OPÉRA NATIONAL S BORDEAUX

GiacomoPucciNi Madame Butterfly

MAIRIE DE BORDEAUX

Madame Butterfly

Opéra en trois actes. Livret de Giuseppe Ciacosa et Luigi lllica d'après le drame de David Belasco, tiré de la nouvelle de John Luther Long. Musique de Ciacomo Puccini.

Créé le 17 février 1904

•\j\ezzo au Théâtre de la Scala de Milan.

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Baronne Philippine de Rothschild La Donna Simone Mahler Vinci Park Madame Butterfly

Opéra en trois actes. Livret de Giuseppe Giacosa et Luigi lllica d'après le drame de David Belasco, tiré de la nouvelle de John Luther Long. Musique de Giacomo Puccini.

Direction musicale Yutaka Sado Mise en scène Numa Sadoul Décors Luc Londiveau Costumes Katia Duflot Lumières Philippe Mombellet Chef de choeur Jacques Blanc

Madame Butterfly (Cio-Cio-San) Hui He (14, 16, 18, 20, 23, 25 février) Jialin-Marie Zhang (19, 21, 24, 26 février) Suzuki (Servante de Cio-Cio-San) Nona Javakhidze B. F. Pinkerton (Lieutenant de Manne des États-Unis) Brandon Jovanovich Sharpless (Consul des États-Unis à Nagasaki) David Grousset Coro (Entremetteur) Ivan Matiakh Yamadori Kyu Won Han L'Oncle Bonze Jérôme Varnier Kate Pinkerton Maryelle Hostein Le Commissaire impérial Loïck Cassin L'Officier du registre Christian Le Masson

Dolore (Fils de Cio-Cio-San) Richard Herment, Thomas Martin Danseurs Caroline Soulan, Godefroy Lafargue Enfants Crégory Cazenave, Justine Mellé, William Menard, Gloria Tronel Figurants Guillaume Barathon, Cyril Cosson, Juan-Carlos Fernandez, Sébastien Hequet

Orchestre National Bordeaux Aquitaine Choeur de l'Opéra National de Bordeaux

Assistant à la direction musicale Geoffrey Styles Assistant metteur en scène Johannes Haider Chefs de chant Jean-Marc Fontana, Martine Marcuz Régisseur général Laurence Pronier Régisseur de scène Anthony Duclos Décors, accessoires et costumes réalisés par Les Ateliers de l'Opéra de Marseille Perruques réalisées par Audello-Turin Maquillages réalisés par Annie Lay-Senrems, Ludovyk Larthomas

Nouvelle production Coproduction Opéra de Marseille Opéra National de Bordeaux

Grand-Théâtre Première le 14 février 2003 Bordeaux

Acte 1: 50 mn — Entracte : 30 mn — Acte II et III : 1 h 25 mn Durée totale du spectacle : 2 h 45 mn environ Argument

Sur une petite colline proche du port de Nagasaki.

— Acte 1 — Le lieutenant de marine américain B. F. Pinkerton découvre, en compagnie de son obséquieux entremetteur Coro, tous les charmes de la maison qu'il vient d'acquérir pour son séjour à Nagasaki en vue de s'y installer avec la ravissante geisha Cio-Cio- San, surnommée Butterfly. Il fait connaissance avec le personnel, en particulier avec la fidèle servante Suzuki, quand son ami le consul américain Sharpless parvient tout essoufflé en haut de la colline. Pinkerton lui vante son acquisition peu onéreuse (épouse et maison comprises), d'autant plus satisfait qu'il peut résilier le contrat à tout moment : ceci convient tout à fait à sa philosophie du plaisir facile. Sharpless le met en garde, car la petite épouse japonaise pourrait être réellement éprise... Qu'importe, pour Pinkerton, il faut profiter de la vie, dans l'attente d'un mariage sérieux avec une américaine. La conversation s'interrompt avec l'arrivée de Cio-Cio- San, entourée d'un cortège d'amies. Son nom, sa jeunesse, ses mots... tout en Butterfly est un hymne à l'amour. Sous le charme, Pinkerton interroge la jeune fille sur son passé. Issue d'une riche lignée, elle a été réduite à sa condition de geisha quand sa famille, par un revers de l'histoire, a perdu richesse et pouvoir. Cette déchéance a déjà coûté une vie, celle de son père, que le déshonneur a acculé au suicide. Butterfly ne laisse pourtant pas ce sombre passé gâcher son bonheur : place au mariage et à la fête ! D'ailleurs les parents de Butterfly gravissent le haut de la colline, il faut les accueillir, les présenter... Mais déjà les commentaires et persiflages vont bon train. Butterfly est prête à tout abandonner pour Pinkerton, elle avoue même avoir renoncé aux croyances de ses ancêtres pour se convertir au dieu de l'Américain. Le mariage est prononcé à la hâte, car Pinkerton est pressé d'en finir avec toutes ces civilités. Mais l'ambiance se glace soudain avec l'arrivée tonitruante du bonze, qui vient d'apprendre que Cio-Cio-San a renié le culte de ses aïeux. Furieux, il la maudit, ralliant à sa colère toute la famille de l'épousée. Pinkerton, craignant de voir son plaisir gâté par les importuns, chasse vigoureusement tout le monde. Il console Butterfly avec une tendresse qui a vite raison de l'affliction de la jeune fille. Elle lui renouvelle avec ferveur ses serments de fidélité et un magnifique duo d'amour annonce les félicités de la nuit de noces.

— Acte 2 — L'obscurité règne dans la maison de Butterfly, d'où l'on entend monter la voix de la servante, Suzuki, qui prie pour que cessent les larmes de sa maîtresse. Il ne reste presque plus d'ar­ gent pour le ménage et cela fait trois ans que Pinkerton est parti... Mais il reviendra, clame Butterfly, d'ailleurs tout le prouve : les verrous qu'il a fait poser, le loyer qu'il continue à verser et surtout sa promesse de rentrer avec le printemps. Mais quelles tristes illusions, aux yeux de Suzuki ! Butterfly tente de consoler sa fidèle servante en évoquant, comme une évidence, le jour du retour. Elle est interrompue par l'arrivée de Sharpless, conduit par Coro. Invitant le consul à entrer, Butterfly est toute à la joie de recevoir des nouvelles améri­ caines. Elle est comblée d'apprendre que Pinkerton lui a écrit. Sharpless, quant à lui, sait que la lettre ne contient que des nouvelles accablantes, il peine donc à lui en livrer le contenu. Ravi de la méprise de la jeune fille, Goro, qui écoute aux portes, se rapproche pour mieux entendre tomber le couperet. Mais l'apparition de Yamadori, le soupirant malheu­ reux de Butterfly, retarde encore la nouvelle. Elle repousse les avances de ce riche parti, se considérant encore comme l'épouse de Pinkerton. Yamadori s'en retourne, mais pour Sharpless, l'aveuglement manifeste de Butterfly rend sa mission encore plus délicate. Il lui annonce brutalement que Pinkerton ne rentrera pas et qu'elle devrait épouser Yamadori. Le coup ne terrasse pas Butterfly : elle va chercher son enfant, le fils de Pinkerton, né après son départ, pour le présenter à Sharpless. Que son mari sache qu'il est père, qu'il sache que son absence prolongée contraindrait Butterfly à retomber dans la misère, qu'il sache que son retour ferait la joie de toute sa famille I Sharpless se retire, promettant de transmettre ce douloureux message. Au-dehors s'élèvent brusquement les cris de Suzuki, outrée par les propos de Coro qui considère que cet enfant n'a pas de père. Butterfly le chasse en menaçant de le tuer. Bouleversée, elle tient encore le couteau quand le canon d'un navire tonne dans le^ort. L'espoir immédiatement la regagne, elle se saisit d'une longue vue pour lire le nom du bateau : « Abraham Lincoln » ! Son époux est de retour. Elle veut aussitôt, avec l'aide de Suzuki, parsemer la maison de fleurs pour l'accueillir, se parer pour l'éblouir. Son enthou­ siasme gagne peu à peu la servante, toutes deux ne sont plus qu'attente et impatience. Butterfly savoure déjà sa victoire sur tous les mal-pensants. Guettant par un petit trou dans le rideau, elle attend, avec son enfant et Suzuki, le retour tant espéré.

— Acte 3 — Au matin, Butterfly, seule, guette toujours. Suzuki s'éveille et lui recommande d'aller se reposer. Epuisée, elle monte dans sa chambre à contre-cœur et s'endort. C'est alors que Sharpless et Pinkerton frappent doucement à la porte. Ils sont accom­ pagnés par Kate, l'épouse américaine de Pinkerton. Tous trois ont choisi l'aurore pour trouver Suzuki sans sa maîtresse et lui réclamer l'enfant. Pinkerton ne peut entrer, accablé de remords — Sharpless l'avait pourtant prévenu —, car il ne peut soutenir la vue de ces lieux autrefois synonymes de bonheur et d'amour. Kate promet à Suzuki d'aimer l'enfant comme son fils. La servante éperdue ne peut empêcher les voix de réveiller sa maîtresse. Butterfly descend et, voyant Kate et les larmes de Suzuki, elle comprend son malheur. Puisque son époux le lui commande, elle livrera son fils, mais à Pinkerton lui-même, dans une demi-heure. Tous sortent, Butterfly fait ses adieux à son fils, l'éloigné et lui bande les yeux. Elle se saisit du couteau et se tranche la gorge, s'entoure de ses voiles et vient mourir aux pieds de son enfant. Pinkerton entre, dans un cri, avec Sharpless, qui emmène l'enfant.

I Marcel MARNAT Continent perdus

Stravinski payant, dès le début de son exil, un tribut prévisible à l'accueillante Amérique, proposa une version « révisée » du Stars spangled banner. Quelle fut donc sa surprise d'apprendre que certains États de l'Union refusaient d'entendre son « traite­ ment », des lois locales interdisant toute intervention sur l'Hymne national. À bon droit, l'illustre immigré protesta non seulement de ses excellentes intentions mais encore fit remarquer que, depuis le début du siècle, l'Amérique toute entière applau­ dissait une certaine Madame Butterfly où non seulement l'hymne en question (surgi en même temps qu'une bouteille de Whisky I) était cavalièrement « traité » mais encore devenait leitmotiv et annonçait chaque fois : irresponsabilité, oubli de la parole donnée, hédonisme cynique, tourisme sexuel, racisme... Il ne semble pas que l'opéra de Puccini ait jamais été interdit aux U.S.A. (même du temps de McCarthy !) mais, au moment où l'équité yankee croit s'imposer au monde, l'affaire nous interpelle avec d'autant moins de ménagements que l'action de Butterfly se situe à Nagasaki...

Intentions ? Quelles intentions prêter à un Puccini de quarante-cinq ans, composant à grand renfort de gongs et de clochettes, un opéra dont l'héroïne va être immolée à l'Occident félon ? Entre une Tosca anti-flic et une Fanciulla del West (où il est plus sûr de tricher au poker que d'affronter les mollesses de la divine Providence), ce caractère asocial des opéras de Puccini a fait penser que Butterfly laissait exploser des convic­ tions anti-impérialistes... Hypothèse improbable, pourtant, en un pays aménageant sa récente unification et qui ne participa pratiquement pas au mouvement colonialiste (l'Italie s'est si peu mêlée d'outre-mer qu'on en oublie sa mainmise sur les déserts de Libye' !)... Reste que la dénonciation de nos « missions civilisatrices » (civiliser le Japon I!) reste patente et se trouvera même caricaturée par des rythmes ou des intervalles authentiquement japonais imprimés à un récitatif italien des plus véristes. Dès lors, ce recours à l'exotisme est-il aussi décoratif qu'on a voulu le dire2?

Présence française Ceisha, donc, au moment même où le Japon s'attire une réprobation générale en assiégeant Port-Arthur et en soumettant des populations civiles à des condi­ tions inhumaines... Sans doute Puccini s'intéressait-il peu aux événements

Madame Butterfly \ 07 internationaux — (l'« Information » n'avait pas encore l'effet intoxicant qu'elle a de nos jours) — et, en seconde analyse, on peut l'imaginer voulant s'illustrer dans un domaine esthétiquement apprécié. Ici encore, on peut s'étonner car les arts plastiques en Italie — contrairement à la France et l'Angleterre — restaient très peu marqués par le « japonisme »' . Dès lors il faut envisager le poids de très profondes adhérences culturelles : tous ses opéras, jusqu'alors, s'inspirent d'une œuvre française et Butterfly, à son tour, illustre un mythe né du colonialisme et introduit par un écrivain français en activité. La pièce américaine sur laquelle va broder Puccini ? Paraphrase éhontée de Madame Chrysanthème que Pierre Loti avait publié en 1887 (roman dont André Messager tira un opéra dès 1893. Notons que l'héroïne de Loti épouse un français). La pièce de David Belasco, découverte à Londres en 1900 (le musicien supervisait les répétitions de Tosca) lui donnait donc prétexte à passer outre l'opéra de Messager — à une époque où la France ne pardonnait guère à Puccini d'avoir écrit une Manon autrement éloquente que celle de Massenet... Restait donc, désormais, à créer un singulier objet sonore-et-chantant, permettant de renouveler (ou tout au moins d'élargir considérablement) une palette expressive d'ores et déjà très admirée (Ravel, Schonberg).

Vérisme et symbolismes Outre une thématique qui lui était chère (la hardiesse féminine broyée par nos systèmes sociaux) Puccini avait été conquis par le fait que ce mélodrame se jouait en costumes contemporains. L'exotisme du kimono peut dès lors opposer une riche intemporalité à ce que le vêtement occidental peut avoir de quotidien, fonctionnel et prosaïque. Homme de théâtre inspiré, Puccini voyait là l'occasion d'aller bien plus profond que les succès « exotiques » qui l'avaient précédés, qu'il s'agisse de Lakmé (Léo Delibes - 1883) ou de Messager, voire de l'Iris de Mascagni (1898). Proposé comme une valeur (et non plus envisagé avec une condescendance toute occidentale), l'exotisme prenait soudain, au théâtre, une importance que seuls les amateurs d'art lui avaient accordée jusque là... Ainsi Puccini s'enthousiasme-t-il d'avoir un terrain si neuf à faire fructifier : deux ans de travail, délai très court dans sa carrière, compte tenu des retouches qu'il réclamait sans cesse de ses librettistes et surtout du fait qu'un accident de voiture l'interrompit huit mois. Quelle griserie, en effet, pour ce mélodiste né, pour cet orchestrateur vétilleux, que de marier son art généreux à tant de motifs dépaysants (Mosco Carner identifie sept thèmes authentiquement japonais et isole un grand nombre de pastiches). Quel bonheur d'enquêter auprès de l'épouse de l'Ambassadeur du Japon pour savoir, dans le détail, ce que son héroïne peut et doit faire ! Ainsi vont s'affronter avec un grand naturel le Japon méticuleux et un Occident expéditif : au musicien de faire cohabiter clochettes et gongs avec le Stars spangled banner, le tout emporté dans une coulée musicale capable de muscler une action raréfiée mettant en jeu des personnages un rien symboliques... Déjà la conception éclipsait tous les prédécesseurs.

Madame Butterfly | 09 Conscience professionnelle La musique sera donc harmoniquement riche, variée dans ses timbres, expressive en ses moindres inflexions... Si le « métier » du grand homme de théâtre nous assure un duo d'amour à la fin du premier acte, on y admire un dialogue dur à établir entre les images de Butterfly et l'emportement de Pinkerton. Le drame sera scellé par une élégante distribution de leitmotive puissants, exprimant les deux civilisations (l'hymne américain, certes, mais aussi celui dit, chez nous, de « la mer calmée » — ou encore le violent rythme japonais qui concluera), le tout coloré par un papillonnement de petits motifs vibrants — tandis que le décor suscitera une profusion de surprises poétiques (d'autant plus frappantes qu'elles ne seront jamais étalées). Nous serons soulevés non seulement par l'entrée de Butterfly (dans l'apesanteur subite d'un chœur de femmes dans l'aigu) mais aussi par l'extrême brièveté de tous les airs, excepté celui, exacte­ ment central, de « l'attente » : « Un bel dï vedremmo », exprimant alors non seulement l'affrontement de deux perceptions différentes du temps mais tout autant l'illusion, la déception... Plus savante encore, la scène où le Consul, sans cesse interrompu par une Butterfly exaltée, tente de lire la lettre par laquelle Pinkerton renie son aventure japo­ naise : grand moment de pur théâtre dont le motif musical sera repris, intemporel, déchirant de résignation, par le fameux chœur à bouche fermée qui conclut ce deuxième acte4. Résignation ? On se le demande. Bien sûr, il s'agit, en principe, d'un chœur d'« orientaux » fatalistes (?). Mais aussi d'une extension géniale du sens qu'avait « mélodrame » dans la pensée de Puccini : un dépouillement dramatique atteignant ces archétypes qui, sans retenue, sauront si bien bouleverser l'inconscient collectif. Dès lors, ce chœur résigné désempare le spectateur puccinien pour qui l'être humain (surtout s'il est insatisfait et douleureux) sera toujours plus riche, plus digne d'estime et de compassion qu'un « Monde » ou qu'une « Création » ne sachant qu'envelopper nos drames de leur impassibilité. Cette révolte du grand mélodrame contre le « Destin » et la surdité du Créateur est ici d'autant plus poignante qu'elle s'exprime de façon moins frénétique — néant effrayant qui prolonge l'effet produit par la mort de Manon Lescaut dans le vide d'un désert. Fut-ce sur un rythme japonais, c'est donc le compositeur lui-même qui s'exclamera dans les ultimes mesures. Aux renoncements prêtés à l'« Orient » s'op­ pose alors un Puccini-témoin et Butterfly se suicidera sur quelques-uns des accents les plus furibonds de tout le répertoire — reprise en négatif du thème presque arro­ gant qui surgit, triomphal, lorsque Butterfly montre son enfant au Consul désemparé.

Le Bien et le Mal ? Ces juxtapositions sont l'essence même de l'œuvre : d'une part l'absolu de ce que vit l'héroïne, d'autre part le comportement opportuniste, dénué de « morale », de Pinkerton. Dans la première version de l'œuvre ce dernier méprisait ouvertement le monde qui l'accueillait, allant jusqu'à nommer les domestiques « Nigaud I » et « Nigaud II ». Puccini se rendit compte que grossir le trait dévaluait l'« attente » sur laquelle repose l'opéra tout entier et, dans la version définitive, Pinkerton s'exprime de

I0| façon plus châtiée. Reste qu'il expose toujours, devant le Consul indigné, un credo cynique, salué par l'hymne américain5 ! Puccini lui ménage deux airs quasi conventionnels parce que d'une sincérité soumise au temps et au lieu, dépourvue donc du sens de l'absolu prêté à l'héroïne. « Addio, fiorito asil » répète, surtout, cruellement, l'essentiel du duo quasi fallacieux (donc) clamé au premier acte. C'est par la finesse de tels choix que les oppositions élémentaires promises par la donnée acquièrent une vie obsédante. S'y ajoutent les trouvailles de l'orchestration, les audaces harmoniques, le peu de souci, également, des routines de l'opéra italien : s'il y a bien un duo à la fin du premier acte, il est moins extraverti qu'il n'est coutume de le concevoir ; à la fin de l'œuvre, le trio Consul-Suzuki-Pinkerton est, à dessein, plus hétérogène encore. Rien, enfin, ne viendra distraire d'un déroulement implacable qui télescopera, finalement, thème d'amour (mais avec une cruelle intervention des timbales), malédiction du Bonze, et surtout ce motif rebiffé, « innocemment » suscité par la découverte de l'en­ fant et qui, loin d'auréoler le futur, devient colère et mort.

Brûlot tout de même Tant de gâchis justifie, évidemment, une péroraison atrocement dissonante que Puccini laissera béante, sans « résolution », sans avenir appréciable. L'œuvre avait commencé par un très occidental fugato à quatre voix, elle s'achève sur la vision de ce Japon trahi qui hurle et — sans doute — revendique. Plus qu'asocial, cette fois, le drame de Madame Butterfly I Stravinski avait bien entendu — et McCarthy, bien mal documenté sa chasse aux sorcières !

Marcel Marnat prépare une biographie de Puccini à paraître chez Fayard.

1 ) Bien sûr, il y aura l'expédition rnussolinienne en Somalie, en 1935... mais Puccini était mort depuis 9 ans. Rappelons que Victor-Emmanuel III y avait gagné le titre de « Roi d'Ethiopie ». bouffonerie dont on retrouvera l'écho chez Sacha Guitry (Les Perles Je la Couronne, 1938). 2) A première vue. rien ne s'oppose à ce que notre héroïne s'appelle Angelina, qu'elle soit une petite ouvrière du port de Gênes et qu'elle soit délaissée par un gradé de l'escadre française : la fichue Marseillaise qu'il nous aurait fallu subir ! Mais on voit bien qu'une telle donnée ne serait plus que mélo­ dramatique. 3) Il y avait eu, certes, le mouvement des Macchiaioli, « tachistes » s'inspirant des éloquents à-plats de couleurs des estampes japonaises. Mais il ne semble pas que Puccini ait été très sensible à la peinture — à plus forte raison d'avant-garde. 4) Il faudrait dire « la 1 partie du deuxième acte », Puccini enchaînant presque brutalement sur l'Intermezzo agité qui suit immédiatement. Mais souvent, à la représentation, on ménage ici un entracte, instituant, artificiellement, un « troisième acte ». 5) Les Japonais ne sont pas tous idéalisés pour autant : Goro, l'entremetteur est un profiteur méprisé par tout le monde — et d'ailleurs chassé de la maison par Butterfly. Le bonze est un sinistre fanatique évoquant les actuelles fatwa. Et que penser du Prince Yamadori, tout à fait porté à l'abus de pouvoir ?

Madame Butterfly \ 11 • Kathleen Cassello (Cio-Cio-San) et Pauline Bcellinger (Dolore) dans Madame Butterfly à l'Opéra de Marseille (mars/avril 2002). Geneviève LIÈVRE Madame Butterfly...

Du suicide raté au seppuku En la portant à la scène, David Belasco rend plus percutante la nouvelle de Long : il resserre l'action en un acte — les dernières vingt-quatre heures de Butterfly, chez elle — et la dramatise — Pinkerton revient pour la scène finale, Butterfly réussit son suicide par éventration (le harakiri ou seppuku étant plutôt un geste d'homme, il serait plus vraisemblable que Butterfly se tranche la gorge ou se perce le cœur). C'est la pièce en un acte de Belasco que Puccini verra à Covent Garden durant l'été 1900, avec grande émotion malgré sa méconnaissance de l'anglais, reconnaissant ainsi à l'intrigue une grande efficacité théâtrale (le compositeur trouvera toujours le texte de Belasco supérieur à celui de Long). Le destin tragique de l'héroïne l'émeut (« si je ne me sens pas ému, si le livret ne me touche pas le cœur, s'il ne me fait ni pleurer ni rire, s'il ne m'exalte ni ne me secoue, il n'y a rien à faire »), le décor exotique le fascine. Dernières précisions avant que naisse l'héroïne lyrique : l'existence (affirmée à Puccini par l'ambassadeur du Japon en Italie, puis attestée par le directeur du musée de Nagasaki) d'une Tsuru Yamamura dont le fils Tom (Tomusaburo) Glover, fut emmené à Nagasaki et élevé à l'occidentale par son père négociant anglais (Tom fut l'élève du neveu de Long) ; le mon (emblème familial tissé sur certains vêtements) de Tsuru Yamamura comportait un papillon, d'où son surnom de O-cio-san... et le papillon était un emblème arboré communément par les geishas.

Pour quelques actes de plus... Tosca venait d'être créé lorsque Puccini vit la pièce de Belasco. Il était en quête d'un nouveau livret, recherche qui ne fut jamais facile car, très exigeant, il hésitait longuement avant de choisir. Parmi les sujets écartés, une Marie-Antoinette, Les Misérables, La Faute de l'abbé Mouret d'Émile Zola, Cyrano de Bergerac, Les Tisserands de Gerhart Hauptmann, kAdolphe de Benjamin Constant, La Divine Comédie, Le Feu de Gabriele d'Annunzio... ' LeS négociations avec Belasco (dont The Cirl of the Golden West servira de base à La FHIe du-Far West, autre ouvrage exotique de Puccini) durèrent plus d'un an. Puccini, comme Manon Lescaut, La Bohème et Tosca, avait pour librettistes Giuseppe Giacosa (lui revenait plutôtja tâche de construire le scénario) et Luigi lllica (lui revenait la mise en forme et l'élan poétique) que son collègue décrivait comme « l'élément d'équilibre » du trio, « le soleil des jours sombres, l'arc-en-ciel des orages ».

Madame Butterfly | 13 Puccini ne fut jamais un compositeur rapide. Le travail sur Madame Butterfly s'étira, retardé par un accident d'automobile qui immobilisa un temps le compositeur, émaillé comme à l'habitude de conflits entre musiciens et librettistes, dont témoignent les lettres échangées entre eux ou avec l'éditeur Ricordi, quatrième mousquetaire de l'équipe (parmi les incidents de cette période, une lettre de Ricordi reprochant à Puccini ses trop nombreuses aventures amoureuses et surtout son choix de partenaires qui pourraient mettre en péril sa santé). Puccini avait d'abord pensé à un ouvrage en un acte — un faux « un acte » puisqu'un prologue s'inspirait des chapitres d'introduction de Long — puis envisagé, « au lieu d'un acte unique, deux assez longs — l'un en Amérique du Nord, l'autre au Japon ». Avec ses librettistes, c'est un opéra en trois actes qui fût bâti, disposition offrant le développement dramatique le plus en accord avec les goûts du public. Le premier était celui qu'on connaît, qui créé l'atmosphère exotique, montre Butterfly heureuse (le drame qui suit n'en peut-être que plus poignant) et permet d'introduire l'indispensable scène d'amour, donnant ainsi quelque existence au personnage de Pinkerton ; des autres, l'un était situé au consulat américain. C'est cette rupture dans le déroulement du drame et l'unité de lieu que Puccini rejeta (« le drame doit se dérouler jusqu'au bout sans la moindre interruption : concis, efficace, terrible ! ») ; il opta, contre l'avis de ses librettistes (opposition assortie d'une démission... provisoire, péripétie déjà jouée pour La Bohème) et de son éditeur, pour une formule en deux actes. La création à la Scala de Milan le 17 février 1904, dans une mise en scène de Tito Ricordi et des décors de Jusseaume (le décorateur de Pelléas et Mélisande à sa créa­ tion) sembla donner raison aux tenants des trois actes : ce fut un fiasco retentissant — au premier acte des reproches de plagiat musical de La Bohème ; au deuxième acte un chahut devenant vacarme, après un fou rire provoqué par l'adjonction de pépie­ ments d'oiseaux marquant le lever du jour après la longue veille de Cio-Cio-San ; dans la presse d'humeur (les critiques objectifs ne suivirent pas), une condamnation sans appel. Ce fiasco fut probablement en partie organisé (on sait le pouvoir des claques d'alors !) même si des raisons objectives existent, la principale étant la surestimation de l'endurance du public : à cette époque en Italie, 90 minutes succédant à 60 minutes pour un opéra, c'était trop. Puccini garda jusqu'à la fin de sa vie le souvenir cuisant de cet échec (sur le champ, en accord avec ses collaborateurs, il avait retiré son opéra et remboursé le théâtre), d'autant plus ressenti que Madame Butterfly était son ouvrage favori, dont jamais il ne se lassa. Persuadé de la valeur de son œuvre, le compositeur procéda immédiatement à des remaniements : la reprise le 28 mai à Brescia, dans un théâtre plus petit, dans une version en trois actes, fut un triomphe confirmé par les premières à l'étranger (Buenos Aires en juillet 1904, Covent Garden en juillet 1905, Paris en décembre 1906, New York en février 1907, au cours d'une tournée en Amérique du Nord). Remaniement La partition utilisée à Brescia comporte deux actes, le deuxième en deux parties (le rideau tombe à la fin du chœur fredonné et se relève après un intermezzo orchestral qui peut symboliser la dernière nuit d'attente de Cio-Cio-San), mais, de nombreuses années durant, on a donné l'ouvrage avec deux entractes ; notre époque préfère, comme Puccini, éviter la rupture et jouer le drame dans sa continuité. Quatre partitions différentes de Madame Butterfly furent publiées par Ricordi du vivant de Puccini, et il existe depuis peu une édition critique des états successifs (ce qui laisse un large champ d'action aux chefs d'orchestre et metteurs en scène désireux d'authenticité...). Dans la « version courante », les modifications par rapport à la « version de Milan » sont dramaturgiques et musicales (y compris harmoniques). Pour l'essentiel elles visent à resserer la structure dramatique (l'ou­ vrage est ainsi ramené à moins de 50 minutes pour le premier acte, moins de 80 minutes pour le second) ; certaines apparais­ sent comme des concessions aux habitudes lyriques de l'époque de Puccini (l'air du ténor) ou comme des précautions pour ménager les susceptibilités, japonaises ou américaines, réelles ou supposées. Les suppressions — Elles se situent pour la plupart dans la scène du mariage, très couleur locale (et caricaturale) au départ ; ainsi disparaît la scène d'ivrognerie de l'oncle Yakusidé, réduite à deux répliques. Le duo d'amour qui clôt le premier acte est amputé du passage assez neutre où Cio-Cio San disait avoir tout d'abord rejeté l'idée d'un mariage avec un Américain. Les coupures du deuxième acte sont nombreuses mais brèves (une amorce de berceuse « à l'enfant blond », un fragment de chansons populaires...), elles sont autant des modifications musicales que des suppressions. Certaines coupures atténuent l'odieux de Pinkerton — ses reflexions rica­ nantes sur les coutumes, l'humiliation d'une « compensation » proposée à Cio-Cio-San par l'intermédiaire de Sharpless. Les insertions — La plus évidente est le

Madame Butterfly \ 15 prélude symphonique ouvrant la deuxième partie du deuxième acte (ou troisième acte). La plus importante est la romance du ténor « Adio, fiorito asit... » qui adoucit le personnage de Pinkerton, lui attribuant regrets et remords là où il n'avait que ces quelques mots secs : « )'ai des remords : j'en suis stupéfait ! Adieu — ça me passera ». Les modifications de texte — La plus importante apparaît dans la quatrième partition : ce n'est plus Kate qui demande à Cio-Cio-San de lui confier son enfant, c'est Sharpless qui s'en charge ; l'échange entre les deux femmes est ainsi ramené au minimum, à plus de pudeur aussi. Importante également, dans la scène où Sharplesss a tenté de lire la lettre de Pinkerton, la modification de l'état d'esprit de Cio-Cio-San : l'apothéose du texte primitif où l'enfant était pris sous la protection des dieux et de l'empereur est rempla­ cée par l'alternative plus prosaïque de faire la geisha ou mourir ; l'impact dramatique plus immédiat (« Ah ! mourir ! ») a gommé ici l'exaltation démente du personnage. Les modifications musicales — Elles interviennent de façon sensible dans la toute première apparition de Cio-Cio-San (son arrivée avec ses amies), soit dans la distribu­ tion des parties entre le soprano et le chœur, soit dans l'utilisation récurrente de cellules mélodiques ou harmoniques. Elles portent souvent sur le traitement interne de la ligne mélodique, les mélismes qui émaillent le passage d'un point d'appui à l'autre. C'est le cas par exemple dans la scène musicale du suicide où la ligne mélodique qui ouvre I andante débute par une octave ascendante sur la dominante : dans la version primitive, elle retombe à l'inté­ rieur de cette octave, tournant autour de la tonique par petite chute (deux tierces descendantes), la voix se trouvant dans un registre qui peut être un peu terne ; dans la version modifiée, la ligne mélodique qui se hisse au-dessus de l'octave, la voix perce dans l'aigu avant de retomber, seulement en toute fin, sur la tonique : l'atmosphère en est ainsi plus typiquement vériste. Il est difficile de prendre radicalement parti pour une version ou une autre. Le resser­ rement de l'ensemble a été certes bénéfique, mais l'on doit regretter la tentative de rendre plus sympathique le couple américain (adjonction de l'air nostalgique de Pinkerton, effacement de Kate) ou de priver Cio-Cio-San du recours, dans son exalta­ tion égarée, à ses racines — les dieux, l'empereur de son pays.

Geneviève Lièvre est Dramaturge musicale de l'Opéra National de Lyon.

16 | • Simori (jeune japonaise). • Kathleen Cassello (Cio-Cio-San) et Massimiliano Pisapia (Pinkerton) dans Madame Butterfly à l'Opéra de Marseille (mars/avril 2002). Thierry SANTURENNE Continents à la dérive

Si l'amour a sa mythologie, il a aussi sa géographie. Voire sa cartographie. Qu'on songe à la fameuse Carte du Tendre faisant au xvil'"' siècle les délices des Précieuses, avec son « Lac d'Indifférence », sa « Mer Dangereuse » et ses « Terres Inconnues ». Il est vrai que le baroque fut sensible aux dangers d'une navigation menant de mâles voyageurs vers les redoutables séjours insulaires de magiciennes telles que Circé changeant les compagnons d'Ulysse en pourceaux, ou Alcina métamorphosant ses amants en fauves ou en rochers. Les périls de l'amour trouvaient là leur repré­ sentation idéale. Mais l'on sait qu'il sera longtemps de tradition d'associer les voluptés idylliques aux horizons lointains d'un Orient quelque peu indifférencié : au XVIII*"" siècle, l'exotisme de contrées aussi éloignées qu'imaginaires ne pouvait que rimer avec érotisme. La Constance de L'Enlèvement au sérail (1782) mozartien se retrouve ainsi séquestrée dans le sérail de Sélim Pacha, l'éloignement géographique devenant alors la métaphore d'une expérience mettant en danger la stabilité du sentiment amoureux. Dans les premières années de l'ottocento, la distance a été prise, non avec l'Orient lui-même, mais avec ses sortilèges sensuels supposés. Dans L'Italienne à Alger (1813) de Rossini, l'intrusion tumultueuse d'Isabella chez le bey Mustafa n'a pas d'autre but que de soustraire à l'autorité de ce dernier un amant qui pour être platement européen n'en a pas moins les faveurs de la belle. En contribuant à une meilleure connaissance des réalités géogra­ phiques, voyages et explorations ont de fait considérablement amoindri le potentiel fantasmatique des terres orientales. Et les ensorceleuses ne régnent plus sur des îles enchantées, mais sur les rivages de la Seine : Paris devient en effet le redoutable territoire de la luxure où viennent échouer les provençaux Alfredo dans La

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i Kathleen Cassello (Cio-Cio-San) et Renato Girolami (Sharpiess) dans Madame Butterfly à l'Opéra de Marseille (mars/avril 2002).

Traviata (1853) de Verdi et Jean dans Sapho (1897) de Massenet. La distance géogra­ phique se réduit aux limites de la province, mais n'en demeure pas moins le support d'une représentation opposant par une image spatiale la rectitude morale aux affres de la sensualité. À dire vrai, le colonialisme est l'occasion à la fin de ce même siècle de retrouver avec les enchantements du dépaysement les séductions de l'exotisme amoureux. En témoigne la vogue des ouvrages romanesques de Pierre Loti faisant la part belle aux troublantes figures féminines d'Aziyadé ou de Madame Chrysanthème. Publié en 1887, le roman dont cette dernière est l'héroïne n'est d'ailleurs pas sans rapport avec Madame Butterfly puisqu'y sont contées les amours à Nagasaki d'un français et d'une mousmé'. Amours fugaces se concluant par le départ du narrateur qui énonce alors ouvertement ce que le lyrisme puccinien interdit à Pinkerton de déclarer : « Allons, petite mousmé, séparons-nous bons amis ; embrassons-nous même, si tu veux, je t'avais prise pour m'amuser ; tu n'y as peut-être pas très bien réussi, mais tu as donné ce que tu

20 | pouvais, ta petite personne, tes révérences et ta petite musique ; somme toute, tu as été assez mignonne, dans ton genre nippon »2... Ce cynisme désabusé laisse bien sûr dans l'ombre les sentiments de la petite Chrysanthème dont la moue de tristesse aux moments des adieux est perçue comme « de circonstance ». L'œuvre de Puccini renverse les perspectives en faisant de Cio- Cio-San le personnage dont rien n'est caché des souffrances tandis que l'officier américain n'est somme toute qu'un rôle épisodique auquel l'attribution de l'air nostal­ gique « Addio, fiorito asil » permit au compositeur d'estomper le caractère odieux du personnage. Il y avait là une évolution décisive par rapport à Lakmé (1883) : dans l'opéra de Delibes, l'officier Gerald n'est arraché à ses sincères amours avec la jeune indienne que par l'appel du devoir militaire. La soumission à l'attrait de la différence n'y est autorisée qu'au titre de parenthèse avant le mariage avec une demoiselle anglaise. La contrainte sociale permet ainsi de se dédouaner aisément de l'affliction engendrée'. Puccini innove en prenant le parti de la victime sans concessions excessives au sens des réalités occidental : les torts de l'officier américain indélicat n'en rendaient que plus nécessaire la présence du consul Sharpless qui, en se montrant compatissant envers la jeune japonaise abandonnée, empêchait que le discrédit soit jeté sur les États-Unis à travers les fautes de ses militaires I Or, l'essentiel du propos puccinien n'est sans doute pas tant dans la dénonciation des abus d'un Occident colonialiste profitant de sa puissance pour s'offrir des plaisirs sans lendemain, que dans l'illustration métaphorique du rapport difficile entre deux conceptions de la relation amoureuse — entre deux continents, celui de la masculi­ nité et celui de la féminité, menaçant sans cesse de partir à la dérive l'un de l'autre. Voilà qui participe d'une figuration « territoriale » du commerce entre les sexes qu'on retrouve sous d'autres formes dans les opéras du compositeur : un monde sépare en effet les chambres de Mimi et Rodolfo dans La Bohème avant qu'un hasard ou une entreprise concertée de la petite cousette ne la fasse pénétrer sur le territoire de son voisin de palier. Quant à la pieuse Tosca, sa présence n'est pas désirée dans une église livrée aux complots masculins tandis que sa propulsion dans l'antre du baron Scarpia lui vaut de connaître une torture psychique n'ayant rien à envier à la torture physique à laquelle est livrée son amant dans une pièce adjacente. La situation est différente dans La Fille du Far West où Minnie met à sa merci tous les hommes pénétrant dans son saloon ou dans sa hutte. Son contrôle de la situation est en revanche un instant compromis lorsqu'elle se retrouve dans un campement de mineurs où il lui faut sauver un amant menacé de lynchage. Enfin, dans Turandot, le palais de la glaciale princesse est le symbole approprié d'une féminité se refusant au désir masculin jusqu'à ce que le prince Calaf vienne à bout de réticences nées du souvenir d'une ancêtre violée en ses appartements princiers. Dans la première scène de Madame Butterfly, Pinkerton est désorienté par le jeu subtil des parois coulissantes de la demeure japonaise qui semble faire fi des parti­ tions de l'espace privé pour faciliter une intimité amoureuse que le lieutenant ne

Madame Butterfly \ 21 goûtera qu'éphémèrement. Mais la distance entre l'homme et la femme ne relève pas seulement ici des disparités culturelles : elle est la conséquence d'une approche diffé­ rente de l'amour qui détermine l'inscription de celui-ci dans le temps et dans la vie sociale. La subordination de ses sentiments au principe de plaisir inscrit en effet l'homme dans une temporalité fragmentée dépendant de la satisfaction des sens, ce dont rend compte dans Madame Butterfly l'absence de Pinkerton reparti aux Etats- Unis après avoir goûté aux charmes de la petite nippone. Le temps est étale en revanche pour la femme soumettant le désir à l'attachement au bénéfice de la durée de celui-ci. Pendant ce temps-là, l'être aimé est ailleurs, comme on le dit de qui est inattentif et peut-être volage. Ainsi que le note Roland Barthes : « [...] il n'y a d'ab­ sence que de l'autre : c'est l'autre qui part, c'est moi qui reste. L'autre est en état de perpétuel voyage ; il est, par vocation, migrateur, fuyant ; je suis, moi qui aime, par vocation inverse, sédentaire, immobile, à disposition, en attente, tassé sur place, en souffrance, comme un paquet dans un coin perdu de gare »\ C'est en cela qu'est déçue pour le sexe féminin la recherche d'une fusion se traduisant dans l'opéra de Puccini par l'adoption de la religion de son mari par Butterfly. La renonciation parallèle à ses propres liens familiaux et culturels doit alors agir comme élimination des obstacles et différences entre les deux sexes au prix d'une fragilisation du Moi. En regard, la dérobade masculine à la communication n'est rendue que plus sensible par le recours à la médiation dont sont chargés les autres personnages, la servante Suzuki, le consul Sharpless et jusqu'à l'épouse américaine de Pinkerton. La quête romantique de la fusion idéale entre les amants, dont Tristan und Isolde (1865) de Wagner est l'aboutissement, le cède ici au réalisme psychologique de l'observation des différences entre les sexes. En termes de symbolique spatiale, il est même loisible de voir en Madame Butterfly le miroir déformé de l'ouvrage wagnérien : ici comme là, l'océan réunit les amants avant de les séparer, mais quand Tristan blessé attend l'arrivée d'Isolde partie d'un autre rivage, Cio-Cio-San ne voit son attente satisfaite que pour connaître la mort. Il suffit d'un retour de vague de la mer séparant deux continents, image d'un désir infini, pour que soit anéantie l'espérance amou­ reuse tendue vers la ligne d'horizon.

Thierry Santurenne est Agrégé de Lettres et Historien de la Musique. Il a collaboré au Dictionnaire des mythes féminins, récemment publié aux Éditions du Rocher; sous la direction de Pierre Brunei.

1 ) En 1893, Madame Chrysanthème fera l'objet d'une adaptation lyrique par André Messager, le compositeur de Véronique. 2) Pierre Loti, Madame Chrysanthème, Paris, Presses de la Cité, 1989, p. 749. 3) On pourrait encore mentionner ici le précédent de LAfricaine (1865) de Meyerbeer, où l'indigène Selika doit renoncer à Vasco de Gama, fiancé à Inès. 4) Roland Barthes, Fragments d'un discours amoureux, Paris, Éditions du Seuil. 1977, p. 19.

22 | Félicien GRÉTRY Création française de Madame Butterfly a l'Opéra Comique

« La partition de Madame Butterfly compte parmi les meilleures productions de Puccini. Personnellement, je lui préfère sa Bohème et le troisième acte de sa Manon. Moins dramatique, elle est d'une qualité musicale bien supérieure à la Tosca ; ici, M. Puccini n'a eu souvent dessein de faire que de la musique, et son oeuvre s'en trouve fort bien. Le caractère de Madame Butterfly est exprimé tendrement. Sa grâce est-elle japo­ naise ; non pas, c'est bien une toute petite Italienne, au petit coeur ravagé d'un grand amour ; mais c'est surtout, — et celle-ci seule importait — une femme divinement et douloureusement blessée. L'œuvre est d'une ligne assez franche ; peu de morceaux la rompent, qu'on pourrait dire détachés. Et les délicates trouvailles, ou les jolies inspira­ tions abondent : c'est au premier acte, le choeur de Cio-Cio-San et de ses amies s'en venant vers Pinkerton (nos lecteurs le trouveront publié dans notre Album Musica de ce mois) ; la présentation ; la colère des parents indigènes ; c'est le duo où l'officier et la Japonaise s'étreignent mieux que selon leurs conventions ; c'est, au second acte, la phrase : « Sur la mer calmée » ; c'est la tristesse générale du troisième acte... Les séductions ordinaires de M. Puccini : fougue, grâce, recherche, sont multipliées ici. Le public s'y est montré sensible avec expansion. Il n'est pas douteux que M. Puccini soit parmi les tout premiers représentants de la musique italienne moderne. Contrairement à beaucoup de ses émules, qu'il ne m'im­ porte pas de nommer, puisque je ne saurais louer, il a le souci d'une réelle délicatesse, et il ne se paye pas constamment de ces gros effets pathétiques que nous ont infligés les musiciens transalpins que l'on caractérisa du titre de véristes. On est fondé à ne pas toujours priser sa veine ; mais on doit reconnaître, qu'il tâche à l'affiner par un souci d'exactitude passionnelle et, çà et là, par un peu de pensée. Une excellente interprétation a été donnée par M. Albert Carré à l'œuvre de Puccini ; il y faut remarquer particulièrement Mme Marguerite Carré (Madame Butterfly), M. Clément (Pinkerton) et Mlle Lamare. L'orchestre est excellent comme à son ordi­ naire. Et M. Albert Carré et Mme Jusseaume ont encore accru, par la mise en scène et la décoration de cette pièce japonaise, leur grande réputation. » (Musica - janvier 1907)

Madame Butterfly \ 23 p

Numa SADOUL Notes de mise en scène

Le drame étant connu, archi-connu, voire rebattu, essayer de l'aborder avec un esprit neuf, ouvert, disponible. Avant tout, se garder des « japoniaiseries » transformant ce somptueux désespoir en opérette enjouée ; des afféteries et des mines reléguant Cio-Cio-San au rang des poupées sans âme ; des complaisances pour public pressé se contentant de beau chant en guise de dramaturgie. Ne jamais oublier le caractère éminemment italien de l'ouvrage et son côté « pur mélo » à la Puccini.

Bien retenir les principaux points d'ancrage :

• Le monde de Butterfly est pauvre, à la limite de la misère.

• Confrontation colonisé-colonisateur. La fille est littéralement vendue à l'arrogant Américain, par un maquereau sans scrupule.

• Femme dans la tradition médiévale nippone, socialement déchue, soumise aux « mâles dominants », la pauvre Cio-Cio-San est esclave jusqu'au bout. C'est d'ailleurs dans une cage qu'elle est livrée à son nouveau maître.

• Rien n'excuse, rien ne sauve le calamiteux Pinkerton. À égalité avec Siegfried, voilà le prototype du « héros » en négatif. Un sale individu. On espère que son fils, devenu adulte, lui fera payer sa mauvaise action.

• Quelques êtres plus nobles rehaussent le niveau général : Suzuki, l'amie dévouée jusqu'à la mort ; Sharpless, le bon sens et la générosité ; Cio- Cio-San, vulnérable, idéaliste, la grande soeur de son fils, une enfant.

• La naissance d'un traumatisme psychique. Le petit Douleur assiste en direct au « suicide » de sa mère. Mais il connaît l'assassin : il sait que son propre père est responsable d'un tel désastre. Que peut il alors se passer dans la tête d'un enfant de trois ans ? Quelles sont ses angoisses ? Ses rêves ? C'est à travers ses yeux que nous assisterons au déroulement du drame. à janvier 2003

Madame Butterfly | 25 Numa SADOUL Retour à Nagasaki, drame en un acte

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• Baie de Nagasaki.

26 | Retour à Nagasaki

« Le malheur de Madame Butterfly m'a boulversé, à une époque lointaine où je décou­ vrais, ébloui, que l'opéra ne se limite pas au culte de Richard Wagner. Un jour que j'assistais à une représentation du joyau puccinien à Marseille, afin d'en rendre compte dans Opera International, donc vers 1975, je décidai de « venger » la petite Cio-Cio-San et d'écrire la pièce qui raconterait les suites de son drame. Que peut-il se passe/; entre Pinkerton et Kate, le couple soudé sur un cadavre d'amoureuse et un rapt d'enfant ? Que peut-il se passer dans la vie du dit-enfant, après qu'il ait assisté à l'équarissage de sa mère et qu'il en ait identifié le responsable, son propre père ? Bref, quelles épouvantables désespérances peuvent s'abattre sur cette famille maudite ? Et, maintenant : comment venger Butterfly ?... De tout cela, presque trente années après, est né Retour à Nagasaki. Je suis heureux et fier de profiter de ma réalisation de Madame Butterfly au Grand-Théâtre, pour vous en présenter l'avant-première, lue et mise en voix par le Conservatoire National de Bordeaux. »

Retour à Nagasaki sera présenté au Café Louis, dans le Grand-Théâtre, à 18 h 00 les 18, 20, 22, 24 et 26 février 2003. Lecture par les élèves de théâtre du Conservatoire National de Bordeaux (1 2'" et 3"* années).

B.F. Pinkerton, dit Efbi Abdel Belfquih ou Benjamin Georges Kate Pinkerton Virginie Seves ou Ayse-Ciil Sahin jim Pinkerton (Douleur) Jacques Brunet-Ceorget Suzuki, nounou de Douleur Hélène Boutard ou Noémie Lecharpentier Hito, fils de Suzuki Virginie Seves ou Ayse-Ciil Sahin George, psychiaire Jacques Brunet-Ceorget Martha, infirmière Hélène Boutard ou Noémie Lecharpentier Le Bonze Noémie Lecharpentier ou Nathalie Laurens ou Ayse-Ciil Sahin Lieutenant Kermit Beahan. pilote Jacques Brunet-Ceorget

L'action est à Washington, USA, en août 1945.

Remerciements à l'Opéra National de Bordeaux (Clovis Bonnaud. )ohannes Haider), au Conservatoire (Gerard Laurent) et au Café Louis (Mme Garner).

Madame Butterfly | 27

Biographies des artistes

Yutaka Sado, direction musicale - Premier Chef invité de l'ONBA Né en 1961, Yukata Sado se forme à la Kyoto Municipal Horikawa High School puis à la Kyoto University of Arts. Il se perfectionne auprès de prestigieux chefs comme C. Dutoit, G. Rojdestvenski et devient notamment l'assistant de S. Ozawa au New Japan Philharmonie et de L. Bernstein lors d'une tournée en URSS. Il remporte le Prix spécial Davidoff en Allemagne, le Premier prix du Concours international de Besançon (1989) et le Premier grand prix du Concours international Leonard-Bernstein à Jérusalem (1995). C'est à partir de 1990 qu'il participe au Pacific Music Festival de Sapporo (fondé par Leonard Bernstein) dont il est actuellement Chef résident aux côtés de Christoph Eschenbach et Charles Dutoit. La même année, il participe au concert donné à la mémoire de L. Bernstein à la cathédrale St. John the Divine de New York. Chef d'orchestre assistant d'Alain Lombard à l'ONBA en 1991-1992, il dirige les grands orchestres français, puis devient en 1993 Chef principal de l'Orchestre Lamoureux. Il est l'invité régulier de l'Orchestre de Paris, de l'Orchestre National de France, du Philharmonique de Radio-France et dirige chaque saison en Allemagne (Berlin, Cologne, Hambourg, Stuttgart, Dresde, Bamberg et le Bayerische Rundfunk de Munich). En Italie, il est l'invité régulier de l'Accademia Santa Cecilia de Rome et de la RAI de Turin et il dirigera cette saison le Maggio Musicale de Florence pour la première fois. Il a également été l'invité, par deux fois, de la Tonhalle de Zurich, de la Philharmonie Tchèque, de la Philharmonie de Budapest, de l'Orchestre de Monte-Carlo, de la Résidence de La Haye, du Symphonique de Barcelone... Il fera ses débuts à Vienne en 2005 et au Festival d'Aix-en-Provence en juillet 2003 (La Traviata avec l'Orchestre de Paris). Sa discographie comprend des enregistrements avec l'Orchestre Lamoureux consacrés à Ibert, Ravel, Chabrier, Satie, ainsi qu'avec le Philharmonique de Radio-France, consacrés à Dukas, Bizet, Offenbach mais aussi à Bernstein (Symphonie n 3 « Kaddish », Chichester Psalms, aux côtés de Karita Mattila et Yehudi Menuhin) et à Berlioz, Wagner, Liszt. Il a en outre enregistré des airs d'opéras avec Karita Mattila et le London Philharmonie Orchestra. Yutaka Sado est, depuis juin 1999, Premier Chef invité de l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine. Il a récemment été nommé Directeur général du nouvel Orchestre et du nouvel Opéra de Kobé au Japon qui sera inauguré en 2005.

Numa Sadoul, mise en scène Né à Brazzaville, Numa Sadoul a sillonné toute l'Afrique avant de se fixer en France en 1966. Auteur, metteur en scène, comédien, animateur, producteur, pédagogue, poète, romancier, auteur dramatique, essayiste, il travaille à la création de ses propres pièces : Le Sang des feuilles mortes, Reflets d'Hélène, Aaron, le premier Cohen. Il fonde en 1969 à Rouen la troupe « Orbe recherche théâtrale » puis en 1982 à Lyon la troupe « Orfea ». Parmi les pièces qu'il a interprétées : Antigone d'Anouilh (Créon), Othello de Shakespeare (rôle-titre), Montserrat de Roblès (Izquierdo). Il va jouer Faust dans une nouvelle adaptation du mythe, durant l'été 2003. Il entretient des rapports étroits avec l'art lyrique depuis 1977 et sa rencontre avec Louis Erlo pour la mise en scène de Parsifal à Lyon et à l'Opéra du Rhin. Il met en scène Lohengrin et Eugène Onéguine à l'Opéra du Nord, Salomé à l'Opéra de Lyon, Turandot et L'Incoronazione di Poppea à l'Opéra de Marseille, Hansel und CreteI à l'Opéra du Rhin, Die Zauberflôte à l'Opéra de Nantes où il monte en 2000 la comédie musicale de Reynaldo Hahn

Biographies — Madame Butterfly \ 29 et Sacha Guitry, Ô mon bel inconnu. La même année, il écrit et réalise la comédie-opéra Bianca Castafiore : Le Récital à l'Opéra de Bordeaux qu'il reprend pour le jeune public en 2001. Il met en scène Les Bonnes de J. Genet pour la Compagnie « Épigramme » de Nice en tournée nationale jusqu'en 2002. Il donne sa première Madame Butterly à l'Opéra de Marseille en mars 2002. Numa Sadoul est également un homme de lettres. Il a publié essais, romans, poésies, entretiens (avec Hergé, Mœbius, Tardi, Uderzo...), des bandes dessinées : La Tétralogie de l'anneau du Niebelung d'après R. Wagner (Médaille d'or de la ville de Nice et Grand prix de la ville de Paris en 1982).

Luc Londiveau, décors Luc Londiveau a effectué ses études artistiques à l'École des Beaux-Arts d'Aix-en-Provence et à l'École Nationale d'Art Décoratif de Nice. Parallèlement à la scénographie d'opéra, il exerce son activité professionnelle dans des domaines différents comme la décoration d'inté­ rieur, le graphisme et la peinture murale. Après avoir collaboré en tant que peintre, à la réalisation de plusieurs productions, il a signé à l'Opéra de Marseille, les décors et costumes d'Eugène Onéguine mis en scène par Colette Nivelle, puis avec Numa Sadoul, ceux de Hànsel et CreteI à l'Opéra de Strasbourg, du Couronnement de Poppée à l'Opéra de Marseille et, en 1995, de La Flûte enchantée à l'Opéra de Nantes. En 1996, il réalise, pour l'Opéra de Liège, les décors du Faust de Gounod mis en scène par Albert-André Lheureux, spectacle coproduit avec le Grand-Théâtre de Tours et l'Opéra-Théâtre de Metz. Au cours de la saison 1999/2000, il a signé à l'Opéra de Marseille Iphigénie en Tauride mis en scène par Bernard Pisani, puis deux spectacles en collaboration avec Numa Sadoul : à l'Opéra de Nantes, l'opé­ rette de Reynaldo Hahn Ô mon bel inconnu et à l'Opéra de Bordeaux un spectacle musical inspiré par l'œuvre d'Hergé avec la soprano Michèle Lagrange Bianca Castafiore, le Récital.

Katia Duflot, costumes Née à Paris, Katia Duflot réalise sa première création de costumes pour Macbeth à l'Opéra de Marseille en 1986, mis en scène par Jacques Karpo. Depuis elle signe, pour ce même théâtre, les costumes des Troyens (1990), Dialogues des Carmélites (1988), Pelléas et Mélisande (1990), Don Juan de Manara et I Puritani (1991 ), Katya Kabanova (1992), Die Frau ohne Schatten et ilncoronazione di Poppea (1993), Salomé (1994), I Capuleti e i Montecchi (1995) et plus récemment, Der Ring des Nibelungen, Ernani, La Vida Breve, Bérénice, Madame Butterfly, Ariadne auf Naxos. Elle a également réalisé des productions pour les Chorégies d'Orange (Aida, Turandot, Norma, Don Carlo), les Arènes de Vérone (Rigoletto), l'Opéra de Monaco/Forum Grimaldi (Nabucco), le Théâtre Mariinski de Saint- Pétersbourg (Turandot, La Traviata). En 2003, elle signera les costumes d'Elektra à l'Opéra de Marseille et réalisera les costumes de Nabucco au Teatro Regio de Parme.

Philippe Mombellet, lumières Philippe Mombellet crée les lumières des spectacles de danse contemporaine de Maguy Marin de 1980 à 1983 et de la Compagnie Claude Brumachon de 1987 à 1992. En 1991, il fonde avec Michel Fayet, une société de scénographie, d'éclairage et de direction technique de spectacles : « Changement à vue ». À l'Opéra de Nantes, il signe les lumières de Lucia di Lammermoor, La Bohème, Eugène Onéguine, Faust, Le Crépuscule des Dieux, Kullervo, Don Ciovanni, La Khovanchtchina, Parsifal, Cos) fan tutte, La Ronde, Pelléas et Mélisande, La Traviata, Capriccio, Boris Codounov, De la Maison des Morts. À l'Opéra de Rouen, il crée les lumières de Parsifal et à l'Opéra de Tallinn (Estonie), de Salomé et Boris Codounov. Pour la danse, il a récemment signé les lumières des chorégraphies de C. Bastin au Théâtre de la Ville de Paris et de I. Tassembo au Théâtre National de Bretagne de Rennes. En juin 2002, à l'Opéra de Nantes, il crée les lumières de Don Carlos après avoir été invité pour la première fois à l'Opéra de Marseille pour celles de Madame Butterfly en mars 2002. Il présente ses dernières créa­ tions à la Cité des Congrès de Nantes pour La Bohème (décembre 2002) et Wozzeck (janvier 2003). Il prépare les lumières de Lohengrin à Nantes (septembre 2003) et de Norma à Angers (décembre 2003). Hui He, Madame Butterfly (soprano) - (14, 16, 18, 20, 23, 25 février) Née à Xi'An, Hui He débute dans sa ville natale en 1995 comme mezzo-soprano dans le rôle de Dorabella (Cosifàn tutte) et commence à remporter les premiers prix dans divers concours en Chine. Devenue soprano l'année suivante, elle interprète tout d'abord le rôle de Cio-Cio-San (Madame Butterfly) puis celui de Tosca. En 1998, elle fut choisie pour la 2'" distribution de Aida (rôle-titre) à l'occasion de la tournée en Chine du Teatro Comunale de Firenze pour l'inauguration du nouveau Grand Théâtre de Shanghai. Elle s'est imposée au monde musical international à l'occasion de son 2'*" Prix au Concours International Placido Domingo, orga­ nisé a Los Angeles en septembre 2000. En avril 2002, elle obtient le 1" Prix du 42"" Concours International « Voci verdiane » de Busseto (Parme). Actuellement, elle est une des solistes principales du Grand Théâtre de Shanghai, où elle a joué le rôle de Santuzza dans Cavalleria rusticana en 1999 et le rôle d'Aida avec le Shanghai Symphony Orchestra en 2000. En février 2002, elle débute en Italie à Parme au Teatro Regio dans le rôle de Tosca (travaillant en studio avec la soprano Raina Kabaiwanska) puis participe au Festival Verdi 2002 dans le rôle de Alzira (Alzira). En automne 2002, elle poursuit sa tournée avec Aida en Italie et se produit dans Un Balio in maschera (Amelia) au Teatro Filarmonico de Vérone. Elle sera au Teatro Regio de Turin dans le rôle de Tosca (juillet 2003), aux Arènes de Vérone dans le rôle de Liù de Turandot ; Cio-Cio-San (Madame Butterfly) au Festival Pucciniano de Torre del Lago... Elle prépare pour 2004 Amelia de Simon Boccanegra au Royal Opera House- Covent Garden de Londres.

Jialin-Marie Zhang, Madame Butterfly (soprano) - (19, 21, 24, 26 février) Etudiante au Conservatoire de Pékin, sa ville natale, Jialin-Marie Zhang entre en classe de perfectionnement à l'École Normale de Musique de Paris. Elle obtient plusieurs prix, notam­ ment au Concours de Voix Internationales de Pékin, le Prix du jeune espoir au Concours des Voix nouvelles de Gutersloh (Allemagne), le Premier Prix au Concours de la Musique Vocale Française à Pékin et au Concours International de Musique de Munich. Elle remporte le Premier Prix de Chant au Concours International de Paris en 1999 (ce qui lui permet de participer à Cos) fan tutte, au Requiem de Mozart, à un concert de Mélodies Françaises). Jialin- Marie Zhang chante Anne Trulove (The Rake's Progress) au Teatro Regio de Turin, à Annecy et Chambéry avec l'Opéra de Lausanne. Au cours de la saison 2000/2001, elle est en rési­ dence au Théâtre du Châtelet où elle chante Daphné de Strauss, Doctor Faust de Busoni, Aspasia (Mitridate, ri di Porto). Elle est également invitée au Capitale de Toulouse pour Louise (rôle-titre), sous la direction de M. Plasson. Au cours des deux dernières saisons, elle chante Héloise et Abélard (Héloïse), création de A. Essyad, Freia (Das Rheingold) sous la direc­ tion de P. Steinberg. Manon (rôle-titre) à Toulouse. Elle interprète aussi Desdemona (Otello), Alice Ford (Falstaff), Gretel (Hansel und Gretel), ainsi qu'un grand concert de Musique Française à Pékin (Cité Interdite) avec l'Ambassade de France. On a pu l'applaudir à Bordeaux il y a un an dans le rôle d'Anne Trulove dans The Rake's Progress. Durant la saison 2002/2003, elle est Louise à Marseille, La Reine de Saha â Saint-Étienne et participe à Das Rheingold (Freia) à l'Opéra de Wallonie, rôle qu'elle reprendra à Liège tout comme Manon en Chine.

Nona Javakhidze, Suzuki (mezzo-soprano) Originaire de Géorgie, Nona Javkhidze étudie le piano et le chant au Conservatoire National Supérieur de Tbilissi où elle obtient un diplôme supérieur de concertiste dans ces deux caté­ gories, puis poursuit ses études en France avec Caroline Dumas, à l'Ecole Normale de Musique de Paris où elle obtient en 1999 un Premier Prix d'Art Lyrique. Elle intègre la troupe de l'Opéra National de Tbilissi et de l'Opéra d'État de Batoumi où elle interprète Maddalena dans Rigoletto, le Stabat Mater de Rossini, le Requiem de Verdi, La Princesse de Bouillon dans Adriana Lecouvreur, Amneris dans Aida, La Reine dans Abessalaum et Eteri de Paliaschvili, etc. Elle interprète avec l'Orchestre de la Télévision Nationale et de la Radio Nationale Géorgiennes Eboli dans Don Carlo, Adalgisa dans Norma. Carmen (rôle-titre). La Cenerentola (rôle-titre), ainsi que des concerts de musique espagnole (De Falla, Obradors, Granados,

Biographies — Madame Butterfly \ 31 etc.). En France, elle participe à la création de D. Probst La Petite Sirène (La Sorcière des Eaux) avec l'Orchestre National de Lille avant d'interpréter la Neuvième Symphonie de Beethoven au Festival de Besançon, puis le rôle de Carmen à Bordeaux dans La Tragédie de Carmen de Peter Brook et celui de Federica dans Luisa Miller en 2001 au Grand-Théâtre. Cette même année, elle crée La Symphonie Lyrique de Hubert de Luze (Salle Pleyel). Elle chante ensuite La Messa da Requiem de Verdi pour l'ouverture des xii*"1" Flâneries Musicales de Reims, puis incarne le rôle de mezzo dans Un Re in Ascolto à l'Opéra de Genève. Elle fait également ses débuts à l'Opéra de Paris dans le rôle de la Nymphe dans Rusalka et vient d'interpréter Olga dans Eugène Oneguine à l'Opéra National du Rhin. Parmi ses projets, Parsifal et Otello à l'Opéra de Paris ainsi qu'aux Chorégies d'Orange, La Fiancée du Tsar à l'Opéra National de Bordeaux, repns ensuite au Théâtre du Châtelet. En concert, elle chantera Alexandre Nevski avec l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine et se produira avec la Philharmonie de Lorraine dans un programme Chostakovitch.

Brandon Jovanovich, B. F. Pinkerton (ténor) Né à Billings (Montana), Brandon jovanovich se forme à la Northern Arizona University et à la Manhattan School of Music de New York. Il a été deux fois Lauréat régional des Metropolitan Opera National Council Auditions, du Concours du Santa Fe Opera et a reçu le Crawley Award du Concours International Florida Grand Opera. Il fait ses débuts dans Semele (Apollo), Arabella à Santa Fe et Cosi fan tutte (Ferrando) à Seattle. Il a commencé la saison 2001/2002 en chantant Jean Gaussin dans Sapho de Massenet au Festival de Wexford, puis dans le rôle de Sam de Susannah au Palm Beach Opera de Floride. Il est revenu en France pour chanter Luigi dans II Tabarro à l'Opéra de Nantes et à l'Opéra d'Angers. Puis il a chanté Macduff de Macbeth à l'Opéra de Bordeaux. En concert, on l'a entendu dans la Neuvième Symphonie de Beethoven avec l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine. Sa saison s'est termi­ née par le retour au Festival Opera dans Susannah. Cette saison il fait ses débuts avec Narraboth dans Salomé avec le New York City Opera ; le Prologue et Peter Quint dans The Turn of the Screw en Grèce, Flight de Jonathan Dove à St Louis (Première américaine) ainsi qu'à Santa Fe avec le rôle de Paris dans La Belle Hélène et le Baron Lummar dans Intermezzo de Strauss. En 2003/2004, il retournera à l'Opéra de Nantes dans Norma (Pollione), dans le rôle-titre des Contes d'Hoffmann, puis dans Carmen (Don José) à Palm Beach, Floride. Il chan­ tera également Pinkerton dans une nouvelle production de Madame Butterfly au Lincoln Center.

David Grousset, Sharpless (baryton) Originaire de Bordeaux où il a débuté ses études aux côtés de Georges Liccioni et de Mady Mesplé, David Grousset a poursuivi sa formation de chant au CNIPAL de Marseille auprès d'André Mallabréra. Tout au long de son parcours, il reçoit également les conseils de Jean- Louis Soumagnas qui le guide dans l'approfondissement de sa technique vocale. Il obtient entre autres récompenses un Premier Prix au Concours Aragall de juillet 1996 et fait partie des lauréats du concours du Belvédère à Vienne (1997). À la suite du Concours Toti dal Monte de Trévise, il incarne les trois rôles diaboliques des Contes d'Hoffmann sous la direc­ tion de Peter Maag. Un Deuxième Prix au Concours Montserrat Caballé lui offre une invitation pour un concert au Festival de Castel Perralada en Espagne. Il aborde la scène fran­ çaise à rOpéra-Comique dans le rôle de Raimbaud du Comte Ory de Rossini ou dans Faust à Tours. À partir de 1998, l'Opéra de Bordeaux l'accueille en tant que pensionnaire de sa troupe : il y apparaît notamment dans Le Barbier de Seville (Figaro), Apollo et Dafne (Apollo), Roméo et Juliette (Mercutio), Carmen (Escamillo) ou Wozzeck. Il s'est en outre produit dans le Requiem de Fauré, le concert de la Fête du vin en juillet 2000, ou lors du Festival Schubert en juillet 2001. On le retrouvera sur la production de Lohengrin en septembre 2003 ou celle de Turandot en mars 2004. Par ailleurs, il a été reçu à Saint-Étienne dans Le Barbier de Séville, à Nancy dans La Bohème, ou à Clermont-ferrand dans un opéra de Haendel, Floridante, et lors d'un concert de mélodies françaises. Il sera Papageno dans La Flûte enchantée à Limoges et de nouveau Sharpless dans Madame Butterfly à Lille et Amiens durant la saison prochaine. Son répertoire s étend également a l'opérette. Il y débute dans Les Saltimbanques en Avignon. On a pu l'entendre à Bordeaux dans La Fille du Tambour-Major (Lieutenant Robert), Les Mousquetaires au Couvent (Brissac), La Chauve-Souris (Duparquet) et La Mascotte (Pippo). Cette année, il interprétera Ange Pitou dans La Fille de Madame Angot. Il se produit aussi à Dijon dans La Mascotte, ou à Marseille dans Monsieur Beaucaire en 2001 : il y reprendra le rôle d'Ange Pitou au Printemps 2003.

Ivan Matiakh, Corn (ténor) Né en France de père ukrainien, Ivan Matiakh est comédien à la Comédie Française pendant deux ans, puis dans la Compagnie Renault-Barrault. Il est membre de l'Atelier Lyrique du Rhin et fondateur de la Péniche-Opéra à Paris. Spécialiste du répertoire slave, il se consacre égale­ ment à la musique contemporaine (45 créations). Il enregistre plusieurs ouvrages, notamment pour Radio-France : Tannhâuser, Fedora, Guerre et Paix, Vec Makropoulos, Les Joyeuses Commères de Windsor, Le Journal d'un disparu. Son répertoire s'étend de Monteverdi à Janàcek et de Moussorgski à Zimmermann : il interprète le rôle de Pirzel dans Die Soldaten dans les productions de K. Russel (Opéra de Lyon) et H. Kuppfer (Opéra de Paris). Il chante sous les directions musicales de M. Rostropovitch, N. Santi, M. Janowski, B. Kontarsky, S. Baudo, M.-W. Chung. On l'entend dans Wozzeck (Der Hauptmann), L'Ange de Feu (Agrippa et Méphistophélès), L'Enfant et les Sortilèges. Die Frau oh ne Schatten, Das Rheingold (Mime), Le Prince Igor (leroschka), Lady Macbeth de Mtsensk (L'Ivrogne), La Khovanchtchina (Le Scribe), Boris Codounov (L'Innocent), Turandot (Pang), Vec Makropoulos à Toulouse et Montpellier, Goya à Marseille, Salome (Erste Jude) à Séoul, à l'Opéra du Rhin, et à l'Opéra de Paris. Il chante également dans la création des Trois Sœurs de P Eôtvos à l'Opéra de Lyon, Salammbô de P Fénelon à l'Opéra de Paris, Clara (Le Médecin) à l'Opéra-Comique et à Berne, Ernani et Les Mamelles de Tirésias à Montpellier et à Athènes, Un Ballo in maschera au Festival de Bregenz. Récemment, il a chanté Der Rosenkavalier à Toulouse, La Fanciulla del West à Montpellier, Un Cappello di Paglia di Firenze à Toulouse, Les Fiançailles au Couvent (Elustaphe) à l'Opéra de Lyon, Le Nez à Lausanne, Le Prince Igor à l'Opéra National du Rhin. En 2002/2003, il est à l'Opéra National de Paris pourJuliette ou la Clé des Songes de Martinu (Commissaire, Employé, Facteur) après avoir chanté Schmidt dans Werther au Deutsche Oper de Berlin. Il sera à nouveau à Bordeaux pour Turandot et à Lausanne pour Adriana Lecouvreur.

Kyu Won Han, Yamadori (baryton) Titulaire d'un Master de l'École de Musique de Manhattan, Kyu Won Han fait ses débuts dans Savitri (Death) de Custav Hoist. Il est lauréat de nombreux concours internationaux (Belvédère de Vienne, Mario Lanza, Oratorio Society, Puccini, Dicapo Opera, Connecticut Opera). Il est engagé pour la saison 2000-2001 par le San Francisco Opera pour son Schwabacher Debut Recital et pour le rôle de Mercurio dans La Calisto de Cavalli. Il participe également avec cette compagnie à Don Giovanni, Parsifal, Tosca et au Festival Verdi 2001. Il chante Mr Gedge à l'Opéra Center dans Albert Herring et Don Giovanni dans le cadre du Merola Opera Program, rôle qu'il reprend au Western Opera Theater. Il a fait ses débuts européens dans le rôle de Ping (Turandot) à l'Opéra du Rhin. Son répertoire de concert comprend la Messe du couronnement de Mozart, la Messe en sol de Schubert, la Symphonie n" 9 de Beethoven, Chichester Psalms de Bernstein, le Requiem de Brahms, le Messie de Haendel, la Symphonie n" 8 de Mahler, l'Oratorio de Noël de Saint- Saëns. Il sera Papageno (Die Zauberflôte) en mars 2003 au New National Theater de Tokyo et donnera une version concert de La Pucelle d'Orléans de Tchaïkovski au Concertgebouw d'Amsterdam. Il participera également à Carmen, Madame Butterfly et Turandot au San Francisco Opera et chantera Carmina Burana avec le Modesto Symphony Orchestra.

Biographies — Madame Butterfly | Jérôme Varnier, L'oncle Bonze (basse) Jérôme Varnier étudie le chant à Bordeaux avec C. Castelli et pousuit à l'École d'Art Lyrique de l'Opéra de Paris auprès de D. Dupleix, puis fait ses débuts à Lyon en 1992 dans Une Petite Flûte Enchantée (Sarastro) d'après Mozart. Sous la direction de Marc Minkowski, il chante Caronte dans l'Orfeo de Monteverdi, participe à Hippolyte et Aride à l'Opéra Royal de Versailles et au Festival de Beaune, à Phaëton de Lully pour la réouverture de l'Opéra de Lyon. Il incarne également Polyphème (Acis and Calathea) et Der Sprecher (Die Zauberflôte) à Nancy et à Nantes. Il participe ensuite à Roméo et Juliette de Gounod et à La Bohème (Colline) à l'Opéra Comique et à Lyon, Eugène Onéguine à Nantes, Der Freischutz (L'Ermite) à Lausanne et enfin Le Barbier de Seville (Don Basilio). Son répertoire s'étend aussi au XXeme siècle avec des oeuvres de Milhaud (Le Pauvre Matelot à Berlin et Christophe Colomb à Compiègne), Strauss (Salomé à Séoul, direction M.-W. Chung) et des créations contemporaines à Lyon comme Dédale de Hugues Dufour, Jakob Lenz de Wolfgang Rihm, Le Premier Cercle de Gilbert Amy dirigé par Michel Plasson et récemment Le Balcon de Peter Eôtvôs au Festival d'Aix-en- Provence (qu'il reprend à Amsterdam et à Toulouse). Il chante aussi Golgotha de Franck Martin en concert avec l'Orchestre de la Radio de Munich dirigé par Marcello Viotti. Membre de la troupe de l'Opéra de Lyon de 1995 à 2000, il a chanté Die Zauberflôte, Carmen, Orfeo, Elektra, Doktor Faust de Busoni, La Bohème, Don Carlos, Le Songe d'une nuit d'été de Britten, Ariane et Barbe-Bleue de Dukas, Falstaff de Verdi et La Petite Renarde rusée de Janâcek. Pelléas et Mélisande de Debussy tient une place particulière dans sa carrière : il chante le Médecin en version concert, enregistrée au Théâtre des Champs-Élysées sous la direction de Bernard Haitink, et à Montpellier dirigé par Armin Jordan puis incarne pour la première fois le rôle d'Arkel à l'Opéra de Leipzig avec M. Minkowski et l'Orchestre du Gewandhaus. En 2002, il reprend le rôle pour le centenaire de l'œuvre à l'Opéra Comique et au Festival de Ferrara, avec le Mahler Chamber Orchestra dirigé par M. Minkowski et à l'Opéra de Rennes. Il a consacré quelques récitals aux mélodies françaises à Paris et à Lyon avec les pianistes Fabrice Boulanger, Jean-Louis Hagenauer et Alexandre Tharaud. Il a participé aux enregistre­ ments de Phaëton, Hippolyte et Aride, Doktor Faust, Dédale et Le Premier Cercle. Après avoir chanté Don Alfonso dans Cosi fan tutte on retrouvera Jérôme Varnier cette saison à l'Opéra National de Bordeaux dans Béatrice et Benedict.

Maryelle Hostein, Kate Pinkerton (mezzo-soprano) Après des études musicales au CNR de Bordeaux avec Monique de Pondeau et André Dran, Maryelle Hostein débute en 1982 à l'Opéra d'Avignon et dans sa région. Elle aborde particu­ lièrement un répertoire d'opérettes : Phi-Phi (Modèle), Le Petit Duc (Page), Orphée aux enfers (Junon), Chanson gitane, La Mascotte, La Périchole, Les Saltimbanques... Elle se perfectionne auprès de Marion Sylvestre et André Mallabréra. En 1987, Michel Plasson l'engage au Capitole de Toulouse. Elle intègre par la suite la compagnie permanente de l'Opéra de Bordeaux avec Gérard Boireau. Elle se produit lors de différentes tournées dans le rôle de Mignon, Madame Chrysanthème (Fraise), Rigoletto (Giovana), Les Saltimbanques (Flora), La Traviata (Flora), La Chauve-Souris (Orlofsky), Carmen (Mercedes), Mireille (Taven). En 2002, on a pu l'applaudir à Bordeaux et en région dans L'École de Cosi d'Emmanuelle Bastet dans le rôle de Dorabella. Elle participe aussi à des concerts d'oratorio : le Requiem de Saint Saëns (Psaume xvm, alto), la Fantaisie chorale de Beethoven, L'Enlèvement au sérail, le Requiem, la Messe en ut, les Vêpres solennelles, la Grande messe en ut mineur de Mozart. En avril, on pourra l'entendre dans Le Tricorne de Manuel De Falla. Hans Graf Directeur musical de l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine Hans Graf mène ses études musicales en Autriche (son pays natal) et en Russie. Il suit les cours de Franco Ferrara, Sergiu Celibidache et Arvid Jansons, et remporte le Premier prix du Concours Karl Bôhm en 1979. Sa carrière internationale le conduit à collaborer avec les plus grands orchestres tant en Europe qu'en Amérique et en Asie : Philharmonique de Vienne, Symphonique de Vienne, Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, Orchestre National de France, Orchestre Symphonique de Londres, NHK-Tokyo, Philharmonique de Leningrad, Philharmonique d'Israël et de nombreuses formations de premier plan aux États-Unis et au Canada. Il fait ses débuts à l'Opéra de Vienne en 1981 avant d'être invité par les principales scènes lyriques dont celles de Berlin, Munich et Paris. Il participe également à de nombreux festivals internationaux : Salzbourg, Bregenz, Aix-en-Provence, Savonlinna, Mostly Mozart à New York, Mai Musical Florentin... De 1984 à 1994, il occupe le poste de Directeur Musical du Mozarteum Orchester et de l'Opéra de Salzbourg avec lesquels se succèdent tournées et productions : Der Ring, Ariadne auf Naxos, Der Rosenkavalier, jenufa, Wozzeck, Fidelio, Otello et la plupart des opéras de Mozart. Parmi ses divers enregistrements, citons les intégrales des symphonies de Mozart et de Schubert, ainsi que la première mondiale de l'opéra de Zemlinsky, Es war einmal. Poursuivant sa collaboration avec les grands orchestres américains (Boston, Cleveland...), Hans Graf est nommé Directeur musical de l'Orchestre Symphonique de Houston en septembre 2001. Le Nozze di Figaro en janvier 1993, à l'invitation d'Alain Lombard, marquent le début de sa rela­ tion régulière avec Bordeaux et l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine, qu'il reviendra diriger tous les ans jusqu'à sa nomination en 1998 au poste de Directeur musical. Après une saison dédiée à la musique française chère à son cœur, Hans Graf renoue avec les intégrales du grand répertoire symphonique (Beethoven, Mahler) et de l'œuvre orchestrale d'Henri Dutilleux, qu'il enregistre pour le label Arte Nova. Dans le domaine lyrique, il dirige Pelléas et Mélisande, The Rake's Progress au Grand-Théâtre de Bordeaux et introduit parallèlement le principe des opéras « mis en espace » par ses soins au Palais des Sports : Wozzeck, Elektra, Le Château de Barbe-Bleue (en janvier 2003). Il lance l'idée des temps forts autour d'une œuvre phare, comme « Vienne, un monde d'hier » (Symphonie n 5 de Mahler, Wozzeck de Berg), les points d'orgue « Strauss » (Orchesterlieder, Don Juan, Don Quichotte et Elektra) ou « Stravinski » (Rake's Progress, Concerto en ré, Apollon Musagète, etc.) qui associent opéra, concerts, musique de chambre et conférences. Son intérêt bien connu pour les vins de Bordeaux l'amène à proposer des Concerts- Dégustations le dimanche matin réunissant le public autour d'un concert qu'il commente sur un thème original (Mozart aimait-il son père ? — Monsieur Beethoven comment l'entendez-vous ? etc) suivi d'une dégustation dans le foyers du Grand-Théâtre. Il développe les concerts d'été à la Cour Mably en choisissant chaque année, pour ce qui est devenu le Festival d'Été de Bordeaux, une thématique et un répertoire appropriés à ce lieu magnifique (Mozart, Schubert, Haydn...) Propagandiste enthousiaste de la musique française qu'il aime et sert à la tête des orchestres qu'il dirige dans le monde, Hans Graf a été élevé au grade de Chevalier de la Légion d'Honneur.

Biographies — Madame Butterfly \ 35 Orchestre National Bordeaux Aquitaine

HANS GRAF Violons Violoncelles Bassons Directeur musical Dorota Anderszewska Étienne Péclard Sergeï Krassavine Vladimir Nemtanu NN Jean-Marie Lamothe Zacharia Zorine Thomas Duran Bruno Perret YUTAKA SADO Lidia Grigore François Perret Claude Del Medico Premier chef invité Nathalie Mule-Donzac Claire Berlioz Contrebasson : Lilian Kogan Mircea Palade Dominique Baudoin Catherine Fischer Anne-Marie Andreu Cors THOMAS RÔSNER Stéphane Rougier Jean Bataillon Ewgeni Sawikowski Marie-Claude Perret Jean-Marc Dalmasso Chef d'orchestre associé Renaud Largillier Catherine Fages Gilles Balestro Doru Dogaru Jean-Étienne Haeuser Renaud Taupinard Cécile Rouvière Françoise Jeanneret Bruno Armignies Marius Acaru Ghislaine Tortosa Julien Blanc PIERRE CHOFFÉ Patricia André Bernard Doriac Yann Baraneck Laurent Olle Contrebasses Délégué général Angelica Borgel Jacques Romano Cécile Coppola Roland Gaillard Chantai Boente-Suarez Jean-Michel Dailliat Sergeï Akopov Assistante artistique Franck Débandé Matthieu Sternat Trompettes Catherine Jaillet Hervé Lafon Jean-François Dion Laurence Escande Valérie Petite Vladimir Kafelnikov Jean-Michel Feuillon Marc Brunei Gilles Faubert Daniela Grecu Christian Diaz Francis Pedemay Jeanine Lacoste Christophe Dubosclard NN Alain Roche Michael Lavker Rémi Halter Intendant de l'orchestre François Marcel Patrice Lambour Carole Merino Jeanine Soubourou Trombones Alan Moratin Jean-Jacques Dion Florian Murtaza Eric Coron Gilbert Turlan Flûtes Adrian Nemtanu Frédéric Demarle Assistant de l'Intendant Judith Nemtanu Stéphane Boudot Jean-Michel Fourquet Masako Ono Samuel Coles Trombone basse : Fabienne Perret Jacques Libouban Bernard Poulet Philippe Lartigaut Ghislaine Robert Jean-Christophe Nahoum Régisseur Mireille Rouger Piccolo : Yves Soulas Zorica Milenkovic Tuba Agnès Viton Mel Culbertson Jean-François Vacellier NN Hautbois Bibliothécaire Eric Cassen Timbales / Altos Dominique Descamps Percussions Gervaise Carbonnier Tasso Adamopoulos Jérôme Simonpoli Bruno Riva Cécile Berry Francis Willaumez NN Bibliothécaire adjoint Nicolas Mouret Pierre Le Masne Jean-Daniel Lecocq Françoise Cagniart Cor anglais : Patrice Guillon Patrick Calafato Jean-Yves Gicquel NN Jean-Marie Curto Mayorga Denis Frédérique Gastinel Clarinettes Harpe Pascal Colin Bernard Gaudiller Richard Rimbert Catherine Denis Didier Simon Emmanuel Gautier Sébastien Batut Alain Roudier Geoffroy Gautier Franck Vaginay Techniciens d'orchestre Philippe Girard Petite clarinette : Véronique Knoeller Jean-Claude Rys NN Clarinette Basse : Stéphane Kwiatek

36 | •U ««I I _^11 • —mi r.i Aquitaine Directeur musical : Hans Craf

L'histoire de l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine est intimement liée à l'histoire de la Musique à Bordeaux. C'est vers 1850 que des musiciens professionnels créent l'Orchestre de la Société Sainte-Cécile à Bordeaux. En 1932, Gaston Poulet, nommé Directeur du Conservatoire de la ville, fonde sa propre société des concerts : I Association des Professeurs du Conservatoire. La coexistence de deux ensembles symphoniques à Bordeaux évoluera progressivement pour aboutir en 1940 à la création de la Société des Concerts du Conservatoire, sous la direction de Gaston Poulet. Parallèlement, l'orchestre collabore avec le Grand-Théâtre de Bordeaux. Sur scène ou dans la fosse, la formation est alors dirigée par D.-E. Inghelbrecht, A. Cluytens, H. Knappertsbusch, G. Pierné... La fin de la deuxième guerre mondiale est marquée par le départ de Gaston Poulet et la transformation de l'orchestre. La programmation de l'Orchestre Philharmonique de Bordeaux est alors confiée au Directeur du Conservatoire : Georges Carrère. En 1963, Jacques Pernoo lui succède. La formation devient l'Orchestre Symphonique de Bordeaux. En 1973, sous l'impulsion de la politique de décentralisation musicale de Marcel Landowski, l'activité de l'orchestre — doté d'une nouvelle mission régionale — s'intensifie. Avec son nouveau directeur Roberto Benzi et ses 95 musiciens, l'Orchestre de Bordeaux Aquitaine continue d'assurer ses prestations lors des spectacles du Grand-Théâtre de Bordeaux tout en se produisant dans la métropole régionale et dans le Grand Sud-Ouest ainsi qu'à l'étranger (Italie, Maroc, Suisse, Allemagne...). En 1988, Alain Lombard est nommé Directeur artistique de la formation bordelaise promue à cette occasion Orchestre National Bordeaux Aquitaine. L'orchestre connaît un fort développement : il exploite les ressources du grand orchestre symphonique et s'illustre dans la musique de chambre. Disques compacts, enregistrements télévisés et tournées internationales se multiplient. À Bordeaux comme en Aquitaine, le nombre de ses audi­ teurs s'accroît de façon considérable. Thierry Fouquet est nommé Directeur de l'Opéra de Bordeaux en mai 1996. Aujourd'hui membre à part entière de cette institution, l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine, qui compte 120 musiciens, participe aux repré­ sentations lyriques ou chorégraphiques et intensifie, depuis quelques années, ses activités en direction du jeune public, celles-ci comptant parmi les actions les plus exemplaires réalisées en France en ce domaine. Depuis le 1er septembre 1998, le chef d'orchestre Hans Graf assure les fonctions de Directeur musical de l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine. Le 24 juin 1999, Yutaka Sado a été nommé Premier chef invité de l'ONBA. Outre ses prestations symphoniques et chambristes à Bordeaux (séries de 20 programmes sympho­ niques, concert du Nouvel An, concerts d'été, festivals..., musique de chambre à travers les " Formations solistes festival Ciné-concerts), l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine remplit sa mission régionale et nationale ; il participe notamment aux plus grands festivals français (Folles Journées de Nantes, La Roque- d'Anthéron...). Le répertoire de l'orchestre s'étend aujourd'hui du baroque (interprété avec enthousiasme par un ensemble issu de l'orchestre) aux compositions de notre temps, reflet de la curiosité passionnée de son Directeur musical (l'ONBA, sous la direction de Hans Graf, fut par exemple le premier orchestre français à donner la création d'Henri Dutilleux, The Shadows of Time, en octobre 1998, à Bordeaux). Après Thaïs chaleureusement salué par la critique (Diapason d'or, 10 de Répertoire), l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine enregistre actuellement une intégrale de l'œuvre symphonique de Dutilleux pour le label Arte Nova de BMG. Le premier enregistrement de cette intégrale a été distingué par la critique, le deuxième est sorti en août 2002.

L'Orchestre National Bordeaux Aquitaine est financé par la Mairie de Bordeaux, avec le concours du Ministère de la Culture et du Conseil Régional d'Aquitaine.

Biographies — Madame Butterfly \ 37 Jacques Blanc, Directeur des études vocales et chorales

Jacques Blanc étudie le piano, le solfège et l'harmonie au Conservatoire de Marseille et travaille la direction d'orchestre avec Jésus Etcheverry. Après ses débuts de chef de chant, il s'oriente vers la direction de chœur (à Nantes, à l'Opéra du Rhin), puis devient chef d'orchestre assistant à l'Opéra de Nice : il y travaille successivement avec J. Tate, G. Prêtre, B. Klobucar... et dirige Valses de Vienne, Faust, Rigoletto... Professeur de technique vocale de 1986 à 1989 au CNIPAL de Marseille, il assure la direction de nombreuses œuvres lyriques et assiste d'autres chefs d'orchestre pour la préparation de concerts ou d'opéras. Il est ensuite Directeur des études musicales, chargé de la direction des chœurs et Chef d'orchestre à l'Opéra de Montpellier. Nommé Chef assistant pour le Lyrique à l'Opéra de Bordeaux en septembre 1993, Jacques Blanc a notamment dirigé le concert Leona Mitchell, La Bohème, Giselle ainsi que La Veuve joyeuse, La Chaste Suzanne, Il Barbiere di Siviglia, le récital Bianca Castafiore, La Fille du régiment, Carmen, La Périchole et La Mascotte et, recemment Casse-Noisette et un concert du Chœur de l'Opéra de Bordeaux en région. Il collabore en outre régulièrement avec l'Opéra d'Angers, où il a dirigé l'Orchestre National des Pays de Loire dans Thaïs (avril 1997), Werther (octobre 1997), La Fille du régiment (avril 1998), Madama Butterfly (1999), Les Pêcheurs de perles, L'Italianna in Algeri (2000), Orfeo ed Euridice (2002). Jacques Blanc est Directeur des études chorales et vocales de l'Opéra de Bordeaux depuis juin 1999.

Chœur de l'Opéra National de Bordeaux

Jacques Blanc Catherine Biar Olivier Bekretaoui Directeur des études chorales Brigitte Bonnet Jean-Marc Bonicel et vocales Marie Bry José Anibal Bresco Ariette Da Costa Loïck Cassin Nicole Darées Alexis Defranchi Marie-Hélène Darses Jean-Philippe Fourcade Dania Di Nova Jordi Freixa Sophie Etcheverry Pierre Cuillou Martine Marcuz Marina Farbmann Jean-François Lathière Pianiste - Chef de chant Gaëlle Florès Christian Le Masson Colette Galtier Bernard Mansencal Christiane Gil Bruno Moga Marilena Goia David Ortega Maryelle Hostein Nicolas Pasquet Isabelle Lachèze Olivier Schock Marie-Claude Lanot Luc Seignette Wha-Jin Lee André Taris Jean-Marc Martinez-Droz-Bartholet Dominique Meistermann José Luis Victoria Régisseur Yasmina Sahraoui Pascal Wintzner Isabelle Soulas

38 REJOIGNEZ LE CLUB DES PARTENAIRES DE L'OPÉRA NATIONAL DE BORDEAUX Pourquoi ? oiiïl'Ât > Pour bénéficier d'avantages très concrets : places de spectacle, accès aux géné­ b GROUPE COFINOGA rales, visite des coulisses, formule « résa express », loge avec champagne, espaces de réception... > Pour organiser des soirées privées > Pour partager les projets de l'Opéra : des projets pour 10 ou 10 000 personnes, Mercedes-Benz des projets autour de la musique, de la danse ou du chant, des projets à dimen­ AIR LIQUIDE I sion culturelle, sociale ou pédagogique Qui?

partenaires fondateurs Caisse d'Épargne Aquitaine-Nord Cofinoga Mercedes-Benz Bordeaux partenaires associes CASINO DE BORDEAUX

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Comment ? IsanoFi-synthelabo Pour toute information, I contactez le Service Entreprises de l'Opéra National de Bordeaux CONSEIL D'ADMINISTRATION DE LA RÉGIE PERSONNALISÉE DE L OPÉRA NATIONAL DE BORDEAUX

Représentants de la Ville de Bordeaux Représentant du Conseil régional d'Aquitaine

Dominique DUCASSOU, Président René RICARRERE Anne CASTANET, Vice-présidente Observateur de l'État Michèle DELAUNAY Stephan DELAUX Michel BERTHOD Jean-Paul jAUFFRET Martine MOULIN-BOUDARD

OPERA NATIONAL DE BORDEAUX Thierry FOUQUET, Directeur

DIRECTION ARTISTIQUE DIRECTION TECHNIQUE

Patricia ADER-WAGNER Giulio ACHILLI Patrice MALAVAL Laurent DELEBARRE Clovis BONNAUD Jean ORRETEGUY Philippe DUPONT Philippe RAFFAELLO Sauveur RICCI Pascal GUIRAUD Virginie BARDY Susan CAPDEQUI Philippe ROSSI Bernard CUYARD Corinne CAZENAVE Eric VERGES Gérard LAPERLE Myriam FORT Jean-Pierre AUCHER Jean Francois HUCHET Valentina BRESSAN Service et atelier accessoires Jean-Pascal ROY Département lyrique Pierre CARO Dominique VASQUEZ Cathy GASSIAN Etienne BOULLIER Geoffrey STYLES Corinne RENARD Patrick VERGNAUD Jean-Marc FONTANA Jean-Paul GERBAUD Marc JAUDARD Atelier couture Service machinerie Département opérette Manuel MUNOZ Nelly FILLASTRE Alain BONNEAU Bruno OUVRARD Alain MERKES Emmanuel MANDEMENT Peter SCHULER Nicole CONTE Anyl ABOUDARAM Jean-Michel MORLAAS Séverine DUMAZERT Marie-Josèphe DUBERTRAND Service sonorisation Yvette FAUX Jean-Pierre BEAU Chantai GRAFFOUILLERE Josiane GAUZET Laurent CAMINADE Lionel SOULARD Chantai MOREAU Richard CARTIER Nicole RABOUTET Pascal CASTERA Service costumes - habillement Danielle RAFFENEAU Serge DELHOUME DIRECTION DE LA SCENE Marie-Christine GORCE Corinne RUIZ Fabrice DOURGADOU Huguette SOLER Abdelkader EL BAZZOUNI Jeanine DELANNOY Paul RENARD Fernando GARCIA Joëlle HENRIC Atelier déco-costumes Michel GOMES Josiane ROSSI Johannes HAIDER Carlos GONZALES Eric DALMAY Bernard AUZIMOUR Sébastien LAPOUJADE Service et atelier perruques Alexandre BOIS Gilles MARTIN Sécurité et travaux Laurence PRONIER Marc MONIEZ Catherine TRICARD Yann MORIN Bernard CARRAN Francis ROS Atelier décors Samuel OLIVEIRA Christian SAUVEAU Patrick DUPONT Tom VAN LEEUWEN Claude GRACIET Chauffeurs Luc VALEIX Service électrique Jean-Claude CASSIN Yves ALLEMAND Dominique COUSTES Marc PINAUD Jean-Claude BIELSA Francis PROUST Philippe ALMERAS Serge CARCAUZON Hervé RAMOND* Martine BERGEOT Patrick CHAPOUIL Informatique Christophe CHATONNET Jean-Pascal GASTEUIL Hervé CONSTANT DIRECTION SECRETARIAT GENERAL ORCHESTRE NATIONAL ADMINISTRATIVE BORDEAUX AQUITAINE ET FINANCIERE Philippe PINON Hans GRAF Florence SCHUSTER Béatrice OLIVEIRA Yutaka SADO Katia BOURDON Administration des salles / Thomas RÔSNER Sylvie GALAN billetterie / accueil Pierre CHOFFE Didier HONNO Ressources humaines Chantai BOENTE-SUAREZ Muriel BARRERE Michèle TISON-DUBREUIL Laurent DREANIC Marie-Christine FOSSAT Claude ELGUETA Alain ROCHE Alain GRAFFOUILLERE Danièle FERRON RAOUL Véronique GRUMEL Sophie LABORIE Gervaise CARBONNIER Jocelyne LALLOZ Pascal COLIN Service Finances, Jenny LIEBGOTT Philippe LARTIGAUT contrôle de gestion Jean-Claude OUSTRY Edition-Dramaturgie Didier SIMON Vincent BARENNES Gilbert TURLAN Laurent CROIZIER Jean-François VACELLIER Philippe BOUBILA Joséphine BROTO-BENAC Dorothée FEVE Annie LECUROU Camille GIRARD" Olivier POQUE BALLET DE L'OPÉRA Régie comptable NATIONAL DE BORDEAUX Entreprises Corinne AUGUIN Joëlle BORDEAU Charles JUDE Françoise DUVERNEUIL Jean-Pierre SANCHEZ Nathalie PETIT Francis MALOVIK

Conciergerie et standard Promotion Agathe GRIMALDI

Thierry ACHARD Sophie CAPBERN Michèle TENIER Monique DUCLOS Leo SMEKAL Jean-Pierre LAVIELLE Protocole-Evénements Jean-Pierre TENIER Lydia PESCAGLINI Catherine LILLET Serge PR ATS Martine PICOT-STEVENS Manuel RAMOS François QUEREUR Maurice RATEL Pierre-Alain ROUDIER Bertrand TASTET* CHŒUR DE L'OPÉRA DIRECTION ACTION Jean-Marc VASQUEZ NATIONAL DE BORDEAUX CULTURELLE ET DEVELOPPEMENT Entretien et nettoyage Jacques BLANC TERRITORIAL Guy DARNICHE Martine MARCUZ Gaby DELFINER Alain CAHUZAT* Jean-Marc Christine CASSAT" MARTINEZ-DROZ-BARTHOLET Océane DREANIC Valérie DOOR* Madeleine PETUAUD - Bruno FRANCHIN* LETANG Jean-François MERCIER Sarah REBIERE Marie-Dominique MARY André SIOT Anne-Marie PRZYBYLSKI* Claudine SAMANIEGO* Marie-Hélène SICARD*

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m Kathleen Cassello (Cio-Cio-San) et Pauline Bœllinger (Dolore) dans Madame Butterfly à l'Opéra de Marseille (mars/avril 2002). Table des matières

Argument 04

Marcel MARNAT Continent perdus 07

Geneviève LIÈVRE Madame Butterfly. 13

Thierry SANTURENNE Continents à la dérive 19

Félicien GRÉTRY Création française de Madame Butterfly à l'Opéra Comique 23

Numa SADOUL Notes de mise en scène 25

Retour à Nagasaki, drame en un acte 26

Biographies des artistes 29 IFj 1? m et sociétés) à participer ensemble à ses activités Là. Donna au GranJ-Théâtre.

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Pour devenir membre ou obtenir des informations, contactez La Donna Tel : 05 56 81 77 26 / Fax : 05 56 81 94 75 / E-mail : [email protected] L'Opéra National de Bordeaux tient à remercier la Bibliothèque Municipale de Bordeaux et l'Opéra de Marseille pour leur précieuse collaboration. ezzc la chaîne' Opéra, Danse,

Musique et Jazz HAMLET - NATALIE DESSAY

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VOTRE E A U T É EXIGE TOUS NOS SOINS Éditeur responsable : Opéra National de Bordeaux - 05 56 00 85 20

Rédaction, réalisation, iconographie et maquette : Secrétariat général, Service Édition-Dramaturgie : Dorothée Fève, Camille Girard, Olivier Poque, sous la direction de Laurent Croizier.

Impression, compogravure : Imprimerie Sammarcelli.

Crédits photographiques :

Clichés Christian Dresse : Couverture, pp. 12-13, 18, 20, 24-25, 28 et 42. Bibliothèque Municipale de Bordeaux : pp. 4, 5, 6, 15, 17 et 26. Collection Laurent Croizier : p. 8.

Jun Yoshimura (Yutaka Sado), Frédéric Desmesure (Hans Craf, ONBA), Vincent Pereira (Jacques Blanc), X (Numa Sadoul, Luc Londiveau, Katia Duflot, Philippe Mombellet, Hui He, Jialin-Marie Zhang, David Crousset, Nona Javakhidze, Brandon Jovanovich. Ivan Matiakh, Jérôme Varnier, Maryelle Hostein).

Février 2003

003- ooi|

M a d a me Butterfly

Puccini créé le 17 février 1904

Opéra National de Bordeaux

Grand-Théâtre fév 03

n° 8 |Saison 02703 |prix :8 €