ISSN 0207 —653S leoter-muusiko-kinlO

ENSV Kultuuri­ komitee, ENSV Heliloojate

Eesti Kinoliidu ja Eesti Teatriliidu ajakiri

2 VIII aastakäik

Esikaanel: Lembit Ulfsak Tomas Stockman­ nina Mikk Mikiveri mängufilmis «Doktor Stockmann» («Tallinnfilm», 1988). P. Sirge foto Tagakaanel: A. Paasilinna «Ulguv mölder» (lavastaja Mai Murdmaa, külalisena) Pärnu teatris. Esietendus 14. detsembril 1988. Ülal stseen lavastusest, all nimiosas Priit Pe­ dajas. H. Sirkeli feto

To me*use kolleegiuTi JAAK ALLIK IGOR GARSNEK * EVALD HERMAIKÜLA 4 \ AVO HIRVESOO ARVO IHO i TCNU KALJUSTE LEIDA LAIUS ARNE MIKK MiHKEL MUTT MARK. SOOSAAR LEPO SUMERA OLO VILIMAA JAAK VILLER HARDI VOLMER € Л PEATOIMETAJA MIHKEL TIKS, tel «4 04 72 TOIMETUS: Tallinn, Narva mnt 5 postiaadress 200090, postkast 3200 w • 'A* • : S Peatoimetaja asetäitja 'fig ", Valk, Raun, tel 66 61 62 \ Vastutav sekretär Helju Tüksammel, tel 44 54 68 Tea tr osakond Reet Neima r ja Margot Visnap, tel 44 40 80 Muusikaosakond Mare Põldmäe ja Madis Kolk, tel 44 31 09' Filmiosakond Jaak Lõhmus ja Sulev Teinemaa, tel 43 77 56 Keeletoimetaja Kulla Sisask, tel 44 54 68 Fotokorrespondent Heiki Sirkel, tel 23 95 40 \f KUJUNDUS: MAI EINER, tel 44 47 87

© «Taater. Muusika. Kino», 1989 SISUKORD TEATER VASTAB KALLE HOLMBERG Juha Siltanen UUEST DRAMATURGIAST Margot Visnap EEMALTVAATAJA PILGUGA SOOME TEATRIST Jukka Kajava SOOME TEATRI PIIRID JA PIIRATUS Marjatta Hartikainen KAS MEIE TEATER ON MUUTUNUD?

MUUSIKA Markku Kilpiö JOONI SOOME KOORILAULU AJALOOST

Virve Lippus KLAVERIMÄNGU KIITUSEKS MUUSIKUTEE KROONIKAST: MÕNED PABERILEHED AUGUST TOPMANI JA CYRILLUS KREEGI ASJUS Alo Põldmäe MUUSIKAFESTIVAL NELJALE VÄLISMAALASELE? Tarmo Lepik WITOLD LUTOSLAWSKIST JA TEMA NN KONTROLLITUD ALEATOORIKAL PÕHINEVAST STIILIST

FILMIGLOOBUS Udo Parikas MÜÜDID NÄITAVAD TEED (Saami filmist «Teenäitaja») Kari Uusitalo MÄRKMEID FILMIUURIMISEST SOO Edvi Vabamägi, TEHTUD JA TEGEMATA TEOD (Arvo Kruusemendi Sulev Teinemaa filmidest) Paavo Põldmäe ÕNNISTA JA KAITSE KEISRIT . . . (Elem Klimovi filmist «Agoonia») («ECCE»)

Aare Ermel VADEMECUM (Jeremy Tambling. Opera, Ideology and Film. Manchester 1987)

AVAVEERG Eha Komissarov KENNETH KOCHI AVANGARDNÄIDENDIT 72, 96 ... Vaksin XVII runo — Vipuses käimise müstilise loo. Eks Lönnrot kontamineerinud sellesse kõikvõimalikud pahede väljaajamise loitsud (mida üldsüžee seisukohalt on peetud venitavaks täitematerjaliks), raatsimata midagi välja jätta. Nii ei raatsinud minagi, teadmata küll, kuidas tänapäeva koorilauljad või publik vastu peavad! See on õieti üks ürgne šamaanilugu. Looduslapse püüd loodust mõjutada, usk oma sõna väesse. Kujutlusjõud, fanaatiline enesesisendus ja manamisvõim kisuvad siin kaasa. Fantaasialend koos naturalistliku reaalsusepildiga — kas pole selles midagi meile ürgomast? XVII runo tuumaks on sümboolne ja jõuline sõnum: Väinämöisel õnnestus ellu äratada igipõlised algteadmised, muistse elutunde süga­ vamad arusaamad ja neist tarkust ning tugevust ammutada. Selleni tahaksime tänapäeval «Kalevala» või muu rahvaehtsa toomingupärandi poole pöördudes ju meiegi jõuda. Lõpetaksin ühe isikliku salamurega: Gallen-Kallela «Väinämöise lahkumist» vaadates tundsin end ära mahajääjate hulgas murelikult istuva paljasjalgse vana­ mehena pildi paremal äärel. Veljo Tormise artiklist »Kalevala. The Estonian perspective*. Tekst ja illustratsioonid ajakirjast «Finnish Music Quarterly» г 1985, nr 1—2. LASSI NUMMI TOOMPEA

JOSKUS KASIIN OSUU VANHA TEKSTI, JOKA TUNTUU — TOISIN KUIN SETELIT — KASVANEEN KORKOA PÖYTÄLAATIKOSSA, SAANEEN UUTTA MERKITYSTÄ MYÖHEMMISTÄ TAPAHTUMISTA. OHEINEN RUNO ON KIRJOITETTU TALLINNAN- MATKAN YHTEYDESSÄ LOKAKUUSSA 1983. MITÄÄN EI OLE LISÄTTY JÄLKEENPÄIN, AINEKSET OVAT OMISTA KOKEMUKSISTA, OMILTA MATKOILTA — RINNASTUS ARMENIAAN JA SEN MUSIIKKIIN NOUSI MIELEEN, KOSKA OLIN KÄYNYT SIELLÄ PARI VUOTTA AIKAISEMMIN.

Monenlaisten urkujen ääntä olen kuunnellut mutta tätä en unohda: Tallinnan urkujen ääntä. Ei, en nyt puhu kirkkojen uruista. Kauniisti nekin soivat, kauniisti soi ihmisääni — seisovien, istuvien, polvistuvien ihmisten ääni — Tuomiokirkossa tai Jaanin kirkossa, missä kaiku kuiskaa: «Näkemiin taivaassa!» Mutta minulle koko Tallinna on temppeli, Toompea torneineen mahtavat urut. Joskus huhtikuussa, toukokuussa sen jykevä harmaa fasadi alkaa äännellä. Sen vakaa harva pillistä soitaa arkaaisen sävelmän, muinaisen laulun — iloisen? ei eikä surullista liioin vaan väkevää kevättä versovan. Joskus lokakuussa, marraskuussa kun harmaa tuuli tulee mereltä sen sävel on hyytävän surullinen. i Kuin Armenian vuorten ikivanhat kiviset sävelet. Kun kuulet, et unohda. Kaukana ovat siitä meidän yhteiset lapsuusleikkimme, paimenleikkimme kaukaisilla vuorilla, aurinkoisten virtojen varsilla. Tämä on kylmä meri, pohjoinen meri, elämä ja historia on tumma syvyys, jonka pinnalla auringon läikät, valot ja varjot vaeltavat ja kun syysmyrsky iskee, syvyys soi mukana, läpi koko kaupungin syöksyy Toompean urkujen jylinä. Sukupolvien tuska ja epätoivo soi mukana. Myös ihmisen hauras onni. Pimeyden, epätoivon mullassa itävät tulevien bemäiäaa, valatttjjiset päivät. fr. B. Kreatzwaldf Uim. ENSV Riiklik RöomöfukcQu

Vastab Kalle Holmberg

Ajakirjas TM К 1984 nr 3 ilmus sind ja sinu loomingut tutvustav artikkel. Selle loo ja Eestis mõnevõrra tuntud P. von Baghi ja P. Milonoffi toimetatud «Teatri- raamatu» kaudu teame üht-teist sinu ja Ralf Längbacka Turu Kaupunkinteatteri perioodist 70-ndate alguses. Mis on vahepeal muutunud? Selleks ajaks, kui see raamatu ilmus, seega siis 1977, olin teatris olnud umbes viisteist aastat ja meil mõlemal koos Längbackaga oli just lõppemas Turu periood, mida raamat käsitleb. Üsna kohe pärast tolle raamatu ilmu­ mist lahkusin teatrist ja läksin Yleisradio'sse tegema neljaosalist telefilmi «Rauaaeg» ning filmiga seotud nelja aasta jooksul lavastasin teatris vähe. Lavastasin ooperis, teatrisse tulin tagasi hiljem, läksin siis КОМ teatrisse. Minus eneses oli pärast raamatu ilmumist toimunud suur muutus, mida on sõnadega raske seletada. See tulenes teatrist, millele olin pühendanud viisteist aastat ja kust nägin kaduvat kõike seda, mida olin oma teatritöös taotlenud. Kõige selle järel igatsesin teha filmi, kuid filmitöös tajusin jäl­ legi soovi teha teatrit, ruumis, inimestega, harjutusprotsessis. Ilmselt tek­ kis see igatsus seetõttu, et filmi puhul on rõhuasetus jälle kuskil mujal. Teatriprotsess on nii eriline, eriti esimene prooviperiood näitlejatega . .. Mis juhtus sinu äraoleku ajal Soome teatris? Sel ajal juhtus Soome teatris nii palju. 70. aastad olid ju Soomes suur- rühmade aeg. Turus käisid inimesed vabatahtlikult teatris, piletikassade ees olid pikad järjekorrad, inimesed seisid kindlate etenduste pärast sabas. Seda nüüd enam ei ole. Muidugi käiakse ka praegu teatris, kuid vaataja on vananenud. Nüüd on teine aeg. Noorsugu huvitavad muud asjad. Noorust ei ole õnnestunud teatrisse tõmmata, või näevad noored teatris teist või­ malust. Mõnikord tundub mulle, et armastus on teatrist kadumas, jäänud on ainult agressioonid ja enesetõestamise vajadus. Nii on see praegu Kõr­ gemas Teatrikoolis valitseva mentaliteediga, mis on kujunenud sealsest ühiskondlikust oportunismist. Soomes võib tihti kuulda väidet, et teatrid on muutunud tehasteks. See on tõesti nii. Meil on ehitatud uusi teatrimaju, on suurendatud truppe ja teatritegijaid on varasemast kindlasti rohkem. Paradoks on aga selles, et kogu see sotsiaal-majanduslik edenemine ei ole kunstitegijaid juurde toonud. Ei näitlejaid ega lavastajaid, küll aga teisi — mänedžere, müüjaid, tehnikuid . . . Muidugi on teater amet, aga ta on ka kirg, igatsus ja eluviis ning kuidas saab sellist tööd allutada piiravatele normidele, mis on ühiskonnas paratamatult olemas. Eesti teater on raha ja tehnika poolest vaene. Ja vaatajad käivad meil veel vaba­ tahtlikult teatris. Sarnaneme nii mõneski asjas 60-ndate Soomega. Kuidas väl­ tida neid vigu, mis Soomes tehti? Nõu anda on väga raske. Meie kogemustest ei saa otseselt õppust võtta. Võin vaid öelda, et meil ei läinud hästi. Teatril ei läinud hästi. Sotsiaalne heaolu pole parandanud teatrit, kuigi ei saa ka öelda, et see oleks teatrit kehvemaks teinud. Võib aga küsida, kas teater ongi nii tähtis? Minu meelest on küsimus ajas, tema energias ja inimestes selles ajas ning eelkõige sellepärast suudeti 60-ndatel öelda välja seda, mida 50-ndatel ei saanud. Siis võis selgeks rääkida probleemid, mida seni oli ühiskonnas pei­ detud. Just ajast endast johtus meie kollektiivne jõud, mis kujunes kellegi organiseerimata. See oli iseseisev protsess ja ta kestis kuni kestis. Kui teid hakati 1970. aastatel korrale kutsuma, siis meie tegime seda­ sama iseendaga, teisisõnu, meie radikalism muutus tugevasti poliitiliselt. See avatus, kus oli palju eri liikumisi, hakkas ummikusse jooksma. Radi­ kalism kadus ja asemele tuli parteilis-bürokraatlik vasakpoolsus, äärmus- kommunistid. Minu sugupõlvest rääkides — nad vallutasid ühiskonnas nn positsioone ja see vastastikune mõju, opositsioon, lakkas toimimast. Sel viisil jõudsime välja oma praegusesse konsensusesse, heaoluühiskonda. Tulid uued sugupõlved. Meie neid enam ei huvitanud. Nad olid saanud kõik. Nemad ei olnud elanud aegu, mis olid teistsugused, ega näinud seda, mis oli toimunud pärast sõda. J Meile on jäänud ühise asjana ökoloogia, mis on iseenesest väga tähtis. Küsimus on selles, kas me võime maakeral edasi elada. Selles perspektiivis on teatritegemine ju ka tähtis, kuigi siiski vist ainult terapeutilises mõt­ tes — me vajame maakera, et teater võiks edasi kesta. Ehk võib see hakata meid ühendama? Järgnevate aastate jooksul leitakse võib-olla ka uus ühine keel uute sugupõlvede ja vanemate generatsioonide vahel. Aga just praegusel hetkel meenutab olukord tumma maastikku. Ollakse oma punkrites ja ühendusteid ei ole. Ja mis kõige halvem, keskustelu sisu on ammendatud. Keegi ei usu enam seda, mida räägitakse. Soomes räägi­ vad poliitikud nii palju, et keegi ei usu neid, ja juba kostabki hääli, et poliitika on muutunud teatriks. Grotowski väide, et ainus koht, kus pole vaja näidelda, on teater, viitab sellele, kus peitub teatri jõud praegu. Teatrisse on tulnud täiesti uued inimesed. Teater opereerib nendega ja nad on olulised teatri arengu seisukohalt. Nemad on tähtsad, aga mitte ehitised, kus tehakse teatrit. Mis on Soome teatri praegune suurim häda? Millegipärast on meil ametlikuks teatriks fassaad, mille taga nähakse vaid uusi maju ja toodangut. Nii palju toodangut, et loomingulist protsessi ei saagi enam olla. Ei saa harjutada. Peab müüma! Nii nagu läheme kauba­ majja, läheme ka teatrisse. Meie probleem on nüüd selles, et meil on kohutavalt palju seda, mida teil ei ole. Meil on teatreid, meil on asutusi, meil on seadmeid, meil on kõike värki. Võin öelda oma kogemuse põhjal — see kõik ei tee veel õnnelikuks. Iseenesest ei ole neis midagi paha. Aga meil, inimestel, paistab olevat sel­ line võime, et meile hakkab see meeldima, kui antakse head sööki ja jooki, sotsiaalne sfäär pannakse korda, antakse masinaid ja riistu. Me nokitseme nende kallal, teeme usinasti tööd, aga esprii, vaimsus, võib kuskile ära kaduda ja nii meil ongi nüüd vaja seda otsida. Oleme kaotanud veel midagi väga olulist, teatri vastu pole meil enam vabatahtlikku huvi: «Ahaa, mis seal on?», «Ahaa, nüüd tegi seda!» Kui oleksime praegu Helsingi Kaupunkinteatteri's lavale jõudnud Dostojevski «Sortse» teinud viisteist aastat tagasi Turus, oleks juba ette tõusnud huvi — «Mis nad sellest teevad?» Kui tegin Topeliuse «Velskri jutustusi», küsiti endalt: «Kuidas saab sellist romaani dramatiseerida?» Või «Seits­ me venna» puhul: «Mis ta sellest teeb?» Nüüd võib teatris midagi toimuda või mitte, saada vaatajaid või mitte, kuid huvitutakse ainult ühest — «Kes siin näitleb?» Vesa-Matti Loiri — Stavrogin. «Oi, Vesa-Matti Loiri siin!» Ei Dostojevski ega meie rühm huvita publikut, vaid ikka see, et seal on üks Vesa-Matti.. . Mui ei ole midagi Vesa-Matti Loiri vastu, ta on mu vana töö­ kaaslane. Oleme teinud koos teatrit kakskümmend viis aastat ja tuua Dosto­ jevski lavale oli meie vana plaan. Kuid see kõik räägib millestki. Olen aru saanud, et teater on liikunud minust mööda, tootmise ja tarbimise suunas. Kõne all olnud «Teatriraamat» ilmus 1977 ja seal puudutati ka sinu elulugu, sealhulgas lapsepõlve. Vaatad sa nüüd, rohkem kui kümme aastat hiljem, oma noorusele ja Iapsepõlveajale Mikkeli väikelinnas kuidagi teisiti? Mis on sinus muutunud? Vastus on mitmetahuline. Ei saa lihtsalt vastata, et olen muutunud või ei. Võin vaid öelda, et raamatu ilmumise ajal oli minus mõndagi minu lapseeast ja Mikkeli ajast, mil olid unelmad ja eriline potentsiaal — seda ma pidasin muuseas väga oluliseks, uurides peamiselt dramatiseeringu­ tes soomlase olemust ja ajalugu. Seda on minus veel praegugi, kuid nüüd olen siirdunud ajaloo juurest mütoloogiasse, milleni jõudsin «Rauaaega» filmides, ning minus endas on muutunud palju. Mütoloogia kaudu olen leidnud erilised traditsioonid. Sellest tuleneb ka üks paradoks: «Rauaaja» (seega siis «Kalevala») kaudu puutusin ma kokku bütsantsi kultuuriga, ent traditsioonide teadvustamine hoopis vabastas mind traditsioonidest. Eraldas mind nooruse unelmatest. Nüüd olen jõudnud sellisesse ikka, kus unelmad on osutunud mõnel määral eksituseks. Tunnen, et olen muutunud ka selles mõttes, et mulle on kujunenud üha tähtsamaks töö väikestes rühmades. Unelmad tulevad tagasi sellega, et 6 vananedes leiab inimene endas läbi mängu taas lapse. «Toolid» on lugu i kahe vana inimese mängust. Samasuguseid protsesse olen ma teinud läbi ka enne «Toole» ja ka pärast seda. Kuidas «Toolid» sündis? Seda lugedes mõtlesin, et kui Kalevi Kahra ja Eila Rinne seda esitak­ sid, tuleks sellest midagi tõelist. Suurem tõelisus kui tekstis endas mõel­ dud on. Hakkasime harjutama näitlejate kodus, kus otsustasime etenduse ka välja tuua. Abielupaarist näitlejad mängisid oma elu Ionesco «Toolide» kaudu. Minagi panin sellesse töösse oma kogemuse, oma abielu, oma vane­ mad. Ja nii tuligi «Toolidest» lugu inimese võitlusest iseenda ja teistega, inimese vajadusest teise inimese järele, võitlusest, aga ka armastusest. Sellest, mida tänapäeval on üsna raske leida, eriti kui sa oled juba vana. See on temaatika, mis tegi Ionescost Soomes realisti. Meie vestlus toimub «Toolide» külalisetenduse järel. Kuidas niisugune külaskäik teoks sai ja mis mulje see sulle jättis? See juhtus nii, et Mikk Mikiver nägi etendust Soomes ja ütles: «Tulge! » «Noh, tuleme! Aga kus mängida?» Ma rääkisin talle lavastuse saamis­ loo — et me ei olegi seda teinud teatrilavale. Me oleme «Toole» pärast ka teatris mänginud, kuid mitte kunagi nii, et inimesed istuvad saalis, vaid laval, näitlejate juures. Mikk arvas, et «Toolid» võiks sobida Glehni lossi. Seal on ümberringi park ja kummaline ajalugu. Inimesed sees ja loodus ümberringi. Me ei tahtnud etendust viia teatrist teatrisse, vaid tahtsime üle kanda selle protsessi, mis oli Kalevi Kahra ja Eila Rinne kodus sündinud. Mida saab pärast «Toolide» juhtumit rääkida vastastikusest kultuurivahetusest? Võib olla igasuguseid külaskäike, võib olla nn repertuaariturneesid, võib minna Pariisi või kuhu tahes, võinie minna Soomest või siit, võime minna ükskõik kuhu. Aga mis on see tuum, mis hoiab teatrit elavana, nii nagu on elav inimene ja tema sõnum? On eriti tähtis, et inimesed õpiksid suhtlema. Teater ise on väga petlik. Arvatakse, et kui kuskil seal midagi juhtus, siis peab meilgi midagi juhtu­ ma. Vahetused ei õnnestu tihti, sest ei leita ühist keelt. See ei ole eesti ja soome keele, vaid sisu küsimus. Peab arvestama seda, mis on sisu, kes mida teeb ja missugune on vastastikune suhe, mõju. Me vajame vastastikust koos­ mõju. Üha rohkem eestlasi peaks pääsema Soome meie teatrit vaatama ja sama moodi peaksime meie tulema siia, et aru saada, milline on see prot­ sess siin. Et üksteisega võrreldes hakkaksime latti tasapisi kõrgemale tõstma. Minu arvates on kultuurivahetuste puhul kõige tähtsamad inimsuhted. Mulle näiteks tähendab Mikk Mikiver isiksust, kellega suhtlemine on and­ nud palju. Üks intrigeeriv küsimus. Kas Mikiveri eriline positsioon, mis on tekkinud prae­ gusel äreval ajal, tekitab sinus ka kadedust? Ma ei ole kunagi tahtnud olla juht. Kuid ma igatsen võimalust olla elule nii lähedal, nagu on praegu eesti teatritegijad. Mitu korda oleme nimetanud «Kalevala»-ainelist mitmeseerialist televisiooni­ filmi. Kui vaatasin «Rauaaega», tekkis mul küsimus, kas sa olid enne filmi tege­ mist näinud Lennart Mere filme? Ei olnud. Ma ei tundnud siis Lennart Merd. Ma teadsin, et ta oli teinud «Veelinnu rahva», aga ma ei olnud seda näinud. «Rauaaja» järel see mul õnnestus ja siis lugesin ka ta raamatuid, teda ennast kohtasin aga esimest korda alles nüüd Eestisse tulles tollis. Kas sa oled uurinud enne «Rauaaega» Siberi rahvaste elu ja mütoloogiat? Olen. Mitte küll uurinud, sest minu meetod on assotsiatiivne ja põhi­ neb minu huvil soome rahva ajaloo vastu. See sai alguse juba «Lapuaoope- rist». See huvi on käinud minuga kaasas ja põrkas kokku «Kalevalaga», mis oli mulle kui tellitud töö. On teemad, mis oleksid justkui mulle loodud. Aleksis Kivi oli kui tellitud, Dostojevski oli selline, neid on palju. Koolis ma muidugi vihkasin «Kalevalat» nagu suurem osa soomlasi. Filmi alus­ tades olin seisus, kus mul ei olnud midagi, ei teatrit, ei ajalugu, mul ei olnud metoodikat. Ma ei mäleta täpselt kõike, mis toimus, ma lugesin, uuri­ sin. Stsenaristiks tuli Haavikko, kes oli uurinud rohkem kui mina. Ta oli 7 tegelnud bütsantsi kultuuriga. Me rääkisime palju omavahel ja sealt ma sain vihjeid. Kas su loomingus on teadvustatud Ida ja Lääne vaatlust? Soomluse Ida ja Lääne mõisted? Ja seda ka poliitilisel tasapinnal? Sellest võiks palju rääkida, sest Soomes on see tõesti suur probleem. Mis kuulub «Kalevala» ainest Itta ja mis Läände? Minu meelest avaldub Soo­ me seisund väga piltlikult ühes ajaloolises seigas, kuidas muinasaja soom­ lased röövisid Sigtunast kiriku väravad ja viisid need Novgorodi. Võtsid Rootsist kingituse ja viisid selle Venele! See räägib Soome võimalustest tegutseda Ida ja Lääne vahel. Nii palju vabadust on meil ikka olnud. Kas sellist «Rauaaja» mütologiseeritud käsitlust on olnud ka sinu varasemas loomingus? Seda võis olla su Shakespeare'i lavastustes? Oled Turu teatris lavas­ tanud «Kuningas Leari» ja enne seda Helsingi KaupunkinteatterVs «Richard III». Mingi seos on siin olemas. Miks ma tegin «Richard III»? Asi oli selles, et vahetult enne Shakespeare'i olin lavastanud «Kuningas Ubu», mille tee­ madest saigi alguse mu huvi võimupoliitika analüüsi vastu. See kõik pae­ lus mind ka «Richard III» puhul. Ma ei olnud veel lugenud tekste ajastust ja Shakespeare'ist, kui mind juba huvitas see, et Richard III oli seljahaige ja ta üks jalg oli teisest lühem. Huvitas võimu ja väärastuse vahekord. Mõlemas Shakespeare'i lavastuses oli kujutatav maailm nii kiire ja muu­ tuv. Kuningas Leari puhul ei olnud nii tähtis, et ta oleks vana, vaid et ta oleks tegutseja, kes teeb kogu aeg vigu. Kas neis mütologiseeritud käsitlustes oli ka ida tüüpi diktatuuri, valitsemisoalli peegeldust? Oli kindlasti sedagi. Avaldas mõju ka tollane ühiskondlik situatsioon, kus Soome presidendiks oli Kekkonen. Soomel oli kindel suurkuju, kes kar­ tis kogu aeg Ida. See shakespearelik pilt. Need riigijiitud — see kõik oli täielik absurd. «Toolide» esitusel Glehni lossis viibis Arnold Rüütel. Mulle meenus, et olen lugenud sinu «Röövlite» esietendusest, kus viibis Kekkonen. Eliit on sulle tähele­ panu osutanud ja sind ka kiitnuc. Kuidas sa ise suhtud eliiti ja tema tegutsemis­ tesse? E. Ionesco «Toolid» Helsingi Kaupunkinteatteri's (lavastaja K. Holmberg}. Mees — Kalevi Kah »Toolid*. Stseen lavastusest.

See on kahe otsaga asi. Kunstnik vajab kiitust. Gertrude Stein on öel­ nud, et inimene ei vaja kriitikat, vaid kiitust, kiitust, kiitust. . See on asja üks külg. Teine on siis see, et tahan olla sellest teadlik, kuldas minu töid vastu võetakse. Mui on mõned asjad õnnestunud ja ma olen lasknud ennast proovida oma loomingu kaudu. Aga mis puutub eliiti, siis võin üsna ausalt öelda, et nia suudan irooniliselt suhtuda olukorda, kus mind peetakse Soome Näitlejate Liidu presidendiks. (Selline eksitus Tallinnas ka juhtus. — A. L.) 9 Oled üsna palju suhelnud Kaarel Irdiga, kes on sind oma sõbraks nimetanud. Kuidas seletada seda, et teine suur Irdi sõber Soomes oli Olavi Veistäjä, sinu põhi oponent ajalehest «Aamulehti»? See räägib rohkem Kaarel Irdist. Või Soome ühiskonnast? See räägib mõlemast. Veistäjä oli seadnud end konservatismi valvuriks. Pika lehemeheaja jooksul oli ta õppinud nii osavasti valetama. Kuid kuns­ tist sai ta aru, seda mina tunnistan. Taevale tänu, ma ei kohanud kunagi Kaarel Irdi Olavi Veistäjä seltsis ja ei tea, mis siis oleks juhtunud. «Teatriraamatus» püütakse määratleda vasak- ja parempoolset poliitikat. Eestis on selles osas kõik viimasel ajal segunenud. Mida arvad praegu poliitilisest vasak- ja parempoolsusest ja kuidas näed selles valguses nüüd riidu Veistäjäga? Veistäjä püsis omas konservatiivsuse usus ja seisis nende institutsioo­ nide eest, mida oli Soomes aastakümneid ehitatud — teatrid ja nende juht­ konnad. Minul on täielikult vastupidised seisukohad. Pooldan elavat teat­ rit, teatrit, milles on tunda elu. Konservatiiv on see, kes pooldab seda, mis on valmis tehtud. Minu mee­ lest on valmistehtu puudulik ja seda peab jätkama. Sinu sõnadega öelduna on need inimesed elava protsessi unustanud. Jah. Mulle on protsess see A ja O. Vasak- ja parempoolsuse käsitlus on juba selles raamatus vale ja vana­ nenud. Küll on nad olemas poliitikas. Ma pole olnud ühegi partei liige, kuigi oleksin võinud olla. Olen olnud solidaarne mõnegi asjaga. Sellest ajast on muutunud nii palju, nii et ma ei peta enam ennast sellega, nagu oleksin veel oportunist. Sa oled lavastanud Aulis Sallise oopereid. Mida sulle on tähendanud muusika? Mida oled saanud ooperi lavastamisest? Tänu ooperi lavastamisele olen õppinud lugema partituuri, aru saama muusika kujunditest, ehitusest. Muusika on mulle õpetanud täpsust. Partituur? Kas see tähendab, et sa tahad suunata orkestrit? Partituuris on kõik kirjas. Näen partituuris kujundit, mis seal heliseb. Partituuri lugemine on mind õpetanud mõistma muusikat graafiliselt. Orkestripartituur pole sama mis klaviir. Orkestripartituurist justkui näeks, mis ooperis kõlama hakkab. Siin on struktuur, sünnib maailm. Partituur kui idee ja võimalus luua elav kujund. Ooper on keeleõpetus, mida ei ole raamatuis, mis on traditsioonides. Ooperit lavastades ei ole ma tundma õppinud mitte ooperit, vaid ise­ ennast ja kujunditehnikat. Täpsust ja matemaatikat. Ma ei ole muusikas asjatundja. Olen lihtsalt palju muusikat kuulanud. Leidnud. Mõni aeg oli mulle tähtis Schnittke, samuti Arvo Part. Viimane küsimus. Mis koht on sinus Eestil, eesti kultuuril? Kuidas vaatad meie ühiskonnas praegu toimuvatele muudatustele? Siin on hästi soe. See on selline soe väike maa, kus on mõned mulle olu­ lised isiksused, kes on osa sellest maast. Ma ei ole olnud palju Tallinnast väljaspool. See soe koht tähendab ini­ mesi ja paiku, mida armastan. Nüüd näeme meie seal Soomes, et siin hakkab midagi toimuma, midagi sellist, mis annab inimestele uued eesmärgid, nende tegevusele uue suuna. Seda on võimas vaadata ja me tunneme isegi kadedust — pagan võtaks, nende elul on ju uus sisu, neil on teema ja see hakkab mõjutama ka teat­ rit. Teater ei ole pelk elu antipood, midagi sellist, milleks ta tihti kipub muutuma — ühiskonnast eralduvaks, enesekaitsele asuvaks, kuskil nurgas kunsti tegevaks. Teater peab käima koos eluga, olema temaga orgaaniliselt seotud. Elu pulss mõjutab teatrit, teater jälle elu. Mui on tunne, et teil on nüüd selleks võimalus, nagu igal pool Baltimaades. Ja see on suurepärane. Rahvad on noorenenud meie silmade all. Siin on elu. Vestelnud ANDRES LAASIK Tekstis on kasutatud Kalle Holmbergi antud intervjuusid Eesti Televisioonile ja Eesti Raadiole. 10 Uuest dramaturgiast

JUHA SILTANEN

JUHA SILTANEN (s 1959) esindab soome noorema põlv­ konna dramaturge, õppinud Helsingi Kõrgemas Teatrikoo­ lis dramaturgia erialal. Praegu vabakutseline kirjanik. Esi­ mene näidend «Hyvästi Solferino» valmis juba kahekümne kahe aastaselt (1981), praeguseks on kirjutanud kümmekond näidendit ja kuuldemängu. Neli JS näidendit on jõudnud Soome teatrite lavale: «Akvarium Akvaario Aquarium» Lilla Teatern'is (1986), «Virkoja» Oulu Kaupunkinteat- teri's (1987), «Kuningas ja Torso» Teekkariteatteria (1987) ja «Viidakonäytelmä» (R. Kiplingi ainetel) teatris Pieni Suomi (1987). Ta on kirjutanud ka stsenaariume TV-lavas- tustele ja -filmidele. Siin avaldatu on vaid toimetuse valitud katked JS pikemast esseest-ettekandest «Uuest dramaturgiast», mil­ lega ta esines 1988. aasta oktoobris külaskäigul Tallinna.

Vaatasin Helsingis kunagi hilja õhtul üht mulle mingil määral huvi pakkuvat Saksa filmi. Olin väga väsinud, tõenäoliselt tukastasingi vahe­ peal. Aeg-ajalt köitis mõni stseen, arukas repliik või hea kaader mu tähele­ panu. Äkki märkasin, et näitlejad rääkisid edasi, teksti aga pildi alla ei tulnud. Siis oli tekst jälle omal kohal, kuid paar repliiki oli vahepeal kaotsi läinud. Minu ja filmi ühine keel aga rajanes tekstielemendil. Mitte seepärast, et ma ei oskaks saksa keelt — olin lihtsalt õppinud pidama teksti meievahelise kommunikatsiooni osaks. Tundsin kergendust, kui subtiitrid jälle tagasi ilmusid, — samaaegselt muutus film ka natuke huvitavamaks. Dramaturgiliselt oli see täiesti kaanonitele vastav, olin saanud tunde- impulsi, mis lisas pinget, ehkki selle tähtsus tähenduste tasandil oli küllalt väike. Inimene toimib just nii. Tõuge emotsionaalsel tasandil lükkab midagi liikuma ka intellekti vallas. Aga selle juurde tulen ma veel tagasi. Nii või teisiti — lugu ei lõpe veel sellega. Jälgisin filmi nüüd natuke erksamalt, aga siis juhtus midagi kummalist. Stseenis, kus väike poiss sõi köögilaua ääres kaerahelbeputru, ütles ta soomekeelsetes subtiitrites: «Ma armastan sind.» Mulle tundus see naljakas. Järgnevas lembestseenis, mis kõigele lisaks oli kaunis julge, ütles naine mehele umbes midagi niisugust: «Ma ei saa seda kapiust lahti.» Sain aru, mis oli juhtunud. Tekstimasin oli rikki läinud ja subtiitritoimetaja püüdis Yleisradio saatekeskuses meele­ heitlikult jälle sünkroonsust saavutada, ilma et see oleks õnnestunud. Repliigid muutusid üha kummalisemaks, neil ei olnud mingit seost stsee­ niga, millega nad kokku sattusid. [ ] Pidin ennast lõhki naerma, tagusin rusikatega vastu põlvi ja ulusin nii, et kartsin naabreid ärkavat. Samaaegselt aga tekkis kuskil sügaval sisemuses mingi iseäralik paha tunne, justkui oleks maailm hakanud ennast pea peale pöörama. Oli eksitud mingi väga tähtsa konventsiooni vastu, tähendused irrutati oma objektidest. Tunne oli samasugune nagu laevas tormisel merel: põrand püsib õtse, aga horisont kõigub. Lakkasin vähehaaval naermast, muutusin täiesti ükskõikseks ja lõpetasin filmi vaa- . tamise. Üks väike tehniline äpardus põhjustas järgmisi emotsioone: pinge järsk tõus, vaataja nieeletu lõbustatus, vastikustunne ja ükskõiksus. Ja siit edasi — kas ei ole^mitte nii, et kui me näiteks jalutame linnas või loeme midagi lehest, tundub maailm olevat tihti äärmiselt naeruväärne ja ääre­ tult vastik, mis ei takista meid jälgimast selles toimuvaid sündmusi suure tähelepanuga ja tardumast sellest hoolimata ükskõiksusse. Soomes on asi nii: informatsioonitehnika arenedes on maailm muutunud selliseks, et seda ei ole võimalik vallata, ei ole mingit suurt ühist kirge või moraalipõhi- mõtet, millele seda maailma taandada. Tuleb ujuda informatsioonimeres ja lasta end vahepeal sellel lihtsalt kanda, et vähegi puhata. Nn uus drama­ turgia püüab otsida vahendeid selUse maailma kujutamiseks, kus teave ja tunne segunevad üksteisega, kus arusaam moraalist, indiviidist, maailma­ ruumist, riigist, omandist, kaugustest, põldudest, järvedest, isast, emast, pe­ rekonnast, pangast, rahast -*- kõigest — on pidevas muutumises. Neid prot­ sesse on väga raske edasi anda näidendiga, millel on korralik ja sile algus, korralik ja sile lõpp ning lisaks veel kombekas keskkoht. Mida siis ette võtta? Eriti olukorras, kus vaatajad istuksid meelsamini televiisori ees, sööksid õhtust, oleksid välismaal, voodis, passiivsed, rumalad, agressiivsed, ühe­ sõnaga täiesti prognoosimatud või «äraolevad»? Mida peaks lastetükk rääkima lastele kuningast ja kuningannast, kui juba pelk sõna «riik» on nüüdsel ajal nii raskesti tõlgendatav? On kadestusväärne — ma vabandan, kui see mõjub taktituna — on kadestusväärne, milline tähendus on olnud Eesti rahvuslipu kasutuselevõtmisel. See on suur gag* draamas, mida me võime vaid kõrvalt jälgida. Informatsiooniühiskonna draamad on aga hajusad, väheintensiivsed, arusaamatud nagu nende gag'idki. Sellised mõis­ ted nagu riik ja poliitika on omandanud mingisuguse marginaalse, illu­ sioonil põhineva tähenduse. Soome praegune areng on väga huvitav. Pärast Teist maailmasõda muutus see agraarse sattumusega maa väga kiiresti urbaniseerunud tööstus­ riigiks. Sellega aga tekkis ka paratamatu vajadus muutuda tööstusriigist informatsiooniriigiks, informatsiooniühiskonnaks, mille lähim eeskuju kujutelmade tasandil õn USA. See ei tähenda USA poliitilise maastiku siir­ damist Soome Vabariiki, vaid meie kujutlusmaailma muutumist. Soome kõnekeeles on lausetel ameerikapärane rõhk, igihaljad ameerikalikud ideaa­ lid aususest, se//-mo

* Gag — detail või element, mis sisaldab terviku seisukohalt olulist teavet ja on seetõttu 12 midagi rohkemat kui tervik. elemente ja napilt viis miljonit inimest, tähendab see seda, et suhe oma maa ja konkreetse ühiskondliku tegelikkusega on suurel osal rahvast väga laialivalguv. Nagu ma juba ütlesin, viib selline areng ühelt poolt silma­ kirjalikku ekstrovertsusesse ja teiselt poolt üha suuremasse ja tõelisemasse . introvertsusesse, privaatsusesse. Niisiis on olukord väga hea ja väga halb. Aga kas ei ole mitte kõigil Euroopa rahvastel suuremal või vähemal määral ees sama tee? Euroopa järkjärguline integreerumine on juba tõsi­ asi, äri- ja kommunikatsioonisuhted õilmitsevad, mõte rahvustest ja riikide iseseisvusest muutub üha ebaselgemaks. Kuidas sellises olukorras võikski üks lavategelane kedagi üldse esindada? Brechti soovunelm võõritatud lavategevusest on muutumas tõelisuseks, aga teisel viisil, kui tema seda soovis: igasugune lavategevus on võõritatud, sõltumata sellest, kes laval midagi ütleb. Keda võiks privatiseerumise ajajärgul huvitada tegelane, kes võtab laval seista ja teeselda, et ta on hoopis keegi teine? Kogu ühis­ kond on ju nagunii täis selliseid inimesi! Võib ju mõelda, et kui õige parodeeriks, teeks satiiri, vihjaks ühele ja teisele, üritaks peegeldada ühis­ konda ja inimeste sisemist reaalsust. Aga mis teha siis, kui kogu ühiskond on täis neid satiire? Pean silmas seda, et dramaturgilise modelleerimisega saavutatavad elamused on potentsiaalselt alati olemas, on võimalik leida ka ühine keel, tõepoolest, aga mis siis? Keeli on tuhandeid, miljoneid, ja igaüks, kes on aktiivses suhtluses maailmaga, on valmis õppima neid iga päev. On katsetatud ka äärmusi. Vaatajat on loobitud väljaheidetega, on tehtud mitme tunni pikkusi täiesti staatilisi etendusi, ja teab mida veel. Aga — põhiprobleem ei ole selles, et kommunikatsioon oleks katkenud, vaid selles, et see jätab ükskõikseks, ei eraldu muudest asjadest, ei oma tähtsust. Ma mõistan, et olukord Eestis on teistsugune kui Soomes. Tahan juhtida tähelepanu sellele, et ka Soomes on võimalik teha tähenduslikke teatri­ etendusi, aga eespool kirjeldatu on püt sellest Euroopast, kuhu me kõik oleme jõudmas, tahame seda või mitte. See tähendab, et kõikides riikides, kõikides ühiskondades peab pöörama tähelepanu mitte ainult draama ja teatri sisemistele, kunstilistele probleemidele, vaid vaatlema ka seda, kas teatril kunstiasutusena on mingit mõtet, kellele teater kõneleb ja millest. Kui ta räägib maailmast, tuleb leida maailma dramaturgia, maailma dünaa­ mika ja kujutada vahetult seda. Kui aga teater tahab kõnelda indiviidist, ei tohi ta pidada indiviidi niisama endastmõistetavaks nagu muinasjutu kuningat ja kuningannat, vaid peab mõtisklema selle üle, mida indiviid ülepea tähendab jne. Euroopa on arengustaadiumis, kus õigupoolest vaid Pariisi Notre-Dame on säilinud muutumatuna. Olen arvamusel, et selle maailma dünaamikat on võimalik tabada ainult subjektiivsuse kaudu. Seda tuleb seega otsida nendelt lätetelt, kust õigupoolest kogu hea kunst läbi aegade on alguse saanud. Just subjektiivsus on see, millest uue drama­ turgia loomiskatsed viimasel ajal lähtuvad, need on seotud üksikisiku kõige intiimsemate tunnetega ... ja pürgimusega edastada neid tundmusi vaata­ jale, kes seisab kõikjalt pealetungiva infotulva ja mitmete uute nähtuste risttules. 1970. aastatel' tehti Soomes näidendeid, kus katsuti võimalikult ausalt kujutada kimbatuses olevat inimest. 1970. aastate alguse tugev poliitiline noorsooliikumine jättis kogu kümnendile päranduseks hulgaliselt näidjen- deid, kus tööline või kodanik X üritas mõtestada oma elu ühiskondlike painete taaga all. 1970. aastate lõpuks see keel kadus, ei olnud enam sellist elanikkonna kihtide sisemist identsust, mis oleks võimaldanud näiteks Matti Virtase nimelisel oma ühiskonnaklassi esindajal luua toimi­ vat suhet publikuga. «Rahvusromantika» hääbus. Siis järgnesid kogu ühiskonda haaravad nn fantaasianäidendid, kus ühendati kas möödunud aegade või nüüdisinimese ühiskondlik olukord nende subjektiivse fantaasia­ maailmaga, õigupoolest algas see näidendiga «Pete Q», mille autorid olid 13 Jukka Asikainen, Arto Melleri ja Heikki Vuento. «Pete Q» oli nn Soome Rahva Teatri «jõudemonstratsioon» ja selle teatri ainuke lavastus. Tege­ mist oli tolleaegse Soome Teatrikooli õpilaste ja mõnede teiste kaunis riskantse ettevõtmisega, kus lavale marssis täiesti uus esteetika: tükk ühendas brechtiliku muusikadraama, ekspressionistliku värssnäidendi ja klounaadi. Kogu see keedus oli maitsestatud üsna mõistatusliku poeesiaga, mis vähemalt minule läks täie ette. Otsustasin, et teater on minu ala, ehkki hiljem olen mitmeid kordi selle otsustuse kahtluse alla seadnud. Mulle tundus, et kogu see Soome Rahvusteatrist pärinev teatriesteetika, mida olin pidanud õige Teatri lähtekohaks ja mis oli mõjutanud minu arusaama õigest teatrist sellest peale kui olin 10-aastane ning mida olid kõigutanud üksikud Jouko Turkka ja mõnede teiste uued lavastused, sai nüüd otsekui ära pühitud. Tajusin, et minu sugupõlv sai lavalt lõpuks ometi kuulda oma keelt. Fašistliku oobersti valitsetud anonüümne maa, mille olemasolu raja­ nes kunstlike iidolite ja kujutelmade fašismi võimul, oli just see, kus olin veetnud oma nooruse: vaid unes või väljaspool süsteemi elades oli võimalik kaitsta ennast fantaasiapiltide fašismi eest. Selles oli minu jaoks näidendi sõnum [ ]. Subjektivism tungis minusse kui lembeleek, siin oli koht, kus vastati minu koputusele. Peagi pärast seda pääsesin ise Kõrgemasse Teatri­ kooli, milleks teatrikool vahepeal oli muutunud. Ja vähehaaval hakkasid need fantaasiariigid, mis olid olnud isesugused sümboolsed tõlgendused riigi ja ühiskonna tõelisest olemusest, umbuma iseenda väljamöeldislikku- sesse: kuidas võisin näiteks näha oma elektriarve või tuludeklaratsiooni taga pahatahtlikku ooberstit, kes ämbliku kombel valitseb minu elu üle? See ei olnud kuidagimoodi võimalik — pidin maksma oma maksud ja asi selge. Koik. Punkt. Vähehaaval dramaturgiline maastik muutus. Jõudsin arusaamisele, et teater ei olegi minu pärisosa, vihkasin lavalist teesklust ja mõistsin, et kõik see tark ja arukas, mida ühiskonna kohta võidakse öelda, puudutab mind ja minu publikut vaid teoreetilisel, tunnetuslikul tasandil. Sel ajal hakkas teatrit tegema sugupõlv, kuhu minagi oma ea poolest kuulun — televisiooni kasvatatud põlvkond. Erinevus on selge, esinemine kui niisugune, etenduse nägemine ei tähenda midagi erilist, ekraanil olemine ei ole midagi ebatavalist, vaid vastupidi, argine asi sellele sugu­ põlvele. Televisiooni tähtsuse suurenedes ülendati kunstide hulka mingil määral ka rockkultuur. Tunnustust sai kogu 1970. aastate rockibuum, mis tõi televisiooni ja raadiosse tohutul hulgal uut, eelkõige angloameerika muusikat. Me ei olnud kasvanud erilise ühiskondliku teadlikkuse miljöös, vaid heaoluga harjunud Soomes, kus selgeid klassipiire osutavad märgid vähenesid pidevalt. Areneva, silmi avava Soome asemele oli tulnud elatus- taseme-Soome. Fantaasiariikide asemele, kus oli veel märgata jälgi poliiti­ lisest teadlikkusest, tekkis vähehaaval uus protest, uus mäss, mis seadis küsimärgi alla kogu teatri kui sellise ja koos teatriga ka kõik muud kunsti­ liigid, mille vahelised piirid hakkasid hägustuma. [—] Minule oli teatud avastuseks tutvumine 1980. aastate algul tehtud TV-uurimustega. Neist leidsin mõisteid, millel hiljem oli pikka aega tähele­ panuväärne mõju minu enda mõtlemisele. Need mõisted olid üldkogemus ja erikogemus. Üldkogemus on selline retseptsiooni viis, millele on omane üksikasjade eiramine ja kiindumus pingetesse (olgu need siis positiivse või negatiivse laenguga), soov pikendada kogemust, võimetus keskenduda ja mingisugune «eelteadvuslik» seisund, mis välistab igasuguse süvenemise. Erikogemus vastandub eespool toodule, see on aktiivne ja süvenev, detaili­ desse tungiv, pikaldane, pause pidav, küsiv. Võiks öelda, et kui üldkogemus on näiteks õhtu televiisori ees, siis erikogemus võiks olla muuseumis käimine või romaani lugemine. Endas tundsin ära üldkogemusele orien­ teeruja. Võisin midagi tegemata tundide kaupa muusikat kuulata, lastes end segada ainult plaadipoole vahetamisest. Üldkogemus kui selline pole n siiski negatiivne nähtus, igaüks meist mäletab seda lapsepõlvetunnet, kui ema kutsus tuppa ja käskis magama minna, ehkki oleks tahtnud veel kiikuda. Või kui vaatad televiisorit, ise millelegi muule mõeldes, ja keegi tuleb ning jääb pildimasina ette seisma — oh seda raevu siis! Võimalik, et üld­ kogemus on suguluses infantiilse tahtmisega lihtsalt olla ja saada igal hetkel kõik, mida süda igatseb. See on nagu lapse unistus, võimalus vähe­ malt ettekujutuses olla keegi neist, keda imetled. Unistades on inimene üldkogemuse kütkes, sellesse sfääri kuuluvad lisaks unelmatele lõdvestu­ mine, jõudeolek ja erootika. Või kes näiteks tahaks kuulata loengut samal ajal, kui sööb maitsvat õhtusööki ja joob veini? Joove, joovastus tähendab üldkogemuse taotlemist, detailid kaotavad selgepiirilisuse, oma soovid ja fantaasiad täidavad teadvuse jne. Sain aru, et kuulun üldkogemuse sugu­ põlve, alaealiste Peter Paanide hulka, nende hulka, kelle jaoks pühendumine pikaaegset keskendumist või kannatlikkust nõudvat tööle tähendab seda, et ühel heäl päeval saab nende vaev mitmekordselt kinni makstud. Selle põlvkonna dramaturgia on just nimelt eespool kirjeldatud «kujutelmade dramaturgia»: asjade väärtust ei määra mitte nende samaaegne mitme­ tähenduslikkus, vaid subjektiivne, kõike varjutav kujutlusmaailm. Selle kommunikatsiooni raskuspunkt, mis varem oli tekkinud mõlemapoolse õpihimu tulemusena, oli nüüd järsku nihkunud andja poolele. Lisaks sellele, et teater pidi ühise keele leidmiseks vastama publiku ootustele, pidi see ka ja ennekõike veenma publikut selles, et teatri vaatamisel on üldse mingit mõtet. Selline lähenemisviis peaks aga olema välistatud, sest see eeldab teesklust ja publiku ees lipitsemist, mis omakorda viib välja kunstilise vaesuseni ja teatri alandamiseni. Seega siis — kui uus, tõusev publik on selline nagu eespool kirjeldatu, tuleb leida uusi vorme. Peab leidma uue dramaturgia. [—] Mida teeb see, kes tahab kujundada uut dramaturgiat? Põhimõtteliselt on olemas kaks võimalust: kujutelmade tunglus tuleb ära kasutada või siis peab muutma kogu kujutamisviisi, peab läbi murdma vaataja küünili­ sest, enesessesulgunud passiivsusest. Esimene variant tähendab seda, et miski asi surutakse läbi retsipiendi tõrjuva hoiaku või küünilisuse salaja tema teadvusse, teise variandi realiseerumine eeldab teatud astmel šokeeri- mist. Põhimõtteliselt on mõlemad võimalused alati olemas, aga ma rõhutan — ajal, mil soov rahuldada oma kujutelmade, üldkogemuse ja privaatse turvalisusega on domineeriv, ja ühiskonnas, kus selline soov on silmatorka­ valt levinud, muutub toodud jaotus eriti tähtsaks. Selline ühiskond laieneb aga pidevalt, peagi vaatab kogu Euroopa, rõhutan, kogu Euroopa mitmeid satelliitprogramme, mis peavad meeldima kõikidele rahvastele. On ilmne, et peagi on kogu Euroopas võimalik hämmastavalt lühikese ajaga reisida ühest kohast teise. Euroopa suurlinnades, mida Helsingi püüab kõvasti järele aimata, kohati lausa naeruväärsuseni meeleheitlikult, hakkab ka linnade dramaturgia äravahetamiseni sarnanema. Nagu täheldas Benjamin, viis terase- ja klaasitehnika areng XIX sajandi lõpul välja sel­ leni, et tekkis uus linnapilt. Benjamini hulkur kõndis mööda linna, uue Pariisi «välisruume», piki bulvareid, kuhu oli tekkinud vaateaknaid ja rööbasteid. Seejuures muutus vaatamine, kõndimine ühiskondlikuks tege­ vuseks. Sama areng viib nüüd suurlinnades välja lõputute «siseruumide» tekkimiseni: jalakäijate ja äritänavad, galeriid ja sopilised kaubanduslikud labürindid täidavad Pariisi ja Londonit. Linn on praegu suubumas maa alla, eesmärgiks on muuta see üheksainsaks suureks siseruumiks, luua keerdkäike, teha eksimine jälle võimalikuks. Mida muud ongi suurriikide omavaheline balansseerimine kui lõpuni kaardistatud maailma taasavas­ tamine. Ei ole enam Ameerikaid, mida võiks avastada, ei ole enam ookeani­ sügavusi, mida ei tuntaks. Maailm on sulgunud, me hakkame teda taas­ tootma oma kujutlustes. [—] Kunstiteos, teatrietendus, on alati olnud midagi olemuslikku, see on olnud tervik. Vaataja, kes ei taha, et talle sunnitaks peale erikogemust või 15 suletud ruumi ahistust, soovib, et etendus oleks nagu õhtu televiisori ees — rütmikas, vaheldusrikas ja natuke neutraalne. Kui seda kalduvust tahetakse ära kasutada ja siiski head kunsti teha ehk tungida asja olemusse, peab simuleerima vaataja teadvust, peab matkima seda, silitama päri- karva. [ ] Mitmesugused performance'! etendused kasutavad osavalt ära selle «sündmusetuse», üldkogemuse, aga nii teeb näiteks omal kombel ka Harold Pinter, kes paigutab iseenesest tühisesse, argisesse ja vähesesse dialoogi tohutuid pingeid, ütlemata ometi midagi õtse. Absurditeatri traditsioon, alates Ionescost ja Becketist — kes praegusel hetkel on ka Tallinnas tugevasti esindatud —, kasutab argiseid olukordi, argikeelt jne. Godot'd ootavad mehikesed ei oleks nii huvitavad, kui nad elaksid näiteks Marsil või räägiksid väga poeetilist keelt. Pärikarva silitamine on Ameerika filmi parim traditsioon ja selle suurimaid esindajaid Alfred Hitchcock. [- - -] Täiesti teise suuna moodustab järjest enam kasutatav ja publiku ootusi pettev, šokeeriv vastukarvatehnika. See meetod on praegu tõenäoliselt Lääne avangardistliku dramaturgia peasuund, isegi sel määral, et hakkab mõjuma tüütuna. Võiks öelda, et taoline areng sai alguse suurtest uuenda­ jatest Edward Gordon Craigist, kes muu hulgas kavandas koostööd Stanis- lavskiga Shakespeare! «Hamleti» kallal, ja eelkõige Artaud'st, kelle «julmuse teater» rõhutas seda, et teater peab sööbima publikusse kui haiguspisik, see peab tekitama «katku», mille eest pole pääsu. Samas vaimus jätkas Genet, kes on lähedases suguluses absurdiga, aga katsus selgelt luua teatri ja publiku vahele action'it, millega publik on sunnitud kaasa minema. Ja edasi — 1970. aastate performance — ühe austria per/ormance'i-kunstniku karjäär tipnes sellega, et mees lõikas endalt ära peenise. Vastukarvasuunda esindavad ka kõikjal Euroopas tekkinud vabad teatrirühmad: Kantor, Fura dels Pausch jt. Tegemist on teatrisuunaga, kus etendusega ühist keelt otsivale vaesele vaatajale tahetakse, piltlikult öeldes, praepanniga pähe lüüa. Utreerin: kui esimese, möödakarva-trendi puhul ütleks üks tegelane teisele: «Kas oled kindel, et (paus) . . . tahad minna välja ... seda et.. . minu naisega?», siis teise suuna, vastukarva­ tehnika esindaja karjuks viimseni häält pingutades publikule: «Kuradi hoorad, kuradi kommunistlikud sead!» ja loobiks ehk samal ajal lavalt saali mädasid tomateid. Aga ka selline solvamine, selline liialdus ei tun­ duks publikule väljakannatamatu, sest uus vaataja teab, et teater on võlts ja et näitleja läheb pärast etendust täies rahus koju, pistab sussid jalga ja saab oma teesklemise eest veel palkagi. Just siin on «uue vaataja» petetud lootuste alus, ja samal ajal uue dramaturgia alus. [ ] Brechtilikkusest ja Artaud'st alguse saanud võõritus- ja šokitehnika püüab asetada vaataja ja teose vahelise nn primaarsuhte ja sellest tuleneva ühise keele kogu aeg ohtu ega lase vaatajal tõmbuda turvalisse üldkoge- musse. Kordan veel — üldkogemus on selline seisund, kus võiks meie, täiskasvanute, arvates olla näiteks hällis lamav laps, kes saab kõik, mis tahab ja kuhu meie pääseme televiisorit vaadates või purjus olles. See on seisund, mille puhul asjad tunduvad laabuvat iseenesest ja kus meil ei ole vaja vastutada millegi muu kui oma subjektiivse, häirimatu passiiv­ suse eest. Sellel seisundil põhineva keele tahab uus dramaturgia põrmus­ tada. Tõlkinud KULLE RAIG Eemaltvaataja pilguga Soome teatrist

MARGOT VISNAP Lootuses elujärje edenemisele siin kodus on paljude pilgud pööratud ka väheneb ka külastatavus). Aga kui see teispool veelahet asuva naabri, Soome mudel päris lõplik oleks, siis ei lahkaks poole, kus nüüd nii mõnedki käivad mõõ­ soomlased ise nii sageli ja enesekriiti­ tu võtmas. Ons ka teatritegijatel sealt liselt kujunenud olukorda: teater orien­ midagi õppida? On. Eelkõige töötegemise teeruvat laiemale publikule, vältides oskust, täpsust laval ja asjaajamises, intellektuaalseid väljakutseid ja raskema professionaalsust, haritust, kriitika ope­ sisuga näidendeid; teatrite repertuaari ratiivsust, ka teatripraktikute valmis­ mõjutavad turumehhanism ja mänedže­ olekut kõnelda oma tööst jne. On sedagi, ride arvestused jne. mida kadestada. Eelkõige tõeliselt kul­ Üldmulje möödunud aasta augusti­ tuuri toetavat riiki, moodsaid teatrimaju kuus toimunud Tampere teatrifestivalist ajakohase tehnikaga, personaalarvuteid näis siiski seda mudelit nii mõneski nii raamatupidaja kui dramaturgi kabi­ osas kinnitavat. Psühholoogilisele pre­ netis, teatritöö turvalisust, normaalset tendeeriv olustikurealism (meilgi tuttav elukeskkonda jne. Meie paradoksid vist nähtus!), mõõdetud poleemilisus, kerge sellest algavadki, et kadestada oleks elegants, mõõdukas eneseiroonia, pisut nagu rohkemat kui seda, mida õppida. ülerõhutatud erootiline vabadus — see Eks või ju praegugi meie parimaid ka­ ajendas Tampere teatrifestivali nägema vatsusi piirata vaesus, kohmakas teatri- kui keskmisele, mitte eriti nõudlikule struktuur ja kivistunud bürokraatlikud publikule suunatud teatritegemist. lademed. Aga sellest on juba palju räägi­ (Muuseas, Soomes kinnitavad uurimused tud, nagu küsitud sedagi, miks riik oma keskmise teatrikülastaja positsioonile 57 rahakotist liiga vähe kultuuri tarbeks aasta vanuse haritud naise.) Aga et loovutab. Saanud võimaluse heita põgus ühe maa teatrikunstist pisutki aimu pilk heakorrastatud Soome teatrielule, saada, peaks ära vaatama vähemalt tegin siiski ühe lohutava järelduse: tõe­ paar-kolmkümmend lavastust, nii head liselt kadestamist väärt on siiski kõik kui halba. Ei piisa kümmekonnast la­ see, mida naabritelt õppida oleks. Ja vastusest saadud muljetest. Võib-olla see on juba meie võimuses. Teisisõnu, oleks üldpilt hoopis teistsugune, kui ja irooniliselt — meie saatus on osata Tamperes nähtud kimbule oleks lisandu­ suurt kunsti teha ka kehvemates oludes, nud näiteks rahvuslikku eneseteadvust võttes teadmiseks, et ka seal, kus teatrid turgutavad «Niskamäe» lavastused; või on praktiliselt riigi ja maakonnavalit­ soomluse müüti purustav K. Holmbergi suse ülalpidamisel (keskeltläbi 75% tulu­ lavastus «Nõiaring» Helsingi Kaupun- dest), ähvardab teatrit kaubandusliku kinteatterfs; või Turu Kaupunkinteat- maine oht. Sest nemad seal juba on teri «Richard III» näitlejanna M.-L. sunnitud oma saale täitma — ka selle Koukiga nimiosas; või erinevate rühma- hinnaga, mis toob teatrile kaasa selle teatrite lavastused; või noorte katsetu­ meil nii kardetud meelelahutusliku sed reprodutseerida 20-ndate avangard­ maigu. set teatrit; või . . . Kuidas julgeda hin­ Põgusate muljete najal kujunenud nata 80-ndate lõpu Soome teatrit, kui pilti Soome teatrist sobiks illustreerima puudub kontekst elava teatri pinnalt? kahjuks luga mõistetav, lihtsustatudki Selgineda jõudsid alles esimesed jooned, mudel, et sellega kogu teatrisituatsiooni üksikud tendentsid. Seepärast puudub lahti seletada: majanduslik turvalisus mul igasugune tahtmine fikseerida loiutab teatritegijat ja ei sünnita enam hetkeseisu — tuleb ju arvestada, et avastuslikku, ühendavat, pühitsevat igal esimese pilguga tabatud nähtu­ kunstiloomingut; majanduslik surve sel on oma taust, eellugu, vastuoludki. sunnib mõtlema kassale, sest kuigi toetu­ Mingi üldiseloomustus on siiski võima­ sed teatritele on suured, ei või pileti­ lik: elujõuline, liikuv ja tõenäoliselt müügist saadavat tulu lõpmatuseni vä­ üsna mitmepalgeline teatrielu. Hästi­ hendada (võrreldes 70-ndatega on see organiseeritud ja tõrgeteta töötav teat- umbes 50 protsendilt langenud 25-le, ent riorganism — sisendamas tegijaisse ene- 17 sekindlust, võib-olla ehk pisut liigagi autonoomiat mõistetavail põhjusil kaits­ rahulolevat, ent mahutades endasse ka ta püüdes kujunes pisut liiga suletud, üksikuid ärritajahingi. Stabiilse ühis­ kiivalt salatsevaks ürituseks. Naabrid konna tasakaalukas teater, ilmselt vä­ vaatavad, teadagi, reklaamile hoopis hem muretsemas, kas pakutav ka kunsti­ teise pilguga. Tamperes sattusid pihku kriitilist vaatajat rahuldab. Seda esime­ Oulu Kaupunkinteatteri hooaegu tutvus­ sel pilgul. tavad brošüürid (60-leheküljelised kau­ Ei ole vist mõtet pikalt heietada, miks nilt kujundatud raamatukesed) ehk nn teame Soome teatrist tegelikult just nii vaataja meelespead «MITÄ». Kuigi nen­ vähe, kui on olnud siinpoolseid kon­ de põhifunktsioon näis olevat reklaam takte. Vanem põlvkond mäletab veel (meie mõistes kuni naeruväärsuseni V. Lahti lavastust «Põletatud oranž» püüdlik — iga numbri kaanetaskust TR A Draamateatris (1969), ka hilisemad võib vaataja leida üllatusena tee- või külalislavastajad on mõistetavail põh­ šampoonipaki vms), sisaldasid nad info jusil piirdunud vaid pealinna teatri­ kõrval ka lühiintervjuusid, -esseid ja tega. Pisut on pakkunud mõtlemisainet -refereeringuid. Paradoksaalne, aga harvad võõrusetendused. Nüüd siis, meie oludes oleks sellistel reklaamihõn- läinud aasta novembris, anti suhete gulistel raamatukestel ka valgustav elavnemist ennustavat kaks «Toolide» (kui mitte isegi hariv) funktsioon. etendust Tallinnas. Kirjasõna kaudu Seekord juba 20. korda peetud Tam­ teame kuulsamaid Soome teatris ilma pereen Teatterikesä fassaad oli väliselt teinud lavastajanimesid — Holmbergi, asjalik, liigsete iludetailideta, kuid oma Längbackat, Turkkat. On veel Soome TV, sisult kaalukas. Tegemist on Soome suu­ mille põhjal soomlased ise paluvad mitte rima, esinduslikuma, tegelikult ainsa üldistusi teha. On väheste reisi- ja lavas- traditsioonilise festivaliga muude üle­ tamismuljed. Koik. Juhuslik, katkendlik, vaatuste, väikefestivalide, seminaride ja tegelikult peaaegu mittemidagiütlev sümpoosionide hulgas. Tampere suur­ pilt, kui arvestada, et naabritel on oma üritusele pani aluse Olavi Veistäjä — viie miljoni juures 48 teatrit. üle 35 aasta «Aamulehti» kultuuritoi­ Aimates kui keeruline ja tülikas on metuse esimehena tegutsenud kriitik ja meie liitriigis ühe väikese iseseisvusetu teatriloolane, kes nüüd aga haigevoodis vabariigi kultuuriorganeil välisteatreid lebas ja nädalapäevad pärast juubeli­ külla kutsuda, ei tahaks etteheiteid festivali lõppu manalateele saadeti. Eest­ teha. Ent nüüd ei tohiks meie funktsio­ vedaja aastaringse (palgalise) kohustu­ näärid ühiskonna avanemise hetke maha se oli enda kanda võtnud juba noorem magada. Enesessesulgunud, kapseldunud mees, Mikkeli Kaupunkinteatteri juht kunst (mida eesti teater ju on) omab Markku Kontro. muidu vähe lootusi enesepuhastumisele. Festival näib olevat heaks võimalu­ Naeruväärselt vähe oleme aimu saanud seks saada ülevaade Soome teatrite sellest, kuidas tehakse teatrit mujal. aastatoodangust: mängiti 32 lavastust Meie teatripraktikud ei saa tõenäoliselt kokku kümnes esinemispaigas (67 eten­ ka veel lähemas tulevikus osa võtta dust). Etenduspaikadest ei tulnud puu­ workshop'ide tööst näiteks Londoni Globe du, sest 170 000 elanikuga Tamperes Centre'is, Belgias, USA Living Thea­ on 4 teatrit ning enamasti on igas Soome teras või New Yorgi ülikooli juures jne teatris vähemalt 2 (sageli ka 3—4) saali. (nagu võis seda möödunud aastal näiteks Etendusi anti ka ülikooli teatrisaalis Soome teatrirahvas). Aga me ei tohi ka (sellist mängukohta oleks ihanud meie rahulduda aastas paari monotüki, Bel­ lavakunstikateedrile — nüüdisaegses gia asjaarmastajate pantomiimitrupi õppehoones oli umbes 250—300 kohaga etendusega, muusikaliga «Hair» amee­ askeetlik saal, kus soovi korral võis lava rika kooliõpilaste esituses ja «Bread & ja vaateplatvorme kergesti ümber pai­ Puppet'i» ootamatu visiidiga. Kui me ei gutada). Mängiti veel Pyynikki suve­ suuda siia kedagi kutsuda, siis tuleb ikka teatris, nukuteatrid andsid etendusi ka ise kohale minna — nii naüvne kui laste päevakodudes. Lisaks teatrieten­ see üleskutse ka ei näi. Eriti peaksid dustele kuulusid programmi ka filmid, sõitma lavastajad, aga ka näitlejad, ja nagu nimetustest nähtub, mitte juhus­ kunstnikud, kriitikud ... likud: Linnasalo «Kaasaegne» (Dosto­ Soomes ei ole sugugi teisejärguline, jevski «Kirjad põranda alt» põhjal), milline on ühe teatri või festivali fas­ Bergmani «Pärast proove», Saura saad. Ka seda peaksid meie teatrijuhid «Carmen», Kozintsevi «Hamlet» ja ja mänedžerid tundma õppima. Siis ei Schlöndorffi «Proovireisija surm». Toi­ juhtuks nii, nagu läks läinud aasta vaike­ musid ka seminarid, millest ühele kogu­ le lavade festivaliga, mis Tartu kultuuri­ nesid põhiliselt kriitikud teemal «Soome teatri piirid», teisele aga lavastajad ja mase loetelu juurde silmitseda Soome tatrijuhid teemal «90-ndate Soome tea­ teatrite afišše, siis meiega võrreldes on ter», õhtuti olid eri paigus avatud pilt välismaise dramaturgia poolest mui­ festivaliklubid. Ajakirjanikele, kriiti­ dugi rikkam, seda just kaasaegse drama­ kuile ja teatraalidele oli avatud festi- turgia osas, mis ulatub ka väljapoole valikeskus, sealt võis hankida ammenda­ angloameerika kultuuri piire. Kohapeal vat infot teatrite, lavastuste ja ürituste ei näi aga rahuloluks veel põhjust ole­ kohta ning saada koopiad eelmisel päe­ vat, Tampere teatri dramaturg Annikki val ajalehtedes ilmunud festivalilavas- Ellonen kutsus seminaril avardama Soo­ tuste käsitlustest; vaevata võis lehetoi­ me teatri piire islandi, norra, taani, metaja kaasa võtta valiku enamiku austria jpt maade näitekirjandusega: lavastuste fotosid. Oli tunda, et aeg «... Itaaliast jõuab meieni vaid Dario maksab ja seda osatakse hinnata: info Fo ja sellised võõrad teatrimaad nagu kättesaamine oli tehtud lihtsaks, opera­ Belgia ja Holland on meile täielikult tiivseks, mõistuspäraseks. Meie, info­ tundmatud, kui klassikut Ghelderode'i ühiskonna suunas alles lükuma hakkava mitte arvestada. Millal sa käisid viimati teatri(tegelikult kogu kultuuri)elu juu­ teatris Brüsselis? Oled sa juba tutvunud res mõjus see kõik kadestamisväärse Hollandi festivaliga? Mine ja too tulles unelmana. näitemäng kaasa!» Tampere festivali finantseerivad riik Siin kirjutaja põhilised festivaliootu- ja linnavalitsus, toetavad ka mitmed sed rajanesid teadmisel kohtumisest va­ aktsiaseltsid ja registreeritud ühingud. ba maailma võimalusterohke teatriga. Põhilised ohjad on linna käes. Mitte Vist üheks suurimaks üllatuseks kujunes ainult sümboolselt polnud festivali juha­ aga tõdemus, et meie mõistes täiusliku tuse esimehe austav ülesanne antud fassaadi taga on korralik, tasakaalukas veetlevale ja toimekale abilinnapeale teater. On omaette küsimus, kas ka kogu Kaarina Suonile, kes osavõtjaile ja küla­ festivaliprogrammi põhjal saaks vas­ listele raekojas piduliku, ent piisavalt tata küsimusele, mis suunas liigub tea­ vabas õhkkonnas kulgenud vastuvõtu ter. (Aasta jooksul tuleb lavale üle 250 korraldas. Meile, eesti külalistele, oli see tüki.) Ent nähtu ei andnud sugugi alust edaspidiste töösuhete loomisel kasulik. arvata, nagu oleks lavastusliku mõtte Ja oma suurejoonelises lihtsuses siiski areng ees kas või eesti teatri omast. Ei ka üllatav. Asi pole mitte suupistetes ootamatusi meetodi ja esituslaadi vali­ ja muus sinna juurde kuuluvas, vaid kul, ei jahmatama panevaid visioone teatrifestivali väärtustamises linnavõi­ ega käsitlusi. Tahtmata liiga teha mit­ mude silmis. Niisiis on festivali finant­ mele tõsiselt huvi äratanud ja elamus­ siliseks kohustuseks katta ürituse eel­ likule lavastusele, millest tuleb juttu, arvest vaid 46 protsenti, mis peab lae­ julgen siiski pidada Soome teatri põhi­ kuma piletite müügist. See on ka pea­ mureks asjaolu, et teater ei ärata, ei val­ organisaatori M. Kontro ainuke majan­ gusta, ei väsita, ei šokeeri, aga ka ei duslik kriteerium: «Lavastused valime pühitse. Valdavas enamuses. Selle mitte enamjaolt kunstiliste kriteeriumide alu­ just meeldiva teadmiseni aitab tavaliselt sel. Me ei pea tegema jõupingutusi, et jõuda enesevõrdlus. Festival pakkus Soo­ otsida ainult müügiks minevaid lavas­ me teatrile selle võimaluse välismaiste tusi.» Teatripiletite hind kõigub paari­ truppide näol. (Muidugi pole see ainult kümnest margast saja margani, kallimad festivalide eelis, soomlasi peab hiilgava mõistetavalt väliskülaliste etendused, võrdlusaine pärast kadestama (jällegi!) keskmiselt tuleb aga pileti eest maksta ka tema argipäevas — üsna pärast fes­ 50—70 marka. Istusime ka pooltühjades tivali lõppu nägid pealinna teatrihuvi- saalides, kuid vaevalt seda tingis piletite lised E. Nekrošiuse «Onu Vanjat» ja hinnapoliitika. A. Vassiljevi «Cerceaud». Naljakas, et Repertuaari üldpilt oli ometigi palju­ meie pole siiamaani suutnud neid lavas­ pakkuvalt kirev ja igat maitset arves­ tusi Eestisse meelitada!) Tavapäraselt tav: oli monolooge ja kaheinimesetükke, oli selgi korral kutsutud kaks truppi komöödiaklassikat ja detektiivi, psühho- välismaalt — Idast ja Läänest. Vist draamat ja absurdi, laulumängu ja mui­ ainult eestlaslikult teravnenud poliitili­ nasjuttu, uut kodumaist dramaturgiat ne vaist kippus selles valikus sümbool­ (F. E. Sillanpää, M. Lassila, P. Haa­ selt nägema soomlastele omast diplo­ vikko, E.-L. Manner, J. Siltanen, R. Lep­ maatilist läbimõeldust — seekordseteks päkoski, I. Tuomarila jt) ja välismaa külalisteks olid «La Mama» trupp autoreid (Т. de Molina, Shakespeare, USA-st ja Moskva «Edela-stuudio». J. Steinbeck, ö. von Horväth, Gogol, Ning just «La Mama» trupi lavastus Tšehhov, Arbuzov, Gubarev). Kui vii­ «Saabumised ja lahkumised» (Arrivals 1» kui erinevaid väljendusvahendeid sün­ teesiva kunsti eluõigust. Tegemist oli sõna, muusikat, filmi ja tantsu süntee­ siva teatriga, kus tantsijad (pro näitle­ jad) väga kummalisel moel selles kollaa- žis oma mõjujõu säilitasid. «Saabu- miste» teemat kannavad ema surmast vallandunud noore mehe mõtisklused. Nagu lavastaja ise väitis, ei taha ta jutustada lugu, mis räägiks konkreetse­ test inimestest teatud ajas, vaid vahen­ dada ülemaailmse sisuga kogemust. Su­ rev ema ja mälestusi heietav poeg on mõistetav kogu maailmale. Lavaruumi täitis erinevatele tasapindadele projek­ teeritud film (üheaegselt võis kulgeda ja filigraanse täpsusega vahetuda mitu motiivi), mis tõi vaatajani suures plaa­ nis ema ja poja erinevaid seisundeid. Sellega liitus kahe tantsija looming laval ja kogu etendust saatev muusika­ line improvisatsioon. Kogu lavastuse sõnaline osa kõlas helilindilt. Kõigest kokku sündis vahelduvate olukordade ja meeleoludega spekter, mis pani liikuma vaataja alateadvuse, tõestades, et vaa­ taja vabadus, tema fantaasiaulmad ja lavastuse kujundid võivad astuda dia­ loogi. Muusikasse, liikumisse ja filmi sulav noore mehe sisemonoloog helilin­ dilt mõjus painajaliku unenäona. Ei mingit süžeed, olid vaid liikumine surma ootusest selle vähehaaval saabumiseni, Ameerikast saabunud «La Mama» 3-liikmeiine mõtisklused lapsepõlvest, emast, mingi­ trupp (koos lavastaja Molly Daviesiga) tõi fes­ test kohtumistest nagu alateadvusest tivalile omapäraseima, kaasaegseima teatritöö — välgatavad pildid. Ei oska seda teisiti sõna, muusikat, liikumist ja filmi sünteesiva nimetada kui meeleolude, aistingute, lavastuse «Saabumised ja lahkumised» (Arrivals seisundite teatriks. and Departures). Pildil trupi liikmed: ees ja vasa­ kul tantsijad Brian Moran ja Suzushi Hanayagi, See ei olnud realistlik, tõestav ja jä­ paremal muusik Takehisa Kosugi. reldusi tegev teater, vaid vaataja aistin­ guid — erootilisi, valust, ängistusest, and Departures) pakkus ühe omapära­ üksindusest kantuid — talle enesele seima viimaste aastate teatrielamusest. tagasi serveeriv lavastus. Oli püha, Selle loojaks oli Ameerika kõrval ka iseennast austav teater. Meie siin mui­ Lääne-Saksamaal teatrit teinud viie­ dugi ei julgeks selle kohta öelda, et see kümnele liginev nooruslik naislavas­ on teater — pole süžeed, tegelasi. .. taja Molly Davies, kellele «Saabumised» Aga oli ühinemine publikuga — tõeli­ oli esimene lavastus Ellen Stewarti selt vabal, subjektiivsel tasandil. Ja esi­ juures. Väikesesse truppi kuulusid tuses polnud kunstnikupretensiooni, ene­ Suzushi Hanayagi, kuuekümnele lähe­ se mina tõstmist. (Samasugust suhet nev nõtke jaapanlanna, kes on viis hoomasin ka P. Schumanni «Bread & viimast aastat (alustas tantsuõpinguid Puppet'i» etendusel Tallinnas.) Seda kolmeselt) tegelnud koreograafilise tant­ hämmastavam oli istuda paari-kolmesaja suga peamiselt Robert Wilsoni lavas­ kohaga saalis umbes kuuekümne vaataja tustes. Teine tantsija, Brian Moran, on keskel! Reklaami tagasihoidlikkust ei New Yorgis tuntuks saanud muusika- ole tarvis Soomemaal ilmselt kahtlus­ ja tantsufoorumitel ning down-town-art tada. Küllap soomlane lihtsalt teab, scene'il (selle esindajaks peab oma lavas­ mida teatrisse vaatama minna — ö. von tust ka M. Davies). Muusikat tegi Merce Horväthi «Lood Viini metsadest» oli Cunninghami tantsurühma kauaaegne näiteks puupüsti täis. Hiljuti maailmas muusik ja helilooja Takehisa Kosugi. tuntuks saanud, «Maailma teatri» festi­ Kaugelt kohale sõitnud trupp tõi valil Stuttgardis oma «Kolme õega» ilma 20 kaasa elava teatri, suutes tõestada teatri teinud ungarlasest lavastaja Tamäs Ascher ja Kansallisteatteri staarid olid halearmsa loo ühest luhtaläinud kiindu­ Tampere Työväenteatteri uhke saali musest 30-ndate Viinis. Ilmse irooniaga publikut täis toonud. (Tšehhovi-tõlgen- esiplaanile tõstetud keskpäraste inimeste dus on toonud ungarlastele esimese rõõmude ja murede rutiin ei leidnud preemia BITEF-il, osavõtu Lääne-Ber- aga filosoofilist edasiarendamist. Ei liini 750. a pidustustest ja kutseid Pa­ läinud tegelasile nagu saalisistujailegi riisi, Londonisse, Chicagosse.) Iseloomus­ korda läheneva ajastu-paine kaugelt tamaks küllap Tamperegi publiku ootusi kostev ähvardav kõmin. Publik tahtis sobib tsiteerida A. Ellineni mõtet: näha ilusat lavastust ja näitlejad seda «Soome teatrikülastajal on selged nõud­ ka pakkusid. Lavastusest paistis välja mised: 2 tundi ja 15 minutit kestvat soome näitleja omapära, mille eest meiegi viie tegelasega olustikukomöödiat, mil­ lavastajad on neid kiitnud: valmisolek les räägitakse pisut ka tõsistest asja­ ja täpsus lavastaja antud ülesande täit­ dest, on ka laulu ja lisaks paar tantsu.» misel. Aga näitlejate selgroogu polnud Lavastaja T. Ascher ise peab Hor- külalislavastaja siiski suutnud murda. väthi hoopis absurdiklassika eelkäijaks, Teater on eelkõige enterteinment. Loo­ kelle iroonilised melodraamad lähene­ tusetult sotsiaalsesse teatrisse kiindu­ vat absurditeatri understatemenfile. nud eesti vaataja võis aga nautida kül­ Horväthi apokalüptiline nägemus kesk­ lalt isikupäraseid karaktereid, täpset, pärasuse, rumaluse, põhimõttelageduse kuid koomilistes stseenides kohati ope- tõttu manipuleerimise ohvriks lange­ retilikku näitlejarežiid, ja imetleda ele­ vate inimeste saatusest ei pääsenud aga gantset kergust, millega näitleja laval lavastuses kuigivõrd mõjule. Ehkki liikus. Ascher loodab, et vaataja lahkub saalist Olles näinud juba mitu festivali- hämmastunult: «Tahan oma publiku etendust, sain aru — selleks, et avas­ juures osa saada tema dünaamilisest ja tada Soome teatri otsekui tuha all aktiivsest vastumõjust. Ei taha teha aja­ võbelevat sotsiaalset närvi, peab olema viitelist, viksi lavastust, millelt lahku­ uuriv ja väga tähelepanelik. Võib-olla takse kui õhtulauast tõustes — küllas­ oleme ka teatrivaatajana muutunud liiga tunult. Teater ei ole mingi restoran.» tundlikuks, harjunud isegi lõbusast far­ Kahjuks ei olnud need ilusad mõtted sist otsima sotsiaalpoliitilist allteksti. realiseerunud lavastuses sellisel moel, Loomulikult ei lootnudki ma seda leida nagu ungarlane arvatavasti lootis. Esi­ muusikalisest vabaõhulavastusest, aja- mene vaatus lausa hämmastas oma väga heäl tasemel käima läinud armastus­ õ. von Horväthi «Lood Viini metsadest» Kan­ looga. Ikka ja jälle tahtnuks küsida, sallisteatteria (lavastaja, külalisena Ungarist mida on lavastusel veel öelda peale Tarnas Ascher). Vanaema — Pia Hattara, Alfred — Heikki Nousiainen.

21 loolis-romantilisest seiklusloost «Ratsa- lis-esteetilise uuendamise eest võidelnud mees ja armastus», mis oli meelelahu­ 60-ndad. Ent 60-ndate häppeningid tusliku massikultuuri tasemel hästi teos­ ning sellele järgnenud teatri ühiskond­ tatud. Ei oodanud teravusi ka Oulu teat­ likkuse tõus ja kollektiivne ärka­ ris lavale toodud Ch. Chilmanni detek- mine nõudis hüvitust. Juba 70-ndate tiivkomöödiast «Kullake», milles siiski keskel pidi Kalle Holmberg tunnistama: oli peenelt iroonilist ühiskonnakrii­ «Tänapäeva teatris tuntakse muret teat­ tikat rahamaailma suurte arvel. Või ritegemise turvalisuse pärast, usinalt tulnuks seda otsida juba hiljem väl­ tegutsetakse sotsiaalsete paranduste kal­ jaspool programmi nähtud klassika­ lal. Poliitiline võitleja ja kunstnik on lises laadis väljapeetud Moliere'i «Eba- loovutanud koha väikekodanlikule ko­ haige» lavastuses KansallisteatterVs? husetruule askeldajale. Turvalise töömo- Festivali ametlikul avamisel Tam­ raali tagaajamine on tapmas suurt seik­ pere Vana Raamatukogu pargis teritas lust, otsimisrõõmu, kunstilisi äkkrün­ tähelepanu Oulu Kaupunkinteatteri teat­ nakuid.» Ka J. Helminen viskas kinda rijuhi Jussi Helmineni sõnavõtt, tema institutsionaalse teatri jalge ette — hilisemateski esinemistes oli tunda mida­ ametlik teatrisüsteem ei soodusta uue gi torkivat, ta oli alati valmis lõhkuma sündi kunstis. Teatrites on suured koos­ ürituse dramaturgiat mingi probleemi, seisud, kellele status quo säilitamine vastuolu, negatiivse joone paljastami­ tähendab turvalist äraolemist: «On loo­ sega: võis aimata 60-ndate radikaalide mulik, et vana ei taha surra ega taga­ protesteerivat vaimu. Kuid tõenäoli­ neda. Pealegi oskab riigiteater oma selt polnud see kantud enam tollest laiskust osavalt peita — teater on nii võimsast lainest, mis tookord Soome üldine mõiste ja seepärast on talle kerge teatrist üle pühkis. Pigem võib selles ole­ etteheiteid teha ning neile kohe ka vastu tada uue laine algust, välja kasvanuna vaielda: «Küll mina muutuksin, kui positsioonilt, millele jõudsid teatri aate- ainult see teater võimaldaks...!»» Siiski arvas Helminen, et rinne ei kulge M.-M. Järvineni ja M. Viherjuuri muusikal mitte vabade teatrirühmade ja institut­ «Ratsamees ja armastus» kõneles XVIII sajandi sionaalse teatri vahel, vaid uue ja vana, soome suurimast seiklejast, Narvast pärit Tapani edumeelse ja alalhoidliku vahel. Põhjusi Löfvingist ja tema romantilisest armastusloost. nägi ta ikka inimestes, kes turvalise Maailma esimesele pöörleva vaatesaaliga vabaõhu­ lavale, Pyynikki Kesätatteri (1959) lavale, tõi selle süsteemiga kohandunud. Üsna mõjuv Ensio Suominen. Kristiina — Inge Sulin, Juho hoiatus meie teatriinimestele, et mitte Ahokas — Jukka Auvinen, Rikka — Anneli Karp­ kogu energiat rahade, toetuste jms taot- pinen, Tapani halving — Jukka-Pekka Palo. lemise peäle ära raisata! Jäikadesse raa­ A. Tšehhovi «Kajakas» lavastaja Kaisa Korhose midesse sulgunud institutsionaalse teat­ tõlgenduses üllatas tegelaskujude psühholoogilise ri puudustest räägiti ka seminaril «Soo­ avatuse, murtud siseelu intrigeeriva peegelduse­ ga. Lavastus valmis Tampere ülikooli näitlejatöö me teatri piirid», kus kõlasid meilegi kateedri Lokki-Ryhmä («Kajaka»-rühma) tööna. tuttavad märksõnad: võõrandumine, Irina Nikolajevna Arkadina — Tuja Vuolle. pealiskaudsus, liigne enesega rahulolu. Ent radikaalset programmi ei sündinud ei kriitikute arutelul ega ka lavastajate abil ka pärale jõudis. Teine Oulu lavas­ seminaril «90-ndate Soome teater» (kas tus astus juba sammukese lähemale. pidanukski?), kus tuldi muuseas välja Praegu RyhmäteatterVs teise kunstilise küll väga huvitavate tulevikuprognoosi- juhina tegutsev Raila Leppäkoski on dega ja arutleti põnevalt kultuuri staa­ kirjutanud põlvkonnanäidendi «Lennu­ tuse üle arenenud kapitalismi tingimus­ kartus». Kõnelustel rajanev minimalist­ tes. Jäi ainult üle tõsiselt kadestada noor­ likus stiilis näidend räägib 60-ndate te meeslavastajate filosoofilise mõtte põlvkonna pettumusest ja 80-ndate ees- nõtkust, praktikute valmisolekut teatri- märgitusest (loomulikult vanemate ja teoreetiliseks üldistuseks. laste konflikti taustal). Jälle tuttav Aimates, et nostalgiline mälestus teema? Vanem põlvkond tunnetab äkki 60-ndatest on siiski inimesi vaid nõrgalt oma põlvkonna ühtsusmüüdi illusoorsust siduv fiktsioon hajusas ja killustunud ja on sunnitud tunnistama, et nad ei maailmas, kuhu inimene kergelt kaduda teinud mingit revolutsiooni ega muut­ võib, tärkas huvi kas ja kuhu jõuavad nud ka süsteemi, mindi hoopis sellega soomlased oma identiteediotsingutes kaasa. 80-ndate põlvkonna hädad on te­ teatrilaval. Tagantjärele modelleerides, ma pidetuses ja mittevajalikkuses. üksikuid kilde kokku pannes hakkas mi­ Puutepunkte kaasaegse inimese prob­ dagi ka kujunema. Soomlaste sõnul lemaatikaga võis aimata meilgi tuntud Oulu teatris hitiks kujunenud Juha naislavastaja Kaisa Korhose tõlgendatud Siltase 5-osalise näidendi «Rallid» lavas­ Tšehhovi «Kajakas». Väljapääsmatule, tus püüdis tänase vaataja vähesele kes­ ahistavale, maad ligi suruvale elule vii­ kendumisvõimele vastu tulles assotsia­ tas eelkõige kujundus: väikesesse saali, tiivselt ühendada viide mininäidendisse napi lavaga ruumi oli loodud rusuvalt erinevaid rollikonflikte. Niisiis alatead­ tumeda lavakujunduse abil suletud, rõ­ like tungide ja sotsiaalsete normide huv maailm, mille võis tegelikult üle vaheline vastuolu, mis ohtra võõrituse kanda inimese siseilma seisundi peegel- 23 dusele. Seda oli siiski üllatav ja kumma­ line tõdeda — võimaliku kontrastina läikivale heaoluühiskonnale, kus kõik olgu nice & clean. Ent kuivõrd esiplaanil polnud mitte oludest surutud inimese konflikt ümbritsevaga, vaid hoopis kahe loomingulise isiksuse, Trigorini ja Trep- levi võrdlev vaatlus, siis võis kajaka- teemat võtta kui vabadust ihkavat sala- tungi looja enese piinade ja jõuetuse paines. On see kirjanikuteed alustanud Treplevi unistuste purunemine? Või hoo­ pis loomingulise isiksuse surm Trigori- nis? Naislavastaja ei paistnud mees­ tegelaste suhtes otsevastuseid andvat (või kui, siis oli aimata naiselikku iroo­ niat), kuid Tšehhovi 90 aastat tagasi kir­ jutatud näidendi tõlgendus oli tugevasti kantud turvatunde puudumise teemast. Ju siis ka kaasajast? «Kajaka» esietendus toimus veebrua­ ris 1988, kuid keegi ja miski ei olnud määranud ette selle Tampere ülikooli näitlejatöökateedri egiidi all valminud lavastuse sündi. Näitlejad mitmest teat­ rist tulid kokku vabatahtlikult, tööst vabal ajal, ilma hüvituseta. Ettevõtte I. Tuomarila tänapäeva teemaline «Exit» Kan­ motiiviks oli ühine innustus ja tahe sallisteatteria (lavastaja Katariina Lahti). Tom — õppida, hüpata tundmatusse, uude truppi Jukka Puotila (ülal), tema ema Boogie — Tiiä ja olukorda. Kas jällegi riigiteatri ahis­ Rinne. tavad raamid? Teatrikooli õppejõud K. Korhonen püüdis koos näitlejatega läheneda näidendile võrdsetel alustel, avastada Tšehhovit koos, n-ö rühmatöös. Lavastaja sõnul ei proovinudki ta «Ka­ jakas» leida tekstile lavastuslikku la­ hendust, ent lavastajakätt oli seal siiski tunda: misanstseenide lahendus ja val- gusrežii reetsid tema suhtumist tegelas­ tesse, aktiivselt oli kaasatud ka publikut, tegelastevaheline erootiline tõmme ava­ nes lavastaja loodud kujutluspiltides jne. Peaaegu kõik lavastuse liikumis­ teed viisid peegli ette, asetades tegelase moonutatud peegelpildi ette. Sisemisele ebakindlusele, üksinduse painele osutava lavastuse puhul tekib jälle küsimus: mis on nende haiguste toitepinnas. Meil siin kajaks vastu see elu, millest oleme teatri­ saali astunud. Soome ühiskonna väliselt sile koor ei ava lihtsalt endas peituvat saladust. Katet kergitas pisut Ilpo Tuomarila näidend «Exit» lavastus Kansallisteat- teri's, mida pean festivali parimaks tööks. See andis ühiskonna peidetud sei­ sundit lahkava, mingist protestivaimust «Exit». Tom ia tema eestlannast naine Hella kantud teatri kogemuse. Lõdvas svingi- Pirjo Luoma-Aho. rütmis sisse juhatatud Katariina Lahti lavastus kasvab kolme põlvkonna, elus kriisiseisundisse jõudnute julmaks ja meeletuks, brutaalseks karjeks. Sündmu­ 24 sed (tegelikult rohkem pihtimusnäidend) leiavad aset kõrghoone keldris, mis on täis prahti, jäätmeid, näruseid ja kasu­ tuid vanu asju. Inimesed seal kuuluksid justkui äravisatute maailma. Soome situatsiooni irooniline metafoor, dosto- jevskilik parafraas? (Tuomarila on Dos­ tojevski «Kirjad põranda alt» aine­ lise filmi kaasstsenarist.) Ema, keda iroo­ nilise sarkasmiga kujutab Kansallis­ teatteri esinäitlejanna Tiiä Rinne, on svingiajastu närtsinud lauljatar, kes on üle elanud sõja, jätnud sinna oma mehe ja nooruse. Suutmata väljuda mäles­ tuste narkootilisest maailmast, ei ole temast tuge ta kahele pojale. Vanem, vahetult pärast sõda sündinud Tom, kuu­ lub põlvkonda, kes on näinud kaht revo­ lutsiooni Soomes, vasakpoolsete liiku­ mist 60-ndatel ja roheliste oma 80-ndatel, ja on nende ideaalides lootusetult pettu­ nud. Noorem poeg on urbaniseerunud, nn asotsiaalse põlvkonna esindaja nagu ikka. Eesmärgi kaotanud, sihitult eksle­ vat, elu tühjusest vaevatud depressiiv­ set seltskonda täiendab veel vanema poja eestlannast naine Hella ja perma­ nentses pohmellis viibiv keldrisõber, lastearst Eero. Näidend loob pildi süngest maailmast, mille keldrikorrusel püüavad inimesed leida väljapääsu oludest, võõrandumi­ sest, kuid kõik katsed suubuvad kont­ rollimatuks kombelõtvuseks ja vaimseks Moliere'i *Ebahaiges», traditsiooniliselt lahenda­ lagunemiseks. Teadlikult liialdatud ajas- tud Kansallisteatteri lavastuses hiilgas Argani tumängudes — joomine, seks, narko­ osas Pentti Siimes (lavastaja Arto af Hällström). maania — on mingit paroodilist enese- Lavastus ei kuulunud festivaliprogrammi. põlgust, väljakutset korralike maailma rafineeritud traditsioonidele. Ühtlaselt heade näitlejatöödega lavas­ keel!) mängitud Hella avaliku karika­ tuses on kaks noort nkitlejat mänginud tuurina läikivasse heaoluühiskonda pür­ eriti mõjuvaks vanema poja Torni (Jukka givast eesti nõukogude neiust, ent kai­ Puotila) ja tema «Viru» hotellist kositud nestavalt mõjus see soomlaste pilgu läbi naise Hella (Pirjo Luoma-Aho). Laohoid­ nähtud kaasmaalane küll. Näitlejanna ja Tom kannab endas mingit totaalset tundlik, pooltoones mäng ei lubanud aga põlgust enese ja ümbritseva vastu, mille Hella lihtsameelsusel üle kasvada mõni­ taha püüab oma hingepiinas varjuda tavaks pilapildiks. Pealegi oli tegelase elu nurjumise pärast. Marginaalse inime­ lõpukujund mõjuv ja julm. Turvalist, sena heitleb ta ühelt järelduselt teisele: inimlikku maailma eest leida lootnud sajandilõpu meeleoludes ennustab ta Hella, sattunud keldrikorruse soppa, humanismi hukku Euroopale, mineviku- peab sellegi maailmaga hüvasti jätma, piltidest seinal otsib vastust eksistentsi ja väga banaalsel viisil — ta lämbub mõttetuks muutumise põhjuste kohta. kurku kinni jäänud sändvitšisuutäiest. «Maga, hing, maga tasakesi, ära mõtle,» Liialt suurte lootustega üle lahe abiellu­ rahustab ta ennast. See soomlastele tä­ nud eestlanna ei suuda seda heaoluühis­ henduslikul 1945. aastal sündinud mees konna suutäit alla neelata. kannab endas nii närtsinud ema lootuse­ Näitlejatööd ses lavastuses meenu­ tust kui ka noorema venna ükskõiksust, tasid Jouko Turkka agressiivset, füü­ omamoodi ka naise naiivseid püüdlusi silise väsimuse piirini pingulduvat män­ kinnitada asjade abil ennast võõrasse gulaadi, mis lavastuse konteksti hästi pinda. Ehkki ta kohtleb oma lihtsameel­ sobis. Pani aga imestama eriti J. Puo­ set naist mingi pidurdamatu küünilisu­ tila puhul, et see füüsiliselt agres­ sega. Esimesel hetkel mõjus kohtlase- siivne, räme laad on nii paindlik, jätab võitu, väga tõetruult (vigane soome ruumi tähenduslikele detailidele, sisulis- *s Lalluka kunstnikekodu keldrikorrusel asuvasse peosaali? Ka Tallinna külalis­ etenduste tarbeks otsiti «Toolidele» aka­ deemilisest lavast erinev mängupaik. Glehni loss näis selleks erakordselt hästi sobivat, pluss väga teatraalsed ilmasti­ kutingimused. Akna taga põlispuid ra­ putav tuul, segunedes lavastuses kasu­ tatud Verdi muusikaga, lõi adek­ vaatse helitausta Ionesco inimeseuurin- gule. Ja siiski mõjus Tamperes nähtud etendus üldistusjõulisemana, kuigi eesti publiku vastuvõtt Tallinnas oli tähele­ panelik, kollegiaalselt mõistev (ühel etendusel viibis teatraalidest publik). Tamperes anti etendus vaatesaalist ees­ riidega eraldatud laval, mis võimaldas lavastusele põneva efekti — finaalis avanes eesriie ja vanakeste (ning publi­ ku) silme ees laiusid valgusjoas vaate­ saali sadade toolide read: oma nägema­ tuid külalisi võõrustanud abielupaar, olles paaniliselt võõrastetuppa toole kuhjanud, seisis äkki silmitsi sadade tühjade toolidega — tegelikkusega, kai­ nenemisega pettemängust. Soome vaata­ ja hämmastas esialgu oma jahedusega (osavõtmatusegagi), ent nüüd tagasi mõeldes näis sellel olevat oma kumma­ line mõju etenduse atmosfäärile, kirjani­ ku ideelegi. Situatsioon kordas justkui teatriõhtu raames näidendi absurdimu- delit: kaks elatanud näitlejat mängivad järjekordsel õhtul teatris justkui kuju­ teldavale, soojalt reageerivale publikule, E. Ionesco »Toolid» Helsingi Kaupunkinteatteri s keda tegelikult pole. õnneks taganes (lavastaja 'K. Holmberg). Mees — Kalevi Kahra, see eluline absurd pikkamisi teatraalse Naine — Eila Rinne. ees (publik sulas üles, sai lavaga kon­ takti). See situatiivne «lisaväärtus» ei tele pausidele. Nii jõulist, pingestatud kompromiteeri aga näitlejaid: suurte teatraalsust näitlejast saali hoovamas ei näitlejate enesekindlus, peen siserežii, mäleta enam ammu. pisimatki liigahtust arvestav partnerlus, Vana kooli traditsioon valitses loo­ milles aimata tarka, suunavat lavastaja­ mulikult vanameistrite Kalevi Kahra ja kätt, pani uskuma vana hea näitleja- Ela Rinne mängus K. Holmbergi lavas­ kooli jõusse, kestvusesse, oskusesse esi­ tuses «Toolid». Ei oska arvata, kas oleks tada suurt tragöödiat ja karmi irooniat, näitlejatest abielupaari lavastajast poeg vältimata kangelase melodramaatilist Kimmo Kahra, kellele lavastust esialgu haletsemist. Tamperes ei tulnud pähegi pakuti, sinna midagi teistsugust toonud, mõelda absurdi käsitluse aegumisest, kui oli Holmbergi stiilipuhas lavastus. küll aga Tallinnas. Võib-olla kujunes See ei olnud näitlejate esimene pöördu­ Tallinna etendus tänuliku eesti publiku mine «Toolide» poole, rohkem kui 25 tõttu kuidagi väga konkreetseks näitle­ aastat tagasi mängisid nad seda Tampe­ jate ja saali ühiseks repliikide vaheta­ res. Nüüd oldi ealiselt lähemal absurdi­ miseks. Etendusel suheldi rohkem fili­ klassiku E. Ionesco vanakestest abielu­ graansete näitlejatöödega kui Ionesco paarile, kes oma kodus, elulõpu üksindu­ ideede, mõtetega. ses nägematuid võõraid vastu võtavad. Lavastuse sõnum oli lihtne ja selge, 70. aastateks Soome teatrisse jõudnud realistlikult avamas olukorda — vana- uuenduslaine lisas vajaduse süveneda ka dusüksindus —, vähem selgitamas inim­ näitlejatöö tehnikasse. Pandi tõenäoli­ elu käitumise mõistatuslikkust. Oli see selt alus tehniliselt põhjalikule etteval­ tingitnd sellest, et lavastusele mängu- mistusele, mille traditsioonid on teatri­ 26 paika otsides jõuti näitlejate kodumajja, koolides säilinud siiani. Küllap just sel- samm kaasaegsema teatriesteetika suunas. Tõepoolest, festival on mõel­ dud pigem kesk- ja vanemaealiste­ le kui nooremale vaatajale. Ent loetu ja kuuldu põhjal pole märgata aktiiv­ set tõusulainet ka noorte hulgas. «Teatteri» toimetuse uued tegijad, pea­ toimetaja Ojala ja toimetuse sekretär Hannu Harju loodavad siiski sotsiaalse mõtte ärkamisele teatris. Võib-olla ka sellest lähtudes näeb «Teatteri» uus programm ette tutvustada just neid ideid ja teatritegijaid, kel muidu oleks raske ametlikult tunnustatud teatrist läbi murda. Oma lugejatele tahavad ajakirja tegijad tutvustada maailmateat­ ri huvitavamaid nähtusi ja ideid, samuti ka Soome teatris toimuvaid nihkeid. Ajakirja esimeste numbrite järgi on võe­ tud otsesuund vene nõukogude sotsiaal­ sele teatrile — 1988. aasta septembri­ kuu number oli pühendatud vene teat­ rile — Taganka, Ljubimov, Efros, ka Sta- nislavski. Kas kõik on sellise suuna­ muutusega päri, ei julge arvata, ent sü­ Ajakirja «Teatteri» 2-liikmeline toimetus, kes läi• nud aasta suvel ametisse astus: peatoimetaja venemise poole seatud siht näikse siiski Raja Ojala ja toimetussekretär Hanna Harju õige olevat: «Ei ole mõistlik olla päeva- püüavad oma väljaande veergudele tuua kõik kriitika tasemel,» teatas R. Ojala ning avangardsed ja erilaadsed teatrisuunad nii Soo­ tõenäoliselt väljendab see ka üldist hin­ mest kui kogu maailmast. nangut kriitiku positsiooni muutumisele teisenevas kultuurisituatsioonis. Ent lelt pinnalt ei kartnud läinud aasta küllap jääb 3800 tiraažiga ajakirjale, oktoobris eesti teatrit vaadanud soome mille lugejaskonnast vaid pooled teatri­ kriitikud vihjata meie lavadel lokkavale tegijad, siiski ainult kommenteerija ning näitlejalikule abitusele, diletantlikku- fikseerija roll. Seda olukorras, kus kõ­ selegi. Iseasi, kas soome laval on nii neldakse üsna palju kultuuri kaubastu- palju põnevaid isiksusi, nagu me neid misest, standardiseerumisest, erinevate oma teatris leiame (ju igaüks leiab!). tõlgendusvõimaluste vähesusest — suu­ Rinne-Kahra kõrval jõudsid festivalilt resti ka päevalehe lugejaskonna survel, mällu talletuda vaid üksikud — J. Puo­ keda iseloomustab küll kultuurihuvi, tila «Exitis», R. Grönberg Trigorinina ent mitte süvenemistarve. Arutlevamat «Kajakas», hiljem nähtud Pentti Siimes ja sügavamat kriitikat jääb vähemaks, Moliere'i «Ebahaiges», mis oli briljant­ lehtede kultuuriküljed muutuvad ajavii­ selt särav staarietendus, kuigi Kansallis­ telisemaks, võimutseb reklaam ja žurna- teatteri prioriteet maailmaklassika män­ lism. See on muidugi vaid tegelikkuse gimisel on talle vist karuteene teinud — üks tahk. Et teatrist on saanud mammut- akadeemilise, oma stampidesse süvene­ organisatsioon, mis tihedate ühiskondli­ nud laadi suunas. ke sidemete kaudu mõjutab kriitikat Niisiis pakkus festival küll elamusi, (positsioonikate teatrite kritiseerimine kuid kui «La Mama» etendus välja jätta, võib anda tugeva vastulöögi) — see on siis ei värsket ega avastuslikku. Ehk alles teine tahk. Kolmandat kogesin ise vaid pildi koduteatrist aktiivsemast, — Soomes julgetakse ja tahetakse energiaküllasemast ja tehniliselt profes­ põhjalikult süveneda oma teatri problee­ sionaalsemast teatrist. Mida järeldasid midesse kõigil tasandeil, julgetakse olla soomlased ise? Ajakirja «Teatteri» uue enesekriitilisemad kui näiteks meil siin. peatoimetaja Raja Ojala arvates polevat See toob avalikkuse ette elavat poleemi­ 20 aasta jooksul ennast kordama haka­ kat, sügavat analüüsi ja väga palju eri­ nud, konservatiivseks muutunud festi­ nevaid arvamusi. Nii et oleks mõttetu val suuteline tegema teed uutele näh­ otsustavalt resümeerida, et uued, ilusad tustele Soome teatris. Nii näiteks taht­ teatrimajad loovad eelduse kunsti tek­ nuks ta näha festivalil Helsingis ilma tei­ keks, nagu ei kehti seegi üksühene järel­ nud lavastusi grupilt «Homo $», kes re­ dus, nagu sünnitaks rahulik, vaikne konstrueerib 20. aastate avangardismi, ümbrus vaid väikekodanlikult magusat 27 mis polevat pelk reproduktsioon, vaid teatrit. Jäägu teema arendus järgmisele soome dramaturgidest M. Jotuni (4). Aastal vaatlejale. Ilmselt ei saakski kõrvalt­ 1986 müüdi Soomes 2,7 miljonit teatripiletit. Etendusi anti ligi 12 000. Teatrite keskmine vaataja kõike adekvaatselt mõista. Ta külastatavus oli 74%. on umbes samasuguses olukorras nagu Koik Soome teatritegelased on ühinenud need soome näitlejad, kes mängivad Soome Teatriorganisatsioonide Keskliitu. Kansallisteatteri's R. Saluri «Minekut» Keskliit kosneb erialastest liitudest, nagu (M. Undi lavastus), omamata otsest kon­ näiteks Soome Näitlejate Liit, Soome Lavas­ takti ainestikuga, tunnetamata seda, tajate Liit, Soome Teatrijuhtide Liit, Soome mis oli, on ja tuleb. Teatrikunstnike Liit, Soome Dramaturgide Liit jne. Liitude moodustamise põhimõtted ei lähtu ainult professiooni huvist. Oma liit on ka näiteks rootsikeelse teatri tegijatel ja rühmateatritel. Autoriõigustega tegeleb Soo­ VARIA mes kaks suuremat loomingulist ühendust — Eelmise aasta seisuga oli Soomes 48 teat­ Soome Teatriliit ja Soome Töölislavade Liit. rit, neist 35 on nn püsiva staatusega profes­ Näitlejate, lavastajate ja dramaturgide sionaalsed teatrid, rühmateatreid on 9, 1 oope­ koolitamisega tegeleb Kõrgem Teatrikool riteater ja 3 tantsuteatrirühma. 4 teatrit Helsingis. Mitmesugust teatriõpetust antak­ töötab rootsi keeles. Riigiteatri staatuses on se ka ülikoolides, kusjuures eraldi tuleb siin 4 teatrit: Suomen Kansallisooppera, Suomen välja tuua Tampere ülikooli osa (näitlejate Kansallisteatteri, Svenska Teatern i Helsing­ ja dramaturgide koolitus). fors ja Tampereen Työväen Teatteri. Teatrite tulud jaotuvad keskmiselt: 21% riigilt, 54% maakondadelt, 22% piletimüügist ja 3% muudest sissetulekutest. Riik maksab ühe pileti pealt teatritele juurde keskmiselt 32 marka: riigiteatritele 63 mk, pürkondli- kele teatritele 61 mk, rühmateatritele 20 mk ja muudele teatritele 15—17 mk. Riigi toetus on pidevalt kasvanud, Suomen Kansallis­ teatteria näiteks: 1967 — 993 300 mk, 1976 — 3 350 000 mk, 1986 — 21 050 000 mk. Väikese Seinäjoen Kaupunkinteatteri toetus on aga suurenenud järgmiselt: 1967 — 15 000 mk, 1976 — 160 000 mk, 1986 — 1 185 000 mk. Provintsiteatrid saavad toetust ka kohalikelt võimudelt, mis üldjuhul ületab riigi oma, nii sai seesama Seinäjoe teater aastal 1986 kohalikelt võimudelt 2 337 200 mk toetust. On ilmne, et selline toetuste dünaamika käib võimsalt ees hindade tõusust, inflatsioonist jms. Kui lisada, et viimasel ajal on Soomes ehitatud suur hulk teatrimaju, siis võib järel­ dada, et soome ühiskond on teatrikunsti vastu olnud ebaharilikult helde. Üldiselt on raskemas majanduslikus olu­ korras 60. aastate lõpus ja 70-ndate alguses sündinud rühmateatrid, mille teke andis tu­ geva tõuke alternatiivse teatrimõtte aren­ gule; see protsess oli jälgitav kogu lääne­ maailmas. 60. aastate lõpu noorsooliikumiste vaibumise järel tabas ka rühmateatri-liiku- mist mõningane tagasilöök, kuid siin seisneb Soome eripära selles, et nad on säilitanud siiski oluliselt oma elujõu. 1986. aastal oli Soome teatrite repertuaaris 404 lavastust, neist 276 esmalavastust. Suo­ men Kansallisteatteri andis 1986. aastal 830 etendust, Tampereen Työväen Teatteri — 538, Lahden Kaupunkinteatteri — 525, väike rüh- mateater Teatteri 41 aga 76 etendust. Esi­ etenduste keskmine arv aastas on 6,3: insti­ tutsionaalsetes teatrites keskmiselt 7,3 ja teatrirühmades 2,5 esietendust. Teatrite repertuaaris on soome dramaturgiat sõltuvalt aastast umbes 40%. 1985—1986 olid viis kõige enam vaatajaid toonud lavastust välis­ maised muusikalid või operetid. Kõige män­ gituni autor oli A. Tšehhov (9 lavastust), 28 järgnesid Shakespeare (7), Dario Fo (6) ja Soome teatri piirid ja piiratus

JUKKA KAJAVA JUKKA KAJAVA (s 1942) töötab alates 1966. aastast Soome suurimas päevalehes «Helsingin Sanomat» teatri-, TV- ja raadioarvustajana ning on seega mõjukaim teatri­ kriitik Soomes, kuna tema tribüün on maa suurim. Teatri­ kriitikuna pole ta suur filosoof, pigem vöiks teda pidada väga viljakaks igapäev aarv usta jaks. Kuid ta ei kuulu siiski uuemal ajal päevalehtede arvustustes levima hakanud nn žurnalistliku stiili esindajate hulka, vaid on truuks jäänud 60.—70. aastate sisulisele analüüsile, eriti näitlejatööde hindamisel. Aga siiski nimetab teatrikriitik Pekka Kyro Kajava arvustusi mitte arutlusteks, vaid raportiks: «Ka­ java kirjutab ülikiiresti, ta on lehemees, kes käib sündmus• kohal ja esitab nähtust lehte raporti. Kajava ei tee esseed, vaid lehejuttu. Ta kontsentreerib ja teravdab, tihendab olulist, võtab mõned detailid, kirjutab lühikese sissejuhatuse ja arvustus on valmis.» JK sageli iroonilise ja sarkastilise sulega kirjutatud arvustused pole määratud mitte teatritegijaile, vaid eelkõige lugejaile, toetudes ka ise sageli vaataja reaktsioonidele. Ja kui teater liigub õiges suunas, annab ta armu, kui aga püsib paigal, pole halastust loota. JK on tegelnud ka lavastamisega. Tema lavastusi: Äbo Svenska Teattern'is «Glada Ankan», Helsingi Kau- punkinteatteri's «Gilgamesh», Intiiraiteatteri's «Runar ja Kyllikki» ja «Maaria Blomma», Kansallisteatteria «Kolme peaga Buddha». Siin avaldatu on JK sõnavõtt 1988. a Tampere teatri­ festivali seminaril «Soome teatri piirid».

Oleks lihtne väita, et välismaal on kõik paremini ja Soomes kehvasti. Teab ju igaüks, kes külastab peaaegu igal aastal New Yorki, üht teatri Mekadest, et sealtki võib mõnikord otsida seda head lavastust kui nõela heinakuhjast, kuigi linna teatrikaardil on teatreid kolm korda rohkem kui Soomes kokku. Seega ei pruugi Soome teatri piire ja piiratust näha ühe­ mõtteliselt vaid miljonilinna ja väikese maa erinevustes, ehkki tõele au andes tuleb tunnistada, et Ameerikas näideldakse professionaalsemalt kui siin. On see konkurents, mis selle tingib? Ja suure maa piiramatud ressursid? Kahesaja miljoni hulgast leiab ju rohkem seda auahnet andekust kui viie miljoni hulgast. Nii näib see olevat. See on Ameerika näitleja tegelikkus: kui oled oma rollis kehv või tööga halvas kuulsuses, siis ukse taga seisavad järjekorras kümme näitlejat, kes teavad sinu rolli juba peast ja võivad selle ette kanda kõige erinevamates laadides. Sa oled asendatav. Ja see sunnib sind olema parim. Ei tea, kas sellist olukorda kadestada või selle ees hirmu tunda. Vahest ehk mõlemat? Ei usu, et-me täna ja siin suudaksime visandada Soome teatri piire, ülistades ameerika näitlejate raudset professionaalsust ja unustades sealse kultuuri negatiivsed pooled. Oleks sellest abi? Olen palju reisinud Aasias, näinud teatrit Indias, Tais, Indoneesias ja 19 iseäranis seal — mitme suure teatrimehe, muuseas ka Artaud' ja Brooki Mekas — Balis. Tahaksin karjuda hurraa sellele, et sealne teater pole minetanud oma ürgset alget — pühadust. Teater saadetakse esinema riisi- põllu äärde, kuid sealgi on säilinud kultuuri kokkukuuluvus oma lähte­ aluse — pühadusega. Meie oleme selle kaotanud. Meist ei ole enam asja selleks, mida suudab üks bali tantsija või näitleja, kellele teater, tema väike tants või roll oma esiisadelt päritud traditsioonilises näitemängus on kõik. Just nimelt kõik. Iial ei lõpeta ta oma kunsti lihvimist. Iial ei lakka ta mõtlemast sellele, kui oluline on just täna hakkama saada tähtsa kohustusega, millesse ta annab endast nii palju, kui suudab. Iial ei loobu ta kogumast seda energiat, sest teater on talle kõik, on püha. Ja ta on vastutav publiku ees. Soomes ei ole teater olnud enam pikka aega püha ja nõndaviisi vist isegi tegijaile enam tähtis. Soomes peab teater olema «lahe», lahe vaatajaile, kes kohe ei suuda enam elavat teatrit eristada Mainos-TV lavastustest. Olen märganud, et meil on teater lahe ka tema tegijatele. Siin Tamperes tuli mulle vastu tuntud näitleja, kellel on au osaleda Pyynikki suveteatri muusikalis «Ratsamees ja armastus». «Ole meheks, Jukka, et sõimasid. Olin minagi sama meelt,» kiitis muu­ sikali näitleja arvustajat ja jätkas umbes samas laadis, et õnneks on meil Pyynikkis olnud nii lahe kamp ja ka muidu on nii lahe, on oma supelrand ja mis kõik veel. Võib elada. On olnud lahe. Sealt see siis jälle tuli. Medali teisel poolel peitub tuttav paradoks ja seegi on üsna selgelt Soome teatri piir. Halvustamine, pahatahtlikkus, enesetülgastus ja põlgus. Olen käinud palju Tamara Lundi nüüdsel kodumaal, Saksamaa Liitvaba­ riigis. Tehakse sealgi palju nõrka teatrit, kuid samas ka väga kindlatest ees­ märkidest lähtuvat sihiteadlikku kunsti. Seda rohkem kui Soomes. Seal on hea teatri üldmõju ulatuslikum, teater sageli targem ja milleski suuremate ja põhimõttelisemate probleemidega kimpus kui meil siin. Kuid harva olen kuulnud, et sealsed näitlejad või lavastajad raiskaksid oma energiat teiste pahatahtlikule laitmisele. Loomulikult on sealgi vastuolusid, kuid kokku­ põrked on enamjaolt siiski konstruktiivsed, need ei ole sihitud teiste tege­ miste, ühise kunstiala tallamisele, vaid enamasti ikka selles suunas, mis minu meelest tuleb kasuks kõigile, kogu teatrile. Kuidas on lood Soomes? Kuskil maal ei pilka ega halvusta teatriinimesed oma kunsti nõndaviisi kui Soomes, liiatigi veel siis, kui see on kellegi teise loodud. Ajalehtedes kirjutatakse küll ülevalt, kuid omavahel paiskab lasteteatri näitleja välja kogu oma meelekibeduse, kui on jõudnud nukuteatri töödeni. See on pask, ütlevad nad. Pask! Rahvusteatri lavastused, kogu Tampere Töölisteatri looming, kõik Rovaniemi Linnateatris, KOM-teatris ja teatris «Väike Soome» tehtu! Keegi televisiooniboss ütles kord, et ta ei viitsi enam nn päristeatris käia, kuna see olevat nii kehv. Ei viitsi, ei üritagi enam teatrit mõista! Mis see on? Kuidas on see võimalik? Ehkki see pole tegelikult ainus näide, aga terav on ka teatrikooli õpilaste suhtumine sellesse kunsti, kuhu nad ise pürivad. Oma hinnangutes ei kasu­ tata vähemalt nii malbeid väljendeid kui pask. Aga ei usu, et nad käiksid muudes teatrites rohkem kui enda omas. Nagu oleks kool mingi suletud eesmärk või lõpp-punkt. Ometi pole see ju ei õpilastele ega õpetaja­ telegi mingi ihaldatav troon. Kõigile on see vaid möödalibisev Riihimäe raudteepeatus teel Lahtist Helsingisse. Millest see iroonia ja tülgastus 30 tuleb, millest ta kõneleb? Noorsoo puhul see veel midagi kuulutab, räägib jõust ja tahtest midagi muuta. Aga ülejäänud pilkajad? Ons nende enese- väärikustunne tõepoolest nii madal? Ja, sellest hoolimata tehakse teatrit ikka edasi. Küllap see näitab sedagi, et hoolimata kõigest on teatri füüsilised ressursid uusi kunstihooneid oma­ vas Soomes kindlasti praegusel hetkel paremad kui terves maailmas. Usun, et Soome teatri piirid avanevad, nihkuvad, kui teater saab aru, et ei ole vaja ikka ja jälle ainult ajaviidet pakkuda, liiatigi veel tegijaile. Kui kunstnik õpib austama iseennast, teist kunstnikku ja valitud kunstiala. Ja kui teatritegijad usuvad, et nende maakitsusel asuv väike teatriüksus on osa kogu Soome teatrist. Iga ebaõnnestumist peab tähele panema, iga võitu pühitsema. Ja kõiki olukordi arvestama.

31 Jooni soome koorilaulu ajaloost

MARKKU KILPIÖ

Erik August Hagfors

Juba ammu enne, kui üks XII sajandi Firenze ürik mainib Findiat Rootsi maakonnana või paavsti bulla Gravis admodum aastast 1171 noomib soomlasi (phinni) kui uue usu vaenajaid, on siin maal lauldud. Etnomusi- koloogidel tuleb uurida, mida ja kuidas lauldi, kuid pole kahtlust, et rahva­ luule ning selle laulmine on alati kuulunud soomlase eneseväljenduse olemusse. Varakeskaegsetest dokumentidest saame eelkõige teada, mis ühendused tekkisid Soomel Rootsi kuningriigi koosseisus. Vana, algupärase, ja uue kultuuri kohtumisest kujunes läänepoolse ülemvõimu dramaatiline jõunäide, sajanditega mõõtes aga eri maailmade sujuv ühtesulamine, mille tulemusena Kristus, Maarja ja pühakud ilmusid uute kujude ning kangelastena soome rahvaluule tegelastikku. Rootsi võimu kindlustumist mööda sai ka meretaguse maakonna Soome kirikuelu läänelikuma ilme. Missale Aboense, hiliskeskaegne Turu missa- raamat (1488, seetõttu tähistati eelmisel aastal soome raamatu viiesajandat juubelit), on tunnistus dominikaani traditsiooni sajanditepikkusest mõju­ jõust meie maal. Silmapaistvaks kultuurikeskuseks tõusnud dominiik­ laste klooster asutati Turus juba 1249. Gregoriuse koraal kõlas nii Turu katedraalis kui ka põllukividest ja punastest tellistest kirikutes kogu maal. Kirikulaulust sai uus muusikanähtus soome maastikus, osa kultuurisillast, mida rajati Euroopast selle kõige põhjapoolsemasse kolkasse, Ultima Thulesse. On tõenäoline, et juba keskajal harrastati koolides mitmehäälset laulu, kuid reeglipäraseks kujunes ja laiemalt levis see alles XVI sajandil. Turu toomkooH õpilaste kohustuseks oli laulda missal. See ülesanne säilis ka reformatsioonijärgsel ajal. Veel 1590. aasta paiku juhatas kolmel iga- pühapäevasel jumalateenistusel õpilaste laulu inspector chori. Teda abista­ sid õpilaste (scolares) seast valitud cantores in figurativis. Dokumentidest

31 Artikkel on ilmunud ajakirjas «Finnish Music Quarterly» 1987, nr 2. teame, et XVII sajandil esitati Turus Josquin des Prez', Michael Pretoriuse, Orlando di Lasso ja Daniel Friderici helitöid. Sel sajandil säilis muusika­ õpetusel keskaegse traditsiooni kohane keskne osa koolis. Soome koolimuu­ sika väärtuslikemaks dokumendiks on laulukogu «Piae Cantiones» aasta­ test 1582 ja 1625. XVIII sajandil muusika positsioon langeb, eriti kooliõpetuses. Hinda­ misaluseks ei peeta enam endist muusikafilosoofiat ja -esteetikat, muusi­ kast saab «õppeaine». Siiski, kui koorilaul saabub XIX sajandi algul uuesti ja uutes vormides Soome, ei astu see läbinisti neitsilikule maale, isegi kui varasemate aastasadade koorikultuuri harmooniad olid juba jõudnud haihtuda Põhjala pakaselistesse talveöödesse. Uusaegse koorilaulu euroopalikud juured XIX sajandil ilmuvad Euroopa vana koorilaulu pärimust edasi kandma uut liiki koorid — sõltumatud traditsioonilistest institutsioonidest, eel­ kõige kirikust. On uue keskklassi ja ühtlasi harrastusmuusikute tõusuaeg. Uue muusikamõistmise tõukel tahavad nad ise kujundada repertuaari. Nii sündinud tellimustöid ning nende kunstilist kaalu hindab üsna otse­ sõnu Percy M. Young oma raamatus «The Choral Tradition»: «Euroopa ja Ameerika koorilauluseltside südametunnistusel on hulk kõige halvemat XIX sajandi muusikat.» Peame siin siiski vaatama mitme nurga alt. Koorilaulu «demokrati- seerumisprotsess» andis üha uutele ühiskondlikele ning ametirühmitus- tele võimaluse osaleda muusikategemises, muidugi teatud mööndustel. Tulemusena sai lisaks P. Youngi tõdetud asjakäigule teoks koorilaulu ja iselaadsete muusikaväliste ideaalide kasulik liit. Ühtaegu kinnistus muusi­ kaelus ettekujutus koorist kui kunstilistelt võimetelt madalama klassi instrumendist, mis kõlbab teatud eesmärkideks, kuid millelt ei ole mõtet oodata täisväärtuslikke kavasid või esituskvaliteeti.

Akadeemilise koorilaulu kuldaeg Rootsis, Uppsala ülikoolis, puutusid sealsed soomlastest üliõpilased kokku akadeemilise meeskoorilauluga. Kui nad tulid tagasi 1812. aastal tsaaririigi autonoomseks suurvürstiriigiks muudetud kodumaale, ei kadu­ nud meelest rõõmsate Uppsala aastate mälestused. 1819 asutati Turus esimene üliõpilaskoor ja peatselt tegutses neid mitmes akadeemilises ring­ konnas. Kui lõpetajad sõitsid laiali üle maa ja said kuulekateks ametni­ keks, jätkasid nad õppeaja harrastust, tegutsedes koorijuhtidena ning asutades uusi koore. Turust 1827. aasta tulekahju järel Helsingisse ümber asunud üliõpilased tõid hoogu ka pealinna muusikaelusse, asutades Aka­ deemilise Muusikaseltsi. Kui saksa päritolu interpreet ja helilooja Frederik Pacius saabus 1835 Helsingisse, leidis ta eest kandva pinna, millele rajada mitmekesist muusikaelu. Muusikaseltsis viljeldi nii koorilaulu kui ka instrumentaalmuusikat, niisiis oli tegemist omalaadse Collegium Musi- cum'iga. F. Pacius hakkas juhatama 1838. aastal asutatud meeskoori Akademiska Sängföreningen, mis on Soome vanim tänaseni tegutsev koor. Sellest eraldusid soomekeelsed üliõpilased ja lõid aastal 1883 koori Ylioppilaskunnan Laulajat, ühe olulisema kollektiivi soome koorilaulu ajaloos. Kuna XIX sajandi vanemad koorid olid meeskoorid, laiendas F. Pacius oma koori suurvormide ettekandeks segakooriks. Alates 1875. aas­ tast toimusid Helsingis Kesk-Euroopa eeskujudele vastavad oratooriumide, sh Bachi «Matteuse passiooni» esitused. Koorilaul rahvustunnete jõuallikana Nagu öeldud, levis akadeeemiline lauluharrastus mööda Soomemaad ülikoolist tulnud juristide, arstide ja vaimulike läbi. Tõelise demokrati- seerumiseni jõuti siiski alles tänu rahvakoolide õpetajate tegevusele. See зз 1883 asutatud «Ylioppilaskunnan Laulajat». Praegune dirigent on Matti Hyökki.

on nii tähtis faas soome koorilaulu ajaloos, et Jyväskylä pedagoogilise seminari muusikaõpetajat Erik A. Hagforsi on hakatud kutsuma «koori­ laulu isaks». Tema esimeste soomekeelsete kooride esmaesinemist 6. juunil 1864 nimetatakse «soomekeelse koorilaulu sünnipäevaks». Enne kui asume selle aunime andjaid süüdistama ajaloo võltsimises või liialdamises, paneme tähele, et rõhk on siin sõnal «soomekeelne». Akadeemiline lauluharrastus oli seni rootsikeelne ja nii tundus siirdumine soomekeelsele pinnale tõelise uue algusena. Kesk-Soome väheldasest koolilinnast Jyväskyläst, «Soome Ateenast», sai rahvusliku eneseteadvuse häll. E. Hagforsi toimetusel alustati soomekeelsete koorinootide sarja väljaandmist, sel kombel kogunes repertuaar seminari lõpetanud õpetajate asutatud kooridele. Laulud olid enamikus välismaiste mugandused. Kesk-Euroopa mõju ilmneb ka sarja pealkirjas «Suomalainen Lauluseppele» («Soome laulupärg», vrd sks Liederkranz). Koore loodi kõikjal üle maa, ka väikestes külades.

Laulu- ja mängupeod Šveitslane Hans Georg Nägeli lõi XIX sajandi algul suurejoonelise nägemuse muusika ja laulu, eriti koorilaulu võimalustest rahvahariduses. Koorilaul oli seejärgi ainus vahend ülendada rahva elu «kõrgema kunsti riiki». Visiooni teoreetiliseks aluseks oli J. H. Pestalozzi «Gesangbildungsleh- re» («Lauluhariduse õpetus»). Teisteks lähtepunktideks olid isiksuse sõltu­ matus ja vabadus, progressiusk, samuti rahvuslik ühtekuuluvus, roman­ tilise värvinguga natsionalism. H. Nägeli õpetusest sündis laulupidude traditsioon, mis kandus Saksa­ maale ja sealt Balti riikidesse. Esimene Eesti laulupidu toimus Tartus aastal 1869. Sealt said indu kohal viibinud soomlased ja hakkasid levitama laulupeoideed ka Soomes. Ühe keskse üleskutsuva argumendina rõhutasid eestvõitlejad eesti ja soome rahva sugulust, isegi nii, et kõneldi ühest rahvast, mis asub Soome lahe mõlemal kaldal. Mõne eelürituse järel sai Soomegi 1884. aastal oma laulu- ja mängu- peo. Esimesed peod ei toonud kokku niisuguseid suuri inimhulki nagu näiteks Eestis ja alles järk-järgult kasvas esitajas- ja kuulajaskond tuhan- ч 1 detesse. Laulupidude õhutusel asutati Soome kõigis nurkades rohkesti uusi koore. Haarati kaasa uute ühiskonnakihtide ja elukutsete esindajaid. Koorilaul näis tõepoolest moodustavat H. Nägeli kujutluste kohase ühis­ konna eri korruseid ühendava liikumise. Seisuslikus ühiskonnas oli see uudis: rahvas ühel peol harrastega! «Olgu meie peod isamaalised, juhitud ja elustatud puhtast rahvus­ likust vaimust, peod, kus tähtis koht kuulub laulule ja mängule! Olgu nad ennekõike rahvuslikud, alles seejärel laulupeod!» Nii piiritleti pidude taotlusi XIX sajandi algul. Põhirõhk asetati rahvustunde loomisele, soome rahvusteadvuse ning riikluse kindlustamisele. Mäletatavasti oli pidude toimumispaigaks Vene autonoomne suurvürstiriik. Panslavistlike ten­ dentside tugevnedes kasvas pidude poliitiline tähendus, nende rahvus­ liku meeleavalduse iseloom. Seetõttu pole ime, et kõige kuumematel aasta­ tel, sajandi algul, võimud keelasid pidude korraldamise. Rahvuseetose jõust annab tunnistust, et ühistel pidudel osalesid ka tööliskoorid, kuigi sageli võõrastust tundes. Kahel korral saadi isegi jagu keelemüürist ja kaasa lõid soomerootslased. Alles meie sajandi algupoolel hakkas lauljate ning mängijate vägi hajuma eri suundadesse. 1910. aastal alustasid oma laulupidude traditsiooni töölised, ka soomerootslased jätka­ vad eraldi oma pidustusi, kus rõhutatakse ühtekuuluvust Skandinaaviaga. Saavutanud aastal 1917 riikliku iseseisvuse, jätkatakse laulu- ja mängu- traditsiooni aastast 1921. Veel paari aastakümne eest H. Nägeli romanti­ liste järglastena ühtsena kokku tulnud «rahvas» oU jagunenud neljaks omaette pidusid korraldavaks liikumiseks: vana traditsiooni austajad, töölised, soomerootslased ja kirikukoorid. Niisugune on laulupidude püt ka tänapäeval, mis tegelikult ühtib kogu harrastusmuusika põllumaa põhijaotusega. Tõsi, ka hiljem on peetud kõigile ühiseid pidusid: tähista­ maks iseseisvuse (1967) ja esimese laulupeo (1984) juubeleid. Järgmist ühispidu kavandatakse aastaks 1992.

Koorilaul kunstlauluks — Heikki Klemetti Kooriliikumine tekkis amatööride valdusena muusikaelus. Kuigi juba möödunud sajandi keskel sündis professionaalseid orkestreid, ei järginud koorid seda arengujoont. Et saada nüüd rohkem muusika kui rahvus­ tunnete, tööliskonna aadete või keelepoliitika kandjaks, vajas koorilaul kriitikat ning uuendust. Koorilaulu kunstilise taseme teraseks kriitikuks tõusis sajandivahetusel Heikki Klemetti (1876—1953), karismaatiline juht ja patrioot. 1908. aasta laulupeost kirjutab ta: «Aina needsamad ebakindluse pimeduses kobavad esitused, vähimagi arusaamiseta laulutehnikast. . . ebapuhtus, maitsetu laulude valik.» H. Klemetti asutas juba 1900. aastal oma programmi lipulaevaks koori «Suomen Laulu». Ta pööras suurt tähelepanu hääle­ kasutusele, kunstipärasele väljendusele ning repertuaari kvaliteedile. Tulemusi näidati peatselt ulatuslikel kontserdireisidel mööda Euroopat. Ylioppilaskunnan Laulajat dirigendina on H. Klemettil olulised teened ka meeskoorilaulu ja -repertuaari taseme tõstmisel. H. Klemetti järjekindlust oma programmi teostamisel tõestab ka asuta­ tud «Soome Laulu» Lauluakadeemia, mida ta juhatas 1925—1953. Juba Lauluakadeemia nimi osutab Kesk-Euroopa eeskujudele. H. Klemetti tegi lauljad tuttavaks rahvusvaheUse klassikalise kooriloominguga. Soome koorikunsti ajalukku on jäänud iseäranis Bachi motettide ja passioonide esitused. Kui 1937. aasta laulupeol mitmesajaliikmeline koor kandis ette Bachi moteti «Jesu, meine Freude», puhkesid Saksamaalt saabunud asja­ tundjate seas hämmastushüüded: «Fabelhaft, unglaublich!» H. Klemetti poolt 1915 alustatud iga-aastased «Matteuse passiooni» esitused on kestnud katkemata tänaseni. з? Heliloojatel tärkab huvi koorilaulu vastu Seoses kooride kunstitaseme tõusuga kasvab soome heliloojate huvi nende vastu. Jean Sibelius murrab oma karmide Kalevala-aineliste mees­ koorilauludega läbi Liederia/ef i-stiilist ja seab kooridele ka tehniliselt uusi nõudeid. Toivo Kuula (1883—1918) loob orkestraalse võimsuseni ulatuvaid laule, Selim Palmgren (1878—1951) toob soome koorimuusikasse impres­ sionistlikke kõlasid ja Leevi Madetoja (1887—1947) on sajandi esimese poole kõige rikkama ja peenekoelisema kooriloomingu autor. Tõusis esile teisigi häid kooriheliloojaid. Kõigi nende töö tulemusena sündis mahukas rahvus- ja hilisromantiline väärtrepertuaar.

Koorid organiseeruvad liitudeks Varsti pärast riigi iseseisvumist hakkavad koorid ühinema ülemaalis­ teks liitudeks. Esimesena jõudsid niikaugele tööliskoorid (1921), juba järg­ misel aastal sündis Soome Kooriliit, mis 1930. aastatel võtab seltsi instru­ mentalistid ja nimeks SULASOL, Suomen Laulajain ja Soittajain Liitto. Rootsikeelsed koorid loovad oma liidu 1929 ja kirikukoorid 1931. Rootsi­ keelsetel meeskooridel on eraldi ühing, mis asutati 1936. Koik liidud kokku hõlmavad praegu umbes 70 000 lauljat ja pillimeest. Väljaspool liite tegut­ sevate kooride üle ei peeta arvet, seetõttu ei teata kõigi kooride ja nende liikmete koguarvu. Oletatakse, et koorilaul ühendab umbes 100 000 soom­ last. Liitude töövormid on üsna sarnased: antakse lauluõpetust, kirjasta­ takse oma lehti ja noote, korraldatakse laulu- ja mängupidusid.

Uued mõjud Euroopast — Harald Andersen Kui II maailmasõja järel uksed jälle avanesid Euroopasse, hakati märkama, et sajandi algupoolel Soomes valitsenud laulmismaneer ei sobi­ nud kokku uue muusikaga, aga ka mitte vanaga, mida taas võeti kavadesse. 36 Kultuurielu toibudes 40. aastate lõpul sünnib palju uusi koore, mis olid «Suomen Laulu» Ensti Pohjola juhatusel esineb Helsingi ülikooli aulas Heikki Klemetti 100. aasta juubeli kontserdil 1976. Heikki Klemetti

koos püsima jäänutega valmis edendama harjumuspärast laulmislaadi ning repertuaari. Uute ja traditsiooniliste arusaamade vaheline pinge arenes 50. aastatel visaks debatiks, mida on nimetatud ka dramaatiliselt koori- sõjaks. Uute printsiipide eestvõitlejaks saab Harald Andersen (1919). Oma uuendustegevust alustab ta aastal 1953 Chorus Sanctae Ceciliae dirigen­ dina. 1956 kutsutakse ta Sibeliuse-nim Akadeemiasse. 1959. aastal asuta­ tud Klemetti-nim kooli kammerkoor hakkab levitama H. Andersoni «revo­ lutsioonilist» nägemust üle maa, kuna see koosneb koorijuhtidest. Vastupanu oli sitke. Koorisõja kuumematel aastatel ei kardetud tuge­ vaid ütlemisi: «Niisugune laul on algusest lõpuni ebamehelik õhkamine, kus täielikult puuduvad terve laulvuse alused . . . Seetõttu — maha vale­ prohvetid! Elagu terve, kindlahäälne laulukultuuri» H. Andersen ise for­ muleeris oma taotlused juba 50. aastate lõpul ja üpris tasakaalukalt: «Tuleks otsida keskteed, sest iga rahvuse õige laulustiil sõltub minu arva­ tes teatud määral emakeele foneetikast. Liiga hõre laulumaneer võib vähendada võimalusi kandvateks dünaamilisteks tõusudeks; ka stiihiline element kuulub koorilaulu koostisesse.»

Koorijuhtide koolitamine Uue koorikultuuri aluseks jäi mõnest kammerkoorist vaheks. Et anda koorijuhtidele põhjalikumat haridust, asutati 50. aastate algul igal suvel umbes kuu aega töötav Klemetti-nim kool ja sama kümnendi lõpul Wege- liuse-nim kool rootsikeelsetele koorijuhtidele. Sellealaseid kursusi korral­ dab ka Soome Tööliste Muusikalilt. Klemetti-nim kooli ja Wegeliuse-nim kooli keskseks pedagoogiks jäi 70. aastate lõpuni H. Andersen. Tema töö tulemusi hakkas kostma kõikjalt Soomemaalt. Kooride esitusstiil ja kavad muutusid nüüdisaegsemaks, sündis uusi koore, eriti kammerkoore. H. Andersoni kanda oli ka koorijuhtimise õpetus Sibeliuse-nim Aka­ deemias, kust tulevad tänaseni kõige paremini ettevalmistatud kooridiri- gendid, kuigi seal tänini puudub selle ala professuur. Koorijuhtimise õppejõuna tegutseb praegu Matti Hyökki, kes juhatab ühtlasi mitut kol­ lektiivi. 37 Joensuu koolilaste kevadine laulupidu.

Raadio koorid. Raadio kammerkoor Koorilaulu üldiselt tõusnud autoriteedist annavad tunnistust raadio juures asutatud koorid: kammerkoor, laste- ja noortekoor ning suur sega­ koor oratooriumide esitamiseks. Kammerkoor on poolkutseline, 1962— 1981 juhatas seda H. Andersen. Veerandsaja tegutsemisaasta vältel on kammerkoor esitanud hulga koorimuusika ajaloolisi aardeid, pühendanud kuulajaid eri maade koorikultuuridesse ja toonud esiettekandele suure osa algupäranditest. Praegu on koori dirigent Ilmo Riihimäki. Heliloojatel tärkab taas huvi Uue kooristiili kavavalikud tunnistasid algul ainult vana ja moodsat muusikat. Kuid juba 60. aastatel pöörduti jälle ka romantilise, iseäranis rahvusromantilise repertuaari poole. Seeläbi tasandusid ka teravamad vastuolud. Ühtaegu ilmnes uuesti fenomen, tänu millele tekkis sajandi algupoolel klassikaline rahvusUk koorilooming: heliloojad leidsid jälle koorilaulu. Kirikumuusikutest oU silmapaistvaim Sulo Salonen (1899— 1976), tonaalselt julge uue mustea sacra looja. Erik Bergman (1911) tunneb heliloojatest erandina koori ka kui dirigent, on komponistina peatumatult uuenev, inimhääle võimalusi uuriv otsija. Joonas Kokkonen (1921) kasutab kooriteostes arhitektoonilise sümfoonilise mõtlemise elemente. Napp, kuid kaalukas on Bengt Johanssoni (1914) koorilooming. Eino juhani Rauta­ vaara (1928) on mitmekülgse, huvitavate rütmide ja kõlavärvidega koori- repertuaari looja. Loetelu annaks jätkata. Tuleb siiski märkida, et 80. aastatel ei ole koori­ laul heliloojaid enam samal kombel ligi tõmmanud kui varasematel küm­ nenditel, kus koorilaulu võimalused mõjusid veel värske kogemusena. Või oleme praegu veel liiga lähedal, et olukorda õigesti hinnata? Uue laulustiili kõrvale on tõusnud teinegi meie koorikultuuri muutu­ mist kandev liikumine: muusikaõpetuse valdkonnas, koolides ja muusika- 38 õppeasutustes on sündinud laste- ja noortekoore, mille laulmislaad ning repertuaar on tõlgendatavad uue ajajärgu, isegi uue koorivormi saabu­ misena. Kahel viimasel aastakümnel tugevasti lisandunud laste- ja noorte­ kooride liidriks on 1963. aastal Erkki Pohjola asutatud Tapiola koor, mis on jõudnud ulatusliku rahvusvahelise tunnustuseni ning sooritab täna­ päevalgi pikki kontserdireise. Rahvusvahelist tähelepanu ning konkursi- tiitleid on pälvinud mõned teisedki noortekoorid. Uued noored heliloojad on asunud nendega koostööd tegema. Niisiis kordub uuesti tuttav fenomen.

Kooda Tänapäevasest soome koorikultuurist on raske saada terviklikku pilti. Uks põhjus on selles, et suurem kui kunagi varem on esitustasemete erisus, taotluste ja suundumuste mitmekesisus, isegi polariseerumine. Ühtedele piisab laulmisest tiivustatud sotsiaalsest ühisolemisest, teised seavad au­ ahnemaid eesmärke. On neidki, kes ei rahuldu kodumaiste mõõdupuu­ dega, vaid sihivad kõrgemale ning kaugemale. Kuigi olevik on liiga lähedal ülevaatlike hinnangute andmiseks, näib kõige rõõmustavama ilminguna noorte, õppuritest lauljate esilekerkimine. Tehnilisi takistusi nende jaoks ei ole, niisiis on nende käsutuses kogu koori- repertuaar äärest ääreni. Varase muusika ning baroki interpreteerimisel avavad need koorid uusi teid. Moodsat kooriloomingut esitavad nad mitte kui akrobaatikat, vaid muusikaliselt mõtestava lähenemisega. Kuulume euroopalike traditsioonide ringi, mõned jooned liidavad meid Skandinaaviaga. Parimate soome kooride kõla on aga midagi rohkemat kui nende mõjurite summa; selles on vokaalirikka ning tumedapoolse keele pehmust, sügavust ja jõudu, samas ka kohanemisvõimet aegades muutuva muusika nõuetega. Ehk ongi selles parimate soome kooride saladus?

39 cfilmi- (jloobus

Möödunud aastal kinoekraanidele tulnud lina­ kohad Lyoni linna piirkonnas (operaator teostest oli kindlasti üks huvipakkuvamaid Sven Nykvistil kulus võteteks kakskümmend Milan Kundera (MK) viienda romaani kaheksa nädalat). «Olemise talumatu kergus» ekraniseering. Se­ «Olemise talumatu kergus» on ennekõike da 1975. aastast Prantsusmaal elavat tšehhi film armastusest ja erootikast, valikutege­ kirjanikku (s 1929), kelle looming on tema mise arusaamatust raskusest ja saatuse kodumaal poliitilistel põhjustel keelatud, kergemeelsusest, mille taustaks on «Praha loetakse niisama tähelepanuväärseks prosais­ kevade» aegsed rahutused ning neile järg­ tiks kui maailmamainega Gunter Grassi ja nenud «sõbraliku armee» invasioon 1968. a Gabriel Garcia Marquezt. 1947. a astus MK augustis. Tomasele (varem tiimides «Välja­ kommunistlikku parteisse ning alustas aasta vaatega tuba» ja «Minu väike pesumaja» hiljem Praha kunstiakadeemias FAMU õpin­ mänginud Daniel Day-Lewis), noorele edu­ guid filmirežii ja -stsenaristika erialal. kale neurokirurgile, on elu suurimaks kireks Tudengiaeg jäi tal paraku üsna lühike­ naised. Ta säilitab oma suhted «kergetena» seks, kuna 1950. a heideti MK «vaenulike (ei veeda ühegi armukesega kogu ööd). mõtete» eest parteist välja. Tehes paar aas­ Kord kohtab Tomas romantilist fotograafi tat juhutöid (muuseas ka džässimuusikuna), Terezat (Juliette Binoche) ning märkab en­ asus ta samas koolis kirjandust õpetama. dalegi üllatuseks, et ta on oma põhi­ Kirjanik on väljendanud korduvalt oma mõtet rikkunud. Nad abielluvad. Ometigi rahulolematust selle üle, et tema kirjatöö­ jätkab Tomas kohtumisi oma endise armsa­ desse on suhtutud kui teisitimõtleja polii­ maga, hedonistliku maalikunstniku Sabi­ tilistesse avaldustesse. Nii juhtus MK naga (Lena Olin), kes eelistas jääda sõltu­ esimeste romaanidega «Nali» (1967) ja «Elu matuks. Kui Praha tänavaile veerevad Nõu­ on kusagil mujal» (1969). Esimene on terav­ kogude tankid, sekkub nende isiklikku ellu meelne nägemus tšehhide eraelust Sta- poliitika. Koik kolm otsustavad kodumaalt lini-aegsetel katsumusaastatel. Teoses esi­ lahkuda ning põgenevad Sveitsi. Sinna ei nevate oportunismi ja poliitilise ahistuse jää nad siiski kauaks. Sõltumatust igatsev kohta tehtud vihjete tõttu oli mõnevõrra Sabina suundub edasi USA-sse, «kerguse» üllatav, et selle romaani filmivariant poole. Terezal ei õnnestu müüa oma augusti- (režissöör Jaromil Jireš) jõudis 1969 veel sündmustest võetud fotosid, edaspidi aktide Cannes'i filmifestivalile. Pärast 1968. a «Pra­ või natüürmortide pildistamiseks pole tal ha kevadet» kuulutati paljude Tšehhoslovak­ tahtmist. Ta otsustab kodumaale naasta. kia juhtivate intellektuaalide kõrval ka MK Tomas järgneb talle. Uus võim kaevab välja persona non grata'ks. Kodumaalt lahkuda Tomase kunagise artikli, milles ta kutsus võis ta valitsuse eriloaga alles 1975. a, kui parteilasi endal Oidipuse kombel silmi välja talle pakuti professori tooli Rennes'i ülikoolis. pistma ... ja mõistagi: niiviisi mõtleja ei saa MK on väga raskesti filmikeelde tõlgitav opereerida teiste inimeste ajusid! Uus amet — kirjanik. Mitu aastat arvati, et tema 1983. a aknapuhastaja — võimaldab Tomasel jätkata ilmunud romaani «Olemise talumatu kergus» oma lemmikharrastust, sedapuhku ka mõne pole üleüldse võimalik ekraniseerida. Pro­ kindraliprouaga, kelle öökapil pilt abikaasast dutsent Saul Zaentz («Amadeus») rääkis MK koos LIBiga. Vümaks, et pääseda pidevast endise õpilase Miloš Formaniga, kuid too ar­ nuhkimisest ja stressist, asuvad Tomas ja Te- vas, et mõni mittetšehh saaks antud ülesan­ reza maale, kus tunnevad end taas vabalt dega nähtavasti paremini hakkama. Selle ja turvaliselt. Pärast sõpradega veedetud raske töö võttis ette varemgi kaunis kor­ piduööd maakõrtsis asuvad noored kodu­ ralikke filme teinud USA režissöör Philip teele, ja järsku selgub libedal teel, et auto Kaufman (PK) ühes maineka stsenaristi pidurid ei tööta . .. Sabina Californias saab Jean-Claude Carriere'iga (PK-st vahest nü- sõprade ootamatust surmast teada hiljem. palju, et 1964. a Cannes'is jagas tema debüüt­ Kogu film meenutab seebiooperit, millesse film, prohvet Eelija legendi ainetel loodud sür­ vürtsiks pikitud erootilisi ilupilte ning po­ realistlik satiir «Goldstein» noorte kriitikute liitilisi motiive. Ehkki linateosest on välja preemiat ühes Bernardo Bertolucci filmiga jäetud kirjaniku meditatsioonide filosoofia «Enne revolutsiooni».) Romaani kohanda­ ning süžeedki lihtsustatud, on osa kriiti­ misel stsenaariumiks oldi sunnitud välja kuid pidanud seda õnnestunud katseks vahen­ jätma teose kõige huvitavam tegelane, dada laiemale publikule MK suurepärast — autorist jutustaja, kes katkestab pidevalt romaani. Õnnestunud on ka lavastuslike ning oma üsna lihtsakoelise loo pikkade mõtisk­ dokumentaalkaadrite põimingus augusti­ lustega Nietzschest, Beethovenist, ideoloo­ sündmuste edasiandmine, ehkki muud epi­ giast (MK-1 «kitš»), Euroopa ajaloost jm. soodid, milles kujutatakse inimlikku olemist MK soovitusel kasutati filmis tema muusi - vastamisi totalitaarse režiimiga, on tehtud kaloolasest isa kunagise õpetaja Leos Ja- talumatu kergusega. Vähemalt nende arvus­ näceki heliloomingut. Kuna liimimine Tšeh- tajate meelest, kes seda režiimi omal nahal 40 hoslovakkia pinnal oli võimatu, leiti sobivad tunda saanud. Müüdid näitavad teed SAAMI FILMI SUUR MENU NORRAS JA SOOMES

UDO PARIKAS

«Teenäitaja*. l'c Mlüilja Mihkel Gaup (Atgin).

«VEIVISEREN». Stsenarist ja režissöör Niis Norralaste kogutud saami müütide Gaup, operaator Erling Thurmann-Andersen, hulgas on järgmine lugu: «Karjala tšuu- muusika Nils-Aslak Valkeapää, Marius Müller ja did tulid ühe talu juurde ja leidsid poisi­ Kjetil Bjerkestrand, monteerija Niels Pagh Ander sen. Osades: Mikkel Gaup (Aigin), Niis Üts kese kodust. Nad küsisid: «Kus on tei­ (Raste), Svein Scharffenberg (tšuudipealik) sed?» Siis ta jutustas neile: «Nad läksid Helgi Skulason (arminäoga tšuud), Sverre Per pulma. Ma näitan teile teed sinna! » Sanger (Sierge), Svein Birger Olsen (Diemis) Nii asuti suusatades teele. Oli öö. Ailu Gaup (Orbes), Sara Marit Gaup (Sahve) Poiss ütles: «Sinna, kuhu lähen selle tõr­ Anne-Marja Blind (Varia), Henrik H. Buljo, Ing vikuga, sinna tulge julgelt järele.» vald Guttorm, Nils-Aslak Valkeapää. Norra Ning ta viskas tõrviku kuristikust Filmkammeraterne/John M. Jacobsen, 90 min värviline, 1987. alla. Karjala tšuudid sammusid sellele järele ning kukkusid vastu kaljusid. Uks 11 mees jäi karjudes ääre külge, aga kadus Filmi versioon müüdist on järgmine. lõpuks ka alla. Jahilt tagasipöörduv 16-aastane saami Järgmisel päeval tulid inimesed sinna poiss Aigin pääseb ääreveeril oma pere vaatama. Mõned olid veel pooleldi elus julmast saatusest: võõrad kallaletungi­ ning krigistasid hambaid poisile, kes jad, tšuudid, tapavad ta ema, isa ja oli neid petnud.» noore õe. Aigin põgeneb lähedasse saami Eelmainitud müüdi põhjal valmis külasse. Ta tahab teisi hoiatada. Olu­ viimaste aastate Skandinaavia kinoline kord muutub aga kiiresti teravaks. Mõ­ suursündmus, Norra film «Veiviseren/ ned külaelanikud arvavad nimelt, et Of elas» («Teenäitaja»). Esimest korda Aigini jäljed võivad reeta küla asupaiga tuli ekraanile saamikeelne film saami tšuudidele. teemaga. Esimest korda pani saami kul­ Ainuke pääsemisvõimalus on külast tuur ennast maksma nii Norra kui Rootsi põgenemine. suurlinnade elanikele. Esietendused toi­ Poiss ja küla nõid satuvad .tšuudide musid aga samaaegselt väikestes Põhja- küüsi. Aigin lubab viia kallaletungijad Norra ja Rootsi linnakestes, eriti põhjas. oma eemalepõgenenud rahva juurde, kui Sellega võttis nii pealinna kui maa nad ei tapa nõida. Nõia saatuseks saab publik üheaegselt osa uuest filmist. Hari­ lubadusele vaatamata surm. Salakava­ likult tuleb maainimesel uut filmi oodata lalt õnnestub poisil aga tšuude petta kuude ja poolte aastate kaupa, kui filmid kuristikuni, kust nad alla varisevad ja üldse suurlinnadest eemale jõuavad. laviini alla jäävad. Külarahvas arvab, «Teenäitaja» menu on olnud erakord­ et Aigin hukkus koos kallaletungijatega. ne nii Norras kui Rootsis. Suurejoone­ Imekombel jääb poiss aga ellu ning küla­ list ja põnevat värvifilmi mängiti suur­ elanikud võtavad ta uueks nõiaks. tes kinodes täissaalidele. Laialdane eel­ Filmi lavastaja on 33-aastane Põhja- reklaam ning suur ärevus filmi tuleku Norra saam, näitleja väljaõppega Niis eel oli võrreldav ammuoodatud Holly­ Gaup. Gaup on ka asutanud teatrirühma woodi filmi ilmumisega. Neid filme ei «Beaivvaza», mis oli Norra esimeseks käi aga kaugete saami külade vanemad saamikeelseks teatritrupiks. «Teenäi­ elanikud vaatamas. «Teenäitaja» eten­ taja» on ka tema esimene film. Filmi dustele tulid aga ka inimesed, kes kunagi taga seisab teiste hulgas John M. Jacob- varem polnud kinos käinud. See film oli sen. Ilma Jacobsenita ei oleks «Tee­ neist endist.* näitajat», kuna vähesed inimesed usuvad debüteeriva lavastaja võimetesse. Gaupi * Mullu pälvis Põhjamais tähelepanu teinegi saami päritolu režissööri film: 29-aastase Paul- suhtes ei olnud aga Jacobsenil kaht­ Anders Simma Rootsis (samuti 1987) vändatud lust. 47-minutine Robbelis ija ja beavvi («Rabakana- jaht. öö ning päeva taga»). — Toim. »Teenäitaja». Mihkel Gaup (Aigin). »Teenäitaja». Helgi Skulason (arminäoga tšuud). Kuna «Teenäitaja» on Põhjala esi­ mene 70-mm film ja kuna selles on iga­ suguseid raskeid erivõtteid, mida harili­ Loo teenäitajast leidis Niis Gaup üli­ kult ei tule ette nende maade filmides, kooli raamatukogust. Tol karral otsis ta kasutati osalt inglise tehnilist personali. materjali uueks teatrilavastuseks. Teksti Selle juhiks oli Martin Grace, kes muu lugedes arvas ta aga, et teema sobib fil­ hulgas on töötanud kriminaalfilmidega miks. James Bondist. Müüt ei olnud ka mitte Gaupiie võõ­ ras. Juba lapsepõlves oli ta seda kuul­ Mis on siis kõige selle taga? «Tee­ nud. Gaup, kes loodab, et «Teenäitaja» näitaja» on äärmiselt põnev ja hästi teh­ tooks ellu teisi vanu jutustusi ja müüte, tud film. Selles kasutatakse ürgseid nimetab jutustust saamide «Hamletiks». müüte, ning need tuuakse meie ette nii, Mikkel Gaup (mitte samast perekon­ et nad ei ole vastuvõetavad mitte ainult nast kui lavastaja) mängib Aiginit. Näit­ põneva filmina, vaid ka osana meie lejalt küsiti Rootsi televisioonis, kas tal ühisest ajaloost. (Teenäitaja müüt esineb endal on mingit kontakti sellega, millest näiteks ka Taanis ja kuulub ilmselt maa­ film jutustab. Vaikselt vastas noormees, ilma eri paikade ühisesse müüdivarasse.) et on, jah, vanaisa tunneb neid asju. Ja nii see peabki olema, ta vanaisa on nimelt Eestlasele pakuvad muidugi huvi ka kuulus saami nõid. kallaletungijad, tšuudid. «Need olime ju meie,» ütles Lennart Meri, kui temalt Stuudiot ei kasutatud ühekski välis- küsisin, mis ta arvas süžeest. Filmi loo­ võtteks. Töö algas 1987. aasta jaanuaris, jad mainivad, et on juttu karjala tšuu- 47-kraadises külmas, Gaupi kodukülas didest, kes selle aastatuhande alguses Kautokeinos. Kasutati uut, äärmiselt ründasid saamisid Soomes. valgustundlikku filmi. Tööpäev oli ainult Juttu on kangelasest, kes päästab oma mõni tund pikk, kuna kaugel põhjas rahva. On hea (saamid) ja halb (tšuu­ kaob talvel päike kiiresti. Kaamerat did). Tšuudid on ähvardajad, ründajad, hoiti võtete vaheajal külmutuskapis, kes rikuvad korda. Nende nimesid me temperatuuri muutus oleks elektroonika ei tunne. Nende keel on nii saamidele ära rikkunud. kui meile arusaamatu. Filmiks loodigi «tšuudi keel» vene ja Soome-Ugri keel­ Alles 50. aastatel oli saami keele test. Laused pidavat isegi olema filmiks kasutamine Rootsi koolides keelatud. Tä­ valmistatud grammatika järgi õiged. napäeval on aga Rootsi saamidel võima­ Näitlejatele oli nende tekst tõlgitud. lik saada oma emakeeles õpetust. On Vaatajale aga mitte, selleks et meil hak­ saami koolid. Saami küsimusi arutatak­ kaks sama õudne tunne kui saamidel, se erilises foorumis, poliitilised otsused kes ei saanud tšuudidest aru. aga pahatihti Oslos, Helsingis või Stock­ Päästjaks on süütu poiss. Tema kava­ holmis. lus, aga ka puhas süda teeb ta käitumise Selle tõttu jäävad saamid meeldetule­ meile vastuvõetavaks. Hea tapab puhta tuseks norrakatele, rootslastele ja soom­ südametunnistusega ja säästab oma rah­ lastele, et mitte ainult indiaanlaste või va. Küsimus on, mida see tänapäeva teiste kaugete rahvaste kultuur ei ole inimestele õpetab? ohustatud. Ka nende oma maade piirides Rootsis, Norras ning osalt ka Soomes elab teine rahvas — omal maal. on igatahes Gaupi film kohalikele suur­ Tänapäevane oht saami kultuuri ja rahvastele selgeks teinud, et nende piiri­ rahva vastu ei tule aga ainult lähedas­ des elavad inimesed, kellel on teine kul­ telt suurrahvastelt. Tšernobõli katast­ tuur ja teised traditsioonid kui neil roofile järgnenud radioaktiivsed sade­ endil. Nii on näiteks saamide nõiatradit- med on reostanud saami alasid. Eelmisel sioonide juured hoopis sügavamad kui aastal tapeti ning hävitati Rootsis mas­ neid ümbritsevatel rahvastel. Ning rah­ siliselt põhjapõtrasid, kelle liha oli toi­ variideid ei kasuta saamid mitte turis­ duks liiga radioaktiivne. Kas müüdid tidele esinemiseks, vaid selleks, et oma ürgsest vaenlasevastasest võitlusest selle kultuurilist identsust säilitada igapäe­ vastu aitavad? vases elus. Saamid, kes teatavasti keele­ liselt jagunevad mitmeks, on jaotatud Norra, Rootsi, Soome ning Nõukogude UDO PARIKAS (sünd. 1956) on õppinud Liidu vahel. Kontaktid Nõukogude Lii­ Stockholmi ülikoolis sotsiaalantropoloogiat duga on siiamaani olnud väikesed, teis­ ning Landis eesti keelt. Ajakirjanik; ajakirja tel saamidel on aga tihedad kontaktid «Reporter» toimetuse liige, teeb kaastööd mit­ ning ühine kultuur. mele väljaandele Rootsis. Kas meie teater on muutunud?

MARJATTA HARTIKAINEN

MARJATTA HARTIKAINEN on aastast 1986 Soome Kirjaniheheskuse juhataja, enne seda oli ta peaaegu 20 aastat vabakutseline kultuu­ riajakirjanik, põhialaks teater. Pidev retsen­ sent Kymenlaakso ajalehes «Eteenpäin», Ka- gu-Soome regionaalraadios ja teksti-TV-s. Avaldanud arvustusi, artikleid jne regulaar­ selt ka teistes päevalehtedes, erialaajakirja­ des Soomes ja välismaal. Teatriala lektor ja õpetaja eri adult-ed\ica.tion-organisatsiooni- des, kursustel ja seminarides. Osalenud teat- rialastes väljaannetes, olnud 1970. aastail AICT-i Soome osakonna sekretär (ka Soomes peetud AICT-i kongressi peasekretär, 1973). 1980. aastail Soome Kriitikute Liidu juha­ tuses, siiani selle liidu teatrisektsiooni juha­ tuses, juhendanud deklamaatoreid (kolm dek- lamatsiooniöhtut), tõlkinud kuuldemänge ja näidendeid inglise keelest, õpingute ajal tegel­ nud ise deklamatsiooni ja näitlemisega. Taus­ taks humanitaarõpingud (kirjandus, esteeti­ ka, kunstiajalugu) Helsingi ülikoolis; täien• danud ennast muuhulgas Cambridge'is (ing­ lise keel) ja Courtauld Institute of Arts'is (maalikunst, kirjandus ja muusika) Inglis­ maal.

Kõige tavalisem küsimus 1988. aasta rahvahulkade poolt vastuvõetava kuns­ kevadhooajal paarkümmend teatrieten­ tina olla võiks. Sellest hoolimata on eesti dust näinud välismaisele kriitikule oli teater käesoleval ajalooetapil tabanud pealkirjas esitatu: «No ütle, kas meie oma jutustaja, näitaja, kuulutaja võima­ teater on eelmise korraga võrreldes lused. Neid võimalusi paistab ta kasuta­ muutunud? » Võrdluse aluseks on kevad- vat eeskujulikult. hooaeg kolm aastat tagasi. Siis, aastal 1985 oli mul samuti võimalus näha kor­ Sellest piisab, või kas piisab raga paarikümmend Eesti teatrite eten­ Tänapäeval on asjatundliku vaataja dust. tavalisemaid tähelepanekuid, et etendus Küsijad pettusid, kui pidin vastama, jätab ükskõikseks ja muljed ununevad et ei ole. Uut sisu tõlgendatakse vanade kiiresti. Mõned teatrielamused Eestis vahenditega, samalaadse lavakujunduse tõusevad aga meeldejäävate erandite taustal, endiste efektidega. Praegust hulka: osatäitjaist õhkuv terviklikkus teatriaega iseloomustav lähiajaloo kuju­ ja siirus ning pinge lava ja saali vahel tamine ei ole innustanud looma har­ olid nende peamised tekitajad. jumuslikust erinevaid visioone. Tutta­ Eespoolöeldu on tugevaimalt meeles vaid vahendeid kasutavad näitlejad ei «Mineku» Pärnu lavastusest, «Aruande» ava uutes osades enese senitundmatuid etendusest «Kodulinna» maja väikeses külgi. madalas toas Tallinna vanalinnas ja Eesti kunstnikud on olukorda analüü­ «Pilvede värvide» juba aastaid • reper­ sides ka ise jõudnud samadele järeldus­ tuaaris püsinud ja seetõttu mitmeti tele. Siiski pole mingit põhjust alahin­ lahtunud etendusest Tallinna Draama­ nata eesti teatrikunsti. On tõsi, et eesti teatris. teater ei ole nii nähtavalt uuenenud ega Julgen mainitud lavastuse kulumisest nii stiihiliselt loov, nagu ta laiade rääkida, sest olen saanud seda näha ka *' üsna värskelt. Kriitiline vaataja ei saa gelt toores, tekst ja visioon olid omavahel tähele panemata jätta, et Ellu osa esitaja vastuolus. Kolmas oli just sellele koos­ oleks juba aeg noorema vastu välja vahe­ seisule ülesande valiku poolest mõiste­ tada, et armastatud isa ja ema mängija- tamatu veidrus. telgi on rolli läbitunnetatus ja tervik­ Soomlasena kahetsen Niskamäe-näi- likkus kahanenud. dendi Pärnu lavastuse mittemidagiütle- Tänulikus täissaalis oli etenduse vust, kuna meil on viimastel aastatel teadlike tundetõusudega siiski veel kerge näidatud, et neid vanu näidendeid saab ühineda: kuulata pisarsilmil nostalgilisi ka tänapäevaselt tõlgendada. Nukuteatri laule ja elada kaasa mõtteis ajalugu, kohmakus ja ebaühtlus Pöial-Liisi loo mis päevade ja kohanimedega seoses instseneerimisel näitas omalt poolt, et tuleb Soome lõunaranniku elanikule vä­ sellegi, sageli positiivseid ahaa-elamusi ga lähedale. andnud teatri kunstnike kujutlus- ja Kaks muud suure elamuse näidet on kujutamisvõimel on piirid. kunstiväärtuselt tollest vanast etendu­ Suurejoonelise ja massiivse «Okla­ sest samm edasi. «Aruande» lavastuse homa» etenduse järel olin masenduses. äärmine lihtsus, kaalutletud tundepurs­ Midagi head ei paistnud sellest kursusest ked ja lihtsad lavaefektid moodustasid eesti teatrile oodata olevat. Noored terviku, mida pole vaja häbeneda üsna kenad värsked näitlejad nad muidugi mitmegi etenduse kõrval kehvas kunsti­ olid. Aga see, mida nad tolle õppetüki teatris. Interpretatsioon teenib sisu suu­ varal õppinud olid, ei lubanud midagi repäraselt. Ühe väikese inimese hingelise head. Seda kõike oleme meie, vanad, ju murdumise traagilise kujutusena on palju paremates versioonides mitu korda etendus üldkehtiv. näinud. Igav. Muretsema panevgi, kui Tallinna ja Pärnu «Minekute» võrdlus mõtlen sügavamalt esinejate kunstilis­ oleks omaette essee aine. Unustamatute tele võimalustele. etenduste näiteks on Pärnu lavastus siin Zanri ja tõlgenduse poolest asetub tänu oma värskele üldilmele ja põhja­ Tallinna Draamateatri «Mary Poppins» likule siserežiile. Lavakujundus on ker­ samale joonele tudengite «Oklahomaga». ge, modernne ja otstarbekohane. Inime­ Draamateatris olid mängus professio­ sed laval on indiviidid, mitte tüübid, naalid, kelle maneeridest saab aru, kuigi nagu mõnedes Draamateatri osatäitmis­ heaks kiitmata. Lauluoskuseta näitlejale tee. laulurolli andmine on igal juhul andes­ Neil avanemise, paljastuste ja arvete- tamatu. Mehaanilistest ja välistest näit­ klaarimiste aj uigi otsib välismaine krii­ lejatöödest eristus õnneks Mary Poppins tik teatrist kunstilist ambitsiooni ja ise. originaalsust. Samal ajal kui soomlane ootab, et meie oma teater leiaks kas või Dramaturgidel oleks tööd raasukese sellest ühiskondlikust tähen­ Nii mõnigi eesti lavastus tekitas rõõ- dusest, mis eesti teatril praegu on, püsi­ muhetkede kõrval ka pahameelt, kui vad teadvuse tagamail need nõudmised, etenduse edenedes tabasid dramaturgia mida teatrile kui kunstile on esitatud lagunemist ja olukorra muutumist eten- ja esitatakse. Seepärast küsin eespool, dusterviku kahjuks. kas teatrile piisab dokumenteerija osast. Kaugeltki mitte. Seda teavad eesti teatri­ Mõtlen siin puudusi etenduse rütmi- kunstnikud ilma minu ütlematagi. seerimises ja liigendamises nii, et tervik oleks rohkem kui tema osade summa, Kas on sedagi veel vaja? aga mitte vastupidi, nagu oli halvimatel Kolme positiivse elamuse järel tuhnin juhtudel. välja kolm halvimat kogemust: «Niska- Jälle kolm näidet: Tallinna Draama­ mäe noorperenaine» «Endlas», «Pöial- teatri «Vaikuse vallamaja», Noorsoo­ Liisi» Nukuteatris ja «Oklahoma» näit- teatri «Valge tee kutse» ja «Ugala» lejaüliõpilaste diplomitööna. «Kuldrannake». Koik kolm kuuluvad Esimesena mainitu oli niisugune vaatajate poolt armastatud sotsiaalsesse museaalne etendus, mida 1988. aastal repertuaari, mida iga soome ametlik ei peaks enam Euroopa professionaalses teater sooviks endale kassamagnetiks. 46 teatris lavale laskma. Teine oli ilmsel­ Ükski neist pole ometi dramaturgiliselt lähedalgi kunstiliste võimaluste maksi­ lahkuda, enne kui kontserdielamus oleks mumile. kahanenud väikenumbriteks. Keegi üt­ Igal juhul on autoreid segadusse les, et niisugune elamuste raiskamine ajanud detailide rohkus. Ilmselt pole ja tükeldamine on Eestis koguni kom­ lavastamise juures olnud ühtki piisavalt beks. ükskõikset kõrvalist kunstilist vaatlejat, kes oleks põhjendatult suutnud öelda, et Kõige tähelepanuväärsemat see ja see ja see üksikasi tuleb lavastu­ Eesti teatri juhtivate kunstnike ak­ sest välja jätta, et tervik tuleks paremini tiivne ühiskondlik roll on viimaseil ajul esile ja muutuks kvaliteetsemaks. Kõr­ ilmestanud Eesti glasnosti-liikumist rah­ valisel, isegi sisseelaval vaatajal nagu vusvaheliseltki. Kas selles on eesti teatri siin kirjutaja, hakkas neid venitatud praegushetke tähtsaim ülesanne? etendusi vaadates mitmelgi korral igav. Kui kunstnikud on armastatud, aus­ Etenduste lavalahendused olid pärit tatud, tuntud ja kui nad kasutavad vähemalt 70. aastatest, tuttavad juba sihiteadlikult oma positsiooni ühiste läinud aastakümnetest. Kõige konkreet­ asjade esiletoomiseks, võib küsida, kas semalt oli seda «Ugala» lavastus, mis on tähtsam panna edaspidigi panus ava­ mitmeti meenutas Jouko Turkka «Nõm- likule tegevusele või eneseväljendusele mekingseppi» rohkem kui kümne aastat teatri kaudu. Igatahes on teatri pri­ tagant. maarne ülesanne algaegadest peale olnud äratada, teada anda, raporteerida, meel­ Erandid reeglitest de tuletada, historiseerida. Teatriinime­ Mati Unt oma lavastustega kuulub sed saavad seda oma tavatöös teha enese tänapäeva eesti teatris erandite hulka. valitud mängukava kaudu. «Preili Julie» ja «Toatüdrukud» Noor­ Tõlkinud ANDRES HEINAPUU sooteatris kujutavad enesest intiimset inimsuhete teatrit, mis oma üldinimlik­ kuses on aktuaalne. Kirge ja teiste ini­ meste allutamist on igal ajal igal pool. Strindbergi interpretatsioonis oli algu­ päraseim Jeani osatäitja valik ja osa- lahendus. Genet' tõlgendus ei ulatunud päriselt veenva kirglikkuseni ega traa­ gikani. Lavastaja mõned teatraalsed leiud jäävad eraldi seisvateks kurioos- susteks ega teeni nii sugugi ühetähen­ duslikult lavastustervikut. «Ugala» teatri täiesti traditsiooniline tõlgendus Eduard Vilde näidendist «Si­ de» oli rõõmus üllatus. Sellesse valitud vanaaegsus teenis hästi otstarvet. Näi­ dendi ettevõtja ideoloogia ja põlvkon­ dade vastuolud sobivad suurepäraselt tänasesse päeva. Klassiku leidjat võib õnnitleda. Oma elanike arvu kohta paistab Eesti pakkuvat televisiooni ja estraadi jaoks arvukalt tasemel näitlejaid. Eino Bas­ kin koos mõnede kaastöölistega vastas vahvalt aja nõuetele. Vennad Urbid «Estonia» kontserdisaali laval omalt poolt toetasid aja ja ümbruse püüdlusi lauludega, mille sõnadeks olid eesti luu­ letajate värsid. Kahjuks lahjendasid Urbid oma kont­ serdi" kunstiterviku ikka uuesti ja uuesti lisapalu esitades. Siin kirjutaja otsustas u kiituseks

VIRVE LIPPUS

Uhes Tartu teletunnis ütles Ago- Sooloõhtuid oli möödunud hooajal Endrik Kerge, et teatril on praegu raske. vähe, ei tea, kas Filharmooniast või män­ Sama mõte on korduvalt vilksatanud gijatest enestest olenevatel põhjustel. ka teiste kunstiliikide esindajate sõna­ «Estonias» tulid soolokavaga välja võttudes. Poliitilised päevaprobleemid ainult I. Ilja ja L. Väinmaa. Huvitavad on niivõrd elutähtsad (ka kunstitähtsad) olid mõlemad. Eriti õnnestunult mängis ja meelihaaravad, et suruvad kunsti seekord I. Ilja, meie kõige romantilisem probleemid ajutiselt tagaplaanile nii pianist. Selle kahtlustäratava sildiklee­ kuristi tarbija kui ka tegija mõtetes. pimisega ei taha ma viidata tema seotu­ Muusika seisund on mõneti erandlik. sele romantilise muusikaga, ka see on Koorilaul, millel meil on alati olnud tõsi, vaid pianisti tüübile, kes tunnetab puhtmuusikalise kõrval ka rahvusliku muusikat äärmiselt dünaamiliselt ja konsolideerumise stiimuli funktsioon, on varjundirohkelt ning mängides andub praegu fookuses. Klaverimängija ei ker­ oma tunnetusele, laseb muusikal ennast ki suurtes massiliikumistes kunagi laine­ kanda. Kuulaja ei taju II mängus nii­ harjale. Tema hooleks jääb muusikalise võrd mõtteraginat ega huvitavaid kom­ kõrgkultuuri loomises osalemine, muusi­ binatsioone, kuivõrd just kujundite ise­ kaline kasvatus, muusikasse subjektiivse eneslikku kõnekust ja teose ülesehituse ja loova suhtumise kujundamine, euroo­ loogikat. Kavast — Griegi Ballaad, pa muusikapärandi ja -traditsiooni tut­ Brahmsi Klaveripalad op 118 ja Prokof- vustamine. jevi Sonaat nr 6 — jättis kõige tugevama mulje viimane teos oma pisimate detai­ Praegune aeg, kus toimub väärtuste lideni mõtestatud ja jõuliselt läbi viidud ümberhindamine, õigemini küll püütak­ kontseptsiooniga. Kava esimene pool oli se nähtusi hinnata nende tegeliku väär­ mängitud kaunilt ja poeetiliselt, pisut tuse järgi, teravdab paratamatult pilku häiris ainult mõningane ettevaatlikkus, ka oma lähema tegevussfääri suhtes. nagu oleks mängijal olnud alateadlik Mõtleme siis järele, missugune on olu­ soov vajutada piduritele kulminatsiooni­ kord meie klaverimängus, missugune on de lähenedes. Eriliselt jäi meelde lisa­ pianisti funktsioon meie kujuteldavas palana esitatud Chopini /is-moll polo­ ühiskonnamudelis ja missugune peaks nees. Seda teost on II palju mänginud, olema pianist, kes seda osa suudab täita. muusika on ilmselt tema hinges n-ö laa- Sõeludes muljeid möödunud kontser­ gerdunud, saanud osaks tema kunstniku­ dihooajast, meenuvad eelkõige sügisesed isiksusest. Siin oli kõige täielikum see sümfooniakontserdid pianistidest solisti­ helikunsti ja interpreedi kokkusulamise dega, mõni sooloõhtu ja muidugi aprilli­ efekt, mis II mängule isepärase võlu kuus toimunud vabariiklik pianistide annab. konkurss. Sümfooniakontsertidel esine­ sid järjest meie kolm esipianisti: Peep Lauri Väinmaa kontserdilt meenub Lassmann mängis Raveli G-duur kont­ kõigepealt Arvo Pärdi klaveriloomingu serti, Ivari Ilja Mozarti d-moll-i (KV peaaegu täielik ettekanne. Pardil on 466) ja mõni nädal hiljem Kalle Randalu klaveriteoseid vähe ja need kuuluvad Liszti A-duuri. Kahtlemata võib hea kõik tema kodumaa-perioodi. Ometi väl­ tahtmise juures ettekannetele mõnegi jendub neis juba helilooja tee teda muu­ pretensiooni esitada, kuid olulisem on sikasse tulekul ümbritsenud muusikali­ tõdeda, et neil kõigil oli üks ühine meel­ sest keskkonnast (60. aastate algul meil div joon — vajalik üleolek muusikalisest käimas olnud Euroopa XX sajandi muu- materjalist ja mänguprotsessist, mis sikavoolude «taasavastamine») oma hili­ võimaldas ka orkestriga mängides säili­ sema äraseletatud maailmakaemuseni. tada «peremehetunnet» ja tuua kuulaja LV-1 õnnestus huvitaval kombel esile ette oma nägemuse teosest. Täis saalide tuua just see ühendav isikupärane joon entusiastlik aplaus näitas, et publik erinevat stiili teoste vahel, see eriline 48 oskab seda hinnata. tähelepanu kõlapildi väljendusrikkuse suhtes, mis viis järjest napimate kõla- mingi hädavajaliku esinemispraktika ja kujundite järjest suuremale tähendus­ ka mõnesuguse majandusliku tulu, kuid likkusele. Eriti mõttekas oli Pärdi klave- vaevalt stimuleerib kunstnikku oma või­ riteostest kogupildi andmine seetõttu, meid maksimaalselt välja arendama. et noorem pianistide põlvkond tunneb Pigem soodustab see rutiini, kvaliteedile vähe seda meie klaverimuusikas õige käega löömise meeleolu. Oma kontserdi­ olulist ja suunda andnud lüli. Kava teises tegevuse korraldamisel, eriti mis puutub pooles esitatud Liszti teosed olid tehnili­ esinemistesse välismaal, on interpreedil sest küljest täiesti tasemel, klaveri või­ endal vähe kaasa rääkida. Kui juba malused, eriti forte suunas, maksimaal­ G. Roždestvenskil, ühel Nõukogude sil­ selt ära kasutatud, kuid Liszti kujundi­ mapaistvamal ja kogu maailmas tunnus­ maailm jäi interpreedi hingest märksa tatud dirigendil, on põhjust avalikus kaugemale kui Pärdi oma. kirjas «Goskontserdile» oma nördimust Kahju, et neid traditsioonilisi klaveri­ avaldada tingimuste üle, millesse surub õhtuid oli nii vähe. Tahaks siiski, et meie Nõukogude kunstniku välismaal tema parimas loomeeas pianistid vähemalt enda kodumaa, mis siis rääkida ühe väi­ kord aastas esineksid pikema kavaga, kese vabariigi veel vähe tuntud nimega mis kajastaks nende loomingulisi otsi­ pianistidest. Näib, et kontrast võimeka misi ja leidmisi, mitte ainult ümarikku, interpreedi sotsiaalse staatuse ja tegut­ semisvõimaluste vahel meil ja kapita­ autoriteetseid traditsioone järgivat kla­ listlikes maades on nii suur, et sügi­ verimängu. Tahaks veel, et need kontser­ sel juba teine meie populaarsetest did erutaksid kuulajaid niivõrd, et nende pianistidest — K. Randalu — otsustas kohta kirjutataks mitmeid, veel vähem siirduda «võõrsile õnne otsima». Ajad ümarikke retsensioone, et klaverimängu on R. Rannapi lahkumisest saadik nii ümber kujuneks vaimse aktiivsuse ja palju muutunud, et meie kontserdielu üldise huvi õhkkond. On see liiga palju juhtivad seltsimehed ei ole pidanud oma tahetud, arvestades meie pianistide kül­ kohuseks uue väljarändaja moraalset lalt suurt pedagoogilise töö koormust palet paljastada ega ka väita, et meil ja olmemuresid? keegi ei ole kunagi keelanud mõnda aega Võib-olla, aga eks sihid pea ikka kau­ välismaal elada ja töötada. Oleks muidu­ gemale seadma. gi tervitatav, kui asi nü kaugele jõuaks, Oma tänuväärset tegevust eesti muu- et noor kunstnik, kes tunneb endas või­ sikaklassika propageerimisel jätkas ja meid ja vajadust laiema tegevusruumi jätkab üha laieneva haardega Vardo järele, võiks valida endale tegevuspaiga Rumessen. Tema missioonitunne ja sihi­ seal, kus võimalused tema ande aren­ kindlus seatud eesmärkide saavutamisel guks on kõige soodsamad. See ei tohiks on imetlusväärne. Sügav esitatava ma­ olla seotud dramaatilise ja nii siin- kui terjali ja selle loomise ajaloolise fooni ka sealpool piiri vastakaid arvamusi tundmine aitab leida huvitavaid inter­ esilekutsuva «ärahüppamisega», vaid pretatsioonilisi lahendusi, millele võib peaks kujutama kogu maailmas aktsep­ vahel vastu vaielda, mis on aga meie teeritavat normaalset töö- ja elukoha kultuuripildis kindla koha omandanud. vahetust, kusjuures säilivad nii isiklikud Toredasti esinesid pianistid mitmel kui ka erialased kontaktid. Arvan, et ega ansamblikontserdil (kuulduist jäi eriti praeguselgi juhul katke side kodumaalt meelde Teet Järvi — Kalle Randalu so- lahkunud pianistidega ja et nad aitavad naatideõhtu), palju oli ringreise. Töö­ jõudumööda kaasa eesti muusikakultuuri puudust endale juba nime teinud pianis­ prestiiži tõstmisele piiri taga. Meie oma­ tidel ei näi olevat, ennem vastupidi. Kas korda jälgime huvi ja kaasaelamisega see tööhõive aga alati talendi arengu nende sugugi mitte kerget võitlust oma seisukohalt kõige otstarbekam on, see koha leidmise eest «laias maailmas». on iseasi. Nende muredega, millest oli juttu sügiseses telereportaažis RAM-i Ei tohi aga unustada, et iga lahkuja reisidelt Siberimaal — halb korraldus, suurendab siiajääjate vastutust. Meie tühjad saalid, kultuuritasemelt sellis­ rahvuskultuuri genereerimine toimub teks kontsertideks ettevalmistamata siiski kodumaal, omakeelses, kõigist häl­ kuulajaskond —, puutub pianist kont- vetest hoolimata rahvustradistsioone serdireisil veel palju teravamalt kokku. jätkavas elukeskkonnas. Sageli juhuslikud, mingist salapärasest Kuidas on lood praegu meie pianis­ plaanitäitmisest olenevad esinemispai­ tide järelkasvuga, sellest andis laiema gad, kus kontsert vastava eeltöö puudu­ ja perspektiivsemas plaanis ülevaate mise tõttu ei ole oodatud kultuurisünd­ aprillis toimunud vabariiklik interpree­ mus, vaid mitte kellelegi vajalik kohaliku tide konkurss. Konkursse korraldatakse elurütmi häirimine — see muidugi annab maailmas palju ja väga erinevate rõhu- *9 asetustega. On niisuguseid, mille eesmär­ pianist, seda rohkem ootame temalt «oma giks on välja selgitada noori andekaid platvormi», loominguliste otsingute vae­ kontserteerimiseks küpseid pianiste, sõl­ vades kujunenud oma nägu. mida nendega lepinguid, n-ö heita nad Meeldivad muljed konkursilt ei piir­ orbiidile. Teine eesmärk on ala harras­ dunud kaugeltki laureaatidega. Kolm tamise stimuleerimine. Siin on oluline kolmandasse vooru pääsenud ja diplo­ kõigepealt osavõtjate individuaalne miga premeeritud neiut, Lea Eglon, Pille areng ulatuslikuma kava ettevalmista­ Kruusmann ja Tatjana Smelova on nii misel ja suuremale publikule esitamisel, muusikalise ja vaimse külje kui ka kla­ edasi — avalikkuse tähelepanu ligitõm­ veri valitsemise poolest ehk küpsemadki bamine, milleks üks mõjusamaid vahen­ kui laureaadid. Otsustavaks loorberite deid on ikka olnud võistlusmoment, ja jagamisel said küllap samad tegurid, mis lõpuks — võimalus saada ülevaadet het­ ikka klaverimängus vaekausi meessoo keseisust, teha pedagoogilisi järeldusi poole kallutavad: suurem jõu- ja sees­ saavutustest ja ebaõnnestumistest. mise energia tagavara, perspektiivsemad virtuooslikud võimalused, tugevam töö­ Kui vaadelda meie vabariiklikke võistlusi neist seisukohtadest lähtudes, võime ja usk oma võimetesse. Publik siis tundub, et esimese, n-ö ärilise aspekti aga jättis endale kindlasti meelde nii osatähtsus on neil väike. Esiteks ei garan­ diplomandid kui ka mitmed kolmandasse teeri laureaaditiitel mingeid erilisi või­ või isegi teise vooru mittepääsenud noo­ malusi, teiseks ei ole meie väikesel maal red pianistid, kelle mängus oli kas või tundmatuid talente, kes oleksid võimeli­ ajuti tunda tõelise intepreedi sädet, ja sed osalema nii raske kavaga konkursil. ootab huviga nende edasisi esinemisi. Muusikakoolide õige tihedate sidemete Rõõmustab, et finalistide hulka pääses tõttu on andekamad noored juba vara­ ainuke osavõtja Tartust, pärast konser­ kult hästi tuntud ja võistlusi nende avas­ vatooriumi lõpetamist juba kaks aastat tamiseks ei oleks vaja korraldada. Peab seal töötanud P. Kruusmann. See peene ka tunnistama, et seekordse konkursi muusikatunnetusega kammerlikku tüüpi laureaadid vajavad enne laialdasemale pianist võib meeldida rohkem või vähem iseseisvale kontserditegevusele asumist (žürii oli üllataval kombel tema suhtes veel natuke küpsemis- ja kujunemisaega. üsna üksmeelne), temast rääkima ajen­ Zürii otsus tekitas seegi kord mõningast davad meie muusikaelu üldisemad prob­ hämmingut ja eriarvamusi, aga ega ot­ leemid. Tahaks selles näha tendentsi, sustajatel tõepoolest kerge olnud — et Tartu hakkab tasapisi endale uuesti võistlejate voorused ja puudused olid vä­ kätte võitma eesti muusikaelu teise kesk­ ga erinevad. Seda näitas juba asjaolu, et punkti positsiooni, mis Eesti Vabariigi žüriiliikmete hinnangud olid vahel lausa päevil kujutas endast tervendavat opo­ vastakad (seekord praktiseeritud kõikide sitsiooni Tallinna ametlikumat ja konser- hinnangute avaldamine on minu arva­ vatüvsemat laadi kultuuripoliitikale. tes väga vajalik, see tõstab žüriiliikmete Tartu nooremate muusikapedagoogide vastutust oma arvamuse eest ja aitab aktiivsus ning muusikakeskkooli filiaali vältida kuulujutte). Kahtlemata on kõik asutamine Tartus (aga miks peab see üld­ kolm laureaati pianistid, kellel on õige se filiaal olema?) annab lootust. Edasise varsti meie kontserdielus otsustav sõna arengu huvides sooviks Tartu muusika­ öelda. Toomas Vana (I preemia) on tuge­ elu keskuse, muusikakooli juhtidele pers­ va kujundusjõuga ja temperamentne, pektiivset kaadripoliitikat, erialase töö kuid teostuselt veel paiguti rohmakas ja edasist suuremat väärtustamist ja leppi­ nurgeline. Risto Laur (II preemia) on eht­ matust provintsimentaliteediga. ne virtuoositüüp, täis riskijulgust. Kuna ta oli sealjuures ka konkursi noorim, alles Missuguseid järeldusi võiks veel teha 9. (endise numeratsiooni järgi) klassi möödunud konkursist? Avalikkuse tähe­ õpilane, siis võitis ta oma siira mängu­ lepanu oli kesisevõitu. Puudusid repor­ rõõmuga publiku ja žürii südamed, hooli­ taažia, mitmesugused arvamused. Ilmus mata vajaka jäänustest nii esituslikus ainult kaks ülevaateartiklit, kuigi neist korrektsuses kui ka muusikalises küp­ võis järeldada, et ainet arutluseks jät­ suses. Indrek Laul (III preemia) on tähe­ kuks. lepanuväärne virtuoos, kes esimeses Kava raskusest hoolimata oli pianis­ voorus oma etüüdidega kindlalt esirinda tide seas huvi konkursi vastu suur. Kava tõusis. Järgnevates voorudes tundus aga- asus õppima umbes kolmandik konser­ laitmatust teostusest hoolimata (võib­ vatooriumi üliõpilastest, hulk muusika­ olla isegi just sel foonil), nagu ei usaldaks keskkooli õpilasi, aga ka mitu juba ise­ interpreet lõpuni oma muusikalist intuit- seisvat kõrgharidusega pianisti. Lõplik n siooni, oma veenmisjõudu. Mida küpsem osavõtjate arv, 20 pianisti, ei ole sugugi halb. Esimese vooru järel võis öelda, et kõik said ette võetud ülesandega oma mida viisid läbi Moskva konservatooriu­ võimete piirides enam-vähem korralikult mi ja Gnessinite-nim instituudi professo­ hakkama. Aga eriliselt hõisata ka ei rid, kiitva hinnangu. maksa. Minu arvates kerkis esile kaks Tuleks otsida võimalusi, et meie noo­ olulisemat probleemi, mis tegelikult on red saaksid osa võtta ka neist suvekur­ teineteisega üsna tihedalt seotud. Esi­ sustest, mis toimuvad pidevalt kogu maa­ teks, kuidas suurendada huvi oma män­ ilmas ja mille kutseid saabub järjest meie gutehnika väljaarendamise vastu perioo­ konservatooriumi. Tänavu suvel tehti dil, kui see on kõige kergemini arendatav, selles esimesed sammud — meie üliõpila­ s.o keskkooli keskklassides. Just sel ajal, sed Indrek Laul ja Tuuli Teder koos kla- kui lastes tekib tung vabaneda vanemate, verikateedri juhataja P. Lassmanniga vahel ka õpetajate eestkoste alt, kes nen­ osalesid Jugoslaavias prof A. Valdma de klaveriharjutamist on seni kindla­ läbiviidud kursustel. Situatsioon oli hu­ käeliselt suunanud, kipub sageli huvi vitav — on ju Arbo Valdma Tallinna harjutamise vastu kaduma. Kaotatakse konservatooriumi kasvandik, oli pärast väärtuslikku aega, mida hiljem on raske aspirantuuri Moskvas ka mõne aasta siin tasa teha just mängutehnilise enesekind­ õppejõud. Juba üle kümne aasta Jugo­ luse alal. Teine probleem on üldisem slaavias pedagoogina töötanud ja maail­ ja sellega maadleb kogu meie haridus­ mas ringi vaadanud, on ta kujundanud süsteem — kuidas arendada noorte pia­ välja oma nägemuse klaverimängust ja nistide vaimset aktiivsust, silmaringi, õpetamisest, mis äratas meie tudengites vastutustunnet oma tegevuse eest. Pidev suurt huvi. Kursuste jätkuna sai teoks üle jõu käiv tundide hulk, õppimine ai­ I. Laulu õppima suunamine Jugoslaa­ nult ülesantud õppetüki punktist punk­ viasse käesoleval õppeaastal. Tahaks tini kasvatab nn moonakamentaliteediga väga loota, et see juhtum ei jääks ainu­ inimesi, kellel ei jätku vaimset energiat keseks, vaid kujuneks pretsedendiks, iseseisvaks mõtlemiseks, probleemide kuidas leida võimalusi saata meie kõigi laiemalt haaramiseks, oma teadmistes erialade andekamaid üliõpilasi mõneks süsteemi loomiseks ja kes ei pea seda ajaks stažeerima välismaa õppeasutus­ oma kohusekski. Valmis tõdede ja nippi­ tesse. Tingimata oleks ka muusikutel de nõudliku serveerimisega on võimalik vaja sõlmida vahetussidemed väliskon- edukalt ka klaverimängu õpetada, koo­ servatooriumidega, vahetada üliõpilasi litada n-ö täidesaatvat pianisti, kes on ja õppejõude. On ju meilgi üht-teist, mis löögivalmis konkurssidel, on aktiivne, teistele huvi võiks pakkuda, seda tuleb täpne, vastab kehtivatele normidele. ainult osata näha ja välja arendada. Kultuuriloojaks aga niisugune pianist Niisuguste kontaktide mõju on hoopis vaevalt areneb, ka head õpetajat temast sügavam ja isiksust rohkem kujundav ei tule. Arvan, et me sageli ülehindame kui konkreetsed õpetused, mida siin või seda, mida õpetame, ja alahindame lapse, seal antakse. Klaverimängu põhitõdesid eriti nooruki võimet ise näha, kuulda ja võib täiesti edukalt õppida ka Tallinnas. teha vajaduse korral järeldusi. Seetõttu Kuid meie suhteliselt suletud süsteemis on vältimatu anda õppuritele võimalusi elades kipub kaotsi minema mõtlemise tutvuda sellega, mida tehakse meie eri­ paindlikkus ja vastuvõtlikkus, mõõdu­ alal mujal maailmas. Vaid üksikutel tunne oma saavutuste hindamisel. Kerge õnnestub minna õppima assistentuuri on sattuda nii põhjendamatu rahulolu Moskva või Leningradi konservatoo­ ja üleskiitmise kui ka alaväärsuskomp­ riumi, kuid kuna me oleme juba peaaegu leksi küüsi. Niisama elutähtis kui ma­ pool aastasada elanud Moskva konser­ jandusele on ka kunstile, eriti interpre­ vatooriumi mõjusfääris ja enamik kon­ tatsioonikunstile avatus maailma tuul­ servatooriumi õppejõude on sealt läbi tele, võimalus imeda endasse ja süntee­ käinud, siis uuesuunalisi mõtlemise im­ sida mitmesuguseid välismõjusid. Nende pulsse on sealt vaevalt võimalik oodata. paljusus on kõige kindlam tagatis oma Õppida on aga siiski palju ja hea oleks, isikupärase joone leidmiseks. kui juhtivate nõukogude pedagoogide tööstiiliga saaksid tutvuda ka üliõpila­ sed, ja mitte ainult nii raskesti ligipää­ setavas vormis kui assistentuur. Väga tervitatavad olid tänavu esmakordselt NSV Liidu Muusikaühingu korraldatud suvekursused Tambovis, kuhu kutsuti osavõtjaid nii Liidu konservatooriumi­ dest kui ka välismaalt. Meie üliõpilased, kes sellest osa võtsid, andsid kursustele, Märkmeid f ilmiuurimisest Soomes

KARI UUSITALO

Filmiuuringute traditsioon Soomes pole doktoriks Vappu Viemerö umbes samasugu­ väga pikaajaline ega ka mitte eriti mitme­ seid küsimusi vaatleva, samuti ingliskeelse külgne. 1968. aastal ilmunud Soome Kirjan­ tööga «Filmitud vägivalla ning agressiivsuse duse Seltsi ja kirjastuse «Otava» ühisvälja- omavaheline suhe». ande «Soome kirjandus» VII köites kvitee- Uusi, otseselt filmikunsti puudutavaid ritakse tolle ajani tehtud filmiuuringud nelja kraaditaotlusi ei paista 1980. aastail enam reaga: «Roland af Hällströmi «Filmikunst, tulevat. Kõige lähemal kaitsmisele on Soome meie aja pildistus» (1936), Helge Miettuneni Akadeemia assistent, Turu ülikooli kirjandus- väitekiri «Sissejuhatus filmiesteetikasse» ja muusikateaduskonnas töötav filosoofia­ (1949) ja Kari Uusitalo käsiraamat «Soome kandidaat Jukka Sihvonen, kes muu hulgas filmikunsti aastakümned» (1965) annavad on uurinud ka filmiõpetust. 1984 andis ta tunnistust filmikirjanduse ebamäärastest, ent välja raamatu «Kujutis ja filmikunsti märgi­ ka spontaansetest lähtealustest.» keel» ning 1987 soome filmikunsti lastekuju­ Roland af Hällström (1905—1956) aval­ tust käsitleva teose «Kujutletud lapsed». das oma esimesed filmikirjutised 1920. aas­ Filmisemiootikast on huvitatud ja seda tate lõpul Tampere ajalehes «Aamulehti» muu hulgas ka oma väitekirjas puudutanud ning ajakirjas «Elokuva-Aita». «Elokuva- Tarmo Malmberg, kes omandas doktorikraadi Aitas» ilmunud artiklitest pani ta 1936. aas­ Tampere ülikoolis 1988. aasta kevadel, kuid tal kokku esimese soomekeelse raamatu, mis tema töö peateema oli kommunikatsiooni­ käsitleb asjatundlikult filmikunsti ajalugu teooria ja filmikunsti analüüsiti vaid osa­ ning olemust. Soome filmiajaloo keerdkäike liselt. jälgis Hällström peamiselt ainult 1920. aas­ * tast alates. 1938. aastast tegutses ka ise män- Kolmas 1968. aastal ilmunud «Soome kir­ gufilmila vastajana. janduses» mainitud filmiuurija, riigiteaduse Helge Miettunen (1916—1986) kaitses oma magister Kari Uusitalo (s 1933) on filmi alal väitekirja Helsingi ülikooli juures, ta oli esi­ tegutsenud 1955. aastalt, alguses ka lühi- ja mene filmikunsti puudutava väitekirja autor dokumentaalfilmide autorina. 1970. aastast Soomes. Oma «Sissejuhatuses filmiesteetikas­ on ta Soome Filmikapitali teenistuses sekre­ se» lähtub ta paljus kujutavast kunstist, tärina ja 1988. aastast alates ka palgalise käsitledes esmalt joonisfilmi, siis kroonikat uurijana, uurimisalaks ennekõike soome fil­ ning ringvaateid jne, jõudes viimaks mängu- mikunst. filmiesteetika ning samuti filmitootmise vaat­ 1965. aastal ilmunud Kari Uusitalo raamat luseni. Hiljem, 1958—1964, tegutses Miettunen «Soome filmikunsti aastakümned» oli alapeal­ muide «Kinolehti» peatoimetajana ning Tam­ kirja järgi sissejuhatus Soome filmi ja filmi­ pere ülikooli kommunikatsiooniteooria dot­ alade ajalukku aastaist 1896—1963 ja samas sendina ja professori kohusetäitjana. ka esimene Soome filmi arenguprobleemide Järgmist filmidoktorit tuli Soomes oodata üldkäsitlus. Soome filmitootmise ajalukku peaaegu veerand sajandit. Alles 1974. aastal on Uusitalo põhjalikumalt süvenenud viimaks väitles Jaakko Keto (1914—1977) Helsingi kuueköiteliseks paisunud raamatusarjas «Ela­ kaubandusülikoolis end doktoriks filmi tee­ vaks sündinud pildid» — «Soome filmikunsti madel. Ta pealkirjastas oma väitekirja «Kino­ tumm ajastu 1896—1930» (1972), «Laia tee piletite läbimüük ning seda mõjutanud tegu­ sangarid — Soome film aastail 1931—1939» rid Soomes 1915—1972». Dr Keto oli välis­ (1975), «Püssirohi, riiud ja armastus. . . ministeeriumi teenistuses ning suri Soome Soome filmi sõja-aastad 1940—1948» (1977), Vabariigi suursaadikuna Bagdadis. «Hei rillumarei! Soome filmikunst aastail 1980. aastail on Soomes kaitstud kaks 1949—1955» (1978), «Soome Hollywood on filmikunsti kaudselt puudutavat väitekirja, surnud — kodumaise filmikunsti kriisiaastad mõlemad Turu rootsikeelses Äbo Akademis. 1956—1963» (1981) ning «Umbtee? Soome fil­ Kaj Björqvisti ingliskeelne töö «Vägivallafil- mikunsti rasked aastad 1964—1969» (1984). mid, erutus ja agressiivsus», alapealkirjaga Sarja seitsmes, aastaid 1970—1976 käsitlev «Eksperimentaaluurimus vägivallafilmide osa on parajasti kirjutamisel. Kari Uusitalolt mõjust laste erutuvusele ning agressüvsu- on ilmunud veel monograafiad Väinö Mäkeläst 52 seie» kaitsti 1985, aasta hiljem väitles end («Turupoisist kinokuningaks», 1970), Risto Orkost (1970), Toivo Särkkäst («Т. J. Särkkä Kimmo Jokinen ja Maaria Lenko on käsit­ — legend juba eluajal», 1975) ja Erkki Karust lenud Rauni Mollbergi 1985. aastal Väinö («Meie poeg. Soome filmikunsti rajajaid Linna «Tundmatu sõduri» järgi tehtud värvi- Erkki Karu ja tema aeg», 1988) ning ta filmi vastuvõttu raamatus «Uus Tundmatu» on kirjutanud ka ülevaateid filmiala organi­ (1987). satsioonide, ettevõtete ja ürituste ajaloost. Aito Mäkinen toimetas aastatel 1955— Soome Filmiarhiivi uurija Sakari Toiviai­ 1964 7 köidet filmiaastaraamatut «Studio», nen on kirjutanud monograafiad Erik Blom- mida esiotsa andis välja Helsingi filmi­ bergist (1983), Risto Jarvast (1983) ja Nyrki klubi «Studio» ja aastast 1957 vastasutatud Tapiovaarast (1986). Juba 1975 ilmus Toiviai- Soome Filmiarhiiv. Suure vaheaja järel ilmus nenilt 1960. ja 1970. aastate alguse soome 1978—1984 taas 7 köidet «Studiot», sedakorda filmiuuendusi käsitlev raamat «Uus soome Filmikapitali väljaandel ja Raimo Siliuse film». 1971. aastast ajakirja «Filmihullu» toimetamisel. 1988 sügisel tuli müügile esi­ peatoimetaja Peter von Bagh on koostanud mene uues formaadis «Elavate piltide aasta­ mahuka, üle 600-leheküljelise «Filmikunsti raamat» Olli Tuomola toimetamisel ja Riigi ajaloo» (1975); Soome filmist kõneldakse Trükikeskuse, Soome Filmiarhiivi ning Filmi­ selles küll ainult poolteisel leheküljel. Samad, kapitali ühisväljaandena. Aastaraamat 1989 maailma filmikunsti puudutavad küsimused peaks müügile jõudma märtsis. on veidi kokkusurutümas vormis läbi kirju­ Soome Filmikapital on asutamisaastast tanud Erkka Lehtola raamatus «24 kaadrit 1970 alates igal aastal koostanud ja välja sekundis» (1973). andnud Soomes linastunud filmide loetelusid, 1981. aastast ilmuvad filmograafiad eraldi Teine filmiarhiivi uurija Matti Salo ana­ raamatutena. lüüsis ameerika musta filmi raamatus «Vas­ Soome Filmiarhiivi uurija Lauri Tykky­ tassein» (1982). Noorelt lahkunud kriitik läinen on teinud STV-s palju asjatundlikke Markku Tuuli kirjutas Ungari filmist raama­ saateid, näiteks Nyrki Tapiovaarast ja Erkki tus «Vaikus ja karje» (1978) ning uuest Karust, soome tummfilmist ning samuti Soo­ Poola filmist raamatus «Maastik pärast la­ me dokumentaal- ja lühifilmi probleemidest. hingut» (1981). Filmirežissöör ja kirjanik Jörn Soome Filmiuurimise Selts rajati 1985. Donner avaldas juba 1962. aastal rootsi kee­ Seltsi tööd juhib praegu Tarmo Malmberg, les Ingmar Bergmani filme käsitleva raamatu liikmeid on umbkaudu 40, häälekandjaks on «Saatana pale»; soome versioon ilmus 1967. neli korda aastas ilmuv ajakiri «Lähikuva». Donneri raamat on tõlgitud paljudesse keel­ Filmiuurijaile Soomes maksab palka enne­ tesse. kõike Soome Filmiarhiiv (rajatud 1957; riik­ Jyväskylä ülikooli dotsent, Hella Wuolijoe lik asutus aastast 1979). Arhiivi juhib filo­ näidendite uurija Jukka Ammondt on kirju­ soofiadoktor Olli Alho. Arhiiv sisaldab muu tanud ka Wuolijoe filmimugandustest («Teat­ hulgas 6000 täispikka mängufilmi, 20 000 rist ekraanile», 1986), vennaksed Antti ja lühi- ja reklaamfilmi, 4000 videokassetti, Asko Alanen on kirjutanud õudusfilmidest 14 000 raamatut, 320 000 fotot ja 30 000 arhii­ «Praha üliõpilasest Poltergeistini» («Must vi toimikut. peegel», 1985). Sama teemat on käsitletud Soome Filmiarhiivi ja Haridusministee­ ka Raimo Kinisjärvi ning Matti Lukkarila riumi ühisel toetusel on parajasti koostamisel toimetatud «Kui koletised virguvad» (1986). 10-köiteline ja umbes 6000 lehekülge paks Filosoofiadoktor Sven Hirn on uurinud «Soome Rahvusfilmograafia». Sarja peak­ filmikunsti tulekut Soome ning uue kunsti­ sid mahtuma võimalikult täpsed andmed ala esimesi eluaastaid raamatus «Pildid liigu­ kõigi Soomes tehtud täispikkade kinofilmide vad — pildietenduste algus ja elavate piltide kohta, alates kõige esimesest, 1907. aastal 12 esimest aastat Soomes» (1981), A. M. Pertti valminud «Salaviinaajajast». Esimene köide Kuusela filmihelindusprobleeme Soomes sisaldab infot umbes sajast filmist ja see kä­ («Pool sajandit filmihelitehnikat Soomes», sitleb vahemikus 1953—1956 valminud filme. 1976). Esko Töyri on uurinud Soome filmi- Nimetatud, järjekorras viies köide peaks laboreid aastatel 1920—1940 raamatus «Meie ilmuma 1988/89. aasta vahetusel. Järgmine suurepärased logardid» (1978). Juho Gartz köide saab valmis 1990. aasta alguseks. «Soo­ on raamatus «Elustatud pildid» (1975) vaa­ me Rahvusfilmograafia» peatoimetaja on delnud Soome animatsioonifilmi probleeme siinkirjutanu ning toimetussekretär Jorma ning teises raamatus, «Animatsioonifilmid» Junttila. (1978) sama filmižanrit kogu maailmas. Soome keelest tõlkinud TIINA HALLIK Filmikriitik Matti Paloheimo on vaaginud filmi ja usundi suhteid Soome ja välismaa filmides raamatus «Usund filmikunstis» (1979). Erilise tähelepanu alla on võetud viis tema arvates kõrgema klassi lavastajat: Carl Theodor Dreyer, Robert Bresson, Luis Bu­ nuel, Ingmar Bergman ja Pier Paolo Pasolini. Muusikutee kroonikast: mõned paberilehed August Topmani ja Cyrillus Kreegi asjus

Tallinna Riiklik Konservatoorium Kaarli pst. 3 30. IX 1944 Nr. 6 Tõend Käesoleva tõendi omanik prof. August TOPMAN, elukoht Tallinn, Kaupmehe 29—13, on ENSV Tallinna Konservatooriumi õppejõud. Direktor V. Alumäe

13. IX 1948 Lp. ENHL liige prof. A. Topman Käesolevaga palun teid täita juurdelisatud ankeet (venekeelne), kirju­ tada elulugu ja töödenimestik (venekeeles) ja lisada 2 fotot 6X9. Nimet, materjalid saata tingimata hiljemalt 17 skp-ks kuna peame need edasi saatma Moskvasse. H. Kõrvits ENHL vast. sekretär

13. aprill 1949 Nr. 70 Lp. prof. A. Topman Seoses EN Heliloojate Liidu liikmete ümberregistreerimisega NSVL HL juures, teatab ENHL juhatus, et aluseks võttes NSVL HL põhi­ määruse III jao p. 6 d, loetakse Teid lahkunuks ENHL liikmeskonnast alates 10. IV 1949. a. Alus: ENHL juhatuse koosoleku otsus 19. märts 1949. a. H. Kõrvits, ENHL esimehe kt.

Tallinn, 21 august 1950. a. Nr. 215 Prof. A. Topman * Teatan Teile, et Tallinna Riiklik Konservatoorium ja Muusikakool ei saa Teid rakendada õppejõuna alates 1950/51 õppeaastast. Prof. B. Lukk Tallinna Riikliku Konservatooriumi direktor

2. oktoober 1950 Nr. 11/6-k Lp. prof. A. Topman Kuna Tallinna Riiklik Konsevatoorium vajab õppetöö otstarbel ruume, siis palun Teid kiiremas korras leida endale elamispind. Arves­ tades, et Teie ega Teiega ühes elunevad isikud ei seisa teenistuslikus vahekorras TRK-ga, tuleb Teil Konservatooriumi poolt kasutamiseks antud elamispind* vabastada hiljemalt 16. oktoobriks 1950. a. B. Lukk, direktor * Et korter Kaupmehe tänaval oli sõja ajal hävinud, elas A. Topman oma perega (1944— 1950) konservatooriumile ajutiselt (?!) kasutamiseks antud elumajas Kaarli (Suvorovi) puiestee 3, kus tema kasutuses oli üks klass ja selle kõrval asuv köök.

28. oktoobril 1950 Nr. 11/6-k Lp. prof. Topman Teie kirja põhjal 14 okt. s. a. teatan Teile, et ka Tallinna Riiklik 54 Konservatoorium on teinud kõik võimaliku Elamute Valitsuse liinis selleks, et Teile leida uut elamispinda, kuid kahjuks ilma tagajärjeta. Kuna meie ei saa Teid otseselt tänavale tõsta, ja teisest küljest konser­ vatooriumi ruumide kitsikus on muutunud veel halvemaks, pean Teid kohustama piirduma ühe toaga ja vabastama toa kõrval asuva köögi kõige kiiremas korras, hiljemalt 31. oktoobriks к. a. Prof. B. Lukk, TRK direktor

1972. aasta suvel, kõneldes siin kirjutajale oma muusikaõpingutest Tallinna Riiklikus Konservatooriumis, meenutas Ellen Laidre muu hulgas üht episoodi seoses August Topmaniga. Suurest aukartusest Bachi muusika vastu pelgas E. Laidre seda ise laulma hakata. Kammitses mure oskamatusest teha midagi valesti*. Oli, vaja toeks asjatundlikku juhatust. 1950. aasta kevadel pöördus tol ajal IV kursuse üliõpilane E. Laidre abipalvega professor August Topmani poole, keda peeti Bachi muusika heaks tundjaks. Lepitigi kokku alus­ tada sügisel Bachi vokaalmuusika stuudiumi. Septembri esimestel päevadel tuli E. Laidrele konservatooriumi kangi­ aluses vastu professor Topman. Lauljatar tervitas rõõmsalt ja küsis, millal võib alustada Bachi-stuudiumi. Topman vaatas Laidrele tühja pilguga õtsa: «Armas laps, te ajate mind kellegagi segamini, mina ei tea Bachist midagi,» ja kõndis edasi. A. Topman oli konservatooriumist vallandatud, teadmata jääb, mil­ liseid saatesõnu tal sel puhul kuulda tuli. August Topman oli siis 68- aastane. Meenutagem, et ta oli lõpetanud Peterburi konservatooriumi 1904 oreli- ja 1911 kompositsiooniklassi, et ta oli 1911—1936 Tallinna Meestelaulu Seltsi segakoori juht; et ta töötas Tallinna Konserva­ tooriumis selle avamisest alates ja sai 1925. aastal professoriks ja et A. Topmani oreliklassi lõpetanute arv ulatub poolesajani.

* Bachi vokaalmuusikast kõneldi tol ajal konservatooriumis minimaalselt.

Tallinna Riiklik Konservatoorium 31. august 1950 Nr. 357 Tõend Käesolevaga tõendan, et prof. KREEK Kirill Konstantini poeg on töötanud Tallinna Riiklikus Konservatooriumis 1. IX 1940 — 28. VIII 1941 ja 1. X 1944 — 1. IX 1950 professorina ja lahkub ametist omal soovil. Kaadrite inspektor Vinkel

Tallinna Riiklik Konservatoorium 1. september 1950. a. Nr. V/7-k Karakteristika / / Sm. Kreek oma tööalal on püüdlik ja kohusetruu, kuid arves­ tades, et Tallinna Riiklik Konservatoorium on ainuke kõrgem muusika­ line õppeasutus ENSV-s ja 1950. õppeaastast ei oleks TRK prof. Kreeki saanud enam kasutada, kuna ta töö nii erialaliselt kui ka ideelis-poliiti- liselt ei olnud küllalt rahuldav kõrgema kooli töö jaoks. Kuna sm. Kreegil oli halb tervis, siis oli see takistuseks, et ta ei saanud osa võtta ühis­ kondlikust tööst, samuti selle tagajärjel kannatas tema ideelis-poliiti- liste teadmiste tase. Direktor B. Lukk

55 С. KREEK EDGAR ARROLE

Haapsalus, 3. II 1955 Lp. E. Arro Olen nõnda ütelda põhjas. Vaja on elada, aga ilma rahata ei oska läbi saada. Võlga ka enam ei saa.. . Kas saaksite korraldada, et minu viimane sümfoonia- orkestrisüit*, mis Teie kätte jäi, saaks Kunstide Valitsuses rahaks tehtud. Sa­ muti segakoorilaul «Unes nägin» Anna Haava sõnadele**, mis oli sm. Varistele edasi antud (see läheb vist Ringhäälingule). Katsuge need asjad liikuma panna! Teid juba ette tänades С Kreek * Tõenäoliselt on jutt «Läänemaa süidist», mis valmis 1954. a juunis. ** «Unes nägin» käsikiri kannab helilooja märkust: «Viis 30. VI 1911 Rõngu kih. Põhu küla jões kivi pääl. Harm. 28. XII 1925 Uusmõis».

Haapsalus, 28. II 1955 Lgp. sm. E. Arro Omas raskes olukorras vajan võimalikult rohkem raha. Oleksin meeleldi unes näinud*, et saan laulu eest paarsada rubla rohkem. See laul on omapärase rütmi ja harmoonia poolest uudiseks meie kooriliteratuuris. Ka põhineb ta rahva­ viisi intonatsioonidel. Mis põhjus oli selle hindamisel minimaalsele summale? Ka oleks soovitav sümfooniaorkestri süidi eest Kunstide Valitsuselt tasumine kas või osakaupa. Olen võlgades, mis minul vaja teistele õiendada. Ei jätku palgast puude ostmiseks ega söögi muretsemiseks perekonnale. Oma põhjatu­ mas hädas palun minule veelkord mõelda, kuidas saaks aidata. Seda palub Teie С Kreek.

* Vihje segakoorilaulule «Unes nägin».

Haapsalus, 10. V 1955 Lp. E. Arro Siin juures saadan oma uusima helitöö — Süit puhkpilliorkestrile viies jaos. Elan väga rasketes oludes ja palun mulle võimalikuks teha selle süidi eest rbl. 4000 lähemal ajal mulle saata. Samuti lubas sm. Ernesaks minu Kuus Hiiumaa laulu ette panna. Jään ootama ja lootma. Tervitades С Kreek (Pliiatsikirjas: Vastus. Teeme, mis suudame. E. A.)

Haapsalus, 10. X 1955 Lp. sm. Arro Saadan siinjuures 2 laulu meeskoorile, või naiskoorile oktaav kõrgemalt, või segakoorile. Mis paremini sobib, seda katsuge mehele panna. Olen suures raha­ puuduses. Kolm last käib koolis, neile jalatsid ja riided muretseda. Talvele vastu minna nõuab tüki julgust. . . Kui oleks võimalik 1500 rubla saada nende kahe laulu eest. Lootma jäädes C. Kreek

Haapsalus, Väike Viigi 10—2 18. X 1956 Lgp. E. Arro Kevadel, kui puupillide kvartetile ümbertehtud süidi* eest 4000 rbl. sain, ütles sm. Sõber, et teise süidi eest saate varsti jälle raha. Taheti enne seda veel raadios kuulata. Aga siiamaani ei ole midagi tulnud. Nüüd olen hädas, ilma ühegi sissetulekuta pean perekonda ülalpidama, kuni ühekorra pensionile pääsen. Sellega läheb veel aega, aga elama peab. Vast saate ühe süidi mehele panna? Kõike hääd soovides С Kreek 56 * Süit Võru viisidest — rahvapilliorkestrile (1953); puhkpillikvartetile (X 1955). /Postitempel: 23. X 1955/ Lgp. sm. E. Arro Mina ei leidnud neis tekstides midagi kahtlast. Wöhrmann oli A. Kappi luu­ letaja, õieti tööline, naljamees. Enno oli koolimees, kes nõudis muinasjuttude uskumist. Mina uskusin, et valgus on maha maetud võrsuma, sest kirjutan ja elan pimeduses (s. o. Haapsalus on 3—4 õhtut /nädalas/ pime ja seda ei tea keegi, millal valgust näeb). Enno mälestusmärk viidi utiili ja hävines. Ta ise on Haapsalus maetud. Palun need 2 laulu* tagasi saata, minul viimasel ajal ei vea. Tervitades С Kreek * Lauliku omaksed (E. Wöhrmann) Ma tulen hilja (E. Enno)

31. X 1956 /Haapsalu/ Lgp. E. Arro Personaalpension otsustati eitavalt. Praegu taotlen vanusepensioni. See makstakse minule tagantjärele, kaduma see ei lähe. Kuid praegusel momendil on raskusi. Musfondi ma ei tea, mida säält saada võib. Laenu säält ei anta, toetust ka mitte. Ainuke asi on arstiabi. Seda ma praegu ei vaja. Tervitage Stepanovi ja olge ise terve! С Kreek

6. XI 1956 Lgp. E. Arro Hakkan vanuse pensioni saama 1200 rbl. kuus. С Kreek

9. IV 1957 Lgp. sm. E. Arro! Esitan Teile Setu süidi rahvapilliorkestrile. Ehk leiate kellegi, kes seda klaveril ette mängiks. See süit on kirjutatud T. Paometsa soovil. Nad tahavad selle Haapsalu laulupeol ette kanda. /. . ./ С. K.

Haapsalus, 26 VI 1957 Lp. sm. Arro Minu seisukord on SOS. Pean tütre saatma Tartu medits. kooli. See toob mulle lisakulusid, mis pole ette nähtud. Pakun Teile HL jaoks ühe süidi puhk­ pilliorkestrile seitsmes osas. Kui sellega veaks, oleksin päästetud. Olen kirjuta­ nud sel suvel kvintetile ja sekstetile (E. Avessoni käes). Vaadake, mis sobib. Ehk saate kuidagi hädast välja aidata. Tervitades C. Kreek

8. II 1958 Haapsalus V. а. E. Arro Saadan täna ühe oma laulu meeskoorile*, mis on seisnud sahtlis 49 aastat. Siis 10 rahvalaulu, kõik kerged algaja koori jaoks. Vaadake järele, mis sobib. Tervitades C. Kreek * «Väike lillelaul» (К. E. Sööt) meeskoorile — 29. III 1909 Peterburg

Armas Arro! 2. 2. 1959 /Haapsalus/ Ei ole millest elada . . . Palun minu soololaulu «Toa tegin tuule pääle»* käiku lasta, soovin selle laulu eest 1500 rbl. Selleks palun Teie abi. С Kreek * «Tegin toa tuule pääle» (rahvaluule) — soololaul puhkpillikvarteti saatel — 10. IX 1958; II red — 24. VIII 1960. 57 С. Kreek В. Kõrverile /Juuni 1958/

Püüdke kolme asja pidada silmas: rahu (rahu-rahasid), Leiba ja Maa-rahva- viise*. Viimast neist kolmest tuleb pidada kõrgeimaks.

* Tekst on kirjutatud B. Kõrveri kirjale, milles viimane palub lisatud pildile «paar rida oma endisele õpilasele» (24. VI 1958).

C. Kreek B. Kõrverile /aprill (?) I960/ Kallis Kõrver! Läkitan seega Kuus Hiiumaa laulu segakoorile.* Meeskoor ei ole ühtegi neist kasutanud. Tegin nüüd ümber segakoorile. Mui olid suured väljaminekud, see­ pärast raha puudus suur. Katsu need rahaks teha. Tervitades C. Kreek

* «Kuus laulu Hiiumaalt» meeskoorile — 22. II — 10. III 1947; segakoorile seatud 8.— —10. IV 1960

Kommenteerinud TUA JÄRG

si Tehtud ja tegemata teod ARVO KRUUSEMENDI FILMIDEST

EDVI VABAMÄGI SULEV TEINEMAA Rühmitades «Tallinnfilmi» mängu­ vastanud Kaljo Kiisk ja Voldemar Panso filme perioodidesse, pidas Tatjana Elma- soovi kirjutada filmistsenaarium ning novitš aastail 1961—1971 kõige olulise­ peagi sõlmiti leping. Paraku jäi mõni maks eesti klassikalise kirjanduse ekra- aasta hiljem valminud käsikiri pikaks niseerimise tendentsi. (T. Elmanovitš, ajaks stuudiosse tolmuma. «Eesti mängufilmi žanrijooni» I. «Tea­ Filmile eelnenud teatri «Kevaded» ter. Muusika. Kino» 1984, nr 10, lk 27.) keskendusid põhiliselt Tootsi ja Kiire Kümnend kulmineeris 1968—1969, mil tempudest tulenevale situatsioonikoomi­ lavastati «Libahunt», «Hullumeelsus», kale. Nõukogude-aegsetes dramatiseerin­ «Kevade» ja «Viimne reliikvia», kus­ gutes rõhutati sihipäraselt sotsiaalseid juures koguni kolme alusmaterjal on aspekte ning naerdi välja kadaka­ hästi tuntud igale eestlasele. Kaks vii­ saksast, patustades seega «Kevade» mast saavutasid ka üleliidulise menu, põhihoovuse vastu. Kuid neis oli noo­ samal ajal kui tegevusajas kõige lähem, ruslikku elurõõmu, leidlikkust ja loo- Kaljo Kiisa tinglik, dürrenmattilik hoia- mingulusti. Seetõttu saavutasid lavastu­ tusfilm «Hullumeelsus» jäi peaaegu paa­ sed rahva hulgas suure populaarsuse, rikümneks aastaks ootama linastusluba kujundades ühtlasi stereotüüpseid aru­ väljaspool koduvabariiki. saamu Lutsu kangelastest. «Kevade» (1969) oli aga neli aastat tagasi «Tallinnfilmi» tulnud Arvo Kruu- semendi (sünd. 1928) esimene iseseisvalt Arvo Kruusement 1970. aastate algul. lavastatud film. õppinud aastail 1948— O. Vasemaa foto 1953 Moskvas Lunatšarski-nim Teatri- kunstiinstituudis, töötas ta pärast lõpe­ tamist kaheksa aastat näitlejana Tallin­ na Riiklikus Akadeemilises Draamateat­ ris. 1961 läks ta Leningradi, kus stažee- ris aasta režissöörina Gorki-nim Riik­ likus Akadeemilises Suures Draamateat­ ris Georgi Tovstonogovi juhatusel. Seejä­ rel töötas A. Kruusement peanäitejuhina Pärnu L. Koidula nim. Draamateatris. «Tallinnfilmis» oli ta kõigepealt teine režissöör mängufilmide «Kirjad Sõgeda­ te külast» (1966, režissöör Jüri Müür) ja «Viini postmark» (1967, režissöör Veljo Käsper) juures. «Kevade» lavastamisele eelnes pikk lugu. Tegelikult kirjutas Oskar Luts juba 1926. aastal stsenaariumi «Joosep Toots», kuid tollal ei saanud filmist asja. Ilmselt tuli tegijatel puudu nii teadmis­ test kui ka tehnilistest võimalustest, sa­ muti võis omajagu süüd olla stsenaariu­ mil. (Olaf-Mihkel Klaassen, ««Kevade» tee ekraanile». «Eesti Raamat», 1977, lk 11.) 1959 avaldasid teatris «Kevadet» la- 59 Saatus, õigemini «Kevade» ekrani­ seering ei võimaldanud sel lavastusel siiski kujuneda Draamateatri Orgulase- Abeli legendi lõhkuvaks «Kevadeks». See au jäi A. Kruusemendi 1970. aasta algul esilinastunud filmile. A. Kruusement seadis eesmärgiks tõlkida Lutsu teos võimalikult täpselt '^Ü^l ning adekvaatselt filmikeelde, suhtudes seejuures kirjanduslikku algmaterjali pieteeditundega. Pärast filmi režissöö- riks kinnitamist töötas ta Panso-Kiisa algstsenaariumi põhjalikult ringi: tegi sündmuste ümberpaigutusi, muutis stseene ja dialooge, kärpis välja talle väheolulisena tunduva. Peaaegu võrd­ väärsena hakkasid kõlama pisut nukker, «Kevade» võtetel, 1969. Keskel Arvo Kruuse­ lüüriline huumor, Arno ja Teele esimene ment. armastus ja sellest tulenevad kahtlused, Tootsi-Kiire tembutused, Lible mõtisklu­ Tekkinud kujutelmi asusid teater ja sed elu keerdkäikude üle, Tõnissoni film muutma samaaegselt. 1969. aastal, eestlase jonn ja igas olukorras endaks kui käisid «Kevade» filmivõtted, lavas­ jäämine, Arno ja õpetaja Lauri vastas­ tas V. Panso Noorsooteatris M.-L. Kü­ tikusele mõistmisele, usaldusele ning laga kahasse kirjutatud näidendi «Ke­ hingesugulusele rajatud õpilase-õpetaja vade». suhted. Ja liitis seda ühte justkui Arno, Lilian Vellerand kirjutas esietenduse vanemate-õpetajate soovunelmate ideaal- puhul: «Esmakordselt eesti laval kõla­ lapse mõtlik ning mõneti ka hinnangut vad jaatava elurõõmu kõrval selgesti andev pilk. need nukralt mõtlikud helinad, mis anna­ Tõepära saavutamiseks oli esmatäh­ vad «Kevadele» tema poeetilise võlu. tis tüpaažilt sobivate, näitlejaandega Esmakordselt vahest on «Kevade» naka­ noorte osatäitjate leidmine, keda otsiti tava nalja taga südant kratsiv kurbuse- kümnetest koolidest kogu Eestimaal. kübemeke, milleta Lutsu looming nagu Enne filmivõtete algust tutvuti põh­ kaotaks oma tõelise isikupära.» (L Velle­ jalikult Palamuse ümbruse ning teiste rana, «Noorusmaa «Kevade»». «Sirp ja paikadega, kus kunagi tegutsesid «Ke­ Vasar» 21. III 1969.) Tsiteeritu kehtib vade» prototüübid. Võib öelda, et ka filmi kohta. A. Kruusement tuli edukalt toime raske

«Kevade». Kaklus kirikumõisa poistega. «Kevade». Endel Ani (köster) ja Riina Hein (Teele).

60 ülesandega panna suurt hulka noori osatäitjaid mängima ühtse ansamblina. Olgugi, et oma eakaaslasi, kuid nood elasid ikkagi kolmveerand sajandit taga­ si. Sellist vajadust pole meie stuudio filmitegijate ees olnud„ varem ega hil­ jem. Seejuures oli osatäitjate valik väga täpne ning langes ühte vaatajate ette­ kujutustega Lutsu «Kevade» tegelas­ test. Filmivõtete suurepärast ettevalmis­ tust, valitud grupi töökust ning andekust näitab kas või see, et võtete ajal tuli üksnes Toots välja vahetada, ülejäänud viisid alustatu edukalt lõpule. Pealegi kasvas ansamblist välja kolm tänast elu­ kutselist näitlejat, kes on pannud endast hiljemgi rääkima. Koik stseenid filmis ei õnnestunud «Kevade». Arno Liiver (Arno) ja Kaljo Kiisk küll ühtlaselt, eriti just lüürilistes koh­ (Lible). tades jääb Arno Liiveril mõnikord vaja­ ka veenvusest. Filmi lõpuepisoodid, nagu enamasti jääb see näitlejal ja režissööril toonitasid omal ajal ka Valdeko Tobro esile toomata. Vastupidine aga oleks ning Leo Ilves, on vähem mõjuvad ning mõjusalt toetanud filmi mõtterikkamat kohati (kabeliaia stseen) võimendas la­ ning lüürilisemat liini ja aidanud ka vastaja üle Lutsule omast sentimentaal­ Arno arengu kujutamisel sügavuti min­ sust. (V. Tobro, «Talviseid targutusi na.» Oli ka teisiti hindajaid: L. Merzin «Kevade» kohta». «Noorte Hääl» 16. I esitati koos A. Kruusemendi ning K. Kii­ 1970; L. Ilves, «Taasloodud «Kevade»». saga Nõukogude Eesti preemiale. «Rahva Hääl» 16. I 1970.) Praegu tundub, et Merzini kõrvalt Kõige enam arusaamatust kutsus esile vaatlev Laur on igati veenev ning õpe­ õpetaja Lauri tõlgendus. Nü ütles L. Il­ tajana sümpaatne. Ta on õpilastele abiks ves: «...kuid praegune filmi-Laur ei ja toeks siis, kui teda vajatakse. Lauril vasta tihtipeale tõepoolest mõistuse ja puuduvad agressiivsed, iga hinna eest hingega pedagoogile Laurile. Kõiki neid laste kujundamist taotlevad ambitsioo­ häid omadusi võib ju ka Merzini nagu nid. Sellisena polnud ta kõrvutatav kõrvaltvaatlevas Lauris oletada, ent 1970. aastate õpetajatega, kes partei

«Kevade». Aare Laanemets (Toots) ja Margus «Kevade». Rein Aedma (Imelik) ja Rima Hein Lepa (Kiir) ristsetel veini valimas. O. Vasemaa fotod kuulekate tööriistadena püüdsid õpilas­ «Kevade» ekraniseering on üks või­ test vormida manipuleeritavaid ning malusi klassikat filmikeelde üle kanda. kergesti allutatavaid massiinimesi. õpe­ Teiseks täiesti vastandlikuks mooduseks tajast kujunenud stereotüübid "takistasid on samal aastal valminud «Viimne re­ mõnelgi kriitikul alateadlikult Lauri liikvia», kus algupärandiga käidi äärmi­ omaks tunnistamast. selt vabalt ringi. Mõlemad teed viisid Üldse avaldas ajakirjandus rohkesti suurepäraste tulemusteni. filmikriitikute ning kinokülastajate ar­ Arenenud filmikultuuriga maades vamusi A. Kruusemendi töö kohta. Ühe kaasneb tippfilmidega tihti küllaltki või teise osatäitmise suhtes oldi vahel ulatuslik sekundaarne looming: doku­ küllaltki erinevatel seisukohtadel, ent mentaalfilmid töö teostamisest, raama­ üldkokkuvõttes loeti film õnnestunuks. tud autorist jm. Meil üldiselt puudub Hinnanguid «Kevade» kohta saadeti ka selline traditsioon, ent «Kevade» tõi stuudiosse. Nii kirjutas rühm hipisid endaga kaasa Olaf-Mihkel Klaasseni Tallinnast: ««Kevade» on üks ülivähes- raamatu ««Kevade» tee ekraanile», mis test filmidest, mis ei ole häbiks stuudio ühest küljest on faktitäpne protokoll «Tallinnfilm» nimele, järjekordseks ni­ filmi loomisest, teisalt aga ka suure­ nanipsuks rahvale ja nokaudiks intel­ pärane õpik sellest, kuidas filmi tehakse. lektuaalidele. See lõbus filmikene suutis Paremat õpperaamatut linateose valmi­ momendiks rehabiliteerida kogu tölp- mise tehnoloogiaga esmakordseks tut­ lasbürokraatlikest ja omakasupüüdli­ vumiseks ei oska eesti filmikriitika prae­ kest vastuoludest moonutatud ning guse seisu juures ette kujutadagi. neotõusikliku sünteetilise lakiga üleva­ 1976. aastal tuli «Kevadele» ootus­ latud Eesti filmikunsti. Mõnus ja harul­ pärane järg. Uuele filmile kirjutas stse­ daseks muutunud intellektitant kummi­ naariumi Paul-Eerik Rummo, kasutades tas klassitoas, uitas jeekimina kabeli- selleks nii Lutsu «Suve» kui ka «Tootsi mäe ristide vahel ja kellatornis. Lausa pulma». Kui «Kevade» film kujutab ime, et kunstiringkondades ikka veel endast jutustusele vastavalt pildikesi liigub selliseid inimesi, kes oskavad koolielust, siis «Suvi» on suhteliselt niisugust filmi teha! » kindla ning selge, ühtse keskse tegevus­ liiniga lugu. Sündmustik koondub fil­ tDon Juan Tallinnas» (1971). Võitlus linna­ mis Tootsi ümber, koomilised situatsioo­ müüril. Kavalerid Siim Rulli ja Rein Kotkas ning nid tulenevad aga eelkõige Tootsi-Kiire- Gunta Virkava (Don Juan). Teele armukolmnurgast. Läbiva sü- Т. Putniku foto žeekäigu täpsemaks piiritlemiseks aren­ dati algteoste tegevustikku mõnevõrra edasi ning teravdati intriigi. Suhteliselt vähe pöörati tähelepanu Tootsi ning Kiire hingeliste läbielamiste kirjeldami­ sele võitluses Teele südame pärast. Ka kirjanikul pole psühholoogiline moti­ vatsioon kuigi täpselt välja joonistatud. Kõrvale jäeti Lesta raamatu kirjasta­ misega seotud raskused ning Tootsi raha­ kogumise aktsioon, kui filmi sündmus­ käiguga otseselt vähe haakuv. Pealegi oleks selleaegsete kirjastusolude kriitika nõukogude tegelikkust arvestades tun­ dunud kohatu. Endel Nirk on «Suve»-raamatu kohta öelnud: «Taandunud on «Kevades» lei­ duv lüüriline ja aateline element. Arno Tali on jäänud episoodiliseks kujuks, kadunud on õpetaja Laur. «Suves» ei kingita enam kellelegi viiulit, vaid te­ hakse pangast maaparanduslaenu. Need on inimesed, kelle üle paneb end maksma elu argipäev.» (E. Nirk, «Avardumine». made näitlejatega järg varasemale fil­ «Eesti Raamat», 1985, lk 126.) mile maailma filmikunstis üpris harul­ Filmi autorid tajusid üpris selgelt dane. (Jätame kõrvale teleseriaalid, kus aktsentide ümberpaigutusi Lutsu «Su­ see meetod on sagedasem.) Meenub vaid ves». Filmi «Suve» ilmne lüürilisus saa­ Frangois Truff aut' autobiograafiline An­ vutati eelkõige loodusmotiivide rohke toine Doineli tsükkel, mille süžee poolest kasutamisega. See on imepärane, erk- omavahel lõdvalt seotud filmides män­ roheline Eestimaa suvi helesinise, selge gib sama peategelast elu erinevatel taeva all, mille järele tuntakse igatsust. etappidel Jean-Pierre Leaud. Küll pisut postkaardilikult ilus, ent Omaaegne kriitika suhtus «Suve» selliseks kujunes ta nostalgilise pilgu filmi suhteliselt hästi: hinnati režis- läbi. Vaataja pidi igal juhul mõistma, sööri professionaalseid oskusi, kiideti kuivõrd toonane loodus erines sellest, läbimõeldud stsenaariumi, heäl tasemel mis teda praegu ümbritseb. Ja see leiti olevat Jüri Garšneki «lopsakas» kutsub esile valusa igatsuse nende am­ operaatoritöö. Ja muidugi ei unustatud mumöödunud aegade järele. Veljo Tormise täpset muusikalist kujun­ Filmis on selgelt väljendatud aatedki, dust. («Kevade» puhul sai helilooja koos mille nimel tegutsetakse. Küllalt täp­ A. Kruusemendiga Nõukogude Eesti selt tuuakse esile kaks iseloomulikku preemia.) Ent ühtlasi avaldati kahtlust, peremehetüüpi, kelletaolised hakkavad kas «Suvi» võiks «teiste rahvaste peres» mõne aasta pärast kujundama vaba läbi lüüa. Eriti tundlik oli selles suhtes Eestit. Tõnissonis tunneme ära tasakaa­ Elem Treier: «Kui nii ebapiisavalt kasu­ luka, alalhoidliku, tööd rügava ning tatakse filmidramaturgia võimalusi laia­ raha väärtust tundva talumehe, kes on de hulkade köitmiseks, siis suhtutakse traditsiooniline tegelane eesti kirjandu­ üleliidulise vaataja poolehoiu võitmisse ses. Toots seevastu kujutab endast uus­ küll kergel kael.» (E. Treier, «Tootsi aegset, mõningal määral haritud, uuen­ lugudest kvaliteedivüsaastakul». «Sirp dusi otsivat peremeest. Nende kahe ja Vasar» 18. VI 1976.) Vaevalt oli see tüübi sümbioos kindlustas hiljem Eesti artikli autori eriarvamus, pigem kajas­ Vabariigi õitsengu. tas too mõtteavaldus üht küllalt laialt Igati väljendusrikkalt annab film levinud üleliidulist seisukohta, mille jär­ edasi ka teiste tegelaste olemuslikke joo­ gi stuudiod pidid püüdma teha vaid sel­ ni. Teose komöödialikku poolust rõhutab liseid filme, mis oleksid mõistetavad kõige rohkem Kure rolli lahendus. Päris kogu suurel kodumaal. Tegelikult ei saa täpselt iseloomustas filmi Kiire olemust «Tallinnfilmi» küll süüdistada Liidu T. Elmanovitš: ««Suve» Kiir on ühte­ vaataja maitse eiramises, pigem vastu­ aegu hädavares ja õnneseen. Asjaolud pidi. Viimasel kümnel aastal on stuudio tõukavad teda ette võtma asju, millest mängufilmides eriti täheldatav püüe ta jagu ei saa, ja millest ta ise teab, et igati võita «üleliidulise vaataja poole­ ei saa. Kiire õnn seisneb aga selles, et hoidu», mis väikerahva kinematograa­ otsustaval hetkel asjaolud ja ta ise suu­ fiale on hukatuslik, seda samal ajal, kui davad õnnelikult teineteisest mööda libi­ kogu maailmas võib märgata vastu­ seda.» (T. Elmanovitš, ««Kevadest» on pidist suundumust, üha enam püütakse «Suvi» saanud ...». «Noorte Hääl» 2. VI filmi tehes ainuüksi oma rahva kultuuri­ 1976.) Teelet kujutati haritud, pisut pirt­ traditsioone ning maitset arvestada. saka peretütrena, kelle luhtunud noor­ Sedasama kultuuritut, keskmist üle­ põlvearmastus jättis hinge helisema ma­ liidulist kinokülastajat pidas stuudio gusvalusaid pooltoone. Ent see helin ei juhtkond ilmselt silmas, lastes töösse pärsi Teele südidust oma elu ning isik­ filmi «Don Juan Tallinnas» (1971). liku õnne korraldamisel. Valikut tehes oldi arvatavasti «Viimse Filmi õnnestumisele aitas kindlasti reliikvia» grandioosse menu pimestuses. kaasa sama näitlejakoosseisu kasuta­ (Samasugust hollywoodlikku nippi — mine. See tagas kahe filmi ühtsuse, teha menufilmi järel kohe veel üks ana­ vaatamata sellele, et mõningad kompo­ loogilise süžeega uus asi — on «Tallinn- nendid, nagu operaatoritöö, on täiesti film» mitmelgi korral kasutanud.) Pa­ erinevad. Üldse on A. Kruusemendi raku sai sellest A. Kruusemendi «Keva­ eksperiment teha aastate möödudes sa­ de» ning «Suve» vaheline film. 63 «Savi» (1976). Riina Hein (Teele) ja Margus Tekib küsimus, miks ikkagi valis ül­ Lepa (Kiir). dist tunnustust leidnud «Kevade» autor oma järgmiseks filmiks just selle loo. Vastus on lihtne. «Kui Arvo Kruuse- mendile pakuti lavastamiseks filmi «Va­ rastati Vana Toomas», mille stsenaarium osutus kesiseks ja mille lavastamisest ta loobus, leidis ta, et seda laadi muusika­ lise filmi aluseks võiks kenasti sobida hoopis «Tookord Sevillas». Nii oligi mõte liikuma pandud. Ja kuna ilmnes, et ka­ vatsuse lavastada Mats Traadi «Tantsu aurukatla ümber» (esialgu valmis see stsenaariumivormis) peab edasi lükka­ ma, asuski A. Kruusement tööle «Too­ kord Sevillas» realiseerimiseks ekraani­ «Suvi». Aare Laanemets (Toot ja Mare Garšnek teosena.» («Sirp ja Vasar» 14. V 1971.) (neiu Ärnja). Sergei Aljošini näidendi «Tookord Sevillas» lavastas aga A. Kruusement 1964. aastal Pärnu teatris ning sellel oli 64 menu. «Suvi». Ain Lutsepp (Tõnisson). Film «Don Juan Tallinnas» on žanrilt muusikal. Klassikalist ajaloolist kange­ last taheti kasutada nüüdisaegse mõtte­ ga kinematograafilise vaatemängu loo­ miseks. Eeltutvustusest leiame: «Autor iro­ niseerib kergeusklike väikekodanlaste üle, kes on sattunud vaimustusse don Juani kõlavast nimest.» («Don Juan Tal­ linnas». «Ekraan», 1971, nr 12.) Seega taheti tähelepanu keskmesse paigutada kergemeelsed väikekodanliku maailma­ vaatega naisterahvad. Filmi põhistsee- nid, st võrgutamised viidi halli kesk­ aega. Neile anti aga hinnang tänapäeva neiu pilgu läbi. Selline distants pidi tekitama tunde, et autorid naeruvääris­ tavad eelkõige filisterlikke igandeid. Keskaegse kangelase elu Tallinnas ku­ «Suvi». Jüri Järvet (Tootsi isa) ja Aare Laanemets jutati vaid üliaktiivsete daamide eest põ­ (Toots). O. Vasemaa fotod genemisena. Seejuures tehti filmis kan- 65 Kaks aastat hiljem sai A. Kruuse- mendil valmis tema esimene tänapäeva­ teemaline film «Naine kütab sauna» (1978). Infobülletäänis «Ekraan» öeldakse: «Film on ülistus tööle ja inimsoojusele, mis meie igapäevase elu elamisväärseks teeb.» («Naine kütab sauna». «Ekraan», 1978, nr 5.) Stsenaariumi aluseks olevas Villem Grossi ramaaniis «Talvepuhkus» tõuseb teiseks peategelaseks Anu kõrvale Taose perenaine Aita-tädi. Romaanist jääb kõlama ülistus tema tööle ja ellu­ suhtumisele. Kõigile tegelastele on ta mingil moel kättesaamatu ideaal, kelle sarnaseks küll teadlikult ei püüta saada, kuid mõtetes end tema kõrvale seades väärtustatakse ka oma tegemisi-toime- tamisi. «Naine kütab sauna» võtetel, 1978. Filmis kärbiti Aita-tädi teema tege­ laste mineviku äralõikamisega miini- gelasest kangelanna. Muutuse kasulikkus jääb paraku arusaamatuks. Kogu film ei «Naine kütab scuna*. Ita Ever (Anu.). kujune ka puäntliku lõpuga jandiks (mänguks mängus), sest juba algul anti vaatajatele teada, kes on kes. Küllalt banaalsed tunduvad ka võrgutusstsee- nid. Vahele lükitud laulud, tantsud jm atraktsioonid ei suuda vaatamisel tekki­ vat piinlikkusetunnet eriliselt leeven­ dada. Kui «Viimne reliikvia» oli küllalt žanripuhas «mõõga ja mantli» lugu, siis «Don Juani» samasse aega kuuluv süžee püüti rüütada muusikali kuube. Ent tundub, et selle sildi all lükiti teosesse liiga palju erinevaid ja raskesti haaku­ vaid elemente. Puudu jäi kõike seda ühendavast story'st. Filmi teises pooles tekib koguni kahtlus, kas pole mitte tahetud teha paroodiat. Selleks oleks aga olnud algusest peale vajalik teistsugune suhtumine filmitavasse. Kriitikute üldiselt eitavale hinnan­ gule vaatamata võis stuudio ilmselt filmi külastatavusega rahule jääda. Esi­ mesel linastusaastal (järgnevate aastate külastatavust nõukogude kinopraktikas ei registreerita) vaatas «Don Juani» 12,2 miljonit filmihuvilist. («Viimne reliikvia» 44,8 milj, «Kevade» 8,1 milj ja Nõukogude Liidu aasta halvim film «Varastati Vana Toomas», 1970, 6,4 milj.) Lavastajal avanes aga võimalus teha järgmine film «Suvi» alles 1976. aastal.

64 «Naine kütab sauna». Katrin Välbe (Aita) mumini. Linateos on eelkõige Anu mono­ lismaailma nähtava pildiga.» (E. Treier, draama. Süžeeliini organiseerimine ai­ «Naine kütab sauna». «Rahva Hääl» nult tänapäeva episoodidest lähtudes nn 17. I 1979.) «Vastvalminud «Tallinn- turismimarsruudi põhimõttel: linn — filmi» teos on küllalt tuumakas asi. Siit saun — talu — linn (Jevgeni Rostikov, saab kaasa mõtteid elu, inimeste ja aja «Naine kütab sauna». «Noorte Hääl» üle. Muutuste üle meid ümbritsevas 14 II 1979), lisas filmile kindlasti ter­ elus.» (Enn Kalda, «Kellele köetakse viklikkust ja kompaktsust, kuid kaduma sauna». «Sirp ja Vasar» 19. 1 1979.) läks teose mitmeplaanilisus ja mitmeti Ainult J. Rostikov söandas eespool tõlgendatavus. mainitud «Noorte Hääle» artiklis panna Esilinastusele järgnenud ajalehekrii- kahtluse alla filmi algmaterjali väärtus­ tika suhtus filmisse kiitvalt. «Lina­ likkuse. Ta pidas filmi järeleandmiseks teose heast professionaalsest tasemest tolleaegsele moele. Õigluse mõttes tuleb räägib selle tegelaskujude ja olustiku lisada, et «süüdi» filmi sellises lõppva­ kunstiline terviklikkus. On osatud ini­ riandis pole ainuüksi stsenarist ning re- meste mõtlemist, tundmist, tajumist ja žissöör. «Tallinnfilmi» peatoimetaja Enn hingamist orgaaniliselt ühte sulatada Rekkor väitis, et kärped filmi tehti konkreetse tegevuskoha olustikuga, vä- montaaži ajal. Otsustajateks olid A. Kruusement, J. Garšnek, E. Rekkor, «Naine kütab sauna». Keskel Svetlana Orlova (Olja! ja Ita Ever (Anu), šašlõkigu kostitab V. Valutski ja V. Gross. (E. Rekkor, Enn Klooren (Tukkur). «Repliik». «Sirp ja Vasar» 8. III 1979.) M. Raude fotod Praegu, ligi kümme aastat hiljem tuleb õigus anda J. Rostikovile, kes ei vaadanud filmi teiste meie tolleaegsete linateoste taustast lähtudes, vaid püüdis nõuda enamat, seda, mis üle aastate vas­ tu peaks. Filmis peab peategelane Anu dialoogi oma mineviku ja olevikuga. Ita Everi isiksus toob Anu mängimisel kaasa teise plaani. Seetõttu on minevikusidemete puudumisest hoolimata Anu isiklik ja sotsiaalne mälu pikk. Seda aitavad esile tuua sageli kasutatavad suured plaa­ nid. (Filmis välditi literatuursust ja usaldati eelkõige filmilikke väljendus­ vahendeid.) Anu ei ole kohtumõistja, pigem vaikne, endassesulgunud analüü­ sija ja toimuva fikseerija. Hoiakud ja «Karse meri» (19НП. hinnangud sündmustele nähtuvad Anu pilgust ja olekust. Neid rohkem aimad, kui tajud. Romaani mittelugenud vaa­ tajal tekib aga filmi algupoolel kogu aeg küsimus, mis toimub Anu mõtetes. Filmi teises pooles selline pinge kaob. Uha enam ilmneb dramaturgia loomise kõige äraproovitum viis — materjali organiseerimine «hea» ja «kurja» vas­ tandamise põhimõttel. Filmi teine pool kujuneb didaktilis-moraliseerivaks vaa­ temänguks, kus positiivseks kangelaseks on töölisnaine Anu Soldam, kes elab vaikselt küllalt vaeses korteris ja kas­ vatab üksi tütart. Esilinastusjärgne kriitika märkis: «Teda (s. о positiivset kangelast — S. T.) on aga filmitegijatele olnud vaja just niisugusena, et kontras­

»Karge meri». Tõnu Kark (Matt Ruhve/ ja Merle tina paistaksid silma mõned muud ten- Talvik (Katrina Leet).

«Karge meri». Keskel Rein Aren f Jaan Niilus) «Karge meri». Ita Ever (Lööne). 63 ja Ita Ever (Toora Jookus). M. Raude fotod «Bande» (1985). Enn Kraam (Bernie Despain) ja Tõnu Kark (Ned Beaumont). dentsid ja nähtused». (E. Treier, «Naine kütab sauna». «Rahva Hääl» 17. I 1979.) Anule vastandatakse enamasti kõrg­ haridust omavad inimesed — saunapeo- lised ja Anu endise mehe sugulased. Vastandus on must-valge printsiibil. Seda ei püüta põhjendada, vaid võetakse aksioomina. Filmi lõpp on ideeliselt nii üheselt paika pandud, et vaatajalt ana- lüüsivajaduse riisumisega tundub olevat nende kallal lausa vägivalda tarvita­ tud. Nüüdses elusituatsioonis tõusevad esikohale probleemid, mis on seotud Taose-suguste põlistalude mineviku ja «Bande». Rrta Rätsepp (Opal Madvig) ja Tõnu saatusega. Seega on praegu filmi kõige Kark (Ned Beaumont). huvitavamad ja enim sisepinget tekita­ U. Vasemaa fotod vad episoodid need, kus vastanduvad Stseenid, kus väärtustatakse Anut suure totaalse riigi kaks ellusuhtumist. kui kohusetundlikku töötajat-käsutäitjat Ühelt poolt selle «sõduririigi mutrike­ (võitlus tuisuga, jäässe augu raiumine), sed», kes on harjunud neile pealesurutud mõjuvad ajadistantsilt vaadatuna veidi masinavärgi kiire tempoga ning omaks groteskselt, isegi paroodialikult. võtnud sellest tuleneva ellusuhtumise. Filmi saavutuseks on kindlasti õnnes­ (Nende inimeste hulka kuulub ka Anu.) tunud näitlejatööd. Ita Everi Anu Solda- Teiselt poolt aga põline taluperenaine, mist oli juba juttu. Tema kõrvale asetu­ kes elab looduses ning kelle kujutlus vad Katrin Välbe Aita-tädina ja Lisl maailmast on orgaaniline vastand üle­ Lindau Minna Soldamina. jäänute mehaanilisele, materialistlikule Lisl Lindaud Anu endise ämmana maailmavaatele. võib pidada filmi üheks õnnestunu- 69 maks kõrvalosatäitmiseks. Kui ka Taose lüürilist ja groteskset. Ka kõige kumma­ talu seinad poleks nii õhukesed olnud, lise ja naljaka kõrval, imelikul viisil siis piisanuks Minna olemuse ja Anusse just sellest lahutamatuna, on tema tege­ suhtumise mõistmiseks ka ühest lausest: laskujudes ikka seletamatut rahutust ja «Anukene, sul ei olegi lilli! Palun, võta nimetut igatsust, romantilist tungi mil­ toast mõned hortensiad.» Meisterlikult legi tabamatu ja kättesaamatu poole.» öeldud sarkasm annab suuna filmi (E. Nirk, «Avardumine». 1985, lk 136.) algupoolel suureks mõistatuseks jäänud, Kirjaniku romaani vaimsuse ebaadek­ Anu sisemuses toimunud story mõist­ vaatset ülekandmist filmi täheldas ka miseks ja teeb psühholoogiliselt usuta­ omaaegne kriitika. (Vallo Raun, «Kui vaks Anu ja Tõnise viimase kohtumise. karge on karge meri?» «Teater. Muu­ 1981. aastal teeb A. Kruusement filmi sika. Kino» 1982, nr 5, lk 42. Toomas «Karge meri» August Gailiti samanime­ Haug, «August Gailit pärast sündi kino­ lise romaani põhjal, olles ise stsenaris­ linal». «Sirp ja Vasar» 5. XI 1982.) tiks. Tõepära saavutamiseks toimusid Põhitähelepanu pöörati filmi visuaal­ võtted nii kevadisel Pärnu lahel kui ka sele lahendusele (operaator Jüri Sillart Valge mere jääväljadel. Tõstamaale ja kunstnik Tõnu Virve). «Gailiti kui Matsi randa kerkis aga koguni terve uusromantilisest koolist tulnu ja selle kaluriküla. suuna kõige järjekindlama hilisjätkaja Paraku ei suutnud «Tallinnfilm» es­ loomingu puhul on sümboolika ootus­ makordsel kokkupuutel A. Gailitiga kir­ pärane» (E. Nirk) ning see lubab kõigiti janiku teose sügavust kaugeltki täiel kasutada stilisatsiooni. Tol juhul oleks määral edasi anda, ka ei kujunenud fil­ seda pidanud aga veelgi sihikindlamalt mist suveräänset kunstiteost. Alguse sai läbi viima. Praegu jäi aga film lihtsalt kõik stsenaariumist, kust jäeti välja põgusaks pilguheiduks Ruhnu etnograa­ romaanis äärmiselt oluline, vahest isegi fiasse. mõjuvõimsaim Kelli Lundi — Eerik Lam­ Siiski süüvib filmist mällu mõnigi mi tragikoomiline armastuslugu. Kelli osatäitmine, eelkõige muidugi Ita Everi kõrvaleheitmine tõi aga kaasa koloriitse kaksikroll Toora Jookuse ja Löönena. professor Amadeus Loki filmi jaoks tar­ Need on igati Gailiti romaanile omased betuks muutumise ning ärajätmise. Puu­ rollilahendused. Tõnu Kärgi kehastatud dub samuti romaani teine keskne paar: Matt Ruhve on samuti usutav, täiuseni halastajaõde Eljen Karre ning piirival- jõuab aga näitleja mäng siiski aasta veleitnant Andrus Sauvere. hiljem, järgmises A. Gailiti ekranisee­ Film algab kirjandusteosele vastavalt ringus. Nii nagu «Nipernaadis», saavu­ Katrina tulekuga saarele ning lõpeb tasid uue tasandi ka «Karge mere» ope­ tema lahkumisega pärast Matt Ruhve raator ja kunstnik. hukkumist. Koik vahepealne koondubki A. Kruusemendi järgmiseski filmis eelkõige Katrina ja Matt Ruhve ümber. «Bande» (1985) tõusis olulisele kohale A. Kruusement on tõdenud, et kõiki teose kujunduslik, vormiline lahendus. liine ei jõua film haarata, ning seepärast «Bande» stsenaariumi kirjutas Da- tuli teha valik. («Sirp ja Vasar» 16. X shiell Hammetti romaani «Klaasvõti» 1981.) Käesoleval juhul, arvestades, et (е. к 1987) järgi moskvalane Nikolai filmi pikkus on ainult pisut üle tunni, Ivanov. Zanrilt on film poliitiline detek­ on väljajätted romaanist tehtud põhjen­ tiiv, vormilt aga kohati sürrealistlike damatult. Lisaks on töös üle paisutatud sugemetega paroodia. mitut stseeni, eelkõige muidugi pulma- Tavatud, ebatõepärased öised linna­ episoodi. tänavad ja moonduvad näod tekitavad See kõik asetas kohe alguses aktsen­ vaatajas salapärasuse tunde, luues sel­ did valedesse kohtadesse ning muutis lega soodsa pinnase detektiivloo vastu­ ähmaseks filmi üldkontseptsiooni. Ka­ võtuks. Filmi teine plaan on muutunud duma läks A. Gailiti romaani haare ning passiivsest taustast aktiivseks tegevus­ mitmedimensioonilisus. «Gailitil on üld­ liiniks. A. Kruusemendi senises loo­ se erilist söakust kasutada tavatuid mingus on filmi vormilist külge sisu kokkupanekuid, ühendada julge käega avamise teenistusse rakendatud kõige elutõsidust ja koomikat, saatuslikku ja rohkem «Bandes». 70 mängulist, sünktraagilist ja veidrat, Näidatakse valimiseelset poliitilist võitlust Ühendriikides. Paraku jääb aga ajaloo instituudis Eesti ajalugu ümber arusaamatuks, kas taheti teha sellisele tehtud. Jumal hoidku, kui sõjakas ja kampaaniale kriitikat või pakkuda vaa­ punane on see eesti rahvas olnud! A. tajale valimiskampaania taustal mõrva Kruusement on suutnud eestlastele võõra ja armastuslooga detektiivf ilmi või . .. ja vaenuliku ideoloogia filmi vormimi­ Tundub, et filmi atraktiivsel vormil sest hoiduda. Tema loomingus võime pole millelegi toetuda. Efektne ja efekte minimaalsel määral täheldada kompartei taotlev operaatoritöö ei suuda aga kuigi «väärtuslike» näpunäidete arvestamist. kaua üksi üleval hoida huvi ja pinget. Küllap seetõttu on tal õnnestunud ligi Küllaltki naturalistlikult kujutatud kahekümne aasta jooksul teha üksnes peksmissteenid ei muuda filmi süžeeli- kuus filmi. Tõsi küll, mõned neist ei tee selt huvitavamaks, sest tegevus on üles lavastajale au. Ent me ei tea, millised ehitatud küllalt trafaretsetele detektiiv- oleksid olnud «Tants aurukatla ümber» filmi klišeedele. ja «Soo», mida ta tahtis väga teha. Või Filmi operaatoritöö taotles võõritus­ siis «Atlandi ookean», mida ta välja pak­ efekti. Näitlejatöödes püüti aga esiko­ kus. hale tõsta tõepärast ning psühholoogilist Kuid me teame, et kõige populaarse­ esituslaadi. Mõlemas jäädi poolele teele mad ning tõepoolest üldrahvalikud fil­ peatuma. mid «Kevade» ja «Suvi» on A. Kruuse- Erinevate stiilide suvalist kokkuvii­ mendi tehtud. Ja aasta-paari pärast või­ mist nentis ka kriitika. (Mihhail Lot­ me näha tema «Sügist». Seejärel peaks man, «Raske on istuda kahe tooli vahe­ aga valmima kolmeseerialine «Neliküm­ le». «Sirp ja Vasar» 23. I 1987.) Samas mend küünalt» Raimond Kaugveri ajalehes püüdis Heli Speek stuudio poolt romaani järgi. Andku Looja talle tervist põhjendada filmi tegemisega seotud asja­ ja jõudu, et nüüdsed kavatsused saaksid olusid. teoks. Tundub, et ilmse üleolekuga suhtuti ka D. Hammetti romaani. Siiski on kir­ janik omas žanris igati arvestatav autor. Elukutselise detektiivi ja romaanikir­ janiku elukäiku ning loomingusse süü­ vis näiteks Wim Wenders («Teater. Muusika. Kino» 1988, nr 7, lk 63— 73), mille tulemusena valmis suurepära­ ne «Hammett». Teost demonstreeriti muide 1983. aastal Moskva filmifestiva­ lil. Eri aegadel omandab üks või teine kunstiteos erineva tähenduse meie elus. Nii kuulame praegu hardusega ärkamis­ aegset luulet ning laule, unustades nen­ de naiivsuse ning vormilise saamatuse. Nüüdsel rahvusliku taasärkamise ajajär­ gul hindame paratamatult ümber ka «Tallinnfilmis» tehtu ning üks või teine töö võib tunduda uutes oludes sootuks teistsugusena kui omas ajas. A. Kruusement on öelnud: «Mõni­ kord on elus tehtust olulisem see, mida me tegemata jätame, mida me mingi hinna eest ei ole nõus tegema. Huvitav on inimese tehtud ja tegemata jäänud tegude bilanss, see, kuidas surmas suudetakse õigustada oma elu.» («Sirp ja Vasar» 16. X 1981.) Tagasi vaadates näeme, et aegade jooksul on «Tallinn­ filmis» peaaegu sama usinalt kui partei­ ^*t Мя efO*yum\ taw M Mmi

Л\И0« » ODVKU I Pt\Ti.o№ TVu OBVS«№ PTO»I ft\tl OH ТармП? ODVUM * » Miin» V PCSUOT. TN» ODYSSn s. No

00»SM№ Do| WvElorc. |)ка«ш|с ОвПЮ» OU \ ItMwre Nuu» Qovsstvs. U'l 4 ff Wii Mtt£ Щ Щ& f KttlOFt Youl

Autos möödasõitev mees: Mis on sinu meelest kõige kaunim avangardses linnas? Naine aknal: Ükskõik millised kolm hoonet eraldi võttes. Langevarjuga hüppav mees: Aga avangardne Unn tervikuna? Luugist jalgupidi väljaulatuv mees: See on ka kaunis, aga omamoodi.

(öö. Pimedus. Kõrgelt katuselt räägib DIKTOR prožektoriga.) DIKTOR: Kumb on avangardistlikuni, kas kaelkirjak või elevant? (Kostja hääl alt) KOSTJA: Kaelkirjak on avangardim, aga elevant sürrim. (Muusika)

* KENNETH KOCHI TUHAT AVAN- GARDNAIDENDIT lk 96 72 LINNA ELIIT (Lava valgustab ere punktvalgus. Tegelased seisavad sellesse val­ gusse, kui nad rääkima hakkavad. Valgus paistab neile õtse näkku, nii et publikule jääb mulje, nagu räägiksid lõõmavad kujutised. Lõpuks pimestab see lõõm kõiki.) ANN: Panime hääletusele — ROBERT: avangardism: jah või ei CATHERINE: intellektualism või esemestumine DAVID: probleem on selles, kas EDITH: ja kui see on oluline, siis kuidas, kas FRANK: meelevaldselt või spontaanselt GEORGE: mõjutatakse inimesi ja esemeid? GLORIA: Kas valge muutub tuhmiks, kui ta on tehtud kivist?

LAUL AVANGARDILE (Linnatänav) TENOR: Alguses oli Avangard üks väike tobuke. Kookospähklivärvi kõnniteed, naistel sinivalged päevavarjud, tahapoole kaldu. Alguses, — ja siis ta kasvas ja kasvas, tohutu suureks ja tihkeks kui kivi, suur-suur kivi. Avangard: kui suur-suur kivi, ta usurpeeris ajaloo. 73 KOOR (pagulaskunstnikud Pariisis): Oo, avangard, selge ja helesinine! Koik kartsid teda, kõiki ta heidutas, aga tegelikkuses ei olnud tal mingit mõju. Tal polnud mingit mõjuvõimu! Kui me nüüd teda ülistame, teda tunnustavalt tervitame, Hurraa, Apollinaire! siis selleks, et virgutada AVANGARD! Tule tagasi, võta süda rindu ja ütle meile, mida elu ja mida kunst peavad tegema! ta algatusvõimet, kuigi ta võiks oma veidruses meid hävitada. TONTLIK HÄÄL LAVA TAGANT: Kas pole siis minu missioon veel lõppenud? Iga liikumine on kultuuri või ajaloo üks etapp, mis vastab aja vaimule. Minu aeg peaks olema läbi. TENOR: Oi, ära seda ütle, Avangard. Meile, kes me sind südamest armastame, ei miski, ei keski, ei muu saa olla nii võimas, nii puhas, nii tõeline! TONTLIK HÄÄL: Siis püüan küll teie juurde tagasi tulla! (Müra, tuul, pillihelid, miski rebeneb ja ragiseb, raksatab kõu ja ilmub AVANGARD — väike vana naine.) TENOR: Avangard? Mis on juhtunud? AVANGARD: See on vaid esialgne olek. (Viibutab võlukepikest, lööb sini-must-punast välku ja muundub sädelevaks, peaaegu pimestavaks KUUBIKS.)

* KENNETH KOCHI TUHAT AVAN- GARDNAIDENDIT lk 96 «E С С E«

Onnista ja kaitse keisrit. . .

PAAVO PÕLDMÄE

1988. aasta jooksul linastus Elem Klimovi «Agoonia» esmakordselt kolmel Eestis näha oleval telekanalil — veebruarirevolutsiooni aastapäeval näitas filmi Soome TV, nõu­ kogude kinematograafia 70. sünnipäeval Kesktelevisiooni I programm ning oktoobri­ kuu algul lõpuks ka Eesti TV. 1975. aastal valminud filmi kümneaastase surnuks vaiki­ mise asendas nüüd peaaegu tõeline teleeks- pansioon. • Agoonia» visandab juba avakaadreis sajandialguse Tsaari-Venemaa äreva ja sün­ gelt lohutu atmosfääri, tekitab veenvalt süveneva kaose ja anarhia tunde; selleks on oskuslikult kasutatud dokumentaal- ja kunsti­ lise filmi kollaaži. Kindlasti võib erinevate kroonikalõikude (Vene-Jaapani sõda, 1905.— 1907. aasta revolutsioon, I maailmasõda jt), mis moodustavadki teose teise plaani, suges­ tiivset esitatust pidada «Agoonia» kui ter­ «Agoonia», 1975/81. Aleksei Petrenho (Rasputin). viku mõjuvuse üheks peapõhjuseks, kuigi tavatähenduses ajaloofilmiks «Agooniat» pi­ veenvaima vaesustunnistusena. Aleksei Pet- dada ei saa. Kõige enam kutsub Klimovi renko seni nähtud osadest on see kahtle­ film võrdlema Tarkovski «Andrei Rubljo- mata temale loomuomaseni, näitleja mängu­ viga», autori määratluse kohaselt XV sa­ maneer on sisenduslik ja orgaanilisusega jandi kroonikaga, mille idee on kätketud haarav, kuid . . . aeg-ajalt tabad end mõttelt: kolme rahva kannatustele kaasaelamisest ins­ huvitav, kui ta nüüd natuke tagasi tõmbaks, pireeritud Rubljovi ikooni. Nii «Agooniat» asendaks forte fortissimo mezzofortega . . . kui ka «Rubljovi» võiks nimetada kroonika- Rasputinit ümbritsevaist tegelaskujudest likuks rahvadraamaks; niisamuti saaks liigi­ on Mihhail Romašini kehastatav keiser Niko­ tada Thengiz Abuladze «Patukahetsuse», lai II suurriigi piiramatu võimutäiusega Richard Attenborough' «Gandhi» ja ka Elem imperaatoriks küll lausa tšernenkolikult so­ Klimovi seni viimase töö «Mine ja vaata». bimatu (sugugi aga mitte julm ega rumal Koik need filmid püüavad esitada konk­ inimene), kes Talvepalee hiilgavas interjööris reetse ajastu või süsteemi (tsarism, sta­ mõjub traagiliselt grotesksena. Romašini linism, kolonialism, fašism) panoraamse üld­ viimane Romanov on ränkraskest võimukoor- pildi, kasutades n-ö võtmetegelast, kelle mast tuntavalt maad Ugi rõhutud; ilmselt suhete kaudu ümbritseva keskkonnaga ava­ mõistab ta väga hästi sedagi, et teda ootab nevad kujutatava ajajärgu sisepinged ja vältimatult Charles I ja Louis XVI saatus .. . -vastuolud. Andrei Rubljovi kaudu antakse «Agoonia» ülejäänud osatäitjad, kes küll edasi ajaloolis-sotsiaalne vägivald kogu oma sedavõrd reljeefsema ei eristu — rahva­ koleduses; «Patukahetsuse» Varlam ja Avel draamas on üldiselt vähe kandvaid tegelas­ illustreerivad kujukalt kommunistliku terrori- kujusid — köidavad sellest hoolimata oma riigi väärastunud võimustruktuuri; «Gandhi» isikupära ja väljendusrikkusega (õnnestu­ nimitegelane koloniaalikkes ja sellest vaba­ nuima kõrvalosana märgiksin suurvürst nenud rahvaste traagikat; «Mine ja vaata» Dmitri Pavlovitši); nad kõik sulavad imetel­ Fljora silmade kaudu üritatakse efektselt dava sünkroonsusega filmi üldisesse õhustik­ paljastada fašismi inimvihkajalikkust. ku, kusjuures see kehtib ka massistseenides «Agoonia» võtmetegelane on Grigori Ras­ otsekui juhuslikult mööda vilksatanud nägu­ putin, jõhker ja räpane, kirjaoskamatu ho­ de kohta. Iga üksik kaader hakkab mõjuma busevaras, subjekt, kelle võimupjedestaali iseseisva kunstiteosena, sellele ainusobivate kõrgeimale astmele jõudmise (!) fakt juba värvide ja muusikaga. Aga — siinkohal iseenesest mõjub hingevaakuva impeeriumi ilmneb paradoks — teatud hetkel hakkavad 75 need hollywoodliku täpsusega väljarihitud kaadrid lõhkuma üldpilti, iga eri kaadri mõjuvus varjutama tervikut, tuntavalt esineb (klimovlikku?) kompositsioonilist lõtvust, mis saigi saatuslikuks režissööri viimasele fil­ Muusikafestival neljale mile «Mine ja vaata», milles kõikvõimalike välismaalasele? ja -võimatute kujundite halastamatu üks­ teise õtsa kuhjamine annulleeris lõpuks täielikult tuimenenud vaatajale teose sõnumi. Kuid vastupidi tollele «superfilmile» suuda­ ALO PÕLDMÄE vad «Agoonia» puhul vaataja huvi teose vastu pidevalt ülal hoida ootamatud süžee- 9.—13. oktoobrini 1988 olid Tallinna lised pöörded ja atmosfääri üldine pinge. kontserdisaalid eesti uuema muusika pä­ ralt, toimus II eesti muusika festival, Nii lootuse kaotanult «taeva häält» ootav nn VAAP-i festival, mida ka muusika- keisripaar, agoonias püherdav krampiväändu- laadaks on nimetatud. Esimene selline nud prohvet ja külmkavalalt sihikindel üritus oli 1979. aastal. Selle eesmärgiks ekstraklassi intrigaan Võrubova oma arvu­ on eesti nüüdisheliloomingu tutvusta­ kate soosikutega kui ka monarhistliku isa­ mine välisfirmade muusikaekspertidele, maa päästmise iseenesest õilsale, kuigi umb­ kes valivad välja teosed, mida soovitada kaudu sajandi võrra hilinenuna tunduvale väljaandmiseks või ettekandmiseks üritusele pühendunud vandenõulased (rene­ omal maal. Seega konkreetne ja meie gaadist suurvürst Dmitri Pavlovite, idealist­ jaoks tänuväärne suunitlus. lik vürst Sergei Jussupov, jõhkrailmeline porutšik Suhhotin, natuke liigagi karikeeri­ Seekordsed külalised olid Liselotte tult halekoomiline meedik Lazarev; duuma­ Schwarz kirjastusest «Hans Sikorski» saadikud — pragmaatiline mustasajaline (Hamburg), Klaus Burmeister kirjas­ Puriskevitš, naiivsevõitu monarhist Balašov, tusest «Peters» (Leipzig), Stewart Cam- abstraktsesse humanismi kalduv kadett Mak- pell, Glasgow' muusikafestivali kunsti­ lakov) — näivad olevat puhtal kujul anak­ line juht, ja György Igricz, Ungari ronistlikud lummutised. Nende vastasseis Rahvusliku Filharmoonia kunstiline kõige ümbritsevaga on teravdunud juba nii­ juht. Kohal oli kolleege Armeeniast, võrd, et seda ületada/murda näibki olevat Aserbaidžaanist, Moskvast ja Lenin­ üksainus võimalus, — ennenägematute ka­ gradist. Tahtmatult kerkib küsimus, kas taklüsmide, miljonite vereohvrite, ohjel­ pole liigne luksus korraldada suurt fes­ damatu vägivalla ja lõpliku krahhi ränkraske tivali (ikkagi 10 kontserti mitmesugus­ tee. «Agoonia» on sünge ja mõjuv nägemus tes saalides) üksikutele välismaalastele eelseisva möödapääsmatu huku ootel õuduses ja nende paarile saatjale? Lihtsam oleks tardunud minevikuinimestest. teha lindikontserte. Hoiaks kokku üm­ marguselt 10 000 rubla, kuulamised olek­ Ja enamgi. Filmi finaalis näeme kroonika sid tõsisemad, sest valida saaks suurema vahendusel pöördelise 1917. aasta tormilisi hulga teoste seast (ebahuvitava loo võib sündmusi. Tuhmilt mustvalgetesse dokumen- ju iga hetk katkestada), vabalt saaks taalkaadritesse lõikuvad terava kontrastina kasutada partituuri jne. Pole ka tarvis veripunased lõputiitrid, mis kuulutavad: 25. oodata üheksa aastat, kuulamistele võiks oktoobril 1917 algas Venemaa uus ajalugu. eksperte kutsuda kas või üle aasta. «Agooniast» jääb just mulje kui uue kaose, Teisest küljest, festivalidele sõidetakse anarhia ja hävingu veenvast proloogist. ikka elava muusika pärast, et näha ka publiku reageerimist, tähtis on viibida helitöö kõlamise otseses õhkkon­ nas. Helilinte uute teostega võib aga lihtsalt posti teel vahendada. Sellisel organiseerimise tasemel nagu seekord kujuneb festival küll luk­ suseks. Olen samas täiesti veendunud, et niisugust festivali on vaja, ainult et selle korraldamine peaks saama kõikide muusika tegevust juhtivate instantside auasjaks. Eesti muusika väärib tutvus­ tamist mitte nelja, vaid palju enama rii­ gi esindajale, mitte viiele vennasvaba- riigi külalisele, vaid palju rohkematele. Ka oleks loomulik korraldada festival vähemalt iga viie aasta tagant. Ühest küljest saab ju festivali tule- muste ja ka korraldusega rahule jääda. rahvusvahelise koorifestivali korral­ Oli ju põhieesmärgiks muusika toomine damist, samuti Vardo Rumesseni ener­ «laadale», ostjad olid soliidsed, paistis, giat ja fanatismi eesti muusika klas­ et nad jäid pakutuga rahule (seda sika propageerimisel meil ja välismaal). tõendavad ka saabunud tellimused), Organiseerimiskomitee tähendaks igale kiideti meie interpreetide kõrget taset töölõigule konkreetseid vastutajaid. ja entusiasmi. Väga hea mulje jäi küla­ Nüüd aga juhtus korduvalt, et keeru­ listele ka lastekontserdist, kus esinesid kama küsimuse puhul kuulsime: «See Tallinna Muusikakeskkooli õpilased ja ju teie (st HL-i) festival, teie ka lahen­ lastekoor «Ellerhein». Külalisi võõrus- dage! » Kahju, et jätsime kaasa haara­ tati kasinate finantsiliste võimaluste mata Muusikaühingu ja Kooriühingu, piires, toimus isegi lõpubankett! «Sir­ kellel on piisavalt kogemusi suurüri­ bis ja Vasaras» ning «Pravdas» ilmu­ tuste korraldamisel. On päris selge, et sid soosivad artiklid. HL ei saagi olla kontserte ja festivale korraldav organisatsioon. Meie pärusosa Kui aga vaadata teisest küljest, siis olgu ikka eelkõige helilooming. jõuab üsna kurbadele järeldustele. Fes­ tival tõi selgelt esile eesti muusika Paljud märgid näitavad, et vajame propagandat takistavad momendid. Tea­ kiiresti eesti muusika propaganda orga­ me hästi, et viimaste aastate sümfoo­ nisatsiooni, nii kodu- kui välismaise, niakontsertide külastatavus on nii palju nii klassikalise kui kaasaegse eesti tõusnud, et antakse isegi korduskont- muusika levitamiseks ja hoidmiseks. See serte. Publikut on jätkunud ka mit­ keskus võiks olla kas Kultuurifondi või metele eesti sümfooniliste uudisteoste Muusikaühingu juures. Aga miks ka mit­ kontsertidele, samuti autorikontserti- te asutada see HL-i juurde, nii nagu dele. Miks oli seekord festivalil pub­ töötavad muusika propaganda büroo likut nii vähe? Kavas olid ikkagi meie (mitte just ilusa) nime all sellised orga­ muusika viimase kümne aasta valikteo- nisatsioonid paljudes liiduvabariikides. sed. Põhjustena on kõige enam kur­ Neil on eelarved, palgalised töötajad, detud vähest ja hilist reklaami, esi­ mõned bürood on isemajandamisel. ettekannete vähesust, rahva poliitikate­ Eeskuju on võetud üleliidulisest Muusi- gemist, mille kõrval ei jää aega kont­ kainformatsiooni Keskbüroost («Tsentr- sertide jaoks, häbematult kõrgeks kru­ muzinformbüroost»). Loomulikult ei vitud piletihindu. Koik on justkui õige. pea üleliidulist struktuuri kopeerima. Minu arvates algavad põhjused aga kau­ Üheks büroode töövormiks on kujune­ gemalt. nud vahetuskontserdid vabariikide va­ hel. Ka meie HL on mõned korrad Festivali korralduses puudus missioo­ niisuguseid kontserte korraldanud nitunne. Korraldajad ei teadvusta mõni­ (viimati novembris 1988 Gruusiaga ja gi kord oma tegevuse sisu. Kui fes­ oktoobris 1987 Armeeniaga). Osa kont­ tival, siis peame teda festivalina ka serte oleme ära öelnud raha puudumise korraldama. Tahan siinkohal kohe öel­ tõttu. Oleme ebavõrdses olukorras, teis­ da enesekriitiliselt, et mitte väike osa tes vabariikides teeb korraldustöö spet­ tegemata jätmiste reas pole Heliloo­ siaalne ametiasutus, meüe jääb aga entu­ jate Liidul. Meil on häid ideid ja siasm, printsiip: kellel aega ja taht­ ettepanekuid, kuid tihti ei teostu need mist, see tegutsegu ise, kulutagu närve leige täideviimise tõttu. Me justkui ja aega. Seetõttu jääme teistele kõiges, loodame, et on teisigi muusikainstantse ka võõrustamises, kõvasti alla. ja küllap saame kamba peale hakkama. Ka VAAP-i festivalil puudus põhi- Niisiis olgu Heliloojate Maja eesti korraldaja, festivali plakat kuulutas muusika keskuseks ja tema saal selle neid välja tervelt neli: HL, VAAP, keskuse areeniks. Siis kõlaks siin sage­ Filharmoonia ja Kultuurikomitee. Puu­ damini ka muusika. dus festivali organiseerimiskomitee või Teame, et omal ajal (veel 70. aas­ korraldav komisjon või toimkond! Ja tail) toimusid Heliloojate Majas kaalu­ seda viimase viie aasta suurimal eesti kad muusikaüritused: teleülekannetega muusika üritusel! Raha tuli riigilt, olgu autorikontserdid jne. Viimase 10 aasta siis ka riiklik organiseerimiskomitee. jooksul on maja kohal rippunud remondi- Liialt kaalukas on selline festival, et ähvardus, siinse kultuuritegevuse sihi­ teda mõne inimesega n-ö põlve otsas pärane väljasuretaja, mida on ainult kuidagi korraldada. Viimane aeg on otsi­ soodustanud (alates 1979. aasta juulist) da mänedžere, kes oleksid valmis hea saamatud ja hoolimatud maja direktorid. tasu eest sellist üritust korraldama ja HL-i juhatus on enamasti piirdunud eba­ tulemuste eest ka võitlema (ei saa imet­ normaalse olukorra konstateerimisega lemata jätta «Rock Summeri» või ja direktorite vabanduskõnede ärakuu- л lamisega. õnneks on maja seisukord viimase aastaga järsult paranenud tänu uuele direktorile Aksel Pajupuule. ÖIMErtf! Lõpuks tahaksin veel puudutada fes­ tivali kava koostamist. HL-i juhatus valis välja ligi 40 autori üle 100 teose, lisaks need, mida kuulati lindilt. Põhju­ seks toodi demokraatiaprintsiip — kõi­ gilt enam-vähem aktiivselt tegutsevailt 1. veebruar — HELVI EINAS, autoreilt peab midagi kõlama. Nii­ kauaaegne Teatriühingu sugune nivelleerimine pole minu arva­ konsultant — 60 tes õige, vähemalt sellisel festivalil mitte (kui, siis ehk kongressikontsertidel). 6. veebruar • AINO TALVI, Näitame küll palju autoreid, isiksustest endine Draamateatri aga pilti ei saa, mõnegi helilooja vä­ näitleja, NSV Liidu ga hea teos jääb esitamata. Festival rahvakunstnik — 80 võiks sisaldada ka autorikontserte. Kui 9. veebruar • MALLE PEEDO, laat, siis pakume head kaupa! Mulle Nukuteatri näitleja — 50 võidakse vastu vaielda: kes valib? Ei sobi ju, et mõni noorem autor on esin­ 15. veebruar - VERONIKA KRUUS, datud rohkemate teostega kui rahva­ kauaaegne kuulde­ kunstnik? Loomulikult on raske otsus­ mängude ja telelavastuste tada, siiski peaksime lähtuma eelkõige toimetaja — 75 sellest, et huvi tuntakse avastusliku, 16. veebruar TOONI KROON, uue, omapärase muusika vastu. endine «Vanemuise» Loodame, et III eesti muusika fes­ ooperisolist — 80 tival saab elamuseks nii meie kont­ 19. veebruar — serdipublikule kui ka külalistele. Looda­ AKSEL ORAV, me ka seda, et meil jätkub tahtmist Draamateatri näitleja, ja energiat selUstegi «pisiasjade» jaoks Eesti NSV teeneline nagu lillevanikud ava- ja lõppkontserdil, kunstnik — 60 transparendid festivali sümboolikaga 22. veebruar HELMUT ROSENVALD, saalides ja kontserdimajade ees, nootide helilooja — 60 ja heliplaatide müügiletid fuajees, tele­ jä raadiointervjuud mainekamate heli­ loojatega festivali eelreklaamina . . .

78 Witold Lutostawskist ja tema nn kontrollitud aleatoorikal põhinevast stiilist

TARMO LEPIK

Möödunud aasta jaanuaris astus üle kuidas seda elab läbi vastuvõtja. Sellest kolmveerand sajandi läve nüüdismuusi­ järeldub, et kunst on seoste kompleks, ka elav klassik Witold Lutoslawski. mille tähtsaim osa kuulub inimpsüühika Kui haarata mõtteliselt kogu Lutos- valdkonda. iawski loomingut, algusest tänaseni, Psühholoogilise aspekti primaadi tun­ paistab silma ühelt poolt püüd säili­ nistamine kunstis asetab mind oposit­ tada sõltumatus parajasti moesolevate siooni kõigi nendega, kes peavad kunsti­ stiilide ja esteetiliste vaadete suhtes, teose loomise peaeesmärgiks selle ise­ suur tehniline leidlikkus, teiselt poolt seisvat, vastuvõtust sõltumatut olemist. soov ühendada erinevaid, sageli vastand­ Muidugi, muusikateose eksisteerimiseks likke loomingulisi lähtepunkte. Esimest on vajalikud selle partituur ja heliüles- omadust võiks nimetada novaatorlikuks, võte. Kuid need esemed ei ole veel teist sünteetiliseks. Lutoslawski on heli­ iseenesest muusikateosed, vaid on teatud looja, kes ei jäta mineviku või tänapäeva staadiumiks nende realiseerimisel, mis kunstinähtusi kahe silma vahele. Maa­ toimub järgnevalt vastuvõtja läbielamis­ ilma muusikaliteratuuri rikkalikust pä­ te kaudu. Komponeerimisprotsessi mõis­ randist oskab ta leida kõik enesele tan eelkõige kui oma vastuvõtjas teata­ vajaliku, seda loominguliselt tööd eides vate psüühiliste elamuste loomist. /—/ ning sünteesides luua uut. Tema indi­ /—/ Ainult see on muusikateoses viduaalsus ei tähenda mitte üksnes oma tähtis ja otstarbekas, mis võib selle tehnikat, oma vahendeid või helisüstee­ vastuvõtmisel anda teatud tulemuse. me, vaid ka oma loomingupsühholoogiat Niisiis igasugused kunstlikud materjali ja sellega seotud esteetilist maitset. organiseerimise meetodid võivad omada Seejuures oleks vale kujutada kogu väärtust ainult sel määral, kuivõrd need Lutoslawski loomingut stiililiselt ühe­ võivad põhjustada vastuvõtja eeldatava laadsena. Helilooja evolutsioon on olnud kogemuse-elamuse vallandamist, kui võrdlemisi ulatuslik: sõjajärgse aasta­ see ka toimub võib-olla alles teose mitme­ kümne tonaalselt mõtlemiselt jõudis ta kordse kuulamise järel. Ma toonitan, et 50. aastate teisel poolel seeriatehnika peamine on vastuvõtjal vahetu elamuse elementide kasutamiseni ja alates 60. aas­ teke, aga mitte muusikalise materjali tate algusest omapärase, põhiliselt alea- organiseerimisviisidest arusaamine. Ma toorilisel tehnikal põhineva stiilini, mil­ väldin kõiki otsinguid, mille eesmärgiks lele viimase kümnendi jooksul on jällegi on muusikateoses elementide korra puhas lisandunud uusi jooni. matemaatiline ilu. Sellist omapärast Tänapäeval on mitmeid heliloojaid, vormiilu tunnevad kõik, kes on kunagi kelle teoseid esitatakse tihti kaasaegse tegelnud matemaatikaga. Ma ei kavatse muusika festivalidel ja keda hindavad selle ilu olemasolu eitada ega selle kõrgelt spetsialistid, aga jooksvas kont­ imetlemist hukka mõista, kuid kõigis serdielus kõlab nende muusika harva. matemaatilistes ja kvaasimatemaatilis- Lutoslawski kohta seda öelda ei saa: ta tes operatsioonides, mille poole täna­ on mängitavamaid nüüdisautoreid, tema päeva helilooja peab pöörduma, ei soovi sugestiivne muusika kõlab sageli ka ma näha mitte midagi peale selle, reakontsertidel. mis need annavad heliliselt ja seejärel Ilmselt aitab publikumenule kaasa psühholoogiliselt vastuvõtjale. /—/ asjaolu, et eelnenud põlvkondade paljude Sõna «vastuvõtja» on esinenud juba heliloojate eeskujul esitab Lutoslawski mitmel korral, niisiis on aeg lähemalt oma teoseid ka ise. Tuntud kui võimekas määratleda, mida mõistan selle all. /---/ pianist, hakkas ta 60. aastatel tegutsema Ma ei mõtle sõnaga «vastuvõtja» ei nn ka dirigendina. Tutvugem ta sellekohas­ keskmist vastuvõtjat ega mingit konk­ te mõtisklustega. reetset vastuvõtjat, isegi mitte vastu­ «Muusikateose, nagu iga teise kunsti­ võtjate liiki. Sõnaga «vastuvõtja» tähis­ teose saatuses on kõige olulisem see, tan isikut, kelle on loonud minu ette- 79 kujutus tänu pikaajalistele ja pidevalt kunstniku kõrgeimale sihile — anda rikastuvatele kogemustele muusika kuu­ õigeim vorm sellele, mis tal on öelda lamisel. Mõistan suurepäraselt, et minu teisele inimesele.»1 kujuteldav vastuvõtja on ebatüüpiline, * * * isegi väga haruldane, aga tal on minu Witold Lutostawski sündis 25. I 1913 töö jaoks hindamatu väärtus — ta on Varssavis. Tema varajasel kiindumisel nimelt ainus, kellest tean midagi konk­ kunsti ja kujunemisel muusikuks on olu­ reetset. Sellisena on ta mulle muusika line koht mitme rahvusvaheliselt tun­ kirjutamisel hädavajalik. Ma ei kujuta tud kultuuri- ning kunstitegelasega komponeerimisprotsessi ette teisiti kui suguvõsal ja muusikalembesel pere­ ainult pidevas seoses teose kujuteldava konnal. vastuvõtuga. Nii on komponeerimine ja Kuueaastaselt alustas ta klaveriõpin­ vastuvõtt üksteisega läbi põimunud, nad guid, hiljem lisandusid viiul, solfedžo on ühe ja sama keerulise nähtuse ja muusikaajalugu ning alates 15. elu­ elemendid. aastast ka teooria ja kompositsioon Rims- öeldust järeldub, et «vastuvõtja» ki-Korsakovi ning Glazunovi õpilase käibemõistena oleks nagu minu loomin­ Witold Maliszewski juures. 18-aastaselt gulistest püüdlustest täiesti välja lülita­ astus Lutostawski aga hoopis Varssavi tud. Võib-olla nimetaks mõni sellist sei­ ülikooli matemaatikateaduskonda. Võib­ sukohta egotsentriliseks või isegi eba- olla seetõttu, et ta oli õppinud reaal­ ühiskondlikuks. Ma ei saaks säärase kallakuga gümnaasiumis. Kuid vähem hinnanguga nõustuda. Vastupidi, arvan, kui kahe aasta pärast pöördus ta tagasi et lähtudes eeltoodust, olen valinud muusika juurde ja jätkas õpinguid lihtsaima tee üleva eesmärgini — täita Varssavi konservatooriumis Jerzy Le- kunstniku eetilist kohust oma ühis­ feldi klaveri- ja W. Maliszewski kompo­ konnas. Millele toetub see veendumus? sitsiooniklassis. Järgides oma kujuteldava vastuvõtja Lutostawski loomingu algaastad lan­ häält, kes minu teoste kuulajana pole gesid aega, kus poola muusikasse ilmus tegelikult mitte keegi muu kui ma ise, korraga terve rühm võimekaid noori, võin olla kindel vähemalt selles, et suu­ kellest hiljem hakati rääkima kui poola dan täita kas või selle ühe kuulaja nüüdismuusika koolkonnast: Kazimierz nõudeid, ja mul on ju õigus loota, et Sikorski, Stanislaw Wiechowicz, Tadeusz ükskõik kui eriline see vastuvõtja ka ei Szeligowski, Boleslaw Szabelski, Artur oleks, on ta ühtlasi veidigi sarnane Malawski, Zbigniew Turski, Michal paljude teiste, «tõeliste» ehk konkreetse­ Spisak, Gražyna Bacewicz, Witold Rud- te vastuvõtjatega. Sellele toetub minu ziriski jt. Mitmed täiendasid end Pariisis veendumus, et minu muusika võib neile juba tol ajal kuulsa kompositsiooni- midagi öelda, kuigi ma kirjutades ei pedagoogi Nadja Boulanger' juures. seadnud seda otseseks eesmärgiks. Stipendium Pariisi sõiduks eraldati ka Kui teeksin teisiti, kui püüaksin ette Lutostawskile, kuid plaanid luhtusid mõistatada mingite «tõeliste», konkreet­ Teise maailmasõja tõttu. sete vastuvõtjate vajadusi, riskeeriksin Kolmekümnendad aastad olid Lutos­ täieliku segadusega oma töös, kuna esi­ tawskile eelkõige otsingute ja tehnika teks ma ei usu, et oleks võimalik teada omandamise aeg. Tema ja mitme ta midagi tõelist teise inimese esteetilistest põlvkonnakaaslase eeskujudeks olid soovidest ja vajadustest ja teiseks pean Szymanowski, siis Stravinski, Prokofjev, ma teadliku ja küpse kunstniku töö ain­ Hindemith, samuti prantsuse uuem muu­ saks ja reaalseks kompassiks tema enda sika: Debussy, Roussel, Honegger, Pou- nõudmisi. Kui otsustaksin vabatahtli­ lenc. Lutoslawskit köitis neoklassikute kult loobuda sellest kompassist pette- esteetika, nende vaadete eetiline puhtus, kuju kasuks, mida kujutab endast oskus ökonoomsete vahenditega palju võõraste maitsete ja vajaduste äraarva­ öelda. Ühes vestluses2 märkis ta, et iga mine, langeksin ohvriks eksiarvamusele, helilooja meisterlikkus põhineb suures nagu teeksin vastuvõtjaile mingi teene. osas klassikutelt kogutud teadmistel. Tegelikult oleks see nende petmine, sest Originaalsus sõltub sellest, kas heliloojal kui helilooja töös pole kõrgeimaks otsus­ on, mida öelda, kas ta on instrument, tavaks teguriks tema looja kunstiline mis loob midagi uut, või esitab ta ainult südametunnistus, saab tulemuseks olla varem kuuldu töötlusi. ainult vale. Minu kujuteldav vastuvõtja ongi selle 1 Krytycy przy okraglym stole. Warszawa, 1966, kunstilise südametunnistuse kehastus ja lk 23—26. loodan, et järgides tema nõudmisi, pää- 2 Tadeusz Kaczyriski. Rozmowy z Witoldem 80 sen lähemale kui ühelgi teisel teel Lutostawskim. Krakow, 1972, lk 145—147. Lutoslawski varase loomingu tippteos positsioonisüsteeme ja kogub hoolikalt on «Sümfoonilised variatsioonid» (1936 võtteid, mis vastavad tema kunstilistele —1938). Juba siin ilmnevad jooned, mis tõekspidamistele. Ta loobub tonaalsusest on iseloomulikud ta küpsetele oopustele: ja kasutab kõiki kromaatilise skaala helimaterjali loogiline korrastatus, rafi­ kahtteist heli võrdsetes õigustes. Teata­ neeritud polüfoonia, harmooniline värvi­ vasti on see dodekafoonia kõige üldisem kus, virtuoosne instrumentatsioon, tugev põhimõte. Lutoslawski aga ei rakenda vormitaju. klassikalise dodekafoonia reegleid. Tema Väga mängitavad on «Variatsioonid teostest võib küll leida meloodilisi Paganini teemal» kahele klaverile (1941), järgnevusi, mis meenutavad dodekafoo- värske lahendus paljukasutatud muusi­ nilisi ridu, aga need on alati temaatilised. kalisele materjalile. Helide arv järgnevustes võib olla Poola muusikakirjastuse poolt 1945. erinev. Selles mõttes on Lutoslawskil aastal pedagoogilise repertuaari saami­ palju ühist Bartökiga. seks tellitud «Rahvalaulud» klaverile Sel ajajärgul loodud teostest on tähe­ said lähtepunktiks tervele reale teostele, lepanuväärseim «Leinamuusika» keel­ milles helilooja kasutab folkloori. Need pillidele Bela Bartõki mälestuseks (1956 paistavad silma detailide peene töötluse —1958). Teose aluseks on konstruktiivne poolest. muutumise idee — lähtematerjali trans­ Lutoslawski suurimad saavutused formatsioon. sõjajärgsel aastakümnel on sümfoonili­ sed suurvormid: sõja päevil alustatud Algosa («Proloog») serialismilt minnakse Esimene sümfoonia (1941—-1947), Ava­ üle püsivamatele laadilis-harmoonilistele su­ mäng keelpillidele (1949) ja «Kontsert hetele («Metamorfoosid») ja pärast meloodilis­ orkestrile» (1950—1954). te liinide summeerimist 12-helilises vertikaalis («Apogee») jõutakse tagasi algmaterjali juur­ «Kontserti orkestrile» peetakse selle­ de, mida esitatakse vähikäigus («Epiloog»). aegse poola heliloomingu tipuks. Ka «Proloogi» ja «Epiloogi» sümmeetrilised Kontserdi aluseks on folkloor. Nagu teemad (näide 1) põhinevad tritoni ja väikese varasemates teostes, põhineb siingi sekundi vaheldumisel ja koosnevad 24 helist selle kasutamine diatooniUste motiivide (12-heliline järgnevus ja selle transponeeritud seostamisel kromaatiliste kontrapunkti­ ümberpööratud liikumine, inversio, mis viib de ja kohati atonaalse, värvika ning 3 tagasi alghelile). Teemasid esitavad instru­ kapriisse harmooniaga. Komponist säili­ mendid kaanonis tritoni imitatsioonis. Sõltu­ tab rahvalaulude meloodilise joonise, matult meloodilisest liinist liigub 17-heliline vahel teravdades rütmikat. Väga detaili- rütmikaanon, mis põhineb kahel helivältusel rikka kontserdi ettekanne ei nõua — poolnoodil ja punktiga täisnoodil — ning orkestrantidelt ülimat virtuoossust, sest näitab häälte sisseastumismomente. Kuna 24- hea instrumenditundjana oskab Lutos­ heliline meloodiline tsükkel ei ühti 17-helilise lawski suhteliselt lihtsate võtetega näi­ rütmilise tsükliga, süs vaatamata helikõrgus­ data efektselt iga pillirühma võimalusi. te kordumisele väldib helilooja kordusi tervi­ Osade pealkirjad («Intrada», «Capriccio, kuna, kuna meloodia pöörleb pidevalt uue notturno e arioso», «Passacaglia, toccata rütmi raames. Range tehniline distsipliin e corale») viitavad neoklassitsistlikule valitseb ka harmoonias. Tänu oskuslikult orientatsioonile, kuid tegemist pole stili­ valitud ökonoomsetele vahenditele (kaks hori­ satsiooniga — kasutatud on baroki­ sontaalselt kasutatud intervalli, kaks heli- ajastu muusikavormide kõige üldisemaid vältust, kaks kaanonit — meloodiline ja kontuure. «Kontsert orkestrile» on lähe­ rütmiline) on siin kooskõladest võimalikud dane mitmete XX sajandi heliloojate vaid vähesed intervallid. Lisaks kahele kaano­ instrumentaalkontsertidele, näiteks Bar­ nile esinevad «Proloogis» ja «Epiloogis» veel toki ja Hindemithi omadele, samuti terve koosseisu poolt üheaegselt mängitavatel Stravinski kontserdile 16 instrumendile horisontaalsetel ja vertikaalsetel tritonitel «Dumbarton Oaks». põhinevad episoodid. 50. aastate keskel toimub Lutosiawski «Metamorfoosides» demonstreerib Lutos- loomingus teatav murrang väljendus­ tavski Bartoki tehnikat — diatooniUste käi­ vahendite osas. Ta uurib kriitiliselt kude kiiret vaheldumist, kusjuures kasutatak­ kaasaegseid esteetilis-tehnoloogilisi kom- 3 se kõiki kromaatilise helirea astmeid. Esimesel Lutoslawski folkloorikasutuse printsiipi on sa­ 24-helilisel järgnevusel on 2 rida; teisel, 36- geli võrreldud Bartoki omaga. Nende vahel on helilisel 3 rida; kolmandal, 48-helilisel 4 rida siiski oluline erinevus. Bartõki muusika elemen­ jne. Progressiooni põhimõttel suurenevad heli- did on rahvalauludest tuletatud ja nendega tihe­ dalt seotud. Lutoslawski vaatleb folkloori just­ grupid moodustavad üha uusi diatoonilisi kui distantsilt: kasutab rahvalaule peaaegu süsteeme. Ühtaegu toimub helivältuste vä­ puhtal kujul, kusjuures ülejäänud elemendid henemine pausidega eraldatud neljandik- moodustavad neile sageli kontrasti. nootidest kuni võrdsete 16-ndiknootideni ja 81 J 88 PROLOG PROLOGUE

1,Violoncello I

! Violoncello II

Näide 1

dünaamika tõus pianissomo'st fortissimo'ni. võimalust, kuna aleatoorilist muusikat võib Järk-järgult tiheneb ka faktuur, mis saavutab luua ka seeriatehnika abil, samuti nagu haripunkti «Apogee» alguses registriliselt kompaktseid tämbrilisi kihte ja liine võib laialipaisatud 12-helilises vertikaalis. See on luua puäntillistlikul meetodil. Küsimus on kogu teose kvantitatiivne kulminatsioon. vaid uutes komponeerimisprintsiipides, mida Kvalitatiivne kulminatsioon asub järgmise vähemalt teoreetiliselt võiks rakendada kõiki­ osa — «Epiloogi» — alguses, kus eelnenud des koolkondades. kõlavertikaal on taandunud unisooni ja kõlab Aleatoorika juured ulatuvad kaugele «Proloogi» teema 12-heliline järgnevus. Euroopa ja mitte-Euroopa (Aafrika, India, «Leinamuusikas» on maksimaalselt dife­ Hiina, Indoneesia jne) rahvaste muusikaaja­ rentseeritud iga häälepartii ja seoses sellega lukku; variatsioonilis-improvisatsioonilisi ja tõuseb iga tämbri individuaalne tähendus. mittetäieliku notatsiooniga näiteid leidub 60. aastate algul jõudis Lutostawski vanas muusikas ning paljude maade rahva­ omapärase, põhiliselt aleatoorilisel teh­ muusikas ei saa teose loomist üldse eraldada nikal rajaneva stiilini. selle esitusest. Ajaloost on samuti teada, Aleatoorika ilmus ja arenes oma­ et mitmel maal (Prantsusmaa, Saksamaa, moodi vastureaktsioonina tendentsile muusi­ Hiina) on valmistatud muusikamänge, kus kateose kõiki elemente totaalselt, kuni vii­ kasutatakse täringut. mase pisiasjani läbi mõeldes seriaalselt Nüüdismuusikas peetakse aleatoorika esi­ organiseerida. Reaktsioonina puäntillismile isaks John Cage'i, kes kasutas oma klaveri­ sündis tämbrimuusika, mis opereerib kontserdis «Muutuste muusika» («Music of tämbrikihtide ja -liinidega. Aleatoorika ja Changes», 1952) aleatoorilisi võtteid. Enne tämbrimuusika on tihedalt seotud, kuna üks teda oli aleatoorikat kasutanud Charles Ives. täiendab teist. Seejuures ei eita aleatoorika Pöördepunktiks nende võtete levimisel sai SI sugugi helimaterjali seriaalse organiseerimise ameerika pianisti Paul Jacobsi kontsert Näide 2

28. juulil 1957 Darmstadtis, kus ta esitas muti konkreetne ja elektrooniline muusika. Karlheinz Stockhauseni «Klaveripala XI» eri­ Üheks esimeseks ilmekaks tämbrimuusika näi­ nevates versioonides. Teine ajalooliselt kaalu­ teks on Roman Haubenstock-Ramati «Tämbri­ kas aleatooriline heliteos samast ajast on te sümfoonia» (1957). Pierre Boulez' Kolmas klaverisonaat. Boulez'le Aleatoorikat tänapäeva muusikas võib kuulub ka üks esimesi tähtsamaid teoreetilisi jaotada: traktaate aleatoorikast muusikas «Alea» 1) absoluutseks, puhtaks, ortodoksseks (1957). aleatoorikaks; Tämbrimuusika eelkäijaks võib pidada 2) suhteliseks, juhitavaks, kontrollitavaks prantsuse impressionismi. Suurt mõju aval­ aleatoorikaks. dasid Balilla Pratella muusikalise futurismi Esimesse rühma kuuluvad musitseerimis- manifest «Tuleviku muusika» (1913), Edgar liigid, mis on üles ehitatud puhta juhuse, Varese'i akustilis-ruumilised katsetused, sa­ näiteks täringu või müntide viskamise kasu- 83 |3-5" 7-10" нг 18 «9

|.а I

d »

n\f aiif

щщшййй— Р- Näide 3

tamisele. Samuti kuulub siia täielikult orga­ Vormisisese piiratud aleatoorika puhul niseerimata vokaalne ja instrumentaalne jääb heliloojale täielik kontroll teose drama­ improvisatsioon. turgilise terviku üle, võimaldades seejuures Suuremad kunstilised saavutused on seo­ aleatooriliselt töödelda väga paljusid kompo­ tud teise rühmaga, kus aleatoorilised võtted sitsioonielemente (meloodika, harmoonia, po­ on juhitud ja kontrollitud ning neid kasuta­ lüfoonia, rütm, meetrum jne). takse sihipäraselt teatud kunstilise tulemuse Tämbrimuusika on detailidelt samuti väga saamiseks. mitmekülgne. Üldjoontes võib seda iseloomus­ Teistpidi võib aleatoorika rakendamist tada kui kontrastset, erinevate võtetega jaotada: (aleatoorika, serialism, puäntillism) moodus­ 1) loominguprotsessi aleatoorikaks (näi­ tatud tämbriliste kihtide ja liinide dramatur­ teks John Cage on mitme oma teose loomisel giat. kasutanud ortodoksse aleatoorika võtteid — Aleatoorika, tehnika, milles aasta­ täringu ja müntide viskamist jne); kümneid tagasi tekkinud ideed on leid­ 2) esitusprotsessi aleatoorikaks: interpreet nud uudse loomingulise lähenemise, on võib igal uuel ettekandel varieerida teose olnud aluseks enamikule Lutostawski elemente helilooja antud võimaluste piires. 60.—70. aastatel valminud teostest. Vaat­ Väljapaistvad nüüdisheliloojad on oma loo­ leme nüüd veidi lähemalt seda stiili, mingus pöördunud eelkõige suhtelise ja kont­ milles on omavahel väga tihedalt seotud rollitud aleatoorika poole, mida võib oma­ meloodilist, harmoonilist ja tämbrilist korda jaotada: laadi elemendid, faktuuri- ja ins* *- 1) avatud vormiga (või vormiväliseks), me itatsioonivõtted ning vormik^ ' ..iUus. suureks ehk piiramatuks aleatoorikaks; * * * 2) suletud vormiga (või vormisiseseks), Alates «Veneetsia mängudest» kam­ väikeseks ehk piiratud aleatoorikaks. merorkestrile (1960—1961) koosnevad Esimese suuna heaks näiteks on Kazimierz Lutostawski teosed põhiliselt üsna ise­ Serocki klaveriteos «A piacere» (1936), mille seisvatest väikestest osadest — sektsioo­ esitusel tuleb interpreedil endal leida teose nidest. osade ja struktuuride paigutus (näide 2). Niisugused on «Kolm Henri Michaux' ®

mo I

• ромяоп 3 nip. po cspm da) ЩМ1 ктря I repeat lhre* ilntet and iben make • algu to the other*

vs.1 •cc ali'l , HI , •*

V ,..nm jy - v — pottnaraal »i do ap П ni b» k» HI tg gayaht daoefo pnet

/— "У repeat Mil ром ate the aajaal (roe the Ial vkrfta Ikt plat to the aaajaaj —IM

л •it rtl via V = jy V «i«_ pourtanat at do Mf nata daaeg о prtri pli 1аиацп яапцраа lp» OMI day) do 4 1 cteka) 1мр£мНШ|МмПСе|||м1 from iW 1И vloftn Лея »lap jy =j(r to the терем Marti Щ and май

vc.

M* i gj мам

Näide 4 poeemi» 20-häälsele segakoorile ja or­ mängijad kordavad oma helirühmi või kestrile (1963), Keelpillikvartett (1964), fraase nii kaua kui dirigent pole andnud «Paroles tissees» tenorile ja kammer­ märguannet üleminekuks järgmisele orkestrile («Kootud sõnad», 1965), Teine sektsioonile, näiteks «Kolmest Henri sümfoonia k1966—1967), «Livre pour Michaux' poeemist» esimese — «Mõtted» orchestre» («Raamat orkestrile», 1968), — sektsioonides 87—89 (näide 3). Lõigus, Kontsert tšellole ja orkestrile (1970), mida esitavad puupillid ja kaks klaverit, «Prelüüdid ja fuuga» 13 keelpillile on dirigendil õigus valida helilooja antud (1972), «Mi-parti» orkestrile (1976), võimaluste piires sektsioonide pikkust. Novellett orkestrile (1979), Topeltkont- sert oboele, harfile ja orkestrile (1980) jt.4 Keelpillide kvartetis täidavad diri­ Lisaks sektsioonidele on muusikaline gendi funktsiooni mängijad ise. Selle materjal tihti paigutatud ka traditsioo­ peaosa sektsioonis 23 (näide 4) peab 1. nilisel viisil. Kogu teost läbivat teemat viiul autori märkuse kohaselt mängima või seeriat (nagu klassikalises dodeka­ oma partii kordusmärkidevahelist fraasi foonias) aga ei esine. Sektsioonide iga kolm korda, seejärel andma märguande partii koosneb teatud helirühmadest või ansambli teistele liikmetele, mille järel fraasidest, mida korratakse. Korduste nad omakorda mängivad oma kordus- arv on kas helilooja poolt kindlaks märkidevahelised fraasid lõpuni. Üksi­ määratud või mitte. Viimasel juhul kud partiid põhinevad helidel ais-b, h, f sõltub see sageli sektsiooni kestusest — (1. viiulil); des, es, as (2. viiulil); h, c, fis, g (aldil) ja e, d, a (tšellol). Nagu näha, 4 Artikli autoril ei ole siiani olnud võimalust leiavad neljas partiis kasutamist kõik 12 tutvuda Lutostawski viimase viie aasta jooksul kromaatilise helirea astet, mis moodusta­ valminud teoste partituuridega, sealhulgas suure vad antud sektsiooni helidekompleksi ja rahvusvahelise tunnustuse võitnud Kolmanda mida fraasidesiseselt pidevalt korratak­ sümfooniaga (1983). Nendest, samuti tulevikus valmivatest teostest loodan kirjutada mõnes järg­ se. See toimub põhiliselt nn rotatsiooni mises Lutostawski loomingule pühendatud artiklis. põhimõttel. Dodekafoonilises tehnikas 85 ROTATSIOON

Dodekafooniline rotat­ Lutostawski (kromaati­ sioon: pöörlev klaaskera, line) rotatsioon: pöörlev milles üksikud kuulid klaaskera, milles üksikud (helid või mõned teised kuulid (helid või mõned elemendid) on suletud ja teised elemendid) on lah­ seetõttu jäävad pöörle• tised ja seetõttu pöörle• misel nende omavaheli­ misel nende omavaheli­ sed suhted muutmatuks. sed suhted pidevalt muu­ tuvad.

Näide 5

nimetatakse rotatsiooniks (Id rotare — need eelkõige neid moodustavate helide pöörlema) seeria teatud segmendi ringi­ üheaegset esitust. Lutostawskil on helide kujulist kordust, näiteks a b c, b с а, üheaegne esitus vaid üks akordi või cab. Mitteseeriatehnika puhul kaotab kooskõla liikidest. Tema akordide või helide kindel järgnevus oma mõtte, see­ kooskõlade aluseks on 12-heliline komp­ tõttu võib rotatsiooniks nimetada ka leks, st kromaatilise helirea kõigi astme­ helide vabas järjekorras toimuvat kor­ te kasutamine. Ka juhul kui akordi või dust. Kromaatika kui helirea alus ja kooskõla helide arv on väiksem, läheneb rotatsioon kui materjali esitus- ja aren- see omadustelt 12-helilistele kompleksi­ dusviis lubavad seda tehnikat nimetada dele. Kompleksi helisid võib esitada üks­ kromaatiliseks rotatsioo­ kõik millises järjekorras, mis printsii­ niks (näide 5)5. Terminit «kromaatika» bilt sarnaneb harmoonilise figuratsiooni tuleb seejuures käsitleda kui helirea võtetega (arpedžo jt) klassikalises muu­ kõikide astmete kasutamist printsipiaal­ sikas. selt võrdsetel alustel. Seoses mobiilse harmooniaga on Lu­ Lutostawski põhiliselt aleatoorilisel tostawski puhul kohane kasutada mõis­ tehnikal rajaneva stiili üheks iseloomuli­ teid «vertikaalne akord» (helid kumaks jooneks on mobiilne harmoonia. esitatakse üheaegselt) ja «horison­ Nagu eelnevalt märgitud, toimub sekt­ taalne akord» (helid esitatakse eri­ sioonides helilooja valitud helirühmade nevatel ajamomentidel), kuid needki ei pidev kordus. Üldine kõlavertikaal ei teki haara kogu asja olemust. Probleem mitte helide paigutamisel tulpadesse, seisneb selles, et Lutoslawskile on omane vaid partituuri esitusprotsessis paljude faktuuritüüp, kus meloodilist ja harmoo­ erinevate partiide segunemisel, kus iga nilist laadi elemendid on üksteisest instrument kannab ka teatud harmooni­ lahutamatud. Seetõttu tuleb selliste list koormust. Kuna kompleksi kõiki heli­ helikomplekside iseloomustamiseks kasu­ sid ei mängita üheaegselt, vaid erine­ tada mõistet «harmooniline vä­ vatel ajamomentidel, kõlavad selle erine­ li». See tähendab sektsiooni või sekt­ vad modifikatsioonid, muutub pidevalt sioonide helikompleksi, mis täidab har­ ka üldine kõlavertikaal. moonia ülesannet ja annab neile ühtlasi Lutostawski viimasel loominguperioo­ iseloomuliku kõla, nagu akord klassika­ dil laieneb tunduvalt ka akordi ja koos­ lises muusikas. Üldistatult võib seda kõla mõiste. Klassikaliselt tähendavad nimetada ka lihtsalt heliväljaks. Lutostawski on alati toonitanud inter­ valli kui konstruktiivse värvi- ja pinge- ' Termin «kromaatiline rotatsioon» on võetud poo­ ühiku tähtsust. Tema sektsioonid on la muusikateadlase Tadeusz Zieliriski artiklist kindla intervallstruktuuriga. Seoses kro­ «Droga, tworza Witolda Lutoslawskiego» — maatilise helirea kõigi astmete kasutami­ 86 «Ruch Muzyezny» 1968, nr 20, 21. sega mängivad suurt rolli mitmesugused P.G.I

cing.

Näide 6 helikobarad. Need ei koosne sugugi alati kihid. Selle näiteks on Teise sümfoonia väikestest sekunditest või veelgi väikse­ I osa sektsioonid 20—24, kus kolm matest mikrointervallidest, mis on oma­ paljukõlalist instrumenti — tšelesta, ne nn klassikalisele kobartehnikale. harf ja klaver — vahetavad järk-järgult Lutostawski kasutab oma helikobarates registriiiselt oma kohad. Faktuurikihtide julgelt mitmeid tonaalseid elemente, kuhjamist kasutab Lutostawski tihti kul­ näiteks tertsstruktuuri või diatoonikat. minatsioonimomentidel. Sel võttel on Teise sümfoonia I osa («Hesitant») 1. ühist teemade enneaegse sisseastumisega sektsiooni aluseks on lühike diatooniline fuuga stretto's. motiiv es'-Z'-b, mis kordudes ja üles­ Aleatoorika kasutamine muutis tun­ poole liikudes moodustab lõpuks sisemi­ duvalt Lutostawski teoste faktuuri. Selle selt aktiivse 12-helilise kobarkoostise. võimalused on väga mitmesugused. Sama osa 8 sektsioonis on igal instru­ Stabiilse vormiga teoses võivad aleatoo- mendil omad konstruktiivsed rikal põhineda, st olla mobiilsed selle intervallid. Kahel oboel on nendeks üksikud struktuurid. Vastupidi, avatud suur terts ja väike sekst, inglissarvel või mobiilse vormiga teos võib koosneda triton (näide 6). täiesti stabiilsetest struktuuridest. Või­ Niisiis on sektsioonide or­ malik on veel variant, mille puhul on ganiseerimisel põhilised mobiilsed nii vorm kui ka üksikud struk­ kolm komponenti: kromaati­ tuurid. line helirida, rotatsioon i- Lutostawski aleatoorika kasutusprint- taoline kordus ja konstruk­ siip läheneb esimesele võimalusele. Seda tiivsed intervallid. Teose dra­ võiks nimetada piiratud ja kont­ maturgia seisukohalt on aga palju rollitud faktuurialeatoori- suurem tähtsus sektsioonidesse paiguta­ k a k s. Tema teoste vormiline ülesehitus tud heliväljade või neid moodustavate on alati täielikult kindlaks määratud. faktuurikihtide vahetumisel ja liikumi­ Aleatoorika kasutamine toimub sektsioo- sel. Sel on ühist meloodiliste liinide nisiseselt. Nendes on vaba ettekande vahetumise ja liikumisega. Seos meloo­ puhul väga täpselt tähistatud iga noot, diaga avaldub eelkõige liikumises ene­ iga paus, samuti sektsiooni või sektsioo- ses, selle suunas, samuti osadeks jaotu­ nirühma üldine tempo ja sageli ka mises (nagu meloodiatüüpide vahetumi­ kestus. Sellise kasutusviisi puhul taan­ ne) ja sisemises struktuuris (kromaatika dub juhuslikkus ja pääseb mõjule heli­ või diatoonika kasutamine). looja konkreetne muusikaline mõte. Dramaturgia seisukohalt omavad veel Aleatooriline kontrapunkt aitab suu­ suurt tähtsust faktuurikihtide mitmesu­ resti rikastada teoste tämbrilist ja gused paisumised ja kokkutõmbumised, rütmilist külge, samuti annab igale in­ nende omavahelised ümberpaigutused ja terpreedile soleerimise võimalusi, kuid kuhjumised. Faktuurikihtide omavahe­ aleatoorikaga liialdamisel võib tekkida list ümberpaigutamist võib võrrelda ver­ vormi ja selle struktuuride lagunemine, tikaalselt liikuva kontrapunktiga, milles helikaos. Seetõttu esinevad Lutostawski häälte funktsiooni täidavad faktuuri- teostes kõrvuti aleatooriliste sektsiooni- 87 dega ka mittealeatoorilised lõigud, kus tide tämbrid, kuivõrd kompleksi­ muusikaline materjal on paigutatud tra­ de maht, intervallstruktuur ditsioonilisel viisil (näited 7, 8). ja tihedus. Uus tehnika muutis tunduvalt ka Lutosta'1 /ski teoste tämbriline külg on Lutostawski temaatiliste elementide ole­ väga tiheualt seotud autori muusikalise must. Tänu emotsionaalsele väljendus­ mõttega. Helilooja on kaugel sihilikult rikkusele ja eredatele kujunditele täidab tämbrite ülevärvimisest. Pigem võib tema muusika esteetilisest seisukohast rääkida võrdsusest tämbri ja muusikalise samu funktsioone mis klassikaline muu­ idee vahel. Segatud tämbrid ja vibreeri­ sika. Erinevus seisneb muusikalise vad akordid tekivad eranditult drama­ materjali omadustes ja esitusviisis. turgiliste ideede kokkupõrgete taga­ Lutostawski viimase aja teostele on oma­ järjel. ne materjali heterofooniline esitusviis, Eespool toodust peaks olema mõiste­ mida iseloomustab kõikide faktuuri- tav, et teostel, mis põhinevad tämbri- elementide funktsionaalne võrdsus ja helilistel kompleksidel ja nende sisemisel nende vertikaalse koordinatsiooni mit- aktiivsusel, peab olema klassikalistest mevariandilisus. Faktuuri osatähtsuse skeemidest erinev vorm. Seda ei saa ana­ kasvu võib täheldada väga paljude 19. lüüsida traditsioonilisi kategooriaid ka­ ja 20. sajandi heliloojate juures. Nende sutades, kuna puuduvad sellised vormi­ hulka kuulub ka Lutostawski, kelle kujunduse võtted nagu temaatiline tööt­ loomingus ei saa enam temaatikat lahu­ lus, teemade ümberkujundamine, nende tada faktuurist. Ta on helilooja, kes elementide arendus jne. Üksikute vormi­ mõtleb tervete faktuurikihtide kaupa ja osade kordamine ja kordusprintsiip üldse kelle temaatika moodustub meloodiliste, on säilitanud oma tähtsuse, kuid uudsest harmooniliste ja tämbriliste elementide materjalist ja ülesehitusest tingituna sünteesis. esineb teistsugusel kujul. Seoses sellega on muutunud ka instru­ Lutostawski küpses loomingus aval­ mentide kasutamine. Lutostawski mit­ dub 20. sajandi ja eriti selle teise muslikes helikompleksides on tihti või­ poole muusikale väga iseloomulik ten­ matu eristada üksikuid instrumente. dents: helikeele kõikide kom­ Nende osa võiks võrrelda ülemhelide ponentide individualiseeri­ osaga. Nagu ülemhelid, nii ei kosta ka mine. Selle tulemusena koosnevad üksikud instrumendid eraldi välja, kuid teosed struktuuridest, mis on omased kooskõlades annavad kompleksidele kor­ ainult ühele heliloojale ja millel puudu­ dumatu värvingu. Selliseid tämbrilisi vad otsesed klassikalised eeskujud. Klas­ ühendusi tuleks käsitada nagu üht heli sitsismi- ja romantismiperioodil, samuti ja tähistada mõistega «tämbriheli» mõnedes 20. sajandi suundades väljendub või «tämbriheliline komp- helilooja individuaalne kontseptsioon 1 e k s». traditsiooniliste vormiskeemide raames. Viimase kõige silmatorkavam omadus Asetamata võrdusmärki Beethoveni, on ebamäärane kõrgus, samuti Chopini ja Prokofjevi sonaatide vahele, iseloomustavad seda maht, inter­ võime siiski väita, et tegemist on just vall või mikrointervallstruk- nimelt sonaadivormiga. Lutostawskil t u u r ja tavalise punktheli omadused määrab vormi ja selle üksikud detailid nagu tugevus, tämber ja kes­ konkreetne loominguline idee. Klassika­ tus. Tämbriheli lihtsamateks näide­ lisi skeeme kasutamata on ta vormid teks võiksid olla kaks fragmenti «Raa­ seejuures nagu klassikutel alati suletud. matust orkestrile». Selle 1. peatüki algu­ Viimasel ajal domineerib ta teostes ses on tegemist pidevalt oma kontuure sageli üks, kaheosaline vormi­ muutva ühtse helikompleksiga, mille tüüp. Väliselt võib Lutostawski tsükli­ maht ulatub unisoonist kvindini ja mille tes osade arv kõikuda ühest kuni neljani. intervallstruktuur põhineb veerandtoo- Sisuliselt on need enamasti siiski kahe­ nidel (näide 7). Sama teose 2. peatüki osalised tsüklid. lõigus 206 esitavad puupillid kromaati­ Näiteks neljaosaline «Veneetsia mängud», list kaanonit (näide 8). Tekib liikuv heli- kus finaal võrdub oma tähtsuselt ja kestu­ kobar, mille maht ulatub väikese tert­ selt kolme eelnenud osaga. Samasugust kaa­ sini ja intervallstruktuur põhineb pool­ lu omavad üksteisest lahutamatud 3. inter­ toonidel. Mõlemas toodud näites esinevad meedium ja finaalpeatükk «Raamatus orkest­ koos võrdlemisi ühelaadsed instrumen­ rile». Kõige konkreetsemalt avaldub kahe- did (esimesel juhul keelpillid, teisel osalisus Keelpillide kvartetis ja Teises ning puupillid). Sellistel juhtudel mängivad Kolmandas sümfoonias. Neist esimene koosneb helikompleksi tämbri kujunemisel suurt sissejuhatavast ja peamisest osast. Teise 88 rolli mitte niivõrd üksikute instrumen­ sümfoonia osad «Hesitant» («Kõheldes») ja и »•с

89 о

90 |_. «Direct» («Otseselt») väljendavad samasugust Selline on Lutoslawski individuaalne ideed. vormikontseptsioon, pikaajaliste otsin­ Kaheosalisi tsükleid võib kohata muusika­ gute tulemus, mis on aidanud tal edukalt ajaloo paljudel etappidel 16. sajandist kuni lahendada 20. sajandi muusika üht sõlm- tänaseni. Algul moodustasid tsükli näiteks küsimust —rikka, rafineeritud ja mitme­ kaks tantsu, siis retsitatiiv ja aaria, hiljem kesise helimaterjali kasutamist ning prelüüd ja fuuga või fantaasia ja fuuga jne. organiseerimist suurvormilistes teostes. Lutostawskile on kõige lähedasem viimane 11. «Varssavi sügise» (1967) programmis tsüklitüüp, milles sissejuhatav osa — prelüüd, on helilooja oma Teise sümfoonia kohta fantaasia või mõni teine pala on/tihedalt kirjutanud: «Luues pooletunnise kestu­ seotud sellele järgneva fuugaga. EJi'ole sugugi sega helitööd, pean ju arvestama kuu­ juhuslik, et Lutostawski üks teoseid on just laja vastuvõtuvõimet, pean teadlikult «Prelüüdid ja fuuga». Kaheosalisust on oma jaotama tema jõudu. Alles teises osas teostes kasutanud ka paljud teised 20. kaob esialgne ebakindlus, ebatäiuslikkus, sajandi heliloojad, kuid ühelgi neist ei ole see julgusetus. Seda momenti on kuulajal muutunud domineerivaks vormikontseptsioo- õigus oodata juba mõnda aega. Mulle niks. näib, et see, mida võiks nimetada täitu­ Lutostawski tsükli üheks omapäraks miseks, võib esineda muusikateoses on väga hoolikas ülesehitus. Osad on ainult ühel korral. Ma ei armasta omavahel tihedalt seotud. Helilooja mõte helitöid, mille kuulamise järel on liig­ võib kuulajani jõuda ainult teose tervik­ söömisele lähedane tunne. Seepärast likul tajumisel. Niisuguse sisemise üht­ püüdsin oma sümfoonia esimeses osas suse juures omab suurt tähtsust põhi- luua midagi madalrõhkkonna taolist. kulminatsioon ja selle paigutus. Alles siis, kujutan ette, on kuulaja Lutostawskil asub see alati teose lõpu- täielikumalt valmis vastu võtma tiheda­ tsoonis. Põhikulminatsiooni valmista­ mat helimaterjali, mida sisaldab teine takse ette aeglaselt — faktuurikihte osa.» laiendades, neid üksteisele kuhjates, Lutostawski küpse stiili üks tunnus­ väiksemaid vormiosi tihendades. Põhi- jooni — kromaatikal põhinemine — kulminatsioonile järgneb järsk pinge­ lähendab teda mõneti Schönbergi ehk langus ja faktuuri hõrenemine. Teosed uusviini koolkonnale. Kuid see seos on lõpevad peaaegu täielikus vaikuses. tingituni vaid ühisest lähtematerjalist, Põhikulminatsioonile eelneb alati mitte ühisest tehnikast või esteetilistest eelkulminatsioon. Kaheosalises seisukohtadest. Seda tõendab ka frag­ tsüklis asub see esimeses, sissejuhatavas ment ühest Lutostawski intervjuust vars­ osas ja on põhikulminatsiooniga võrrel­ ti pärast «Veneetsia mängude» valmi­ des dünaamiliselt tagasihoidlikum ja mist: «Minu vümaste teoste põhiele- ettevalmistuselt lühem. Samuti on ka mendiks on 12-heli, st helilaadi kõikide kogu esimene osa sisuliselt kergekaalu­ helide vertikaalne koordineerimine — lisem ja kestuselt lühem kui teine, harmoonilist laadi nähtus. Praktikas on peamine osa, milles toimub sündmuste piiramatud võimalused uute 12-helide põhiline areng. Klassikalistes sümfoo­ moodustamiseks, kuid oma tehnikas niates on olukord vastupidine. Keeruli­ kasutan ma eelkõige selliseid, millel on semad on romantismiperioodi tsüklite kindel väljenduslik ja koloristlik mõju osadevahelised suhted. Näiteks Brahmsi ning omapärane struktuur. 12-heli eri sümfooniates on esimene osa ja finaal tüüpide vahel eksisteerivad sageli tera­ sisuliselt tasakaalus. Lutoslawski teostes vad kontrastid. Mäng nende kontrastide­ lubab põhikulminatsiooni tähtsus ja ga on minu tehnika üks põhiprintsiipe. asukoht rääkida raskuspunkti kandumi­ Nagu näha, ei ole sel dodekafooniaga sest finaali, samuti kogu teost läbivast ega seeriatehnikaga midagi ühist. Ainus ühtsest arenguliinist. ühine joon on totaalne kromaatika. Ma Skemaatiliselt võiks Lutoslawski pean seeriatehnikat esmajärgulise täht­ tsüklit kujutada järgnevalt: susega nähtuseks muusikaajaloos, kuid

(allapoole algtasapinda) see meetod juhiks mind täiesti võõrastele Stravinski looming on nagu mägi, mis efektidele ja seetõttu on raske uskuda, et kõrgub keset teed ja mille me kõik peame ma kunagi võiksin sellele läheneda. läbima. Sellest eemalt mööduda ei ole See, mis ma kirjutan, ei oma viini võimalik. Seetõttu ei ole minu põlvkon­ traditsioonidega (Schönbergiga, Weber- nas arvatavasti heliloojat, kes ei oleks niga) mitte mingisuguseid seoseid. Tun­ omal ajal kas või tahes-tahtmata allu­ duvalt tugevamini tunnen ma end seotu­ nud Stravinski muusika vastupandama­ na Debussy-Stravinski-Bartõki-Varese'i tule mõjule.»8 suunaga.»6 Tutvumisel Lutostawski aleatooriliste 20. sajandi euroopa muusikas võib teostega võib esialgu tunduda, et sel kõige üldisemas plaanis eraldada kahte muusikal puuduvad sidemed traditsioo­ olulisemat suunda. Esiteks Schönbergi, nidega. Lähemal vaatlusel selgub siiski, uusviini traditsioonidest pärinev ühtse et kogu süsteemi terviklikkus ja lõpeta­ arengujoonega suund. Teise, uusviini tus, kõikide elementide organiseeritus, traditsioonidest sõltumatu väga laia­ nende üksteisega kokkusobivus annavad haardelise suuna lähtepunktiks peetakse just selle ratsionaalse ja emotsionaalse Debussy loomingut. Selle väljapaistvad harmoonia, mis on omane muusika­ esindajad on näiteks Varese ja Messiaen. literatuuri parimale osale. Lutostawski Samuti kuuluvad sinna veel Lutos- on öelnud, et uudne tema loomingus ei tawskile tema loomingu algaastail tuge­ ole tulenenud üksnes soovist täiustada vat mõju avaldanud varajane Stravinski kompositsioonitehnikat või muusikalisi ja poola muusika suurkuju Szymanows- 7 väljendusvahendeid; et näha uudsuse ki , samuti Roussel. Selle suuna ühe täht­ taotluses kõige olulisemat on põhimõtte­ sama osalise, Bartõki, avastas Lutos- liselt vale, sest just see moment vananeb lawski veidi hiljem, kuid seda tugevamad kõige kiiremini, kuigi samas loob aluse on olnud saadud mõjutused. Sidemed edasisele arengule. «Erinevus klassika ja Bartõkiga avaldusid kõige selgemini avangardi vahel ongi selles, et ühed teo­ «Leinamuusikas», kuid ka hiljem jäi sed omavad püsivat, iseseisvat, ajas ungari suurmeister Lutoslawskile üheks mõõtmatut väärtust, teised aga tähen­ kõige lähedasemaks heliloojaks, «öö­ dust keele, stiili, esteetika arengus.»9 muusikat» klaveritsüklist «Värskes õhus» (1926) võib pooletoonilise heli­ * * * materjali käsitlusviisilt pidada küpse Lutostawski tehnika eelkäijaks. Lutostawski loomingule on saanud osaks suur tunnustus. Kolmel korral Lutostawski ei ole oma loomingus (1959, 1964, 1968) on ta võitnud UNESCO taotlenud välist originaalsust ega sensat- rahvusvahelise kompositsioonikonkursi, sioonilisi efekte. Kasutades väga mitme­ kahel korral (1963,1985) on teda autasus­ külgseid vahendeid ja uuendades pide­ tatud Rahvusvahelise Muusikanõukogu valt oma helikeelt, ei sea ta otsinguid preemiaga, mitmel korral Poola Rahva­ omaette eesmärgiks. Tema muusika on vabariigi kõrgeimate kunstialaste pree­ selge, loogiline ja tasakaalustatud nende miatega. Seitsme maa kunstiakadeemiad sõnade parimas tähenduses. Mitte asjata on valinud ta auliikmeks ja seitse kõrg­ ei nimeta Lutostawski Stravinskit üheks kooli audoktoriks. Teda on autasusta­ oma lemmikheliloojaks. «Stravinski loo­ tud rahvusvaheliste S. Koussewitzky ming kontsentreerib endas niivõrd suurt (1964), Herderi (1967), L. Sonningi (1967), osa sellest, mida sisaldab tema ajajärgu M. Raveli (1971), J. Sibeliuse (1973) ja muusika, et ma sageli mõtlen ja räägin Grawemeyeri (1985) preemiatega. Stravinski ajajärgust nii, nagu mõeldak­ se ja räägitakse Palestrina, Beethoveni Lutostawski kohta nüüdismuusikas või Debussy ajajärgust. Kui mul tuleb võib võrrelda tema eelkäijate Stravinski rääkida niisuguse ulatusega nähtustest, ja Bartõki kohaga sajandi esimesel poo­ on raske hoiduda poeetilisest võrdlusest: lel. Poolas peetakse Lutostawskit suuri­ maks heliloojaks pärast Chopini. Ühenda­ des rahvuslikke jooni ja traditsioone 6 Stefan Jarociriski. Indywidualnošc Lutoslaws- maailma muusikaliteratuuri suurimate kiego. «Ruch Muzycny » 1961, nr 21, lk 6. saavutustega, on Lutostawski tänu suu­ 7 Teatavasti jõudis Szymanowski oma loomingu rele talendile ja töökusele ning targalt keskmisel, nn impressionistlikul arengujärgul valitud teele suutnud edukalt täita oma rahvuslike, Chopini traditsioonidest pärinevate ja missiooni poola kultuuriloos. Euroopa uuemasse muusikasse väga mitmete heliloojate toodud elementide omapärase süntee­ sini. Nii juhtis ta poola muusika juba enne 20. aastaid kõlalise rafineerituse ja instrumentatsioo­ ni täiustumise teele. Selles võib Lutostawskit 8 «Die Welt» 1962, nr 138. '2 lugeda Szymanowski otseseks järeltulijaks. 1 Tadeusz Kaczyriski. Op. eit ned, mida ta peab niihästi poliitiliselt kui ka vaimselt tagurlikeks. Tema arvates on küsitav

ТЕАТР. МУЗЫКА. КИНО. ФЕВРАЛЬ 1989 THEATRE. MUSIC. CINEMA. FEBRUARY 1989 ЖУРНАЛ КОМИТЕТА КУЛЬТУРЫ, СОЮЗА JOURNAL OF THE COMMITTEE OF CULTURE, КОМПОЗИТОРОВ, СОЮЗА КИНЕМАТОГРА­ THE UNION OF COMPOSERS, THE UNION OF ФИСТОВ И СОЮЗА ТЕАТРАЛЬНЫХ ДЕЯТЕ­ CINEMATOGRAPHERS AND THE UNION OF ЛЕЙ ЭСТОНСКОЙ ССР THE THEATRICAL WORKERS OF THE ESTO­ NIAN S.S.R.

ТЕАТР THEATRE

Отвечает Калле Холмберг (5) KALLE HOLMBERG answers (5) На вопросы отвечает известный финский режис­ The questions are answered by Kalle Holmberg, a famous сер Калле Холмберг, принадлежащий к поколению Finnish theatre director from the radical generation театральных новаторов 1960-х годов, который раз­ of theatre innovators in the sixties who reflects on the мышляет об изменениях, произошедших в обществе changes which have taken place both in society and theat­ и в театре. Вопросы задает А. Лаазик. re. Interview by A. Laasik. Ю. СИЛТАНЕН — О новой драматургии (11) J. SILTANEN. On new drama (11) Финский драматург младшего поколения Юха Сил- Juha Siltanen, a Finnish dramatist of the younger gene­ танен выражает свою точку зрения на требования, ration expresses his point of view about the require­ предъявляемые к новой драматургии, которые обуслов­ ments new drama has to meet depending on the changes лены изменениями в общественном сознании. Редакция in social consciousness. The journal carries some excerpts публикует выдержки из доклада Ю. Силтанена, про­ from the report made by J. Siltanen in Tallinn, October читанного им в Таллинне в октябре 1988 года. 1988. М. ВИСНАП — Взгляд со стороны на финский M. VISNAP. An outsider's look at the Finnish theatre (17) театр (17) The reviewer gives an account of the Tampere Theatre Автор делится впечатлениями о театральном фестивале, Festival held in August 1988 describing the Finnish проходившем в августе 1988 года в Финляндии, в theatre as viable and diversified, but also a little too balan­ Тампере, и финский театр представляется ей жизне­ ced and peaceful. However, the theatre seems to have способным, разносторонним, но в определенной мере и enough potential to come out of this state of stability излишне уравновешенным и умиротворенным. Чувст­ which is proved by several of the festival productions: вуется, что театр имеет потенциал, чтобы выйти из Exit by the Finnish National Theatre, The Seagull by the этого стабильного состояния, о чем свидетельствуют и Drama Chair of the Tampere University, etc. Regrettably, многие фестивальные постановки: «Эксит» в Финском the impressions the reviewer got during the festival are национальном театре, «Чайка» в постановке Актер­ too cursory for her to give a more general evaluation of ской кафедры Тампереского университета и др. К сожа­ Finnish theatrical life. лению, увиденное на фестивале недостаточно, чтобы дать более общую оценку театральной жизни Финлян­ J. KAJAVA. The limits and limitations of the Finnish дии-. theatre (29) The journal publishes the report by Jukka Kajava, theatre Ю. КАЯВА — Границы и органиченность финского critic from Heisinkin Sanomat which he presented under театра (29) the heading «The Limits of the Finnish Theatre» on Редакция печатает выступление театрального критика the seminar arranged during the Tampere Theatre Festi­ газеты «Heisinkin Sanomat» Юкка Каява в августе val, August 1988. 1988 года на семинаре «Границы финского театра» M. HARTIKAINEN. Has our theatre changed? (45) Театрального фестиваля в Тампере. The Finnish theatre critic Marjatta Hartikainen gives her М. ХАРТИКАИНЕН — Изменился ли наш театр? (45) impressions about the productions which she saw in the Финский театральный критик Марьятта Хартикайнен Estonian theatres during the 1988 spring season. делится своим впечатлениями о постановках эстонского театра, увиденных ею в весенний сезон 1988 года.

МУЗЫКА MUSIC M. КИЛПИЁ — Некоторые черты из истории финской хоровой песни (32) M. KILPIÖ. Some notes from the history of the Finnish В обзоре истории финской хоровой культуры рассмат­ choral music (32) риваются следующие вопросы: национальное свое­ The historical survey of the Finnish choral culture centres образие и европейские влияния; важная социальная around the following axes: national peculiarities and роль хоровой песни; стремление к художественности и European influences: the fulfilment of an important народность в хоровом движении; большое многообразие social role; a striving for artistry and national character стремлений и направлений в сегодняшней фин­ in the choral movement; the diversity of trends and ской хоровой жизни. ideas in Finnish choral life of today. В. ЛИППУС — Похвала фортепианной игре (48) V. LIPPUS. In praise of piano playing (48) В статье приводятся впечатления о прошедшем концерт­ The article lists impressions from the previous concert ном сезоне, комментируется очередной конкурс пианис­ season, comments on the competition of pianists held тов, проходивший в рамках этого сезона и рассматри­ successively each year, and discusses the function of the вается, какова функция пианиста в представляемой pianist in an imaginable model of our society and the нами общественной модели и каким должен быть пиа­ necessary qualifications the pianist must possess for нист, чтобы выполнить эту роль. Автор считает, что performing this role. The reviewer thinks that the present существующая система образования не развивает в system of education does not develop mental activity of молодых музыкантах духовной активности, кругозора, young musicians, or widen their mental outlook or ответственности за свою деятельность; что основной heighten their responsibility for their activity; the причиной этого явления следует считать закрытость underlying cause for this is the closed nature of our society общественной системы, которая тормозит возможности which keeps out both influences from the outside and 94 внешних влияний и связей. contacts with the outside world. Хроника музыкального пути. Несколько листков по The chronicle of a musician s career: Some papers in the делу А. Топмана и К. Креэка (54) cases of A. Topman and С Kreek (55) Документы и письма, относящиеся к концу 1940-х, Some documents and letters dating from the late 1940s началу 50-х годов. and the early 1950s. А. ПЫЛДМЯЕ — Музыкальный фестиваль для A. PÕLDMÄE. A music festival catering to four for­ четырех иностранцев? (76) eigners (76) Ответственный секретарь Союза композиторов ЭССР Ало Alo Põldmäe, secretary of the Estonian Composers' Union Пылдмяе вспоминает теневые стороны состоявшегося recollects what were the drawbacks revealed during the в октябре 1988 года II фестиваля эстонской музыки Second Festival of Estonian Music, and he makes an и делает настоятельное предложение основать при urgent call to establish a centre for the promotion of Таллиннском Доме композиторов центр пропаганды Estonian music. Similar organizations function in several эстонской музыки. other Union republics. Т. ЛЕПИК — О Витольде Лутославском и его стиле, T. LEPIK. Witold Lutoslawski and his style based on основанном на т. н. проверенной алеаторике (79) the so-called controlled aleatoric (79) Анализирующий обзор творчества известного совре­ An analysis of the work of the distinguished modern менного польского композитора Витольда Лутослав- Polish composer Witold Lutoslawski. The reviewer Tarmo ского. Более подробно автор, композитор Тармо Лепик, Lepik, himself a composer gives a thorough survey of рассматривает выразительные средства и технику the expressive means and techniques applied by W. Lu­ крупных произведений В. Лутославского 1960—70 гг. toslawski in his major works of the '60s and '70s. The В статье содержится много комментариев самого article contains a number of comments by Lutoslawski Лутославского относительно своих произведений и on his own work and concepts. стремлений.

кино CINEMA У. ПАРИКАС — Мифы указывают путь (41) U. PARIKAS. The myths will show the way (41) Проживающий в Швеции Удо Парикас знакомит чита­ Udo Parikas from Sweden presents the first Lapp film теля с первым фильмом саами «Путеводитель» called The Pathfinder (Veiviseren, directed by Nils Gaup, /*Veiviseren», режиссер Нильс Гауп. 1987/, который с 1987) which has enjoyed tremendous success in the Nordic необычайным успехом демонстрируется в Северных countries. странах. K. UUSITALO. On film research in Finland (52) К. УУСИТАЛО — О киноисследованиях в Фин­ The article by the prolific Finnish film historian describes ляндии (52) the state of film research on the other side of the Gulf. В статье плодотворного финского историка кино дает­ ся обзор положения дел с киноисследованиями в Фин­ E. VABAMÄGI, S. TEINEMAA. Credits — complete and ляндии. incomplete (59) The article discusses the work of Arvo Kruusement, a Э. ВАБАМЯГИ, С. ТЕИНЕМАА — Сделанные и Tallinnfilm director (b 1928). Since 1969 he has made six несделанные дела (59) full-length feature films: Spring (1969), Don Juan in В статье дается обзор творчества режиссера «Тал- Tallinn (1971), Summer (1976), The Woman Heating the линнфильма» Арво Крууземента /род. 1928/. Начиная с Sauna (1978), Cold Seas (1981) and The Gang (1985). 1969 года, он снял шесть художественных фильмов: The reviewers regard the film versions of Oskar Luts' «Весна* /1969/, «Дон Жуан в Таллинне» /1971/, «Лето» stories for young people as the highest achievements, both /1976/, «Женщина топит баню» /1978/, «Суровое море» films have become widely popular. /1981/ и «Свора» /1985/. Самым большим достиже­ нием творчества А. Крууземента авторы статьи считают P. PÕLDMÄE. Bless and save the Emperor (75) экранизацию юношеских повестей Оскара Лутса «Весна» The Agony by Elem Klimov (1975/81) reviewed. и «Лето», которые стали поистине общенародными The reviewer finds the film to be a convincing prediction произведениями. of an ultimate chaos, anarchy and destruction in Russia. П. ПЫЛДМЯЭ — Благослави и храни государя . . . Vademecum. JEREMY TAMBLING. Opera, Ideology and <75) FUm (93) Рецензия на «Агонию» /1975/81/ Элема Климова. A. Ermel reviews J. Tambling's book Opera, Ideology and Vademecum. ДЖЕРЕМИ ТАМБЛИНГ — Опера, идео­ Film published in Manchester, 1987 which deals with логия и кино (93) different aspects of making operatic films. А. Эрмель знакомит с вышедшей в 1987 году книгой Дж. Тамблинга «Opera, Ideology and Film», рассмат­ ривающей в первую очередь разные аспекты, связанные с фильмами-операми.

РАЗНОЕ MISCELLANEOUS Отрывки из книги Кеннета Коха «One Thousand Fragments taken from the book One Thousand Avant-Garde Plays». (96) Avant-Garde Plays by Kenneth Koch (96)

Laduda antud 16. 12. 1988. Trükkida antud 16. 01. 1989. «TEATEP. МУУЗИКА. КИНО.» («Театр. Музыка. Кино») MB-00333. Formaat 70X100/16. Ofsetpaber nr 1. Ofset- Журнал комитета культуры, Союза композиторов, Союза trükk. Trükipoognaid 6,0. Tingtrükipoognaid 7,8. Arves- кинематографистов и Союза театральных деятелей tuspoognaid 11,7. Trükiarv 19 000. Tellimuse nr. 5570. EKP ЭССР. На эстонском языке. Выходит один раз в месяц. Keskkomitee Kirjastuse trükikoda, 200090 Tallinn, Pärnu Редакция: 200090 Таллинн, п/я 3200, Нарвское шоссе 5. mnt 67-a. Hind 75 kop. Издательство «Периодика», 200001 Таллинн, Пярнуское шоссе 8. Типография Издательства ЦК КПЭ, 200090 Toimetus: 200090 Tallinn, pk 3200, Narva mnt 5 Таллинн, Пярнуское шоссе 67-а. Kirjastus: «Perioodika», 200001 Tallinn, Pärnu mnt 8. KENNETH KOCHI TUHAT AVANGARDNÄIDENDIT

1988. aasta kevadel ilmus New Yorgis sealse luuletaja Kenneth Kochi näidendiraamat «One Thousand Avant-Garde Plays». Fragment K. Kochi oopu­ sest jõudis Larry Riversi rikkalike illustratsioonidega USA mõjuka kunstiaja­ kirja «Artforum» lehekülgedele. Pakume sellest katkeid ka TMK lugejale, peamiselt soovist tutvustada üht stiilipuhast postkultuuri esindajat. Postkultuur? Mis see on? See on kultuur pärast midagi, millesse enam ei usuta. Modernismijargne kultuur, mida iseloomustab üldine kõikuvus modernismi suhtes — seda kas ei­ tatakse täielikult või ka (K. Kochi kombel) ei eitata. Ka sellest põnevalt rebes­ tunud, parasiitlikust vahekorrast võib sündida kunstiteoseid. K. Kochi teos koosneb kümnetest väikestest lookestest, tegemist on kõllaa - žiga, mille vahendusel mängitakse jätkuvuse ja katkendlikkuse mänge. Näidendite tegevustiku keskmes olev avangard on pigem metaklišee, mida käsitledes ei anta endale aru fenomeni tegelikust tähendusest, eriti meelsasti jäädakse kaudsesse suhtesse ÜLEVAGA, mida avangard taotles oma kõikide avaldusvormide kaudu. Refleksiooni keskpunktiks on tundva ja loomistahtelise mina asemel kunst ja selle ajalugu, mille mitmesugustele programmidele lähenetakse naljastruktuuri kaudu. Silma torkab distants käsitletud ainesega — Kantor, ülevus, radikalism ja avan­ gardi tunnused on aluseks mängule, mille tõukejõuks on soov meeldida. Mis on Kenneth Kochi osa selles spektaaklis? Ta on kõigest suurepäraselt aru saanud ja rahuldab postmodernistliku kultuuri ootusi. EHA KOMISSAROV

CHRISTINE, EDWARD JA KUUP.

(CHRISTINE ja EDWARD kohtavad jalutuskäigul KUUPI.) Avangardistlik KUUP: Tere! CHRISTINE: Olen hämmelduses. Seal, kus enne oli maja, on nüüd ainult paljas sädelev uks. Avangardistlik KUUP: Teie kaks . .. EDWARD: Jah, ja seal, kus olid lilled, on nüüd terasvarvad. Aga sinu käsi minu käes on sama pehme kui enne. CHRISTINE: Jah, aga näe, mul on siin soolatüügas. Kas sulle tõesti mu käed veel meeldivad? EDWARD: Kuule, Christine. Nüüd on kõik selge. See ongi AVANGARD. AVANGARD: Kogu linnamelu kohal kõrgub üks kunstitempel, kuid ta võib iga hetk kaduda, sõltuvalt valitsusest või maitsest. EDWARD: Õige. Ka meie valitsusest sõltub palju. Jumal teab, mida nad siin kavatsevad teha.

96 LAUL AVANGARDILE (Tühi lava, võimaluse korral must draperii) Siseneb suur musta rüütatud PART, TADEUSZ KANTOR, kuulus Poola lavastaja, juhib tegevust lava ühest nurgast kuidagi vargsi. PART hakkab surema. Kuid äkki näeb PART KANTORIT ja hakkab omakorda teda «juhtima». KANTOR lööb vaaruma, seejärel sureb lava keskel. PART istub talle õtsa ja prääksub. Valjult mürtsub leinamarss ning KANTOR ärkab ellu. Tema ja PART suunduvad teine teisele poole, siis pöörduvad ringi ja jooksevad põrkudes kokku. Mõlemad kukuvad surnult maha. Siis aga tõusevad maast ja lahkuvad rahulikul sammul. Kaks või neh KUMMITUST või SKELETTI tulevad plakatiga, millele on kirjutatud: TADEUSZ KANTOR JA PART. Kõlavad valjud leinamarsihelid ja näidend algab otsast peale. Tõlkinud KRISTA MITS 7S kop 78224