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A Redőnyszerkezet Története a Német Orgonakultúrában a Xix. Század Végéig

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A Redőnyszerkezet Története a Német Orgonakultúrában a Xix. Század Végéig MÉHES BALÁZS A REDŐNYSZERKEZET TÖRTÉNETE A NÉMET ORGONAKULTÚRÁBAN A XIX. SZÁZAD VÉGÉIG DLA DOKTORI ÉRTEKEZÉS 2010 Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem 28. számú, művészet- és művelődés- történeti tudományok besorolású doktori iskola A REDŐNYSZERKEZET TÖRTÉNETE A NÉMET ORGONAKULTÚRÁBAN A XIX. SZÁZAD VÉGÉIG; ELŐZMÉNYEI, FOGADTATÁSA, ELTERJEDÉSÉNEK AKADÁLYAI, VALAMINT HASZNÁLATÁNAK HELYE AZ ELŐADÓI GYAKORLATBAN MÉHES BALÁZS TÉMAVEZETŐ: DR. ENYEDI PÁL DLA DOKTORI ÉRTEKEZÉS 2010 TARTALOMJEGYZÉK Köszönetnyilvánítás és szómagyarázat V BEVEZETÉS VII Az orgona mint expresszív hangszer VII A témaválasztás indoklása IX Munkamódszer és a kutatás előzményei a szakirodalomban X Eredmények XIII I. A REDŐNYSZERKEZET SZÜLETÉSE, ECHÓSZEKRÉNY HISPÁNIA ORGONAZENÉJÉBEN 111 A szerkezet feltalálója 111 A szerkezet megjelenési formái 113 Az echóeffektus kivitelezésének lehetőségei 119 Az echószekrény szerepe a XVIII. század hispániai orgonazenéjében 112 Összegzés 116 II. A SWELL-BOX TÖRTÉNETÉNEK KEZDETEI 117 A szerkezet feltalálója 117 A swell-box előzményei 123 Swell-szerkezetek 125 A swell-box szerepe a XVIII. századi angol orgonazenében 135 Összegzés 144 III. REDŐNYSZERKEZETEK A NÉMET ORGONAÉPÍTÉSZETBEN 145 ELŐZMÉNYEK 145 XVIII. SZÁZADI NÉMET REDŐNYSZERKEZETEK 148 XVIII. századi redőnyszerkezetek a német nyelvű forrásokban 148 Német orgonaépítők redőnyszerkezetei a XVIII. századból 150 További redőnyszerkezetek a XVIII. századból 158 Nyitott kérdések: a német redőnyszerkezetek előzményei Európában 159 A redőnyszerkezet szerepe a XVIII. századi német orgonazenében 160 III ÚTON EGY ÚJ ORGONATÍPUS FELÉ – ABBÉ VOGLER TÖREKVÉSEI 164 Az Orchestrion 166 Vogler Schwellerei 167 Vogler megítélése 173 A NÉMET ROMANTIKA REDŐNYEI 175 Német orgonaépítők redőnyszerkezetei a XIX. századból 175 A redőnyszerkezet elterjedésének akadályai a korabeli német forrásokban 100 Kísérlet a német redőnyművek jellegének megváltoztatására 105 REDŐNYHASZNÁLAT ÉS (DE)CRESCENDO A XIX. SZÁZADI NÉMET ORGONAZENÉBEN 110 A redőnyeffektus mint a crescendo lehetséges eszköze a XIX. század első felében August Wilhelm Bach, Felix Mendelssohn-Bartholdy és Robert Schumann orgonaműveiben 110 Redőnyhasználat és további crescendo-lehetőségek Liszt Ferenc és Julius Reubke orgonaműveiben 113 Crescendo- és decrescendo-jelek a XIX. század utolsó évtizedeiben Johannes Brahms, Rudolf Lassel, Max Reger és Philipp Wolfrum orgonaműveiben 122 Összegzés 131 IV. ÖSSZEFOGLALÁS 133 Tézisek 133 Thesen 136 Theses 139 Függelék 142 I. Orgona-hangképvázlatok 142 II. Hangfelvételek 171 III. Szómagyarázat 172 Irodalomjegyzék 173 Források 179 Irodalom 173 Kották 187 IV KÖSZÖNETNYILVÁNÍTÁS Ezúton mondok köszönetet témavezetőmnek, Enyedi Pál tanszékvezető egyetemi docensnek értékes tanácsaiért, kollegiális segítségéért, amit a dolgozat elkészítése közben irányomban mindvégig tanúsított. Értékes információkkal és dokumentumok ajánlásával, kölcsönzésével járultak hozzá munkámhoz: Marco Brandazza, Rudolf Bruhin, Inmaculada Candil García, Andrés Cea Galán, Luis Dalda, Dávid István, Farkas Otília, Fassang László, Andreas Fuchs, Holger Gehring, Gerhard Grenzing, Hansjörg Gerig, Pedro Guimaraes, Gulyásné Somogyi Klára, Dominic Gwynn, Emil Handke, Reinhard Hüfken, Andreas Kitschke, David Knight, Joaquin Lois, Florian Matschull, Nacsa Tünde, John Norman, Uwe Pape, Paul Peeters, Pétery Dóra, Pintér Anna, Ruppert István, Martin Sander, Hans-Eckart Schlandt, Steffen Schlandt, François Seydoux, Soós Gábor, Szabó Balázs, Hans-Wolfgang Theobald, David Titterington, Gerhard Walcker-Mayer, Joachim Walter, Claudia Zachariassen — amiért lekötelezettjük vagyok. Az idegen nyelvű szövegek értelmezésében, fordításában nyújtott segítségért köszönet illeti: Karasszon Dezsőt, Maros Miklóst, Méhes Andrást, Pap Ferencet, Burghard Schloemannt és Szilágyi Gyulát. Végül külön köszönettel tartozom családomnak, akik az elmúlt években bátorítottak, támogattak munkámban és türelemmel viselték gyakori hiányomat. Tiszakécske, 2010. március 21. a szerző SZÓMAGYARÁZAT Dolgozatomban igyekeztem a különböző típusú redőnyszerkezetek technikai leírásánál az adott nyelvi közeg által használt terminológiát követni. A magyar fordítási lehetőségek után kutatva tudomásul kellett vennem, hogy a kifejezések egy részének a hazai szakirodalomban nincsen elfogadott megfelelője. Ez a hiány abból fakad, hogy bizonyos szerkezetek a magyar szaknyelv kialakulásának korszakában hazánkban nem nyertek polgárjogot. A Schweller szó magyarra fordítója V valószínűleg az akkor ismert egyetlen honi szerkezettípust tartotta szem előtt, és az eszközt a zsaluszerkezethez való hasonlóságának köszönhetően redőnyként adta vissza. Talán az Angsternél olvasható erősbülési szekrény fordítás jobban megközelíti a német Schwellkasten szó jelentését, mégsem követjük, hasonlóan Angster másik javaslatához a redőzet-erősbítő szóhasználathoz [Vö. Angster (1886) 19., 65.]. Az egyik legkorábbi magyar fordítás Kiszel Istvántól származik, aki visszhangműnek (a játszóasztalon tévesen a Vischaugmű felirat szerepel) nevezte a Debreceni Nagytemplom (1870) első redőnyművét. A kiszeli fordítás szerkezettípusok szerinti jelzőkkel történő kiegészítése szintén esetlen próbálkozásnak tűnik. Mivel a mai magyar orgonás szaknyelvben a redőny szó jelent minden olyan szekrényt, amibe sípok vannak zárva abból a célból, hogy valamelyik oldalának bármiféle nyitásával és zárásával dinamikai változást érjünk el, ezért nem láttunk jobb megoldást, mint hogy a redőny szót a kialakult szaknyelvi formájában használjuk. Ennek megfelelően a tetőredőny, az ajtóredőny stb. szóalkotásokkal élünk, tudva, hogy ezek nem képesek lefedni a Dachschweller és Türschweller eredeti jelentését, hiszen a sok elemből álló redőny kizárja, hogy egyetlen tetőt vagy ajtót értsünk alatta. Esetenként azonban használom a szavak idegen nyelvű formáját is. A XIX. században az egyes crescendo-szerkezetek néhol különböző működésük ellenére is azonos nevet viseltek. A következő elnevezések mindegyike jelenthetett redőnyszerkezetet: Echo, Echowerk, Schwellung, Crescendo, Fernwerk, Tonschweller, azonban a Crescendo és a Generalschweller esetenként a hengerre is vonatkozhatott. A Fernwerk Buchholznál és Buckow-nál nem egyezett meg a Schweitzer által kárhoztatott Echo-Fernwerkkel, amelyet az orgonaháztól távol, pneumatikus vagy elektromos összeköttetés segítségével lehetett megszólaltatni. A szavak valós tartalma általában a szövegösszefüggés alapján megfejthető. VI BEVEZETÉS Az orgona mint expresszív hangszer Különös és sokatmondó beszélgetésről számol be apjának Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) 1777-ben. Az ifjú zeneszerző Augsburgban Johann Andreas Stein (1728–1792) több fortepianójának kipróbálása után meg akart ismerkedni a neves hangszerész egyik orgonájával is. Stein csodálkozva így szólt hozzá: „Micsoda, egy ily’ férfiú, mint ön, egy ilyen nagy Clavier-játékos játszani akar egy hangszeren, amin nincs semmi douceur [finomság], semmi expression [kifejezés], nincs piano, sem forte, hanem mindig ugyanúgy szól?” „Ennek nincs jelentősége” — folytatta Mozart. „Az én szememben és fülemben mindezek ellenére az orgona minden hangszerek királya”.1 Stein fenti megállapítása egy zenei korszakváltás határán élő hangszerész véleménye, aki az orgonát az új zenei ízlést követni képtelen instrumentumként állítja be, miközben a kifejezés egyedüli mértékéül a dinamikát választja.2 Álláspontja máig divatos szemléletet tükröz, mely szerint az orgona híján van a kifejezésnek, mivel híján van a fokozatos dinamikai árnyalásnak. Az orgonát valóban sajátos dinamikai adottságok jellemzik. Bár a dinamikai skála legszélsőségesebb tartományai megszólaltathatók általa, a hangerő fokozatos árnyalása, a dinamikai végpontok közötti átmenet évszázadokon át csak regisztrációval, a hangzás jellegének megváltoztatásával volt lehetséges, így ebben a tekintetben markánsan eltér a legtöbb hangszertől. Hangjának állandósága többekben a végtelen és az időtlen képzetét idézi,3 azonban a XVIII. században éppen e tulajdonsága sarkallt egyes hangszerészeket az orgona dinamikai merevségének 1 „Was, ein solcher Mann wie Sie, ein solcher großer Clavierist will auf einem Instrument spielen, wo keine Douceur, keine Expression, kein Piano, noch Forte stattfindet, sondern immer gleich fortgehet? – Das hat alles nichts zu bedeuten. Die Orgel ist doch in meinen Augen und Ohren der König aller Instrumente.” Nissen (1828) 313. 2 Stein az idézett sorokban mindenekelőtt Mozart előadói nagyságát akarta dicsérni, ami az orgonapróba végére világosan kitetszett, midőn Mozart már nemcsak a fortepianó virtuózaként, hanem orgonistaként is jól vizsgázott. Ld. Nissen (1828) 314. Stein 1772-ben feltalált egy dinamikus billentésű orgonaszerű hangszert, melyet Melodicának nevezett, s amely saját leírása szerint különbözött a redőnytől. Vö. Weisse (1772) 115–116. 3 „Fest, sicher, unbeweglich und unwandelbar, gleich den granitnen Säulen der himmelanstrebenden Gebirgs, steht er [der Orgelton] da, für die Ewigkeit geboren und nur dem Ewigen dienend!” August Gottfried Ritter: Kunst des Orgelspiels. Vollständig in drei Theilen. (Erfurt/Leipzig: o. J., 1. Aufl. 1844) 71., idézi: Gehring (1994/1995) 93. VII megváltoztatására és új instrumentumok megalkotására. J. A. Stein például úgy vélte, csak azok a hangszerek képesek szívünkre hatni, melyek hangja dinamikailag árnyalható.4 Nem véletlen, hogy Steinnak úttörő szerepe volt a fortepiano tökéletesítésében, amint az sem, hogy a korszak e hosszú időre meghatározó vívmánya lett összehasonlítási alappá a fenti beszélgetésben. Charles Burney (1726–1814) néhány évvel korábban az
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