Małgorzata Smoleń

Ridley Scott - gladiator na arenie Hollywoodu

Rzemieślnik, przedsiębiorca, producent, reżyser, autor. Jakkolwiek by nie nazwać Ridleya Scotta, jest on prawdziwym weteranem filmu, telewizji i reklamy. Tytuły jego utworów przywoływane są w dyskusjach na temat kina autorskiego, powstające­ go w ramach systemu producenckiego Hollywoodu, lecz, co ciekawe, służą one jako argumenty obu stronom sporu. Co więcej, każde nowe dzieło sygnowane jego nazwi­ skiem zmusza środowiska opiniotwórcze do zrewidowania poglądu na temat tego, kim właściwie jest Ridley Scott. Choć odpowiedzi padło wiele, można powiedzieć, że jest on kimś w rodzaju gladiatora na arenie Hollywoodu, który podobnie jak bo­ hater jednego z jego najlepszych obrazów, Maximus, zwraca się wprost do widowni: „Dobrze się bawicie? Czy nie po to tu przyszliście?”. Te pytania ujęte w formę filmów padają nie bez powodu, gdyż Scott nader często spotykał się z krytyką swo­ ich dzieł, a mimo to w dalszym ciągu na pierwszym miejscu stawia widza i jego potrzeby. Pytany o naczelną zasadę swej pracy zwykł mawiać z prostotą: „Zawsze zależy mi na tym, aby film, niezależnie od tematu, mógł zainteresować widzów. Nie pociąga mnie idea kina niszowego, robionego dla pięciu osób na krzyż. Filmy są po to, by je oglądać”1. Scott staje do walki na arenie Hollywoodu nie tylko po to, by zdobyć uznanie, lecz aby sprawdzić samego siebie, stąd też podejmuje różnorodne wyzwania, zarówno na polu reżyserii, jak i produkcji. 114 Małgorzata Smoleń

Autor Cladiatora (2000) wydaje się być wciąż niczym terra incognita - kon­ struując filmy według prawideł Hollywoodu, współtworzy „fabrykę snów”, lecz duchem wykracza poza ramy kina rozrywkowego. Wymyka się typowym klasyfi­ kacjom, sięgając do różnych gatunków filmowych i równolegle prowadząc wiele przedsięwzięć. Stąd też określenie go po prostu mianem człowieka renesansu nie oddaje całej złożoności jego postawy twórczej. W przypadku Scotta nie sposób operować skrótem myślowym, bo wówczas zarówno jego biografia, jak i dorobek artystyczny stałyby się nieskończonym pasmem wyjątków. Jakość jego dzieł przy­ pomina bowiem sinusoidę i niestety nie jest wartością constans, ustaloną na wyso­ kim poziomie filmem Pojedynek, za który otrzymał nagrodę za najlepszy debiut na festiwalu w Cannes w 1977 roku. Ten późny, bo zrealizowany w wieku czterdziestu lat, pierwszy pełnometrażowy utwór fabularny nie był jednak dziełem nowicjusza, ponieważ w tym czasie Scott miał już ugruntowaną pozycję jako reżyser i producent reklam telewizyjnych, był też właścicielem przedsiębiorstwa Ridley Scott Associates2. Jednakże stanowisko szefa jednej z największych firm branży reklamowej nie zaspokajało jego ambicji, stąd też paradoksem biografii bohatera niniejszego eseju jest rozpoczęcie przygody z kinem od niskobudżetowego Pojedynku. Współczesnemu widzowi Scott kojarzy się dziś przede wszystkim z wielkimi widowiskami, takimi jak Gladiator czy Helikopter w og­ niu (2001), lecz tak naprawdę twórca tych obrazów jest „obcym” w Hollywoodzie, a jego proweniencja nie pozwala mimo wszystko na przyklejenie gotowej etykietki „Made in USA”.

Celtycki melancholik

Ridley Scott urodził się 30 listopada 1937 roku w South Shields w Anglii i od wczesnych lat młodzieńczych wykazywał zdolności plastyczne, interesował się także filmem. Rodzina akceptowała jego zainteresowania i wspierała go w zdobywaniu klasycznego wykształcenia w zakresie sztuk pięknych. W latach 1954-1958 uczęsz­ czał do West Hartlepool College of Art i uzyskał dyplom na kierunku projekty, a następnie w latach 1958—1961 odbył studia magisterskie w prestiżowym Royal College of Art w Londynie na kierunku grafika3. Gruntowna znajomość historii sztuki, a także praktyczne rozwijanie talentu rysowniczego stały się źródłem specy­ ficznego upodobania Scotta do wizualnej estetyzacji. Według krytyków ta swoista Ridley Scott — gladiator na arenie Hollywoodu

„kaligrafia filmowa”4, będąca znakiem rozpoznawczym jego dzieł, świadczy o tym, że „Ridley Scott jest jednym z największych plastycznych erudytów współczesnego kina”5. Co ciekawe, owa skłonność do zwielokrotnienia „wycyzelowanego piękna ka­ drów” jednych cieszy, a drugich irytuje, stając się paradoksalnie dowodem in minus. Stąd też nawet życzliwi mu komentatorzy konstatują: „Ridley Scott to przewaga stylu nad treścią. Reżyser jest tak oczarowany nieskończonymi możliwościami sty­ lu wizualnego, że jego deliryczne obrazy często przyćmiewają historię i postacie”6. Jednakże, jakkolwiek by nie oceniać „kaligrafii filmowej” Scotta, trudno zaprzeczyć, że jego pochodzenie, zdobyte w ojczyźnie wykształcenie i doświadczenie zawodowe wpłynęły na to, iż wespół z innymi brytyjskimi reżyserami (m.in. Hugh Hudsonem, Adrianem Lyne’em, Alanem Parkerem i Tonym Scottem) przeniósł innowacje eu­ ropejskiej reklamy na grunt hollywoodzkiej narracji filmowej. Jego droga do Hollywoodu nie była prosta i bezproblemowa, być może po części dlatego, że on sam początkowo nie zmierzał w tamtym kierunku. Wpraw­ dzie w 1961 roku w ramach stypendium odbył podróż po Stanach Zjednoczo­ nych, podczas której obserwował z bliska nowojorski rynek reklamy i mody, a także miał okazję być asystentem Richarda Leacocka i D.A. Pennebakera — pionierów amerykańskiego ruchu direct cinema, lecz na tym etapie nie odkrył jeszcze swojego prawdziwego powołania. Zajmował się więc różnymi dziedzinami sztuki: rzeźbą, fotografią, a także projektowaniem przemysłowym. Jeszcze podczas studiów pisywał do magazynu studenckiego „ARK” i uczestniczył w otwarciu wydziału filmowe­ go, gdzie na jednym z pokazów zaprezentował swój pierwszy film Chłopiec i rower (1965), w którym główną rolę zagrał jego młodszy brat — Tony Scott. Mając za sobą pobyt w USA i obronę dyplomu, Scott przyjął posadę młodszego scenografa w BBC, która doprowadziła go do pracy nad popularnymi serialami Z Cars, Adam Adamant Lives! i Half Hour Story. Pomimo szybkiego awansu na stanowisko niezależnego reżysera, odszedł z telewizji w połowie lat sześćdziesiątych, by założyć własną firmę: Ridley Scott Associates7. Zwabiony przez rodzący się właśnie przemysł reklam telewizyjnych, z właściwym sobie uporem i ambicją wywindował swoje przedsiębiorstwo na pozy­ cję lidera, osiągając przy tym liczne sukcesy artystyczne. Przez kolejne dziesięć lat, czyli do momentu debiutu na wielkim ekranie, stworzył około dwóch tysięcy filmów reklamowych, z których wiele weszło na stałe do branżowego kanonu. Indagowany na ten temat, przyznał w wywiadach, że ów czas był dla niego niczym szkoła fil­ mowa, do której w rzeczywistości nigdy nie uczęszczał. Praca nad skondensowaną, 116 Małgorzata Smoleń krótką formą o dużej sile przekazu nauczyła go jak budować akcję i manipulować odczuciami widzów, by utrzymać ich w napięciu aż do dramatycznego punktu kul­ minacyjnego®. Realizacja spotów reklamowych wpłynęła na jego twórczość fabular­ ną, ponieważ jak sam przyznaje, nawet po wielu latach wciąż ma wrażenie, ze kręci reklamę trwającą niespełna dwie minuty i dlatego każda sekunda musi być perfek­ cyjnie dopracowana. Można by rzec, ze stał się on prawdziwym profesjonalistą, jeszcze zanim zrealizował swój pierwszy film długometrażowy. Widać to szczególnie w staranności kompozycji i urodzie kadru, w sprawności montażowej, doborze opra­ wy muzycznej, a przede wszystkim w umiejętności wykorzystania wszelkich walorów obrazu jako dominanty w filmie9.

Chłopiec i rouJer

Scott nigdy nie porzucił RSA i działalności w branży reklamowej, wręcz przeciwnie — dbał o swoje ukochane dziecko przez ponad cztery dekady, przyłączając doń nowe firmy producenckie. Jego wybuchowy, wręcz choleryczny charakter i nieposkromio­ na ambicja, a także dość trudne doświadczenia z producentami przy pierwszych projektach sprawiły, że zapragnął jak najszybciej uniezależnić się od ówczesnych decydentów branży filmowej. Począwszy od Percy Main Productions (1987), które wyprodukowało Thelmę i Louise (1991) oraz 1492: Wyprawa do raju (1992), Ridley Scott - gladiator na arenie Hollywoodu 117 poprzez założoną w Los Angeles spółkę Scott Free Productions (1995), pod której szyldem powstały m.in. Sztorm (1996), G.I. Jane (1997) czy Naciągacze (2003), bracia Scott starali się dokooptować do RSA firmy zajmujące się produkcją filmów fabularnych. W tym celu Ridley i Tony zakupili większościowy pakiet udziałów w Shepperton Studios, które w wyniku kolejnych fuzji weszło ostatecznie w skład The Pinewood Studios Group. Natomiast założona w 1991 roku firma Black Dog Films, produkująca głównie wideoklipy dla takich gwiazd muzyki jak Madonna, The Rolling Stones bądź U2, stała się domeną jego dorosłych dzieci, które również odnoszą sukcesy w show-biznesie10. Scott jest także współwłaścicielem The Mill — firmy zajmującej się postproduk- cją i efektami specjalnymi, której produkty wpłynęły zasadniczo na sukces kasowy takich hitów jak: Zakochany Szekspir (Shakespeare in Love, 1998, reż. John Mad­ den), Harry Potter i kamień filozoficzny (Harry Potter and the Sorcerer’s Stone, 2001, reż. Chris Columbus), Lara Croft: Tomb Raider (2001, reż. Simon West) i oczywiście Gladiator (Oscar za efekty specjalne). Co ciekawe, wszystkie firmy Scotta mają swoje oddziały zarówno w Stanach Zjednoczonych, jak i w Wielkiej Brytanii. W ten sposób stworzył on dla siebie i swoich krewnych warunki, w których może czuć się niezależny od Hollywoodu, a równocześnie je współtworzyć. Wnio­ skując na podstawie jego ostatnich przedsięwzięć zarówno na polu reżyserii, jak i produkcji, można powiedzieć, że w dobie globalizacji, której doskonałą egzemplifi- kacją jest m.in. współczesny przemysł filmowy, Scott nie tylko nie stracił animuszu, lecz stał się beneficjentem nowego porządku, osiągając liczne sukcesy w „świecie bez granic”. Jak sam przyznaje - stoi jedną nogą na Wyspach Brytyjskich, a drugą w Ameryce Północnej, lecz unika (jego zdaniem zbędnego w obecnych warunkach) wyznaczania granic, dzięki czemu udaje mu się bezkolizyjnie łączyć oba te światy. Jego europejska perspektywa spojrzenia jest widoczna przede wszystkim w fil­ mach takich jak Osaczona (1987), Czarny deszcz (1989) czy Thelma i Louise, których fabuła oparta jest o realia ówczesnej Ameryki, dzięki czemu możemy wnio­ skować o tym, jak Scott postrzegał kulturę i społeczeństwo Stanów Zjednoczonych, zanim przeszedł proces akulturacji. Wspomniane dzieła wskazują na to, że blisko do połowy lat dziewięćdziesiątych czuł się w USA outsiderem - człowiekiem z ze­ wnątrz, który dzięki temu, iż nie jest autochtonem, potrafi dostrzec rzeczy, jakich nie widzą ludzie zintegrowani z daną kulturą11. Jego zadziwienie i zachwyt nad tym, co Amerykanie uważają za oczywisty element własnego pejzażu i zwyczajny składnik codziennej egzystencji, widać wyraźnie w Thelmie i Louise, gdzie za pośrednictwem 118 Małgorzata Smoleń

tytułowych bohaterek reżyser zabiera widzów na „wycieczkę” - przemierzając bezkresne przestrzenie Stanów, docieramy do Wielkiego Kanionu, będącego jed­ nym z najbardziej rozpoznawalnych emblematów tego kontynentu. Realizacja filmu z gatunku road movie była dla Scotta nie tylko okazją do zaprezentowania szerszej panoramy społeczno-obyczajowej, lecz również sposobem wyznaczenia na mapie USA prywatnego „planu podróży”12 - czymś w rodzaju szlaku wiodącego do „ser­ ca Ameryki”, a także w głąb samego siebie. Zrealizowane rok później dzieło /492: Wyprawa do raju można uznać za spek­ takularne zakończenie procesu asymilacji kulturowej Scotta, tym bardziej że film ten został przygotowany na obchody pięćsetnej rocznicy wyprawy Krzysztofa Kolumba i z założenia miał wyrażać pewne treści narodowe13. Wykorzystując czytelny motyw „odkrywania Nowego Świata”, reżyser ostatni raz spojrzał przez obiektyw kame­ ry na Amerykę z perspektywy „obcego”. Tematyka jego kolejnych utworów, takich jak Helikopter w ogniu (2001), American Gangster (2007) czy W sieci kłamstw (2008), świadczy o tym, że Scott nie obawia się mówić w imieniu amerykańskiego społeczeństwa, nawet jeśli porusza sprawy drażliwe i kontrowersyjne. Sam przyzna- je jednak, iż zgadzając się w pewnym stopniu z amerykańskim systemem wartości, nie przejął z niego optymizmu, ponieważ w głębi duszy czuje się przede wszystkim Celtem, który z natury jest melancholikiem i woli spoglądać na ciemną stronę ży­ cia14. Tendencję do bycia mroczniejszym niż pogodni Amerykanie motywuje tym, że ciemność jest po prostu bardziej interesująca, według tej zasady stara się także dobierać tematy swoich filmów. Trudno nie spostrzec, że owa celtycka melancholia Scotta wpłynęła nie tylko na jego decyzje, jakie dzieła kręcić, aie przede wszystkim rzutowała na sposób ich realizacji. Najlepszym przykładem na to były jego zaciekłe spory z producentami Łowcy androidów (1982), którzy narzucili mu narrację Deckarda płynącą z offu i sztuczny happy end, co po wielu latach skorygował w wersji reżyserskiej, zmieniając w ten sposób przesłanie całego filmu. Nieoczekiwanie dla samego reżysera, nowa wer­ sja Łowcy androidów z 1991 roku wywołała prawdziwą rewolucję — toczono żywe dyskusje o tym, czy uznać ją za całkiem odrębny utwór15. Stąd też Scotta uważa się za ojca tzw. Director’s Cut, które w dobie DVD stały się osobną kategorią filmu, skrzętnie kolekcjonowaną i głośno omawianą w mediach. Według wielu fanów tego kultowego dzieła, jak również w ocenie samego twórcy, istnienie dwóch wersji Łow­ cy androidów: reżyserskiej i kinowej, dowodzi jedynie tego, że wprawdzie każdy może patrzeć na „jądro ciemności”, ale nie każdy je zobaczy. Ridley Scott — gladiator na arenie Hollywoodu 119

„Świat dysharmonii przedustawnej"

Twórczość Ridleya Scotta, mimo jej różnorodności gatunkowej i tematycznej, przedstawia jedną, swoistą idee foce tego reżysera, która powraca w prawie każdym z dwudziestu jego filmów. Pomijając takie eksperymenty jak Osaczona i Dobry rok (2006), które były raczej próbą zmierzenia się z samym sobą, a także z odmiennymi gatunkami filmowymi, stałym motywem tematycznym i stylistycznym dzieł Scotta jest przedstawienie świata zarażonego entropią, rozpadem - czymś w rodzaju złośliwego nowotworu, którego wszak jeszcze nie zdiagnozowano, ale objawy choroby są już widoczne. Mając na uwadze to, że wyreżyserował on dwa niezwykle ważne obrazy w dziejach science fiction: Obcy - 8. pasażer Nostromo (1979) i Łowca androidów, aby dookreślić sens i zakres tematu głównego jego twórczości, posłużę się słowami Stanisława Lema, który w posłowiu do pierwszego polskiego wydania Ubika Phili- pa K. Dicka w 1975 roku napisał:

Gdy (...) zapytać raczej o całościowy sens utworu, przyjdzie wyjawić, że jest bliski sensom innych książek Dicka, jakkolwiek pozornie różnią się od siebie. W istocie występuje w nich taki sam świat - rozpętanej żywiołowo entropii, rozkładu, atakującego nie tylko, jak w naszej realności, ład materii, lecz przeżerającej nawet porządek upływającego czasu. Dick wzmocnił więc, zmonumentalizował, a zarazem upoczwarnił pewne fundamentalne wartości rzeczywistego świata, nakładając im dramatyczne przyśpieszenie i rozmach. (...) Jest więc domeną Dicka świat dysharmonii przedustawnej, zrazu skrytej i nie przejawiającej się we wstępnych scenach powieści; są one właśnie po to prezentowane bez pośpiechu, ze spokojną rzeczowością, żeby wkroczenie niszczącego czynnika tym większy wywołało efekt16.

Przytoczony powyżej fragment przedstawia, a zarazem wyjaśnia strategię reżyserską Scotta, nie tylko w odniesieniu do Łowcy androidów, będącego swobodną adap­ tacją książki Philipa K. Dicka pt. Czy androidy marzą o elektrycznych owcach?, lecz może stanowić klucz do interpretacji całej jego twórczości. Wizja świata pogrą­ żonego w beznadziejnej walce z nieubłaganym „przyborem Chaosu”17 - zarówno w czasie przeszłym (Pojedynek, 1492: Wyprawa do raju, Gladiator, Królestwo nie­ bieskie), teraźniejszym (Thelma i Louise, Helikopter w ogniu, American Gangster, W sieci kłamstw), jak również w przyszłości (Obcy - 8. pasażer Nostromo, Łowca androidów), zostaje spotęgowana przez „kaligrafię filmową”18 — specyficzny atrybut jego stylu. | 120 Małgorzata Smoleń

Przyjęcie powyższej optyki jako jednej z alternatyw interpretacji filmów tego reżysera daje możliwość przeanalizowania, w jaki sposób Scott — w życiu prywat­ nym człowiek sukcesu, wyznający zasadę carpe diem — jako artysta zaraża „wirusem entropii” swoje dzieła, niezależnie od ich gatunku i tematyki. Począwszy od krótko­ metrażówki Chłopiec i rower, poprzez debiutancki Pojedynek, do zeszłorocznego filmu W sieci kłamstw, twórca konsekwentnie przedstawia nam różne wersje swojej wizji, przy czym każda z nich ma na celu prezentację dysfunkcji przenikającej kolej­ ne strefy życia. Już w pierwszym jego dziele Chłopiec i rower możemy odnaleźć zapowiedź tej koncepcji twórczej. Scena, w której nastoletni bohater zbliża wskazujący palec do powierzchni kałuży, została sfilmowana tak, iż do złudzenia przypomina ona fresk Stworzenie Adama Michała Anioła z Kaplicy Sykstyńskiej. Ręka chłopca pozosta- je w jednej linii z odbiciem w wodzie — panuje między nimi równowaga i symetria. Niedługo po tej scenie bohater trafia do rozwalającego się baraku, gdzie znajduje ślady dawnych dni — stare zdjęcia, rodzinne pamiątki i zepsute zabawki. Kontakt z materią dotkniętą procesem rozkładu sprawia, że jego świat, dotychczas w miarę uporządkowany, zbudowany ze zwykłych spraw i problemów nastolatka, przybiera niepokojąco mroczne barwy. Postać, którą grał Tony Scott, dzięki swojemu mło­ dzieńczemu wigorowi zdołała chwilowo umknąć z siedliska starości i rozpadu, lecz w ostatecznym rozrachunku - według zasady entropii - napór chaosu i upływający czas nie mogą zostać zatrzymane. Podobna puenta wieńczy Pojedynek, gdzie przeciwnicy: Armand D’Hubert i Gabriel Feraud, dzięki rozstrzygającemu wynikowi kolejnego starcia kończą osta­ tecznie walkę, którą toczyli z sobą przez wiele lat. Jednakże zwycięstwo D’Huberta, który od początku konfliktu dążył do zażegnania sporu, jest złudne i chwilowe. Wprawdzie destrukcyjne zapędy jego adwersarza zostały powstrzymane i Armand wraca bezpiecznie do domu, do brzemiennej żony, lecz ten pierwiastek chaosu, któ­ ry rozsadzał i niszczył, a zarazem nadawał kierunek biegowi jego życia, nie został unicestwiony. W ostatniej scenie filmu pokonany Feraud wspina się na wzgórze i ze szczytu spogląda na rozległą panoramę doliny i okolicznych lasów, przy czym jego wygląd — krępa budowa ciała, napoleoński kapelusz, a przede wszystkim skupiony, poważny wyraz twarzy - sprawia, że nie widzimy w nim zrezygnowanego człowie­ ka. Przypomina raczej wodza, który po przegranej walce zbiera siły i zastanawia się jak wygrać całą wojnę. Otwarte zakończenie, a także skojarzenie postaci Ga­ briela Ferauda z osobą Napoleona pozwalają przypuszczać, iż podobnie jak ów Ridley Scott — gladiator na arenie Hollywoodu 121 francuski cesarz, nasz bohater nie podda się tak łatwo, będzie starał się za wszelką cenę powrócić, ale nie po to, by finalnie zwyciężyć, lecz by siać zniszczenie i zamęt. Ostatnie sceny Pojedynku koncentrują się na obliczu Ferauda-Napoleona, który ni­ czym władca ogarniający wzrokiem swoje włości, góruje nad krainą rozpościerającą się u jego stóp. On już wygrał - odcisnął niezatarte piętno na życiu D’Huberta, podobnie jak Napoleon zmienił raz na zawsze całą Europę. Jakkolwiek potoczą się dalsze losy Armanda, będzie on już do końca zarażony destrukcją, czymś w rodzaju immanentnego zła, którego nosicielem jest jego przeciwnik. Niedorzeczność waśni między dwoma oficerami ujawnia się z całą mocą na tle „szaleństwa narodów” — kampanii wojennych okresu napoleońskiego, w których wy­ niszczały się nawzajem potężne armie. Scott stara się unaocznić bezsens wojny — za­ równo tej wielkiej, jak i tej małej - na przykładzie klęski Napoleona w Rosji, gdzie siła oręża i szerzona nim przemoc ulegają potędze natury. Co ciekawe, protagoniści nawet wtedy, gdy grozi im śmierć z zimna i z głodu, wskrzeszają ducha walki i stają ramię w ramię przeciwko wspólnemu wrogowi. Destrukcja i przemoc intensyfikują się wraz z każdym starciem bohaterów, którzy wybierają coraz niebezpieczniejszą broń, stawiając na szali wszystko, co udało im się osiągnąć w życiu. Wydawać by się mogło, że kolejne stopnie awansu i rosnące doświadczenie wojskowe, a także sukcesy w życiu prywatnym powstrzymają ich przed zatraceniem się w walce, lecz okazuje się, iż takie wartości jak sława, pieniądze czy miłość są podrzędne względem mglistej, wypaczonej idei honoru. Absurdalność kodeksu moralnego D’Huberta i Ferauda deprecjonuje nacechowanie etyczne przemocy, do którego kino zdołało nas już przyzwyczaić. Scott nie cofa się przed zanegowaniem przemocy, niezależnie od tego, czy dopuszcza się jej czarny charakter, czy postać pozytywna, kierująca się jakąś wyższą ideą. Dzięki temu Pojedynek, podobnie jak Lord Jim Josepha Conrada, staje się formą rozprawy o sensie przyjmowania apriorycznych systemów moralnych, przy czym jest to opowieść wyraźnie ironiczna. W pewnym momencie żołnierze, dotychczas skrycie podziwiający pojedynki naszych bohaterów, urządzają piknik z okazji kolejnego starcia D’Huberta i Ferau­ da. Przestają traktować ich walkę poważnie, czyniąc z niej kolejną formę rozrywki, która w ich mniemaniu po prostu im się należy. Dopominając się o następne „przed­ stawienie”, zachęcają Armanda wizjami sławy, którą nietrudno zamienić na kobiece wdzięki i pieniądze. Jednakże najwięcej ironii kryje w sobie tajemnica, jaką otoczono prawdziwą przyczynę pojedynku, będącą w istocie miałkim i przypadkowym incy­ dentem, którego tak naprawdę nie rozumie żaden z protagonistów. 122 Małgorzata Smoleń

Reżyser z premedytacją tłumi i neutralizuje dramatyzm przedstawionej historii. Jak konstatuje Piotr Sitarski: „Zamiast dynamicznej opowieści mamy raczej mate­ matyczną, ale płaską precyzję szermierki. W ten sposób konstrukcja fabularna filmu naśladuje dawne reguły honorowej satysfakcji: sztywne, precyzyjne, wykalkulowane i całkowicie arbitralne”19. Widz zaproszony na Pojedynek Scotta śledzi kolejne star­ cia, przedstawione z protokolarną wiernością, która wymusza skupienie na akcji. Kolistość zdarzeń odsuwa przemyślenia na sam finał, tak iż początkowe odczucie porządku, czy nawet swoistej harmonii, wynikające z konstrukcji fabularnej dzieła, przemienia się w niepokojące wrażenie, że chaos zwycięża nad ładem, a pyrrusowe zwycięstwo Armanda okazuje się jedynie ułudą.

„Ale kto z nas żyje naprawdę?"

Słowa te wypowiada Gaff do Ricka Deckarda w filmie Łowca androidów i można powiedzieć, że unoszą się one niczym motto nad całą twórczością Ridleya Scotta. Jeszcze zanim reżyser przystąpił do pracy nad tym kultowym dziełem, poruszył po­ dobną kwestię w doskonałym horrorze science fiction Obcy — 8. pasażer Nostromo, gdzie skonfrontował w przestrzeni kosmicznej przedstawicieli homo sapiens sapiens (człowiek współczesny) z nieznanym gatunkiem zwanym po prostu Obcy. Zagad­ nienia związane z tożsamością, biologizmem, istotą człowieczeństwa, a także egzy­ stencją w ramach danej kategorii bytu są głównym tematem wspomnianych utwo­ rów. W ten sposób pełna nieoczekiwanych zwrotów akcji fabuła zostaje zepchnięta na dalszy plan, stąd też nierzadko widzom wydaje się, że zarówno w Obcym..., jak i w Łowcy androidów dzieje się doprawdy niewiele. Ich uwaga została zawłaszczona przez pytania o charakterze metafizycznym, które pozostają zawieszone w próżni. Scott nie udziela bowiem jednoznacznych odpowiedzi w kwestii tego, czym człowiek różni się od androida, jak również nie rozwiązuje ostatecznie problemu, czy każdy gatunek ma równe prawo do ekspansji, nawet kosztem innych żywych organizmów. Obcy — 8. pasażer Nostromo oraz Łowca androidów są filmami szczególnymi ze względu na czasy w jakich powstawały i pod takim kątem należy je rozpatrywać. Przedstawiony w nich obraz świata stanowczo odbiega od optymizmu wizji zapre­ zentowanych przez Spielberga (E.T., Bliskie spotkania trzeciego stopnia) i Lucasa (trylogia Gwiezdne wojny), tworząc ramy, w których gatunkowa równowaga ulega zburzeniu. W konsekwencji science fiction przekształca się w abstrakcyjny horror, Ridley Scott - gladiator na arenie Hollywoodu 123

stąd też wątek spotkania z Obcymi musi być sprowadzony znowu do starcia z za­ grożeniem. Jak zauważa Andrzej Kołodyński — kino SF lat pięćdziesiątych charak­ teryzowało się tym, że owo zagrożenie miało swą ukrytą, ale czytelną dla ówczesnej widowni wykładnię polityczną, zaś w kilkanaście lat później nabrało już charakteru całkowicie irracjonalnego20.

Łowca androidów

Właśnie taką sytuację przedstawia Obcy — 8. pasażer Nostromo, będący wizją o imponującej integralności, ukazujący futurologiczną technologię i „człowieka przyszłości” w zderzeniu z czymś, co można nazwać produktem świata „nieludz­ kiego”. Kiedy na pokład transportowca Nostromo przedostaje się istota z zewnątrz, dawka przerażenia zwiększa się za każdym razem, gdy ginie kolejny członek załogi. Irracjonalny lęk wynikający poniekąd z braku danych na temat Obcego wzmaga się nieustannie, jako ze intruz zdaje się być nieuchwytny. Na domiar złego zmie­ nia on wciąż swój kształt, wykorzystując ludzkie ciała jako inkubatory w kolejnych etapach rozwoju. Co ciekawe, eskalacja strachu odpowiada cyklowi rozwojowemu Obcego. Lęk rodzi się w momencie wyklucia się potwora z jaja, następnie zmienia się w gwałtowne przerażenie, gdy drapieżnik przyjmuje postać „twarzołapa” (face- hugger) i atakuje znienacka swą ofiarę, po czym „wycisza się” w fazie embrional­ nej, kiedy forma larwalna Obcego przebywa w ciele żywiciela. Czwartym stopniem rozwoju obcej formy życia jest tzw. rozrywacz klatki (chest-burster), który zaraz po narodzeniu potrafi szybko się przemieszczać, stąd też i nasz lęk nie ma ściśle okre- 124 Małgorzata Smoleń słonego źródła, gdyż nie wiemy, gdzie ukrył się napastnik. Niepokój wzmaga się, ponieważ krótkie ujęcia ciała Aliena nie dają nam szans na przyjrzenie się jego rzeczywistemu wyglądowi. Dlatego też kiedy naszym oczom ukazuje się finalny etap rozwoju Obcego, czyli ksenomorf — w pełni dojrzały, samodzielny osobnik — przera­ żenie widza osiąga swoje apogeum, bo dopiero w tej postaci drapieżnik z kosmosu okazuje się być zdecydowanie potężniejszy od człowieka21. Scott na przykładzie Obcego... po raz pierwszy dostrzegł, jak duży potencjał mają w sobie hybrydy gatunkowe, stąd też w latach późniejszych wielokrotnie po­ wracał do metody łączenia stylistyki dwóch, a nawet trzech gatunków filmowych. Dzięki tym zabiegom jego dzieło nie jest zwykłym horrorem przebranym w kostium science fiction, choć bez trudu można rozpoznać w nim typową dla opowieści grozy sytuację wyjściową, gdzie zamknięta i klaustrofobiczna przestrzeń „nawiedzonego domu” staje się pułapką bez wyjścia. Załoga Nostromo na czele z Ripley, podob­ nie jak postacie z horrorów, stara się początkowo użyć broni racjonalizmu, która okazuje się zawodna wobec Nieznanego22. Kiedy przemyślana koncepcja schwyta­ nia intruza w pułapkę zamienia się w bezładne szukanie po omacku, główna boha­ terka przejmuje inicjatywę i odrzuca racjonalizm. Kierując się instynktem, a także niezrozumiałym pragnieniem ocalenia pokładowego kota, walczy z Obcym na tyle skutecznie, że finalnie udaje jej się ujść z życiem ze starcia z dużo potężniejszym od niej przeciwnikiem. Niezmiernie ciekawym aspektem Obcego..., jak również Łowcy androidów, jest specyficzne współgranie scenografii z wizją „człowieka przyszłości”, a raczej z je­ go kondycją psychofizyczną. Ellen Ripley oraz inni członkowie załogi zachowują się bardzo swobodnie i naturalnie we wnętrzu transportowca, który współczesne­ mu człowiekowi przypomina raczej gotyckie zamczysko zawieszone w kosmicznej próżni23. Takie było zresztą zamierzenie szwajcarskiego malarza-surrealisty H.R. Gigera, który współtworzył niesamowitą oprawę plastyczną całości24. W plątaninie korytarzy, szybów wentylacyjnych i dość ciasnych pomieszczeń nie zapomniano jed­ nak wydzielić pewnych obszarów prywatności, gdzie bohaterowie ujawniają swoje ludzkie cechy. Dzięki temu dekoracja nie przytłacza ludzi, a świat technologicznej fantazji współgra z zapisem codziennych czynności kosmonautów, takich jak wspól­ ny posiłek, podczas którego członkowie załogi wymieniają się zwykłymi uwagami na temat jedzenia i warunków pracy. Nakładające się na siebie obojętne dialogi są pozornie marginalnym tłem dla właściwej akcji, lecz w połączeniu z takimi elemen­ tami jak ubiór, język, sposób wykonywania zawodowych czynności dają wyobrażenie Ridley Scott - gladiator na arenie Hollywoodu 125

o tym jaki jest „człowiek przyszłości ”, któremu przyjdzie bronić całej rasy ludzkiej przed ekspansją Obcego. Początkowo współpracownicy Ripley, jak również ona sama, jawią się jako grupa fachowców o ściśle wyznaczonych funkcjach. Sympto­ matyczne jest to, że we wzajemnych kontaktach nie używają imion, lecz nazwisk, co w pewnym sensie potęguje unifikację płci, jaką sugerują jednolite mundury, utrud­ niające identyfikację bohaterów na podstawie zewnętrznych cech fizycznych. Łowca androidów rozgrywa się w Los Angeles 2019 roku, będącym swoistym urbanistycznym koszmarem, gigantycznym śmietniskiem, które może być tylko sied­ liskiem choroby25. Scott oraz scenograf Lawrence G. Pauli stworzyli na ekranie z iście hollywoodzkim rozmachem ekstrawagancką dekorację miasta składającego się z wielu warstw. Niewątpliwie to wielkie, kosztowne widowisko ma w sobie coś z rozmachu Metropolii (1927) Fritza Langa oraz klaustrofobii THX 1138 (1971) George’a Lucasa i Ucieczki z Nowego Jorku (Escape from New York, 1981) Johna Carpentera. Nietrudno odnaleźć także ślady mrocznego realizmu Jeana-Luca Go- darda (Alphaoille, 1965) i Stanleya Kubricka (.Mechaniczna pomarańcza, 1971). Jednakże ponad wszystko co związane z filmem science fiction wybijają się fabular­ ne, stylistyczne i wizualne nawiązania do klasycznego filmu noir z lat czterdziestych i pięćdziesiątych.

Łoulca androidów 126 Małgorzata Smoleń

Dzieło dostarcza nam pewnych wskazówek co do tego, jaki kształt przybierze w przyszłości cywilizacja. Wizja dystopii, zaczerpnięta z powieści Philipa K. Dicka, która dostarczyła wątków scenariuszowi, ukazuje Ziemię jako planetę umierającą na skutek wojny nuklearnej. Wszyscy zdrowi osobnicy gatunku ludzkiego wyemigrowali na inne planety, stąd też miasto-moloch zamieszkują już tylko ludzie niedołężni, wybrakowani genetycznie (z uszkodzonym DNA), ukrywający się przestępcy oraz jednostki pozostające poza systemem. Technologiczny postęp i podbój kosmosu nie przyczyniły się do poprawy warunków życia na Ziemi, gdzie promieniowanie spo­ wodowało między innymi niemal całkowite wyginięcie fauny. Zwierzęta nowej epoki ponuklearnej są jedynie sztucznymi replikami, podobnie jak androidy, które „stwo­ rzone na obraz i podobieństwo” ludzi, stały się ich niewolnikami. O ile w Obcym... wola przetrwania jest główną siłą determinującą poczyna­ nia załogi Nostromo i intruza z zewnątrz, to w wypadku Łowcy androidów poja­ wia się dodatkowy imperatyw w postaci poszukiwania sensu egzystencji. Działanie grupy androidów i Deckarda, który na nie poluje, motywowane jest nie tylko roz­ paczliwą chęcią ocalenia własnego życia, lecz także autorefleksją nad swoją toż­ samością względem innych „żywych organizmów”. Wprawdzie załoga Nostromo także okazuje się niejednorodna gatunkowo, gdyż prócz ludzi (Ripley, Dallas, Lambert, Brett, Kane, Parker) na statku przebywa android Ash i kot o imieniu Jones, jednakże Scott konsekwentnie buduje sytuację, której nie można interpreto­ wać jako walki Dobra ze Złem, ponieważ kategorie moralne są nieprzydatne tam, gdzie konflikt rozgrywa się na płaszczyźnie biologii, a nie wyższych idei. Stąd też Ripley, pozbawiona oparcia i skazana wyłącznie na własną pomysłowość, zostaje zmuszona do podjęcia ostatecznego ryzyka. Bohaterka nie waha się ani przez mo­ ment, ponieważ aktywność do ostatnich chwil życia jest jednym z podstawowych wyznaczników człowieczeństwa. Ta pozornie oczywista prawda zostaje podważona w Łowcy androidów, gdzie w jednej z najpiękniejszych scen w historii kina replikant Roy Bałty (Rutger Hauer) wyciąga pomocną dłoń do swojego prześladowcy Ricka Deckarda, które­ mu grozi śmiertelny upadek z dachu. Chwilę po tym ostatnie słowa Roya skiero­ wane do łowcy ukazują cały sens istnienia, jaki zdołał pojąć android: „Widziałem rzeczy, którym wy, ludzie, nie dalibyście wiary. Płonące okręty szturmowe w kon­ stelacji Oriona. Widziałem strumienie elektronów błyszczące w płomieniach blisko Wrót Tannhausera. Pamięć o tych chwilach przepadnie w otchłani czasu... Jak łzy w deszczu. Czas umrzeć”. Ridley Scott - gladiator na arenie Hollywoodu

Paradoksem tej sceny jest nie tylko fakt, że filozoficzna sentencja na temat ludz­ kiej egzystencji pada z ust androida, lecz równie kontrowersyjna jest sama kwestia ocalenia Deckarda. Wprawdzie w wersji kinowej płynący z offu monolog Ricka tłumaczy pobudki, jakimi kierował się umierający Roy, lecz w wersji reżyserskiej, której należy się trzymać, omawiając metafizyczne niuanse Łowcy androidów, moż­ na wyczuć sugestię, że właśnie ten gest litości nad żywym stworzeniem oznacza, iż replikant — tak doskonały w swym podobieństwie do człowieka, a nawet przewyż­ szający go sprawnością, siłą i zdolnościami umysłowymi - stał się zgodnie z dewizą swojego stwórcy „bardziej ludzki niż ludzie”. Gdy w symbolicznej scenie ulatuje ku niebu gołąb, którego wcześniej Roy trzymał w dłoniach, możemy domniemywać, że android posiadł duszę. Jest to uprawnione o tyle, że scena rozmowy replikanta ze swoim stwórcą Tyrellem to swego rodzaju spowiedź — hipotetyczne spotkanie człowieka z Bogiem, podczas którego Batty żąda od „wielkiego konstruktora” prze­ dłużenia życia. Oczywiście postulat androida nie może być zrealizowany, po części dlatego, że zakodowany w genach replikantów ogranicznik życia (skracający przydatność ich „użycia” do zaledwie czterech lat) jest formą ochrony przed groźną dla ludzi eks­ pansją, dlatego w interesie samego Tyrella, jak również pozostałej populacji homo sapiens, jest zachowanie go w niezmienionej formie. Jednakże w odmowie Tyrella kryje się coś jeszcze, skoro urywa on nagle dyskusję z Royem, uważając ją za bez­ celową i akademicką. Otóż prawda jest taka, że stwórca nie panuje już nad swoim dziełem, ponieważ postępująca specjalizacja wiedzy sprawiła, iż osobno powstaje projekt, a zupełnie kto inny odpowiada za wykonanie poszczególnych elementów androida, o czym dowiadujemy się m.in. za pośrednictwem wytwórcy oczu, którego nachodzą w pracowni Roy i Pris26. Mechanizm skracający życie replikantom, funkcjonujący w sposób nieodwra­ calny27, z punktu widzenia człowieka przypomina nieco lekarskie rokowania, które w przypadku śmiertelnej choroby określają w przybliżeniu długość życia pacjenta. W takiej chwili Roy ujawnia swe ludzkie cechy, bo w pierwszym odruchu nie chce przyjąć do wiadomości faktu, że przed sobą ma już tylko śmierć. Kiedy jednak do­ ciera do niego nieuchronność zbliżającego się końca, na krótką chwilę okazuje swoją słabość i poddanie, pochylając głowę i pozwalając Tyrellowi pogłaskać się po wło­ sach, jak zapłakane dziecko szukające czułości u ojca28. Chwilę później w odruchu skruchy wyznaje winy i uzyskuje przebaczenie od swojego stwórcy, który ma świado­ mość, do czego jest zdolny zbuntowany Nexus-6. Oznacza to, że Tyrell przyjmuje 128 Małgorzata Smoleń

na siebie wszelkie przewinienia, jakich dopuścił się stworzony przez niego android, lecz to co dzieje się już po śmierci kreatora, zapisane jest na osobiste konto Roya. Bóg-Tyrell utracił kontrolę nad replikantami, zaś zwierzchnicy Deckarda nie są w stanie wpłynąć na to, co robi ich podopieczny, aczkolwiek szpiegujący go Gaff doskonale zdaje sobie sprawę, że Rick ukrywa androida. Świadczy o tym pozosta­ wiona pod drzwiami mieszkania łowcy papierowa figurka jednorożca nawiązująca do snu Deckarda. Origami będące wizytówką Gaffa sugeruje, że policjant zna sny Ricka, tak jak on poznał wcześniej fałszywe sny i wspomnienia z dzieciństwa Ra- chael. Gaff pozwala jednak odejść zakochanej parze tylko ze względu na to, iż oboje mają zapewne ogranicznik długości życia. A zatem rodzi się pytanie, czy można uznać Deckarda za kolejnego zbuntowanego replikanta? Odpowiedź jest więcej niż skomplikowana, toteż każdy z widzów Łowcy androidów formułuje ją według włas­ nych przemyśleń i intuicji.

Wynajęty rewolwerowiec

Zanim Ridley Scott zyskał uznanie w Hollywoodzie oraz w Europie i ugruntował swoją pozycję zarówno w dziedzinie reżyserii, jak i produkcji filmowej, był w jego życiu taki okres, kiedy niczym wynajęty rewolwerowiec bywał zatrudniany do wy­ konania „brudnej roboty”. Zlecano mu reżyserię obrazów, które były mu zupełnie obce, gdyż nie brał udziału w etapie przygotowawczym i nie miał wpływu na całość produkcji. Właśnie w tym czasie powstały jego najsłabsze filmy, takie jak Osaczona i Czarny deszcz, lecz nawet w tych dość standardowych kryminałach trudno prze­ oczyć jego charakterystyczny styl wizualny. Dekada lat osiemdziesiątych była dla Scotta najtrudniejszym okresem w jego karierze. Miał za sobą dwa spektakularne sukcesy artystyczne (Pojedynek > Obcy — 8. pasażer Nostromo), lecz jego kolejny utwór Łowca androidów nie spotkał się juz z takim uznaniem, na jakie rzecz jasna zasługiwał. Rozczarowanie postawą produ­ centów, a także gorycz z powodu złego przyjęcia dzieła29 przełożyły się bezpośrednio na realizację Legendy (1985), którą chciał dopracować w najdrobniejszym szczegó­ le bez ingerencji z zewnątrz. Niestety i ten zamysł nie powiódł się, aczkolwiek bez wątpienia tym razem Scott miał dużo większą swobodę działania30. Okazało się jednak, że starannie przygotowywany projekt nie wyszedł poza ramy wysmakowanej plastycznie baśni, która pozostawiała widza obojętnym na przedstawioną historię. Ridley Scott — gladiator na arenie Hollywoodu 129

Legenda nie ma w sobie tego wewnętrznego żaru, jaki odczuwamy oglądając Ob­ cego. .. i Łowcę androidów, jest raczej chłodna i nie wzbudza emocji ani u dzieci, ani u dorosłych31. Him opowiada o epizodzie odwiecznej walki pomiędzy Dobrem i Złem: władca ciemności, pragnąc pogrążyć Ziemię w mroku, postanawia zabić ostatnią parę jednorożców. Misję tę powierza odrażającym goblinom, które zabijają jedno zwierzę i odcinają mu jego magiczny róg, a następnie porywają ostatniego jed­ norożca oraz księżniczkę Liii. Naruszenie równowagi skutkuje nadejściem wiecznej zimy, lecz zanim na zawsze zgaśnie słońce, wychowany w lesie (a więc zespolony z przyrodą) Jack postanawia ratować ukochaną i z pomocą czarodziejskich stworzeń przeciwstawić się złu, które uosabia książę ciemności Darkness. Finałowe starcie rozgrywa się na dwóch płaszczyznach, bowiem stawką jest życie i miłość księżniczki, jak również losy całego świata. Reżyser zastosował strategię teatralności, która nie jest zbyt czytelna dla widza, ponieważ zmodyfikowano także reguły samej legendy — oscylując wciąż w obrębie konwencji baśniowych, Scott wykreował rzeczywistość hybrydalną. Ryzykowna wol­ ta, jakiej dokonał, okazała się zbyt trudna w odbiorze: wszak legenda, baśń i mit pozbawione są zazwyczaj cielesności, a pojawiające się w nich postacie są raczej aseksualnym nośnikiem idei32. Tymczasem u Scotta wyzyskują one swoje zmysłowe właściwości — Darkness uwodzi księżniczkę Liii, która niespodziewanie podejmu­ je z nim perwersyjną grę podszytą erotyczną fascynacją. Niestety działania posta­ ci w Legendzie nie są umotywowane psychologicznie, stąd też momenty łamania konwencji baśniowych, mające w zamierzeniu wywołać empatię i akceptację widza, stają się jedynie potencjalnym zagrożeniem, że odbiorca odczuje niespójność komu­ nikatu filmowego33. Reżyser wyzyskuje nie tylko cielesność postaci, ale także fizykal- ność przedmiotów, stąd też odcięty róg jednorożca przestaje być jedynie magicznym artefaktem, a zaczyna implikować (zupełnie niepotrzebnie) skojarzenia falliczne. Legenda była dla Scotta substytutem niezrealizowanej produkcji Tristan i Izol­ da, od której odstąpił po obejrzeniu filmu Lancelot z jeziora (Lancelot du Lac, 1974) Roberta Bressona. Nie chcąc kopiować cudzego stylu, a nie mogąc odnaleźć własnej ścieżki narracyjno-interpretacyjnej, powrócił do tego projektu jako produ­ cent wykonawczy dopiero w 2006 roku (Tristan & Isolde, reż. Kevin Reynolds). Czerpiąc inspiracje m.in. z klasycznego dzieła Piękna i Bestia (La Belle et la bete, 1946) Jeana Cocteau, zamierzał tak skonstruować postacie głównych bohaterów, by nie stwarzać bariery pomiędzy nimi a widownią. Dlatego też odrzucił zdecy­ dowanie koncepcję, by postać uosabiająca siły Zła była przerażająca i obrzydliwa, 130 Małgorzata Smoleń przeciwnie - Darkness zaskakuje niezwykłością, potrafi zauroczyć swą witalnoś- cią i siłą. Reżyser, przydając mu więcej cech ludzkich, chciał uwiarygodnić to, że w pewnym momencie dla księżniczki Liii stał się on obiektem pożądania34. Jakkolwiek trudno nazwać Legendę udanym filmem, to jednak właśnie na jej przykładzie najłatwiej dostrzec, że dla Scotta akcja filmowa jest przede wszystkim ruchem eksponującym walory obrazu. Treść stanowi tylko pretekst do wyrażenia wizualnej wizji, co w przypadku Legendy wpłynęło na zaburzenie proporcji między fantazją a budowanym na jej podstawie etosem. W konsekwencji postacie i przed­ mioty wykraczają poza ramy gatunku (legendy), lecz patos dialogów przekreśla szansę na wrażenie realności. W kolejnym projekcie kaligrafia filmowa Scotta ewoluuje w stronę nadania wiarygodności opowiadanej historii, dzięki czemu postacie w Osaczonej są życiowe i emanują prawdą. Obraz ten spełnia wszystkie wymogi thrillera, ujawniając walory warsztatu reżyserskiego Scotta, który realizując standardową pozycję kina gatunków, nie omieszkał wzbogacić ją o elementy będące jego unikalnym autorskim podpisem. Ciekawym rozwiązaniem jest wielopłaszczyznowe akcentowanie różnic pomiędzy światem, z którego wywodzi się detektyw Mikę Keegan, a high life’em, który repre­ zentuje ochraniana przez niego Claire Gregory. Sytuacja, w której prosty, niebogaty policjant, a zarazem przykładny mąż i ojciec ma za zadanie ochronić piękną, boga­ tą i wpływową kobietę, będącą świadkiem w sprawie o zabójstwo, daje pretekst do nadbudowania nad klasycznym thrillerem warstwy właściwej filmom obyczajowym. Bohaterowie zachowują się zupełnie inaczej w przestrzeni swojskiej, lecz nieco siermiężnej (przyjęcie urodzinowe Keegana w jego mieszkaniu, posterunek policji), niż w ekskluzywnych pomieszczeniach (mieszkanie Claire, restauracja, sklep z ele­ gancką odzieżą itp.). Otoczenie implikuje ich zachowanie, stąd też w pierwszym przypadku pozwalają sobie na frywolność, a nawet wulgarność, natomiast w drugim są wyciszeni, czujni, starają się zachować dobre maniery. Poddani nastrojowi miejsc, w których przebywają, nieświadomie eksponują różnice pomiędzy dwoma warstwa­ mi społeczeństwa. Nie byłoby to czytelne i umotywowane, gdyby nie fenomen ka­ ligrafii Scotta. Główny bohater jest zafascynowany swą podopieczną nie tylko jako kobietą, lecz jako cząstką świata wyższych sfer, o którym on, pochodzący z nizin społecznych prosty człowiek, może jedynie marzyć. Nawiązanie romansu z Claire burzy gwałtownie harmonię jego małżeństwa, ma także swoje negatywne skutki w pracy zawodowej, a przede wszystkim zmienia światopogląd Keegana. Mimo że przechodzi on wewnętrzną przemianę, finalnie powraca na łono rodziny, co jest Ridley Scott — gladiator na arenie Hollywoodu 131

pewnym wyjątkiem na tle całej twórczości Scotta, bowiem bohaterowie jego filmów na skutek różnych perypetii zazwyczaj porzucają dotychczasowe życie.

Osaczona

Dekadę lat osiemdziesiątych reżyser zamknął filmem Czarny deszcz, który podobnie jak Osaczona rozgrywa się w środowisku policjantów. Jednak tym razem główny bohater Nick Conklin oraz jego partner Charlie Vincent wkraczają na dużo bar­ dziej tajemniczy teren niźli ten, który odkrywał Mikę Keegan, bowiem zmuszeni są działać poza swoim kręgiem kulturowym. Nowojorscy detektywi eskortują do Osaki członka japońskiej jakuzy, Kogi Sato, by przekazać go tamtejszej policji. Kiedy po przybyciu na miejsce gangster wymyka się z ich rąk, postanawiają osobiście go odnaleźć i wyjaśnić sprawę fałszerstwa amerykańskich banknotów. Zderzenie dwóch kultur i panujących w nich reguł ukazane jest poprzez skonfrontowanie odmiennych metod działania amerykańskiej i japońskiej policji. Detektywi Conklin i Vincent lu­ bią działać samodzielnie, balansując na granicy prawa, sięgają po metody właściwe raczej przestępcom niz stróżom porządku. Tymczasem przydzielony im japoński opiekun Masahiro Matsumoto to typowy posłuszny i zdyscyplinowany policjant, śle­ po ufający przełożonym, który skrycie podziwia swobodę działania i spontaniczność amerykańskich kolegów. Małgorzata Smoleń

Obraz ówczesnej Japonii — kraju będącego konglomeratem nowoczesności i głę­ boko zakorzenionej, w dalszym ciągu kultywowanej tradycji, wpływa na klimat fil­ mu, potęgując uczucie niepokoju i zagrożenia. Niezrozumienie przez inne nacje niu­ ansów japońskiej kultury i zwyczajów staje się w pewnym momencie dla bohaterów równie niebezpieczne jak rzeczywisty atak mafii, którego ofiarą pada młody policjant Charlie. Jednakże swoisty szok kulturowy zostaje w końcowych scenach wyciszony, tak więc tytułowy „czarny deszcz”, jaki spadł po zrzuceniu bomby atomowej przez Amerykanów (co wypomina Conklinowi szef jakuzy, Sugai), nie stanowi ogniska zapalnego dla waśni między tymi dwoma nacjami. Wręcz przeciwnie - zakończenie filmu sugeruje, że nowy przyjaciel z Kraju Kwitnącej Wiśni mógłby wypełnić pustkę po zabitym partnerze Nicka, co w pewnym sensie jest rozwinięciem struktury tzw. buddy movies (kina kumplowskiego)35.

Konstruktor świata

Biorąc pod uwagę przełomowe filmy, takie jak Obcy — 8. pasażer Nostromo, Łowca androidów, Thelma i Louise czy Gladiator, nietrudno dostrzec, że pierwszym, a za­ razem głównym celem Ridleya Scotta jest stworzenie całościowej (holistycznej) wizji świata, który byłby na tyle spójny, by wytworzyć własne „naturalne” prawa, wy­ znaczające bieg egzystencji bohaterów filmowych. Koherencja wymyślonych przez niego światów rozciąga się daleko poza czas trwania filmu, tym samym zapewniając im wieczne trwanie w umysłach widzów. Trudno bowiem oprzeć się wrażeniu, że gdzieś tam w przestrzeni (naszych umysłów), równolegle do naszego świata, Ellen Ripley będzie nieustannie zmagać się z Obcym36, Rick Deckard będzie próbował określić swoją tożsamość w stosunku do Rachael, Thelma i Louise, kontynuując szaloną podróż bezdrożami Ameryki, spróbują odkryć swe prawdziwe „ja”, a Ma­ ximus połączy się z rodziną w zaświatach. Dlatego też Scott zdaje się być prawdzi­ wym demiurgiem37 — nawet śmierć bohaterów, będąca przecież wyraźnym znakiem jakiegoś końca, nie wywołuje właściwych jej konsekwencji. Być może dzieje się tak dlatego, że światy te nie zostały jednak wymyślone ad hoc — mają swoją wewnętrzną logikę, filozofia schodzi tam niejako na ulicę i staje się w pewnym momencie, zarów­ no dla postaci filmowych, jak i dla widza, sprawą nie mniej palącą niż rozwiązanie konkretnego fabularnego wątku. Jedną z pierwszych kwestii spornych, jakie nieodmiennie towarzyszą interpre­ tacji twórczości Ridleya Scotta, jest próba odpowiedzi na pytanie: czy jest to kino Ridley Scott — gladiator na arenie Hollywoodu 133

autorskie? Wszak on sam nie pisze scenariuszy38, nie przywiązuje też wagi do tzw. psychologii postaci, kładąc raczej nacisk na wizualną stronę filmu, przy czym nie­ ustannie pilnuje, aby ekranowa opowieść była po prostu atrakcyjna dla widza. Jego obsesją jest skrupulatna realizacja scenariusza, dlatego też bardzo niechętnie i tylko w szczególnych sytuacjach godzi się na zmiany w przyjętym wzorcu dramaturgicz­ nym. Żelazna dyscyplina, która panuje u niego na planie filmowym, ma wyelimino­ wać wszystko, co mogłoby wprowadzić chaos i zdezorganizować pracę. Jego metoda pracy twórczej opiera się na drobiazgowym opracowaniu scenariusza i scenopisu obrazkowego, co oznacza przede wszystkim wydłużenie i skomplikowanie etapu przedprodukcyjnego oraz skrócenie okresu zdjęciowego. Dzięki tej technice Scott osiągnął swoiste mistrzostwo w realizacji wysokobudżetowych produkcji, takich jak Gladiator, Królestwo niebieskie czy Helikopter w ogniu. Właśnie ta cecha sprawi­ ła, że potrafił odnaleźć się w zmienionych warunkach produkcji filmowej i przez ostatnie dwie dekady nakręcił dużo więcej ciekawych obrazów niż wówczas, gdy był stosunkowo młodym reżyserem. Znakiem rozpoznawczym Scotta są własnoręcznie wykonane scenopisy obraz­ kowe, które z uwagi na niepowtarzalny styl rysunku nazwano „Ridleygrams”39. Kto kiedykolwiek choć raz zobaczy scenopis jego autorstwa, z pewnością przestanie wąt­ pić w autorski charakter jego dzieł, bowiem właśnie na tym etapie wyobraźnia wizu­ alna Scotta ujawnia się najpełniej. Twórca Pojedynku posiada cenną (zwłaszcza dla reżysera) umiejętność „myślenia obrazami”, dlatego też koncentruje się na walorach plastycznych obrazu filmowego, a gdy praca na planie wymaga eksplikacji jego wi­ zji, sięga do uprzednio przygotowanych scenopisów obrazkowych, które w gruncie rzeczy są gotowymi kadrami — trzeba je tylko przenieść z papieru na kliszę filmową. Rysunki Scotta przypominają fragmenty komiksu, lecz kiedy zostają przełożone na język filmu, stają się niczym „żywe obrazy” (przy czym nierzadko nawiązują do słynnych dzieł malarskich). Można powiedzieć, że jego twórczość jest konglome­ ratem kulturowych treści o różnorodnej proweniencji, co poniekąd jest wynikiem zanurzenia autora w kulturowym tyglu (melting pot)40. Stąd też interpretacja jego dzieł stała się w dość naturalny sposób częścią ogólnej refleksji na temat kondycji kultury w ponowoczesnym świecie i przemian pejzażu kulturowego41. Warto w tym momencie przytoczyć kilka istotnych konstatacji, które podsu­ mowują różne aspekty filmowego dorobku Ridleya Scotta. Otóż już w połowie lat osiemdziesiątych François Guérif i Alain Garel, wnioskując na podstawie czterech pierwszych filmów reżysera: Pojedynku, Obcego..., Łowcy androidów i Legendy, Małgorzata Smoleń 134

mając na względzie fakt, że teksty kultury przestały być reprezentatywne dla jedne­ go poziomu kultury i często występują w formie hybrydalnej, uznali, iż cechą dy- stynktywną twórczości tego autora jest swoisty recykling. Określenie w ten sposób metody twórczej Scotta sytuuje jego filmy na pograniczu kina autorskiego i kina gatunków. Za wyróżniki jego indywidualnego stylu uznano wysoki stopień inter- tekstualności oraz skłonność do budowania dzieł eklektycznych, niejednorodnych gatunkowo. Przyczynę tej maniery upatrywano m.in. w powszechnym tekstualizmie, który wręcz uniemożliwia autorowi pracę w oderwaniu od wpływu i inspiracji inny­ mi tekstami kultury. Zdaniem Gućrifa i Garela dzieła Scotta przypominają nam, że tak naprawdę nie jest ważny materiał wyjściowy — to od czego się zaczyna, lecz najistotniejsza jest sztuka kreacji artystycznej, dzięki której komiksy stają się tak samo wartościowym źródłem inspiracji jak obrazy wielkich malarzy, bajki i legendy zamie­ niają się w mitologię, a estetyka reklam telewizyjnych może czerpać wzorce wprost od prerafaelitów42.

„Coś we mnie jakby pękło... i nie mogę już wrócić"

Analizując filmy Ridleya Scotta, można dojść do wniosku, że reżyser celowo unika postawienia jednoznacznej diagnozy, wskazując jedynie pewne elementy, które sta­ ją się siłą destrukcyjną w konkretnym świecie, w danych okolicznościach. Strategia ta ujawnia się najpełniej w sposobie przedstawienia głównych bohaterów, którzy napotykając na rozmaite przeciwności losu, zmagają się z nimi, mimo iż w wielu przypadkach nie wiedzą z jak potężnymi siłami przyszło im walczyć, lecz finalnie zmuszeni są porzucić znany sobie świat, ponieważ egzystencja w poprzednich wa­ runkach nie jest już możliwa. To symboliczne lub dosłowne odejście niekoniecznie oznacza porażkę, znamionuje jednak przewagę „siły”, z jaką próbowali się zmie­ rzyć, a ponieważ Scott preferuje tzw. zakończenia otwarte, trudno powiedzieć, czy bohaterowie poza swoim światem i pierwotną egzystencją znajdują spełnienie i mogą czuć się wygrani. Przywołując postacie takie jak: Gabriel Feraud i Armand D’Hubert (Pojedynek), Ellen Ripley (Obcy — 8. pasażer Nostromo), Rick Deckard (Łowca androidów), kapitan Christopher Sheldon (Sztorm), Maximus (Gladiator), czy też Roy Waller (Naciągacze), można dostrzec, że nieomal wszyscy protagoni- ści jego dzieł w pewnym momencie swojego życia mogliby z powodzeniem okre­ ślić własną sytuację słowami Thelmy Dickinson: „Coś we mnie jakby pękło... i nie mogę już wrócić”. Ridley Scott - gladiator na arenie Hollywoodu 135

Fraza ta, wypowiedziana przez jedną z tytułowych bohaterek filmu Thelma i Louise, stała się niczym czarodziejskie zaklęcie, nie tylko w ramach diegezy utwo­ ru, z którego pochodzi, lecz także w rzeczywistości pozafilmowej43. O ile dla postaci z dzieł Scotta powyższa kwestia będzie zazwyczaj wyrażać pewnego rodzaju rezyg­ nację z walki na rzecz ucieczki, przejścia czy też pewnego rodzaju banicji poza ramy dotychczasowego świata, to dla widzów może stać się pozytywnym przesłaniem, wyzwalającą puentą, która w przypadku otwartego zakończenia filmu pomaga skon­ struować hipotezy na temat dalszych losów bohaterów. Przyglądając się poszczególnym postaciom, można stwierdzić, że niezależnie od ich płci, rasy, wieku, statusu społecznego, a także proweniencji czasoprzestrzen­ nej, Scott wyraźnie preferuje jednostki pozostające poza społeczeństwem, czy też w pewien sposób z niego wyabstrahowane. Nawet jeśli alienacja nie jest ich pierwot­ ną cechą, to w toku akcji zostają pozbawieni wsparcia rodziny, przyjaciół, towarzy­ szy broni, a niejednokrotnie nawet przedstawicieli własnego gatunku. Co więcej, nie pomaga im też żadna „siła wyższa” — ich przełożeni tracą autorytet lub po prostu nie są w stanie dłużej utrzymać i legitymizować swojej władzy.

Wyjść poza siebie

Autor powieści science fiction Isaac Asimov powiedział kiedyś, że „bohaterowie SF skazani są na inteligencję”. Tymczasem członkowie załogi Nostromo sprawia­ ją początkowo zupełnie inne wrażenie, ponieważ nie wykorzystują w pełni swoich możliwości intelektualnych i zdobyczy techniki, stąd też podejrzanie szybko giną je­ den po drugim. Aczkolwiek zanim Ripley zostanie sam na sam z Obcym, jej współ­ towarzysze zdołają w pewnym stopniu nabrać psychologicznej wyrazistości, niejako uczłowieczyć się. Opuszczając przypisane im zawodowe stanowiska, inicjują cykl przemian, jakie wymusza na nich obecność wrogiej formy życia. Jednakże pełna ewolucja staje się udziałem Ripley, która jako jedyna przeżyje spotkanie z Kosmicz­ nym drapieżcą, przekuwając swoją bezradność i strach w determinację i działanie. Można powiedzieć, że ekstremalne warunki wyzwalają drzemiące w niej pokłady siły, której nie uświadamiała sobie, będąc szeregowym (stopień trzeciego kapitana) członkiem załogi. Jak pisał Andrzej Kołodyński: „w momencie największego zagro­ żenia widz uświadamia sobie wreszcie, że Ripley jest kobietą, i to atrakcyjną - jej starcie z Obcym ma w sobie coś erotycznego. Wieloznaczny podtekst freudowski 136 Małgorzata Smoleń jest wyrazisty, ale nie przesłania celu, do którego zmierza reżyser”44. Scott chwalony gremialnie za to, że obsadził w głównej roli kobietę, a nie mężczyznę, jak zakładał to pierwotny scenariusz filmu, zdaje się z premedytacją lekceważyć implikacje sceny, w której Ripley prezentuje się kusząco w skąpej bieliźnie. Reżyser w przewrotny sposób zestawia fizycznie atrakcyjne ciało ludzkie z ogromnym, czarnym, oślizłym i potwornym Obcym. Scott nie byłby sobą gdyby definitywnie zamknął przed wi­ dzem jakieś ścieżki interpretacyjne. Dlatego też finałowy pojedynek można rozpatry­ wać na różnych płaszczyznach, ponieważ kapitan Ellen Ripley jest kobietą z krwi i kości — realną, a zarazem alegoryczną. Warto zwrócić także uwagę na zestawienie par przeciwników, jakie formują się w zakończeniu Obcego... i Łowcy androidów. W pierwszym z tych filmów zmagają się z sobą samice dwóch różnych gatunków, natomiast finał Łowcy... — przyjmu­ jąc sugestię zawartą w wersji reżyserskiej — jest w gruncie rzeczy rozgrywką dwóch androidalnych mężczyzn. Stąd też można wysnuć wniosek, ze Scott nie jest skory do podkreślania różnic płci, lecz jeśli już podejmuje temat biologizmu, to raczej na płaszczyźnie międzygatunkowej walki o przestrzeń do życia, lub tez porównując siły witalne i psychofizyczne predyspozycje danych osobników. Zakończenie Łowcy androidów ukazuje silę majestatycznego, półnagiego rephkanta: Deckard w porów­ naniu do Roya, którego ciało funkcjonuje niczym doskonała maszyna, wydaje się mizernym słabeuszem, mającym w ręku tylko jeden atut, a mianowicie blaster służą­ cy do zabijania androidów. W filmach Scotta kwestia przetrwania bohaterów w ekstremalnych warunkach okazuje się być wypadkową wielu zmiennych, przy czym reżyser wyraźnie stara się unikać fatalizmu. Natomiast z całą pewnością przychyla się do aktywnej postawy, polegającej na zmaganiu się z ułomnością i ograniczeniami własnego ciała. W ostat­ nich sekwencjach Łowcy androidów Roy Batty, czując nadchodzącą śmierć, pobu­ dza swoje zastygające ciało, wbijając wielki gwóźdź w dłoń. Mniej drastycznie, lecz zapewne równie boleśnie trenuje swój organizm kapitan Jordan O’Neill w filmie G.I. Jane. Opowieść o kobiecie, która próbuje wywalczyć sobie miejsce w elitarnej (męskiej oczywiście) jednostce wojskowej, rozpoczyna się od swoistego castingu, przeprowadzonego w celu wyłonienia idealnej kandydatki do tego zaszczytnego (bo przecież pionierskiego) zadania, jakim jest udowodnienie równości płci. Faktem jest, że za pozytywną weryfikację głównej bohaterki odpowiada również kobieta — senator Lillian DeHaven, która ze stosu zdjęć i dossier wybiera właśnie O’Neill. Atutem postaci granej przez Demi Moore nie jest, jak należałoby się spo­ dziewać w tej sytuacji, ani tężyzna fizyczna, ani znajomość sztuk walki, lecz miła Ridley Scott - gladiator na arenie Hollywoodu 137

aparycja i umiejętność wysławiania się (wygrana w konkursie na esej). Dlatego też wszystko to, co spotyka ją w koszarach piechoty morskiej, jest dla niej szczególnie ciężką próbą, lecz bynajmniej nie z powodu trudów szkolenia, ale z uwagi na ogra­ niczenia, jakie ona sama, jak również nieomal wszyscy ludzie w jej otoczeniu mają w swoich głowach. W tym wypadku „wyjście poza siebie” będzie oznaczało przede wszystkim odrzucenie stereotypów i klisz postrzeżeniowych na temat społecznych ról płci. Wbrew pozorom Jordan O’Neill nie zmaga się z ograniczeniami własnego ciała, chociaż w filmie właśnie ten aspekt został najbardziej wyeksponowany. Gdyby bowiem przyjrzeć się kolejnym zadaniom, jakie składają się na kurs szkoleniowy, łatwo zauważyć, że to nadmierna uwaga skupiona na osobie O’Neill przeszkadza jej bezbłędnie wykonywać ćwiczenia. Przełomowym momentem w filmie okazuje się brutalna bójka między prota- gonistką a sierżantem Johnem Jamesem Urgaylem, który dowodząc ćwiczebnymi oddziałami, stara się za wszelką cenę złamać opór O’Neill i w ten sposób oddalić od siebie i swoich podopiecznych wizję koedukacyjnej armii. Postać grana przez Viggo Mortensena łamie pewne społeczne tabu, z sadystyczną wręcz pasją bijąc kobie- tę-żołnierza w obecności świadków. Nieoczekiwanie zarówno dla Jordan, jak i dla samego Urgayla przekroczenie pewnych granic względem ciała przynosi wyzwole­ nie od klisz postrzeżeniowych zakotwiczonych w umyśle. Zbiorowa trauma spowo­ dowana widokiem starcia fizycznej siły kobiety i mężczyzny, a także symboliczna, bo dokonana jedynie w warstwie językowej, imputacja męskich genitaliów przez O’Neill wyzwalają główną bohaterkę oraz otaczających ją mężczyzn, tak iż mogą oni opuścić swoje dotychczasowe społeczne nisze. Biologizm i przekraczanie ograniczeń własnego ciała są także tematem zreali­ zowanego rok wcześniej Sztormu - opartej na faktach opowieści o człowieku, który zabrał na ośmiomiesięczny rejs szkoleniowy uczniów stworzonej przez siebie Mor­ skiej Akademii. Christopher Sheldon, będąc kapitanem Albatrosa, przewodzi całej załodze statku złożonej z zawodowych marynarzy oraz z kadetów, którzy zgłosili się do tej nietypowej szkoły po to, by walczyć ze swoimi lękami. Młodzi chłopcy, chcąc sprawdzić się w ekstremalnych warunkach na pełnym morzu, podświadomie czują, że ich dotychczasowe problemy staną się nieistotne wobec potęgi oceanu. Pro­ ces hartowania ciała i siły woli rozpoczyna się już od pierwszych chwil spędzonych na statku. Chłopcy zmagają się z różnymi fobiami (lęk wysokości), wewnętrznymi barierami (pragnienie wyrwania się spod władzy despotycznego ojca), osobistymi traumami (tragiczna śmierć brata), a także w pewnym sensie z całym swoim dotych­ czasowym życiem (utarte opinie środowiska). 138 Małgorzata Smoleń

Oczyszczająca podróż kształtuje na nowo ich charaktery, rzeźbi tężyznę fizycz­ ną ciała, a co najważniejsze pozwala im otworzyć się na drugiego człowieka, dzięki czemu pod koniec wyprawy stają się zgraną drużyną. Ostatecznym testem ich przy­ jaźni i lojalności okazuje się biały szkwał, który pojawia się zupełnie nieoczekiwanie i swoim impetem sprawia, że statek tonie, zabierając z sobą na dno kilku członków załogi. Jednakże to, z czym przyszło im się zmierzyć podczas gwałtownego ataku sił przyrody, jest tylko wstępem do prawdziwej lekcji życia, jaką dostają ci młodzi chłopcy na sali sądowej. Proces wytoczony przeciwko kapitanowi Sheldonowi jest ostatnim, niezamierzonym etapem ich szkolenia, bowiem sytuacja, w której muszą sformułować swoje poglądy oraz opowiedzieć się po którejś ze stron, staje się praw­ dziwym egzaminem dojrzałości. W finale młodzi bohaterowie okazują poparcie swojemu kapitanowi, który przez wiele miesięcy niczym szaman kierował ich specy­ ficznym rytuałem inicjacyjnym, mającym na celu wprowadzenie chłopców w arkana wieku męskiego. Jednakże najbardziej czytelnym przykładem bohatera, który porzuca swoje ograniczone, spętane przez liczne fobie i natręctwa „ja”, jest oszust Roy z filmu Naciągacze. Pierwsze wrażenie na temat tej postaci nie jest ani trochę pozytywne, ponieważ jego profesja — w połączeniu z obsesyjną potrzeba kontrolowania ładu i porządku w swoim najbliższym otoczeniu — czyni z Roya jednostkę wybitnie aspo­ łeczną i antypatyczną. Kiedy w toku akcji bohater grany przez Nicolasa Cage’a jest zmuszony stopniowo rezygnować ze swych rygorystycznych zasad, uwidacznia się prawda o tym, że wszystkie jego choroby i zaburzenia na tle emocjonalnym były swoistym pancerzem, pod którym ukrywał swoją prawdziwą osobowość. Ow mur ochronny zaczyna kruszeć pod wpływem nastoletniej córki Angeli, pojawiającej się niespodziewanie w jego życiu. Wewnętrzną walkę człowieka spętanego przez fałszy­ wie zinterpretowane potrzeby obrazują najpełniej jego nieśmiałe próby przełamania strachu przed fizycznym kontaktem z ciałem innego człowieka. Najwyraźniej Roy tak długo wmawiał sobie, że to, czego się obawia, jest mu zbędne, iż nie umie wy­ konać spontanicznie najprostszych gestów czułości w stosunku do swojego dziecka. Tymczasem „biologiczna pułapka” posiadania potomstwa staje się dla bohatera prawdziwym wyzwoleniem. I nawet jeśli finalnie cała historia okazuje się jednym wielkim oszustwem, to Roy jest bezsprzecznie człowiekiem wygranym. Ostanie sce­ ny filmu świadczą o tym, że nie tylko ciało, ale również psychika ludzka może ulec regeneracji, czy raczej przemianie spod znaku ekstremalnej metamorfozy. W twór­ czości Scotta jedynie przypadek Hannibala Lectera (Hannibal, 2001), który bynaj­ Ridley Scott — gladiator na arenie Hollywoodu 139

mniej nie porzuca dawnego stylu życia, może być uznany za wyjątek potwierdzający postulowaną powyżej regułę.

Po drugiej stronie lustra

Dokładnie trzydzieści lat po premierze Pojedynku Ridley Scott, realizując Amen- can Gangster, powrócił do strategii konstruowania fabuły w oparciu o dwa równo­ legle rozwijające się wątki: policjanta i gangstera. O ile Pojedynek jest formalnie opowiadany tylko z punktu widzenia D’Huberta, a światopogląd jego adwersarza poznajemy wyłącznie poprzez pryzmat łączącej ich waśni, to w wypadku American Gangster mamy szansę obserwować obydwu bohaterów w ich naturalnym środo­ wisku. W swym debiutanckim dziele Scott skontrastował smukłego, przystojnego blondyna o nienagannych manierach i wysokiej pozycji społecznej z niskim, smag­ łym brunetem o agresywnym usposobieniu i wyraźnie plebejskim pochodzeniu. Natomiast w American Gangster zaprezentował drogę kariery narkotykowego króla z Harlemu Franka Lucasa, dla którego jedyną szkołą były ulice jego dzielnicy i swo­ isty kurs przetrwania w szeregach murzyńskiej mafii. Kolejne stopnie awansu po­ staci granej przez Denzela Washingtona są odpowiednikiem sukcesów, jakie w tym samym czasie odnosi jego przeciwnik - detektyw Richie Roberts (Russell Crowe). Co ciekawe, obaj bohaterowie pną się w górę pewnej struktury, negując przy tym jej dotychczasową hierarchię i wewnętrzne układy, które w ich mniemaniu niszczą od środka te organizacje. Porównanie nowojorskiej policji do struktur mafijnych na płaszczyźnie losów jednostkowych, jak również dziejów obydwu organizacji, prowadzi do wniosku, że antagonistyczne postacie i pozostające w konflikcie grupy przestępców i stróżów prawa w gruncie rzeczy są swymi lustrzanymi odbiciami. Po jednej stronie lustra stoi Richie Roberts — biały, żonaty mężczyzna, ojciec kilkuletniego syna, który uczciwie i z oddaniem wykonuje swoją pracę detektywa, a także dokształca się na studiach z zakresu prawa. Po drugiej stronie widzimy Franka Lucasa - czarnego kawale­ ra, który jest bezwzględnym, niebezpiecznym handlarzem narkotykami, łamiącym wszelkie możliwe przepisy prawa. Konstrukcja fabularna filmu przyjmuje formę na­ przemiennych zbliżeń (płaszczyzna losów jednostkowych) i planów ogólnych (zbio­ rowy portret środowiska), dzięki czemu widzowie mają szansę sprawdzić słuszność pierwszego wrażenia i zweryfikować swoje opinie na temat głównych bohaterów. 140 Małgorzata Smoleń

Przyglądając się z bliska wizerunkowi wzorowego policjanta, dostrzegamy rysy i pęknięcia, których spodziewaliśmy się raczej „po drugiej stronie lustra” — u Franka Lucasa. Tymczasem w toku akcji Richie Roberts okazuje się być niewiernym mę­ żem i niewydolnym wychowawczo rodzicem, co w szczególny sposób wypomina mu żona podczas sprawy rozwodowej. Fasadowa uczciwość Robertsa, za którą ukrywał swoje wady i złe uczynki, sądząc, że bycie nieprzekupnym gliną zrównoważy brak innych zasad moralnych, zostaje podważona przez niemal wszystkie osoby z jego najbliższego otoczenia. Pomimo że Richie czuje, iż nikt nie rozumie jego postępowa­ nia, z uporem trzyma się idei uczciwości, stawiając na szali swoją karierę, przyjaciół, a nawet życie. W jego pojęciu ta wartość ma szczególne znaczenie - można powie­ dzieć, że staje się jego filozofią życia. Dlatego też jego początkowy cel — rozbicie narkotykowych gangów — ustępuje szerszej koncepcji, jaką jest schwytanie skorum­ powanych policjantów. Kodeks moralny Franka Lucasa jest dość specyficzny, gdyż ceniąc sobie ta­ kie wartości jak: rodzina, miłość, wierność, honor, a przede wszystkim uczciwość, bohater równocześnie dopuszcza się czynów najbardziej amoralnych: morderstwa, kradzieży, przekupstwa i oczywiście handlu narkotykami. Jego zasady postępowania są niczym dekalog a rebours, czego najlepszym dowodem jest fakt, że swojego men­ tora, Bumpy’ego Johnsona, który był bezwzględnym gangsterem, przyrównuje do Martina Luthera Kinga i opisuje go jako tego, który „służył Nowemu Jorkowi”. Pełne zaangażowanie w wykonywaną pracę cechuje zarówno Franka Lucasa, jak i Richiego Robertsa. W wypadku detektywa łatwo zrozumieć jego koncepcję, gdyż wydaje się ona dość naturalnym pragnieniem, aby policja łapała przestępców, a nie wchodziła z nimi w konszachty. Natomiast motywacja gangstera jest pewną zagadką, trudno bowiem ogarnąć skomplikowaną wizję „uczciwej mafii”, jaką pró­ buje wcielić w czyn tytułowy bohater. W przypadku postaci granej przez Denzela Washingtona wypracowanie pewnych standardów czystości i jakości odnosi się nie tylko do heroiny, ale przede wszystkim do poziomu organizacji i zasięgu działania murzyńskiej mafii, która zanim nastały rządy Lucasa, była podrzędnym gangiem w porównaniu z innymi organizacjami przestępczymi. Tytułowy bohater jest nie tylko uosobieniem spełnionego American Dream, po­ przez typową karierę od pucybuta do milionera, lecz przede wszystkim staje się sym­ bolem walki czarnoskórych obywateli Stanów Zjednoczonych o równouprawnienie. Jego awans społeczny jest sukcesem całej rasy, zwłaszcza że ceniący wartości rodzinne Frank ściąga do siebie wszystkich krewnych, dając im zatrudnienie w narkobiznesie. Być może dlatego inni mafiosi nie potrafią zrozumieć, jaką wartością Lucas zastąpił Ridley Scott - gladiator na arenie Hollywoodu 141

bożka chciwości. O sile stereotypów na temat czarnej ludności Stanów Zjednoczo­ nych, tkwiących głęboko w świadomości białych obywateli, świadczy m.in. to, że nawet Richie Roberts, skrupulatnie analizujący struktury mafii, nie dopuszczał do siebie myśli, iż Murzyni mogli się w tak wysokim stopniu zorganizować i przejąć przewodnictwo nad pozostałymi gangami. W świetle powyższych uwag trudno nie dostrzec ironicznej wymowy filmu, któ­ rego fabuła oparta jest na prawdziwych zdarzeniach. Jest jednak w tej historii coś więcej niż karykaturalne przedstawienie przesłania płynącego z przemówienia Mar­ tina Luthera Kinga, zaczynającego się od słów: „I have a dream”. Dzięki toczącej się wojnie, wykorzystując ją jako katalizator przyśpieszający i wzmacniający jego własne działania, Frank Lucas rozwija swój biznes narkotykowy dzięki konfliktowi zbrojnemu w Wietnamie, a kiedy rząd Stanów Zjednoczonych postanawia wycofać wojska i zakończyć nieudaną interwencję, tytułowy bohater jest prawdziwie przera­ żony wizją utraty źródła dochodu. Postanawia jednak do końca wykorzystać chaos wojny, sprowadzając heroinę w trumnach żołnierzy poległych w Wietnamie, które media nazywają „ładunkiem najlepszych i najdzielniejszych Amerykanów”45. Chaos pojęciowy ogarnia kodeks moralny Franka Lucasa, wkrada się też do światopoglądu Richiego Robertsa, lecz przede wszystkim staje się jednym z kon­ stytutywnych elementów oficjalnej ideologii propagowanej przez rząd Stanów Zjednoczonych. Zamęt i wojna okazują się być „naturalnym środowiskiem” obydwu protagonistów — Frank staje się beneficjentem interwencji zbrojnej USA w Wietna­ mie, natomiast Richie wykorzystuje walkę gangów i stara się poróżnić członków mafii, aby rozbić jej strukturę. Ridley Scott w ciekawy sposób wykorzystuje kon­ cepcję „równowagi we wszechświecie”, która, ujęta w formę lustrzanego odbicia, ukazuje przedziwną więź, jaka wytworzyła się między gangsterem i ścigającym go policjantem. Przepływ pierwiastków entropii przez taflę lustra zdaje się być swo­ bodny i niepowstrzymany, skoro świat Robertsa ulega dezintegracji w takim samym stopniu jak narkotykowe imperium Lucasa. Wszystko to, co przydarza się tytułowe­ mu bohaterowi, ma swój odpowiednik w przeżyciach detektywa, aż do momentu, w którym losy Richiego i Franka splatają się w jedną historię. Finałowe rozbicie gangu Lucasa przez detektywa Robertsa jest swoistą klamrą łączącą na płaszczyźnie fabuły losy obydwu protagonistów, którzy nieoczekiwanie od tej chwili stają się sprzymierzeńcami w walce ze skorumpowanymi policjantami. Współpraca Franka i Richiego okazuje się zaskakująco efektywna, bowiem dostar­ czone przez gangstera informacje i dowody pozwalają na oskarżenie blisko trzech czwartych wszystkich nowojorskich funkcjonariuszy. W ostatecznym rozrachunku 142 Małgorzata Smoleń widać, że rozpadł się nie tylko świat wykreowany przez Franka. Również Richie, spełniwszy zadanie, traci swój życiowy cel i odchodzi z policji. Dalsze losy obydwu bohaterów pokazują, że skruszony gangster i były glina, broniący przestępców w są­ dzie, zespolili się nie tylko przez jednakowy system wartości, ale przede wszystkim dzięki wspólnemu wrogowi. Kiedy po piętnastu latach Lucas wychodzi z więzienia, czeka na niego tylko Roberts, który od pierwszych chwil stara się zminimalizo­ wać szok Franka, wywołany kontaktem z zupełnie nową rzeczywistością. Tytułowy „American Gangster” przechodzi przemianę i zrywa z przestępczością, lecz na po­ czątku nowej drogi zwierza się dawnemu przeciwnikowi: „Nie wiem, jak żyć”. Nie­ mniej jednak nie jest w tym osamotniony, gdyż po tej samej stronie lustra stoi także Richie, a naprzeciw nich chaotyczny, coraz bardziej skomplikowany świat.

Chaos i mgła

Zainteresowanie dualizmem świata - walką dobra ze złem a ładu z chaosem - nie ogranicza się u Scotta do wspomnianego Pojedynku i American Gangster, lecz w różnej formie i ze zmiennym natężeniem powraca w prawie każdym jego dziele. Posługując się przykładem takich filmów jak Helikopter w ogniu czy W sieci kłamstw, można przedstawić jeden z ciekawszych pomysłów reżysera, polegający na skierowa­ niu uwagi widza w stronę tzw. światów możliwych. W tym wypadku koncept opierał się na swobodnym przekształceniu teorii amerykańskiego filozofa Davida K. Lewi­ sa, który wprowadził pojęcie światów możliwych, będąc przekonanym, że takowe istnieją paralelnie do naszej rzeczywistości. Scott nie prezentuje nam alternatywnej wersji naszego świata, lecz zmusza nas do spojrzenia na ten wycinek realnego ży­ cia, który zazwyczaj wypieramy z naszej świadomości. Pokazuje te obszary, które, istniejąc tuż obok nas, pozostają niczym terra incognita. Reżyser przedstawia wi­ dzom pewną wersję wydarzeń, która nie predestynuje do bycia jedynie słuszną wizją świata, zaś jego strategią jest wstrząśnięcie zgnuśniałym widzem i zburzenie jego spokoju. W imię tej zasady wielka polityka międzynarodowa — linia, na której ściera­ ją się nie tylko partykularne interesy państw i narodów, ale przede wszystkim różne kręgi kulturowe, w filmie W sieci kłamstw przedstawiona jest niejako od kuchni, z uwzględnieniem różnych perspektyw. W ten sposób Scott ułatwia widzom porów­ nanie odmiennych ideologii i poddaje je konstruktywnej krytyce. Stąd też opinie na temat jego twórczości bywają diametralnie różne, tak jak to było w przypadku filmu Helikopter w ogniu, który przez jednych był odbierany jako pacyfistyczny plakat Ridley Scott - gladiator na arenie Hollywoodu 143 antywojenny, przez drugich natomiast jako agitka gloryfikująca politykę rządu Sta­ nów Zjednoczonych46. Sam wybór tego tematu, jak również sposób, w jaki został on ukazany, wskazują na to, że głównym celem autora było stworzenie takiego dzieła, które całościowo (holistycznie) będzie oddawało istotę chaosu wojny, a także skie­ ruje uwagę światowej opinii publicznej na sprawy Trzeciego Świata, zwyczajowo znajdujące się gdzieś na antypodach naszej świadomości. Jeszcze zanim na dobre rozpocznie się film, pierwszym symptomem totalnego chaosu jest próba wprowadzenia widza w zawiłą sytuację, jaka wytworzyła się w ów­ czesnej Somalii na skutek długotrwałej wojny domowej i nieudanych interwencji sił ONZ, które miały powstrzymać Mohameda Farraha Aidida przed kontynuowa­ niem eksterminacji ludności cywilnej. Punktem wyjścia dla fabuły jest niepowodzenie międzynarodowej akcji humanitarnej. Oto najbardziej wpływowy dygnitarz wojenny Aidid przejmuje kontrolę nad kontyngentami z żywnością, doprowadzając tym sa­ mym do śmierci głodowej blisko trzysta tysięcy ludzi. Wysłane przez Waszyngton oddziały komandosów przygotowują kolejną akcję pacyfikacji, mając nadzieje na rozbicie organizacji Aidida i pozbawienie go władzy. Tuż przed rozpoczęciem szturmu Amerykanów na strategiczne cele w Mogadi- szu widz zostaje poinformowany o tym, że bronią Aidida jest klęska głodu na skalę biblijną, lecz mimo to nie spodziewa się ujrzeć prawdziwej apokalipsy. Reżyser w pierwszej części filmu przedstawia tajniki planu trzydziestominutowej akcji, gdzie wysoki stopień organizacji i doskonałe zaplecze logistyczne mają zapewnić jej bez­ krwawy przebieg. Tymczasem w ciągu zaledwie kilku minut prosta akcja zamienia się w istne pandemonium: elitarne jednostki Delta Force i Rangers zostają zaata­ kowane przez liczne oddziały bojówkarzy, przez co ich działania są nieskuteczne, a samo centrum Mogadiszu i jego mieszkańcy jawią się niczym Miltonowska stolica piekła zamieszkana przez demony. Na domiar złego gdzieś w piekielnym labiryncie gubią się nie tylko amerykańscy żołnierze, lecz także sami widzowie. Reżyser konsekwentnie stara się ukazać istotę chaosu wojny, wprowadzając do struktury utworu coś na kształt wojny totalnej. Jak zauważa Piotr Sitarski: „W miarę jak rozsypuje się plan wojskowy, rozpada się też i narracja filmu, stając się coraz bardziej chaotyczna. Wątki urywane są niespodziewanie: nie wiadomo, jakie są losy schwytanego na początku księgowego kacyka Aidida, a uwolnienie pilota, Michaela Duranta, dopowiedziane jest dopiero w napisach końcowych”47. Wrażenie, że film rozpada się w skali makro (całość narracji), jak również w skali mikro (orientacja w przestrzeni akcji i kierunku ruchu postaci) sprawia, że widz przestaje odróżniać 144 Małgorzata Smoleń

żołnierzy, pomimo iż mają oni nierealistycznie wypisane na hełmach nazwiska. Oni sami zresztą zatracają w pewnym sensie swoją tożsamość — misja pokojowa przeradza się w regularną wojnę, żołnierze z pozycji ataku przechodzą do rozpaczliwej obrony, tracą miano niezwyciężonych bohaterów w obliczu nieudanej akcji. Scott neguje istnienie jakiegokolwiek porządku i ładu podczas działań wojen­ nych, dlatego też Helikopter u) ogniu przerasta stopniem weryzmu nawet tak zna­ komity film wojenny jak Szeregowiec Ryan (Saving Private Ryan, 1998) Stevena Spielberga, o którym pisano, że oglądając go, czuje się zapach krwi i potu żołnierzy, błota okopów, a także strachu przed śmiercią. Jednym z elementów potęgujących odczucie chaosu jest celowa rezygnacja z wytyczenia linii fabularnej wokół kilku cen­ tralnych postaci48. Zamieszanie wzrasta wprost proporcjonalnie do upływającego czasu - fala gniewu i przemocy rozlewa się po całym mieście, dociera nawet do sta­ nowiska amerykańskiego dowództwa, które wydaje się być równie zdezorientowane jak żołnierze uwięzieni w plątaninie ulic, osaczeni przez tysiące Somalijczyków. Do ostatnich minut filmu amerykańscy komandosi są ścigani przez rozwście­ czony tłum tubylców, którzy niczym horda zombi pojawiają się nie wiadomo skąd, w coraz większych ilościach, przez co nawet zabijanie ich seriami z karabinów ma­ szynowych wydaje się zupełnie bezsensowne i nieskuteczne. Przedstawienie Soma­ lijczyków jako anonimowej, krzyczącej niezrozumiale masy ludzkiej, używanej jako mięso armatnie, a także nazywanie ich w wojskowym slangu pogardliwym określe­ niem „chudzi” wywołało wiele kontrowersji i sprzeciwów, gdyż takie przedmiotowe traktowanie ludzi zrównywało amerykańskich żołnierzy z bojówkarzami Aidida. Krytycy oceniali ten obraz bardzo różnie, ponieważ Helikopter w ogniu jest nie­ przejrzysty ideologicznie. Można odczytać go zarówno jako rasistowską, naiwną propagandę amerykańską, jak też jako dzieło antyrasistowskie, krytykujące misję somalijską i w ogóle amerykański militaryzm. Kiedy po raz pierwszy w filmie zostaje wypowiedziane tytułowe hasło „Black Hawk Down”, oznaczające upadek słynnego śmigłowca wielozadaniowego, będą­ cego wizytówką nowoczesnego wyposażenia armii USA, zostaje otwarta puszka Pandory — zewsząd pojawiają się uzbrojeni Somalijczycy pałający żądzą zbez­ czeszczenia symbolu Ameryki. A zatem wraz z upadkiem helikoptera Black Hawk upada mit niezwyciężonej armii amerykańskiej i niezależnie od treści końcowego raportu: „podczas operacji zginęło ponad tysiąc Somalijczyków oraz dziewiętnastu amerykańskich żołnierzy”, oznacza porażkę wojsk „wuja Sama”. Patetyczne prze­ mówienie jednego z żołnierzy, Eversmanna, wygłoszone nad zwłokami kolegi, jest w pewnym stopniu klasycznym zakończeniem filmu wojennego, aczkolwiek chwilę Ridley Scott — gladiator na arenie Hollywoodu 145 później jego przesłanie zostaje zanegowane przez szokujące zestawienie strat w lu­ dziach, jakie poniosły obie strony konfliktu. Finałowy odwrót żołnierzy, którzy, nie mogąc dogonić własnych opancerzonych transporterów, biegną bezładnie pośród ruin, ścigani przez setki uzbrojonych miesz­ kańców Mogadiszu, zamienia się w groteskową, a zarazem przerażającą ucieczkę i przypomina polowanie stada wilków na bezbronne ofiary. Zezwierzęcenie obu stron konfliktu, zasugerowane przez Scotta, podkreśla regres świata cywilizacji, bę­ dący skutkiem naporu entropii. Co ciekawe, do ostatniej chwili nie wiadomo, czy grupa Amerykanów zdoła umknąć napastnikom, brakuje bowiem wyraźnej linii de- markacyjnej, która oddzielałaby niebezpieczny teren od spokojnej części miasta. Reżyser za pomocą sekwencji, w której oddział Amerykanów ucieka z wrogiej dzielnicy w stronę bezpiecznej strefy kontrolowanej przez siły ONZ, ukazuje niesta­ bilną granicę pomiędzy ładem a chaosem. Wykorzystując „wojenną mgłę”, czyli opi­ sywaną przez Carla von Clausewitza w traktacie O Wojnie niepewność wynikającą z niedostatku wiedzy o sytuacji na polu walki, wprowadza grupę bohaterów w prze­ strzeń zupełnie odmienną niz ta, w której byli uwięzieni niczym w czyśćcowej po­ czekalni. Scott w zwolnionych ujęciach nakreśla niebiańską wizję świata bez wojny, gdzie pośród roześmianych dzieci i zwykłych ludzi krzątających się wokół swoich codziennych spraw umundurowani „goście” są elementem ewidentnie obcym.

Gladiator 146 Małgorzata Smoleń

Stan wiecznej wojny

Kilka lat później i w nieco innej stylistyce Scott przedstawił wizję wojny światów, przy czym porzucił pomysł odwołania się do prawdziwych wydarzeń na rzecz fikcyj­ nych (aczkolwiek wysoce prawdopodobnych) epizodów tzw. wojny wirtualnej. Film W sieci kłamstw zdaje się potwierdzać dwie zasadnicze konstatacje Carla von Clause- witza: „Każda epoka ma swoje wojny” oraz „Wojna jest jedynie kontynuacją polityki innymi środkami”. Współcześni teoretycy wojskowości, kontynuując myśl pruskiego generała, twierdzą, że przełom XX i XXI wieku cechuje nowa forma działań wojsko­ wych, zwana „wojną inteligentną”. Polega ona na wykorzystaniu najnowszych tech­ nologii komunikacyjnych w celu zbierania i przetwarzania informacji, dzięki którym można ograniczyć do niezbędnego minimum bezpośrednie zaangażowanie żołnierzy w walkę oraz zmniejszyć liczbę ewentualnych ofiar49. Selektywne unieszkodliwianie ma prowadzić do złamania woli i podporządkowania sobie przeciwnika, w związku z czym paradygmat wojny uległ daleko idącym zmianom, a zniszczenia na dużą skalę (tym bardziej zniszczenie totalne) uznano za anachroniczne. Mniej więcej taki stan rzeczy stanowi punkt wyjścia dla fabuły W sieci kłamstw, którego głównym bohaterem jest agent CIA, Roger Ferris, prowadzący na polecenie swojego szefa Eda Hoffmana tajne akcje szpiegowskie na Bliskim Wschodzie. Po­ czątkowo trudno określić, czym dokładnie zajmuje się nasz bohater, ponieważ Scott wprowadza widza bezpośrednio w sam środek dynamicznej operacji wywiadowczej, dając nam do zrozumienia, że wojna światów jest niekończącą się serią obustronnych ataków - nie ma wyraźnego początku, nic nie zwiastuje też jej końca, tak więc rozpo­ znanie naszej pozycji jest w zasadzie bez znaczenia. Tym razem reżyser umieszcza akcję na linii frontu walk między światem islamu, prowadzącego świętą wojnę (dżi- had) z niewiernymi, a McSwiatem, który według Benjamina R. Barbera „jest swego rodzaju rzeczywistością wirtualną, stworzoną przez niewidzialne i zarazem wszech­ potężne sieci wysoko rozwiniętych technik informacyjnych i płynne ponadnarodowe rynki”50. Scott konkretyzuje te dwie siły, stawiając po jednej stronie organizację terrorystyczną niejakiego Al-Saleema, a po drugiej agentów CIA współpracujących z jordańskim wywiadem. Przy czym przedstawienie meandrów skomplikowanej fa­ buły nie jest celem samym w sobie (poza szeroko rozumianą atrakcją), lecz stanowi pretekst do pokazania tego, jak naprawdę wygląda „wojna inteligentna”. Twórca od pierwszych scen filmu stara się przekonać widzów, że „wojna in­ teligentna” jest tylko utopijną mrzonką, a jej idealistyczne założenia rozmijają się Ridley Scott - gladiator na arenie Hollywoodu 147

z realiami współczesnego świata. Prezentując widzom możliwości zaawansowanej technologii, jaką dysponuje amerykańska agencja wywiadowcza, pozornie zachwyca się jej ogromnym potencjałem, lecz chwilę później obnaża jej niedoskonałość, wpro­ wadzając do akcji tzw. „czynnik ludzki”, który sprawia, że nawet najlepsze satelity szpiegowskie nie są w stanie wytropić terrorystów. Wiara w siłę techniki, dzięki któ­ rej można wygrywać wojny bez „tarcia” i „wojennej mgły”51, powierzając prowa­ dzenie działań zbrojnych elicie półboskich, prawie nieśmiertelnych profesjonalistów, zostaje przeciwstawiona przekonaniu, że najważniejszy jest człowiek i jego naturalne predyspozycje. Co ciekawe, tę drugą koncepcję wcielają w życie terroryści, traktując ją nie jako ideę, lecz jako wskazówkę natury praktycznej. Są bowiem świadomi tego, jakie metody inwigilacji stosują ich przeciwnicy i dlatego rezygnują z używania tech­ niki na rzecz kontaktów twarzą w twarz. Różnice pomiędzy dwoma stronami konfliktu w filmie W sieci kłamstw są za­ rysowane dość ostro, stąd też świat Zachodu jawi się jako przestrzeń zdehumani- zowana, w której człowiek stał się przedmiotem codziennego (a może nawet jedno­ razowego) użytku, o czym przekonuje się agent Ferris, kiedy jego informatorzy, jak również finalnie i on sam, zostają wpierw wykorzystani, a potem porzuceni jako bezużyteczne i zbędne narzędzia. Scott nie pozostawia nam złudzeń, że którakol­ wiek ze stron wojny światów jest lepsza, a jej pryncypia szlachetniejsze — Al-Saleem organizuje zamachy za pomocą samobójczych „żywych bomb”, zaś szef CIA zle­ ca sfingowany atak na amerykańską bazę i zamienia życie niewinnego człowieka w istny horror kończący się śmiercią, tylko po to by dotrzeć do kryjówki poszukiwa­ nego terrorysty. Jedną z ciekawszych metod ukazania głębokiej hipokryzji i cynizmu zwierzchnika Ferrisa jest seria scen, w których widzimy jak Ed Hoffman wydaje polecenia mogące zmienić bieg historii, niejednokrotnie decyduje o czyimś życiu lub śmierci, a równocześnie ze stoickim spokojem oddaje się codziennym czynnościom, zajmuje się dzieckiem i wypoczywa. Z kolei widok centrum operacyjnego CLA — czystego pokoju wypełnionego komputerami, które obsługuje jeden niepozorny, jedzący truskawki (sic!) informatyk, bezproblemowo zmieniający akta dowolnego człowieka w życiorys terrorysty — zostaje zestawiony z pozornie prymitywną, ale skuteczną metodą jordańskiego wywiadu, który werbując informatorów, nie stosuje przemocy, lecz słowną perswazję i psychologię, odwołując się do „lepszej” strony ich charakteru. W toku filmu Roger Ferris stopniowo zmienia swój światopogląd, przestaje bezkrytycznie wierzyć w słuszność działań CIA, traci pewność siebie, lecz zyskuje zdolność empatycznego odczuwania, a jego butna postawa „króla świata” topnieje 148 Małgorzata Smoleń

powoli za sprawą idei, by „być blisko człowieka". Na naszych oczach świetnie wy­ szkolony agent wywiadu nieoczekiwanie dla samego siebie dostaje ostatnią, być może najważniejszą w życiu, lekcję od swojego przeciwnika. Zanurzony w tyglu kulturowym Bliskiego Wschodu, zmuszony grać według tamtejszych zasad, zaczy­ na zastanawiać się nad dawno zapomnianymi wartościami: przyjaźnią, miłością, prawdą. Zwłaszcza ta ostatnia staje się dla niego szczególnie ważna, kiedy zostaje schwytany w tytułową sieć kłamstw, jaką sam tkał przez lata. Scott sprawiedliwie dzieli winę pomiędzy obie strony konfliktu, konfrontując ich ideologie w scenie, kiedy Al-Saleem triumfuje nad uwięzionym i torturowanym Ferrisem, dając mu prawdziwy wykład z Koranu. Oczywiście słowna walka na ar­ gumenty pomiędzy islamskim terrorystą a agentem CIA nie prowadzi do żadnego konsensusu, lecz jest świetnym sposobem na to, by pokazać jałowość sporu i to, że dialog w czasach wojny światów jest równie nieskuteczny jak idea „wojny inte­ ligentnej”, czy też Clausewitzowski paradygmat zwycięstwa poprzez zniszczenie, wcielany w życie przez terrorystów. Czy istnieje zatem jakieś dobre wyjście z tej patowej sytuacji? Reżyser sugeruje, że nie najgorszym rozwiązaniem jest po prostu wycofanie się z konfliktu, tak jak w finale robi to Roger Ferris, starając się być niewidzialny w dumie zwykłych ludzi. Podobnie jak w wielu innych dziełach Scotta, przesłanie W sieci kłamstw jest niejednoznaczne. Wprawdzie autor pokazał nam, na czym po­ lega współczesna wojna światów, ale zasugerował też, że konflikt wciąż ewoluuje i zmienia obie uczestniczące w nim strony. Wojna staje się w ten sposób jakby bar­ dziej (choć nie przestrzennie) ograniczona32, ale nie z uwagi na zasadę ograniczania zniszczeń i minimalizację strat własnych oraz przeciwnika, lecz dlatego, że prawdzi­ wa wojna toczy się gdzieś „na górze”. Decyzje dotyczące nas wszystkich zapadają właśnie w tym wąskim gronie przywódców, którzy wysługując się swoimi ludźmi od mokrej roboty - takimi jak Roger Ferris - podsycają wciąż krwawą wojnę światów.

Ridley Scott? - Poproszę o inny zestaw pytań...

Współpracownicy Scotta zapytani o to, jaki jest na planie filmowym, starają się udzielić możliwie dyplomatycznej lub wymijającej odpowiedzi, tak jak Russell Crowe, który zwykł mawiać: „Ridley Scott? - Poproszę o inny zestaw pytań”33. Sławomir Idziak, współpracujący z nim przy filmie Helikopter w ogniu (nominacja Ridley Scott - gladiator na arenie Hollywoodu 149

do Oscara za najlepsze zdjęcia), twierdzi, że jest on księciem, który przestrzega jednak pewnych norm, nie robi głupstw i ma ogromną świadomość tego, co jest wartością ekranową54. Kryteria, jakimi kieruje się Scott podczas kompletowania członków ekipy fil­ mowej i obsady aktorskiej, świadczą o tym, że tzw. względy artystyczne są dla niego zawsze decydującym argumentem. Niemniej jednak słynie także z tego, że instynk­ townie lub ze względów osobistych55, niejako wbrew własnej autorskiej koncepcji, dokonuje jakiegoś kontrowersyjnego wyboru, przez co w branży filmowej uchodzi za ekscentryka i furiata. Kiedy na przykład poszukiwał głównego scenarzysty do Legen­ dy, trzymał się kurczowo idei, że film ten w przeciwieństwie do Pojedynku powinien być odcięty od wszelkich europejskich korzeni. Dlatego też kiedy poznał Williama Hjortsberga, zachwycił się przede wszystkim tym, że jest to „amerykański kowboj z Montany, mieszkający na swoim własnym, małym ranczo”, zaś jego twórczość była sprawą drugorzędną. Co ciekawe, zaledwie kilka lat wcześniej podobny zestaw cech irytował go niepomiernie, kiedy rozmawiając z Harrisonem Fordem na temat jego angażu do Łowcy androidów, odniósł wrażenie, że ma do czynienia ze zwykłym stolarzem — milczącym prostaczkiem w dżinsach i w kowbojskim kapeluszu na gło­ wie, a nie z utalentowanym aktorem, którego komplementowano w hollywoodzkich kuluarach. Wzajemna niechęć obu panów stała się wręcz legendarna56, podobnie jak gorąca przyjaźń Scotta z Russellem Crowe’em, który dzięki współpracy z reżyserem stał się jedną z najbardziej rozchwytywanych gwiazd Hollywoodu57. Gdyby jednak przyszło wskazać gwiazdy, które za sprawą Ridleya Scotta za­ błysły najjaśniej, w pierwszym rzędzie należałoby wymienić aktorki, takie jak: Si­ gourney Weaver (Ellen Ripley w Obcym..., królowa Izabela w 1492: Wyprawa do raju), Geena Davis i Susan Sarandon (Thelma i Louise), a także Sean Young i Daryl Hannah, które już nigdy nie zagrały tak subtelnie jak w Łowcy androidów. Scott od początku swojej kariery wykazywał się dużym talentem w obsadzaniu pierwszoplanowych, jak również drugoplanowych ról, stąd też w jego filmach poja­ wia się cały szereg zdolnych aktorów, którzy pod czujnym okiem reżysera stworzyli niezapomniane kreacje. Jedną z takich pereł niewątpliwie okazał się Rutger Hauer, który jako Roy Batty - android typu Nexus-6, zdołał przyćmić nawet odtwórcę głównej roli, Harrisona Forda. Kiedy w połowie lat dziewięćdziesiątych, po porażce filmu /492: Wypra­ wa do raju i dość przeciętnym Sztormie, zaczęto znów wątpić w talent Scotta, on zaskoczył wszystkich, realizując G.I. Jane, gdzie w tytułowej roli wystąpiła Demi | 150 Małgorzata Smoleń

Moore, znana wówczas ze swych śmiałych, emanujących erotyzmem ról. Najwy­ raźniej kontrowersyjny temat wymagał równie szokującej obsady, przy czym reżyser podjął to ryzyko z premedytacją, spodziewając się (jak się okazało całkiem słusz­ nie), że emploi aktorki stanie się czymś w rodzaju „naddanego sensu”, który krytycy skrzętnie odnotowali, analizując G.I. Jane w duchu feministycznym i genderowym. Kilka lat później, po spektakularnym sukcesie Gladiatora, nie było w Hollywoodzie aktora, który nie chciałby zagrać u Ridleya Scotta. On sam zaś bez zbędnych opo­ rów podjął się realizacji Hannibala, będącego kontynuacją zrealizowanego w 1991 roku Milczenia owiec (The Silence of the Lambs, rei. Jonathan Demme). Wydawać by się mogło, że względem wcześniejszej, znakomitej ekranizacji książki Thomasa Harrisa, praca przy Hannibalu nie przyniesie Scottowi nic poza rozczarowaniem. Tymczasem reżyser podobnie jak przed laty — niczym „wynajęty rewolwerowiec”, podszedł do tematu z dużą dozą dystansu. Czuł bowiem, iż odgrzewany Hannibal Lecter nie jest już w stanie nikogo przestraszyć, stąd też postanowił pobawić się hollywoodzkimi konwencjami i stworzyć thriller podszyty autoironicznym śmiechem. Do zabawy dołączył także odtwórca głównej roli - Anthony Hopkins, który wyjąt­ kowo przypadł Scottowi do gustu z uwagi na cechujący go cynizm, profesjonalizm i samokrytyczne nastawienie do własnych osiągnięć artystycznych. Znamienne jest to, że obaj pochodzą z Wielkiej Brytanii, są rówieśnikami, a ponadto zostali uho­ norowani przez królową Elżbietę II tytułem szlacheckim, przy czym mając duży dystans do siebie i do swojej kariery, unikają tytułu „sir”, jak również nazywania ich artystami. Natomiast z pewnością dzieli ich jedno - statuetka Oscara, którego mimo licznych sukcesów Scott nigdy nie zdobył58. Twórczość Ridleya Scotta jest tematem wielu książek i opracowań, trudno więc w jednym tekście zawrzeć wszystkie możliwe interpretacje jego filmów, zwłaszcza że niektóre obrazy, takie jak Łowca androidów, Obcy — 8. pasażer Nostromo, Thelma i Louise czy Gladiator, stały się przedmiotem szczegółowych analiz, zyskując status dzieł kultowych, postrzegane w pewnych kręgach jako wybitne pozycje danego ga­ tunku filmowego. Różnorodność tematyczna i gatunkowa dokonań Scotta sprawia, że można je analizować zarówno w kontekście myśli feministycznej {Obcy..., Thel­ ma i Louise, jak również G.I. Jane)59, a także pod kątem stałych motywów, takich jak: przemoc, bohater-indywidualista czy miasto-labirynt60. Pogrupowane w ten sposób filmy nie są jednak żadną uśrednioną wartością talentu reżysera, który na przestrzeni ponad czterdziestu lat stworzył dzieła wybitne, jak i słabe, odrzucone nawet przez jego wielbicieli. Natomiast uszeregowanie tytułów według przynależ­ Ridley Scott - gladiator na arenie Hollywoodu 151

ności gatunkowej prowadzi przede wszystkim do konstatacji, że Scott jest po prostu dobrym rzemieślnikiem, który niczym kowal Balian — bohater Królestwa niebieskie­ go - „wykuwa” kolejne filmy, a kiedy nadarza się okazja, staje się na chwilę praw­ dziwym artystą, po czym znów wraca do przyziemnych zajęć. W moim odczuciu istnieje jednak coś, co pozwala nazwać Ridleya Scotta arty­ stą. Jego filmy, tak zróżnicowane pod względem poziomu, tematu i stylistyki, łączy jedna spójna wizja świata zarażonego entropią, rozpadem, chaosem. Tym siłom ule­ ga każdy z wykreowanych przez niego światów, niezależnie od tego czy jego istnie­ nie jest dla nas odległą historią, bolesną teraźniejszością czy niepewną przyszłością. W takich utworach jak 1492: Wyprawa do raju, Gladiator lub Królestwo niebieskie możemy dostrzec symptomy choroby toczącej wielkie imperia. Scott pozwala nam zajrzeć do wnętrza świata rażonego obłędem ludzi, którzy zaślepieni ambicją i rzą­ dzą władzy, nie dostrzegali tego, że pomimo wielkich, bohaterskich czynów i odkryć ich świat - kolonialna Hiszpania, starożytny Rzym, średniowieczna Europa, a także odkryty przez Kolumba Nowy Świat — pogrąża się w chaosie. W jego dziełach zdarzają się różne nieszczęścia — biały szkwał (Sztorm), na­ paść krwiożerczej istoty pozaziemskiej (Obcy — 8. pasażer Nostromo), odrażające morderstwa kanibala (Hannibal), a nawet atak Złych Mocy (Legenda), lecz żadne realne, jak również wyimaginowane zagrożenie, które zostaje nazwane i w pewnym sensie ograniczone, nie jest prawdziwym źródłem zagłady. Rzeczywistość przed­ stawiona w filmach Scotta ulega groźnym przemianom, a ich przyczyny nie są do końca rozpoznane. Możemy wprawdzie wskazać, kto jest mordercą w Osaczonej lub dlaczego trup ściele się gęsto w Czarnym deszczu, umiemy także określić powody swoistej wojny światów zaprezentowanej w filmie W sieci klomstw. Jednakże poza oczywistymi zagrożeniami, takimi jak: konflikt zbrojny, siły przyrody czy też psy­ chopatyczny zabójca, działa czynnik niedocieczony, widoczny w objawach, lecz nie w swoim źródle. Widz zdany jest na własne domysły, ponieważ reżyser nie stawia diagnozy, nie mówi nam, jakie są rokowania, odmawia wystawienia recepty, gdyż jego zdaniem nie istnieje lek, który mógłby zahamować postępujący rozkład. Bohaterowie filmów Scotta w przeważającej większości czują podświadomie napierającą zewsząd entropię, dlatego też walczą do końca (Ellen Ripley w Ob­ cym. ..), stoicko (Maximus w Gladiatorze) i zaciekle (Jordan O’Neill w G.I. Jane), lecz mimo to, jak zauważył Stanisław Lem: „wszystkie innowacje techniczne, wspa­ niałe wynalazki i nowo opanowane uzdolnienia ludzkie (...) na nic się zdają w wal­ ce z nieubłaganym przyborem Chaosu”61. 152

Filmografia

Filmy pełnometrażowe:

/977 Pojedynek (The Duellists)

/979 Obcy — 8. pasażer Nostromo (Alien)

/982 Łowca androidów (Blade Runner)

1985 Legenda (Legend)

1987 Osaczona (Someone to Watch Over Me)

1989 Czarny deszcz (Black Rain)

1991 Thelma i Louise (Thelma & Louise)

1992 1492: Wyprawa do raju (1492: Conquest of Paradise)

1996 Sztorm (White Squall)

1997 G.I. Jane

2000 Gladiator

2001 Hannibal

Helikopter w ogniu (Black Hawk Down)

2003 Naciqgacze (Matchstick Men)

2005 Królestwo niebieskie (Kingdom of Heaven)

2006 Dobry rok (A Good Year)

2007 American Gangster

2008 W sieci kłamstw (Body of Lies)

2010 Robin Hood (w przygotowaniu) FilmograEa 153

Filmy krótkometrażowe:

/ 965 Chłopiec i rower (Boy and Bicycle)

2005 Wszystkie niewidzialne dzieci (All the Invisible Children; nowela pL Jonathan) Przypisy 659

Małgorzata Smoleń

Ridley Scott - gladiator na arenie Hollywoodu

1 Zob. wywiad z R. Scottem przeprowadzony przez Yolę Czaderską-Hayek 20 listopada 2008 roku: http://www.stopklatka.pl/wywiady/wywiad.aspiwi=50605 (08.03.2009). 2 Piotr Sitarski, Ridley Scott. Najlepsze oko w Hollywood, [w:] Elżbieta Durys, Konrad Klejsa (red.), Kino amerykańskie. Twórcy, Kraków: Rabid 2006, s. 313. 3 Laurence E Knapp, Andrea F. Kulas (red.), Ridley Scott: Interviews, Jackson: University Press of Mississippi 2005, s. xvii. 4 Pisze o tym m.in. Jolanta Spalińska-Mazur, Kaligrafia („La plus belle écriture”). O urodzie filmów Ridleya Scotta, „Studia Filmoznawcze” 1997, t. 18, s. 101-110. 5 Piotr Sitarski, dz. cyt., s. 315. 6 Paul M. Sammon, Ridley Scott: Close Up. The Making of His Movies, New York: Thunder’s Mouth Press 1999, s. 2. 7 Brian J. Robb, Ridley Scott, Harpenden: Pocket Essentials 2005, s. 25. 8 Laurence F. Knapp, Andrea F. Kulas (red.), dz. cyt., s. x. 9 Jolanta Spalińska-Mazur, dz. cyt., s. 102. 10 Synowie: Jake (ur. 1965) i Luke (ur. 1968), oraz córka Jordan (ur. 1978). 11 Laurence F. Knapp, Andrea F. Kulas (red.), dz. cyt., s. ix. 12 Zob. Tom Conley, Cartographie Cinema, Minneapolis: University of Minnesota Press 2007, s. 156-157. 13 Niestety ówczesna recepcja pięćsetlecia odkrycia Ameryki, głównie za sprawą środowisk amerykańskich Indian, a także bezpośrednia konkurencja w postaci filmu Kolumb odkrywca (Christopher Columbus: The Discovery, 1992) w reżyserii Johna Glena wpłynęły negatywnie na przyjęcie utworu Scotta. Stąd też, wbrew oczekiwaniom i nakładom finansowym włożonym w produkcję, Wyprawa do raju nie okazała się sukcesem kasowym (budżet filmu to 44 miliony dolarów, a zysk w roku premiery to zaledwie 52 miliony dolarów). 14 Paul M. Sammon, dz. cyt., s. 101. 15 Zob. m.in.: Megan De Kantzow, Brave New World and Blade Runner: The Director’s Cut, Glebe: Pascal Press 2001; Paul M. Sammon, Future Noir: The Making of Blade Runner, London: Orion 1997; Richard McRoberts, Marcia Pope, A Study Guide to Ridley Scott's Film Blade Runner, Ballarat: Wizard Books 1997; Therese O’Haire, Blade Runner, Drouin: Insight Publications 1999; Judith Kerman, Retrofitting Blade Runner, Madison: University of Wisconsin Press 1997. 16 Stanisław Lem, Posłowie, [w:J Philip K. Dick, Ubik, Kraków: Wydawnictwo Literackie 1975, s. 250-251. 17 Tamże, s. 251. 18 Zob. Jolanta Spalińska-Mazur, dz. cyt., s. 102. 19 Piotr Sitarski, dz. cyt., s. 325-326. 20 Andrzej Kołodyński, Dziedzictwo Wyobraźni. Historia filmu SF, Warszawa: Wydawnictwo Alfa 1989, s. 206. 21 Zob.: http://www.alienhive.co-op.pl/gatunek.php (1 1.03.2009). 660 Przypisy

22 Andrzej Kołodyński, dz. cyt., s. 207. 23 Tamże. 24 Źródłem inspiracji zarówno dla reżysera, jak i ekipy scenografów był film 2001: Odyseja kosmiczna (2001 : A Space Odyssey, 1968) Stanleya Kubricka. 25 Andrzej Kołodyński, dz. cyt., s. 83-84. 26 W przewrotny sposób okazuje się, że jedynym demiurgiem, który ma wpływ na stworzone przez siebie istoty, jest J.E Sebastian konstruujący proste zabawki. Symptomatyczne jest to, że kieruje nim jedynie chęć posiadania jakichkolwiek (choćby i sztucznych) przyjaciół, co w pewnym sensie spełnia się na krótką chwilę, gdy zamieszkują u niego dwa androidy. 27 Andrzej Kołodyński, dz. cyt., s. 111. 28 Rafał Donica, Blade Runner - film legenda, praca dyplomowa powstała w Wyższej Szkole Dziennikarskiej im. M. Wańkowicza w Warszawie na Wydziale Realizacji Filmowo- Telewizyjnej w 2003 roku. Zob. na stronie: http://film.org.pl/prace/blade_runner/63_ spowiedz_replikanta.html (9.03.2009). 29 Po pierwszych, zamkniętych pokazach pierwotnej wersji filmu recenzje były druzgocące; sposób opowiadania Scotta okazał się niezrozumiały dla przeciętnego odbiorcy. Łowca androidów - pełen niedopowiedzeń i dwuznaczności, z całą swoją głębią i nowatorskimi rozwiązaniami dramaturgicznymi, został odrzucony przez widzów, którzy woleli prosty, jasny świat bajkowej fikcji Gwiezdnych wojen. 3(1 Istnieje kilka wersji Legendy różniących się przede wszystkim długością (od 89 do 113 minut, choć w pierwszej wersji, która nigdy nie została wyświetlona w kinach, film miał blisko 140 minut) i muzyką (dwie zupełnie różne ścieżki dźwiękowe: pierwszą stworzył Jerry Gold- smith, a drugą zespól Tangerine Dream). Ponadto wydano osobno edycję europejską oraz amerykańską, zaś w 2002 roku Scott wypuścił na rynek wersję reżyserską, która różniła się zarówno od wersji kinowej z 1985 roku, jak i od edycji kolekcjonerskiej z 1999 roku syg- nowanej przez wytwórnię Universal. Więcej na stronie: http://www.figmentfly.com/legend/ (8.03.2009). 31 Jolanta Spalińska-Mazur, dz. cyt., s. 101. 32 Zob. tamże, s. 106. 33 Tamże. 34 François Guérif, Alain Garel, Ridley Scott, [w:] Laurence F. Knapp, Andrea F. Kulas (red.), dz. cyt., s. 58. 35 Zob. CynthiaJ. Fuchs, The Buddy Politic, [w:] Steven Cohan, Ina Rae Hark (red.), Screen- ing the Male: Exploring Masculinities in Hollywood Cinema, New York-London: Routledge 1993, s. 194-212. 36 Świadczą o tym filmy powstałe jako kontynuacja Obcego: Obcy - decydujące starcie (Aliens, 1986, reż. James Cameron), Obcy 3, (Alien3, 1992, reż. David Fincher), Obcy - Prze- budzenie (Alien: Resurrection, 1997, reż. Jean-Pierre Jeunet), Obcy kontra Predator (Alien vs. Predator, 2004, reż. Paul W.S. Anderson), Obey kontra Predator 2 (Aliens vs. Predator - Requiem, 2007, reż. Greg Strause, Colin Strause). 37 François Guérif, Alain Garel, dz. cyt., s. 56. 38 Jedynym filmem zrealizowanym na podstawie jego własnego scenariusza był Chłopiec i rower. 39 Laurence F. Knapp, Andrea F. Kulas (red.), dz. cyt., s. xi. 40 François Guérif, Alain Garel, dz. cyt., s. 56. Przypisy 661

41 Zob. Agnieszka Ogonowska, Tekst filmowy we współczesnym pejzażu kulturowym, Kraków: Wydawnictwo Naukowe Akademii Pedagogicznej 2004, s. 24. 42 François Guérif, Alain Garel, dz. cyt., s. 57. 43 Film Thelma i Louise stał się pozycją kultową, zwłaszcza w kręgach feministycznych. Słowa Thelmy uznano za rodzaj manifestu kobiet, które wzorem bohaterek postanowiły wystąpić przeciwko męskiej dominacji, podejmując wyzwalającą podróż do wewnątrz siebie i poza ramy patriarchalnego porządku społecznego. W latach dziewięćdziesiątych powstała bogata litera- tura genderowa i feministyczna omawiająca kulturowe i społeczne implikacje filmów: Obcy - 8. pasażer Nostromo, Thelma i Louise, G.I. Jane. Tu podaję jedynie tytuły najważniejszych pozycji: Bernie Cook (red.), Thelma & Louise Live!: The Cultural Afterlife of an American Film, Austin: University of Texas Press 2007; Marita Sturken, Thelma and Louise, London: British Film Institute 2000; Karen Hollinger, In the Company of Women: Contemporary Female Friendship Films, Minneapolis: University of Minnesota Press 1998; Penny Florence, Dee Reynolds (red.), Feminist Subjects, Multi-Media: New Approaches to Criticism and Cre- ativity, Manchester: Manchester University Press 1994; Yvonne Tasker, Working Girls: Gen- der and Sexuality in Popular Cinema, New York: Routledge 1998. 44 Andrzej Kołodyński, dz. cyt., s. 208-209. 45 Richie Roberts próbuje udaremnić ten zuchwały proceder, lecz jego przełożeni blokują przeszukanie wojskowego samolotu, martwiąc się tym, jak opinia publiczna oceni taką akcję. Konflikt między Robertsem a jego zwierzchnikami ujawnia się podczas kłótni na lotnisku, kiedy argumentom detektywa zostaje przeciwstawione stanowisko rządu Stanów Zjednoczonych. Znamienne jest to, że tuż obok wzniosłych słów o dzielnych patriotach, którzy „oddali życie w obronie demokracji”, padają sformułowania typu: „Żaden czarnuch nie osiągnął tego, czego nie zdołała osiągnąć amerykańska mafia od stu lat!”, a opinie i kompetencje Robertsa zostają zakwestionowane przez nazwanie go „Zydkiem”. 46 Spory i kontrowersje wokół filmów Helikopter W ogniu i W sieci kłamstw stały się częścią ogólnoświatowej dyskusji na temat metod walki z terroryzmem (w tym tzw. wojny prewen- cyjnej), która rozgorzała tuż po zamachu na World Trade Center z I I września 2001 roku i trwa nieprzerwanie aż do dziś m.in. za sprawą interwencji wojsk USA i armii sprzymierzonych w Afganistanie i Iraku. Helikopter w ogniu nie nawiązuje bezpośrednio do wspomnianych wydarzeń, gdyż w krytycznym momencie 2001 roku był już w fazie postprodukcji i wszedł na ekrany tuż po zamachu na WTC. 47 Piot Sitarski, dz. cyt., s. 334. 48 Zob.Grażyna Arata, Czy piekło ma serce?, „Kino” 2002, nr 4, s. 50. 49 Analiza przebiegu współczesnych konfliktów zbrojnych (np. pierwszej wojny w Zatoce Per- skiej i wojny o Kosowo) dała podstawy do wykreowania takiego modelu „wojny inteligentnej”, który dzięki coraz doskonalszej technice pozwala na superprecyzyjne uderzanie w starannie wybrane cele. Koncepcja ta wydawała się dość spójna i zyskała duży rozgłos na całym świecie, a zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych, gdzie najszybciej dokonała się generalna zmiana cywilizacyjna (ku cywilizacji informacyjnej). 50 Benjamin R. Barber, Dżihad kontra McSwiat, tłum. Hanna Jankowska, Warszawa: Muza 2000, s. 35. 51 Pojęcia wprowadzone przez Carla von Clausewitza. 52 Zob. Bolesław Balcerowicz, Contemporary Wars, Future Wars, „The Polish Foreign Affairs Digest” 2004, nr 10, s. 53-64. 662 Przypisy

53 Łukasz Maciejewski, Mam was wszystkich gdzieś!, „Film” 2005, nr 5. 54 Zob. rozmowa ze Sławomirem Idziakiem przeprowadzona przez Grzegorza Wojtowicza: http://www.stopklatka.pl/wywiady/wywiad.aspPwi = 7884 (8.03.2009). 55 Jego trzecia żona Giannina Facio występuje regularnie w jego filmach (począwszy od Gladiatora), choć trudno dopatrzyć się u niej aktorskiego talentu. 56 Łukasz Maciejewski, dz. cyt., s. 49. 57 Za rolę Maximusa w filmie Gladiator otrzymał Oscara w 2001 roku. Od tamtej pory zagrał u Scotta w takich filmach jak: Dobry rok. American Gangster, W sieci kłamstw. W 2010 roku swoją premierę będzie miał ich ostatni wspólny•Ifi projekt - Robin Hood. 58 Scott był trzykrotnie nominowany do Oscara za reżyserię filmów Thelma i Louise, Gladiator i Helikopter w ogniu. 59 Zob. Izabela Filipek, Sprawdzić się W obszarze legalności - „G.l. Jane” Ridleya Scotta, „Kwartalnik Filmowy” 1999, nr 25, s. 101-106. 60 Zob. Magdalena Łapińska, Miasto - destrukcyjny labirynt w „Siedem” Davida Finchera i „Łowcy androidów” Ridleya Scotta, „Kwartalnik Filmowy” 1999, nr 28, s. 146-158. 61 Stanisław Lem, dz. cyt., s. 251.