15 etnodeminaciones que reciben o se le dan a los afrodescendientes DE la Argentina.

Las autoridades convocan a personal del Museo Provincial de Ciencias Naturales y Antropológicas “Prof. Antonio Serrano” y al acercarse, conocen a descendientes de aquellos esclavizados, quienes mantienen una memoria oral que da cuenta del camino transitado por sus antepasados, así como de las diversas generaciones de afrodescendientes.

Dado que es la tradición oral de los afrodescendientes involucrados la que mantiene vigente la historia descripta, las autoridades buscan desarrollar una investigación exhaustiva por medio de profesionales de la antropología y la arqueología histórica a fin de recabar nueva información que permita realizar una puesta en valor del caso. La investigación propuesta es de carácter interdisciplinario, pues se combina la arqueología, la antropología y la musicología. Consideramos esta combinación porque trabajaremos tanto con objetos como con personas, vale decir analizaremos el lugar desde su potencialidad como yacimiento arqueológico que ayude a reconstruir una historia conocida por quienes viven allí, desde su memoria oral. Así, la autoadscripción de los implicados será vital para capitalizar la puesta en valor del conjunto patrimonial como política de Estado.

. Academia Nacional del Folklore Página 51

Por ello planteamos un abordaje que no descuide a los actores sociales y que genere la información de base suficiente a fin de ampliar el enfoque y las investigaciones a futuro.

El objetivo es producir la información necesaria para iniciar el proceso de rescate y puesta en valor del patrimonio material e inmaterial existente en torno a la comunidad afro de Ing. Sajaroff. El proyecto se propone ahondar en el estudio del pasado y presente de los afroentrerrianso, tomando como eje este estudio de caso. Además de los nombrados integran el equipo Cristian Lallami, Juan Marco Quiroga Bahler y Juan Manuel Vitale. En breve haremos nuestro primer trabajo de campo allí y esperamos poder comentar las novedades.

4.3 Juan C Fiorillo presenta

El 5to. Encuentro Nacional de Difusores y Artistas de Folklore invita a la presentación de las obras "Efemérides Folklóricas Argentinas" y "Las Grandes Letras de Folklore" de Juan Carlos Fiorillo a realizarse el sábado 14 de septiembre a las 12 horas en la Agrupación Tradicionalista Argentina "El Lazo" - Tomkinson 1175 - San Isidro (Buenos Aires).

Se trata del más importante estudio que se haya escrito sobre el patrimonio popular argentino. Un verdadero tesoro de información en resguardo de esta disciplina.

. Academia Nacional del Folklore Página 52

Museo de Arte Popular Argentino y Felicitas Luna, su directora

“Nuestro desafío es intercalar lo clásico con lo moderno”, asegura su directora, Felicitas Luna

El 3 de Octubre de 2018 el Museo de Arte Popular José Hernández armó su homenaje: con el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos y la Legislatura colocando una placa conmemorativa. Pero, ¿qué tesoros alberga esta casa donada por Félix Bunge y qué historias guarda?

Días como estos, Avenida del Libertador es un arroyo de cemento a punto de entrar en hervor. Cuando la numeración llega al 2300, entre los edificios, los árboles y la corriente de autos, una casona antigua se destaca por tener un busto de José Hernández en la vereda y cartelería que dice MAP: Museo de Arte Popular José Hernández. Este año se cumplen 80 de su inauguración, allá cuando, después de la muerte de Félix Bunge, la casa se vuelve a erigir como símbolo de la cultura. “Un museo de motivos argentinos”, había escrito en su testamento. Eso quería y en eso se transformó. Incluso en algo superior.

Al atravesar la puerta de vidrio —porque la puerta principal es de vidrio—, la directora de la institución, Felicitas Luna, saluda con entusiasmo. Un entusiasmo que va más allá del aniversario del museo, porque ella es historiadora —igual que su padre: Félix Luna— y adora inmiscuirse en los detalles de la historia, entonces decide empezar este recorrido contando qué es este lugar, de quién era, cómo llegó a transformarse en un museo especializado en arte popular argentino, el tradicional, el artesanal, como la platería y el textil.

. Academia Nacional del Folklore Página 53

Antes de entrar a las salas, en un rincón de la habitación de entrada, hay un retrato de Félix Bunge. Es un cuadro no muy grande, pintado con sumo detalle, con marco oscuro de madera. “Como él no tuvo hijos, le pide a la Municipalidad de Buenos Aires que, en caso de que él muriera, esta casa sea un museo de motivos folklóricos”, cuenta Luna sobre el testamento, escrito en julio. ¿Sabría Bunge que su muerte estaba cerca? A los cinco meses, en diciembre de 1935 muere en un confuso episodio en el tren. “En menos de tres años la Municipalidad toma la donación e inaugura el museo. La colección se inició con piezas que él tenía: de plata, armas y varias cosas más”, agrega.

El museo se compone de dos salas en la entrada y una tercera pasando el patio. La primera, que está en la planta baja, está hecha con obras que son patrimonio del museo. La muestra se llama El mate y el facón, dos objetos simbólicos de la identidad nacional: el mate, un espacio de apertura a lo fraterno, y el cuchillo, herramienta para comer y defenderse. El trabajo artesanal es muy delicado, y va de la poesía gauchesca a la colección criolla entre la plata y el cuero.

La segunda sala, ubicada en el subsuelo de la casa, expone obras de la II Bienal Latinoamericana de Joyería. “Es otro formato, una cosa dinámica, de color. Y de autor: focalizamos mucho en los artesanos. Antes ser artesano era como un global. No se ponía el apellido. A lo sumo ‘Artesano de la Provincia de Buenos Aires’. Pero verás acá que el lenguaje de esta joyería es mucho más moderno”, dice en medio de una sala blanca con pequeñas piezas pequeñas de una minuciosidad llamativa.

Mate plata batida, matrizada y cincelada, de rabito. ** Dos piezas de la II Bienal de Joyería

Al salir al patio, una escultura de bronce de dos caballos que tienen menos de un metro de altura —de lejos parecen perros guardianes— capta la atención primera. Se llama Celo y es de Emilio Sarniguet, el mismo escultor de la famosa escultura El gaucho resero, ubicada en el barrio de Mataderos. Celo llegó aquí alrededor de 1944, cuando el MAP se llamaba Museo de Motivos Argentinos y Biblioteca del Folklore Argentino José Hernández. Una cuestión de nomenclaturas. También hay esculturas de chapa y materiales descartables, hechas por Víctor Sosa: insectos gigantes, un águila, personajes. De alguna forma estas piezas rompen con la idea de lo tradicional como algo histórico, viejo, antiguo, ya que, en palabras de Felicitas Luna, se trata de “intercalar lo clásico con lo moderno, y potenciar y hacer una marca de la artesanía”. En esa tensión —que no es una tensión, sino más bien una relación— entre lo clásico y lo vanguardista. Pasado y presente. Continuidad.

Es en este lugar destechado de la casona, con el sol en cenital filtrándose entre las hojas del gran ombú, que Felicitas Luna vuelve al perfil de Bunge: “Hijo único de un estanciero argentino y una uruguaya. Fue un gran mecenas, le gustaba todo lo que tuviera que ver con el campo: las monturas, los ponchos, lo gauchesco. Acá hacía reuniones para distintos grupos criollistas. También le gustaba el esgrima, el tiro, los negocios…. y le gustaba boxear”.

. Academia Nacional del Folklore Página 54

En los lejanos años veinte, aquí, en este mismo patio, había un ring de boxeo. Es bajo este mismo sol que Bunge practicaba, tiraba golpes al aire, ensayaba una defensa, quebraba la cintura y volvía a golpear. Y en esas tardes puños apretados y transpiración, con él, tiraba golpes el mismísimo Luis Ángel Firpo, “el toro de las pampas”, el padre del boxeo profesional argentino. “Firpo trabajaba en una empresa de ladrillos que tenía Félix Bunge, porque además de tener campos tenía sus industrias. Cuando lo vio, se dio cuenta que era alguien ideal para entrenar. Un pupilo, como se decía antes. Su relación era tal que, de hecho, hasta su primer pelea en Estados Unidos por el año 1922, Bunge le mandaba consejos sobre cómo tenía que boxear”, dice y agrega, sonrisa mediante: “Muchos museos tienen fantasmas, nosotros un ring de box”.

Frente al patio, en la parte trasera de las casona, hay varios espacios. Una biblioteca especializada en criollismo, gauchesca y artesanías, por ejemplo. También una sala, la tercera, donde se luce con gran vitalidad el universo del arte textil con la exposición del XIV Salón de Arte Textil en pequeño y mediano formato. Y arriba, subiendo una escalera antigua, se hacen talleres de cerámica precolombina, tapiz, cincelado, dibujo y pintura, encuadernación y restauración básica, tejido a dos agujas, crochet, esmalte a fuego y arcilla polimérica, entre otros. Es una sala grande, en un segundo piso, con ventanales que dan al patio. Para niños, adolescentes, adultos y adultos mayores.

“El desafío es llegar a todo tipo de público”, concluye Luna, la directora del MAP, que en ningún momento de este recorrido, de este safari por el arte popular argentino, perdió el entusiasmo. ¿Qué quedaría entonces, dentro de este enorme museo con tantas obras de arte que buscan ser el eslabón entre lo clásico y lo moderno, sin entusiasmo? Nada, posiblemente no quedaría nada. Entusiasmo: de eso también se trata la cultura.

Fuente : Infobae por Luciano Sáliche–Habitat- 3 de octubre de 2018

. Academia Nacional del Folklore Página 55

Luis Salinas Música para escuchar

Dice su pagina:Su carrera internacional comenzó grabando un disco en Suecia, luego dos en EE.UU. para el sello GRP con la producción de Tommy Li Puma y Ricky Peterson (Productor de Al Jarreau, George Benson, Miles Davis, entre otros).

Su carrera artística y discográfica se ha ido consolidando en los principales escenarios del mundo: el UMEA en Suecia, el Montreux Jazz Festival en Suiza, Festival Patrimonio de Córcega en Francia, Palabra de Guitarra Latina – Gira por España y Portugal; también se presentó con su propuesta en Milán, Italia, entre otros importantes escenarios y festivales. Luis fue invitado a Centroamérica por el gran Chucho Valdez y tocó frente a una audiencia de 30.000 personas en La Habana, Cuba.

Chucho Valdez dice sobre Luis: “Dudo que pueda haber dos guitarristas en el mundo que puedan tocar y conocer tan bien la guitarra como Luis Salinas. ¡Él es de otro mundo!”“¡Ya es uno de mis guitarristas favoritos!” George Benson. “Cuando lo conocí a Luis alumbró mi carrera. Aparte de ser un enamorado de su música y de su talento, con Luís aprendí que la música es algo más que una expresión, que es una forma de desarrollarse artística y personalmente..Luís es uno de los mejores guitarristas del mundo, técnicamente y en el gusto personal. Es simplemente completo” Tomatito.“Es un músico extraordinario” Ivan Lins. “Es un guitarrista loco y genial” Baden Powell

Estos enlaces, para escucharlo

En Vivo– https://www.youtube.com/watch?v=L5EwJErWh4M

Funky Tango https://www.youtube.com/watch?v=MTXwJwqf5KQ

Selección de Zambas https://www.youtube.com/watch?v=Vpcn4kWNJjQ

Concierto de Guitarra https://www.youtube.com/watch?v=whAfS434E78

Uno de los mejores guitarristas argentinos en un concierto para la televisión de su país en el año 2000. Canciones: 01 - La casita de mis viejos 02 - El último café 03 - Alfonsina y el Mar 04 - Homenaje a Baden 05 - El día que me quieras 06 - Para Troilo y Salgán 07 - Uno

. Academia Nacional del Folklore Página 56

Los Nocheros Datos y Reportajes II

Presentan “Sol Nocturno” https://www.youtube.com/watch?v=NjDB_QWimBI

"La onda expansiva nos golpeó a todos, pero la música es sanadora"

Sin Mario Teruel -que dejó el grupo luego de la denuncia de abuso contra su hijo menor- presentan como trío su nuevo álbum "Sol Nocturno" ( ver enlace en el encabezado de la nota) . Hablan del cimbronazo que sufrieron, critican a los medios y aseguran que el cuarto nochero volverá al grupo antes de fin de año. "Los cuatro somos uno", dijeron siempre. Y así organizaron sus giras, presentaciones y festivales. Como una sola familia, como un grupo imposible de separar. Para Los Nocheros el 2019 no tenía por qué ser un año diferente. Traía, además, una novedad que entusiasmaba a Kike, Mario y Alvaro Teruel y Rubén Ehizaguirre: el lanzamiento de Sol Nocturno, el primer disco en estudio luego de cinco años. Pero el miércoles 22 de mayo, todo cambió. El hijo menor de Mario Teruel fue denunciado por abuso sexual y exhibiciones obscenas contra una menor. Marcos Lautaro Teruel (26), también hermano de Álvaro y sobrino de Kike, enfrenta desde entonces en prisión el grave proceso judicial. Luego de la declaración de la víctima -que tenía 10 años cuando fue abusada-, la fiscalía pidió el cambio de caratula por "abuso sexual con acceso carnal continuado por el grave daño en la salud de la víctima y corrupción de menores".

El grupo sintió el cimbronazo. "Fue como la onda expansiva de una explosión que lastimó a todos", definen. "Ante los hechos que son de público conocimiento he decidido tomarme un tiempo fuera de Los Nocheros para acompañar a mi hijo Lautaro en el proceso judicial que atraviesa", escribió Mario Teruel en las redes sociales, y decidió dar un paso al costado. "Él quiso protegernos a nosotros y proteger a su familia", describe Kike.

Sus compañeros decidieron que debían seguir adelante como trío. Así hicieron presentaciones en Mar del Plata, Tres Algarrobos, San Salvador de Jujuy, Tucumán… "No tenemos por qué pagar todos por algo que no hicimos", dijeron.

. Academia Nacional del Folklore Página 57

No es esta la primera vez que Los Nocheros dejaron de ser cuatro: también se convirtieron en trío cuando Kike se fue a España, empujado por los cuatro robos que había sufrido en su casa de Salta. Pero ahora todo es distinto. Lo saben y buscan que "la música sea sanadora". Así preparan la presentación de sus nuevas canciones en el Teatro Ópera Orbis (30 y 31 de agosto), con la voz de Magui Soria, quien canta junto a ellos desde enero de este año. "No es el reemplazo de Mario -clara Kike- él va a volver". Los Nocheros están felices con el nuevo material de su disco. "Deberíamos disfrutarlo relajados, pero ¡por suerte todavía nos ponemos nerviosos!", confiesa Kike. Saben que las expectativas del público que los sigue son muchas, y que el "sonido nochero" es una marca registrada. "Quizás hay mucha gente que quiere escuchar los temas de siempre, somos un clásico, pero nos gusta el desafío de cantar nuestras nuevas canciones". Sienten que la gente ahora no sólo va a escucharlos, también va a brindarles su apoyo. P ara ellos el escenario es un lugar sagrado: "Allí arriba la vida tiene otra magia", afirma Kike. Y se entusiasma contando que en el Ópera habrá chacareras, bachatas y la voz "carismática y especial" de Magui Soria. "Va a ser muy emocionante", adelantan. Todavía sacudidos por la tormenta, pero "movilizados por la música y el contacto con el público", Kike Teruel y Rubén Ehizaguirre hablaron de este difícil momento para el grupo que ya cumplió 33 años.

— ¿Como se sienten hoy como trío, después de la grave denuncia contra hijo de Mario Teruel? Kike Teruel: Tratamos de vivirlo lo mejor posible. Sabiendo que más allá que Mario pertenece al grupo lo que ocurrió es algo ajeno al resto. Nosotros tres tratamos de seguir adelante como tiene que ser. Por ahí nos hacían notas y nos preguntaban si habíamos pensado en parar o de qué manera íbamos a seguir. Y después del golpe no hay otra manera de seguir que no sea poniendo la cara, cantando.

—¿Y Mario? Kike: Mario esta afrontando el momento que le toca vivir internamente, con total intimidad, junto a los suyos. Yo creo que él se ha hecho a un lado para protegernos y también para proteger a su entorno, para ocuparse de lo que le está tocando en este momento. Nosotros no tenemos nada que ver.

—¿Se sintieron agredidos por la gente en algún momento? Rubén Ehizaguirre: No por la gente, pero sí por los medios. Igual se tienen que dar cuenta de que la gente no les da bola… Porque hay medios que han confundido. Es como si al hijo de un jugador lo denunciaran por algo y pusieran la foto de todo el equipo. Acá ponían a los cuatro. Y todo el tiempo.

—¿Qué les pasaba cuando veían la noticia? Kike: Fue terrible. Algunos noticieros decían que estábamos aplicando la censura, que estábamos cercenando la libertad de prensa. ¡Nada que ver! Lo único que buscábamos era separar la situación interna de Mario de la de Los Nocheros como grupo.

—¿Mario va a volver? Rubén: Sí, vuelve. Antes de fin de año, para los festivales del 2020. Éste ha sido un parate. Él tiene que estar preparado para volver, tiene que saber que ya no le van a preguntar por lo que sucedió. Y para eso tiene que pasar un tiempo, procesar lo que le está pasando dentro de la familia. Yo digo que acá hay mucha gente damnificada. Hay abuelos, sobrinos, tíos, tías, mucha gente involucrada que los medios lo resumen en una foto y en un título feo. Y están totalmente equivocados, porque van por un lado y la gente va por otro.

—¿Dónde buscaron apoyo?

. Academia Nacional del Folklore Página 58

Kike: Hablamos mucho… También tenemos que agradecer a nuestro staff de músicos, a nuestra oficina, que todos entendieron cómo era, que nadie buscó echarle más leña al fuego, que todos se han acomodado donde se tenían que acomodar. Acá no había chancho con dos colas, como dicen. No había nada extraño. Acá había un error que alguien cometió con la magnitud que haya sido, un delito que cometió una persona de la cual el resto no tenía nada que ver. Todos los han entendido así… menos algunos.

—Kike, él es tu sobrino… Kike: ¡Qué sé yo! si yo no estoy adentro, si yo no estoy con él. Y tampoco puedo dar una opinión. De Mario sí, de Mario te digo que está para volver, está sanando, está acomodando todo. De él sí puedo hablar tranquilamente.

—¿Hablás mucho con Mario? Kike: Sí, ahora estoy en comunicación y ya está pensando en el disco, está pensando en un video. Porque para él, como te ha dicho Rubén, esta es la vida que nosotros tenemos. Y ahora no nos queda otra. Tenemos que hacer tripa corazón y cantar. Es un golpe que no es fácil. Es como la onda expansiva que te golpea aunque no quieras, aunque no tengas nada que ver… Pero a la vez tenemos que ver porque somos parte de lo que le pasa a uno de los integrantes. Esa onda expansiva te lastima y vos tenés que asimilarla y seguir adelante.

—¿Dirían que fue lo más difícil que les tocó vivir en los últimos tiempos? Kike: Lejos. No de los últimos, de los tiempos que sean. De lo que nos pasó como grupo es lo más fuerte. Y espero que no haya nada peor. La tormenta sigue. O sea capaz que los medios pueden no hablar o pueden dejar de lado porque una noticia tapa a la otra, lo que sea, pero la tormenta internamente en nosotros está.

—La tormenta no pasó… Rubén: No, porque aunque no seamos título de un diario esto no va a dejar de pasar o va a doler menos. La música es sanadora. El afecto es sanador. El encuentro con la gente, el cariño. Esas cosas hacen que uno se arme de valor para seguir adelante. El otro día en una estación de servicio me dice el que echa nafta: "Eh Nochero, voy a decir lo mismo que el Diego pero la guitarra no se mancha, así que denle para adelante". Me gustó que así nos vea la gente.

—Hablás de la gente, ¿cuál es el secreto de permanecer 30 años en la industria? Kike: Yo creo que la fórmula es que la gente espera que Los Nocheros le canten al romanticismo, al amor, a la mujer desde cualquier punto de vista de género musical. Y siempre nos mantuvimos en esa temática.

—¿Se imaginaban el éxito de la banda? Kike: No porque solo queríamos cantar. Somos de un lugar muy simple, como que no pertenecíamos a esto. Entonces nosotros estábamos en Salta cantando como si nada en Peñas. Allá en el Norte hay un microclima en todo sentido… Fijate que en vez de pagarnos nos decían que había que pagar para ir a festivales, que era todo al revés. Entonces nunca soñamos nada. Una vez que conocimos un poquito de esto, por supuesto que nos explotó la cabeza. Y dijimos: "Esto es para nosotros".

Fuente: INFOBAE- Por Camila Hadad 21 de agosto de 2019

. Academia Nacional del Folklore Página 59

Romance de Mariana Pineda en el Folklore Uruguayo

Por LAURO AYESTARAN(*) Folklore Latinoamericano A Margarita Xirgu

Como el geólogo que en el análisis de las rocas estudia la edad de nuestro viejo y querido planeta el folklorista dispone también de una suerte de ''Libro de la Naturaleza" que es el Cancionero Infantil. En su lenta pero irreversible dinámica, el folklore también se petrifica y cuando ha sido desplazado del repertorio del hombre adulto, se refugia en el niño en una inacabable agonía. Las grandes formas folklóricas — y aún las cultas — de edades pretéritas, dicen su largo adiós en la voz de los niños.

¿Quién no ha puesto en el Uruguay debajo de la almohada el primer diente de leche que se le ha caído "para que se lo lleven los ratones"?

En "La rama dorada", Sir James G. Frazer al estudiar la "magia concomitante", borda un comentario delicioso sobre esta ancestral práctica infantil extendida en toda el área terrestre y termina su análisis comparado con estas esclarecedoras palabras:

"Muy lejos de Europa, en Rara tonga, en el Pacífico, cuando se extraía un diente a un niño, se solía recitar la siguiente oración:

Gran rata pequeña rata, aquí está mi viejo diente; os ruego me deis otro nuevo.

Después arrojaban el diente por sobre las bardas de la casa, porque las ratas hacen sus nidos en las bardas viejas. La razón asignada para invocar a las ratas en estas ocasiones era que, según los nativos, los dientes de rata son los más fuertes que se conocen".

El repertorio infantil es en el orden musical algo así como el "fondo de ojo" del folklore de una colectividad, Y así como en el fondo del ojo podemos estudiar el estado de las arterias de un organismo viviente —su grado de esclerosis o de elasticidad— así también en el folklore infantil podemos calibrar los conductos más profundos y vitales por donde corre el rio de la sangre popular.

El arroró

. Academia Nacional del Folklore Página 60

A la altura de nuestros estudios de investigación sobre el folklore musical de nuestro país, podemos comunicar hoy que el niño uruguayo dispone de un centenar de canciones infantiles resorbidas y practicadas por vía tradicional, anónima, colectiva, oral, espontánea, funcional, vulgar y superviviente. La mayor parte de ellas vienen dramatizadas en rondas y complicadas escenas coreográficas. Más de setecientas versiones en cinta magnética de estas cien canciones, tomadas en todos los ámbitos del país, proclaman la extensión y vitalidad de este cancionero doméstico.

Una sola de ellas, el "Arrorró", es sin duda la melodía folklórica más socializada del Uruguay al punto de que sería insólito hallar en nuestro país una persona que la desconociera. Pues bien, la melodía del "Arrorró" es nada menos que la remodelación en modo mayor de una Cantiga (Nt;) 249 según la versión de Julián Ribera; N? 323, según la de Higinio Anglés) del Rey Sabio y se halla inscrita en el Códice J. B. 1 de la biblioteca de El Escorial de las cantigas alfonsinas. Nuestros niños repiten, pues, una vetusta melodía del año 1250. Aquel rey que "de tanto mirar al cielo se le cayó la corona" —descuidó sus negocios de estado para dedicarse a las especulaciones del espíritu— recogió o creó no se sabe bien, esta cantiga que engendró nuestra canción de cuna primera.

El fondo más arcaico de nuestro Cancionero Infantil está representado por unos treinta romances hispánicos. El primero que se percató de este hecho fue el artífice de los estudios romancísticos, don Ramón Menéndez Pidal, que acaba de cumplir sus floridos noventa años en estos días. Hace apenas unos meses, en carta fechada en Madrid el 13 de enero de 1958, don Ramón, al acusarnos recibo del envío de una docena de romances recogidos en el Uruguay, nos comunicó lo siguiente: "Yo, uno de los primeros hallazgos en que descubrí la existencia del romancero en América, fue en una plazoleta de Montevideo, oyendo cantar a unos niños". El hecho está relatado en su conocido libro "Los romances de América y otros ensayos* y fue así:

Una tarde del año 1904, en viaje desde Buenos Aires a Europa, Ramón Menéndez Pidal bajó en Montevideo por el término de unas horas. Afortunadamente —para los estudios folklóricos del Urguay— un fuerte viento pampero había impedido la descarga del vapor en el cual viajaba y don Ramón que tenía a la sazón 35 años, bajó a tierra con su cuaderno de apuntes en el bolsillo. En una plazoleta —¿Zabala, acaso?— vio a cuatro niñas danzar en corro y cantar viejos romances hispánicos. En una librería cercana tomó pacientemente los textos literarios y luego los publicó en el artículo "Los romances tradicionales de América" aparecido en 1906 en el primer número de la revista "Cultura Española", artículo que sirvió como primer capítulo de su posterior y precitado libro. Eran cinco romances: ."En Galicia hay una niño", "¿Dónde vas Alfonso XII?", "Mambrú", "La muerte de Elena" y "Silvana", versión montevideana esta última del célebre romance de "Delgadina".

Cincuenta años más tarde, todos estos romances y veinticinco más, viven lozanos en el Uruguay. Le algunos de ellos hemos recogido hasta cuarenta versiones cantadas. El romance no sólo vive en la memoria de los ancianos sino que funciona en el repertorio de los niños. Nuestros cantores ostentan edades que oscilan entre los 3 y los 100 años. Hacia el 1955 en la Florida, doña Carmen Pastorini de Prato, a los 94 años de edad, nos grabó el romance de "La Malcasada" o de "La Malmaridada" bajo el título de "Me casó mi madre..." que lo aprendió en esa localidad alrededor del año 1878. Una de las versiones más completas y de más alto nivel poético dé "Delgadina" fue recogida hace unos meses, de una niña de 11 años.

En cierta oportunidad afirmamos que, como residuo del criterio histórico de "antigüedades" que presidió la disciplina de la investigación folklórica hace un siglo, ciertos recolectores sólo

. Academia Nacional del Folklore Página 61 interrogan y aceptan información de hombres de edad proyectada en un área determinada. Con ello se corre el peligro —decíamos— de estar recogiendo muertas verdades, hechos que en el mejor de los casos tuvieron vigencia folklórica en otras edades pero que hoy, perdida su funcionalidad, son fragmentados esqueletos. Entre tanto se les escurre por entre los dedos la cálida realidad presente que desdeñan por ser muy nueva. Lo que transmite el anciano es verdad folklórica en la media en que se proyecta y deriva hacia el joven. A la inversa: la información del joven tiene sentido cuando está prefigurada en la voz de los ancianos.

La mecánica de la transmisión folklórica del Cancionero Infantil es doble. Por un lado, se produce por contagio directo: de niño a niño. Por otro, en segunda potencia, de familiar adulto a niño. El familiar adulto es portador de ese hecho folklórico que cayó a su vez en el terreno fértil y plástico de su memoria infantil en otra época. Pero la funcionalidad folklórica se produce en el niño y allí es donde hay que ir a buscarla. El adulto, en este caso de cancionero infantil, es un simple portador de gérmenes folklóricos. Además, en el repertorio infantil se produce un hecho curioso: en cierta época alcanzan un vasto prestigio determinadas canciones. Al cabo de dos o tres generaciones, se apagan — pero sin llegar a morir — y adquiere entonces nuevo lustre otro grupo de canciones.

En "El libro de las niñas" publicado en Montevideo en 1891, el memorioso Isidoro De-María inscribe estas palabras:

"Antiguamente, en sus reuniones infantiles, jugaban las niñas, además de las muñecas, a las esquinitas, al igallo galguero, a la gallinita ciega, a las jarritas, a los altares, a la sesta ballezta (sic) y a otros juegos por el estilo.

Ahora juegan ,a las cunitas, a los colores, al hilo de oro, hilo de plata, a la mancha, a la torre en guardia, a la paloma blanca y a otros juegos semejantes, en hilera, asidas de la mano, o formando rueda..."

Si revisamos documentos anteriores ,veremos que la segunda promoción de juegos cantados ya está presente en el Uruguay a principios del siglo XIX. A la inversa, el grupo de juegos "antiguos" que refiere De-María goza aún hoy de potente lozanía. El juego del descarte, conocido con el nombre de "sesta batista" — "sesta ballezta", dice don Isidoro — fue recogido por nosotros, en un recitativo rítmico, en innúmeras grabaciones.

Pero el folklore infantil tiene también su proceso de crecimiento. Un proceso de extraordinaria lentitud de sedimentación si se quiere, pero que poco a poco va adquiriendo nuevas conquistas por adherencia. A fines del siglo XIX, por ejemplo, se incorpora al repertorio infantil el aria memorable de la ópera "Fra Diavolo" de Auber: con un cambio total del texto literario y algunos retoques en su curva de altitudes, se transforma en el bien conocido "Se va, se va la lancha".

Maria Pineda

Y el Romancero, con ser tan vetusto en su procedencia, también crece y se enriquece con nuevos aportes.

Entre los "romances nuevos" que hemos recogido en el Uruguay, se halla uno que data de mediados del pasado siglo: es el romance de "Mariana Pineda" comunicado por la señora Carmen Carrera de Civano, oriunda de Montevideo que lo aprendió de niña alrededor de 1905 en que — según la informante — tenía vasta difusión. En la grabación N9 1.651 del Fondo de la . Academia Nacional del Folklore Página 62

Facultad de Humanidades y Ciencias, realizada en nuestra capital el 29 de noviembre de 1957, la informante entona la melodía que se transcribe en el presente comentario. Mariana Pineda había nacido en Granada en 1804 y a los 15 años casó con el liberal Manuel Peralta y Valle de quien quedó viuda y con dos hijos, al restaurarse el absolutismo en la península en 1823. Al fracasar la revolución de Torrijos en 1830, en Andalucía se preparó otro movimiento revolucionario en el cual estaba comprometida Marianita. Traicionada por Pedrosa, la policía halló en el bastidor de su habitación, a medio bordar, la bandera de la revolución. Sometida a suplicio rehusó denunciar a sus compañeros y por fin fue llevada a la horca el 11 de mayo de 1831. De inmediato corrió por toda España un romance anónimo en versos de diez sílabas sobre este acontecimiento y Marianita se elevó a la categoría de un símbolo. Este romance, al parecer, décadas más tarde ya había llegado al Uruguay.

Mariana Pineda 1. Marianita sentada en su cuarto No dejaba de considerar Si Pedrosa la viera bordando La bandera de la libertad.

2. Marianita subió al cadalso, Y la gente seguía detrás, Sólo, sólo por haber bordado La bandera de la libertad.

3. -“¡Ay, Pedrosa, cómo me vendiste; Ay, Pedrosa, no me fuiste leal; Ay, Pedrosa, yo muero en la horca Todo, todo, por no declarar!"

4. Le pusieron el puñal en el pecho A ver si algo podían conseguir Y contesta Mariana muy triste: —"No declaro; prefiero morir".

5. Marianita subió al cadalso Y la gente seguía detrás Y llorando sus hijos decían: —"¡Vuelve a casa, querida mamá!"

. Academia Nacional del Folklore Página 63

Hacia el 1924, Federico García Lorca compuso sobre este romance, "Mariana Pineda", su primera obra definitiva para el teatro. En octubre de 1927, en teatro Fontalba de Madrid, Margarita Xirgu la estrenó en memorable versión.

En el prólogo de la obra, unas niñas lanzan al aire una estrofa del romance original y varias otras de Federico. Cuando el instituto Hispánico de Nueva York publicó en 1941 el libro de homenaje "Federico García Lorca" preparado por Federico de Onís, se transcribieron las músicas recogidas del folklore español por el poeta y allí se puede observar que la melodía del romance de "Mariana Pineda" (p. 149) difiere en algo de la versión montevideano. Tiene la misma formulación métrica en compás de seis octavos pero se halla en modo menor.

La informante montevideana declaró desconocer la versión teatral de Federico y nos registró una versión completa del romance. Una sola estrofa — la primera — figuraba en la obra escénica del alto poeta granadino.

La melodía de nuestra versión, típica del corte melódico popular de fines del siglo XIX, tiene un orden métrico regular, con un puntillo en el quinto tiempo del compás capital que acentúa con gracia el carácter de barcarola. Originalmente está cantada en re-mayor.

El texto literario en cambio, aún cuando haya sido creado hace cien años, responde a los más arcaicos y entrañables caracteres del romance. No hay narración objetiva del hecho; éste se supone conocido por todos los oyentes. Son breves e iluminadas escenas extraídas, como de fuertes hachazos, de todo el acontecimiento, verdadero acto de intuición creadora popular.

La descripción circunstanciada ha sido evitada deliberadamente. Es una descripción dinámica en que se suceden alucinadamente varios tiempos del proceso: Marianita bordando en su cuarto, la traición de Pedrosa, la escena de la tortura para obtener los nombres de los conspiradores y finalmente la marcha al cadalso. Como todo buen romance presenta un comienzo ex abrupto y un final trunco. Todo funciona perfectamente en apenas veinte versos. El romance, el viejo romance heroico vuelve a florecer después de quinientos años.

Fuente: Marcha, año XXI, n° 966, 2ª Sección, 3-VII-1959, Montevideo, Uruguay, pp. 5B-6B.

(*) LAURO AYESTARAN nació en Montevideo en 1913, se fue el 22 de Julio de 1966. Recatamos para el Pregón Criollo, este trabajo publicado en Marcha en 1959.

Inició sus estudios musicales en el "Conservatorio Larrimbe". Paralelamente realizó estudios secundarios y universitarios en la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de Montevideo, carrera que abandonó en 1934 para dedicarse por entero a la enseñanza y a la investigación musicales. En 1941 publicó su primer libro sobre "Domenico Zipoli" al que siguieron numerosos trabajos de investigación y análisis sobre música culta y folklórica del Uruguay.

En 1943 inició la recolección sistemática del folklore musical uruguayo cuando se creó en 1946 la Facultad de Humanidades y Ciencias fue designado profesor del curso de Musicología. En 1945 obtuvo el Premio Nacional de Historia "Pablo Blanco Acevedo" que otorga cada dos años la Universidad de la República por su obra "La música en el Uruguay" cuyo primer volumen editó el

. Academia Nacional del Folklore Página 64

SODRE en 1953. Fue designado luego Asesor Musical del Ministerio de Instrucción Pública y en 1951 representó al Uruguay en el Congreso Internacional de Archivos y Bibliotecas Musicales realizado en París bajo los auspicios de la UNESCO.

La Facultad de Humanidades y Ciencias auspició sus trabajos de recolección folklórica que cuenta ya con 2.500 grabaciones de campo con las cuales comenzará a publicar el Cancionero Folklórico del Uruguay. En 1958 fue designado Miembro Correspondiente de la Academia Brasileña de Música que preside Héctor Villalobos y dictó un ciclo de conferencias en la Facultad de Filosofía de Porto Alegre.

Es, además, profesor de Historia de la Música en el Conservatorio Nacional dependiente de la Universidad. Ha publicado doce libros sobre temas de su especialidad y ha colaborado en obras colectivas de Higinio Anglés, Joaquín Pena, Della Corte y Gatti editados en el extranjero. Para la Sección de Musicología del Museo Histórico Nacional ha obtenido los archivos de los más eminentes compositores uruguayos, cuyo estudio e inventario están en vías de publicación.

Libros más importantes publicados: "Domenico Zipoli" (1941); "Fuentes para el estudio de la música colonial uruguaya" (1947); "La música indígena en el Uruguay" (1949); "La primitiva poesía gauchesca en el Uruguay", tomo I (1950); "La música en el Uruguay", vol. I (1953); "Luis Sambucetti. Vida y obra" (1956).

. Academia Nacional del Folklore Página 65

Buñuelos de quinua, queso de cabra y hojas de remolacha Cocina regional

En Cachi, "un paraíso en la tierra"

Por Fabricio Portelli

Hasta Salta llegó Pietro Sorba para cocinar con productos del territorio una receta autóctona y rodeado de naturaleza única. Todo acompañado con una salsa llajua, bien picante

Una vez más, el crítico enogastronómico de origen genovés se embarcó en un viaje de sabores y placer con la intención de develar los secretos que hacen a la cultura gastronómica local, y poder compartirlos con todos.

Muy cerca del cielo, pero en la tierra, y en un jardín de montaña paradisíaco, envuelto en la inmensa calma de Cachi, el experimentado cocinero desplegó todas sus habilidades para dar vida a una receta local muy original; ideal para servir antes del plato principal. Una preparación entretenida que lleva su tiempo, ideal para descorchar un vino desde el principio.

Primero, antes de cortar los vegetales, se hierve la quinua, el acompañamiento andino por excelencia. Es una planta que los indígenas han sabido preservar, usándolo como alimento a lo largo de varias generaciones, permitiendo que sus pueblos pudieran vivir en armonía con su entorno. El valor de esta semilla es tan importante que la Organización de las Naciones Unidas para la Alimentación y la Agricultura -FAO- declaró en 2013 "año internacional de la quinua". Y por su composición, hace que sea considerada como la única alternativa vegetal que aporta todos los aminoácidos esenciales.

Pero esta receta federal es mucho más que nutritiva, porque además de los sabores que proponen los ingredientes y condimentos, están las texturas crocantes de los buñuelos una vez fritos. Un plato tan colorido como sabroso para recrear y saborear en casa, siempre acompañado de un buen vino.

Ver a Pietro cocinar con calma y pasión, en un ámbito natural y tan argentino, de manera simple y amena, es una tentación para todos; y más disfrutando una copa de vino con un paisaje así de fondo. A pesar del picante de la salsa llajua, el Álamos Malbec acompaña muy bien cada bocado. Porque si bien esa sensación supone un desafío para cualquier tinto, el Malbec es jugoso y

. Academia Nacional del Folklore Página 66 fresco, con taninos incipientes que ayudan a refrescar el paladar sin tapar los distintos sabores que ofrece la preparación.

Una propuesta regional y original de la Argentina gastronómica, que puede servirse como entrada o tipo "finger food" en una reunión de amigos. En este nuevo capítulo de Recetas Federales, Pietro parece tocar el cielo con las manos, logrando una vez más un buen maridaje, revelando historias, culturas, personajes, y paisajes argentinos.

Sin dudas, es una experiencia interactiva para que los amantes de la cocina y la buena comida se animen a viajar por el país a través de platos y copas; ya que propone vivir momentos únicos sin salir de casa. Solo hace falta admirar los paisajes de cada video, tener a mano los ingredientes de cada receta, una copa de vino, y animarse a la aventura.

Receta Ingredientes para 4 personas 1 morrón verde 1 ají rocoto 1 cebolla mediana 1 tomate redondo grande y bien maduro 4 remolachas con sus tallos y hojas 300 g de quinua 100 g de harina de maíz -preferentemente morado- 200/250 g de queso de cabra semiduro 1 cucharadita de pimentón de Cachi 1 pizca de comino de Cachi 1 cucharadita de ají molido de Cachi -opcional- Sal y pimienta 6 cucharadas de aceite de oliva EVO Aceite de girasol para freír

Preparación y realización

. Academia Nacional del Folklore Página 67

– Lavar muy bien la quinua en agua hasta que desaparezcan completamente los rastros de la típica espuma que se forma durante el lavado.

– Colar bien y hervir en abundante agua ligeramente salada hasta que resulte tierna. Colar y reservar.

– Separar los tallos con hojas de las remolachas. Lavarlos bien y hervirlos en abundante agua ligeramente salada. Colarlos y escurrirlos para eliminar el líquido de cocción. Picarlos. Reservar.

– Lavar y hervir las remolachas enteras en abundante agua ligeramente salada hasta que resulten tiernas. Colar y reservar.

– Mientras se cocinan la quinua y las remolachas lavar el morrón verde y el rocoto. Picarlos en cubitos pequeños eliminando venas y semillas.

– Pelar la cebolla y cortarla en cubitos del mismo tamaño. Colocar todo en un bol o cazuela para salsa fría.

– Lavar el tmate y rallarlo con la parte gruesa del rallador. Descartar la piel y agregar la pulpa del tomate a los ajíes y cebolla. Mezclar bien. Salpimentar a gusto y agregar 4 cucharadas de aceite de oliva. Mezclar y reservar.

– Colocar la quinua hervida y a temperatura ambiente en un bol. Cascar y agregar 3 huevos enteros. Sumar la harina de maíz morado. Mezclar hasta obtener un compuesto homogéneo.

– Condimentar con sal, pimienta, pimentón, comino y ají molido. Mezclar bien. Si el compuesto resultara un poco blando agregar de a poco pequeñas cantidades de harina de maíz morado hasta obtener la consistencia ideal para los buñuelos.

– Agregar el queso de cabra desmenuzado en trozos pequeños. Mezclar para que se integren bien. Calentar abundante aceite para freír. Con la ayuda de dos cucharas formar unas quenelle o buñuelos ovalados.

– Freírlos hasta que resulten bien crocantes. Cortar las remolachas hervidas y a temperatura ambiente (con su piel) al medio con un corte vertical.

-Calentar dos cucharadas de aceite de oliva en un sartén. Colocar las remolachas con el corte del lado del fuego.

– Cocinar a fuego fuerte solamente del lado del corte hasta que el mismo caramelice y resulte bien tostado.

-Servir buñuelos dorados y remolachas asadas con la llajua.

Se cocinó con productos típicos de Cachi, Salta

Fuente: https://www.infobae.com/inhouse/2019/08/14/bunuelos-de-quinua-queso-de-cabra-y- hojas-de-remolacha-en-cachi-un-paraiso-en-la-tierra/

. Academia Nacional del Folklore Página 68

Julio Barragán

El pintor de este número

Julio Barragán (Buenos Aires, 1928 – Buenos Aires, 14 de enero de 2011 ), pintor y ceramista argentino. Casado con la ceramista Nieves Adeff (24/12/1926), tuvieron dos hijos, escultor y músico, respectivamente.

Fue influenciado por el cubismo de Pablo Picasso y Georges Braque, como la generación de sus contemporáneos Vicente Forte y Oscar Capristo integró el grupo “Veinte Pintores y Escultores”.

Expuso sus obras desde 1946, viajó a París y en 1970 ganó el Gran Premio de Pintura en el Salón Municipal seguidos por el Primer Premio de Pintura en el Salón Nacional (1976) y el Gran Premio de Honor en el Salón Nacional (1978).

Fue definido por el crítico Mauricio Neuman como solitario aristócrata de la belleza.

Se consideraba autodidacta. Estudió siendo muy joven en la Escuela de Cerámica que dirigía Fernando Arraz, entre 1941 y 1945. En esos primeros años se inicia también en la práctica artística copiando obras de El Greco. En la casa de su hermano, el pintor Luis Barragán, frecuentaban artistas como Orlando Pierri, Bruno Venier y Alberto Altaleff con los que estuvo en contacto. Viajó en varias ocasiones a Europa donde se vio influenciado por la obra de Pablo Picasso y Braque. Integró el grupo “Veinte Pintores y Escultores” junto con su hermano, Fernando López Anaya, Líbero Badíi, Julián Althabe, Noemí Gerstein, Vicente Forte, Luis Centurión, Orlando Pierri y Oscar Capristo, entre otros.

Su producción transita distintas etapas: realismo mágico, neocubismo, expresionismo, fauvismo; sin embargo, la presencia de lo real es una constante a lo largo de su obra. Se inclina por el trazado armónico y por la estructuración geométrica de las líneas.

. Academia Nacional del Folklore Página 69

Enjaezar Caballos Con auténticas piezas de colección Artesanías y Tradiciones

Cojinillo de hilo, catrielero, sobre un recado de lomillo

La investigación y el estudio de las pilchas criollas es sin dudas apasionante. Hay veces que pareciera doler el no poder ponerle fecha a un cuchillo, un poncho o un par de estribos. No olvidemos que la tradición "se nutre de los usos y costumbres populares del pasado", decía Carlos E. Lunardi. Y son las pilchas un motivo de discusión, y a veces, de charlas amenas simplemente, si cada uno de los interlocutores desea ceder una porción de su verdad. Pero voy más allá, voy al criterio que creo que debe aplicarse para cuando una pilcha pasa a ser una "pieza" de colección que se usa. Aquellos que concursan, entre los que tengo muchos amigos, miden todo; miden las matras, miden los cojinillos, etc. Piezas auténticas, realizadas en el siglo XIX sin dudas (no sabremos el año, desde ya), pero las miden. En el caso de los cojinillos de hilo, he escuchado preguntar: ¿es para un lomillo? El lomillo, como sabemos, es el primer asiento del gaucho, luego los bastos de chorizo separados. Estos asientos y sus arreos, forman las categorías que han de concursar, y está bien que así sea; todo dividido por épocas para el arreglo del caballo, el apero y las pilchas del jinete. Pero no había una india que tejía cojinillos para Lomillos, otra para juegos picazos, bastos de pasadores largos, y demás. Tejían cojinillos de hilo, simplemente. Dudo de que un cacique pidiera una faja o un par de ligas para botas de potro con un tamaño determinado. Tampoco un gaucho. Podría mencionar varios testimonios de viajeros que coinciden con lo que digo. Habrá quien tenga otros en contrario, que leeré con gusto. Pero solo voy a transcribir a un autor, el más conocido, el más citado, Justo P. Sáenz (h), quien dice sobre el cojinillo en "Equitación gaucha en la pampa y Mesopotamia" (1942): "Por lo general se empleaban los crudos de lanares del país, fueran chilludos o no". Para hacer esta observación: "Dos de ellos, por lo común, mullían el recado". Prosigue explicando cuáles son las mejores ovejas para tal fin y continúa: "Una prenda complementaria de la anterior y que la industria británica difundió en Buenos Aires fue el cojinillo de hilo, fabricado en Manchester o Birmingham y perfecta imitación de los de pelo de cabra confeccionados en Tucumán?". Luego cuenta, aclarando lo que parece una confusión pero no lo es, que había de largos flecos hilados, que eran, a principios del siglo XX, cambalacheados por los nietos de los araucanos, en las pulperías por algunos vicios y ropa. Decía: "existen dos tipos, ambos de pelo de cabra o hilo y color negro. El uno cubierto en toda su superficie de largas y parejas hebras torcidas, y el otro, conocido por de mota?". Y el dato: "Llámanlos algunos pampas por ser de idéntica factura a los hilados por los indios del Azul (catrieleros), que hasta 1905 venían en abundancia a las talabarterías la Capital". Para rematar la discusión de las medidas: "Los cojinillos eran siempre de dimensiones mucho menores que la carona de suela, para comodidad del jinete y a fin de que luciera esta sus labrados o sus incrustaciones de plata o charol. A tal efecto solía dejarse al descubierto un margen de 8 a 16 cm de carona". ¿Queda claro? Por: Raúl Oscar Finucci La Nación-9/2/19

. Academia Nacional del Folklore Página 70

Los castillos bonaerenses Turismo y tradición

Castillo de San Francisco, en Egaña, partido de Rauch.

Un halo de misterio y leyenda rodea el rincón más perturbador del partido de Rauch. En el paraje rural Egaña, a 25 kilómetros hacia el sur de la localidad cabecera, las tres plantas del castillo San Francisco se levantan como el testimonio de una lejana época de esplendor en la pampa húmeda. Construida entre 1918 y 1930 por el arquitecto Eugenio Díaz Vélez con materiales transportados desde Buenos Aires y Europa, esta mansión de líneas eclécticas conserva el diseño de sus 77 habitaciones, catorce baños, dos cocinas, galerías, terraza, mirador, balcones y hasta un taller de carpintería. Alrededor florece el parque delineado por el reconocido paisajista Carlos Thays. Poco después del fallecimiento del dueño antes de la inauguración, la finca fue administrada por su hija María Eugenia. Pero con el cambio de manos arrancó el proceso de decadencia y deterioro de las instalaciones, hasta que una ley sancionada en 1960 ordenó expropiar y transferir la propiedad al Ministerio de Asuntos Agrarios de la Provincia de Buenos Aires. En los años 60 y 70, el majestuoso edificio de San Francisco se transformó sucesivamente en hogar y granja del Consejo General de la Minoridad y en reformatorio, los pasos que precedieron a al abandono. En la actualidad, las paredes derruidas pasaron a ser un lugar de encuentro de turistas y curiosos, en medio de un grueso manto vegetal con más de 80 especies de árboles.

Los fines de semana y feriados entre las 10 y las 20, los visitantes suelen pasar largos ratos de reflexión y charla en el patio interno del castillo, donde funciona una casa de té, dulces y tortas caseras, un espacio reservado para la lectura y salas reacondicionadas para exposiciones itinerantes de artes plásticas y muestras de fotografía. Este gigante de piedra oculto en medio de la llanura pampeana también se presta para los paseos en bicicleta, salidas guiadas de senderismo y safaris fotográficos.

. Academia Nacional del Folklore Página 71

La recuperación de algunos sectores del castillo se debe a las iniciativas de la Dirección Municipal de Turismo de Rauch y el grupo de vecinos Por la Reconstrucción del Castillo, autoconvocados en 2010. Las leyendas que sobrevuelan cada rincón del castillo se entrecruzan con otro de los atractivos imperdibles que ofrece Rauch en la cabecera del distrito: el Palacio Municipal, obra del famoso arquitecto e ingeniero Francisco Salamone.

El circuito turístico e histórico de Rauch ("Capital Nacional del Ave de Raza") se extiende al Parque Municipal Juan Silva -atravesado por el arroyo Chapaleofú-, el Museo Histórico, el puente Silva (instalado en 1875), la Casa de la Cultura (de 1877), el Museo de Artes Plásticas Faustino Bonadeo, el Centro Cultural Vieja Usina, el anfiteatro Rafael Arrieta y la parroquia San Pedro Apóstol, que conserva desde 1924 su órgano de 1.554 tubos construido en Milán, Italia. A un costado de la ruta 30, la Isla de Servicios ofrece información turística y venta de artesanías y productos típicos locales, como quesos, alfajores, paté, miel, dulces, licores, postales, tazas, platos, imanes, tejidos y piezas en madera, hierro y cerámica. Fuente: https://www.clarin.com/viajes/castillo-leyenda-pampa- humeda_0_58Bp9aFZz.html

Miniguía Cómo llegar. Desde Buenos Aires hasta Rauch son 275 kilómetros por Riccheri, Autopista a Cañuelas, ruta 3 hasta Las Flores y ruta 30; tres peajes; Bus coche cama El Rápido o Cóndor Estrella desde Retiro hasta Rauch (4 hs. 30’), Remís Esquina para cuatro pasajeros de Rauch a Egaña (25 km), Dónde alojarse. Gran Hotel Rauch: habitación doble con desayuno, wi-fi, cochera y TV cable, $ (02297- 442-318 / [email protected]). Hotel Un Castillo: con desayuno, cochera, wi-fi y TV cable (02297- 440-555 / [email protected] / www.uncastillohotel.com.ar).

. Academia Nacional del Folklore Página 72

La Columna de César Isella

Un recorrido por recuerdos emblemáticos en la vida del Canto Argentino

Siguiendo la columna del mes antecedente… (lo que nos da la excusa de abundar sobre el entorno y sus protagonistas, como Castilla), contamos, desde “50 años de Simples Cosas”, la continuación de

Aquel Viaje a Tarija -2ª parte- … Me quedé mudo y no me atreví a hacer acordes mientras ellas revoloteaban sus polleras múltiples en colores. Se entonces hizo un silencio de música… se calmaron los ánimos y dejaron de bailar. Ahora nos miraban, mientras otras muchachas se servían chicha de la tinaja mayor en pequeñas vasijas de barro. La más jovencita me miraba, como buscando complicidad; cargó su cacharro, tomó un trago corto y se fue acercando. Cuando estuvo más cerca , me ofreció compartir la chicha moqueada. Miraba con rara sensualidad, una invitación a algo más. El codazo del poeta en la espalda me hizo despertar de mi sueño: “Agarrá, changuito, agarrá, que te está conquistando”. No iba a ser yo quien contradiga al gran Manuel J. Castilla (*), de manera que agarré viaje, nomás. Tomé el cacharro de las suaves manos de la chapaca y lo llevé a mi boca como si la llevara a ella. Entonces, las mujeres lanzaron un alarido porque el objetivo providencial de los dioses había logrado sumar un devoto más a la tradición religiosa de la ronda de chicha y danza. La chapaca morena me tomó de la mano y me invitó a bailar el próximo huaynito y accedí, aturdido por las urgencias. Casi tiré la guitarra en el piso de tierra de la carpa, mientras Manuel gritaba: “Pregúntele el nombre, changuito” Al salir de la carpa, los rostros de Castilla y Perdiguero tenían una expresión de goce pocas veces vista por este cantor. El Chevrolet 400 siguió su marcha hacia Tarija, reluciente de coca y alcohol, con cuatro pasajeros que iniciaban la breve historia de un poema de Castilla que resultaría parte fundamental de un libro de poemas del barbudo y le valdría el Premio Nacional de Literatura de la Sociedad Argentina de Escritores. En Tarija nos dirigimos de inmediato a la casa de Campero Echazú, una vivienda colonial de techo a dos aguas, construida con adobes gruesos y con patio de aljibe y claveles del aire. Castilla golpeó suavemente la antigua aldaba, pues era la hora de la siesta; el poeta tarijeño no se hizo esperar y se asomó apenas por el portal mostrando con prudencia medio rostro: la

. Academia Nacional del Folklore Página 73 imagen de ese primer encuentro me recuerda un autorretrato de Van Gogh o aquella de César Vallejo, húmeda y conflictuada. El maestro acordó recibirnos aquella misma noche en su casa, de manera que, en principio, habíamos logrado el objetivo. Nos fuimos a pasear por Tarija, que estaba en ebullición, un poco religiosa -las campanas de la Catedral ponían en vuelo a las palomas de la plaza memorial-, y Perdiguero, el santo Perdiguero (a veces lo era), el más religioso dentro del Chevrolet 400, propuso que nos acercáramos a San Lorenzo, localidad cercana a la ciudad. Deseaba participar de la procesión de los santos, llevados por las calles donde florecen los pétalos de colores, como en los pueblos del sur de España.

Continuará

Nota del editor:

(*) Manuel J. Castilla merece varias lecturas. Esta por caso:

En palabras de Aldo Parfeniuk: “si en un sentido general su poesía responde a los lineamientos del romanticismo, su obra nos ofrece con generosidad modos y elementos literarios que, por su diversidad, nos permite hablar de sincretismo estético”. (Parfeniuk, 1990: 31) Este sincretismo estético, señalado por Parfeniuk, aparece funcionando en toda la producción de Castilla, sea en la poesía de los libros o en la del cancionero: en ambos corpus la relación con las culturas locales se manifiesta explícitamente, ya sea a nivel retórico o temático. Los títulos de su producción literaria, conformada por los libros Agua de lluvia (1941), Luna muerta (1943), La niebla y el árbol (1946), Copajira (1949), La tierra de uno (1951), Norte adentro (1954), Coplas para cantar con caja (recopilación, 1956), De solo estar (prosa, 1957), El cielo lejos (1958), Bajo las lentas nubes (1962), Coplas con picardía (recopilación, 1964), Posesión entre pájaros (1966), Andenes del ocaso (1967), El verde vuelve (1970), Cantos del gozante (1972), Coplas de Salta (1973), Triste de la lluvia (1977), además de los libros inéditos Campo del cielo (poesía) y ¿Cómo era? (prosa), nos hablan de la obsesión de su autor por fundar un paisaje (Parfeniuk, 1990), y de fundarse a sí mismo en ese entorno. Según Santiago Sylvester “En Luna muerta, de 1943, aparecen indicios de los temas que, con el tiempo, centrarán sus obsesiones: el paisaje rural, su gente, las leyendas y las tareas populares” (Sylvester, 2000). El paisaje fundado por Castilla significa, en la concepción de Parfeniuk, que “Si uno va a Salta y recorre la Quebrada del Toro, o sube hasta Santa Rosa de Tastil tomado de la mano –es decir de la palabra- de Castilla, detrás de los inmutables rostros y las apagadas piedras, comienza a ver las cosas que el poeta descubrió mucho antes (…) podemos alcanzar, también, ese corazón de lo real que es mucho más que la parte visible que nos entrega la experiencia empírica y a la que, con el mecanismo propio de la sinécdoque, le asignamos el nombre de realidad” (Parfeniuk, 1990: 39-40)

Fuente: Sujetos populares en la poesía de Manuel J. Castilla: el caso de Eulogia Tapia- Lic. Carlos Juárez Aldazábal (UBA IIGG CONICET) Bibliografía: Parfeniuk, Aldo (1990): Manuel J. Castilla desde la aldea americana, Simmel, Georg (1987): El individuo y la libertad, Península, Barcelona.

. Academia Nacional del Folklore Página 74

Las imágenes que completan las páginas son del pintor argentino Julio Barragán, protagonista del artículo nº 17

Nota: La Academia Nacional del Folklore, y este Pregon Criollo, utilizan la grafia original del término folklore (con K) aunque ahora se acepta (por ej. el Diccionario de la Real Academia), su uso con C. Cada autor elige el modo de expresarse y asi lo respetamos, aunque reservamos su ajuste cuando eventualmente se refieran a la Institución o sus productos, en cuyo caso mantenemos la grafia propia.

Noticia importante: Nos han consultado varios amigos sobre la posibilidad de incorporar escritos o notas para “El Pregón Criollo”, que sale todos los meses. Desde luego aceptamos (esperamos) tanto sugerencias como correos (con críticas o elogios), así como notas y noticias para publicación. Pueden ser enviadas a estos correos: de la Academia: [email protected] del editor: [email protected] Sugerimos, eso sí, que las eventuales notas sean breves, como es el estilo de este periódico digital que ustedes pueden apreciar. Y las noticias, que sean de la fecha del próximo “Pregón Criollo”, para no mantener demasiado archivos “a futuro”. Los esperamos.

. Academia Nacional del Folklore Página 75