3. Historie Algoritmického Umění

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav hudební vědy Teorie interaktivních médií

Bc. Veronika Zapletalová

Algoritmický obraz v českém výtvarném umění Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Tomáš Staudek, Ph.D. 2014

Čestné prohlášení

Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci zpracovala samostatně s využitím všech uvedených zdrojů a literatury.

……………………………………………… Veronika Zapletalová V Brně 2. května 2014

- 3 -

Poděkování

Velmi děkuji Tomášovi, svému milému vedoucímu práce, za jeho chytrou a důmysl- nou zpětnou vazbu, za dobré rady, za poskytnutí materiálů a informací, za trpělivost a roz- hodně za uklidňující zásahy do mých krizových nálad. Děkuji Zdeňce Čechové za její milou spolupráci, za spoustu času, který mi věnovala, za úžasné množství materiálů a informací, které mi předala, a za opravy všech nesmyslů, kterým jsem věřila. Velmi děkuji Ivovi Serbovi. Děkuji své rodině a svým rodičům za to, že mě mají rádi, jsou na mě hodní a hezky se o mě starají. Děkuji všem knihovnicím a knihovníkům za to, že mi z archívů přitáhli spoustu knížek, které jsem hned vrátila, protože jsem zjistila, že je vlastně nepotřebuju. Děkuji svým učitelům z oděvního a textilního designu za to, že se mnou mají slitování. Děkuji svým bargirls a svému barmanovi za to, že za mě berou směny i na poslední chvíli. Děkuji svým kamarádům.

Po použití jednoduchého algoritmu rozluštíte poslední poděkování:

C d J t i ch O q r j n k d s d . E f L v k j Q s t l p m f u f ? a b c d e f g h ch i j k l m n o p q r s t u v w x y z

- 4 -

Obsah

Čestné prohlášení ...... - 3 - Poděkování ...... - 4 - Obsah ...... - 5 - 1. Úvod ...... - 6 - 2. Teoretická východiska ...... - 8 - 3. Historie algoritmického umění ...... - 11 - 3.1 Předchůdci algoritmického umění ...... - 11 - 3.2 Historie světového algoritmického umění ...... - 13 - 3.3 Historie českého algoritmického umění ...... - 17 - 4. Profily jednotlivých autorů ...... - 20 - 4.1 Zdeněk Sýkora ...... - 20 - 4.2 Vladislav Mirvald ...... - 25 - 4.3 Dalibor Chatrný ...... - 28 - 4.4 Ivan Chatrný ...... - 32 - 4.5 Miroslav Klivar ...... - 35 - 4.6 Ivo Serba ...... - 39 - 4.7 Lubomír Sochor ...... - 40 - 4.8 Pavel Rudolf ...... - 41 - 4.9 Zdeňka Čechová ...... - 43 - 4.10 Aleš Svoboda ...... - 48 - 5. Srovnání ...... - 51 - 5.1 Jaký je generační vztah mezi autory? ...... - 52 - 5.2 Jak probíhal autorův osobní a tvůrčí vývoj? ...... - 52 - 5.3 Jakou měl autor motivaci k tvoření algoritmických děl? ...... - 54 - 5.4 Jak velkou část autorovy celkové tvorby lze označit za algoritmické umění? (kompletní tvorba x část tvorby x minimum tvorby) ...... - 55 - 5.5 Pracuje autor s počítačem? ...... - 55 - 5.6 Pracuje autor s počítačem sám, nebo spolupracuje s odborníky? ...... - 56 - 5.7 Mělo na autorovu tvorbu vliv studium na odborné škole? ...... - 57 - 5.8 Jak byl autor přijat uměleckou obcí? ...... - 57 - 5.9 Jaké jsou charakteristické znaky algoritmických děl analyzovaných autorů? Jaké je konečné vyznění obrazu? (geometrické x organické x lyrické) ...... - 58 - 6. Závěr ...... - 61 - Resumé ...... - 64 - Summary ...... - 64 - Das Resümee ...... - 64 - Seznam pramenů a literatury ...... - 65 - Seznam použité literatury ...... - 65 - Seznam online zdrojů ...... - 68 - Doplňková literatura ...... - 71 - Seznam příloh ...... - 72 - Přílohy ...... - 83 -

- 5 -

1. Úvod

„Kde kolemjdoucí vidí pouze půvabnou kapli – čtyři sloupy, jednoduchý styl – tam já uložil vzpomínku na jeden krásný den svého života. Ó, sladká proměno! Nikdo neví, že ten křehký chrám je matematický obraz korintské dívky, již jsem šťastně miloval. Věrně opisuje jednotli- vé proporce jejího těla.“ Paul Valéry

Umění mělo už ve svých počátcích vždy něco společného s technikou a vědou. Umělci často reagovali na nové vynálezy, experimentovali s nimi a reflektovali je, podobně jako reagovali na vlivy náboženské, společenské, politické či filozofické. S 20. stoletím se vzájemný vztah vědy a umění ještě prohloubil. Technologických a vědeckých novinek a objevů výrazně přibý- valo, mnozí umělci se oprostili od tradičních uměleckých prostředků a forem a našli si cestu k novým médiím. V posledních letech začaly vznikat mnohé mezioborové laboratoře a místa, kde se potkávají umělci s vědci, aby spolu navzájem spolupracovali. Algoritmické umění, kte- ré je náplní této práce, má s vědou také mnoho styčných bodů. Je založeno na přesných po- stupech a dodržování daných pravidel, což je velmi podobné vědecké práci. Obvykle využívá počítač, který je jednou z nejmodernějších technologií. A mnohdy vzniká na základě pravidel systému nebo jevu, které popisují přírodovědné, matematické, chemické, biologické, fyzikál- ní a jiné obory. Tomuto tématu jsem se začala věnovat proto, abych vytvořila obecný přehled o čes- kém algoritmickém umění, které nebylo dosud v žádné literatuře souhrnně popsáno a reflek- továno. Umělci, kteří jsou na následujících stránkách rozebráni, nejsou novými osobnostmi na poli české výtvarné kultury, ale prozatím nebyli integrováni a dáni do jednotné souvislosti s algoritmickou tvorbou, která v české umělecké teoretické reflexi není chápána jako samo- statné téma. Jednotliví autoři se často objevují v jiných kontextech. Proto jsem si také jako metodu práce zvolila komparaci, abych mohla popsat, jaké jsou mezi nimi spojitosti, styčná témata a společné znaky. Výsledná práce je zmapováním různorodého českého algoritmického umění, které má statickou formu a dalo by se tedy teoreticky orámovat. Postupy tohoto uměleckého směru lze aplikovat i na hudbu, literaturu, architekturu, sochařství, video art, multimedia art a na mnohé další druhy umění. Mé zaměření na statickou formu je dáno rozsahem diplomové magisterské práce, která by nebyla schopná pojmout veškeré algoritmické umění. Nicméně tímto směrem by se mohlo orientovat případné rozšíření práce.

- 6 - Cílem bylo také představení ukázek děl jednotlivých autorů. Některé obrazy v příloze jsou skenované z archivů novin a časopisů, které byly tisknuty v černobílé formě, proto bo- hužel neuvádím jejich originální barevnou podobu. Každému autorovi je věnováno poměrně velké množství ukázek. Všechna uvedená díla nepředstavují typ algoritmické tvorby, ale vzhledem k tomu, že v komparativní části srovnávám i celý tvůrčí vývoj jednotlivých autorů, uvádím v přílohách také obrazy, které algoritmickému období předcházely nebo na něj nava- zovaly. Práce je rozdělena do pěti ústřední kapitol. Teoretická východiska jsou rozborem a popisem definicí, terminologie a charakteristiky algoritmického umění. V kapitole Historie algoritmického umění se zabývám vývojovými a ideovými předchůdci tohoto směru, historií algoritmického umění ve světě a popisem vývoje algoritmického umění v české kultuře. Pod- kapitola věnovaná světové scéně je do celé práce zařazena, protože čeští autoři často přijí- mali své zahraniční kolegy jako vzory, inspirovali se jimi, čerpali z jejich tvorby a navazovali na ně. V další kapitole sleduji Profily jednotlivých autorů. Pro komparaci jsem vybrala deset osobností, které jsou v rámci české, ale i světové scény nejoriginálnější a nejvlivnější. Záro- veň jsou ovšem také představiteli různých tendencí v algoritmickém umění. V jednotlivých profilech se zaměřuji na rozbor individuální tvorby umělce, na jeho estetická kritéria, teore- tická východiska a vývoj tvorby. Kapitola Srovnání analyzuje informace z jednotlivých profilů. V Závěru své výsledky shrnuji. Hlavními zdroji v bádání mi byly katalogy z výstav, především z I., II, a III. celostátní výstavy počítačového umění, z výstavy Computer Graphic a ze samostatných výstav autorů. Zde se projevil jako velmi přínosný teoretik Jiří Valoch, autor mnohých katalogových textů. Dále odborné články, především z časopisů Leonardo a Ateliér, poté monografie konkrétních umělců, pokud existují. Zvláště podnětné pro mne byly monografie Zdeňka Sýkory a Vladisla- va Mirvalda a diplomová práce Natalie Brablcové o díle Ivana Chatrného. K celkovému pře- hledu mi také pomohla publikace Počítače a umenie od autorů Imricha Bertóka a Iva Janouš- ka. V neposlední řadě byli zásadními zdroji informací samotní umělci. Z internetových pra- menů jsem využila především informační systémy Monoskop a abART, které mi poskytly úda- je o výstavách, publikacích a referencích na dané autory.

- 7 -

2. Teoretická východiska

Terminologie spojená s druhy a odvětvími v rámci umění nových médií není zcela přehledná a ujasněná. Algoritmické umění se obvykle objevuje jako podkategorie počítačového umění, ale často jej lze najít také pod vizuálním uměním a nejblíže má ke generativnímu umění. Jeho historie je rovněž úzce propojená s vývojem počítačové grafiky a často se obě linie prolínají. Pro samotné algoritmické umění se v češtině užívá také pojem umění algoritmu a počítačem generované umění (algorithmic art a computer-generated art). Algoritmičtí umělci jsou ně- kdy nazýváni algoristy. Samotné slovo algoritmus pochází ze jména perského matematika Al-Khwārizmī žijí- cího na přelomu 8. a 9. století. Ten vytvořil metody k řešení lineárních a kvadratických rovnic a popsal jejich postup krok za krokem. Díky tomu se podoba jeho jména postupně v matematice vžila pro přesné předpisy a pravidla. V dnešní podobě a v dnešním významu se slovo algoritmus používá zhruba od 20. století.1 Přesná definice algoritmu zní: „Algoritmus je konečná posloupnost elementárních příkazů, jejichž provádění umožňuje pro každá přípustná vstupní data mechanickým způso- bem získat po konečném počtu kroků příslušná výstupní data.“2 Zjednodušeně řečeno se jedná o postup, který je nutné dodržovat krok za krokem k tomu, abychom dospěli k danému výsledku. Je možné jej vyjádřit v jakémkoli jazyce od přirozeného přes notové záznamy k programovacím jazykům.3 Mezi jeho základní vlastnosti patří konečnost, obecnost, determinovanost a výstup. Konečnost definuje finální počet kroků, kterých je zapotřebí k dokončení výsledku, obecnost se vztahuje k možnosti řešit více než jeden konkrétní úkol, determinovanost určuje přesné a jednoznačné definování každého kroku a také alespoň jeden výstup je konečnou fází zpracování hodnot, které algoritmus řeší.4 Vladko Ceric definuje algoritmické umění jako vizuální umění generované na základě algoritmu, který kompletně popisuje tvorbu díla. Dle něj algoritmické umění úzce souvisí s matematickými výpočty, se současnou počítačovou technologií, zejména s programo-

1 REJZEK, Jiří. Český etymologický slovník. 2., nezměn. vyd. Voznice: Leda, 2012, s. 38. ISBN 9788073352967. 2 MASTNÝ, František. Algoritmus a jeho vlastnosti. Softwarové technologie a management [online]. 2010 [cit. 2014-04-17+. Dostupné z: http://frankie.chytry.cz/Prezentace/Algoritmus%20a%20jeho%20vlastnosti.pdf 3 HORÁKOVÁ, Jana. Algoritmus. JANA HORÁKOVÁ. Umělecké dílo v době své digitální reprodukovatelnosti [online]. 2010 [cit. 2014-04-17+. Dostupné z: http://is.muni.cz/do/rect/el/estud/ff/ps10/dilo/web/pages/heslar.html 4 MASTNÝ, František. Algoritmus a jeho vlastnosti. Softwarové technologie a management [online]. 2010 [cit. 2014-04-17+. Dostupné z: http://frankie.chytry.cz/Prezentace/Algoritmus%20a%20jeho%20vlastnosti.pdf

- 8 - váním.5 Algoritmické umění lze ale aplikovat různými způsoby – jako obrazy, animace, sochy, objekty, instalace, ale třeba také jako hudbu. Při tvoření algoritmického obrazu musí být definováno, jaké struktury či elementy mají být generovány. Je tedy nutné vytvořit výchozí elementy (například linie, křivky, formy, skupinu elementů, specifickou strukturu apod.), dále je potřeba definovat hodnoty těchto parametrů – jejich pozici, barvu, tvar, rozměr atd. Algoritmičtí umělci často nepoužívají spe- ciální grafické programy, ale raději obecný programovací jazyk. Takový přístup je sice prac- nější a vyžaduje hlubší technické znalosti, na druhou stranu ale nabízí umělci více flexibility a svobody. Používáním programovacích jazyků pak autoři nalézají a vytváří vlastní softwary. Zásahy ve změně obrazu jsou pak prováděny prostým změněním algoritmu. Výsledek může být prováděn jak ručně, tak pomocí počítače. Ruční přístup byl typický před příchodem počí- tače, ale někteří autoři ho upřednostňují i nyní. Zjevnou výhodou počítače je ale jeho rych- lost a preciznost. Počítače mohou provádět velmi komplikované algoritmy, které zahrnují obrovské množství grafických operací v krátkém čase a bez chyb.6 Zdeňka Čechová definuje tři stupně algoritmického umění podle toho, jak dalece je počítače během tvorby využíváno.7 Za první stupeň považuje využití počítače pro přesné překreslení ručně vytvořeného návrhu či jeho drobné úpravy. V druhém stupni je počítač zapojen do procesu tvorby, nicméně celý návrh řídí umělec s použitím dostupných nástrojů, jako jsou standardní programy a ovládací zařízení. Využívá možnosti otáčení, posouvání, zmenšování a zvětšování, zrcadlení těles nebo měnění barvy. Prvotní návrh umělce je tak možno různě modifikovat a upravovat, reprodukovat v různých variantách a obměnách. Třetí stupeň je charakteristický přímou spoluprací mezi výtvarníkem a programátorem a nebo nutností být výtvarníkem a programátorem v jedné osobě. Je potřeba ovládat programovací jazyk. V tomto třetím stupni tak vznikají nové originální výtvarně-algoritmické programy. Jak zdůrazňuje Miroslav Klivar,8 v algoritmickém umění je velmi zásadní prvek jak úmyslné, tak neúmyslné náhody. Neúmyslný prvek se objevuje v hlavní míře jako chyba pro- gramátora, v menší míře jako chyba stroje. Tyto omyly ovšem vnášejí do díla zajímavý moment překvapení. Úmyslná náhoda je dána použitím generátoru náhodných čísel, například pro zvolení vstupních parametrů. Finální obraz algoritmického umění má několik možností konečné realizace – může být prezentován na monitoru počítače a zůstat uložen v jeho pa- měti, může být vytisknut rastrovým typem tiskárny, vykreslen pomocí vektorového plotru, překreslen ručně na libovolný materiál nebo může vznikat samostatně bez použití počítače. Pro účely této práce je rovněž velmi důležitý okruh generativního umění. Někteří z autorů zahrnutých v této práci vytvořili umělecká díla, v nichž algoritmus je potřeba brát v obecnější rovině. V rámci tohoto komparativního textu není kladeno mezi algoritmus a po- čítač rovnítko, ačkoli algoritmická díla jsou typicky pomocí počítače tvořena. Definice oblastí algoritmického umění a generativního umění se navíc v mnohém prolínají. Generativní umě- ní je také často spojováno s počítačem, ačkoli může být tvořeno na základě jakéhokoli sys- tému, jak popisuje ve své definici umělec a teoretik Philip Galanter.9 Dle něj se pojem gene-

5 CERIC, Vladko. ALGORITHMS, MATHEMATICS AND ART. In: Algorithmic Art [online]. 2009 [cit. 2014-04-17]. Dostupné z: http://www.vceric.net/texts/mathmod09_algorithms_mathematics_and_art.pdf 6 CERIC, Vladko. ALGORITHMS, MATHEMATICS AND ART. In: Algorithmic Art [online]. 2009 [cit. 2014-04-17]. Dostupné z: http://www.vceric.net/texts/mathmod09_algorithms_mathematics_and_art.pdf 7 ČECHOVÁ, Zdeňka. Nová technika ve výtvarných oborech. Praha: Ústav bytové a oděvní kultury, 1987, s. 12-1. 8 KLIVAR, Miroslav. Počítač v umění a v experimentální estetice. Estetika. 1986, No. 3. 9 GALANTER, Philip. What is Generative Art?: Complexity Theory as a Context for Art Theory. GALANTER, Philip. Philip Galanter [online]. New York [cit. 2014-04-17+. Dostupné z: http://philipgalanter.com/downloads/ga2003_what_is_genart.pdf

- 9 - rativní umění vztahuje k dílům, která byla vytvořena na základě nějakého řádu, podle souboru určitých pravidel, pomocí algoritmů použitých v počítačovém programu, ale může se jed- nat i o umění zformované pomocí pravidel systému z chemie, biologie, fyziky, robotiky a z dalších. Zpočátku měli kritici i veřejnost problém s přijmutím obrazu vytvořeným technicky počítačem, nikoli člověkem. Lidé se obávali nového média, v humanistických kruzích se vedly debaty o tom, že počítač postrádá hodnoty, které jsou obvykle přisuzovány kreativitě člově- ka, například představivost, intuici a emotivnost. Jak navíc zmiňuje Ivo Serba,10 laická veřej- nost si počítače často spojovala s armádou, z čehož vznikal negativní postoj k tomuto nové- mu médiu. Výtvarní kritici a teoretici často nevěděli, jak na novou tendenci reagovat. Vzniklá díla byla často všehochutí bez konceptu. Pro výtvarnou obec obvykle působila nesrozumitel- ně a nejasně. To zřejmě souviselo také s tím, že se uměleckou tvorbou zabývali především programátoři mající přístup k technologiím, ale postrádající umělecké vzdělání. Když na semináři o algoritmickém umění, konaném v roce 1965 na Institutu filozofie ve Stuttgartě, padne na přednášejícího Georga Neese otázka, zda by byl schopen vytvořit stroj, který bude kreslit přesně ve stylu konkrétního umělce, odpoví: “Yes, I can. If you can tell me precisely how to define your way of drawing.”11 To bylo na představitele tradičních umění a humanitní vědce příliš, a tak dokonce začali opouštět sál. Při pokusu o první copyright na své počítačové dílo Gaussian Quadratic v roce 1965 se setkal autor Michael Noll s několikerým odmítnutím Patentového úřadu, který argumentoval, že dílo vzniklé za pomocí počítače není výtvorem člověka.12 Algoritmické umění se prosazovalo postupně a až časem začalo být teoretiky uznává- no jako svébytná umělecká kategorie. Potvrzením tohoto přijetí byla výstava některých prací Herberta Frankeho, Friedricha Nakea, Georga Neese a jiných na Benátském bienále v roce 1970.13

10 SERBA, Ivo. Výtvarník u počítače - koncepce výuky. Umění a řemesla. 1996, Vol. 38, No. 4/96, s. 7-9. 11 NAKE, Frieder. The Semiotic Engine: Notes on the History of Algorithmic Images in Europe. Art Journal [online]. 2009, Vol. 68, No. 1 [cit. 2014-04-17+. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/40598954 12 NOLL, Michael. The Beginnings of Computer Art in the United States. Leonardo [online]. 1994, Vol. 1 [cit. 2014-04-17+. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/498954 13 FRANKE, Herbert. Computers and Visual Art. Leonardo [online]. 1971, Vol. 4, No. 4 [cit. 2014-04-17]. Dostup- né z: http://www.jstor.org/stable/1572504

- 10 -

3. Historie algoritmického umění

3.1 Předchůdci algoritmického umění

Algoritmické umění je založeno na spojení vědy, konkrétněji matematiky, s estetickými principy. Tendence a pokusy propojit oblast lidského myšlení s oblastí lidského cítění proběhly v minulosti už mnohokrát. A ačkoli je umění obvykle spojováno s inspirací, emocemi a intuicí, využití vědy a matematiky v rámci tvůrčího tvoření se objevovalo napříč celou uměleckou historií. Nejedná se o zcela nové propojení, které by vzniklo až s vývojem počítačů. Tyto experimenty, snahy, tendence, díla a principy lze v širším slova smyslu považovat za součást dějin samotného algoritmického umění. Alespoň zběžně bych se o nich proto ráda zmínila. Zapojení matematiky do uměleckého vyjadřování můžeme sledovat například už při studiu kamenných kruhů ve Stonehenge. Pozice jednotlivých kamenů podléhají astronomic- kým a aritmetickým pravidlům. Jiné rané civilizace zase například vypracovaly postupy pro tkaní či broušení, přičemž každý z těchto procesů můžeme považovat za jednoduchý algoritmus.14 Také v arabském světě byly v architektuře uplatňovány komplikované geometrické ornamenty, které jsou výrazně podobné tzv. kvazikrystalické struktuře.15 Islámští umělci měli pravděpodobně o této struktuře jisté povědomí, jinak by nebyli schopni takto složité obrazce vytvořit. V období antiky se zase objevují teorie, které dávají do vzájemné souvislosti čísla, číselné řady nebo poměry s estetickými prvky. Nejznámějším poměrem a nejznámějším čí- selným pořadím, které jsou brány jako měřítka krásy dodnes, se staly zlatý řez a Fibonacciho posloupnost. I později mnohé experimenty prokázaly, že v určitých číselných vztazích nachá- zíme větší estetické zalíbení než v jiných.16 Renezance je v propojování umění s matematikou a vědou zásadním obdobím hned v několika směrech. Filippo Brunellesci, italský architekt, se zasloužil o objevení „průsečné metody,“ která upevnila pravidla a zákonitosti nejrozšířenější a nejpoužívanější perspektivy. Malíř a vědec Pierro della Francesca se věnoval studiu geometrických těles a podařilo se mu zkonstruovat trojúhelník, šestiúhelník a osmiúhelník pouze s pomocí měřidla a kružidla. Jed- na z nejvýznamnějších postav renezance Leonardo da Vinci přispěl svými poznatky v několika směrech. Do teorií o perspektivě zařadil také optické a atmosférické hledisko. Ve svém díle Pojednání o malířství popisuje změnu barev viděných v dálce a rozptyl obrysu. Zabývání se

14 VÉLOVÁ, Lucie. Neolitické (r)evoluce?. Archeologie na dosah [online]. Praha, 2013 [cit. 2014-05-13]. Dostup- né z: http://www.archeologienadosah.cz/literatura/clanky 15 Tuto strukturu vysvělil britský matematik Roger Penrose (nar. 1931) 16 COOK, Theodore Andrea. The curves of life: being an account of spiral formations and their application to growth in nature, to science, and to art : with special reference to the manuscripts of Leonardo da Vinci. New York: Dover Publications, 1979, xxx, 479 p. ISBN 04-862-3701-X.

- 11 - perspektivou vedlo ke konstruování zprvu jednoduchých, později složitějších optických po- můcek, jako byly camera obscura či camera lucida, které nakonec vedly až k vynálezu fotoa- parátu.17 V období klasicizmu dělal Wolfgang Amadeus Mozart pokusy se skládáním hudby pomocí „programu.“ Šlo o předpis, který obsahoval náhodný výběr tónů a variací.18 Za nad- stavbu tohoto experimentování pak lze považovat rok 1956, kdy Balti a Klein vytvořili program na skládání popových písní.19 Ale také moderní směry, jako je impresionismus či pointilismus byly založené na raci- onálním vědeckém přístupu. Impresionisté v práci s barvou využívali nejen vlastní intuice, ale také tehdejších objevů z oblasti optiky, fyziky a psychologie vnímání barev. Hlavním zdrojem poznání pro ně byla v tomto ohledu kniha Eugèna Chevruela O zákonu simultánního kontrastu barev. Georges Seurat podobně jako impresionisté aplikoval ve své malbě nauku o vizuál- ním vnímání. Jeho cílem bylo rozdělit barvu na její základní složky. Používal pouze základní barvy, které v drobných bodech nanášel na obraze těsně vedle sebe. Lidské oko pak různě barevné body vnímalo jako jeden odstín, protože vlnové délky jednotlivých barev se navzá- jem smíchaly. Toto optické míchání barev bylo významným krokem v použití vědy v umění a výraznou změnou oproti tradičním akademickým technikám, kde se barvy míchaly už na pa- letě. Kubisté zase pod vlivem geometrie rozkládali své náměty na základní tvary, nahlíželi na ně z různých úhlů a poskytli tak úplně nový pohled na portrétovaný objekt. Mezi předchůdce algoritmického umění lze považovat i Jacksona Pollocka.20 Jeho díla sice působí zdánlivě nahodile, ale vyznačují se určitou uspořádaností, jak zjistil Richard Taylor, který se Pollockovou tvorbou intenzivně zabýval. Dle něj mají umělcova díla fraktální strukturu. Obrazy, které analyzoval, se vyznačují pro fraktály charakteristickými pravidly.21 Lze ale předpokládat, že Pollock takto tvořil pouze intuitivně. Asi nejintenzivnější propojení matematiky a vědy s uměním začalo ve 20. století. Vladko Ceric v tomto kontextu zmiňuje například umělce M. C. Eschera a Maxe Billa.22 Escher je známý svými kresbami a grafikami, ve kterých zobrazoval paradoxy perspektivy. Escherova díla mají silnou matematickou složku a většina z jeho tvorby je postavena na zakreslení nere- álných objektů. Roman Verostko z období 20. století zmiňuje Georga Brechta, který ve svých raných dílech tiskl pokyny a instrukce na korespondenční lístky a povýšil tak návod na umě- ní.23 Nejbližší ideoví předchůdci algoritmického umění jsou ovšem tendence geometric- kých a optických výtvarných směrů 20. století – konkretismus, kinetismus, geometrická vý- tvarná abstrakce, suprematizmus, neoplasticizmus, op art, německý Bauhaus, ruský kon- struktivizmus, De Stijl a podobně. Například Victor Vasarely, představitel op-artu, tvořil na

17 ŠTAUBEROVÁ, Zuzana. "Chyby" na obrazech známých malířů. KATEDRA MATEMATIKY FAKULTY APLIKOVA- NÝCH VĚD ZÁPADOČESKÉ UNIVERZITY V PLZNI. Mladý Sisyfos [online]. 2013 [cit. 2014-04-17+. Dostupné z: http://sisyfos.zcu.cz/matika/predm1/prednaska.htm 18 BERTÓK, Imrich a Ivo JANOUŠEK. Počítače a umenie. 1. vyd. Bratislava: Slovenské pedagogické naklada- teľstvo, 1989, s. 9. ISBN 8008000376. 19 BERTÓK, Imrich a Ivo JANOUŠEK. Počítače a umenie. 1. vyd. Bratislava: Slovenské pedagogické naklada- teľstvo, 1989, s. 11. ISBN 8008000376. 20 BARROW, John D. Vesmír plný umění. Vyd. 2., rozš. Brno: Jota, 2013, s. 106. Populárně naučná. ISBN 9788074623332. 21 Viz TAYLOR, Richard. Fractal analysis of Pollock's drip paintings. University of Oregon [online]. 1999 [cit. 2014- 05-13+. Dostupné z: pages.uoregon.edu/msiuo/taylor/art/Nature1.pdf 22 CERIC, Vladko. ALGORITHMS, MATHEMATICS AND ART. In: Algorithmic Art [online]. 2009 [cit. 2014-04-17]. Dostupné z: http://www.vceric.net/texts/mathmod09_algorithms_mathematics_and_art.pdf 23 VEROSTKO, Roman. ALGORITHMIC ART: Composing the Score for Visual Art by Roman Verostko. [online]. 1999 [cit. 2014-04-17+. Dostupné z: http://www.verostko.com/algorithm.html

- 12 - základě přesně promyšleného plánu a cíleně se snažil o optickou iluzi pohybu nebo prostoru. Op artisté těžili z toho, že lidské oko a mozek mohou být za jistých okolností nejisté v identifikaci tvarů a bodů, díky čemuž se jim pak obraz nejeví jako statický. Uplatňovali tak zapojení vědy do umění a algoritmický přístup, který se projevil v přesně daném postupu, jak obraz realizovat. Kazimir Malevič zase vytvořil směr suprematizmus z touhy o překonání předmětného světa a z pocitů nevázaných na reálné fyzické objekty. Pokoušel se o co největ- ší objektivizaci umění. Jeho filozofie vycházela z úvahy nad životem osvobozeným od gravi- tační síly a pozemských podmínek. Strohými geometrickými vyjadřovacími prostředky tvořil díla, která působí nehmotně a jsou systémem vykonstruovaným v časoprostoru na základě vědeckých i intuitivních podkladů. Smyslem Mondrianova neoplasticizmu byla zase snaha o geometrické znázornění přírodních pochodů a vztahů. Mondrian se domníval, že geometrickou abstrakcí je možné lépe uchopit vyšší princip a dosáhnout jednoty s univerzem.24 Kineti- zmus zase čerpal z fyzikálních zákonů. Kinetické umělecké objekty byly často technicky ná- ročné konstrukce, které se pohybovaly na základě proudění vzduchu, byly poháněny moto- rem nebo jiným mechanismem či divákem. Šlo také o audiovizuální a světelné objekty, které v sobě propojovaly umění s technologiemi. Pro období 20. století bylo komplexní pojímání vědy, techniky a umění charakteristic- ké. Mnoho výtvarných směrů se inspirovalo technologiemi, především elektronikou, a využí- valo je ve svých dílech. Vyvrcholením těchto tendencí bylo počítačové umění, které se zhruba v polovině 20. století začalo rodit. Bylo dokonalou symbiózou techniky a umění a přede- vším nástrojem k integraci estetiky s informatikou a matematikou. Spojení počítačových technologií s výtvarným uměním znamenalo také výrazný zlom na poli odborných diskuzí souvisejících s autorstvím, původností uměleckého díla a vztahem mezi divákem a umělcem. I přes prvotní velkou míru obav a nevolí vůči tomuto novému médiu se počítač poměrně rychle stal součástí zavedeného uměleckého spektra a postupně začal být chápán jako přiro- zený prostředek výtvarné tvorby. Počáteční pojem počítačové umění se rozmělnil do velkého množství nových názvů a kategorií, které obsahují specifická díla tvořená nejrůznějšími způ- soby využití počítače.

3.2 Historie světového algoritmického umění

Zcela první algoritmická díla vznikala na analogových počítačích, z čehož také vyplývá analo- gový – spojitý princip reprezentace informace a povaha konečného díla. Zprvu šlo vlastně o modelování průběhu funkcí. K samotnému vytvoření obrazu se pak používaly osciloskopy. Podle nich jsou výsledné práce pojmenovány oscilony. Mezi první umělce analogického algo- ritmického umění patřili na začátku 50. let Ben Lapovsky a Herbert W. Franke. Díla obou au- torů jsou příbuzná. Oscilony byly pouze abstraktní linie, křivky a jejich variace často připomí- naly ornamentální tvary. Oba autoři obvykle používali kameru a vzory osciloskopu nahrávali na vysokorychlostní film, z něhož pak produkovali fotografie. Oblast zájmu Herberta Franke- ho je ale širší. Používá generátor náhodných čísel, nové interaktivní techniky a nástroje. Poz- ději začal využívat také digitální počítač. Kromě toho působil jako teoretik a kurátor.25

24 BERTÓK, Imrich a Ivo JANOUŠEK. Počítače a umenie. 1. vyd. Bratislava: Slovenské pedagogické naklada- teľstvo, 1989, s. 107. ISBN 8008000376. 25 NAKE, Frieder. The Semiotic Engine: Notes on the History of Algorithmic Images in Europe. Art Journal [online]. 2009, Vol. 68, No. 1 [cit. 2014-04-17+. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/40598954

- 13 - Po těchto počátečních experimentech nastal velký rozvoj algoritmického umění na začátku 60. let, kdy jsou uvedeny na trh číslicové počítače. Ty jsou navíc napojené na nová vstupní a výstupní grafická zařízení, jako je světelné pero, souřadnicový zapisovač či grafický displej. Toto vybavení značně usnadnilo práci na počítači.26 60. léta jsou také desetiletím vzniku specializovaných časopisů zabývajících se problematikou počítačového umění. V Paříži je to časopis Leonardo (1967) a v Londýně magazín Page (1969). Jejich odborné reflexe vzni- kajících počítačových děl a specializované články přispěly k všeobecnému zvýšení zájmu o danou oblast umění a k teoretickému zakotvení nové tendence. Také díky těmto periodikům dochází v následujících letech k prudkému a rychlému vývoji. Brzy poté také vznikají speciali- zované skupiny a organizace související s algoritmickým uměním. V roce 1966 založil Billy Klüver organizaci Experiments in Art and Technology (EAT)27 spočívající v podporování uměl- ců, vědců a inženýrů v jejich vzájemné spolupráci, v roce 1968 vznikla v Londýně British Computer Arts Society. První digitální algoritmická díla vytvářeli Friedrich Nake, Georg Nees a Michal A. Noll (vžilo se pro ně přízvisko „3N algoritmického umění.“) Ti byli zároveň autoři prvních dvou výstav, kde mohla veřejnost poprvé zhlédnout realizace počítačových tvůrců. Obě proběhly v roce 1965. Jedna se odehrála v Německu ve Stuttgartě (Generative Komputergrafik) a vy- stavujícími autory byli Georg Neese a Frieder Nake. Druhá proběhla v New Yorku (Computer – Generated Pictures) a jejími autory byli Michael A. Noll a Bela Julesz.28 Větší výstavy algo- ritmických obrazů ve světě proběhly v Londýně s názvem Cybernetic Serendipidity (1968), Tendencija 4 v Záhřebu (1969) a Computerkünst v Hannoveru (1969). George Nees a Frie- der Nake jako první vystavovali v akademických či soukromých galeriích, ačkoli své práce nepovažovali za umělecké. Obrazy byly založené na zvizualizování výpočetních výzkumů, ve kterých se autoři snažili najít estetické prvky. Georg Nees se narodil v roce 1926 a ačkoli byl založený spíše technicky, obdivoval také abstraktní umění a inklinoval k filozofii. Pracoval jako inženýr pro společnost Siemens, kde se dostal k přístroji Graphomat, deskovému kreslicímu stroji o pěti perech. Ten byl velmi precizní, ale pomalý a používal se především v kartografii. Nees se ho nicméně pokusil využít pro estetické účely, a tak v roce 1964 vygeneroval své první tři abstraktní kresby Statistische Graphic.29 Michael A. Noll pracoval jako výzkumný pracovník v Bellových telefonických labo- ratořích a ve své tvorbě kombinoval matematickou přesnost s principem náhody. Živil se tedy jako technik, ale zároveň byl nadšencem výtvarného umění. Tato kombinace zájmů ho přivedla k experimentování s algoritmickými díly již v roce 1962. Zásluhu na rozvinutí uměleckých tendencí realizovaných na počítači měli také redak- toři časopisu Computer and Automation, kteří vyhlásili v roce 1963 první soutěž na počítačo- vé grafické práce s názvem Computer Art Contest, jejímž cílem bylo podnítit výtvarnou hodnotu počítačově generovaných grafických prací. Celá soutěž vznikla s úmyslem převést po- zornost programátorů k estetické stránce jejich produktů. Jen málokomu se ale podařil opravdu estetický výsledek. Většina autorů totiž nebyla profesionálními umělci. První i druhý ročník vyhrály Výzkumné laboratoře balistických střel americké armády v Aberdeenu, poprvé s prací Splatter Pattern, podruhé s grafikou Trajectories of a Ricocheting Projectile. V roce

26 IBERTÓK, Imrich a Ivo JANOUŠEK. Počítače a umenie. 1. vyd. Bratislava: Slovenské pedagogické naklada- teľstvo, 1989, s. 107. ISBN 8008000376. 27 Skupina zahrnovala například Andyho Warhola, Roberta Rauschenberga, Roberta Whitmana, Johna Cage a další. 28 SERBA, Ivo. Výtvarník u počítače - koncepce výuky. Umění a řemesla. 1996, Vol. 38, No. 4/96, s. 7-9. 29 NAKE, Frieder. The Semiotic Engine: Notes on the History of Algorithmic Images in Europe. Art Journal [online]. 2009, Vol. 68, No. 1 [cit. 2014-04-17+. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/40598954

- 14 - 1965 uspěla práce Michaela A. Nolla nazvaná Computer-Komposition mit Linien, v roce 1966 pak Zufällige Zeichenverteilung, jejím autorem byl Friedrich Nake.30 V 70. a 80. letech se ve světě staly počítačové technologie přístupnější, a tak se roz- mohlo experimentování s algoritmy a práce s perovým plotrem. Tento pojem je potřeba blíže vymezit. Klasický plotr byl uzpůsoben pro kreslení vektorové grafiky. V současnosti se ovšem tento pojem vžil také pro velkoformátové rastrové tiskárny. V kontextu této práce se ovšem setkáváme pouze s prvním typem tohoto výstupního grafického zařízení, pro které se taky používá upřesňující termín perový plotr. Jak si všímají Bertók s Janouškem,31 pro období tohoto raného algoritmického umění je typické, že se umělci snaží navázat na osvědčené výtvarné směry. Tento fakt je pravděpo- dobně dán i tím, že většina autorů není profesionálními umělci, ale obvykle spíše matematiky či programátory, a jsou proto závislí na výtvarných vzorech. Například Noll vytváří variace na Bridget Riley či Mondriana, Nake na Hanse Hartunga a Paula Kleeho. K této generaci umělců patří například i Manfred Mohr či Edward Zajec, postupně se přidávají Vera Molnar, Jean- Pierre Hébert či Roman Verostko. Figurativní tvorbou se vedle Charlese Csuriho32 zabýval James Shäffer, autory portrétů jsou například Leslie Mezei či Soledad Sevikka. Některé z nich krátce představím. Manfred Mohr se narodil v Německu, začínal jako jazzový muzikant, nicméně časem se z něj stal počítačový umělec – programátor. Přesto často tvořil svá díla ručně, v programování se obvykle spoléhal na Erwina Stellera, který sám také generoval své vlastní algoritmické obrazy. Své první kresby počítačem vytvořil v roce 1969, v 70. letech se začal zabývat experimenty s krychlovou strukturou, později dospěl ke 4., 5. a 6. dimenzi a k práci na vícerozměrných geometrických objektech. Vztah mezi plochou a prostorem byl vůbec hlavní námět jeho prací. Manfred Mohr byl také prvním umělcem, který vystavoval algorit- mické umění samostatně (v Musée d'art modern v Paříži, 1971).33 Jean-Pierre Hébert se narodil ve Francii, začínal jako klasický umělec a s počítačem začal pracovat v roce 1974, o pár let později začal experimentoval s perovým plotrem.34 Kromě algoritmického umění se zabývá kresbou a multimediální tvorbou. V roce 1995 byl jedním ze spoluzakládajících členů skupiny Algoristů. Ve své tvorbě spojuje tradiční média a techniky s moderními softwary, plotry a grafickými zařízeními. Své práce realizuje na papír, používá pera a inkousty, někdy také digitální tisk. Kromě toho je autorem písečných, vodních a zvukových instalací.35 Vera Molnar se narodila v Maďarsku a její umělecké začátky jsou spojené s geometrickým tématy. V roce 1968 poprvé začala používat počítač jako svého pomocníka

30 KLIVAR, Miroslav a Zdeňka ČECHOVÁ. Aplikace počítačové grafiky v textilním průmyslu ČSSR. Praha: Ústav bytové kultury, 1981, s. 2. 31 BERTÓK, Imrich a Ivo JANOUŠEK. Počítače a umenie. 1. vyd. Bratislava: Slovenské pedagogické naklada- teľstvo, 1989, s. 114-137. ISBN 8008000376. 32 Prvním autorem generovaného obrazu lidské figury byl v roce 1960 William Fetter, zaměstnanec Boeingu, který se pokoušel najít cestu, jak ztvárnit a navrhnout kabinu pro pilota. Jeho tvorba ovšem vznikala bez umě- leckých ambicí. Dalším experimentátor s lidskou figurou byl Charles Csuri, který se pokoušel také o estetickou hodnotu lidské figury. Se svým dílem Sine Curve Man získal v roce 1967 první cenu v soutěži Computer Art Con- test. 33 NAKE, Frieder. The Semiotic Engine: Notes on the History of Algorithmic Images in Europe. Art Journal [online]. 2009, Vol. 68, No. 1 [cit. 2014-04-17+. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/40598954 34 CERIC, Vladko. ALGORITHMS, MATHEMATICS AND ART. In: Algorithmic Art [online]. 2009 [cit. 2014-04-17]. Dostupné z: http://www.vceric.net/texts/mathmod09_algorithms_mathematics_and_art.pdf 35 HÉBERT, Jean-pierre. Jean-pierre hébert [online]. 2013 [cit. 2014-04-17+. Dostupné z: http://www.jeanpierrehebert.com/

- 15 - v rámci tvorby. Vytvářela série abstraktních děl generovaných pomocí algoritmu, která se postupně po malých krocích proměňovala. Snažila se najít tu úpravu, která by měla esteticky nejpůsobivější výsledek.36 Vera Molnar ve svých pracích vychází z jednoduchých pravidelných struktur, které různými způsoby narušuje. K tomu využívá generátoru náhodných čísel.37 Roman Verostko se narodil v roce 1929 v Pensylvánii, vystudoval historii a umění. 16 let strávil jako benediktinský mnich. Jeho umělecká cesta se směrem k algoritmu začala vyví- jet v 50. letech, kdy se jeho zájem obrátil k čistým vizuálním formám – geometrii, spontán- ním tahům štětce a k automatickému psaní. Stal se puristou hledajícím čistou uměleckou formu, která by přesahovala materiální svět. Během 70. let pak pracoval s vizuálními forma- mi zahrnujícími přísně kontrolované konstrukce, ve kterých uplatňoval své znalosti o barvě. V 80. letech se dostal k počítačům a začal komponovat díla, která podléhala přísným instruk- cím, podle nichž byla generována. V mnohém je v tomto oboru inovátorem. Pokusil se propojovat počítač s více tradičními technikami umění, naprogramoval vlastní plotr s mnoha barevnými pery a modifikoval ho k držení orientálních štětců. Je také autorem interaktivního počítačového program Magic Hand of Chance. Některé stavby jeho algoritmů ve výsledku evokují tradiční čínskou kaligrafii.38 Má velké zásluhy také jako teoretik algoritmického umě- ní.39 Ve Španělsku jsou s raným algoritmickým uměním spojována jména Manuela Barba- dilla a Ernesta Camerera. Počítačové centrum na univerzitě v Madridu bylo také jedno z prvních míst profesionální interdisciplinární kooperace umělců s vědci. Ve Velké Británii tvořili umělci jako John Lansdown, Gustav Metzgert, George Mallen, Alan Sutcliffe či Michael Thompson, v Rakousku Marc Adrian, v Nizozemí Peter Struycken a R. D. E. Oxenaar, v Itálii Auo Lecci, ve Francii skupiny Groupe de Recherche d'Art Visuel (GRAV) a Groupe Art et In- formatique.40 Zřejmě nejintenzivnější vývoj algoritmického umění probíhal v 60. letech. V 70. letech jako reakce na tyto tendence začaly vznikat teoretické reflexe. Například v roce 1971 Herbert Franke publikoval knihu Computer Graphic – Computer Art, ve které popisuje principy počí- tačem generované grafiky, teoretické základy, historii počítačového umění a věnuje se také používaným pomůckám a nástrojům. V roce 1976 vychází kniha The Computer in the Visual Arts, ve které prezentovali svoje texty někteří z počítačových umělců, například Vera Molnar, Manfred Mohr, Edward Zajec a Charles Csuri. V těchto textech se také poprvé začaly objevovat pojmy algoritmické umění a algoristé. V 70. letech se už umělci snaží sami programovat a zbavují se tak závislosti na technickém odborníkovi při své tvůrčí práci. Často kromě umělec- kých škol studovali také matematiku či informatiku. V 80. letech se začala objevovat v rámci algoritmického umění fraktální grafika. Pojem fraktál definoval v 60. letech Benoit Mandelbort. Fraktál je v matematickém slova smyslu iterovanou množinou komplexních čísel, které pomocí jednoduchých pravidel definují jeho nekonečně složitou grafickou podobu. Pro účely této práce postačí stručné vysvětlení. Pro fraktál je typická vlastnost soběpodobnost. Ty samé tvary, lépe řečeno jeden charakteristický

36 CERIC, Vladko. ALGORITHMS, MATHEMATICS AND ART. In: Algorithmic Art [online]. 2009 [cit. 2014-04-17]. Dostupné z: http://www.vceric.net/texts/mathmod09_algorithms_mathematics_and_art.pdf 37 BERTÓK, Imrich a Ivo JANOUŠEK. Počítače a umenie. 1. vyd. Bratislava: Slovenské pedagogické naklada- teľstvo, 1989, s. 124. ISBN 8008000376. 38 VEROSTKO, Roman. ACM SIGGRAPH Award SiGGrapH. Leonardo [online]. [cit. 2014-04-17]. 39 CERIC, Vladko. ALGORITHMS, MATHEMATICS AND ART. In: Algorithmic Art [online]. 2009 [cit. 2014-04-17]. Dostupné z: http://www.vceric.net/texts/mathmod09_algorithms_mathematics_and_art.pdf 40 NAKE, Frieder. The Semiotic Engine: Notes on the History of Algorithmic Images in Europe. Art Journal [online]. 2009, Vol. 68, No. 1 [cit. 2014-04-17+. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/40598954

- 16 - motiv, se stále opakuje v různém měřítku. Ačkoli na první pohled vypadá složitě, je genero- ván opakovaným použitím jednoduchých algoritmů. Tento princip se uplatňuje běžně v přírodě, například ve větvení stromů či v hlávce květáku, je symetricky příjemný a pro lid- ské oko přitažlivý. Mezi významné umělce této tendence patří například William Latham, Greg Sams, Vicky Brago-Mitchell, Scott Draves, Carlos Ginzburg či Merrin Parkers. Důležitou platformou v oblasti počítačového umění je konference SIGGRAPH (Special Interest Group on Graphics and Interactive Techniques), vědecko-umělecké setkání založené pro potřeby bádání a prezentování výsledků v oblasti počítačové grafiky a interaktivních technologií. Každoročně se tu setkávají vědci a umělci, pořádají přednášky, vyměňují si informace a představují svá díla. Celou akci organizuje ACM SIGGRAPH (Asociation for Compu- ting Machinery). Tu založil v roce 1969 Andries Van Dam.41 Tady patrně také vznikl v roce 1995 na popud Romana Verostka název algoristé. Verostko42 definuje algoristu jako každé- ho, kdo pracuje s vlastním algoritmem v uměleckém kontextu. Tímto výrazem popisuje pře- devším skupinu umělců tvořících okolo 90. let, nicméně termín se nakonec vžil také pro autory tvořící tímto způsobem už mnohem dříve, před samotným vznikem tohoto pojmu. Tvorba v těchto počátcích algoritmického umění se realizovala postupně na analogo- vých, číslicových a konečně na hybridních počítačích. Analogové počítače zpracovávaly spoji- té signály. Na vstupu tento spojitý elektrický signál, který mohl představovat jakoukoli fyzi- kální veličinu, přijímaly. Obvody měly definovaný přenosový povahový profil, jehož parametry bylo možné měnit. Na základě těchto parametrů se na výstupu obvodu získal výsledný průběh. Později byly analogové počítače zcela nahrazeny číslicovými zpracovávajícími číselné hodnoty. Jednotlivé úkony tak začaly být prováděny v aritmetických jednotkách a poskytly produkci nespojitých vzorů. Celý vývoj algoritmického obrazu od analogových záznamů fyzi- kálních hodnot k rastrové grafice byl dlouhodobý. Práce s počítači byla náročná pro matematiky i pro programátory a o to složitější byla pro umělce.

3.3 Historie českého algoritmického umění

V českém prostředí tvořila celá řada umělců, která při své tvorbě využívala algoritmus. Tito autoři jsou spjati především s počátkem rozvoje počítače u nás, což nebylo pro tento typ umělecké tvorby právě přívětivé období. Přístup k těmto nástrojům byl na počátku 60. let velmi komplikovaný, a tak se počítačová tvorba rodila jen ztěžka. Většina počítačových tech- nologií podléhala embargu vývozu do komunistického bloku, a tak se rozvíjelo jen málo algo- ritmicky zaměřených umělců. Jediné stroje, které byly zprvu k dispozici, se nacházely ve zdravotnictví a ve vojenských kartografických institucích, pro umělce nebylo jednoduché se k nim dostat a navíc také manipulace s nimi byla velmi obtížná, v podstatě možná jen za pomoci odborníka či specializované obsluhy. Oficiální politika považovala kybernetiku za „bur- žoazní pavědu“ a preferovala umění socialistického realismu a oslavování dělnické třídy.43 „Nevhodní“ umělci tak byli často přemístěni z veřejné sféry na okraj společnosti. Také nebyl jednoduchý vzájemný styk začínajících počítačových umělců, existovat mohly pouze ty umě-

41 About ACM SIGGRAPH. ACM SIGGRAPH. ACM SIGGRAPH [online]. 2013 [cit. 2014-04-17+. Dostupné z: http://www.siggraph.org/about/about-acm-siggraph 42 VEROSTKO, Roman. THE ALGORISTS. VEROSTKO, Roman. Roman Verostko [online]. 2013 [cit. 2014-04-17]. Dostupné z: http://www.verostko.com/algorist.html 43 ŠPERKA, Martin. The Origins of Computer Graphics in the Czech and Slovak Republics. Leonardo [online]. 1994, Vol. 27, No. 1 [cit. 15-03-2014+. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/1575949

- 17 - lecké skupiny, které stát oficiálně schválil. Nebylo tak snadné předávat si vzájemné zkušenos- ti a dovednosti. Díky tomu si ale čeští umělci vytvořili vlastní originální styly, nezávislé na tvorbě ostatních. Důležitou osobností ve vývoji počítačových technologií u nás byl Antonín Svoboda, jehož tým z Laboratoře matematických strojů a z Výzkumného institutu pro matematické stroje se zasloužil o navržení prvního samočinného počítače v Československu – SAPO. Sa- motný projekt začal již v roce 1950, ale uvedení do provozu se podařilo až na přelomu let 1957/1958. Už v roce 1960 přichází s dalším počítačovým strojem s názvem EPOS. Nesporné zásluhy má i společnost Konštrukta v Trenčíně se svým návrhem prvního digitálního plotru DIGIGRAPH, který vyráběla továrna ZPA v Novém Boru.44 Na poli teoretickém a organizačním stál jako významná osobnost Jiří Valoch, kurátor prvních výstav u nás. Uspořádal také v roce 1968 zcela první výstavu počítačového umění s názvem Computer Graphic v Brně v Domě umění. Výstava dále putovala do Jihlavy a do Zlína. Z českých autorů se zúčastnil pouze Lubomír Sochor, mezi zahraničními umělci byli například Charles Csuri, Leslie Mezei, Frieder Nake, Georg Nees či Michael A. Noll. Exponáty na této výstavě byly algoritmickým uměním doslova a dopísmene. Všechno zpracování bylo zanecháno na počítači a také realizace grafické podoby byly přenechány kreslicím automa- tům.45 Uspořádání druhé výstavy se ujal Miroslav Klivar a pod názvem Komputer a umění představil pouze zahraniční umělce.46 Mezi další podstatné výstavy počítačového umění patřila III. Celostátní výstava s mezinárodní účastí: Počítačové umění v ČSSR a ve světě konaná v roce 1989 v Praze. Tady se představila řada českých a slovenských autorů, jako je Zdeňka Čechová, Ludmila Dvořáč- ková, Iva Ponikelská, Eva Šnejdarová, Karla Skoumalová či Zbyněk Frýbl, kteří hráli důležitou roli zejména v textilním průmyslu, dále Jiří Eisler a Jan Moučka47, Daniel Fischer, Miroslav Klivar, Aleš Svoboda, Zdeněk Sýkora, Petr Voci a Jozef Jankovič. Cílem výstavy bylo dokumen- tovat rostoucí význam tohoto nového uměleckého proudu a zaměřit se právě také na oblast průmyslového výtvarnictví. Z tohoto střetnutí rovněž vyplývá, že českým autorům se podařilo rychle a suverénně vyrovnat světovým umělcům.48 Mezi zcela prvního algoritmického umělce u nás lze považovat Zdeňka Sýkoru, který s počítačem začal pracovat již v roce 1964, tedy v podstatě souběžně se zahraničními autory. Česká republika nese světové prvenství v aplikaci algoritmického umění v průmyslovém designu, zejména v textilním návrhářstvím.49 Hlavní představitelkou a inovátorkou byla Zdeňka Čechová a vedle ní například i Zdeněk Frýbl. Ten pro svou práci využíval grafické zaří- zení DIGIGRAPH, v němž rozkresloval návrhy, které posléze dodatečně ručně koloroval. Jiné návrhy vznikly pomocí vzorovacího systému CAIPO a jejich autorkami byly Ludmila Dvořáko- vá, Iva Ponikelská a Eva Šnejdarová. Jako další tvůrkyni můžu jmenovat Hanu Skoumalovou z Vlněny v Brně. Programy pro textilní závody se vytvářely ve Vzorovacím středisku, které

44 ŠPERKA, Martin. The Origins of Computer Graphics in the Czech and Slovak Republics. Leonardo [online]. 1994, Vol. 27, No. 1 [cit. 15-03-2014+. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/1575949 45 VALOCH, Jiří. Computer Graphic. Brno: Dům umění města Brna, 1968. 46 KLIVAR, Miroslav. Nová umění v Čechách. Praha: Regulus, 2001, s. 22. Malá umělecká edice. ISBN 80-86279- 16-2. 47 Jiří Eisler a Jan Moučka se zbývají realizacemi a aplikacemi v architektuře. 48 Počítačové umění v ČSSR a ve světě: Computer Art in ČSSR and in the World : III. celostátní výstava s meziná- rodní účastí : Zdeňka Čechová ... : Výstavní síň Paláce kultury v Praze ... od 11. dubna do 16. dubna 1989. Praha: Dům techniky ČSVTS, 1989, 28 s. ISBN 80-029-9239-3. 49 KLIVAR, Miroslav. České počítačové umění (3). REVUE CHŮDOVÉ KOŘENY. V-art [online]. 2003 [cit. 2014-04- 17+. Dostupné z: http://www.v-art.cz/chudove_koreny/r03c01/zrozenci_zeme/klivar_umeni3.htm

- 18 - vzniklo v Brně v rámci Výzkumného ústavu pletařského, a také v menším vzorovacím praco- višti teplického BONEXu. Nejvíce se pak textilní grafika uplatňovala v pletacích a tkacích pro- cesech a to hlavně proto, že pletení a tkaní je v základu numerického charakteru. V oblasti algoritmického umění se u nás prosadilo hned několik výrazných umělec- kých osobností. Navzdory nepříznivé politické situaci, kdy čeští autoři neměli vhodné tech- nické ani kulturní podmínky pro rozvíjení algoritmického umění, se jim podařilo dosáhnout originálních a inovativních výsledků, díky čemuž si našli své příznivce nejen u nás, ale i ve světě, účastnili se mnohých mezinárodních výstav a jsou zastoupeni ve sbírkách světových galeriích.

- 19 -

4. Profily jednotlivých autorů

4.1 Zdeněk Sýkora 1920 – 2011

„Geometrie přece byla základem poznání a je součástí i současného myšlení. Geometrie jako autonomní výrazový nástroj má svoji sílu, magii i tajemno. Vyžaduje více senzibility než umění ilustrující pocity či ideje. Jsou ale lidé, kteří potřebují hromadu hnoje, aby vůbec něco cítili.“ Zdeněk Sýkora

Zdeněk Sýkora začal tvořit ve 40. letech jako krajinář. Působilo na něho zejména poznání moderních avantgardních směrů 20. století, jako je impresionismus, expresionismus, surrealismus, kubismus a fauvismus. Z jeho děl je patrné například zaujetí Slavíčkem, Pruchou, Bonnardem, Matissem, Skupinou 42, zřejmá je také snaha o naplnění Cezannovského pojetí, v hutných tazích štětce lze objevit inspiraci Goghem, v použití barevnosti Corotem. Později ho podnícení postkubismem přivedlo k městským scenériím a zátiším. Na přelomu 40. a 50. let se ovšem opět navrací ke krajině. Sám autor o svém vývoji říká: „Byl jsem vlastně ve svých počátcích na přechodu z barbizonského do impresionistického výtvarného myšlení. V krajinomalbě jsem proto spon- tánně prošel formovými proměnami, které prodělala evropská malba v prvních desetiletích tohoto století.“50 Ve stejném rozhovoru s Vítkem Čapkem také uvádí, že surrealismus a kubismus byly pro něj zpočátku více výrazem nadšení než pochopení. Většina plenérových maleb a krajin pochází z okolí Sýkorova rodiště – Loun. Za zvrat v tomto období považuje autor zájezd do Leningradské Ermitáže v roce 1959,51 kde uviděl kolekci Matissových obrazů. To mu pomohlo pochopit fungování linie a barvy jako výrazových prostředků. Z tohoto poznání pak vzešel Cyklus zahrad, řada barevně- plošných obrazů s tématem zahrady za domem. Jde o organizaci samostatných obrazových ploch, které jsou sice ještě malířské se stopami rukopisu, ale poměrně velmi rovinné. Po- stupně začíná ubývat organických tvarů a nabývat geometrizovaných. Intuitivní komponová- ní vztahů mezi jednotlivými plochami ale Sýkorovy brzy přestává stačit. Hledá nějaký logický řád a rozvrh obrazu, snaží se vyloučit subjektivní zkreslení.

50 Rozhovor s Vítkem Čapkem. SÝKORA, Zdeněk. Zdeněk Sýkora: rozhovory. Praha: Gallery, 2009, 49 – 95. ISBN 978-80-86990-87-3. 51 SÝKORA, Zdeněk a Pavel KAPPEL. Zdeněk Sýkora 90. Praha: Verzone, 2010, s. 9. ISBN 978-80-904546-0-6.

- 20 - V rozhovoru s Josefem Hlaváčkem52 Sýkora svůj vývoj schematizuje do čtyř období:

1. emoce z přírody – malby – obraz krajiny 2. emoce z přírody – malba – obraz 3. malba – obraz – emoce 4. programování – výpočet a provedení – emoce

K těmto obdobím také přiřazuje své vzory:

1. Slavíček, Prucha, Bonnard, Matisse 2. Matisse, Poliakoff 3. Kupka, Herbin, Vasarely

Východiskem k dalšímu postupu a velkým zlomem v tvorbě se pak stalo dílo Šedá struktura, vytvořené v roce 1963. K tomu Sýkora dospěl postupnou objektivizací a redukcí výrazových prostředků na plošné geometrizované tvary. Šlo o první uplatnění kombinatoric- kého principu, který pak Sýkora rozvíjel dalších deset let nejen v obrazech, ale i v objektech. Významným zlomovým momentem pro vytvoření Šedé struktury bylo pro Sýkoru také pře- čtení úryvku o vzniku struktury, který objevil v knize Wernera Haftmanna: Paul Klee, Wege bildenrischen Denkens. „Napadla mě myšlenka rozdělit celou plochu obrazu obdélníkovým rastrem a jednotlivá pole tohoto rastru dále dělit stejným geometrickým obrazcem na pět plošek, v nichž by se postupně střídaly dva odstíny šedé, černé a bílé.“53 Jakmile tento nápad zrealizoval, nadchnul ho natolik, že už nedokončil jiné rozdělané práce. Sýkora kombinatorické pojetí nejdříve rozvíjel bez pomocí počítače. Výtvarným prv- kům přiřazoval čísla a pak je organizoval na malých pokusných formátech a s využitím čtve- rečkovaných sešitů. Intuitivní práce s elementy se mu ale zdála nelogická a zdlouhavá. Při zvažování dalších pravidel pro tvoření kompozic už byla navíc také velmi složitá. Logickým důsledkem tohoto vývoje bylo pro Sýkoru použít počítač. Ten také navíc přesně dodržuje udaná pravidla, zatímco člověk má potřebu svá vlastní pravidla porušovat, například proto, aby dostál malířským konvencím.54 Sýkora proto oslovil svého přítele, matematika Jaroslava Blažka. Ten měl v této době přístup k jednomu ze dvou počítačů fungujících v České republice, LPG-30. Společně vytvořili program založený na kombinatorickém principu. Jeho fungo- vání popisuje Sýkora v rozhovoru s Vítkem Čapkem.55 Tento program pracoval na základě čtyř pravidel založených na kombinaci dvou termínů – pokračování v barvě a pokračování ve tvaru. V programu se vytvořilo „zadávací schéma“, do něhož autoři umístili několik geomet- rických elementů56 a pomocí znamének plus a mínus určili zvyšování nebo snižování intenzity černé barvy. Koeficient této změny byl předem daný. Různé obrazové kombinace pak vznikaly na jednu stranu změnou zadávacího schématu, na druhou stranu výběrem jiného koefici-

52 Rozhovor s Josefem Hlaváčkem. SÝKORA, Zdeněk. Zdeněk Sýkora: rozhovory. Praha: Gallery, 2009, 23 – 33. ISBN 978-80-86990-87-3. 53 Rozhovor s Josefem Hlaváčkem. SÝKORA, Zdeněk. Zdeněk Sýkora: rozhovory. Praha: Gallery, 2009, 25. ISBN 978-80-86990-87-3. 54 Rozhovor s Josefem Hlaváčkem. SÝKORA, Zdeněk. Zdeněk Sýkora: rozhovory. Praha: Gallery, 2009, 23-33. ISBN 978-80-86990-87-3. 55 Rozhovor s Vítkem Čapkem. SÝKORA, Zdeněk. Zdeněk Sýkora: rozhovory. Praha: Gallery, 2009, 49 – 95. ISBN 978-80-86990-87-3. 56 Tyto první vstupní elementy musí být přesně specifikovány. Každý prvek je označen ze čtyř stran číselným kódem, který definuje barvu a tvar.

- 21 - entu změny intenzity. Roli hrálo také upřednostnění některého z pravidel. Zprvu Sýkora pracoval pouze s černou, bílou a šedou. Snažil se dílo co nejvíce objektivizovat a redukovat výra- zové prostředky, aby omezil asociativnost spojenou se symbolickou povahou barev a jejich emocionálním účinkem. Tyto obrazy vznikaly od roku 1964, takže se jedná o jedno z prvních použití počítače pro účely výtvarného umění. Smyslem struktur bylo vyčerpat všechny kombinatorické mož- nosti poloh jednotlivých elementů podle zvolených pravidel a zachytit maximální množství vzájemných vztahů. Nebyl tu tedy žádný prostor pro náhodu. V rozhovoru s Josefem Hlaváč- kem popisuje Sýkora algoritmus pro tvorbu jeho struktur následovně: „Jde o kombinatoriku vztahů a vzájemných poloh několika základních elementů odvozených z kruhu nebo vzniklých dělením čtverce. Jsou zvoleny tak, aby umožnily spojování do nových celků nebo naopak vzá- jemnou izolaci. Tyto dvě podmínky lze splnit, aniž by elementy měnily svou polohu v ploše, stačí, když se pootočí na místě do potřebné polohy vzhledem ke svým sousedům. Celá struktura je organický celek vybudovaný přesně podle zvolených pravidel. Otočení některého elementu v základním programu znamená proměnu celé struktury.“57 Konečná kompozice je tedy výsledkem opakovaného používání základních geometrických prvků a jejich kombinací. Tvůrčí prací na strukturách bylo především vymýšlení podmínek a tvorba sady základ- ních vstupních elementů. U některých Sýkorových struktur se stala nezamýšleným výsledkem iluze pohybu, hloubky, prostoru či nestability. Příkladem může být modročervená struktura z roku 1963. To bylo způsobeno drážděním sítnice – asymetrií barevných vzorů u některých prvků, rozčleněním kontrastních barev nebo dominancí některé barvy v určité části malby. Toto pojetí bylo cílem jednoho ze Sýkorových inspiračních zdrojů – Viktora Vasarelyho. V tomto případě to byl ale jen vedlejší efekt či zkouška. Záměrem Zdeňka Sýkory byla nová koncepce prostoru založená na kombinatorice, řádu, průzkum jeho vlastností a vztahů či proměnlivosti. Později Sýkora vyzkoušel také různobarevná a vícebarevná řešení. Volil mezi dvěma možnostmi, jak barvy kombinovat. Buď vše probíhalo podle racionálních pravidel. Například tak, že každý prvek obsahoval barevně komplementární dvojici. Druhou možností bylo sta- novit škálu barevných dvojic a nejdříve počítat prázdné elementy a poté zvlášť dosadit jejich barvu.58 Struktury nejsou omezeny okrajem obrazu a rámem, ale pokračují dál na všechny strany. Aby tuto vlastnost autor zdůraznil, natočil nějaké struktury diagonálně směrem k formátu, takže bylo evidentní, že na něm není závislý. Začátkem 70. let vyzkoušel Sýkora vytvořit několik obrazů se zvětšenými elementy struktur, tzv. makrostruktury. Sledoval na nich linie, který vznikly jako hranice jednotlivých elementů, předěl mezi jednotlivými barevnými plochami. Od té doby ho linie začaly celkově přitahovat a začal se jim věnovat naplno. Tak jak u struktur neměla náhoda žádnou funkci a byla vědomě potlačovaná, s liniemi nastoupil právě její význam. Práci na nich Sýkora začíná v letech 1972 – 1973. Přestože linie fungují na principu náhody, zůstává zachována racionální metoda. Výchozí plochou byl zprvu čtvercový rastr doplněný o diagonály. Horizontální a ver- tikální linie společně s diagonálami fungovaly jako tečny. Každá linie pak měla náhodně vy- braný sled na sebe navazujících tečen, které ji definovaly. Výsledné linie ovšem nepůsobily uvolněně, bylo na nich vidět, že jsou omezeny rastrem. Proto Sýkora nakonec objevil jiný způsob, jak je odvíjet. „Spojnice středu ciferníku s jednotlivými čísly hodin se staly základními

57 Rozhovor s Josefem Hlaváčkem. SÝKORA, Zdeněk. Zdeněk Sýkora: rozhovory. Praha: Gallery, 2009, 31. ISBN 978-80-86990-87-3. 58 SÝKORA, Zdeněk. Zdeněk Sýkora: barva a prostor. Praha: Verzone, 2010, s. 13. ISBN 978-80-904546-4-4.

- 22 - směry pro nové tečny. Každá následující tečna začínala na konci předcházející a mohla se orientovat dvanácti různými směry.“ Tím zmizela omezující plocha rastru a linie začaly půso- bit přirozeně. Na tvorbu linií Sýkora nevytvořil žádný speciální program, používal pouze generátor náhodných čísel. Přesný postup popisuje v rozhovoru s Vítem Petrjanošem.59 Náhodnými čísly nejdřív stanoví počáteční body linie, které jsou určeny souřadnicemi x a y. Pomocí sys- tému náhodných čísel vymezí také šířku a barvu linie a délky a směry tečen. Z délky tečen a jejich vzájemných úhlů se spočítá poloměr oblouku. Také pro křížení linií využívá náhodná čísla, podle nichž určí, zda čára půjde pod, nebo nad tou, se kterou se křižuje. Náhodná čísla naprosto respektuje, aby vyloučil veškeré malířské konvence, které se obyčejně dodržují. Celkově linie působí velmi životně, živočišně, vitálně a smyslově. Jsou osvobozené a pohybují se zcela volně. Bývají interpretovány například jako proudění energie, myšlenek, sil, psychických procesů a kosmických pohybů a dějů. Temné a zhuštěné linie mohou působit tajemně či magicky. Vyvolávají dojem pohybu a dynamiky, souladu, ale zároveň i neklidu. Samotné proplétající a obtáčející se linie uvádí lidský zrak do pohybu, na druhou stranu zhuštěné uzlovité body poutají zrak na jedno místo. Tyto procesy se mnohem více podobají přírodním dějům než předchozí struktury. V knize Zdeněk Sýkora: barva a prostor60 je popsána autorova práce s barvami v oblasti liniových obrazů. Barva jako vlastnost se přidala až později po vyřešení tvarových problémů. Poté se s ní pracuje bez důkladného systému, pouze jako s nástrojem pro odlišení jednotlivých linií. Plnohodnotným faktorem se stala až později. Je vybírána opět náhodně. Náhodnost brzy získá v Sýkorově práci značný význam. Snaží se o stále větší objektivitu. Dříve ji spatřoval v přesném naprogramování struktur, kde se snažil náhodu co nejvíce eliminovat. Při tvoření linií ale v náhodě objevil nový a vyšší stupeň objektivity. „Mám pocit, jak by ná- hodnost byla jednou kvalitou možnosti přímého kontaktu s univerzem.“61 „Sám Sýkora při pohledu na své obrazy někdy nalézá ozvěnu svých existenciálních pocitů – neuchopitelnost světa, nejasnost, co lidská existence znamená, nekonečna.“62 I zde ale Sýkora nejdříve vše dělal manuálně, za pomoci kalkulačky, tužky, papíru a plátěného pytlíku s čísly, ze kterého si losoval. Kromě plošných obrazů je Sýkora také autorem grafik, ilustrací, 3D objektů a zásahů v architektuře. Své struktury použil například na skleněných obkladech větracích komínů pražského letenského tunelu, na keramické stěně v polském informačním středisku v Praze na Jindřišské, v obkladu atria kulturního domu Chemických závodů v Litvínově, ve výzdobě koupaliště, v klubu Elixír a obchodního střediska rovněž v Litvínově či ve školní jídelně v Hamru.63 Své realizace má také v zahraničí, například dlažbu náměstí v nizozemském městě Gorinchen nebo vstupní halu firmy Selmoni AG v Basileji. 64 Tyto architektonické zásahy jsou ovšem realizovány v ploše, například jako obklad stěny, nejde tedy o pokus převést myšlenku do trojrozměrného prostoru.

59 Rozhovor s Vítem Petrjanošem. SÝKORA, Zdeněk. Zdeněk Sýkora: rozhovory. Praha: Gallery, 2009, 106-115. ISBN 978-80-86990-87-3. 60 Linie. SÝKORA, Zdeněk. Zdeněk Sýkora: barva a prostor. Praha: Verzone, 2010, s. 27. ISBN 978-80-904546-4-4. 61 Rozhovor s Vítkem Čapkem. SÝKORA, Zdeněk. Zdeněk Sýkora: rozhovory. Praha: Gallery, 2009, 80. ISBN 978- 80-86990-87-3. 62 BYDŽOVSKÁ, Text Lenka. Zdeněk Sýkora. Karlovy Vary: Galerie umění, 1993, s. 28. ISBN 8085014165. 63 KLIVAR, Miroslav. České počítačové umění (2). VEJLUPEK, Miroslav. Literatura a umění v proměnách světa počátku tisíciletí [online]. 2000 [cit. 2014-03-20+. Dostupné z: http://www.v- art.cz/chudove_koreny/r02c03/intermezzo/klivar/klivar.htm 64 SÝKORA, Zdeněk a Pavel KAPPEL. Zdeněk Sýkora 90. Praha: Verzone, 2010, s. 20. ISBN 978-80-904546-0-6.

- 23 - Přestože vizuální forma Sýkorova díla se během jeho vývoje velmi proměnila, mentál- ně se od své původní krajiny příliš nevzdálil. „Je to paradox, tím, že se od přírody vizuálně vzdaluju, tak jsem schopen ji jinými, vlastními prostředky malby silněji interpretovat. Realis- tické obrazy, které jsou bližší optickému zevnějšku přírody, jsou slabší v pocitu přírody, než ty barevné a barevněplošné.“65 Sýkorova tendence tkví v hledání univerza, vyššího principu, vyššího řádu a celoživotních odpovědí. Jeho přístup k umění je velmi duchovní a filozofický. V dějinách umění jsou mnohá díla vytvořená na základě určitých poměrů, symbolů, harmonií a řádech, díky čemuž se vztahují k zákonům veškerenstva. Podobné kvality a vlastnosti má také Sýkorovo dílo. Autor se k umění dostal přes pocit z přírody a z principů v ní trvale platných, postupně došel až k naprogramovaným strukturám a liniím, které jsou ale pouze skutečnějším vyjádře- ním toho, o co usiloval už ve svých prvních impresionistických obrazech. Vnitřní řád uscho- vaný v Sýkorových malbách podporuje také fakt, že o jeho díla mají zájem mnozí vědci a ba- datelé, kteří se zabývají teorií chaosu a zároveň hledají reflexi v umění. Tvrdí, že se v jeho dílech odráží jejich vědecké problémy. Například pařížského vědce Ernesta Polaka zaujaly Sýkorovy linie proto, že se podobají jeho grafickým analýzám chutí a vůní.66 Sýkora také až později zjistil, že jeho struktury mají společné rysy s biologickými a fyzikálními modely odpo- vídající závěrům Gestaltpsychologie. V samotné realizaci Sýkora zachovává tradiční malířské postupy, které jsou pro něj velmi důležité. Odmítá nechat počítač celkové dílo vykreslit a vytisknout, vše dělá ručně. Ně- která díla jsou malována olejem na plátně, jiná jsou složena z novodurových elementů nale- pených na sololitovém podkladě, používal ale také latexové barvy, PVC a aluminiovou barvu, stříkací pistole a šablony. Některé elementy jsou výsekem z novodurové desky a nalepeny. Tato ruční práce trvala často několik měsíců, byla velmi pracná. Sýkora ji ovšem považuje za krásnou, cítí se být malířem a svou fyzickou přítomnost při vzniku díla považuje za nutnou.67 Jak popisuje v rozhovoru s Lenkou Lindaurovou, na začátku realizace je „partitura“, seznam vygenerovaných čísel, která nesou význam o tom, jak má dílo vypadat. Podle nich dělá nejdříve geometrické abstrakce na obraz tužkou, až poté barvou. Viditelné zbytky po tužce na obraze záměrně nechává. Bylo by náročné je odstraňovat a líbí se mu, jaký dojem to zanechává. Vše je velmi přesné, používá kružítko a další nástroje na rýsování. Podoba obrazu zblízka je velmi precizní bez stopy osobního gesta či rukopisu. Počítač funguje pouze uvnitř pracovního procesu, Sýkora jej považuje za nástroj, prostředek, který mu pomáhá urychlit realizaci jeho představ, ale nemá k němu žádný vztah. Od roku 1984 začíná Zdeněk Sýkora stále těsněji a intenzivněji spolupracovat se svou manželkou Lenkou Sýkorovou. V rozhovoru s Vladimírem Drápalem68 popisuje, že spolu dis- kutují o dílech a pracují společně v jednom ateliéru. Náplní Lenčiny práce je zprvu psaní partitur,69 jejich diktování při samotné realizaci a napínání pláten. Později je ale také vtaho- vána do konstruování a malování. První společné dílo, které je podepsáno oběma manžely,

65 SÝKORA, Zdeněk a Pavel KAPPEL. Zdeněk Sýkora 90. Praha: Verzone, 2010, s. 11. ISBN 978-80-904546-0-6. 66 Rozhovor s Adélou a Jaroslavem Krbůškovými. SÝKORA, Zdeněk. Zdeněk Sýkora: rozhovory. Praha: Gallery, 2009, 133-142. ISBN 978-80-86990-87-3. 67 Rozhovor s Vítem Petrjanošem . SÝKORA, Zdeněk. Zdeněk Sýkora: rozhovory. Praha: Gallery, 2009, 106-115. ISBN 978-80-86990-87-3. 68 ISBN 9788086990873 rozhovory Rozhovor s Vladimírem Drápame. SÝKORA, Zdeněk. Zdeněk Sýkora: rozhovory. Praha: Gallery, 2009, 250. ISBN 978-80-86990-87-3. 69 Od roku 1984 jsou všechny partitury psány její rukou.

- 24 - nicméně vzniká až v roce 2005.70 Kromě toho připravuje katalogy a výstavy, stará se o celko- vou agendu a vytvořila kompletní archív Sýkorova díla. Na začátku 60. let se Sýkorovo dílo nesetkalo s příliš velkým úspěchem a pochopením jak u veřejnosti, tak u odborné kritiky. V české kultuře totiž převládalo imaginativní, lyrické, poetické a ilustrativní umění ovlivněné mystikou a surrealismem. Na aplikace vědeckých principů, programů a výpočtů do formy a obsahu výtvarného dílo nebyla společnost zvyklá. Této imaginativní estetice programově čelila skupina Křižovatka, které byl také Sýkora sou- částí. Jejími členy byl například také Karel Malich, který se zabýval geometrickými reliéfy nebo Jiří Kolář se svými chiasmážemi. V úvodu katalogu k jedné z jejich výstavy uvádí Jiří Padr- ta: „Takzvané objektivní tendence jsou opačným pólem přemíře subjektivity, obsažení v tomto umění romantického původu, opřeným o důsledné principy konstruktivního pořád- ku, proporce a čísla, zakotvené hluboko v zákonech, matematicko-geometrických řad a struktur.“71 Pro tyto objektivní tendence, jak je nazývá Padrta, se nevžilo jedno přesné a jedno- značně definované názvosloví. Používají se termíny geometrické umění, konstruktivní umění, konkrétní umění nebo systematicko konstruktivní umění, retinální umění (související s podrážděním sítnice), hard age či op art. Sám Sýkora nejraději všechny tyto názvy shrnuje pod pojem „umění bez rukopisu.“ Sýkorův spolupracovník a přítel, Jaroslav Blažek, se narodil v roce 1925 a pochází z Loun, stejně jako samotný Sýkora, zemřel v roce 2007.72 Vystudoval matematiku a deskrip- tivní geometrii, byl vysokoškolským pedagogem, věnoval se algebře a didaktice. Později v 90. letech po spolupráci se Sýkorou sám vytvářel grafické práce a vystavoval je. Ke své tvorbě používal nové a rychlé technologie. Nejprve pracoval s geometrickými tvary, kterými v počítači zaplňoval čtverečkovanou síť. Výsledkem byl buď konečný obraz, nebo průběh zaplňování tohoto obrazu, tedy krátká animace. Poté se zabýval znázorňováním matematic- kých funkcí, přičemž výsledek byl ovlivněn náhodností. Zcela poslední grafiky vznikaly pomocí matematických funkcí o dvou neznámých.73

4.2 Vladislav Mirvald 1921 – 2003

Mirvaldova cesta k algoritmu nebyla přímá. Pro jeho tvorbu je typická různorodost, ale záro- veň smysluplné tvůrčí směřování. Od dětství měl velmi vřelý vztah ke krajině, později se o lounské přírodě vyjadřoval s velkým zaujetím a láskou.74 Zároveň ale už v mládí tíhl ke geometrii. V jeho pozůstalosti se zachovaly mnohé rysy geometrických těles a geometrické kresby s pokusy o intuitivní perspektivu.75 Na jeho výtvarný vývoj mělo velký vliv setkání s lékařem Jurenem, se kterým se se- známil v Lounech po svém útěku ze Sudet v jeho sedmnácti letech. Doktor Juren vlastnil sbír- ku moderního umění, a tak měl Mirvald možnost seznámit se s dílem Emila Filly, Toyen, Jin-

70 To je dáno patrně tím, že se Lenka Sýkorová bránila popularizaci. 71 České umění XX. století. V Hluboké nad Vltavou: Alšova jihočeská galerie, 2006, s. 136. ISBN 80-86952-01-0. 72 Jaroslav Blažek. Monoskop [online]. 2011 [cit. 2014-04-10+. Dostupné z: http://monoskop.org/Jaroslav_Blažek 73 Rozhovor s Josefem Hlaváčkem. SÝKORA, Zdeněk. Zdeněk Sýkora: rozhovory. Praha: Gallery, 2009, 23-33. ISBN 978-80-86990-87-3. 74 POSPISZYL, Tomáš. Vladislav Mirvald. Vyd. 1. Řevnice: Arbor vitae, c2010, s. 12. ISBN 9788086415727. 75 POSPISZYL, Tomáš. Vladislav Mirvald. Vyd. 1. Řevnice: Arbor vitae, c2010, s. 12. ISBN 9788086415727.

- 25 - dřicha Štýrského či Antonína Procházky.76 Záhy na to začal malovat a kreslit v kubistickém stylu, který ho okouzlil svou metodou, a věnoval se mu tak více než deset let a tento směr v podstatě modeloval jeho celoživotní dílo. V poválečném období se Mirvaldovi otevřely možnosti studia na vysoké škole. Na kombinaci oborů deskriptivní geometrie – výtvarná výchova se setkal se svým učitelem Mar- tinem Salcmanem, který ho do budoucna rovněž velmi ovlivnil. Na vysoké škole začíná po- stupně opouštět kubismus a nachází novou cestu v impresionistické krajinomalbě. Inspiraci nachází především v okolí Loun, zachycuje tutéž krajinu v proměňujících se podmínkách a nechává se ovlivnit Slavíčkem a Pruchou. Přesto jsou jeho výtvarné postupy do jisté míry racionalizované. Jeho snahou bylo vědomě dodržovat co nejpřesnější metody. Do svého ski- cáře si například zapsal: „Vodu dělat do mokrého. A neďubkovat ji, aspoň ne všude.“77 Nebo: „Stále motání kolem deskripce. Opisování a popisování. Deskriptivní realismus.“78 Na syste- matičnost jeho tvorby odkazuje i to, že byl Mirvald důsledným sběratelem známek, pohled- nic a mincí. Kromě toho si také pečlivě uchovával své skicáky a nejrůznější poznámky.79 V 50. letech se jeho tvorba začíná proměňovat, jeho krajiny se postupně transformují do nezávislých barevných skvrn, od impresionismu přechází k expresionismu a fauvismu. V letech 1958 až 1959 se v jeho tvorbě začala objevovat geometrie. Mirvald svůj zájem v kra- jinomalbě proměnil v geometrické kompozice, začal tvořit série geometrizovaných figur, por- trétů a aktů. Na začátku 60. let ho ale od této geometrie odvedla tvorba tzv. „kaňkáží,“ jak autor sám tuto techniku příhodně pojmenoval. Ačkoli mohou kaňkáže na první pohled působit jako surrealistická, abstraktní nebo informelní díla, jejich význam a vývoj byl zcela odlišný. Kaňká- že jsou založené na teorii o Brownově pohybu, kterou Mirvald dával s touto tvorbou záměr- ně do souvislosti. Zároveň v nich ale umělec uplatňuje princip náhody, čímž naplňuje charak- teristické rysy algoritmického umění. Brownův pohyb je náhodný pohyb velmi malých částic v kapalném či plynném skupenství, který poprvé zaznamenal při pokusu s pylovými zrnky Robert Brown v roce 1827. Pohyb částic je živější s jejich zmenšující se velikostí. Vysvětlení tohoto jevu spočívá v neustálém srážení molekul vlivem tepelného pohybu. Směr a síla srá- žek je náhodná.80 Když Mirvald na tuto teorii narazil, rozhodl se otestovat pohyb částic tuše ve vodě. Tak vznikly kaňkáže ilustrující vlastnosti Brownova chaotického pohybu. Skvrny na kaňkážích jsou komponované různými způsoby. Typická je kompozice mříž- ky, ale také použití spirál, kružnic, rovnoběžek a růžic. Později Mirvald v kaňkážích uplatnil i písmena, čísla, dokonce i celé texty, například texty lidových písní. Zajímavé je také propojení s čínskými znaky, kaligrafií, východoasijskou poezií a kulturou. Jiří Navrátil v katalogu pro okresní muzeum v Lounech tento vliv východního myšlení upřesňuje.81 Domnívá se, že Mir- vald tvořil kaňkáže v duchu zásad taoismu. Uplatňoval přirozenost, nezáměrnost, prostotu, oproštěnost od ozdob, vyumělkovanosti a efektů. Zároveň je ale vše podřízeno řádu univerza a zákonitostem přírody. Ačkoli je tu tedy využito náhodných prvků, vše je zároveň podmíně- no povahou Brownova pohybu. Později vytvářel také fotografické zvětšeniny svých kaňkáží. Závěrem Mirvald rozšířil kaňkáže ještě o jednu metodu. Nechal papír s vodní vrstvou zmrz-

76 POSPISZYL, Tomáš. Vladislav Mirvald. Vyd. 1. Řevnice: Arbor vitae, c2010, s. 16-17. ISBN 9788086415727. 77 POSPISZYL, Tomáš. Vladislav Mirvald. Vyd. 1. Řevnice: Arbor vitae, c2010, s. 46-47. ISBN 9788086415727. 78 POSPISZYL, Tomáš. Vladislav Mirvald. Vyd. 1. Řevnice: Arbor vitae, c2010, s. 46-47. ISBN 9788086415727. 79 POSPISZYL, Tomáš. Vladislav Mirvald. Vyd. 1. Řevnice: Arbor vitae, c2010, s. 10. ISBN 9788086415727. 80 Brownův pohyb. Techmania [online]. 2008 [cit. 2014-05-02+. Dostupné z: http://www.techmania.cz/edutorium/art_exponaty.php?xkat=fyzika&xser=4d6f6c656b756c6f76e12066797a69 6b61h&key=292 81 NAVRÁTIL, Jiří. Vladislav Mirvald. Louny: Okresní muzeum Louny, 1996.

- 26 - nout a poté sledoval vytvořené vizuálně zajímavé krystalické struktury. Těmto dílům dal ná- zev „zmrzláže.“ Od roku 1963 začal v tvorbě svých děl využívat rýsovací pomůcky. Tehdy se primár- ním námětem, prostředkem, způsobem i metodou jeho děl stala konstrukce. První Mirvadlo- vy geometrické kompozice tvořily diagonální linie, ve kterých lze sice vysledovat jistá pravidla, například symetrické řády, ale ze začátku byla tato díla formována spíše intuitivně. Asi od roku 1965 se umělec začal soustředit na kružnice a jejich výseče. Z kružnicových struktur se pozvolna staly cylindrické aperspektivy, cylindrická moaré a undu- lační válce. Efekty moaré tvořil autor pomocí souběžných křivek, které se mírně odchylují. Válce jsou tvořeny polokružnicemi o stejném poloměru řazenými za sebou tak, že vzniká pro- storový efekt. Princip tohoto efektu později Mirvald rozšířil o vzájemné protínání, překrývání a pronikání válců. Tři základní postupy uplatňující se v těchto dílech popisuje Tomáš Pospis- zyl: „1. Rovnoběžné válce jsou přeťaty oblouky mající velký poloměr. Jejich střed leží na ose shodné s osou jednoho z malých válců. Jsou-li malé válce tři, vzniká zrcadlový efekt. 2. Malé válce jsou přeťaty velkými oblouky, jejichž střed ale neleží na ose žádného z malých válců, ale jsou opisovány z náhodné vlnící se čáry. 3. Válcová plocha vzniká vydutím oblouků opisovaných stejným směrem. Středy těch- to oblouků leží na dvou náhodných vlnovkách blízko sebe.“82 Od roku 1986 začal pracovat na cyklu Rombergových křivek. Ty jsou založené opět na undulačních válcích, ale jejich tvar a pohyb vychází z výsledků tzv. Rombergova testu. Ten je zaměřen na zkoušku rovnováhy. Rovnováha testovaného člověka je měřena vestoje postup- ně při otevřených očích a zavřených očích. Při této poloze organismus vykazuje drobné chvě- ní, které závisí na neurologických dispozicích jedince. Toto chvění je možné graficky zachytit.83 Z těchto záznamů pak Mirvald vycházel. Zajímavé také je, jak si všímá Tomáš Pospiszyl,84 že tyto obrazy, které vizualizují rovnováhu, jsou článkováním a zakřivením nápadně podobné sinicím. Později začal Mirvald tvořit také zvětšeniny těchto Rombergových křivek. Ke konci života se zabýval geometrickými zátišími v teplých a pestrých odstínech založených na kubismu. Závěrem svého díla se tak navrátil k výchozímu stylu své tvorby. Koncept díla si Mirvald často připravoval pomocí náčrtků, na kterých si mohl před- běžně ověřit fungování skladebných principů, kompozic a optického působení.85 Práce na počítači ho nikdy nelákala. „Když to máte v tvorbě vykoukané, tak už jde jen o manuální práci a při ní si krásně odpočinete. Zdá se mi však jako podvod, aby mi někdo něco dával zadarmo bez dřiny.“86 Souhrnně lze o Mirvaldových konstrukcích říci, že byly vždy cestou k složitějšímu strukturovanému uměleckému sdělení a k artikulaci jasného pravidla. Lze v nich vysledovat přesně danou skladbu a v ní je možné identifikovat jednotlivé prvky i vnitřní řád celku. Ačkoli jsou některá jeho díla vizuálně efektní, zrakově matoucí a někdy až hypnotická, Mirvalda nikdy nelákalo pojetí výtvarného díla jako optické iluze. Ve své tvorbě upřednostňoval este-

82 MIRVALD, Vladislav. Vladislav Mirvald komplementární. Louny: Galerie Benedikta Rejta, 2000, s. 110. ISBN 80-85090-40-6. 83 MOREELS, Bart. Romberg test. Physiopedia [online]. 2009 [cit. 2014-05-02]. Dostupné z: http://www.physiopedia.com/Romberg_Test 84 POSPISZYL, Tomáš. Vladislav Mirvald. Vyd. 1. Řevnice: Arbor vitae, c2010, s. 58. ISBN 9788086415727. 85 POSPISZYL, Tomáš. Vladislav Mirvald. Vyd. 1. Řevnice: Arbor vitae, c2010, s. 9. ISBN 9788086415727. 86 VITVAR, Jan. Rozhovor s Vladislavem Mirvaldem. MF Dnes *online+. 2000, č. 4, s. 20 *cit. 2014-05-11]. Do- stupné z: http://www.vejr.cz/regiz/kronika/kronika2003/mirvrozh.html

- 27 - tické kvality, které nejsou určeny pouze pro potěšení zraku, ale zejména pro předání du- chovního obsahu. Zpočátku autor ve svých konstrukcích zcela potlačil barevnost a pracoval pouze s bí- lým podkladem a s černou kresbou. Později v rozměrnějších olejomalbách přidal i barvu, pro kterou je typická kombinace hravosti a psychedelických efektů. Jak si všímá Pospiszyl87 ačkoli autor ve velké míře variuje, k přímé kombinatorice, k vyčerpání všech možných variant v da- ném tématu nikdy zcela nedospěl. Pravděpodobně by ho tento přístup příliš omezoval. Celková Mirvaldova tvorba byla ovlivněná především zkoumáním přirozených jevů, fyzikálních, chemických a biologických zákonů a fascinací přírodními vědami. To vše se snažil reflektovat v mikroskopickém i makroskopickém pojetí. Jeho díla jsou vizualizací přírodních sil a algoritmů, které se v přírodě běžně vyskytují. Racionálně, ale zároveň esteticky a půso- bivě přenáší do umění obraz okolního světa. Kromě volného umění vytvářel Mirvald také plakáty, výtvarná řešení divadelních her, grafické podoby katalogů, diplomů a jiných tiskovin. Věnoval se také restaurování oltářních obrazů v lounském chrámu a pracoval jako fotograf pro Galerii Benedikta Rejta. U Vladislava Mirvalda je rovněž zajímavá skutečnost, že se umění nikdy nevěnoval na „profesionální“ úrovni. Celý život chodil do zaměstnání a vlastní tvůrčí činnost měl pouze jako svou zálibu. Žil v Lounech, kde na místím gymnáziu88 vyučoval výtvarnou výchovu a deskriptivu. Později nebyl ani příliš ovlivňován kurátory, sběrateli, galeristy a teoretiky umění, to bylo dáno na jednu stranu politickou situací, která abstraktní tvorbu nepodporovala, na druhou stranu sám Mirvald nikdy neměl tendenci prosazovat se. Mirvadlova tvorba byla vždy do jisté míry propojená s dílem Zdeňka Sýkory. Oba au- toři společně navštěvovali lounské gymnázium a později také vysokou školu. Podléhali vlivům stejných osobností, celý život se přátelili, společně pracovali v plenérů, sdělovali si své umě- lecké poznatky, a tak se jejich tvorba v mnohém prolíná. Oba byli v českém prostředí prů- kopníky kombinatorického přístupu.

4.3 Dalibor Chatrný 1925 – 2012

„Jen tehdy, kladu-li přírodě ty správné otázky, dostávám překvapivě jasné odpovědi.“ Dalibor Chatrný

Dílo Dalibora Chatrného je velmi početné a rozsáhlé, nelze jej pospat přímou linií ani postupnou cestou. Souhrnně lze v jeho tvorbě najít několik výchozích principů, ke kterým se často zpětně navracel a nacházel je prostřednictvím jiných médií. Jeho prioritou nikdy nebyla este- tická stránka díla, ale právě nalézání principů. Ačkoli využíval různá média a pracoval různými metodami, sám Dalibor Chatrný se považuje za kreslíře. Právě proto, že je umělcovo dílo natolik rozsáhlé, nebudu se mu věnovat dopodrobna zcela ve všech směrech. Orientuji se pře- devším na to, co je podstatné v kontextu této práce – to zahrnuje téma magnetismu, obou- ruční kresby a audiovizuální díla. Budou tedy zestručněny některé oblasti jeho tvorby, které sice obecně nepovažuji za méně hodnotné, ale jejich podrobné rozebrání by zabránilo zamě- řit se na to podstatné v souvislosti s algoritmickým a generativním uměním.

87 POSPISZYL, Tomáš. Vladislav Mirvald. Vyd. 1. Řevnice: Arbor vitae, c2010, s. 120-121. ISBN 9788086415727. 88 Zde i on sám studoval ve třídě společně se Zdeňkem Sýkorou a Kamilem Linhartem.

- 28 - Počátky autorovy tvorby byly poměrně konvenční. Začal tvořit v 50. letech, kdy se soustředil především na klasickou grafiku, dřevoryty s expresivně pojatými figurálními námě- ty, mědirytiny a lepty. Od klasické grafiky se dostal k frotážím a přechodně se zajímal i o asambláž. Na konci 50. let tvořil také pastelové a temperové krajiny a přírodní výjevy se snahou o zachycení vnitřní atmosféry přírody. Krajinné motivy postupně začal převádět do geo- metrických tvarů. Na přelomu 50. a 60. let se přiklonil k informelu a pop artu. Tyto tendence však záhy na začátku 60. let překonává a v jeho díle se začíná objevovat snaha o objektivizaci projevu, racionální organizaci a programování.89 Tato snaha o objektivitu se projevila především v roce 1963 třemi magnetickými kresbami, kdy byla smyslová síla tvůrce poprvé nahrazena působením přírodního fenoménu magnetické síly. Díla byla vytvořená tušovými stopami, které zanechaly na papíře obarvené železné piliny, jimiž autor pohyboval pomocí působení síly magnetu.90 Kresba s pomocí mag- netů představuje pokus o sepětí s vnitřním řádem přírody, s přírodní energií. Kromě těchto kreseb tvořil Chatrný i magnetická díla konceptuálního zaměření, kdy na jednoduchých pří- kladech demonstroval fyzikální vlastnosti, například spustil v průhledném válci dva magnety proti sobě. Odpudivé síly mezi nimi jsou neviditelné, ale prázdno mezi nimi lze fyzicky pocí- tit.91 Tematizoval tak magnetismus sám o sobě a artikuloval jeho vlastnosti. S magnetem pracoval i v jiných souvislostech, například jej vložil pod plátno do rámu obrazu a nechal jej přitahovat k sobě předměty. Také vytvářel fotografie, na nichž jeho vlastní tělo experimentuje s magnety a železnými pilinami, přičemž zkoumá symbiózu technického materiálu s různými částmi živého organismu. Od roku 1966 vznikaly malby, jejichž tématem bylo transformování černobílého rastru. Do konce 60. let byl pro Chatrného vůbec rastr velmi důležitý neosobní obecný řád v pozadí. Zajímal ho jako východisko k otevření dalším zásahům. V 80. letech se u Chatrného začíná objevovat tendence zasahovat do nalezených fotografií. Jedná se o domalování růz- ných detailů a celků, doplnění fotografie jiným elementem, například prošití provázkem, na- psáním krátkého komentáře, přetvořením v koláž a podobně. V tomto duchu vznikaly i tzv. „Štreitovky“ - vyřazené, nedokonalé fotografie Jindřicha Štreita, které Dalibor Chatrný použí- val pro své zásahy. V jeho pojetí byly nepovedené fotografie profesionálního fotografa nově interpretovány a často se staly významově hlubšími. V roce 1978 vymyslel Chatrný cyklus jednookých portrétů, kdy vytvářel manipulace fotografií tváří známých brněnských osobností a zabýval se hranicemi podobnosti – kdy ještě v portrétu je možné rozeznat daného člověka, kdy už ne. Symetrii vlastního těla zkoumal autor v sériích tzv. obouručních kreseb, kde se de- terminantem stala osová souměrnost umělcova těla. Chatrný tento koncept práce sám pojmenoval francouzsky „deux mains“ – oběma rukama. Tyto kresby začaly vznikat v roce 1985. K této metodě Chatrného přivedlo uvědomění, že pokud tvoří jednou rukou a druhá odpočí- vá, „není to on.“ Přemýšlel nad rovinou, která prochází středem jeho těla a má důsledek na symetrii těla, tím pádem i na práci oběma rukama.92 Nejrozsáhlejším dílem z této etapy je dvacetimetrová role obouručně popsaná od středové osy směrem ven z formátu slovem NE- OPAKOVATELNO, které vytváří symetrickou strukturu.

89 VALOCH, Jiří. Dalibor Chatrný. Ústí nad Labem: Unie výtvarných umělců ústecké oblasti, 1995, *90+ s. ISBN 80- 850-9709-5. 90 Dalibor Chatrný. Brno: Galerie, 2004, s. 298. ISBN 80-239-3030-3. 91 SRP, Karel. Dalibor Chatrný. Brno: Galerie, 2004, s. 394. ISBN 80-239-3030-3. 92 Česká televize i-vysílání. Kreslen světem Dalibor Chatrný *online+. 2004 *cit. 2014–04–20]. Dostupné z: .

- 29 - V kreslení oběma rukama nepracovaly pouze končetiny, ale celé tělo, které rytmicky opakovalo daný pohyb. Ten mohl být jednoduchý, ale také poměrně složitý. Chatrný má na začátku takového díla vždy precizně vymyšlený program, který by bylo možné přesně verba- lizovat, a výsledné kresby vznikají postupnou konkretizací tohoto výchozího plánu. Autor se snaží o zhmotnění své fyzické přítomnosti, o zviditelnění jednotlivých gest a pohybů těla.93 Chatrný často při realizaci těchto typů děl používal slova nebo celé texty, obvykle takové, které se nějakým způsobem k obouruční kresbě vážou, například „a deux mains“, „odkud kam“, „ráz dva tři“ a podobně.94 Zprvu tato díla vznikala za zrakové kontroly, později si Cha- trný rozdělil plochy podkladového materiálu na dvě strany kolmo ke svému tělu. Opět kreslil oběma rukama, ale bez zrakového dozoru. Poté tuto metodu obohatil o barvu, kterou nejdříve umístil na plochu obrazu. Svými gesty ji pak prorýval a vrstvil. Hmota barvy přinesla do díla novou hodnotu – vizualizovala následnost gest a postupné vrstvení.95 Přesnou metodu vzniku obouručních kreseb popisuje Jiří Valoch: „Kresby jsou vytvá- řeny oběma rukama zároveň, rychlými opakujícími se pohyby v pravidelném strukturálním, rytmickém a prostorovém vzorci. Korektury jsou vyloučeny. Výsledné dílo je naplněním pře- dem zvoleného konceptu. (…) Nejprve to byly lineární struktury vztahované k centrální ose, důležité bylo přibližování a vzdalování obou rukou. Výsledná kresba byla individuální ruko- pisnou variantou jednoduchého lineárního řádu v pozadí, byla aktualizací jeho možných variant a jeho možných proměn. (…) Později vytvářel také kresby, kde jsou vizuální vztahy složi- tější – pravidlo bylo formulováno pro každý list jinak. (…) V řadě maleb na papíře se objevil i jakýsi iluzivní prostor, který okupuje autorovo tělo při vzniku kreace. (…) Symetrii chápe jako něco, co nejen orientuje člověka v prostoru a čase, ale jako základní charakteristiku lidského bytí vůbec.“96 Chatrný se pokouší najít řád, který je artikulovaný rytmem lidského těla, ale objevuje se tu i touha po celistvosti,97 úplnosti a jednotě. Chatrný je také autorem několika surreálných kreseb, ve kterých znázorňuje různé velké objekty, které se vznáší nad krajinou, leží na zemi, jsou zasypány v půdě, noří se do vody, plují mezi mraky apod. Jednu z těchto vizí se mu podařilo zrealizovat. Jde o zazname- nání pohybu kruhu, který vystupuje ze země a zase zapadá. Chatrný se také přiblížil k uměleckému směru land art a to jak ve skutečných realiza- cích, tak v utopických projektech (například výše zmíněné surreálné kresby). V land artových realizacích pravidelně pracoval se zrcadly. Konfrontoval tak například v krajině dva horizonty. Příkladem může být dílo Svítání na západě, kdy zrcadlem přenášel východ slunce na druhou stranu. Zdařilým dílem je také projekt v zřícenině kláštera Rosa coeli, ve kterém Chatrný po- mocí zrcadel přenášel oblohu na zem v klášteře. Celé dílo Dalibora Chatrného je protkáno znaky, slovy, písmeny či celými texty. Tento fenomén vede napříč celou jeho prací a je v podstatě jakýmsi spojovacím elementem jeho tvorby. Původ této tendence můžeme hledat v ovlivnění lettrismem, který byl populární zejména v 60. letech. Chatrný byl mimo jiné také vášnivým čtenářem především poezie a vědecké literatury. I díky tomu mohl tento zájem vzniknout. Vědecká literatura měla vůbec v jeho životě důležitou roli. Autor se zajímal zejména o aktuální názory na kosmologické otázky a klíčové problémy fyziky. Dle svých slov v těchto textech nacházel lepší zdůvodnění

93 Dalibor Chatrný. Brno: Dům umění města Brna, 1990, 55 s. ISBN 80-700-9025-1. 94 Dalibor Chatrný. Brno: Galerie, 2004, s. 350. ISBN 80-239-3030-3. 95 Dalibor Chatrný. Brno: Dům umění města Brna, 1990, 55 s. ISBN 80-700-9025-1. 96 VALOCH, Jiří. Dalibor Chatrný: Kresby. Olomouc: Divadlo hudby OKS v Olomouci, 1988. 97 Zajímavý je v této souvislosti také fakt, Dalibor Chatrný je částečně přeučený levák.

- 30 - své tvorby než v teoretických knihách o současném umění.98 Zájem o literaturu ho vedl také k vydání některých autorských knížek v 70. a 80. letech. S textem manipuloval různými způsoby, ve svých dílech citoval prozaická i poetická díla, zkoumal významy slov a asociace s nimi spojené. Používal pojmy, rčení, říkadla a dával je do nových a překvapivých souvislostí, sledoval možnosti vzájemných propojení souhlásek a samohlásek. Ve svých dílech si prohrává s antonymy, s významovými možnostmi slov, zajíma- jí ho také citoslovce a jejich konfrontace. K textu přistupuje často velmi hravě, jak například prokazuje sám autor v reportáži České televize: „Posunuju děj do první osoby sedmým pá- dem – v sadě stkvím se z jara květek.“99 Zcela odlišným typem díla jsou Chatrného audiovizuální projekce, které vytvořil ve spolupráci s Aloisem Piňosem. Tato kooperace vznikla spíše náhodně. Piňos obdržel od Dali- bora Chatrného novoročenku s jednou z jeho abstraktních grafik. Jako hudebníkovi mu toto dílo okamžitě evokovalo hudební partituru. To byl začátek spolupráce na sérii společných audiovizuálních dílech. Alois Piňos se narodil v roce 1925 a byl jedním ze zakladatelů Nové hudby. V jeho tvorbě se často projevuje blízký vztah k přírodě, k jejím zákonům a jevům. Ješ- tě před tím, než se rozhodl pro profesi hudebního skladatele, vystudoval lesnickou školu. Prvním období jeho tvorby jsou 50. a 60. léta. Zprvu se soustředil na „absolutní“ hudbu, poz- ději na díla komorní a elektronická. Často se zabýval duchovními a přírodními tématy. Výchozím krokem v této spolupráci bylo vypracování velkého množství grafik Chatr- ným. Z nich si pak Piňos vybral omezené množství a na základě obrazů, které na něj působily jako vizualizovaná hudba, pak vytvořil skutečnou hudbu. Konečné dílo bylo prezentováno pomocí promítaných diapozitivů či pohyblivého obrazu, k čemuž hrál Piňosův doprovod. Pi- ňos se kromě vizuální podoby nechal výrazně ovlivnit také zvuky, které doprovázely tvorbu grafik – to jsou například zvuky rydla, roztržení papíru, penetrace plátna a podobně. Tato audiovizuální díla jsou utvořená na základě tvarové analogie a na principu převoditelnosti optického kódu na hudební. Piňos nazývá předlohy od Chatrného „hudebními obrázky“. To, co mu vizuálně při- pomínalo partituru, rozvedl v partituru plnou grafickou. Výtvarné obrazy, které jsou tvořeny pouze z bodů a linií, Piňos přepracoval v dlouhé a krátké tóny, nahuštěné linie přetvořil v hudební šum, vlnovky převedl do glissanda a podobně. Grafické obrazy Chatrného tak mů- žou být chápány jako program, přesný postup pro realizaci skladby.100 Z této spolupráce nakonec vznikla tři díla – Mříže, Geneze a Statická hudba. Mříže a Geneze mají ve srovnání se Statickou hudbou volnější kompozici, která se méně váže na vý- chozí grafickou složku. Název Statické kompozice je navíc odvozen ze statické vizuální složky díla, U Geneze a Mříží je využito pohyblivého obrazu. Statická kompozice trvá 13 minut, grafická část je složena z abstraktních geometric- kých elementů – bodů, čar a křivek. V první části zvukový doprovod poměrně přesně kopíruje výtvarnou složku, v druhé polovině se více odpoutává, osamostatňuje a komplikuje.101 Dílo Mříže trvá deset minut a je založeno na hudebním a výtvarném kontrastu. „Mříže jsou tvořeny z hudby komponované na základě mřížových tónových struktur – jednosměr-

98 Dalibor Chatrný. Brno: Galerie, 2004, s. 338. ISBN 80-239-3030-3. 99 Česká televize i-vysílání. Reportáž Ley Surovcové [online]. 2004 [cit. 2014–04–20+. Dostupné z: 100 Česká televize i-vysílání. Kreslen světem Dalibor Chatrný *online+. 2004 *cit. 2014–04–20]. Dostupné z: . 101 PARSCH, Arnošt, Alois PIŇOS a Jaroslav ŠŤASTNÝ. Náhoda, princip, systém, řád: poznámky k odrazu přírody v současné hudbě. Vyd. 1. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2004, s. 40. ISBN 8085429403.

- 31 - ných intervalových řad periodických a symetrických – a z černobílého filmu pracujícího s pohybem různě rastrovaných ploch a s motivem čtverce, který se skládá a rozkládá, pří- padně pulzuje.“102 Výtvarná složka díla je založená na protínání horizontál a vertikál, které se postupně spojí, až vznikne motiv rastru, což může evokovat pocit stísněnosti, útisku, útlaku či vězení. Také poslech hudební složky Mříží přibližuje atmosféru nesvobody. Geneze je dílo trvající osm minut. Výtvarná složka je tvořena vlnovkami a lomenými liniemi. Hudební složka je komponovaná pro komorní orchestr. Piňos se v tomto díle nechal inspirovat přírodou, dualismem, vztahem mezi mužem a ženou a sexualitou. „Jádrem skladby je konfrontace dvou základních kontrastních prvků: prvku M (horizontály z akcentovaných tónů vytvářející polyfonní sazbu, výrazný rytmus, převládající dechy a bicí, dynamika silněj- ších stupňů, vigoroso) a prvku Ž (timbrová hudba, výdrže, homofonie, oscilující barevné blo- ky, převládající smyčce, cembalo a elektrické varhany, dynamika slabších stupňů, tranquillo, soave).“103 V první části skladby se objevují prvky M, ve druhé prvky Ž, třetí část je souzvukem a prolínáním obou prvků. Sérii těchto tří děl autoři poprvé promítli v budově Českého rozhlasu na Kounicově v Brně v roce 1971, ihned potom bylo promítání z politických důvodů zakázáno, takže umělci bohužel nemohli na tento triptych navázat. V díle Dalibora Chatrného se pravidelně objevuje zájem o principy světa, kosmické zákonitosti, o anatomii, přírodní jevy, jako je magnetismus, symetrie, problém středu, kom- plementarita, záměr a náhoda, proces, prosakování, chaos a řád.104 Všechna tato témata se pokouší vizualizovat, převést do optické roviny prostřednictvím umění. Jeho práce je podobná postupům vědců, počínal si analyticky a racionálně.

4.4 Ivan Chatrný 1928-1983

Ivan Chatrný se vyučil jako litograf a později vystudoval také propagační grafiku. Byl zaměst- naný v kamenotiskárně a později jako reprodukční litograf. Znalosti z této oblasti ve své tvorbě často uplatňoval, přičemž nejvíce se soustřeďoval na serigrafie.105 Raná tvorba Ivana Chatrného se bohužel dochovala jen v malém množství, na základě kterého se lze pouze do- mnívat, jaké měl výtvarné vzory a jakým způsobem se jeho tvorba vyvíjela. Typické je tu roz- pracování určitého podnětu vlastním novým přístupem a snaha o oproštění se od reálné předlohy.106 První dochovaná díla pochází ze 40. let, jde o oleje a kresby charakteristické anato- mickou deformací figury, zjednodušeností a melancholickým vyzněním. Také použití barev je velmi střídmé. Kromě toho v této době vytvořil i několik kreseb inspirovaných literárními

102 PARSCH, Arnošt, Alois PIŇOS a Jaroslav ŠŤASTNÝ. Náhoda, princip, systém, řád: poznámky k odrazu přírody v současné hudbě. Vyd. 1. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2004, s. 37-74. ISBN 8085429403. 103 PARSCH, Arnošt, Alois PIŇOS a Jaroslav ŠŤASTNÝ. Náhoda, princip, systém, řád: poznámky k odrazu přírody v současné hudbě. Vyd. 1. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2004, s. 82. ISBN 8085429403. 104 CHATRNÝ, Dalibor. Čmáranice po nebi: Dalibor Chatrný Velemíru Chlebnikovovi : [27.11.2007-11.1.2008, Galerie Šternberk. Šternberk: Městská kulturní zařízení - Galerie Šternberk, 2007, *4+ s. ISBN 978-80-254-0901- 5. 105 BINDER, Ivo. Ivan Chatrný: katalog výstavy. Brno: Moravská galerie v Brně, 2011. 106 BRABLCOVÁ, Natalie. Ivan Chatrný. Brno, 1997. 119-120. Diplomová práce. Masarykova univerzita. Vedoucí práce Doc. Phdr. Jaroslav Sedlář, CSc.

- 32 - předlohami. Pro první polovinu 50. let jsou typické realisticky pojednané studie krajin a záti- ší.107 Postupná snaha o překonání reálné předlohy ho v druhé polovině 50. let odvedla od figurativních východisek a přivedla k informelu. Chatrného informelní záměr je ale ve srov- nání s jeho českými současníky odlišný svou poetičností. V průběhu těchto 50. let se mu hlavními náměty postupně staly geometrické struktury, tvary, linie, rytmus, kombinace jed- notlivých elementů a důraz na vizuální působení detailu i celé struktury.108 V dílech této etapy lze vidět první pokusy o překonání subjektivity a snahu o organizaci, řád, přesné korigová- ní a disciplinovanou skladbu obrazu. To se ale naplno projevuje až v 60. letech. Tehdy se jeho tvorba začala zcela racionalizovat a objektivizovat, individualita se proměnila v obecně plat- né a kontrolovatelné principy, emoce a exprese byly nahrazeny geometrickými konstrukce- mi. Jeho dílo ale nereagovalo na tendence op artu, jak by se mohlo zdát, spíše se soustředilo na problematiku permutace a variace. Autor se v užití jednotlivých geometrických tvarů řídil také jejich významovými hodnotami. K tomu studoval symboliku podle Jean C. Cooperové, podle níž je například v kruhu zakódovaná univerzálnost, celistvost a totalita, ve čtverci neměnnost, pozemská existence apod.109 Pro většinu těchto prací je typická radikální oproštěnost od barev. Na začátku 70. let se Chatrnému stal hlavním tématem děl rastr. Používal ho ovšem jako nástroj, na jako samotný cíl. Rastr byl platformou obrazového řádu, udržoval jeho stabi- litu, která byla narušována diagonálně pokládanými vrstvami. S rastry vyplněnými geomet- rickými figurami pracoval fotografickými technikami. Buď je nechal v původní podobě, nebo je převedl do negativu. Vrstvením, natáčením a kombinováním těchto pozitivů a negativů získal výslednou podobu filmu, kterou vyvolal a zvětšil. Toto nově vytvořené pole přenesl na síto, z něhož tiskl. Tento způsob práce mu umožňoval pracovat s velkým množstvím možností a eventualit.110 Tak dospěl k systému, ve kterém vytvářel různé varianty v rámci vlastních vymezených pravidel. Uspořádání elementů v celku postupně získávalo na důležitosti a do- minanci. Samotné vrstvení rastrů podléhalo především subjektivním pocitům autora, čímž se propojily pocitové a racionální kvality díla. Výsledné grafiky seřazoval do seriálních řad. Práci s tiskárenskými rastry tak využil zcela nově, inovátorsky s cílem hledání vyššího řádu a jeho zákonitostí. Vrstvení a překrývání jednotlivých rastrů vedlo v konečném díle ke vzniku esteticky působivého rytmu, který také může evokovat hudbu. Tato souvislost patrně není náhodná. Ivan Chatrný měl k hudbě velmi blízký vztah a svá díla dával do souvislosti s usilováním hudební skladatelů 20. století, jako byli například P. Hindemith, A. Schönberg, A. Honegger, J. Rychlík nebo B. Martinů.111 Mezi další oblíbené skladatele Ivana Chatrného pak patřili N.A. Rimskij – Korsakov, M.P. Musorgskij, C. Debussy, L. Janáček a J.S. Bach.112 Chatrný dokonce vytvořil i několik návrhů na gramofonové desky – například výřez ze série Skladba orchestru (1970). Zde je spojitost s hudbou již zcela zřejmá. Na bílém podkladě

107 BRABLCOVÁ, Natalie. Ivan Chatrný. Brno, 1997. 24-27. Diplomová práce. Masarykova univerzita. Vedoucí práce Doc. Phdr. Jaroslav Sedlář, CSc. 108 CHATRNÝ, Ivan. Ivan Chatrný. Vyd. 1. V Lounech: Galerie Benedikta Rejta, c2012, s. 3. Edice Galerie Benedik- ta Rejta. ISBN 978-80-85051-19-3. 109 CHATRNÝ, Ivan. Ivan Chatrný. Vyd. 1. V Lounech: Galerie Benedikta Rejta, c2012, s. 5. Edice Galerie Benedik- ta Rejta. ISBN 978-80-85051-19-3. 110 CHATRNÝ, Ivan. Ivan Chatrný. Vyd. 1. V Lounech: Galerie Benedikta Rejta, c2012, s. 6. Edice Galerie Benedik- ta Rejta. ISBN 978-80-85051-19-3. 111 KONÍČKOVÁ, Olga. Ivan Chatrný a Jiří Kolář. Kulturaok [online]. 2013 [cit. 2014-05-05+. Dostupné z: http://kulturaok-eu.webnode.cz/news/ivan-chatrny-a-jiri-kolar%3A-´cerna-bila´-aneb-jak-hranice-lidskych- moznosti-prekrocime-!/ 112 BRABLCOVÁ, Natalie. Ivan Chatrný. Brno, 1997. s. 20. Diplomová práce. Masarykova univerzita. Vedoucí práce Doc. Phdr. Jaroslav Sedlář, CSc.

- 33 - jsou umístěny rozpínající se černé plochy, které evokují rozvíjející se skladbu. V jiných dílech reaguje například na energickou akceleraci rytmu futurizujícím řazením strohých geometric- kých tvarů na sebe, kontrapunkt vyjádřil překrýváním a vrstvením a podobně. I v tomto pří- padě se ale Chatrný řídil spíše konstrukcí skladby, než svou vlastní intuicí a subjektivními pocity. Návrhy na gramofonové desky ale bohužel nikdy nebyly zrealizovány. Hledání řádu a zákonitostí autora nadále inspirovalo. Pokračoval ve zkoumání kombi- natorických možností a vztahu kontrolovaného řádu a náhody. Nejpečlivěji racionálně kon- struovanou sérií je zřejmě Čtvercová struktura, ve které je vnitřní řád a systém držen rastrem. Do něho jsou diagonálně vkládány čtverce, které vytváří neklid, napětí a pocit pohybu.113 K tvorbě Chatrného je důležité také podotknout, že při pozorování jeho obrazů je potřeba zhlédnout celou sérii děl, které na sebe navzájem navazují. Při zhlédnutí samostat- ného grafické listu je divák ochuzen o princip postupování, kombinování a transformace. Sérií, kde na sebe jednotlivé listy nenavazují, je cyklus Segmentové ovály, v nichž autor neřeší postupující strukturu, ale optické a výrazové kvality základního motivu.114 Poslední soubor prací dokončil autor v roce 1972, pak na několik let zcela přestal tvo- řit. Po této odmlce se ke geometrickým strukturám opět navrátil, ale začal využívat nových principů a skladebných forem, které jsou typické složitějšími geometrickými útvary, kompli- kovanější sítí vztahů a dojmem třetího rozměru. Kromě toho začal tvořit také sólové grafické kusy nesouvisející se žádnou sérií. Novou inspiraci nalezl také v písmu a v kaligrafii. I v zaujetí lettrismem lze ale najít autorovu radost z kombinatoriky a z hledání nových a překvapivých variací. Chatrný se tak nadále snažil o překonání subjektivity a o uplatnění řádu. Závěrečná etapa Chatrného díla vznikala v letech 1978 – 1983 a byla ukončena předčasnou smrtí uměl- ce. Ke sklonku života se v jeho tvorbě začínají opět objevovat významové prvky, například v sérii Oblaka. Zaměřil se také na spontánní gestickou malbu tvořenou rytmickými expresiv- ními tahy a skvrnami. Z realizací lze zmínit Chatrného návrh nad hlavní vchod Základní školy ve Velkých Opatovicích, kde vypracoval „skelet obdélníkového tvaru rozfázovaného na deset vertikál- ních pásů, členěných vždy od jedno pole horizontálními liniemi ve stejné výši. Základní konstrukci pak dekorovaly různé segmenty čtverců. (…) Celá stavby byla dokončena a slavnostně oficiálně uvedena do provozu 28.10. 1974.“115 Chatrného tvorbu heslovitě a jednoduše shrnul na obálce katalogu Jiří Valoch: „Zá- kladní geometrické tvary, kombinování, jednoduché segmenty, vztah přímých a obloukových vymezení, vydělování bílých segmentů plochy, vztah bílých a černých segmentů, proměnný charakter plochy.“116 Ivan Chatrný byl také členem Klubu konkretistů. Teoretik Arsen Pohrib- ný rozdělil autory této skupiny do deseti kategorií. Ivana Chatrného společně se Zdeňkem Sýkorou, Jiřím Hilmarem a Janem Duškem zařadil do skupiny páté, nazvané „Systematický konkretismus.“ Chatrného popisuje jako umělce, který s jedním programem (neboli šablo-

113 CHATRNÝ, Ivan. Ivan Chatrný. Vyd. 1. V Lounech: Galerie Benedikta Rejta, c2012, s. 9. Edice Galerie Benedik- ta Rejta. ISBN 978-80-85051-19-3. 114 CHATRNÝ, Ivan. Ivan Chatrný. Vyd. 1. V Lounech: Galerie Benedikta Rejta, c2012, s. 7. Edice Galerie Benedik- ta Rejta. ISBN 978-80-85051-19-3. 115 BRABLCOVÁ, Natalie. Ivan Chatrný. Brno, 1997. s. 109. Diplomová práce. Masarykova univerzita. Vedoucí práce Doc. Phdr. Jaroslav Sedlář, CSc. 116 CHATRNÝ, Ivan. Ivan Chatrný. Vyd. 1. V Lounech: Galerie Benedikta Rejta, c2012, s. 10. Edice Galerie Bene- dikta Rejta. ISBN 978-80-85051-19-3.

- 34 - nou) je schopný dosáhnout řady permutací se značnou virtuální pohyblivostí.117 O tomto zařazení by se dalo polemizovat. Chatrný sice pracoval na základě systému a dodržoval vlast- ní pravidla a vlastní omezení, nicméně do svých děl zasahoval i zcela individuálně, subjektiv- ně a také pracoval s principem náhody.

4.5 Miroslav Klivar *1932

Miroslav Klivar je velmi všestranný umělec. Prošel dlouhým vývojem, během kterého vy- zkoušel různá média k tvorbě uměleckého díla a přiklonil se k několika různým uměleckým směrům a tendencím. Algoritmické umění tak tvoří jen část jeho rozsáhlé tvorby. Lze jej označit za malíře, grafika, skláře, průmyslového výtvarníka, fotografa, ilustrátora i básníka. Věnoval se také video artu, body artu a performance. Kromě toho byl v oblasti české kultury velmi přínosný jako pedagog, historik umění, teoretik a organizátor. Je autorem mnoha pub- likací, ve kterých se věnuje představení tvorby různých autorů, propojení nových technologií a umění, aplikaci umění v průmyslu či ergoterapii. Narodil se sice na Slovensku v Košicích, ale větší část života působil v České republice, také své teoretické texty psal v češtině, proto jsem ho rovněž zařadila do této práce. Jeden z Klivarových zájmů byla ergonomie a estetický vztah k běžným užitkovým předmětům. Tomuto tématu se věnoval v několika svých teoretických textech.118 Domníval se, že estetický vztah k realitě není výsadou umění a i on sám se podílel na zlidštění techniky a její estetizaci. Vycházel z předpokladu, že estetické provedení technických strojů a pomů- cek vede k rozmanitosti pozitivních podnětů na pracovišti, což má za následek kladné stimuly pro vyšší nervovou činnost. Zároveň ale zastával názor, že tvar musí zůstat funkční a neměl by zastírat povahu materiálu. Zajímal se o architekturu strojů, tvarování nářadí, barevnou úpravu dílen apod. Stroje a nové technologie ho tedy jistým způsobem fascinovaly i jinak, než jen jako médium pro realizaci uměleckých děl. Od roku 1949 se Klivar začal věnovat poezii. Jeho poetickou tvorbu popisuje Jana Skarlantová.119 Klivarovy básně postrádají tradiční poetiku, autor má velmi osobitý styl, který se projevuje především ve sbírce Kořeny z roku 1967. Do české, ale i světové poezie přináší novou obraznost založenou na světě techniky a vědy a zároveň na kráse ženy. V tomto kontextu používá něžné příměry a metafory. On sám o sobě říká, že patří ke generaci, která se nebojí techniky. Domnívá se, že mnoho odborných termínů v sobě nese poetický náboj a rychlý vývoj technologií mu poskytuje velkou inspiraci.120 Klivar má k poezii velmi originální přístup, jeho básně postrádají tradiční klišé a klasické básnické formy. Je autorem samostat- ných sbírek Diagram záření (1983), Hvězdolety (1984) a spolupracoval na kolektivní sbírce Civilizační poezie (1982). Kromě strojové poezie je Klivar také autorem básnické sbírky Mysti- cal reflections121 psané v angličtině, ve které reaguje na své zážitky z indické Bhagavat-gíty. Jednotlivé básně se jmenují Brahma, Atma, Hatha-jóga, Dharma, Krshna, God, Šástry, Bha-

117 BRABLCOVÁ, Natalie. Ivan Chatrný. Brno, 1997. s. 68. Diplomová práce. Masarykova univerzita. Vedoucí práce Doc. Phdr. Jaroslav Sedlář, CSc. 118 KUSÁK, Alexej, Alexej KUSÁK, Josef RABAN, Miroslav KLIVAR a Jaroslav ŠMÍDEK. O užitém umění. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1960, s. 87-88. Otázky a názory (Československý spisovatel), sv. 26. 119 SKARLANTOVÁ, Jana. Představujeme. Dievče. 1985, č. 1. 120 SKARLANTOVÁ, Jana. Představujeme. Dievče. 1985, č. 1. 121 KLIVAR, Miroslav. Mystical reflections. Vyd. 1. Praha: Balt-East, 2002, 24 s. ISBN 80-863-8313-X.

- 35 - gavad-gíta, Šrí Čaitanja, Pútaná, Karma, Jogí, Kali-yuga a Akarma a jsou doplněny autoro- vými vlastními ilustracemi. Klivar je také představitelem originálního výtvarného směru dim art, který sám založil v roce 1976. Šlo o uměleckou tendenci využívající černý humor a ironii k zamlžení obrazových informací, čímž měla konečná díla paralelu v oficiálních komunistických snahách retušovat a mazat z historických dokumentů určité osobnosti, které byly pro režim nevhodné, nepohodl- né či nežádoucí.122 Klivar používal nepovedené fotografie, na nichž začerňoval některé detaily a sestavoval z nich tzv. „artist books.“ Ideje této tendence naplnil i ve stejnojmenném vi- deu. Dim art fungoval jako součást konceptuálního umění, neměl estetické záměry. Klivar si v rámci svého zájmu v technice oblíbil také médium videa. Dokonce realizoval v Československu roku 1972 první, i když ještě neveřejnou, videoprezentaci. Ta proběhla ve významném Institutu průmyslového designu, kde později také vzniklo centrum nezávislého českého videoartu Independent video art Prague, které sdružovalo tři autory – vedle Klivara také Zdeňku Čechovou a Jaroslava Pavelku.123 První veřejná prezentace proběhla v roce 1975 a nesla název Video situace. Byla to autorská prezentace Miroslava Klivara, která kombinova- la videopoezii a estetické záběry na téma člověk – stroj.124 Mezi jeho videoartová díla a expe- rimentální filmy lze zařadit Dim art, Video poetry, Video stamp art, Prague dreams a Secret sexy poem. Ve filmu Dim art reprezentuje „černé umění“ v přírodě. Zabývá se fenoménem světla, tmy a stínu a využívá technických poruch k estetickým záměrům. Video poetry je představe- ní, v němž autor zasazuje písmena abecedy do přírody. Jak popisuje František Pětivoký,125 Klivar zde navazuje na světový směr avantgardní vizuální poezie a lettrismus. Hledá v písmu jako v obraze novou estetiku, jednotlivá písmena situuje do volné krajiny a natáčí je. Video nazvané Video stamp art má formu performance a navazuje na celosvětový proud razítkové- ho umění.126 Klivar jako vypravěč a kameraman se prochází různým prostředím, kde nachází dámské spodní prádlo, razítkuje ho svým osobním razítkem „Ex libris“ a razítkem s faksimili- emi svého podpisu – „This object is dim art – Miroslav Klivar“127 a nechává ho opět ležet. Celé video doprovází výpravná hudba Rudolfa Růžičky. Celkové vyznění je zábavné, hravé, recesistické a lehce erotické. V Secret sexy poem zobrazuje pomocí písmen erotické pomůc- ky. Na videích technicky spolupracoval s Průmyslovou školou spojovací techniky a s firmou Sony. Český paper art vznikl na přelomu 50. a 60. let a jeho průkopníkem byl Jiří Kolář. Nej- větší rozkvět tohoto uměleckého směru byl v 80. letech. Roku 1985 se pořádala výstava Čes- ké umění papíru, které se zúčastni také Miroslav Klivar.128 Vytvářel koláže z děrných štítků, které sestavoval do figurálních kompozic. V klasickém materiálu, jako je papír, se pokoušel hledat nové významy a sémantické funkce prostřednictvím volného umění.129 Další výtvarná

122 KLIVAR, Miroslav. Nová umění v Čechách. Praha: Regulus, 2001, s. 35. Malá umělecká edice. ISBN 80-86279- 16-2. 123 KLIVAR, Miroslav. Nová umění v Čechách. Praha: Regulus, 2001, s. 66. Malá umělecká edice. ISBN 80-86279- 16-2. 124 KLIVAR, Miroslav. Nová umění v Čechách. Praha: Regulus, 2001, s. 66. Malá umělecká edice. ISBN 80-86279- 16-2. 125 PĚTIVOKÝ, František. Český nezávislý videoart. Video - Film. roč. 1994, č. 11. 126 I. bienále videoumění. Ateliér. 1994, č. 18. 127 KLIVAR, Miroslav. Nová umění v Čechách. Praha: Regulus, 2001, s. 66. Malá umělecká edice. ISBN 80-86279- 16-2. 128 KLIVAR, Miroslav. Nová umění v Čechách. Praha: Regulus, 2001, s. 60. Malá umělecká edice. ISBN 80-86279- 16-2. 129 Umění papíru. Průmyslový design. 1989, č. 3.

- 36 - tendence, se kterou Klivar experimentoval, je copy art. Na první copy artové výstavě u nás v roce 1975 Klivar vystavoval černobílé xeroxy abstraktních struktur, které vznikly z kopií fo- tografií obráběcích strojů. Obvykle používal možnosti zvětšovat detaily kopírované předlohy a inspiroval se především v abstraktním umění.130 Miroslav Klivar se také uplatnil jako autor českého psychedelického umění, které vznikalo pod vlivem psychotropních látek. Jeho transparentní barevné struktury vyjadřovaly transpersonální zážitky při ztotožnění člověka s vodou.131 S tím úzce souvisí Klivarova akční kresba, která je vizuálně zajímavá a působivá. Každý obraz vznikal v krátkém časovém úseku a byl tvořen rychlými spontánními až agresivními tahy stébel trávy namočenými do barev. Výsledné obrazy jsou úzce spjaty s přírodou a vycházejí z bezprostředních pocitů. Miroslav Klivar stál také u zrodu českého laserového umění, které vzniklo v návaznosti na objev laseru ve světě v 60. letech. Estetická tvorba vychází z toho, že lasero- vé světlo je monochromatické, čisté, zaostřené a souvislé. Koherentní světlo laseru může být různě modulováno, může přenášet informace, hudbu či obraz. Laserovým paprskem tak lze s pomocí počítače vytvářet figurativní zobrazení, abstraktní obrazy i písmo.132 Uměleckou laserovou grafiku Klivar realizoval pomocí Siemensova jevištního laseru BL 70. Využíval při ní strukturovaného skla, které laserový paprsek vychylovalo různými směry. Experimentoval také s technikou cliche-verre, kdy kreslil do emulze ve skleněném štočku, přičemž obraz se promítal na citlivou fotografickou vrstvu. Touto technikou pracovali také Corot a Millet.133 Také v konceptuálním umění se Klivar realizoval. Pro jeho projekty jsou typická poetická a hravá témata. Zřejmě nejznámější akcí bylo umístění květin do pracovních zón, kterou pre- zentoval na výstavě v Buenos Aires s názvem Images and Words v roce 1977.134 Počátky stamp artu v Klivarově tvorbě lze objevit už v roce 1968, kdy vytváří kresby s pomocí razítek trpaslíků z dětské tiskárničky, v letech 1971 – 1972 vytvářel koláže, ve kte- rých razítka kombinoval s obrázky žen vystřižených z módních časopisů.135 Nechává se inspirovat všedními obrazci razítek, dává je do nové souvislosti a vytváří z nich nové nečekané celky nesoucí symbolické významy. V 90. letech ve svých videích více experimentuje s novými technikami, počítačovou animací a multimediální syntézou. K novým technologiím přistupuje s nadšením, vitalitou, bez předsudků a s pochopením. Snaží se je využít a přetransformovat v duchu svého vidění reality. V soupisu těchto směrů, kterými se Klivar zabýval, vychází najevo jeho všestrannost, pozitivní vztah k novým technologiím, jako je video, kopírovací stroje či laser a jeho chuť do stále nového zkoumání a experimentování. Pro účely této práce je ale přirozeně nejdůležitěj- ší kapitola života, ve které se Klivar zabýval generováním algoritmického obrazu.

130 KLIVAR, Miroslav. Nová umění v Čechách. Praha: Regulus, 2001, s. 35. Malá umělecká edice. ISBN 80-86279- 16-2. 131 KLIVAR, Miroslav. Nová umění v Čechách. Praha: Regulus, 2001, s. 48. Malá umělecká edice. ISBN 80-86279- 16-2. 132 KLIVAR, Miroslav. Nová umění v Čechách. Praha: Regulus, 2001, s. 25. Malá umělecká edice. ISBN 80-86279- 16-2. 133 BURIAN, Jiří. Nové výtvarné tendence. České Budějovice: Dům kultry ROH v Českých Budějovicích, 1988. 134 POSPÍŠIL, Karel. Imaginativní projekty. Průmyslový design. 1989, č. 3. 135 KLIVAR, Miroslav. Nová umění v Čechách. Praha: Regulus, 2001, 89 s., *34+ s. obr. příl. Malá umělecká edice. ISBN 80-862-7916-2.

- 37 - Úplně poprvé začal Miroslav Klivar používat počítač dle svých slov v roce 1965.136 Je- ho motivací k využití této technologie bylo volné umění. Počítač chápal jako prostředek k realizaci svých idejí a nepokoušel se ho použít pro jiné mimoestetické účely. Motivací mu bylo také navázání spolupráce s Georgem Neesem a kontakt se světovým uměním. Své první počítačové kresby vytvářel v počítačovém středisku Institutu hygieny a epidemiologie na počítači Minsk ve spolupráci s inženýrem J. Rothom.137 Reakce výtvarné obce na tyto pokusy byly ze začátku negativní, dělal proto výstavy spíše na okraji Prahy v kulturních domech a kromě obrazů a kreseb vystavoval také své návrhy na textil a jejich realizace, které byly v kontextu s počítačem lépe přijímány než volná umělecká díla. Už v této době se domníval, že v počítačovém umění je velká budoucnost a to jak v inspiraci, tak na poli průmyslového designu – v užitém umění textilu, v architektuře, v animované kresbě, ve filmu, v experimentální poezii apod. Čas, který Miroslav Klivar věnoval algoritmickému obrazu, lze rozdělit do dvou obdo- bí. V letech 1965 až 1968 se soustředil na volné umění. Vytvářel obrazy a kresby v konstruktivistickém duchu, od roku 1984 také stylizované figury. K realizaci využíval perový plotr.138 Ve své tvorbě všeobecně uplatňoval princip generátoru náhodných čísel, pomocí kterého určoval transformace jednoduchého výchozího geometrického obrazce (úsečka, elipsa, atp.) – například jeho posun, zvětšování, zmenšování, otáčení, rotaci apod. Zdeňka Čechová pak uvádí,139 že od těchto standardních funkcí postupně přešel ke specializovaným kreslícím programům. Pomocí grafických záznamů matematických křivek vytvářel abstraktní kompozice, na figurálních motivech zase využíval postupné deformace. Čechová konkrétně uvádí140 několik počítačových kreseb s názvem Chaos, ve kterých si autor pohrává s motivy krajiny. Obdobné počítačové kresby vystavuje také na III. Celostátní výstavě počítačového umění v roce 1989. Při díle s názvem Kosmos - Žena z roku 1984 využil digitalizace obrysu kresby a postupně na figuře prováděl operace se změnou měřítka ve směru osy x a y.141 V oblasti průmyslového designu vytvářel například grafické práce, které byly podkladem pro sítotisky, se sítěmi geometrických struktur v monochromatické nebo komplemen- tární barevné škále. Některé z návrhů uplatnil také jako dekorace keramiky. Spolupracoval také s Institutem průmyslového designu, pro který vytvářel žakárové vzory na stroji Texti- ma.142 Algoritmické umění tedy využíval v rámci širokého spektra své tvorby a umělecké čin- nosti.

136 Počítačová grafika. Profil současného výtvarného umění. 1993, roč. 1, č. 3. Začátky této tvorby ovšem nejsou doložené v katalozích celostátních výstav z let 1982, 1985 a 1989. 137 Počítačová grafika. Profil současného výtvarného umění. 1993, roč. 1, č. 3. 138 KLIVAR, Miroslav. České počítačové umění (2). VEJLUPEK, Miroslav. Chůdové kořeny [online]. [cit. 2014-04- 30+. Dostupné z: http://www.v-art.cz/chudove_koreny/r02c03/intermezzo/klivar/klivar.htm 139 ČECHOVÁ, Zdeňka. Nová technika ve výtvarných oborech. Praha: Ústav bytové kultury, 1987, s. 13. 140 Informace poskytla Zdeňka Čechová, multimediální umělkyně, Brno, 28.4. 2014 141 KLIVAR, Miroslav. Počítač v umění a v experimentální estetice. Estetika. 1986, č. 3. 142 KLIVAR, Miroslav. České počítačové umění (2). VEJLUPEK, Miroslav. Chůdové kořeny [online]. [cit. 2014-04- 30+. Dostupné z: http://www.v-art.cz/chudove_koreny/r02c03/intermezzo/klivar/klivar.htm

- 38 - 4.6 Ivo Serba *1934

„Mathematics is an invisible art form of profound social and scientific significance. Computer graphics make mathematics visible.“ Helaman Ferguson

Ivo Serba se ke generativnímu umění dostal na začátku 80. let. Má matematické a informa- tické vzdělání, amatérsky se věnuje fotografování, na Masarykově univerzitě v Brně vyučoval předmět výtvarná informatika a aktivně se zajímá o dějiny moderního výtvarného umění. Jak uvádí,143 nejzajímavější je pro něj období přelomu 19. a 20. století, které je etapou velkých změn, transformací a přerodů v umění i ve vědě. Ve vědě se jedná o významné vynálezy, v umění o zrod abstraktních tendencí, přeskupení výtvarných hodnot a nástup fotografie. Toto období je pro něj také velkým zdrojem inspirace. Jeho zájem o umění se patrně zrodil už v dětství vlivem rodného Horňácka, kde umělec vyrůstal obklopen slováckou zdobivostí a setkával se tu s malíři, kteří sem jezdili tvořit inspirováni zdejší krajinou. Nepochybně ho také ovlivnila výtvarně nadaná matka a sestra, Serba také zmiňuje svého výborného gymnaziální- ho učitele výtvarné výchovy a deskriptivy.144 Když pominu zájem o fotografii, nebyl Serba nikdy tradičním umělcem. Ve vývoji jeho tvorby nenajdeme klasické studie figury ani krajiny, pokusy o tvorbu klasickými médii, jako je tužka či štětec. Své umělecké nadání začal realizovat až v souvislosti s počítačem. První impuls vznikl v 80. letech, kdy byl dle slov autora problém s efektním zobrazením výsledků počítačových výpočtů.145 To ho přivedlo k počítačové grafice a později k esteticky nosným algoritmům. Svá díla generuje na základě počítačových programů, které si obvykle sám vy- tváří. Někdy využívá také programů, jejichž autory jsou jeho vlastní studenti.146 Konečné realizace jeho děl mají obvykle podobu obrazu uloženého v paměti počítače, pro potřeby výstav jsou díla vytisknuty do velikosti strany o míře 1 metr.147 Ačkoli Serba vždy usiluje o výtvarnou a uměleckou stránku díla, jeho hlavním zámě- rem je popularizace a oslava matematiky, přičemž počítač je pro něj nástrojem k dosažení těchto cílů.148 Jak popisuje, při tvorbě svých děl vychází z faktu, že „řada matematických for- mulí vede k esteticky zajímavým výstupním obrazům. Některé rovnice, případně systémy rovnic, mají řadu parametrů a jejich promyšlenou volbou dostaneme celé třídy zajímavých výtvarných úloh.“149 Výstupem těchto matematických formulí jsou u Serby obvykle mozaiky, uzly, 2D a 3D fraktály, matematické plochy a tělesa. Matematika a informatika jsou pro něj hlavním zdrojem inspirace a uspokojení, jejich vizualizace ho těší a zároveň provokují. Jsou to pro něj zábavné, zajímavé a vzrušující obory,

143 PROKEŠ, Josef. Rozhovor na mostě aneb mezi matematikou a výtvarným uměním. Masarykova univerzita. 2010, leden. 144 PROKEŠ, Josef. Rozhovor na mostě aneb mezi matematikou a výtvarným uměním. Msarykova univerzita. 2010, leden. 145 PROKEŠ, Josef. Rozhovor na mostě aneb mezi matematikou a výtvarným uměním. Msarykova univerzita. 2010, leden. 146 SERBA, Ivo. O autorovi. Ivo Serba [online]. 2011 [cit. 2014-05-02+. Dostupné z: http://ivoserba.webnode.cz/o-autorovi/ 147 Informace poskytl Ivo Serba, umělec, matematik a informatik, Brno, 30.4. 2014-05-02 148 SERBA, Ivo. O autorovi. Ivo Serba [online]. 2011 [cit. 2014-05-02+. Dostupné z: http://ivoserba.webnode.cz/o-autorovi/ 149 PROKEŠ, Josef. Rozhovor na mostě aneb mezi matematikou a výtvarným uměním. Msarykova univerzita. 2010, leden.

- 39 - což se snaží pomocí svých děl reflektovat.150 Za svůj úkol navíc považuje propojování světa matematiky s uměním, což dokládají také jeho pedagogické zásluhy.

4.7 Lubomír Sochor *1938

Lubomír Sochor vystudoval Vyšší průmyslovou školu sdělovací elektrotechniky. Od roku 1966 pracoval v pražské Vojenské nemocnici ve Výpočetním středisku, díky čemuž měl možnost dostat se velmi brzy k analogovým počítačům a také absolvovat kurz programování. Hned od začátku působení v tomto zaměstnání se zabýval tvorbou počítačových grafik. Byl tak jedním z prvních algoritmických umělců u nás a úplně prvním českým vystavujícím autorem tohoto typu umění.151 Svá díla vytvářel na analogovém počítači Nadac 1000 francouzské výroby, který po- chází z kategorie velkých počítačů. Výsledné práce jsou grafickým řešením soustavy rovnic vykreslené pomocí kreslicího automatu.152 Jak autor popisuje v katalogu z výstavy,153 zákla- dem grafik je periodická funkce času sin ωt a její derivace cos ωt. Je řešením rovnice y" + ky' + ay = 0. Soustava rovnic je řešena s různými koeficienty a řešení a derivace byly v různém poměru sčítány. Jeden součet byl posléze převeden na osu x, druhý na osu y. Graficky nejza- jímavější grafy dostal autor při součtech

x = b1y1 + b2y2 y = b3y2 + b4y1 nebo

x = b1y1 + b2y2' + y1 (b5y5 + b6y4') y = b3y2 + b4y1' + y1 (b7y4 + b8y3')

Změnou koeficientů je pak možné získat nekonečné množství grafik. Sochor experimentoval také s použitím jiné periodické funkce času, například trojúhelníkové, někdy také kombinoval průběhy sinusové s trojúhelníkovými. Jeho grafiky byly velmi originální a na první pohled se odlišovaly od prací zahraničních umělců. Lubomír Sochor byl v této etapě algoritmického umění velmi zásadním autorem, a to především díky tomu, že disponoval schopnostmi pracovat s počítačem a programovat. Po těchto uvedených experimentech se nicméně bohužel odmlčel.

150 Informace poskytl Ivo Serba, umělec, matematik a informatik, Brno, 30.4. 2014-05-02 151 První výstava algoritmického umění u nás proběhla v roce 1968, mezi zahraničními autory vystavoval jako jediný Čech právě Lubomír Sochor. 152 KLIVAR, Miroslav. Nová umění v Čechách. Praha: Regulus, 2001, s. 13. Malá umělecká edice. ISBN 80-86279- 16-2. 153 SOCHOR, Lubomír. O realizaci mých grafik. DŮM UMĚNÍ MĚSTA BRNA. Computer Graphic. Brno: Dům umění města Brna, 1968.

- 40 -

4.8 Pavel Rudolf *1943

Pavel Rudolf vystudoval v Brně na Masarykově univerzitě kombinaci oborů matematika a výtvarná výchova. Obdobně jako jiní umělci se nejprve soustředil na umělecké ohmatávání realistických předmětů. Zaměřoval se především na městská prostředí a industriální architekturu. Jak umělec popisuje v rozhovoru s Petrou Filipovou, 154 zájem o umění v něm vyvolala kniha Žízeň po životě, životopisný román o Vincentu van Goghovi, kterou přečetl v deváté třídě. Ta ho také podnítila do tvorby v duchu impresionistické malby a práci v plenéru. V raném údobí své tvorby se Pavel Rudolf zabýval také abstraktními přírodními motivy. Ty jsou emocionální, bezprostřední a z hlediska sdělnosti méně komplikované ve srovnání s jeho pozdější tvorbou. Působí dojmem lehkosti, přirozenosti, nenucenosti a zdáním okamžitého záznamu. Tyto přírodní náměty zachycuje v jakémsi vnitřním pohybu, růstu a v neustálé proměně. Poměrně brzy ale toto téma opustil a začal se přiklánět ke grafice a geometrii. Od konce 70. let se v jeho tvorbě začalo objevovat konceptuální zaměření v podobě zásahů do nalezených tištěných a obrazových dokumentů – nejčastěji do notovin, prozaic- kých, ale spíše básnických textů a fotografií krajin, strojů a architektury. Zprvu to byly zásahy expresivní, později se proměnily v rýsované linie, které reagovaly na vizuální charakter dané- ho nalezeného materiálu. Na fotografiích například spojoval dvě fyzicky nespojitelná místa, v případě textu se jednalo třeba o spojování některých četných znaků, u notových materiálů o spojování stejných tónů. Snažil se tak o matematicko-grafické interpretace notových zá- znamů. Výsledné spoje pak byly východiskem k další konstrukci.155 Tady se poprvé setkáme s uplatněním pravidla, které umělec vizualizuje. Patrně z tohoto typu děl postupně autor dospěl ke konceptuálnímu konstruktivismu, který je v kontextu této práce nejzásadnější. Přístup Pavla Rudolfa se stal v mnohém podob- ný přístupu vědce. Umělec začal vycházet z faktu, že všechny jevy na světě podléhají určitým pravidlům a zákonitostem. Na základě toho začal od roku 1978 tvořit díla vznikající na principu přesného postupu. Vývoj k tomuto typu tvorby sám Rudolf považuje za samozřejmý a přirozený.156 V každém díle je užité pravidlo patrné a vysledovatelné, někdy je také kombinované s principem náhody. Pravidla jsou volena tak, aby byla pokud možno co nejjednodušší, ale vedla k zajímavým vizuálním výsledkům. Autor je často vybírá emotivně. Pro diváka obvykle není těžké princip obrazu rozklíčovat. Ve svých geometrických konstrukcích Rudolf usiluje zejména o konceptuální aspekty díla. Při uplatňování pravidla počítá s divákovou ochotou se na díle mentálně podílet. Estetické kvality jsou pro umělce až na druhém místě. V počátcích 80. let jsou pro Rudolfova díla typická pravidla založená na projekci a transformaci. Jak popisuje Jiří Hůla,157 tyto projekce spočívají v promítání přes jeden bod, přes více bodů nebo směrem k různým bodům a v promítání o stejnou délku, případně o různé délky, často s využitím permutací číselného označení bodů. Permutace číselné řady vedou ke vzniku sérií vyčerpávajících všechny možnosti řešení ve zvoleném systému.

154 FILIPOVÁ, Petra. Doprovodný text k praktické bakalářské práci. Brno, 2103. Bakalářská diplomová práce. Masarykova univerzita. Vedoucí práce Radek Horáček. 155 VALOCH, Jiří. Pavel RUDOLF: Uspořádání. Studio 6 -15 [online]. 2007 [cit. 2014-05-05+. Dostupné z: http://www.studio6-15.cz/minigalerie/rudolf.php 156 FILIPOVÁ, Petra. Doprovodný text k praktické bakalářské práci. Brno, 2103. Bakalářská diplomová práce. Masarykova univerzita. Vedoucí práce Radek Horáček. 157 HŮLA, Jiří. Pavel Rudolf: Rytmy a struktury. Praha: Geofyzikální ústav AV ČR, 2002.

- 41 - Typicky je autorem subjektivně zvolen výchozí obrazec,158 který je postupně promě- ňován, zdánlivě posouván, a tak ho může divák nahlížet z imaginárních úhlů, a vytváří se tak iluzorní 3D prostor.159 Jiné práce působí naopak jako destrukce výchozího obrazce. Konečné konstrukce jsou novým a často překvapivým útvarem.160 V průběhu jeho tvůrčího vývoje se zájem o vnitřní strukturu konstrukce podmíněnou přesnými pravidly stále více prohlubuje. Pokouší se o komplexnější řešení, zkoumá skladebné možnosti zvoleného principu a obohacuje svou tvorbu o nová témata, například o dělení čtverce a obloučkové struktury. Kresby ze sérií obloučků začal autor tvořit od roku 1999. Zde jsou východiskem ne- pravidelně rozmístěné body, kružítkem nad dvojicí bodů vytvořil vždy nový bod, čímž se for- movala struktura. V díle Rastr – obloučky ve větší míře uplatnil náhodu. „V jednotlivých průsečících rastru umístil středy rýsovaných oblouků, ovšem nemajících přesně určené délky. Malá náhod- ná variabilita tedy přináší jinou syntax celku – protiklad prázdných míst a zaplňované plochy.“161 Tento typ práce s pravidlem popisuje také Jiří Valoch: „Specifickou skupinu prací, vizuálně na první pohled odlišných, tvoří ty, u nichž jsou středy oblouků umístěny na horizon- tálně-vertikálním rastru. Také bylo možno zkoumat různé délky oblouků, v nichž zase jako náhodný aspekt fungoval subjekt autora – celé struktury byly samozřejmě mnohem dyna- mičtější.“162 Moment náhody je v jeho díle vůbec celkově dominantním tématem, ačkoli zadané pravidlo vždy přísně respektuje. Rozsáhlým cyklem byly také struktury vznikající postupným rýsováním kružnic či půl- kružnic. Středy kružnic a půlkružnic byly umístěny přímo na obvodu obrazu či na konstruk- cích, které je dělily – například osy, úhlopříčky, vepsané kružnice atd.163 Typ konstruktivního přemýšlení nad dílem ho přivedl v roce 1988 k počítači, díky ně- muž si mohl některé své projekty dopředu ověřovat. Začal tak přechodně spolupracovat s programátorem Ivem Serbou. Na pozdějších složitějších úlohách, jako bylo například dělení plochy, spolupracoval s jinými programátory.164 Tak vznikly také například Transformace ge- ometrických figur. V tomto souboru vycházel autor ze dvou struktur o stejném počtu bodů, výchozí geometrický útvar byl změněnou organizací bodů proměněn v útvar jiný, tvarově často velmi neočekávaný.165 Pavel Rudolf je inspirován samotným procesem, rozvíjením, které ho samovolně vede dál, inspirace přichází spontánně tak, že je podněcován v přemýšlení o kombinacích a varia- cích.166 Jako nit se celým dílem Pavla Rudolfa odvíjí téma lettrismu. S ním poprvé vstoupil na výtvarnou scénu v 60. letech, kdy pracoval s parafrázemi grafémů, především v technikách

158 HŮLA, Jiří. Pavel Rudolf: Rytmy a struktury. Praha: Geofyzikální ústav AV ČR, 2002. 159 Analýza konstrukce Pavla Rudolfa koneckonců postupně přivedla i k prostorovým realizacím. 160 RUDOLF, Pavel. Pavel Rudolf: Podle pravidel. Jeleni Gallery [online]. 2006 [cit. 2014-05-05]. Dostupné z: http://www.galeriejeleni.cz/en/exhibitions/2006/pavel-rudolf-podle-pravidel/ 161 VALOCH, Jiří. O Pavlu Rudolfovi. Bratislava: Galéria Komart, 2003. 162 VALOCH, Jiří. Pavel RUDOLF: Uspořádání. Studio 6 -15 [online]. 2007 [cit. 2014-05-05+. Dostupné z: http://www.studio6-15.cz/minigalerie/rudolf.php 163 VALOCH, Jiří. Pavel RUDOLF: Uspořádání. Studio 6 -15 [online]. 2007 [cit. 2014-05-05+. Dostupné z: http://www.studio6-15.cz/minigalerie/rudolf.php 164 Informaci poskytl Ivo Serba, umělec, matematik a informatik, Brno, 30.4. 2014-05-02 165 Pavel Rudolf: Uspořádání. Olomouc: Galerie Caesar, 2002. 166 FILIPOVÁ, Petra. Doprovodný text k praktické bakalářské práci. Brno, 2103. Bakalářská diplomová práce. Masarykova univerzita. Vedoucí práce Radek Horáček.

- 42 - linorytu a dřevořezu. Často využíval i celá slova jako výchozí transformované konstrukce. Písmo chápe na jednu stranu jako estetickou dominantu obrazu, na druhou stranu jím odkazuje k velkoměstskému prostředí, masové komunikaci a vizuální naléhavosti. Často používá němčinu. K práci se slovy a písmeny se opět znovu přiklonil v roce 2006. Konstruktivní geometrická díla Rudolf dlouho tvořil pouze v černobílých variantách – kresbou pomocí tuše a tužky. K oproštění se od barevnosti vedlo autora opět směřování k pravidlu. Při výběru barev si musel počínat subjektivně, proto se uchýlil k černobílému ře- šení. V roce 1998 se k barvě opět navrátil a začal rýsovat akrylem na plátno. Barva přestala mít pouze rozlišovací funkci, stala se také estetickým elementem.167 První práce s jazykem geometrie tvořil autor ručně, bez pomoci rýsovacích potřeb, v detailech je evidentní jeho rukopis. Ten se ale vlivem použití základních geometrických pomůcek začal z díla vytrácet. Rudolf tvoří obvykle v sériích, ve volně spjatých souborech, ale některé práce mají i samo- statný charakter. Celkové dílo Pavla Rudolfa je zaměřené na zviditelňování řádu, vztahů čísel, proporcí, vazeb a tvoření struktur, které jsou podobenstvím veškerého života. Dle svých slov mu tento způsob umělecké práce poskytuje uspokojení a pocit seberealizace.168

4.9 Zdeňka Čechová *1944

„Člověk respektuje přírodní harmonii a když tvoří, nechává se vést hluboce zakořeněnou po- třebou právě této harmonie.“ Roger Caillios

Zdeňku Čechovou lze nazvat nejen matematičkou, programátorkou, algoritmickou a multi- mediální umělkyní, ale také kreslířkou, malířkou, grafičkou, sochařkou, průmyslovou desig- nérkou, interiérovou designérkou, zahradní architektkou, scénografkou, režisérkou, choreo- grafkou, hudebnicí a univerzitní pedagožkou. Má velké zásluhy také jako teoretička, autorka odborných publikací a organizátorka významných uměleckých akcí.169 Je viceprezidentka Masarykovy akademie umění a zakladatelka a prezidentka Unie českých počítačových a mul- timediálních umělců. Její znalosti a dovednosti také stvrzují mnohé pracovní úspěchy. Zdeňka Čechová byla například ve Vídni vybraná jako expertka UNIDO-OSN,170 absolvovala expertní misi do Mongolska jako specialistka CAD/CAM,171 účastnila se studijních pobytů v Jihoafrické republice a ve Francii. Kromě toho byla pozvána na japonskou Univerzitu umění a designu v Kjótu, se kterou dlouhodobě spolupracovala. O kvalitách její práce vypovídá také to, že o její prezentace a výstavy projevily zájem země celého světa. Například Brazílie, Finsko, Fran- cie, Itálie, Japonsko, Jihoafrická republika, Korea, Kuba, Mexiko, Německo, Norsko, Polsko, Saudská Arábie, Slovensko, Španělsko, Kanárské ostrovy či USA.172 Zájem o umění, ale i o matematiku, se v autorce zrodil už v dětství. Odmalička se

167 FILIPOVÁ, Petra. Doprovodný text k praktické bakalářské práci. Brno, 2103. Bakalářská diplomová práce. Masarykova univerzita. Vedoucí práce Radek Horáček. 168 Pavel Rudolf: Uspořádání. Olomouc: Galerie Caesar, 2002. 169 Podílela se například na organizování tří celostátních výstav počítačového umění u nás. 170 Organizace OSN pro průmyslový rozvoj 171 Computer-Aided Design a Computer-Aided Manuacturing 172 Informace poskytla Zdeňka Čechová, multimediální umělkyně, Brno, 28.4. 2014

- 43 - věnovala hře na housle, poslechu hudby, malbě rostlin, portrétů a dění kolem sebe. Zároveň měla blízký vztah k vědě a zajímala se o techniku. Přirozenou cestou se tak dostala ke studiu kombinace oborů matematika a výtvarná výchova, později získala doktorát v oboru výtvarné umění a estetika a studovala také hudbu a její interpretaci. I při studiu výtvarné výchovy se věnovala především malbě portrétů, postav a květin či procesů dějících se v přírodě. Její styl býval označován za „sochařský“.173 Po dostudování vysoké školy absolvovala množství postgraduálních kurzů z oblasti matematiky, která měla lepší uplatnění než výtvarná výchova. Naučila se tak zpracovávat vědeckotechnické výpočty a data, vymýšlet algoritmy a na základě jich vytvářet první programy, k tomu začala také školit budoucí programátory a analytiky a sama pracovat jako matematik-analytik na systémovém inženýrství KSNP Praha.174 Vztah k umění a touha po uměleckém vyjadřování ji ovšem přivedly zpět k výtvarné tvorbě, a tak začala experimentovat s pomocí prostředku, který měla k dispozici – počítače. Její první počítačové dílo vzniklo v roce 1972.175 O něco později začala využívat i jiné nové technologie, které v této době byly pro umělce málo srozumitelné, například laser, video, elektronický mikroskop, makroskop, tomograf nebo denzitometr.176 Technická komplikovanost jejích děl se přímo úměrně zvyšovala s tím, jak se rozvíjela nová média. Prvními díly byly především stylizované a dekorativní kompozice, později se její práce přetvořily v audiovizuální díla a v současnosti pracuje především na multimediálních projektech, které by v prvopočátcích počítačového umění byly jen těžko realizovatelné. Na prvních analogových počítačích pracovala se záznamem tepu srdce kočky, který parametricky modifikovala, různě měnila parametry tak, aby výsledek odpovídal jejím před- stavám. Posléze jej ručně upravovala a kolorovala. Tímto způsobem vznikla například díla Erupce a Katedrály. Číslicové počítače jí pak umožnily tvořit abstraktní obrazy pomocí alfa- numerických znaků, které na různých místech zesvětlovala či ztmavovala. Výsledná díla realizovala pomocí řádkové tiskárny. Autorka zpočátku pracovala na počítači i se standardními transformacemi – s klopením, zrcadlením, zvětšováním, zmenšováním, s posunem a jinými geometrickými modifikacemi. 177 Tyto možnosti jí ale brzy přestaly stačit, a tak začala tvořit vlastní autorské programy a pomocí plotru nakonec vykreslila díla, jako jsou například Struk- tura, Vesmír, Modrá planeta, Fontána a další.178 Video zprvu používala především pro tvorbu abstraktních obrazů. Například v letech 1982 – 1983 vytvořila abstraktní kompozice nazvané Koráb, Zátiší, Studie I a II. V následují- cích letech hledala pomocí videa konečné barevné vyjádření počítačových kreseb. Příkladem toho mohou být videoobrazy Fontána I – V, Svítání I – III či Struktura I – V.179 V roce 1989 pracovala umělkyně s videokamerou, fotografií a počítačem na vlastních autoportrétech na- zvaných Proměny.180 Ty vytvářela pomocí analogové kamery napojené na počítač a násled-

173 Interview Veroniky Zapletalové s multimediální umělkyní Zdeňkou Čechovou, Praha – Brno, 5.5. 2014, archiv autorky 174 Interview Veroniky Zapletalové s multimediální umělkyní Zdeňkou Čechovou, Praha – Brno, 5.5. 2014, archiv autorky 175 ČECHOVÁ, Zdeňka. Počítačová grafika. Profil současného výtvarného umění. 1993, roč. 3, č. 1. 176 Interview Veroniky Zapletalové s multimediální umělkyní Zdeňkou Čechovou, Praha – Brno, 5.5. 2014, archiv autorky 177 Počítač a umění - Výstava neobvyklé grafiky. Věda a technika mládeži. 1983, č. 22. 178 Informace poskytla Zdeňka Čechová, multimediální umělkyně, Brno, 28.4. 2014 179 KLIVAR, Miroslav. Nová umění v Čechách. Praha: Regulus, 2001, s. 69. Malá umělecká edice. ISBN 80-86279- 16-2. 180 KLIVAR, Miroslav. Nová umění v Čechách. Praha: Regulus, 2001, s. 69. Malá umělecká edice. ISBN 80-86279- 16-2.

- 44 - ným modifikováním vznikaly konečné počítačové videografiky.181 V oblasti videoartu vytvoři- la také dílo Quo vadis Africa nebo videodokument o Kjótu viděný osobním pohledem autorky – Krásné město Kjóto.182 Obrazy jako Vesmír, Krajina, Pieta, Hvězdná mlhovina či Kometa tvořila s výchozí jas- nou představou o konečném díle. Připravila matice dat, které zpracovala ve vodorovných nebo křížených liniích s interpolací nebo bez interpolace. Tato zadání nejrůznějšími způsoby modifikovala. Výstupní obrazy zrealizoval čtyřbarevný plotr.183 Souběžně s volnou výtvarnou obrazovou tvorbou rozvíjela grafickou vizualizaci hudby. Vybrané obrazy realizuje jako soli- térní umělecká obrazová díla tiskem na barevné tiskárně počítače. Většina těchto obrazů je zároveň podkladem pro následné animace a choreografické zakomponování do multimediál- ního díla.184 Použití laseru, který dokáže vyvolat dokonalou iluzi trojrozměrného prostoru, bylo pro Zdeňku Čechovou neobyčejně přitažlivé téma. Princip fungování této technologie popisuje autorka v knize Nová technika ve výtvarných oborech: „Snímaný předmět se ozáří lase- rovými paprsky a jejich odraz se zaznamenává na citlivou desku – hologram, když se poté hologram znovu ozáří, vyvstane před námi obraz původního předmětu.“185 Kromě volného umění se Zdeňka Čechová zabývala také uměním užitým. Jako první umělkyně u nás realizovala algoritmické obrazy v průmyslovém designu, konkrétně na oděv- ních modelech, kostýmech, kobercích, tapisériích, panó, dekorech na skle, porcelánu a ke- ramice.186 Algoritmickým obrazům realizovaným na textil se věnovala v Ústavu bytové a oděvní kultury, kde měla mimo jiné na starost počítače a lasery, které byly nově zaváděny do spotřebního průmyslu. Hledala cesty, jak je využít nejen ve výrobě, ale už přímo v navrhování.187 Tvořila programy pro rozvíjení vzorů v textilu s různými možnostmi manipulace. Věnovala se tu také publikování odborných textů zejména z oblasti bytové kultury a estetické výchovy, vytvořila například průvodce po bytě, ve kterém poskytuje informace o bytových textiliích a jejich správném použití v interiéru.188 Počítače nabídly Zdeňce Čechové v textilním návrhářství možnost snadné manipulace s barvou, tvarem a skládáním obrazu, rychlé proměny bez pracného překreslování, a navíc nahodilá tvorba variant se pro ni stala impulsem k novému tvůrčímu hledání. Příkladem jejích textilních návrhů mohou být oděvní modely s počítačovým desénem Gejzír barev I – V, které vyrobilo oděvní družstvo Vkus.189 V tomto oděvu aplikuje své vzory na černý, bílý a světle modrý podklad. Barvy přechází v jemných odstínech a jsou doplněné perleťovými efekty. Zdeňka Čechová je také autorkou prvních uměleckých programů pro Zpívající fontánu v Mariánských lázních a Křižíkovu fontánu v Praze. Z nich lze jmenovat například Má vlast, Vesmír (program je doplněný hudbou japonského skladatele Kitaro), Světová klasika, Světové evergreeny, Star Voice (na tomto programu spolupracovala s japonskou zpěvačkou Yoshie Ichige) či Tak pravil Zarathustra. Zpívající fontána v Mariánských Lázních má vodní střiky scé- nograficky sladěny s hudbou, přičemž vše je řízeno počítačem. Uvnitř fontány je umístěná

181 Informace poskytla Zdeňka Čechová, multimediální umělkyně, Brno, 28.4. 2014 182 KLIVAR, Miroslav. I. bienále videoumění. Ateliér. 1994, č. 18. 183 Informace poskytla Zdeňka Čechová, multimediální umělkyně, Brno, 28.4. 2014 184 Informace poskytla Zdeňka Čechová, multimediální umělkyně, Brno, 28.4. 2014 185 ČECHOVÁ, Zdeňka. Nová technika ve výtvarných oborech. Praha: Ústav bytové a oděvní kultury, 1987, s. 16. 186 Informace poskytla Zdeňka Čechová, multimediální umělkyně, Brno, 28.4. 2014 187 Informace poskytla Zdeňka Čechová, multimediální umělkyně, Brno, 28.4. 2014 188 ČECHOVÁ, Zdeňka a Miroslav ŠVEJDA. Textil v bytě. Praha: Merkur, 1987. 189 KLIVAR, Miroslav. České počítačové umění (3). Chůdové kořeny [online]. 2003 [cit. 2014-05-07+. Dostupné z: http://www.v-art.cz/chudove_koreny/r03c01/zrozenci_zeme/klivar_umeni3.htm

- 45 - plastika stylizovaného květu. Fontána je opatřena sedmi střikovými systémy, které je možné kombinovat do velkého množství variant. Ve večerních hodinách je navíc vše umocněno svě- telnými efekty. Pro Zdeňku Čechovou jako scénografku bylo nutné, aby byla schopná pracovat s technickými i hudebními znalostmi. Nakonec vytvořila program pro počítač, který veš- kerý provoz fontány řídil.190 Práce na Zpívající fontáně v Mariánských Lázní a na Křižíkově fontáně v Praze se odlišuje zejména celkovým pojetím. Zpívající fontánu pojala Čechová spíše jako komorní záležitost, Křižíkovu fontánu zase jako světový monument.191 V 90. letech se autorka začala uplatňovat také v tvorbě fraktálů, které různými způso- by modifikuje, kombinuje, vytváří nové kompozice a dodatečně ručně dokresluje. Tímto způ- sobem vzniká ucelený cyklus jejích obrazů nazvaný Život. Jeho součástí jsou dva triptychy: Naděje, Láska, Vzpomínka jako výraz šťastného naplněného života a na druhé straně pro- marněný život zobrazený triptychem Nedůvěra, Odříkání a Samota. 192 V současnosti se Zdeňka Čechová zaměřuje především na „polyumělecká“ díla. Tyto multimediální projekty diváka vtahují, mají silný účinek na rozvíjení fantazie, vyvolávají emoce, city a mnohé asociace. Fantaskní obrazy jsou kombinovány s videonahrávkami, fotogra- fiemi, snímky z nejrozmanitějších prostředí, hudbou, tancem, poezií. Jejich cílem je diváka uvolnit, povzbudit ho, přinést mu vnitřní rovnováhu a pozitivní energii. Nesou fantazijní, spi- rituální a duchovní obsahy.193 Čechová se obecně ráda soustřeďuje na to, aby její dílo působi- lo na všechny smysly: „Je pravdou, že propojení hudby, tance, divadla, recitace, výtvarného umění s počítačovou technologií 21. století diváka zaujme více, působí na něj všemi smysly. A přemýšlím i o tom, jak do show zapojit i čich.“194 Tyto projekty jsou dějové, výpravné a autorka se jimi dle svých slov snaží přispět k radosti, povzbuzení a celkové harmonii.195 I v těchto multimediálních projektech dlouhodobě využívá nejrůznější počítačové efekty a algoritmy: Morphing – k postupné transformaci tvarů a kompozice, Fractint Plugins – jako obrazových a multimediálních podkladů svých vizí, Particle Systems – k opakování vět- šího množství stejných prvků, vlastní programy pro vizualizaci hudby, vlastní kresbu a malbu s počítačovými efekty a filtry, fotografie a videa, animace a modifikace statických fraktálo- vých obrazů a programy Adobe After Effects a Premiere.196 Na multimediálních projektech často spolupracuje se studenty z taneční konzervatoře, na technických aspektech se svými studenty z ČVUT, hudbu buď vytváří sama, nebo osloví konkrétného skladatele. „Spolupráci s hudebními skladateli realizuji tak, že mně dávají k dispozici svoje nové skladby a teprve když mne něco zaujme, tak to vizualizuji. Nebo když mám nějakou obrazovou vizi, tak hle- dám části mezi jejich skladbami. Nejčastěji jsou to koláže.“197 Příkladem multimediální show může být projekt Na křídlech fantazie. Tady také propojuje výtvarné umění s počítačovými efekty, tancem, divadlem, recitací a hudbou, tentokrát hudebního skladatele Miroslava Vobořila, se kterým umělkyně ráda spolupracuje. ,,Měla

190 DENMARK, Martin. Zpívající fontána s počítačem. Svobodné Slovo. 1988, č. 5. 191 Informace poskytla Zdeňka Čechová, multimediální umělkyně, Brno, 28.4. 2014 192 Informace poskytla Zdeňka Čechová, multimediální umělkyně, Brno, 28.4. 2014 193 SÍGL, Miroslav. Premiéra jedinečného multimediálního díla. HTTP://NEVIDITELNYPES.LIDOVKY.CZ/UMENI- PREMIERA-JEDINECNEHO-MULTIMEDIALNIHO-DILA-FU8- /P_KULTURA.ASPX?C=A100521_155311_P_KULTURA_WAG. Neviditelný pes [online]. 2010 [cit. 2014-05-07]. 194 ČERNÁ, Tereza. Fantazie Zdeňky Čechové v hořickém sále radnice. Jičínský deník [online]. 2011 [cit. 2014-05- 07+. Dostupné z: http://jicinsky.denik.cz/kultura_region/jchorice-kridla-fantazie-cechova20110305.html 195 Interview Veroniky Zapletalové s multimediální umělkyní Zdeňkou Čechovou, Praha – Brno, 5.5. 2014, archiv autorky 196 Informace poskytla Zdeňka Čechová, multimediální umělkyně, Brno, 28.4. 2014 197 Interview Veroniky Zapletalové s multimediální umělkyní Zdeňkou Čechovou, Praha – Brno, 5.5. 2014, archiv autorky

- 46 - jsem možnost poznat tvorbu Miroslava Vobořila. Byla jsem jí velmi okouzlena. Najdeme v ní prvky jak jemné a něžné, tak i silné a dramatické, je rovněž plná fantazie. Bylo to to pravé pro moji audiovizuální show, která je v každém případě zaměřena na naši představivost.“198 Z multimediálních koncertů lze jmenovat Kosmické turbulence s hudbou Karla Odstr- čila, Pantha Rhei na hudební doprovod skladatelky Afrodité Katmeridu či Paralelní prostory na hudbu Hanuše Bartoně. V oblasti virtuálních projektů vytvořila autorka díla Virtuální vesmír, Virtuální Praha a Bohemia Apotheosis. Jedním z posledních projektů je multimediální dílo Missa Ecumenica, které vzniklo jako vzpomínka na teroristický útok v USA. Hudbu k ní vytvořil Jaromír Vogel. Velkoplošná projekce byla utvářena počítačovými efekty, animacemi, statickými obrazy samotné autorky a Zdeňka Hajného a autentickými archivními záběry. To vše bylo doplněno recitací Jana Scheidera a tanečním projevem studentek konzervatoře.199 Novým dílem je také multimediální projekt Vesmírná Odyssea. Realizovaná technika se obecně nazývá videomapping – jde o volné promítání na libovolné objekty, obvykle budovy, například fasády. V něm se Čechová zaměřila na českou historii promítanou na budovu praž- ské Betlémské kaple. "V historických obrazech, prolnutých náročnými počítačovými efekty a animacemi, se odvíjí děj prezentující mistra Jana Husa jako kazatele, rektora Univerzity Kar- lovy a poté jako kacíře a mučedníka. Následují obrazy odporu českého lidu pod vedením Jana Žižky a následné husitské hnutí." popsala projekci autorka.200 Zdeňka Čechová je jedna z vůbec nejvýraznějších autorek algoritmického umění. Na její práci měla velký vliv opravdu dokonalá orientace v nových technologiích, díky čemuž má v tomto výtvarném odvětví mnohá prvenství. Je autorkou prvních realizací algoritmických obrazů v průmyslovém designu. Příkladem mohou být textilní tapiserie Struktura (1982), koberce Vesmír II – III (1984), nápojové sklo s algoritmickým dekorem zvaným Emblém (1984) a oděvní modely Gejzír barev I – V (1987).201 V letech 1983 – 1984 si nechala zaregis- trovat kolem 40ti chráněných průmyslových vzorů. Díky svým technologickým znalostem také nebyla nucena spolupracovat s informatiky a nebyla závislá na standardních počítačových programech a jejich funkcích. Už v počátcích své tvorby na konci 60. let tak všechno vymýšlela i realizovala sama. Samostatně pracovala s různými vstupními a výstupními grafickými zařízeními, jako jsou snímače souřadnic, světelná pera, denzitometry a televizní kamery, nejrůznější kreslící zařízení, bezúderové tiskárny, trys- kové tiskárny, jehličkové tiskárny, mikrofilmové zapisovače a podobně.202 Od prvotních algoritmických statických struktur došla velmi daleko. S rozvíjející se technologií začala spojovat grafické systémy s videosystémy, využívat interaktivní grafiku, propojovat obraz s hudbou a postupně přešla až k multimediálním dílům.203 Celkově lze její výtvarný projev ohodnotit jako pestrý a hravý. Dle svých slov204 je autorce hlavním zdrojem inspirace Slunce, Vesmír, „Vesmír v nás“, imaginární světy, fantazie, sny, lidské myšlení a

198 ČERNÁ, Tereza. Fantazie Zdeňky Čechové v hořickém sále radnice. Jičínský deník [online]. 2011 [cit. 2014-05- 07+. Dostupné z: http://jicinsky.denik.cz/kultura_region/jchorice-kridla-fantazie-cechova20110305.html 199 Metropolitní Expres. 2003, č. 95. 200 Na pražskou Betlémskou kapli se budou promítat dějiny husitství. IDnes [online]. 2013 [cit. 2014-05-07]. Dostupné z: http://praha.idnes.cz/promitani-na-betlemskou-kapli-v-praze-d8u-/praha- zpravy.aspx?c=A130322_1904380_praha-zpravy_sfo 201 Informace poskytla Zdeňka Čechová, multimediální umělkyně, Brno, 28.4. 2014 202 KLIVAR, Miroslav a Zdeňka ČECHOVÁ. Aplikace počítačové grafiky v textilním průmyslu. Praha: Ústav bytové a oděvní kultury, 1981. 203 KLIVAR, Miroslav. Nová umění v Čechách. Praha: Regulus, 2001, s. 15. Malá umělecká edice. ISBN 80-86279- 16-2. 204 Interview Veroniky Zapletalové s multimediální umělkyní Zdeňkou Čechovou, Praha – Brno, 5.5. 2014, archiv autorky

- 47 - psychologie, přemýšlení nad životem a jeho kontrasty. Tyto zdroje se projevují jak v počátcích její tvorby, tak i později. Zaměřuje se na psychologii a vnitřní život. Svým dílem chce nabídnout harmonii a poskytnout relaxaci, která ale diváka aktivuje, nebude ho uspávat, utlumovat ani otupovat. Ačkoli ve své tvorbě používá algoritmy, výstupní díla nemají konstruktivní podobu, jsou spíše lyrickou a poetickou abstrakcí. Zdeňka Čechová podobně jako jiní počítačoví umělci dlouho bojovala s nepochope- ním ze strany technologických odpůrců. Sama se ale domnívá, že nová média její duchovní tvorbu nijak neomezují, naopak jí nabízí možnost projevovat se složitěji, neobvykleji a kom- plexněji.205 O motivaci k práci s novými technologiemi mluví Zdeňka Čechová v rozhovoru se Stanislavou Dufkovou: „Je to asi především moje zvídavost, neustálá touha hledat a objevovat nové možnosti uměleckého vyjádření. Hledat spojení vědy, techniky a umění. Ne z pohledu extravagance, nebo touhy po výstřednosti. Ale naopak ve spojení tradičních hodnot umění s novými možnostmi, které se nám díky vědě, technice a výzkumu otevírají.“206 Počítač jí usnadňuje cestu při hledání nových návrhů, poskytuje jí mnoho nových ná- strojů k práci, přináší ji mnohé tvůrčí možnosti a zpřístupňuje tvorbu díla, které by bylo kla- sickými prostředky nerealizovatelné.207 Jejím cílem je také utvářet mosty mezi umělci a techniky, laickou a odbornou veřejností a ukázat lidem pozitivní pohled na technologie.208

4.10 Aleš Svoboda *1956

„…chaos je předpokladem nějakého řádu; to, že považujeme náhodnost za něco nedefinova- telného, je jenom naše neschopnost pochopit ten nějaký vyšší princip.“ Aleš Svoboda

Aleše Svobodu lze považovat za výtvarníka, multimediálního umělce, uměleckého kritika, teoretika a pedagoga. Jak popisuje,209 už od mládí měl blízký vztah především k abstraktnímu geometrickému umění, k němuž ho přivedla četba knihy Umění dnes od Jindřicha Chalupec- kého. Vystudoval ale Střední průmyslovou školu chemickou a k uměleckému zaměření se definitivně rozhodl až studiem na vysoké škole – kombinací oborů výtvarné výchovy a české- ho jazyka a literatury. Zde se setkal se svým učitelem Zdeňkem Sýkorou, který mu potvrdil osvobozující poznatek, že spojování „chladného“ racionálního přístupu s uměním není sle- pou uličkou.210 Později se přihlásil na doktorandské studium antropologie. Ve své tvorbě zpracovává téma chaosu, symetrie, růstu, procesuálnosti, nestability struktur a její proměnlivosti. Ke generování používá algoritmické počítačové programy, které si obvykle sám vytváří v programovacím jazyce Processing. V programu stanoví určitá pravidla a meze, ale vznik díla je poté dál ovlivňován náhodnými procesy. V 90. letech začal ve své

205 (Zdeňka Čechová, Nová technika ve výtvarných oborech, Ústav bytové a oděvní kultur praha 1987, s. 16) 206 DUFKOVÁ, Stanislava. ČESKÝ ROHLAS 2. HOST DO DOMU: interview se Zdeňkou Čechovou. 2004., psaný zá- znam poskytla Zdeňka Čechová, multimediální umělkyně 207 DUFKOVÁ, Stanislava. ČESKÝ ROHLAS 2. HOST DO DOMU: interview se Zdeňkou Čechovou. 2004., psaný zá- znam poskytla Zdeňka Čechová, multimediální umělkyně 208 DUFKOVÁ, Stanislava. ČESKÝ ROHLAS 2. HOST DO DOMU: interview se Zdeňkou Čechovou. 2004., psaný zá- znam poskytla Zdeňka Čechová, multimediální umělkyně 209 JIŘÍČKOVÁ, Blanka. Rozhovor s Alešem Svobodou. Ateliér. 2010, roč. 23, č. 13. 210 Žáci Kamila Linharta a Zdeňka Sýkory k osmdesátinám svých učitelů. Louny: Lounská výstavní síň, 2000, 11 - 12.

- 48 - tvorbě využívat i funkcí, které nabízí zavedené grafické programy, jako je například Pho- toshop. Používá jeho základní nástroje, jako je pole náhodného šumu či rozšíření stejnoba- revných ploch o dva pixely a podobně. Počítač stojí za smyslem a procesem skladby díla, ale za promýšlení možností organizace, inscenování a ovládání je zodpovědný sám autor. Sa- motné realizace děl jsou ve většině případů výstupy z počítače na papír či jiný podkladový materiál. Jako umělec se Svoboda cítí být povinován zabývat se dosud nevyzkoušenými pří- stupy a testovat nové strategie. Tato motivace ho vedla také k využití principů morfogenetic- kých polí a Thomově teorii katastrof. Zabývá se také vizuální sémiotikou a zkoumá racionální a konstruktivní polohy současného umění. Jedním z raných děl je Struktura 193, soubor 30 sítotisků, které zobrazují plošné struktury. Pro tvorbu díla vytvořil přesný postup, adicí ze stále stejného množství 193 stej- ných prvků vytvářel množství tvarových variant. Konečný tvar odpovídal řízenému růstu z výchozího prvku umístěného ve středu.211 Pro vznik struktur byl vypracován algoritmus. Do skladby díla byl tak zapojen počítač, aby plně naplnil určená racionální pravidla.212 Dílo Mor- fogenetická pole je sérií digitálních tisků. Jde o „rozpixelované“ barevné plošné struktury, jejichž vznik autor popisuje následovně: „V jednom případě je „prázdná" plocha předem strukturována základními geometrickými obrazci, do kterých dorůstá původně náhodně zvo- lený rozptyl zárodečných pixelů. V druhém případě je ponechána volnost shlukování pixelů, které posléze omezuje pouze jejich vzájemné vymezení.“213 Morfogenetické pole je pojem užívaný ve vývojové biologii. Jde o skupinu buněk, která je schopná v návaznosti na bioche- mické signály vyvíjet morfologické struktury. Ty se v čase a prostoru silně transformují. Autor k tomuto námětu dodává: „Od inspirace přístupů, které používají pojmu „morfogenetické pole“ si slibuji možnost sblížení jistě uměle nahlížené protikladnosti tvůrčího procesu, tedy „genetické“ a „generovatelné“ stránky díla a výsledného komplexního tvaru, jehož rostoucí tvarovou vázanost lze chápat i jako jistou teleologickou zaměřenost.“214 Katastrofické struktury jsou dřevěné variabilní reliéfy, jejichž otočením dochází k vnitřnímu přeskupení elementů pod vlivem přitažlivosti země a možností pohyblivosti jed- notlivých elementů. Artefakty jsou založené na teorii katastrof podle Reného Thoma. Tato teorie stanovuje některé základní typy katastrof. „Například rovnice y1 = y2 – p má pro p > 0 stabilní řešení y (t) = √ p, pro p < 0 stabilní řešení nemá: pro p = 0 nastává katastrofa nejjed- noduššího typu, zvaná záhyb. Po záhybu je nejjednodušší katastrofa cusp (anglicky bod zvra- tu, hrot), jež nastává například u funkce F (y,u,v) = y + uy + vy pro hodnoty parametr 5u = 0, v = 0. Teorie katastrof má značný význam jako možný nástroj matematického vystižení ně- kterých druhů přechodu kvantitativních změn v kvalitativní.“215 Na základě této teorie byla vytvořená i Středověká variabilní struktura. Dílo Variabilní vrstvená struktura je složené z deset čtvercových formátů. Ty jsou rozděleny do dvou vodorovných pásů po pěti. Základem jsou transparentní barevné plochy, které autor vrství na sebe. Konečné vrstvy jsou ukázkou variability strukturního motivu jak v ploše, tak v hloubce. Autor používá náhodné řazení tva- rů na sebe. Pružné kresby jsou plátna s elastickými nebo pohyblivými liniemi. Pohyb a pře-

211 JIŘÍČKOVÁ, Blanka. Rozhovor s Alešem Svobodou. Ateliér. 2010, roč. 23, č. 13. 212 Tento program napsal podle autorových dispozic inženýr Pavel Raiman. 213 SVOBODA, Aleš. Morfogenetická pole – digitální tisky. Aleš Svoboda [online]. 2008 [cit. 2014-04-30]. Dostup- né z: http://www.alessvoboda.cz/6-article-2003-zjevovani-katedra-vytvarne-vychovy-pf-a-fuud-ujep-usti-nad- labem 214 VAŇOUS, Petr. Morfogenetická pole Aleše Svobody. Advojka [online]. 2006 [cit. 2014-04-30+. Dostupné z: http://www.advojka.cz/archiv/2006/9/morfogeneticka-pole-alese-svobody 215 Teorie katastrof. CoJeCo [online]. 2000, 2006 [cit. 2014-04-30+. Dostupné z: http://www.cojeco.cz/index.php?detail=1&s_lang=2&id_desc=96533

- 49 - mísťování linií je dáno ovládáním umělých nebo gumových vláken. Své práce autor realizuje nejen jako umělecká díla, ale aplikuje je i v užité grafice, například na obalech zvukových no- sičů, plakátech, knihách či katalozích.

- 50 -

5. Srovnání

„Je pravděpodobně nevyhnutelné, že především my, kritici a historici umění, se neustále sna- žíme umění kategorizovat, abychom lépe chápali a popisovali jeho složité procesy.“ Hans Peter Riese

Jako vědecký postup pro soubor mé práce jsem vybrala komparační metodu. Prvním krokem bylo systematické sbírání dat o autorech, o jejich motivacích, tvůrčím vývoji, uměleckých vzorech, způsobu jejich práce, estetických kritériích a teoretických východiskách. Dalším krokem bylo studium jejich děl s cílem soustředit se na charakteristiky, typické prvky a zákoni- tosti, které se zde objevují. V konečném rozboru tyto prvky a informace navzájem srovná- vám, dávám je do vzájemné souvislosti, zdůvodňuji a vysvětluji a to vše na základě logické rekonstrukce a analýzy. Objekty komparace jsou tedy jak samotní autoři, tak jejich tvorba. Cílem komparace je studium shod, podobností a rozdílů.

Jako kritéria pro vlastní analýzu jsem zvolila následující otázky:

1. Jaký je generační vztah mezi autory?

2. Jak probíhal autorův osobní a tvůrčí vývoj?

3. Jakou měl autor motivaci k tvoření algoritmických děl?

4. Jak velkou část autorovy celkové tvorby lze označit za algoritmické umění? (kompletní tvorba × část tvorby × minimum tvorby)

5. Pracuje autor s počítačem?

6. Pracuje autor s počítačem sám, nebo spolupracuje s odborníky?

7. Mělo na autorovu tvorbu vliv studium na odborné škole?

8. Jak byl autor přijat uměleckou obcí?

9. Jaké jsou charakteristické znaky díla? Jaké je konečné vyznění obrazu? (geometrické × organické × lyrické)

- 51 - 5.1 Jaký je generační vztah mezi autory?

Tímto hlediskem srovnávám především věk autorů a období jejich tvorby. Nejstarší generaci z rozebíraných autorů zastupují Zdeněk Sýkora (nar. 1920) a Vladislav Mirvald (nar. 1921), ve 20. letech jsou narozeni také Dalibor (nar. 1925) a Ivan (nar. 1928) Chatrní. 30. léta zastupují Miroslav Klivar (nar. 1932), Ivo Serba (1934) a Lubomír Sochor (1938). Ve 40. letech se naro- dili Pavel Rudolf (nar. 1943) a Zdeňka Čechová (nar. 1944). Nejmladší z rozebíraných umělců je Aleš Svoboda (nar. 1956). Mezi nejstarším a nejmladším autorem je tak rozdíl 36 let, což je v kontextu celých dějin výtvarného umění jen krátký časový interval.

5.2 Jak probíhal autorův osobní a tvůrčí vývoj?

Osobní i tvůrčí vývoj Zdeňka Sýkory a Vladislava Mirvalda je v mnohém podobný. Oba autoři se spolu přátelili a patrně se i výtvarně ovlivňovali. Zdeněk Sýkora měl vždy silný vztah ke krajině a k přírodě. Zprvu tak začal zcela přirozeně krajinu malovat ve stylu moderních avant- gardních směrů, hledal cestu, jak svůj pocit z krajiny vyjádřit. Tato malba přírody sice emoci- onálním způsobem kopírovala její reálný obraz, ale dostatečně ji neinterpretovala. Tak se Sýkora postupně vizuální podobě krajiny začal vzdalovat. Jeho tvorba se vyvíjela dál v cyklech geometrických struktur a v sériích náhodných linií. Jejich formování autor podřídil důsledným pravidlům. Vnitřní řád těchto děl ale nakonec dokázal Sýkorův pocit z přírody vyjádřit mnohem lépe než prvotní malby krajin. Celá Sýkorova tvorba je hnaná snahou o zachycení vyšší- ho principu a dosažení jednoty s univerzem. Vladislav Mirvald měl také už v dětství velmi blízký vztah ke krajině, což se v jeho pozdějším díle projevilo. Nejdříve začal tvořit v duchu kubismu, později prošel v krajinomalbě i ostatními moderními směry 20. století. Přirozeným vývojem a experimentováním se pak jeho krajina začala geometrizovat, až Mirvald dospěl ke geometrickým konstrukcím, které realizoval s pomocí rýsovacích potřeb. I v této oblasti se jeho tvorba postupně rozvíjela. Od prvních kompozic tvořených diagonálními liniemi a kružnicemi postupně dospěl až k cylindrické aperspektivě, undulačním válcům a k zapojení Rombergova testu do celého procesu tvorby. To bylo jistým dovršením jeho geometrické abstrakce. Poté jeho vývoj sledoval krátkou linii geometrických kubizujících zátiší. Jediným odbočením z tohoto plynulého vývoje byla tvorba kaňkáží v 60. letech. Ty jsou vizuálně i mentálně poměrně odlišné jak od Mirvaldových krajin, tak od jeho geometrických konstrukcí. Svým pojetím mají asi nejblíže k Rombergovým křivkám, protože oba typy děl podléhají systémům přírodního zákonu – jednou jde o chaotický pohyb částic, podruhé o chvění lidského těla při snaze udržet rovnováhu. Celkově pojmout vývoj Dalibora Chatrného už se snažilo větší množství teoretiků a kurátorů. Obvykle se jeho tvorba pro usnadnění k pochopení rozděluje podle užitých médií, podobně jako jsem to provedla u tvorby Miroslava Klivara. Dílo Dalibora Chatrného je opravdu velmi objemné, ale při hlubším zkoumání lze mezi jeho jednotlivými vyjadřovacími pro- středky najít jednotící linii. Dalibor Chatrný začínal jako velmi zdatný grafik. Využíval klasické grafické metody a vytvářel přesná a realistické díla. Ve snaze toto období překonat experimentoval s frotáží, malbou krajiny, informelem a pop artem. Poté do jeho tvorby vstoupil fenomén magnetismu, který odstartoval konceptuální linii. Ta se projevuje později i v experimentování s nalezenými materiály, v obouručních kresbách, které mají blízko také k automatické kresbě, v kresbě s překážkou, v landartových projektech i v tématu hoření.

- 52 - Trochu jiným typem díla jsou pak audiovizuální projekty. Téměř celou tvorbu Dalibora Chatr- ného spojuje zájem o přírodu a přírodní jevy, univerzální zákonitosti a princip hry. Ivan Chatrný podobně jako jeho bratr začínal s tvorbou grafik. Grafické metody ale využíval často i ve své pozdější tvorbě. Od reálných předloh ho postupně začala odvádět snaha o objektivizaci. Tak dospěl k abstraktní geometrii a k oproštění od barevnosti. Začal pracovat racionálním a přesným způsobem, experimentoval se strukturou a její proměnou. To vše na základě určených pravidel. V díle Miroslava Klivara se jen těžko hledá jasné celkové směrování. U tohoto autora je nepochybně patrný velký zájem v technologii, na kterou se váže jeho kompletní tvorba. Pokud bych měla jeho dílo kategorizovat, rozdělila bych ho podle jednotlivých médií, které využíval. To je počítač, video, fotografie, laser, kopírovací technologie, papír, razítko a volný verš. Každý z těchto uměleckých prostředků zkoumal z různých úhlů pohledů a v rámci kaž- dého nástroje vytvořil ucelenou část děl. Ivo Serba neprošel klasickým výtvarným vývojem, který by zahrnoval studium reál- ných předmětů, zkoumání krajiny či proporcí lidského těla. K umělecké tvorbě ho přivedla radost z matematiky a dostupnost počítačových technologií. Tak začal přirozeně pomocí vlastních počítačových programů matematiku vizualizovat a v tomto tématu se jeho tvorba ustálila. Experimentuje s různými matematickými formulemi, rovnicemi, vztahy a poměry. Lubomír Sochor se k umění dostal pravděpodobně díky technologiím, které měl k dispozici ve svém zaměstnání. Přirozeně ho napadlo, že s nimi zkusí experimentovat, a vy- tvořil tak sérii děl založenou na grafických znázorněních rovnic. Soustavy těchto rovnic řešil s různými koeficienty a intuitivně hledal esteticky nejpůsobivější řešení. Tvorbu Pavla Rudolfa lze rozdělit do tří kategorií, které na sebe volně navazují. Jeho první obrazy vychází z krajiny, z jejího impresionistického pojetí a ze studií rostlin. Toto téma ale záhy opustil a jeho dílo se začalo výrazně konceptualizovat. Autor nalézal obrazové mate- riály, do kterých různými způsoby zasahoval. Reagoval přitom na jejich vizuální i významový charakter. V těchto pracích se také poprvé objevil zájem o hledání řádu a dodržování urči- tých pravidel, kdy umělec například spojoval některé četné či stejné znaky a podobně. Třetí fází jeho tvorby jsou pak konceptuálně pojaté geometrické konstrukce založené na jednodu- chých pravidlech. Ta umělec různě obměňuje, přetváří nebo vymýšlí úplně nová. Při pozor- ném sledování může ale divák tato pravidla celkem bez problémů rozklíčovat. Zdeňka Čechová získala během svého studia klasické výtvarné vzdělání. Její blízký vztah k technologiím ji však přivedl k tomu, aby se snažila tyto dva zájmy propojit. Od té doby je její tvůrčí vývoj kontinuální a často se odvíjí od toho, jaké nové technologie dostane autorka k dispozici. Její první experimenty tak začaly s analogovými počítači, poté s číslicovými a hybridními. Souběžně s tím pracovala také s laserem a videem. Postupně s tím, jak nové technologie nabízí uživateli stále více možností, tak se také přímo úměrně zvyšuje komplikovanost autorčiných děl, které momentálně představují technicky náročné multimediální projekty. Díky své orientovanosti ve vědě také byla schopná velmi samostatné tvůrčí práce, díky čemuž vždy v jednotlivých umělecko-algoritmických experimentech dospě- la k inovativním a originálním výsledkům. Aleš Svoboda pracuje výhradně za pomoci počítače. Jeho díla jsou výsledkem méně či více komplikovaných programů, které si většinou sám vytváří. Často se přitom zaměřuje na témata chaosu, růstu, procesu, souměrnosti a proměny. Rád také využívá systémů a řádů, které jsou samozřejmé v přírodě a inspiruje se vědeckými výzkumy a teoriemi.

- 53 - 5.3 Jakou měl autor motivaci k tvoření algoritmických děl?

U některých z rozebíraných autorů je tato motivace jasná a zřetelná. U jiných je potřeba hledat jednotlivé tendence hlouběji, a přesto je není možné vždy úplně přesně rozklíčovat. Zde- něk Sýkora začal ve svém díle používat algoritmy především ve snaze najít nadosobní řád. Přirozenou cestou k tomu mu nebylo subjektivně pojaté umění, ale potřeba z tvorby zcela vyloučit náhodu a vlastní osobnost. To ho přivedlo ke kombinatorické tvorbě. Později naopak dopěl k poznání, že náhoda může být v umění tím správným prvkem, který jeho díla více při- podobní přirozenosti přírodních dějů. Začal tak tvořit série linií, které ale také podléhají přesným pravidlům. U Vladislava Mirvalda je motivace velmi podobná. Cestu k nadosobnímu řádu ale hledal použitím definovaných pravidel a teorií přírodních zákonů, které analogicky převedl do svých děl. Ivan Chatrný dospěl k algoritmické tvorbě postupnou snahou o objektivizaci. V jeho díle se tak také objevuje jako motivace snaha o uchopení vyššího nadosobního řádu, který autor hledá v systematickém proměňování struktur. V díle Dalibora Chatrného je algoritmic- ká tvorba motivovaná osobním výzkumem přírodních jevů a zákonitostí a tendencí zkoumat základní životní elementy. To platí zejména pro jeho díla s magnety a obouruční kresby. Au- diovizuální díla jsou navíc motivovaná blízkým vztahem k hudbě a snahou ji vizualizovat. Algoritmické tendence v díle Miroslava Klivara jsou patrně touhou hledat nové cesty smysluplného tvůrčího směrování a dychtivost do experimentování. Na Miroslava Klivara měla v tomto ohledu také vliv spolupráce s Georgem Neesem, která ho do jisté míry rovněž motivovala. V algoritmických dílech Iva Serby je motivace v podstatě evidentní a sám umělec o ní mluví jako o popularizaci matematiky, o její vizualizaci a o snaze budovat most mezi svě- tem umění a technologie. Hledat motivace Lubomíra Sochora je komplikované, informace o něm jsou poměrně strohé, a nelze z nich vyvozovat jednoznačné závěry. Samotný umělcův vývoj byl navíc krát- ký. Hlavní vliv na to, že se začal algoritmickému umění věnovat, měla patrně skutečnost, že byl v přímém kontaktu s počítači, které v té době nebyly snadno přístupné. Spojení tohoto faktu s kladným vztahem k umění pak automaticky vedlo k tvorbě algoritmických děl. Pavel Rudolf neuvádí jednu univerzální motivaci, která by ho přivedl k tvorbě algorit- mických obrazů. Svůj vývoj, který směřoval k tomuto typu tvorby, považuje za samozřejmý a přirozený a zdůvodněný faktem, že všechny jevy na světě podléhají určitým pravidlům. To- muto principu se snažil autor dostát i ve svých dílech. I za jeho motivaci tak lze považovat snahu o propojení s univerzem a přijímání přírodního řádu. Zdeňka Čechová jako motivaci pro tvoření algoritmických děl uvádí svou snahu a tou- hu hledat a zkoušet nové možnosti, kterými by se mohla výtvarně vyjadřovat a které by jí poskytly co nejlepší cestu ke ztvárnění svých fantazií. Propojení umění s logickým řádem a s pravidly ji baví. Hledá symbiózu mezi tradičními hodnotami umění a novými technologiemi. Díky tomuto spojení také utváří most mezi umělci a techniky a zpřístupňuje technologie ve- řejnosti, což je pro ni také velmi důležité hledisko. Aleš Svoboda v mnohém navázal na práci svého učitele Zdeňka Sýkory. Také on je motivován snahou pochopit vnitřní fungování světa. Ve srovnání se Zdeňkem Sýkorou užívá ale trochu jiný přístup. Nepracuje s náhodou ani s kombinatorikou, využívá definovaných přírodních teorií, které analogicky převádí do svých děl. Jeho další motivací je také hledání nových přístupů a strategií, což cítí ze své pozice umělce jako povinnost.

- 54 - 5.4 Jak velkou část autorovy celkové tvorby lze označit za algoritmické umění? (kompletní tvorba x část tvorby x minimum tvorby)

Pouze Lubomír Sochor a Ivo Serba jsou autoři, jejichž kompletní tvorbu lze označit za algoritmickou. Nejblíže k nim pak má Aleš Svoboda. Zdeněk Sýkora, Vladislav Mirvald, Zdeňka Čechová, Ivan Chatrný a Pavel Rudolf, to jsou autoři, kteří k algoritmickému dílu dospěli po- stupným vývojem. U každého byl tento vývoj jinak rozsáhlý. Z kompletního díla Zdeňka Sýkory lze za algoritmickou tvorbu označit práci na struk- turách a liniích. Těm se věnoval od začátku 60. let až do konce života a představují podstat- nou část jeho tvorby. U Vladislava Mirvalda ilustrují algoritmické dílo jeho kaňkáže, které podléhají systému Brownova pohybu, později Rombergovy válce a některé geometrické konstrukce. Kaňkážím se věnoval po dobu asi tří let, Rombergovým křivkám zhruba osm let. Z jeho celkové tvorby tak tvoří algoritmická díla jen menší část. Tvorba Dalibora Chatrného je rozmanitá. Z jeho kompletního díla lze označit za algo- ritmické obrazy obouruční kresby, které podléhají přesně daným pravidlům, magnetická díla, která jsou utvářena na základě systému magnetického působení sil a audiovizuální díla, kde hudební složka vznikala na základě abstraktních pravidel znázorněných pomocí vizuálních grafik. Ivan Chatrný dospěl k algoritmické tvorbě postupně snahou o objektivizaci svého vý- tvarného projevu. Za algoritmická díla lze považovat struktury, které vznikaly zhruba od 70. let a s šestiletým odmlčením až do konce života. Miroslav Klivar experimentoval se všemi moderními technologiemi. Jeho dílo je velmi rozsáhlé a pestré. Algoritmické obrazy tvoří jen část jeho kompletní tvorby. Jedná se o díla realizovaná během experimentování s počítačem a s prvními grafickými programy. Dílo Pavla Rudolfa dospívá k algoritmizaci v roce 1978, kdy se autor začal věnovat konstruktivním obra- zům vznikajícím na principu přesného postupu. Tomuto typu díla se věnuje doposud a tvoří významnou část jeho tvorby. Zdeňka Čechová začala ve svém výtvarném vývoji již brzy pou- žívat počítač. Její tvorbu lze téměř celou označit za algoritmickou. Jedná se o první pokusy na analogových, číslicových a hybridních počítačích, o tvorbu za pomoci vlastnoručně vytvoře- ných programů, dále také programy pro zvukové fontány, fraktální obrazy i pozdější multi- mediální díla.

5.5 Pracuje autor s počítačem?

Většina rozebíraných autorů s počítačem úzce spolupracovala nebo spolupracuje. Patrně nejužší vztah s touto technologií mají autoři Ivo Serba a Lubomír Sochor, jejichž práce je na počítači přímo závislá a bez existence tohoto přístroje by se patrně ani výrazně umělecky nevyjadřovali. Zajímavý je v této souvislosti také fakt, že právě tito dva autoři jsou ze všech rozebíraných umělců jediní, kteří mají „jen“ technické odborné vzdělání. Na další pozici pomyslného žebříčku spolupráce umělce s počítačem bych zařadila Zdeňku Čechovou a Aleše Svobodu. Pro Zdeňku Čechovou je počítač médium, díky kterému může realizovat své fantazie a který jí zpřístupňuje nové možnosti vyjadřování. Propojovat techniku s uměním ji také jednoduše baví. Její přístup je ale ve srovnání se Serbou a Socho- rem „umělečtější“ a výtvarnější. Ve své tvorbě není na počítači závislá, tvoří také s pomocí klasických technik a bez existence počítače by své dílo pravděpodobně rozvíjela jinými cestami. Aleš Svoboda sice využívá počítač kompletně a to jak při vytváření díla, tak při jeho realizování, nicméně tuto technologii chápe více jako prostředek než jako kreativního part-

- 55 - nera. Počítač mu umožňuje provádět rychlé a přesné výpočty, kterých by ale autor mohl teoreticky dosáhnou i bez jeho pomoci. Na další úrovni spolupráce umělce s počítačem jsou Zdeněk Sýkora, Miroslav Klivar a Pavel Rudolf. Zdeněk Sýkora začal používat počítač již v 60. letech. Přivedla ho k němu práce na strukturách, ve které využíval kombinatoriky. Bez pomoci počítače pracoval s jednotlivými elementy struktur spíše intuitivně, což chtěl nahradit přesným dodržováním daných pravidel. Nejjednodušší a nejrychlejší cestou k tomu mu bylo využití počítače, na kterém vytvořil jed- noduchý program. Při práci na pozdějších liniích využíval počítač pouze jako generátor ná- hodných čísel, což lze lehce zaměnit například házením kostkou. Přítomnost počítače tu tak nebyla nezbytná. Dílo Miroslava Klivara je velmi pestré. Práce s počítačem zahrnuje jen zlo- mek jeho celkové tvorby, proto jsem ho nezařadila na pozici například vedle Zdeňky Čecho- vé, ačkoli díla, která realizoval s pomocí počítače, této technologii zcela podléhají. Klivar ale nebyl na tomto médiu nijak závislý. Bez jeho existence by experimentoval s jinými umělec- kými technikami. Pavel Rudolf ve svých dílech používá poměrně jednoduchá pravidla, podle kterých různě manipuluje s objekty na obrazech. Konstruktivní přístup ho také přirozeně při- vedl k počítači, se kterým v menší míře spolupracuje, ale jeho existence není pro autorovo dílo zásadní. Poslední tři autoři – Vladislav Mirvald, Dalibor Chatrný a Ivan Chatrný s počítačem nepracovali. Vladislav Mirvald měl podobně konstruktivní přístup k dílu jako Pavel Rudolf, ale cestu k počítači si nikdy nenašel. Pravděpodobně by měl pocit, že ho tato technologie příliš omezuje. Může to být ale také dáno faktem, že pro generaci Pavla Rudolfa byly počítače daleko přístupnější. Dalibor Chatrný často experimentoval s nejrůznějšími předměty, které mají povahu demonstrovat přírodní zákony. Domnívám se, že v jeho práci je zřejmý pozitivní vztah k fyzickému materiálu a práce s počítačem by autorovi pravděpodobně z principu ne- vyhovovala. Zde také platí stejný aspekt jako pro Vladislava Mirvalda, že pro jeho generaci byly počítače špatně přístupné. Ani Ivan Chatrný s počítačem nepracoval, ačkoli ve svém díle často využíval technologie, které mu usnadňovaly práci, například fotografické metody. Prin- cip vrstevní jednotlivých rastrů by mohl snáze realizovat i pomocí počítače. Je možné, že kdyby jeho život předčasně neukončila nemoc, postupně by k práci s počítačem dospěl.

5.6 Pracuje autor s počítačem sám, nebo spolupracuje s odborníky?

V návaznosti na předchozí kritérium se tato otázka vztahuje jen k těm autorům, kteří s počítačem pracovali. Zdeněk Sýkora v použití počítače spolupracoval s matematikem a pro- gramátorem Jaroslavem Blažkem, který podle jeho pokynů zpracoval program vhodný k přípravě Sýkorových děl. Zdeňka Čechová má v oblasti počítačů nejodbornější znalosti. Od počátku své tvorby si v počítači algoritmy vytvářela sama a nebyla závislá na pomoci jiných programátorů. V současnosti se na tvorbě jejích komplikovaných multimediálních projektů podílí její vlastní studenti z ČVUT. Taktéž Lubomír Sochor byl v tvorbě algoritmických děl zcela samostatný. Ivo Serba pracuje na základě vlastnoručně vytvořených programů, někdy také využívá programy svých vlastních studentů, podobně jako Zdeňka Čechová. Aleš Svoboda si většinu programů, skrz které realizuje svá díla, také vytvořil sám. Pouze v počátcích jeho tvorby spolupracoval s programátorem Pavlem Raimanem. Miroslav Klivar pracoval s počítačem částečně samostatně, částečně spolupracoval s inženýrem J. Rothom. Pavel Ru- dolf se v programování spolehl na informatika Iva Serbu.

- 56 - 5.7 Mělo na autorovu tvorbu vliv studium na odborné škole?

Toto kritérium jsem ve výsledné komparaci zohlednila také, ačkoli by se mohlo zdát poměrně nepodstatné. Již při sestavování jednotlivých profilů jsem si všimla, že se konkrétní vystudo- vané obory u některých autorů nápadně opakují. Zdeněk Sýkora a Vladislav Mirvald vystudo- vali společně v Praze na Karlově univerzitě kombinaci oborů výtvarná výchova, deskriptivní geometrie a modelování. Později vystudovala podobnou kombinaci oborů, výtvarná výchova a matematika, také Zdeňka Čechová. Pavel Rudolf absolvoval stejnou kombinaci oborů na Masarykově univerzitě v Brně. Aleš Svoboda nejprve vystudoval Střední průmyslovou školu chemickou a výtvarné vzdělání získal až na vysoké škole – kombinací oborů čeština a výtvar- ná výchova. Zde ho jako učitel ovlivnil také reprezentant algoritmického umění Zdeněk Sýko- ra. V doktorandském studiu se pak zaměřil na obor antropologie. Tito autoři tedy během svého života získali odborné jak umělecké, tak vědecké vzdělání. Dalibor Chatrný vystudoval výtvarnou výchovu na pedagogické fakultě Karlovy univerzity a později Akademii výtvarných umění v Praze. Při studiu výtvarné výchovy byl jedním z jeho učitelů Martin Salcman, který měl velký výtvarný vliv také na Zdeňka Sýkoru a Vladi- slava Mirvalda. Ivan Chatrný se vyučil jako litograf a později studoval propagační grafiku. Oba bratři tedy mají „pouze“ odborné výtvarné vzdělání. Poslední dva rozebíraní autoři jsou představiteli odborného vědeckého vzdělání. Lubomír Sochor absolvoval průmyslovou školu sdělovací elektrotechniky. Ivo Serba má matematické a informatické vzdělání.

5.8 Jak byl autor přijat uměleckou obcí?

Tvorba Zdeňka Sýkory je dobře přijímána jak u nás, tak ve světě. Existuje o něm množství odborných textů, ve kterých se odráží zájem jak teoretiků, tak veřejnosti. Měl také řadu sa- mostatných i kolektivních výstav a finančně jsou jeho díla oceňována v řádu milionů. Z poválečného umění se za srovnatelné ceny prodávají pouze díla Václava Boštíka a Mikuláše Medka. Vladislav Mirvald byl dlouhou dobu mimo hlavní scénu uměleckého života. To bylo dáno na jednu stranu jeho neprůbojností, na druhou stranu politickou situací, která nepodporovala abstraktní umění. Tento dluh vůči Mirvaldovi byl ale později částečně splacen. Vyšla mu vlastní monografie a Západočeská galerie v Plzni uspořádala po jeho smrti velkou retro- spektivní výstavu. Ve srovnání se svým spolužákem Zdeňkem Sýkorou ale není ve světě tolik známý ani uznávaný. Dalibor Chatrný je autor zajímavý jak pro diváky, tak pro teoretiky a kurátory. Má vlastní obsáhlou monografii, byl o něm natočen dokument a jeho díla byla vystavovaná v řadě galeriích. Získal také mnohá umělecká ocenění a je oblíbený také u mladých umělců. Ve srovnání se svým bratrem Daliborem je Ivan Chatrný oceňovaný o něco méně, nicméně absolvoval také mnohé výstavy a to jak kolektivní, tak samostatné. Lubomír Sochor byl v době svého uměleckého působení přijímán velmi dobře. Jako jeden z prvních českých algoritmických autorů byl konfrontován se světovou scénou a světo- ví autoři ho ve svých esejích a odborných textech často zmiňují. Je vážený a zmiňovaný jako jeden ze zakladatelů počítačového umění u nás. Zdeňka Čechová má v zahraničí patrně větší obdiv než u nás. Vystavovala ve velkém množstvím zemí, působila v Japonsku a má řadu uměleckých ocenění. V České republice je známá především programy pro zvukové fontány a multimediálními projekty. Velmi úspěšný byl také její videomappingový projekt Vesmírná Odyssea. V minulosti byla vždy uměleckou

- 57 - kritikou dobře přijímána, ale přesto o ní nevznikla žádná ucelená publikace, která by navíc sdružovala katalog jejích děl, které jsou v současnosti špatně dostupné. V podobné situaci je také Miroslav Klivar, jehož dílo byl také vždy lépe přijímáno v zahraničí, kde částečně působil a měl řadu výstav. I u něj chybí shrnující publikace, která by reflektovala jeho život a dílo. Aleš Svoboda je momentálně uznávaný spíše jako pedagog. Má ale za sebou řadu autorských výstav a účastí na kolektivních výstavách. Domnívám se nicméně, že jeho sou- stavná umělecká tvorba je výtvarnými kritiky prozatím poměrně málo reflektovaná. Ivo Ser- ba je podobně jako Aleš Svoboda aktivní a oceňovaný především jako pedagog. Má za sebou menší množství autorských výstav organizovaných v České republice. Zájem o Pavla Rudolfa se postupně stupňuje. Vystavoval v řadě zemích po celém světě a je zastoupen v mnoha sbírkách výtvarného umění.

5.9 Jaké jsou charakteristické znaky algoritmických děl analyzovaných autorů? Jaké je konečné vyznění obrazu? (geometrické x organické x lyrické)

Sýkorovy struktury mají uměřenou barevnost. Byly realizovány ve velkých formátech, na kte- rých stavba obrazu mohla dostatečně vyznít a vyniknout. Tvary a velikosti jednotlivých ele- mentů ve struktuře se různí. Jde o čtverce, trojúhelníky, kruhy, půlkruhy a jejich segmenty. Struktury Sýkora realizoval s přesností a jejich konečné vyznění je geometrické. Některé vy- volávají iluzi pohybu a prostoru. Vyznění linií je naopak organické. Linie působí živě, pohybli- vě, dynamicky, přirozeně, uvolněně a svobodně. Zdají se být vizualizací přírodních pohybů a dějů, ale jejich interpretace může být různá. Mirvadlovy kaňkáže působí abstraktně, organicky a surreálně. Oblé spirály, kružnice a růžice, které vytváří jejich kompozici, dodávají dílům přírodní charakter, což také umocňuje barevná kombinace bílého nebo krémového papíru s hnědou až černou tuší. Tento dojem vyrušuje propojením kaňkáží s lettrismem. V tomto případě se v nich propojuje organický charakter s precizním až geometrickým vyvedením grafémů, což je ve výsledku napohled příjemná symbióza. Ve zmrzlážích je narušen plynulý a jemný charakter kaňkáží krystalickou strukturou, kterou vytváří led. Kombinuje se tu organické vyznění s geometrickým, ale opět ve vizuelně příjemné harmonii. Rombergovy válce jsou rýsovány přesně a precizně, ale jejich pohyb kopírující výsledky Rombergova testu jim přidává na živočišnosti a životnosti. V barevnosti převažují obvykle odstíny modré a zelené, které se v průběhu pohybu křivky zpravidla mírně proměňují. To dodává obrazům na plasticitě a iluzi třetího rozměru. Ve svém konečném vyznění působí Rombergovy křivky podobně jako Sýkorovy linie. Jsou živé, dyna- mické a přirozené a vybízí divákovo oko k pohybu. Díla Dalibora Chatrného mají obvykle estetickou stránku až na druhém místě, zatímco primárním významem bývá myšlenkový koncept, nápad nebo princip. Typická je inspirace přírodními fenomény a vlastním tělem, vizualizace teze, artikulace určitých vlastností daného jevu, gest a přítomnost řádu v pozadí. Pro dílo Dalibora Chatrného je charakteristická také dematerializace a snaha o objektivizaci. Velké množství jeho realizací je protkáno znaky, slovy, čísly, písmeny, celými větami i texty. Lettrismus je spojovací linkou celé jeho práce, objevuje se téměř ve všech jednotlivých kategoriích, kterým se autor během svého života věno- val. Konečné vyznění děl je obvykle hravé, experimentální a organické. Ivan Chatrný se ve svých algoritmických dílech pokoušel o překonání subjektivity a hledání nadosobního řádu. Organizace a disciplinovaná skladba se tak v jeho obrazech stále v pozadí objevuje. Tato racionalita je vyvážená subjektivním rozhodováním o způsobu vrst-

- 58 - vení jednotlivých rastrů. Pro jeho dílo je typická systematičnost, práce s možnostmi, varia- cemi a eventualitami. Geometrické vyznění obrazů je doplněno esteticky působivým rytmem, virtuální pohyblivostí a hudební asociativností. Při pozorování Chatrného děl je po- třeba zhlédnout celou sérii, kde se jednotlivé vlastnosti vyvíjí a potvrzují. Díla Miroslava Klivara jsou ve většině případů propojená či přímo závislá na technolo- giích, které autor reflektuje v nové netradiční strojové poetice. Charakteristickým prvkem jeho děl je pestrost ve využívání médií a inspirace vědeckým pokrokem. Daný výtvarný pro- středek, se kterým pracuje, dává do nových kontextů, hledá jeho nové významy a sémantické funkce. V počítačových kresbách je typická práce se základními transformacemi zvolených elementů a s principem náhody. Finální výsledek má obvykle geometrické, ale hravé a poe- tické vyznění. V jiných dílech se inspiroval také lettrismem, užívá sarkasmu a opatrných ero- tických symbolů. Konečné vyznění Sochorových děl je rozhodně geometrické. Jeho obrazy připomínají variace na základní geometrické objekty a tvary, které jakoby byly zachyceny rozechvělé v pohybu. Mohou působit také jako fotografie rozkmitaných těles. Výtvarná tvorba Iva Serby je zaměřená především na oslavu matematiky, a estetické hledisko se tak dostává až na druhou pozici. Pro dílo tohoto výtvarníka je typická pestrost ve využívání různých matematic- kých formulí. Konečná výsledná díla tak také mají různý charakter. Některá působí stejně jako u Lubomíra Sochora dojmem zastaveného rozkmitaného tělesa, jiná zobrazují efektní mozaiky s optickými efekty. Mnohá jeho díla představují také obrazy trojrozměrných objek- tů, které se volně vznáší nad krajinou, a celkové dílo tak působí surreálně až magicky. Koneč- né vyznění obrazů je ale spíše geometrické. Výjimku snad tvoří jen některé izoplochy, které připomínají různé schránky mořských živočichů a některá fraktální tvorba podobná mořským řasám, rostlinám a mikroskopickým strukturám. Pro Pavla Rudolfa je typický konceptuální přístup a spjatost s přírodními jevy, které stejně jako jeho díla podléhají přesným pravidlům. Tato pravidla jsou v jeho dílech ale pokud možno co nejjednodušší. Divák je schopný je v obraze najít a pochopit. Rudolf ale počítá s tím, že recipient bude ochotný na díle spolupracovat a mentálně se na něm podílet. Přesný řád, který Rudolf dodržuje, je často kombinován s principem náhody a vždy se subjektivitou, která spočívá v prvotním osobním zvolení výchozího elementu. Rudolfova díla jsou typická ve snaze o komplexní řešení a v průzkumu skladebných možností, přičemž na prvním místě je koncept a estetické kvality následují až poté. Výsledná díla zviditelňují řád, matematické proporce a vazby a připodobňují přírodní jevy. Konečné vyznění obrazů je různé. Při použití přímek, čtverců, obdélníků a ostrých geometrických tvarů působí obraz obvykle více geomet- ricky, v dílech, kde autor využívá kružnic, jejich segmentů, oblouků a vlnovek je konečné vy- znění více organické. Barevnost, kterou začal malíř využívat až později, dodává jeho dílům lyrický až poetický nádech. Barvy jsou voleny s citem a navzájem spolu tvoří harmonický celek. Pro mnohá díla je typická také inspirace letterismem. Díla Zdeňky Čechové mají imerzivní charakter. Typická je pro ně snaha působit na co největší množství smyslů, což diváka maximálně aktivuje a vtahuje do díla. Obsah jejích obra- zů je zaměřen na fantaskní a snové světy a spirituální a duchovní představy. Jsou poměrně emotivní a asociativní, často výpravné a působí na lidskou představivost. Jejich účinek je sice aktivující, ale zároveň uklidňující a uvolňující. Autorka se ve většině případů věnuje pozitiv- ním, radostným, relaxačním, hravým a kladným tématům. Pro její díla je typická také origina- lita, nepodobnost vůči jakýmkoli zdrojům a inovátorství zejména v používání technologií. Výstupní díla, ačkoli jsou s převahou tvořena s pomocí strojů, nemají obvykle geometrickou povahu, jejich charakteristikou je poetická a lyrická abstrakce.

- 59 - Díla Aleše Svobody na první pohled upoutají svou výraznou živou barevností. Autor kombinuje obvykle křiklavě růžové, fialové, žluté, zelené a oranžové odstíny. Pro jeho díla je typická návaznost, často je potřeba jednotlivé obrazy pojímat souhrnně, aby divák mohl za- znamenat postup a procesuálnost, které jsou v dílech obsaženy. Tato proměnlivost a nestabi- lita je podobná přírodním dějům, ze kterých také autor často vychází. Výsledné obrazy mohou připomínat například vizualizaci počasí, pohyb oblaků, srážek či družicové snímky země. Také pro Svobodu je typický konceptuální přístup. Dalším výrazným vizuálním prvkem těchto děl je časté přiznání pixelů v jednotlivých strukturách, které konečnému dílu dodávají geo- metrický charakter. Užitá živelná barevnost a procesuálnost ale naopak geometrickou povahu posouvá do organické roviny. Inspirace přírodními zákony dodává dílu také duchovní, filo- zofické a vědecké vyznění.

- 60 -

6. Závěr

„Dokud věci nedokážete říct, tak jim nerozumíte.“ Zdeněk Sýkora

Všechny pozorované jevy shrnuté v předchozím srovnání jsem analyzovala a hledala společ- né vlastnosti, styčné body a shody, podobnosti a rozdíly. Na jejich základě jsem dospěla k následujícím závěrům. Kritérium vztahující se k věku, ke generačním rozdílům a k období tvorby bylo důležité zohlednit zejména v souvislosti s používáním počítače. Je samozřejmé, že mladší autoři měli pro práci s touto technologií obvykle výrazně lepší podmínky. To se v tomto generačním srovnání víceméně potvrdilo. Všichni autoři narození od 30. let a výše ve své tvorbě počítač užívali. Jejich věk však nemá přímou souvislost s mírou tohoto využití. Ze starších autorů narozených ve 20. letech využíval počítač pouze Zdeněk Sýkora. Ze srovnání osobního a tvůrčího vývoje vyplynulo, že mnozí z autorů vycházeli ve své tvorbě z krajiny a jejich vztah k přírodě, k přirozeným přírodním principů, jevům a zákonitos- tem se v jejich díle projevil. Tento fakt platí zejména pro Zdeňka Sýkoru, Vladislava Mirvalda, Dalibora Chatrného, Ivana Chatrného, Pavla Rudolfa a Aleše Svobodu. U Miroslava Klivara, Lubomíra Sochora a Zdeňky Čechové je vývoj ovlivněný především pozitivním vztahem k technologii. Zdeňka Čechová ve své tvorbě často vychází také z vlastní fantazie, pocitů, emocí a z lidské psychologie. Vývoj tvorby Iva Serby je z největší části ovlivněn vztahem k matematice a okouzlením z její vizualizace. Také v motivacích jednotlivých autorů lze najít styčné body. Umělci, jejichž tvorba vychází obvykle z přírody, jsou též přírodou nejvíce motivování. Jsou to opět Zdeněk Sýkora, Vladislav Mirvald, Dalibor Chatrný, Ivan Chatrný, Pavel Rudolf a Aleš Svoboda. Jejich cílem je především vizualizovat přírodní procesy a tím nalézat vyšší princip, nadosobní řád a jednotu s univerzem. Ivo Serba se k těmto autorům přibližuje svou snahou vyjadřovat uměním krásu matematiky, jejích vazeb a proporcí, nicméně hlavní motivací je mu její popularizace. Serbu pojí se Zdeňkou Čechovou snaha o vytváření mostů mezi světem umění a světem vědy. Če- chová ale navíc využívá algoritmické umění k tomu, aby mohla lépe realizovat své fantazie, v čemž je její motivace podobná s Miroslavem Klivarem. Tyto fantazie sice také často vychází z přírody, ale nemají za cíl ji interpretovat tak, jak je to u výše zmíněných autorů. V otázce rozsáhlosti algoritmické tvorby jednotlivých autorů jsem narazila na fakt, že Lubomír Sochor, Ivo Serba, Aleš Svoboda a Zdeňka Čechová, kteří pracují ze všech rozebíra- ných umělců v největší míře s počítačem, mají také nejobsáhlejší část svých děl vytvořených algoritmickou cestou. To jen potvrzuje fakt, že mezi algoritmickým uměním a počítačem je přímý vztah. Výjimku tvoří Pavel Rudolf, jehož velká část tvorby je také algoritmická, ale počí- tač užívá spíše okrajově. S počítačem spolupracují nicméně téměř všichni rozebíraní autoři a

- 61 - lze se domnívat, že užití počítače úzce souvisí s věkem autorů, a tedy s tím, jaká je a byla jejich dostupnost. Spolupráce s programátorem neukazuje na kvalitu díla, ale obvykle na její rozsáhlost. Autoři, kteří jsou schopní počítač samostatně ovládat, obvykle vytváří s jeho po- mocí větší množství algoritmických děl a většinou se specializují na programově náročnější výstupy. Příkladem toho může být Zdeňka Čechová a Ivo Serba. Zajímavé hledisko je studium na odborné škole. Většina rozebíraných autorů absolvovala odborné vzdělání jak v oblasti umění, tak v oblasti vědy či matematiky. Tato kombinace jim poskytla jak vztah k technologiím, k přírodním zákonům a k algoritmu, tak schopnost vy- tvářet hodnotná umělecká díla. Oba bratři Dalibor a Ivan Chatrní absolvovali „pouze“ výtvar- né studium, s čímž je možné dát do souvislosti, že ve své tvorbě ani jeden nepoužíval počítač. Zároveň ani zcela důsledně nedodržovali ve svých dílech daná pravidla. Ivan Chatrný subjek- tivně pracoval s vrstvením rastrů. Dalibor Chatrný v magnetických dílech využíval zákonitosti magnetismu, ale žádná vlastní pravidla do těchto děl nezakomponoval. Ve tvorbě audiovizu- álních děl byly jeho grafiky spíše abstraktními pravidly než přísně daným postupem. Postup podle přesné metody dodržoval jen u obouručních kreseb. Na druhou stranu o tvorbě auto- rů, kteří mají „jen“ technické vědecké vzdělání, což jsou Ivo Serba a Lubomír Sochor, nelze tvrdit, že by jejich díla postrádala estetické kvality. Nicméně touha umělecky se vyjadřovat u nich nebyla primární. V oblasti charakteristických znaků a prvků díla je typická frekventovaná snaha o pře- konání subjektivity, vlastní individuality, snaha o obecnost, hledání vyššího řádu a spjatost s přírodními principy. S tím se úzce pojí také oblíbenost konceptualismu. Pro mnohé autory byla estetická stránka až na druhém místě, zatímco primární bylo upřednostnění myšlenky. Nelze jednoznačně tvrdit, že algoritmická díla by měla celkově geometrický charakter. Ko- nečné vyznění těchto děl je velmi různorodé, lze tu najít jak přísně geometrické struktury, tak organické prvky, snahu o lyrickou poetičnost, figurální i abstraktní tvorbu, surreálné prvky i mnohé jiné způsoby uměleckého vyjádření. Často se také objevuje inspirace systémy, teoriemi, jevy a definicemi nejrůznějších přírodních zákonů. V rozebíraných algoritmických dílech bylo využito teorie Brownova pohybu, Romebrgova testu rovnováhy, teorie chaosu, Thomovy teorie katastrof, principů magnetismu, morfogenetických polí a dalších. V tomto ohledu jsou si nejspíše nejbližší autoři Vladislav Mirvald a Aleš Svoboda, v menší míře i Dali- bor Chatrný. Typickým znakem je také četné užívání písmen, číslic, grafémů, slov, vět a textů. Tento jev lze patrně nejlépe vysvětlit oblíbeností lettrismu zejména v 60. letech, což je obdo- bí, ze kterého čerpali téměř všichni rozebíraní autoři. U většiny autorů je také typická seriál- nost. Svá díla tvořili v cyklech a řadách, které jsou charakteristické pro umělce, kteří hledají či zkoumají, opakovaně studují určitý jev a jeho zákonitosti. Tento rys je také typickým znakem schématického umění. Dalibor Chatrný a Pavel Rudolf mají společné jedno vývojové období, které bylo cha- rakteristické zásahy do nalezených tištěných materiálů. Pro oba autory byla tato etapa před- stupněm pozdějšího konceptuální zaměření. Pavel Rudolf má jednu společnou vlastnost také s Ivanem Chatrným. V jejich systému pravidel, které užívali v procesu tvorby, se objevuje velmi subjektivní krok. Rudolf se intuitivně rozhoduje o výchozím obrazci, se kterým dále manipuluje, Ivan Chatrný zase intuitivně pracuje s vrstvením rastrů. Výraznou podobnost lze najít v počátečním vývoji Zdeňka Sýkory a Vladislava Mirvalda. Oba tvořili v plenéru krajiny a oba byli ovlivněni stejnými výtvarnými vzory, tvořili ve stylu impresionismu, kubismu, expresionismu či fauvismu. Oba se ve svém vývoji pohybovali od realisticky pojaté krajiny směrem k autonomní barevné skvrně. I v tomto období lze ale najít některé odlišnosti. Mirvadlovy malby jsou především expresivnější. Používal intenzivnější a zářivější barvy než Sýkora a ve

- 62 - srovnání s ním maloval pomocí suverénnějších a rychlejších tahů štětce. Spojitost lze najít také mezi Miroslavem Klivarem a Daliborem Chatrným. Oba nedospěli k algoritmické tvorbě postupným vývojem. Jejich tvorba ve srovnání s ostatními umělci nepodléhala přesné vývo- jové linii, ve které by bylo možné jasně a zřetelně vysledovat jednotlivé motivace a impulsy. Propojení umění a vědy v algoritmickém umění potvrzuje také fakt, že práce algorit- mických umělců je často podobná práci vědce a badatele. Autoři postupují přesně krok za krokem podle exaktních metod, aby dosáhli konečného cíle – jedinečného uměleckého díla. Mohlo by se zdát, že tím umění dospívá do svého definitivního konce. Že tímto způsobem nemůže vzniknout nic nového, originálního a obohacujícího. Když autor přestane používat své emoce, pocity a intuici a řídí se pouze přesnými pravidly, vypadá to, že tak umění ztratí na své ojedinělosti a bude postrádat jakoukoli výpovědní hodnotu. Jako by současný umělec sám sebe vyčerpal a neměl divákovi co nabídnout ze svého nitra. Podobně mohl v roce 1918 působit Malevičův obraz Bílá na bílé – jako konec abstrakce všech abstrakcí a absolutní konec umění. Takový první dojem se mi doufám touto prací podařil vyvrátit. Pestrost všech představených děl v následujících přílohách může poukázat na to, že přesné dodržování da- ných pravidel není hořkou tečkou konce umění, ale je naopak rozvinutím nového způsobu tvorby, který nám dopřeje okusit něco z neznámého světa, jeho dějů a principů, jejichž po- znání chutná sladce.

- 63 -

Resumé

Tato magisterská diplomová práce si kladla za cíl zmapovat a rozebrat české algoritmické umění, které je typicky realizováno pomocí počítače a jehož výsledkem je statický obraz. Záměrem nebylo vytvořit katalogový přehled umělců ani přehled veškerého dění. Důraz byl kladen na srovnání konkrétních osobností, na průzkum jejich tvorby, tvůrčího vývoje, charakteristických rysů, estetických kvalit, teoretických východisek a motivací. Výsledná komparace by měla poskytnout cestu k lepšímu porozumění a k novému pohledu na vybrané autory.

Summary

The thesis aims to document and analyze czech algorithmic art which is mostly created by means of computer, providing a still image as a result. Neither was the intention to gather a catalogue-like list of artists nor to bring an overview of the entire stage. Emphasis was laid on the comparison of particular authors, research of their works, creative progression, typi- cal attributes, aesthetic qualities, theoretical basis and motivation. The final summary shall bring more intense understanding of the selected authors and their production.

Das Resümee

Das Ziel dieser Magisterarbeit ist die tschechische algorithmische Kunst beschreiben und analysieren. Diese Kunst ist typisch mit Hilfe des Computers realisiert und das Resultat ist das statische Bild. Es war nicht die Absicht einen Künstlerkatalog oder einen Überblick von dem Gesamtgeschehen bilden. Der Schwerpunkt lag auf dem Vergleich der konkreten Per- sönlichkeiten, der Forschung von ihrer Arbeit, schöpferischer Entwicklung, Besonderheiten, ästhetischen Qualitäten, theoretischen Hintergrunden und Motivationen. Die endgültige Komparation sollte einen Weg zum besseren Verständnis und einem neuen Anblick auf die ausgewählten Autoren anbieten.

- 64 -

Seznam pramenů a literatury

Seznam použité literatury

1. BARROW, John D. Vesmír plný umění. Vyd. 2., rozš. Brno: Jota, 2013, s. 106. Populár- ně naučná. ISBN 9788074623332.

2. BERTÓK, Imrich a Ivo JANOUŠEK. Počítače a umenie. 1. vyd. Bratislava: Slovenské pe- dagogické nakladateľstvo, 1989, ISBN 8008000376.

3. BINDER, Ivo. Ivan Chatrný: katalog výstavy. Brno: Moravská galerie v Brně, 2011.

4. BRABLCOVÁ, Natalie. Ivan Chatrný. Brno, 1997. Diplomová práce. Masarykova univerzita. Vedoucí práce Doc. Phdr. Jaroslav Sedlář, CSc.

5. BURIAN, Jiří. Nové výtvarné tendence. České Budějovice: Dům kultury ROH v Českých Budějovicích, 1988.

6. BYDŽOVSKÁ, Text Lenka. Zdeněk Sýkora. Karlovy Vary: Galerie umění, 1993. ISBN 8085014165.

7. COOK, Theodore Andrea. The curves of life: being an account of spiral formations and their application to growth in nature, to science, and to art : with special reference to the manuscripts of Leonardo da Vinci. New York: Dover Publications, 1979, xxx, 479 p. ISBN 04-862-3701-X.

8. ČECHOVÁ, Zdeňka a Miroslav ŠVEJDA. Textil v bytě. Praha: Merkur, 1987.

9. ČECHOVÁ, Zdeňka. Nová technika ve výtvarných oborech. Praha: Ústav bytové a oděvní kultury, 1987.

10. ČECHOVÁ, Zdeňka. Počítačová grafika. Profil současného výtvarného umění. 1993, roč. 3, č. 1.

11. České umění XX. století. V Hluboké nad Vltavou: Alšova jihočeská galerie, 2006. ISBN 80-86952-01-0.

12. Dalibor Chatrný. Brno: Dům umění města Brna, 1990, 55 s. ISBN 80-700-9025-1.

- 65 -

13. Dalibor Chatrný. Brno: Galerie, 2004. ISBN 80-239-3030-3.

14. DENMARK, Martin. Zpívající fontána s počítačem. Svobodné Slovo. 1988, č. 5.

15. DUFKOVÁ, Stanislava. ČESKÝ ROHLAS 2. HOST DO DOMU: interview se Zdeňkou Če- chovou. 2004., psaný záznam poskytla Zdeňka Čechová, multimediální umělkyně

16. FILIPOVÁ, Petra. Doprovodný text k praktické bakalářské práci. Brno, 2103. Bakalář- ská diplomová práce. Masarykova univerzita. Vedoucí práce Radek Horáček.

17. HŮLA, Jiří. Pavel Rudolf: Rytmy a struktury. Praha: Geofyzikální ústav AV ČR, 2002.

18. CHATRNÝ, Dalibor. Čmáranice po nebi: Dalibor Chatrný Velemíru Chlebnikovovi : [27.11.2007-11.1.2008, Galerie Šternberk. Šternberk: Městská kulturní zařízení - Gale- rie Šternberk, 2007. ISBN 978-80-254-0901-5.

19. CHATRNÝ, Ivan. Ivan Chatrný. Vyd. 1. V Lounech: Galerie Benedikta Rejta, c2012. Edi- ce Galerie Benedikta Rejta. ISBN 978-80-85051-19-3.

20. Interview Veroniky Zapletalové s multimediální umělkyní Zdeňkou Čechovou, Praha – Brno, 5.5. 2014, archiv autorky

21. JIŘÍČKOVÁ, Blanka. Rozhovor s Alešem Svobodou. Ateliér. 2010, roč. 23, č. 13.

22. KLIVAR, Miroslav a Zdeňka ČECHOVÁ. Aplikace počítačové grafiky v textilním průmys- lu ČSSR. Praha: Ústav bytové kultury, 1981.

23. KLIVAR, Miroslav a Zdeňka ČECHOVÁ. Aplikace počítačové grafiky v textilním průmys- lu. Praha: Ústav bytové a oděvní kultury, 1981.

24. KLIVAR, Miroslav. I. bienále videoumění. Ateliér. 1994, č. 18.

25. KLIVAR, Miroslav. Mystical reflections. Vyd. 1. Praha: Balt-East, 2002. ISBN 80-863- 8313-X.

26. KLIVAR, Miroslav. Nová umění v Čechách. Praha: Regulus, 2001, Malá umělecká edice. ISBN 80-86279-16-2.

27. KLIVAR, Miroslav. Nová umění v Čechách. Praha: Regulus, 2001. Malá umělecká edice. ISBN 80-86279-16-2.

28. KLIVAR, Miroslav. Nová umění v Čechách. Praha: Regulus, 2001. Malá umělecká edice. ISBN 80-86279-16-2.

29. KLIVAR, Miroslav. Nová umění v Čechách. Praha: Regulus, 2001. Malá umělecká edice. ISBN 80-86279-16-2.

- 66 -

30. KLIVAR, Miroslav. Počítač v umění a v experimentální estetice. Estetika. 1986, č. 3.

31. KUSÁK, Alexej, Alexej KUSÁK, Josef RABAN, Miroslav KLIVAR a Jaroslav ŠMÍDEK. O uži- tém umění. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1960. Otázky a názory (Česko- slovenský spisovatel), sv. 26.

32. Linie. SÝKORA, Zdeněk. Zdeněk Sýkora: barva a prostor. Praha: Verzone, 2010. ISBN 978-80-904546-4-4.

33. Metropolitní Expres. 2003, č. 95.

34. MIRVALD, Vladislav. Vladislav Mirvald komplementární. Louny: Galerie Benedikta Rejta, 2000. ISBN 80-85090-40-6.

35. NAVRÁTIL, Jiří. Vladislav Mirvald. Louny: Okresní muzeum Louny, 1996.

36. PARSCH, Arnošt, Alois PIŇOS a Jaroslav ŠŤASTNÝ. Náhoda, princip, systém, řád: po- známky k odrazu přírody v současné hudbě. Vyd. 1. Brno: Janáčkova akademie múzic- kých umění v Brně, 2004. ISBN 8085429403.

37. Pavel Rudolf: Uspořádání. Olomouc: Galerie Caesar, 2002.

38. PĚTIVOKÝ, František. Český nezávislý videoart. Video - Film. roč. 1994, č. 11.

39. Počítač a umění - Výstava neobvyklé grafiky. Věda a technika mládeži. 1983, č. 22.

40. Počítačová grafika. Profil současného výtvarného umění. 1993, roč. 1, č. 3

41. Počítačové umění v ČSSR a ve světě: Computer Art in ČSSR and in the World : III. celo- státní výstava s mezinárodní účastí : Zdeňka Čechová ... : Výstavní síň Paláce kultury v Praze ... od 11. dubna do 16. dubna 1989. Praha: Dům techniky ČSVTS, 1989, 28 s. ISBN 80-029-9239-3.

42. POSPISZYL, Tomáš. Vladislav Mirvald. Vyd. 1. Řevnice: Arbor vitae, c2010. ISBN 9788086415727.

43. POSPÍŠIL, Karel. Imaginativní projekty. Průmyslový design. 1989, č. 3.

44. PROKEŠ, Josef. Rozhovor na mostě aneb mezi matematikou a výtvarným uměním. Masarykova univerzita. 2010, leden.

45. REJZEK, Jiří. Český etymologický slovník. 2., nezměn. vyd. Voznice: Leda, 2012. ISBN 9788073352967.

46. SERBA, Ivo a Miroslav SOUDEK. Analogové počítače VI: Hybrdiní výpočetní prvky a metody. Praha: Akademie Antonína Zápotockého, 1968.

- 67 -

47. SERBA, Ivo. Výtvarník u počítače - koncepce výuky. Umění a řemesla. 1996, Vol. 38, No. 4/96

48. SKARLANTOVÁ, Jana. Představujeme. Dievče. 1985, č. 1.

49. SOCHOR, Lubomír. O realizaci mých grafik. DŮM UMĚNÍ MĚSTA BRNA. Computer Graphic. Brno: Dům umění města Brna, 1968.

50. SRP, Karel. Dalibor Chatrný. Brno: Galerie, 2004. ISBN 80-239-3030-3.

51. SÝKORA, Zdeněk a Pavel KAPPEL. Zdeněk Sýkora 90. Praha: Verzone, 2010. ISBN 978- 80-904546-0-6.

52. SÝKORA, Zdeněk. Zdeněk Sýkora: barva a prostor. Praha: Verzone, 2010. ISBN 978-80- 904546-4-4.

53. SÝKORA, Zdeněk. Zdeněk Sýkora: rozhovory. Praha: Gallery, 2009. ISBN 978-80- 86990-87-3.

54. Umění papíru. Průmyslový design. 1989, č. 3.

55. VALOCH, Jiří. Computer Graphic. Brno: Dům umění města Brna, 1968.

56. VALOCH, Jiří. Dalibor Chatrný. Ústí nad Labem: Unie výtvarných umělců ústecké oblasti, 1995, [90] s. ISBN 80-850-9709-5.

57. VALOCH, Jiří. Dalibor Chatrný: Kresby. Olomouc: Divadlo hudby OKS v Olomouci, 1988.

58. VALOCH, Jiří. O Pavlu Rudolfovi. Bratislava: Galéria Komart, 2003.

59. Žáci Kamila Linharta a Zdeňka Sýkory k osmdesátinám svých učitelů. Louny: Lounská výstavní síň, 2000.

60. 1. bienále videoumění. Ateliér. 1994, č. 18.

Seznam online zdrojů

1. [online]. 2004 [cit. 2014–04–20+. Dostupné z:

2. About ACM SIGGRAPH. ACM SIGGRAPH. ACM SIGGRAPH [online]. 2013 [cit. 2014-04- 17+. Dostupné z: http://www.siggraph.org/about/about-acm-siggraph

- 68 - 3. Brownův pohyb. Techmania [online]. 2008 [cit. 2014-05-02+. Dostupné z: http://www.techmania.cz/edutorium/art_exponaty.php?xkat=fyzika&xser=4d6f6c65 6b756c6f76e12066797a696b61h&key=292

4. CERIC, Vladko. ALGORITHMS, MATHEMATICS AND ART. In: Algorithmic Art [online]. 2009 [cit. 2014-04-17+. Dostupné z: http://www.vceric.net/texts/mathmod09_algorithms_mathematics_and_art.pdf

5. CERIC, Vladko. ALGORITHMS, MATHEMATICS AND ART. In: Algorithmic Art [online]. 2009 [cit. 2014-04-17+. Dostupné z: http://www.vceric.net/texts/mathmod09_algorithms_mathematics_and_art.pdf

6. ČERNÁ, Tereza. Fantazie Zdeňky Čechové v hořickém sále radnice. Jičínský deník [online]. 2011 [cit. 2014-05-07+. Dostupné z: http://jicinsky.denik.cz/kultura_region/jchorice-kridla-fantazie- cechova20110305.html

7. Česká televize i-vysílání. Kreslen světem Dalibor Chatrný *online+. 2004 [cit. 2014–04– 20]. Česká televize i-vysílání. Reportáž Ley Surovcové Dostupné z: .

8. FRANKE, Herbert. Computers and Visual Art. Leonardo [online]. 1971, Vol. 4, No. 4 [cit. 2014-04-17+. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/1572504

9. GALANTER, Philip. What is Generative Art?: Complexity Theory as a Context for Art Theory. GALANTER, Philip. Philip Galanter [online]. New York [cit. 2014-04-17]. Do- stupné z: http://philipgalanter.com/downloads/ga2003_what_is_genart.pdf

10. HÉBERT, Jean-Pierre. Jean-Pierre hébert [online]. 2013 [cit. 2014-04-17+. Dostupné z: http://www.jeanpierrehebert.com/

11. HORÁKOVÁ, Jana. Algoritmus. JANA HORÁKOVÁ. Umělecké dílo v době své digitální reprodukovatelnosti [online]. 2010 [cit. 2014-04-17+. Dostupné z: http://is.muni.cz/do/rect/el/estud/ff/ps10/dilo/web/pages/heslar.html

12. Jaroslav Blažek. Monoskop [online]. 2011 [cit. 2014-04-10+. Dostupné z: http://monoskop.org/Jaroslav_Blažek

13. KLIVAR, Miroslav. České počítačové umění (2). VEJLUPEK, Miroslav. Literatura a umě- ní v proměnách světa počátku tisíciletí [online]. 2000 [cit. 2014-03-20+. Dostupné z: http://www.v-art.cz/chudove_koreny/r02c03/intermezzo/klivar/klivar.htm

14. KLIVAR, Miroslav. České počítačové umění (3). Chůdové kořeny [online]. 2003 [cit. 2014-05-07+. Dostupné z: http://www.v- art.cz/chudove_koreny/r03c01/zrozenci_zeme/klivar_umeni3.htm

- 69 - 15. KONÍČKOVÁ, Olga. Ivan Chatrný a Jiří Kolář. Kulturaok [online]. 2013 [cit. 2014-05-05]. Dostupné z: http://kulturaok-eu.webnode.cz/news/ivan-chatrny-a-jiri-kolar%3A- ´cerna-bila´-aneb-jak-hranice-lidskych-moznosti-prekrocime-!/

16. MASTNÝ, František. Algoritmus a jeho vlastnosti. Softwarové technologie a management [online]. 2010 [cit. 2014-04-17+. Dostupné z: http://frankie.chytry.cz/Prezentace/Algoritmus%20a%20jeho%20vlastnosti.pdf

17. MOREELS, Bart. Romberg test. Physiopedia [online]. 2009 [cit. 2014-05-02+. Dostupné z: http://www.physio-pedia.com/Romberg_Test

18. Na pražskou Betlémskou kapli se budou promítat dějiny husitství. IDnes [online]. 2013 [cit. 2014-05-07+. Dostupné z: http://praha.idnes.cz/promitani-na-betlemskou- kapli-v-praze-d8u-/praha-zpravy.aspx?c=A130322_1904380_praha-zpravy_sfo

19. NAKE, Frieder. The Semiotic Engine: Notes on the History of Algorithmic Images in Europe. Art Journal [online]. 2009, Vol. 68, No. 1 [cit. 2014-04-17+. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/40598954

20. NOLL, Michael. The Beginnings of Computer Art in the United States. Leonardo [online]. 1994, Vol. 1 [cit. 2014-04-17+. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/498954

21. RUDOLF, Pavel. Pavel Rudolf: Podle pravidel. Jeleni Gallery [online]. 2006 [cit. 2014- 05-05+. Dostupné z: http://www.galeriejeleni.cz/en/exhibitions/2006/pavel-rudolf- podle-pravidel/

22. SERBA, Ivo. O autorovi. Ivo Serba [online]. 2011 [cit. 2014-05-02]. Dostupné z: http://ivoserba.webnode.cz/o-autorovi/

23. SÍGL, Miroslav. Premiéra jedinečného multimediálního díla. http://neviditelnypes.lidovky.cz/umeni-premiera-jedinecneho-multimedialniho-dila- fu8-/p_kultura.aspx?c=A100521_155311_p_kultura_wag. Neviditelný pes [online]. 2010 [cit. 2014-05-07].

24. SVOBODA, Aleš. Morfogenetická pole – digitální tisky. Aleš Svoboda [online]. 2008 [cit. 2014-04-30+. Dostupné z: http://www.alessvoboda.cz/6-article-2003-zjevovani- katedra-vytvarne-vychovy-pf-a-fuud-ujep-usti-nad-labem

25. ŠPERKA, Martin. The Origins of Computer Graphics in the Czech and Slovak Republics. Leonardo [online]. 1994, Vol. 27, No. 1 [cit. 15-03-2014+. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/1575949

26. ŠTAUBEROVÁ, Zuzana. "Chyby" na obrazech známých malířů. Katedra matematiky fakulty aplikovaných věd Západočeské univerzity v Plzni. Mladý Sisyfos [online]. 2013 [cit. 2014-04-17+. Dostupné z: http://sisyfos.zcu.cz/matika/predm1/prednaska.htm

- 70 - 27. TAYLOR, Richard. Fractal analysis of Pollock's drip paintings. University of Oregon [online]. 1999 [cit. 2014-05-13+. Dostupné z: pages.uoregon.edu/msiuo/taylor/art/Nature1.pdf

28. Teorie katastrof. CoJeCo [online]. 2000, 2006 [cit. 2014-04-30+. Dostupné z: http://www.cojeco.cz/index.php?detail=1&s_lang=2&id_desc=96533

29. VALOCH, Jiří. Pavel RUDOLF: Uspořádání. Studio 6 -15 [online]. 2007 [cit. 2014-05-05]. Dostupné z: http://www.studio6-15.cz/minigalerie/rudolf.php

30. VAŇOUS, Petr. Morfogenetická pole Aleše Svobody. Advojka [online]. 2006 [cit. 2014- 04-30+. Dostupné z: http://www.advojka.cz/archiv/2006/9/morfogeneticka-pole- alese-svobody

31. VÉLOVÁ, Lucie. Neolitické (r)evoluce?. Archeologie na dosah [online]. Praha, 2013 [cit. 2014-05-13+. Dostupné z: http://www.archeologienadosah.cz/literatura/clanky

32. VEROSTKO, Roman. ACM SIGGRAPH Award SiGGrapH. Leonardo [online]. [cit. 2014- 04-17].

33. VEROSTKO, Roman. ALGORITHMIC ART: Composing the Score for Visual Art by Ro- man Verostko. [online]. 1999 [cit. 2014-04-17]. Dostupné z: http://www.verostko.com/algorithm.html

34. VEROSTKO, Roman. THE ALGORISTS. VEROSTKO, Roman. Roman Verostko [online]. 2013 [cit. 2014-04-17+. Dostupné z: http://www.verostko.com/algorist.html

35. VITVAR, Jan. Rozhovor s Vladislavem Mirvaldem. MF Dnes *online+. 2000, č. 4, s. 20 [cit. 2014-05-11+. Dostupné z: http://www.vejr.cz/regiz/kronika/kronika2003/mirvrozh.html

Doplňková literatura

1. BYDŽOVSKÁ, Text Lenka. Zdeněk Sýkora. Karlovy Vary: Galerie umění, 1993. ISBN 80- 850-1416-5.

2. ČMEJRKOVÁ, Světla, František DANEŠ a Jindra SVĚTLÁ. Jak napsat odborný text. Vyd. 1. Praha: Leda, 1999, 255 s. ISBN 80-859-2769-1.

3. OCHRANA, František. Metodologie vědy: úvod do problému. 1. vyd. V Praze: Karoli- num, 2010, 156 s. ISBN 978-80-246-1609-4.

4. RUDOLF, Pavel a Jiří VALOCH. Pavel Rudolf: transformace, determinace. Brno: UVU, 1992, [18] s. ISBN 80-700-9048-0.

- 71 - 5. STURKEN, Marita a Lisa CARTWRIGHT. Studia vizuální kultury. Vyd. 1. Praha: Portál, 2009, 471 s. ISBN 978-80-7367-556-1.

6. SÝKORA, Zdeněk. Zdeněk Sýkora - krajina. Praha: Verzone, 2010, 57 s. ISBN 978-80- 904546-5-1.

7. SÝKORA, Zdeněk. Zdeněk Sýkora, Karel Malich: linie a dráty - Dialog = lines and wires - a Dialogue. Praha: Museum Kampa - Nadace Jana a Medy Mládkových, 2009, 64 s. ISBN 978-80-87344-03-3.

8. ŠEVČÍK, Jiří. České umění 1938 - 1989: programy, kritické texty, dokumenty. 1. vyd. Praha: Academia, 2001, 520 s. ISBN 80-200-0930-2.

Seznam příloh

Zdeněk Sýkora

Obr.1: SÝKOROVÁ, Lenka. Dílo. Zdeněk Sýkora [online]. 2014 [cit. 2014-05-11+. Dostupné z: http://www.zdeneksykora.cz/?s=galerie&id_galerie=17

Obr. 2: SÝKOROVÁ, Lenka. Dílo. Zdeněk Sýkora [online]. 2014 [cit. 2014-05-11+. Dostupné z: http://www.zdeneksykora.cz/?s=galerie&id_galerie=9

Obr. 3 SÝKOROVÁ, Lenka. Dílo. Zdeněk Sýkora [online]. 2014 [cit. 2014-05-11+. Dostupné z: http://www.zdeneksykora.cz/?s=galerie&id_galerie=9

Obr. 4: SÝKOROVÁ, Lenka. Dílo. Zdeněk Sýkora [online]. 2014 [cit. 2014-05-11+. Dostupné z: http://www.zdeneksykora.cz/?s=galerie&id_galerie=7

Obr. 5: SÝKOROVÁ, Lenka. Dílo. Zdeněk Sýkora [online]. 2014 [cit. 2014-05-11+. Dostupné z: http://www.zdeneksykora.cz/?s=galerie&id_galerie=7

Obr. 6: SÝKOROVÁ, Lenka. Dílo. Zdeněk Sýkora [online]. 2014 [cit. 2014-05-11+. Dostupné z: http://www.zdeneksykora.cz/?s=galerie&id_galerie=7

Obr. 7: SÝKOROVÁ, Lenka. Dílo. Zdeněk Sýkora [online]. 2014 [cit. 2014-05-11+. Dostupné z: http://www.zdeneksykora.cz/?s=galerie&id_galerie=7

Obr. 8: SÝKOROVÁ, Lenka. Dílo. Zdeněk Sýkora [online]. 2014 [cit. 2014-05-11+. Dostupné z: http://www.zdeneksykora.cz/?s=galerie&id_galerie=7

Obr. 9: SÝKOROVÁ, Lenka. Dílo. Zdeněk Sýkora [online]. 2014 [cit. 2014-05-11+. Dostupné z: http://www.zdeneksykora.cz/?s=galerie&id_galerie=8

Obr. 10: SÝKOROVÁ, Lenka. Dílo. Zdeněk Sýkora [online]. 2014 [cit. 2014-05-11+. Dostupné z: http://www.zdeneksykora.cz/?s=galerie&id_galerie=7

- 72 - Obr. 11: SÝKOROVÁ, Lenka. Dílo. Zdeněk Sýkora [online]. 2014 [cit. 2014-05-11+. Dostupné z: http://www.zdeneksykora.cz/?s=galerie&id_galerie=7

Obr. 12: SÝKOROVÁ, Lenka. Dílo. Zdeněk Sýkora [online]. 2014 [cit. 2014-05-11+. Dostupné z: http://www.zdeneksykora.cz/?s=galerie&id_galerie=6

Obr. 13: SÝKOROVÁ, Lenka. Dílo. Zdeněk Sýkora [online]. 2014 [cit. 2014-05-11+. Dostupné z: http://www.zdeneksykora.cz/?s=galerie&id_galerie=8

Obr. 14: SÝKOROVÁ, Lenka. Dílo. Zdeněk Sýkora [online]. 2014 [cit. 2014-05-11+. Dostupné z: http://www.zdeneksykora.cz/?s=galerie&id_galerie=8

Obr. 15: SÝKOROVÁ, Lenka. Dílo. Zdeněk Sýkora [online]. 2014 [cit. 2014-05-11+. Dostupné z: http://www.zdeneksykora.cz/?s=galerie&id_galerie=10

Obr. 16: SÝKOROVÁ, Lenka. Dílo. Zdeněk Sýkora [online]. 2014 [cit. 2014-05-11]. Dostupné z: http://www.zdeneksykora.cz/?s=galerie&id_galerie=10

Obr. 17: SÝKOROVÁ, Lenka. Dílo. Zdeněk Sýkora [online]. 2014 [cit. 2014-05-11+. Dostupné z: http://www.zdeneksykora.cz/?s=galerie&id_galerie=12

Obr. 18: SÝKOROVÁ, Lenka. Dílo. Zdeněk Sýkora [online]. 2014 [cit. 2014-05-11+. Dostupné z: http://www.zdeneksykora.cz/?s=galerie&id_galerie=13

Obr. 19: SÝKORA, Zdeněk a Pavel KAPPEL. Zdeněk Sýkora 90. Praha: Verzone, 2010, 107 s. ISBN 978-80-904546-0-6.

Obr. 20: SÝKORA, Zdeněk a Pavel KAPPEL. Zdeněk Sýkora 90. Praha: Verzone, 2010, 107 s. ISBN 978-80-904546-0-6.

Obr. 21: SÝKORA, Zdeněk a Pavel KAPPEL. Zdeněk Sýkora 90. Praha: Verzone, 2010, 107 s. ISBN 978-80-904546-0-6.

Obr. 22: SÝKORA, Zdeněk a Pavel KAPPEL. Zdeněk Sýkora 90. Praha: Verzone, 2010, 107 s. ISBN 978-80-904546-0-6.

Vladislav Mirvald

Obr. 1: Vladislav Mirvald. AbART [online]. 2011 [cit. 2014-05-12+. Dostupné z: http://abart- full.artarchiv.cz/obrazky/d_109305__0001.jpg

Obr. 2: Vladislav Mirvald. AbART [online]. 2011 [cit. 2014-05-12+. Dostupné z: http://abart- full.artarchiv.cz/obrazky/d_109306__0001.jpg

Obr. 3: Vladislav Mirvald. AbART [online]. 2011 [cit. 2014-05-12+. Dostupné z: http://abart- full.artarchiv.cz/obrazky/d_109308__0001.jpg

- 73 - Obr. 4: POSPISZYL, Tomáš. Vladislav Mirvald. Vyd. 1. Řevnice: Arbor vitae, c2010, 159 s. ISBN 978-808-6415-727.

Obr. 5: CHUCHMA, Josef. Vladislav Mirvald zasluhuje lepší péči. MF Dnes [online]. 2008 [cit. 2014-05-12+. Dostupné z: http://kultura.idnes.cz/vladislav-mirvald-zasluhuje-lepsi-peci-d99- /vytvarne-umeni.aspx?c=A080426_962186_vytvarneum_kot

Obr. 6: POSPISZYL, Tomáš. Vladislav Mirvald. Vyd. 1. Řevnice: Arbor vitae, c2010, 159 s. ISBN 978-808-6415-727.

Obr. 7: POSPISZYL, Tomáš. Vladislav Mirvald. Vyd. 1. Řevnice: Arbor vitae, c2010, 159 s. ISBN 978-808-6415-727.

Obr. 8: POSPISZYL, Tomáš. Vladislav Mirvald. Vyd. 1. Řevnice: Arbor vitae, c2010, 159 s. ISBN 978-808-6415-727.

Obr. 9: POSPISZYL, Tomáš. Vladislav Mirvald. Vyd. 1. Řevnice: Arbor vitae, c2010, 159 s. ISBN 978-808-6415-727.

Obr. 10: Vladislav Mirvald. Creatioas [online]. 2010 [cit. 2014-05-12+. Dostupné z: http://www.creativoas.cz/authorsPhoto/117/vladislav-mirvald-kankaz-ii.jpg

Obr. 11: Vladislav Mirvald. Sýpka [online]. 2010 [cit. 2014-05-12+. Dostupné z: http://sypka.cz/img/fotky_polozek/008_resize.jpg

Obr. 12: Vladislav Mirvald. E-kultura: O českém i světovém umění [online]. 2011 [cit. 2014- 05-12+. Dostupné z: http://e-kultura.cz/vladislav-mirvald/

Obr. 13: POSPISZYL, Tomáš. Vladislav Mirvald. Vyd. 1. Řevnice: Arbor vitae, c2010, 159 s. ISBN 978-808-6415-727.

Obr. 14: POSPISZYL, Tomáš. Vladislav Mirvald. Vyd. 1. Řevnice: Arbor vitae, c2010, 159 s. ISBN 978-808-6415-727.

Obr. 15: Vladislav Mirvald. Creativoas [online]. 2007 [cit. 2014-05-12+. Dostupné z: http://www.creativoas.cz/data/mirvald-v.jpg

Obr. 16: POSPISZYL, Tomáš. Vladislav Mirvald - Retrospektiva. Západočeská galerie v Plzni [online]. 2010 [cit. 2014-05-12+. Dostupné z: http://www.zpc- galerie.cz/cs/exhibitions/info/12

Obr. 17: Vladislav Mirvald. Centrální evidence sbírek [online]. 2005 [cit. 2014-05-12]. Dostup- né z: http://ces.mkcr.cz/

Obr. 18: Vladislav Mirvald. Artplus [online]. 2005 [cit. 2014-05-12+. Dostupné z: http://www.artplus.cz/web/uploads/image/Mirvald.jpg

- 74 - Obr. 19: Vladislav Mirvald. Prague Auctions [online]. 2008 [cit. 2014-05-12+. Dostupné z: http://www.pragueauctions.com/upload/aukce/46/large/271.jpg

Obr. 20: Vladislav Mirvald. Galerie Karlovy Vary [online]. 2008 [cit. 2014-05-12+. Dostupné z: http://archiv.galeriekvary.cz/katalog/res/geometrie/mirvald.png

Obr. 21: Vladislav Mirvald. Arcadja [online]. 2011 [cit. 2014-05-12+. Dostupné z: http://www.arcadja.com/auctions/en/mirvald_vladislav/artist/177921/

Dalibor Chatrný

Obr. 1: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Dalibor Chatrný [online]. 2006 [cit. 2014-05-15]. Do- stupné z: http://www.chatrny.cz/gallery

Obr. 2: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Dalibor Chatrný [online]. 2006 [cit. 2014-05-15]. Do- stupné z: http://www.chatrny.cz/gallery

Obr. 3: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Dalibor Chatrný [online]. 2006 [cit. 2014-05-15]. Do- stupné z: http://www.chatrny.cz/gallery

Obr. 4: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Dalibor Chatrný [online]. 2006 [cit. 2014-05-15]. Do- stupné z: http://www.chatrny.cz/gallery

Obr. 5: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Dalibor Chatrný [online]. 2006 [cit. 2014-05-15]. Do- stupné z: http://www.chatrny.cz/gallery

Obr. 6: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Dalibor Chatrný [online]. 2006 [cit. 2014-05-15]. Do- stupné z: http://www.chatrny.cz/gallery

Obr. 7: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Dalibor Chatrný [online]. 2006 [cit. 2014-05-15]. Do- stupné z: http://www.chatrny.cz/gallery

Obr. 8: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Dalibor Chatrný [online]. 2006 [cit. 2014-05-15]. Do- stupné z: http://www.chatrny.cz/gallery

Obr. 9: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Dalibor Chatrný [online]. 2006 [cit. 2014-05-15]. Do- stupné z: http://www.chatrny.cz/gallery

Obr. 10: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Dalibor Chatrný [online]. 2006 [cit. 2014-05-15]. Do- stupné z: http://www.chatrny.cz/gallery

Obr. 11: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Dalibor Chatrný [online]. 2006 [cit. 2014-05-15]. Do- stupné z: http://www.chatrny.cz/gallery

Obr. 12: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Dalibor Chatrný [online]. 2006 [cit. 2014-05-15]. Do- stupné z: http://www.chatrny.cz/gallery

- 75 - Obr. 13: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Dalibor Chatrný [online]. 2006 [cit. 2014-05-15]. Do- stupné z: http://www.chatrny.cz/gallery

Obr. 14: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Dalibor Chatrný [online]. 2006 [cit. 2014-05-15]. Do- stupné z: http://www.chatrny.cz/gallery

Obr. 15: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Dalibor Chatrný [online]. 2006 [cit. 2014-05-15]. Do- stupné z: http://www.chatrny.cz/gallery

Obr. 16: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Dalibor Chatrný [online]. 2006 [cit. 2014-05-15]. Do- stupné z: http://www.chatrny.cz/gallery

Obr. 17: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Dalibor Chatrný [online]. 2006 [cit. 2014-05-15]. Do- stupné z: http://www.chatrny.cz/gallery

Obr. 18: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Dalibor Chatrný [online]. 2006 [cit. 2014-05-15]. Do- stupné z: http://www.chatrny.cz/gallery

Obr. 19: KRÁL, Jakub. Koncept Chatrný. Artalk [online]. 2011 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://www.artalk.cz/2011/11/30/koncept-chatrny/

Obr. 20: Dalibor Chatrný. The Long Sixties [online]. 2007 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://longsixties.ludwigmuseum.hu/?attachment_id=434

Obr. 21: Dalibor Chatrný. The Long Sixties [online]. 2007 [cit. 2014-05-15]. Dostupné z: http://longsixties.ludwigmuseum.hu/?attachment_id=434

Obr. 22: Dalibor Chatrný. The Long Sixties [online]. 2007 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://longsixties.ludwigmuseum.hu/?attachment_id=434

Obr. 23: Dalibor Chatrný. Brno: Galerie, 2004, 421 s. ISBN 80-239-3030-3.

Ivan Chatrný

Obr. 1: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Ivan Chatrný [online]. 2008 [cit. 2014-05-14+. Dostupné z: http://ivan.chatrny.cz/index.php?q=gallery

Obr. 2: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Ivan Chatrný [online]. 2008 [cit. 2014-05-14+. Dostupné z: http://ivan.chatrny.cz/index.php?q=gallery

Obr. 3: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Ivan Chatrný [online]. 2008 [cit. 2014-05-14+. Dostupné z: http://ivan.chatrny.cz/index.php?q=gallery

Obr. 4: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Ivan Chatrný [online]. 2008 [cit. 2014-05-14+. Dostupné z: http://ivan.chatrny.cz/index.php?q=gallery

- 76 - Obr. 5: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Ivan Chatrný [online]. 2008 [cit. 2014-05-14+. Dostupné z: http://ivan.chatrny.cz/index.php?q=gallery

Obr. 6: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Ivan Chatrný [online]. 2008 [cit. 2014-05-14+. Dostupné z: http://ivan.chatrny.cz/index.php?q=gallery

Obr. 7: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Ivan Chatrný [online]. 2008 [cit. 2014-05-14+. Dostupné z: http://ivan.chatrny.cz/index.php?q=gallery

Obr. 8: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Ivan Chatrný [online]. 2008 [cit. 2014-05-14+. Dostupné z: http://ivan.chatrny.cz/index.php?q=gallery

Obr. 9: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Ivan Chatrný [online]. 2008 [cit. 2014-05-14+. Dostupné z: http://ivan.chatrny.cz/index.php?q=gallery

Obr.10: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Ivan Chatrný [online]. 2008 [cit. 2014-05-14+. Dostupné z: http://ivan.chatrny.cz/index.php?q=gallery

Obr. 11: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Ivan Chatrný [online]. 2008 [cit. 2014-05-14+. Dostupné z: http://ivan.chatrny.cz/index.php?q=gallery

Obr. 12: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Ivan Chatrný [online]. 2008 [cit. 2014-05-14+. Dostupné z: http://ivan.chatrny.cz/index.php?q=gallery

Obr. 13: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Ivan Chatrný [online]. 2008 [cit. 2014-05-14+. Dostupné z: http://ivan.chatrny.cz/index.php?q=gallery

Obr. 14: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Ivan Chatrný [online]. 2008 [cit. 2014-05-14+. Dostupné z: http://ivan.chatrny.cz/index.php?q=gallery

Obr. 15: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Ivan Chatrný [online]. 2008 [cit. 2014-05-14]. Dostupné z: http://ivan.chatrny.cz/index.php?q=gallery

Obr. 16: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Ivan Chatrný [online]. 2008 [cit. 2014-05-14+. Dostupné z: http://ivan.chatrny.cz/index.php?q=gallery

Obr. 17: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Ivan Chatrný [online]. 2008 [cit. 2014-05-14+. Dostupné z: http://ivan.chatrny.cz/index.php?q=gallery

Obr. 18: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Ivan Chatrný [online]. 2008 [cit. 2014-05-14+. Dostupné z: http://ivan.chatrny.cz/index.php?q=gallery

Obr. 19: ZAHRÁDKA, Jiří. Katalog díla. Ivan Chatrný [online]. 2008 [cit. 2014-05-14+. Dostupné z: http://ivan.chatrny.cz/index.php?q=gallery

- 77 - Miroslav Klivar

Obr. 1: Počítačové umění v ČSSR a ve světě: Computer Art in ČSSR and in the World : III. celo- státní výstava s mezinárodní účastí : Zdeňka Čechová ... : Výstavní síň Paláce kultury v Praze ... od 11. dubna do 16. dubna 1989. Praha: Dům techniky ČSVTS, 1989, 28 s. ISBN 80-029- 9239-3.

Obr. 2: BERTÓK, Imrich a Ivo JANOUŠEK. Počítače a umenie. 1. vyd. Bratislava: Slovenské pe- dagogické nakladateľstvo, 1989, ISBN 8008000376.

Obr. 3: KLIVAR, Miroslav a Zdeňka ČECHOVÁ. Aplikace počítačové grafiky v textilním průmys- lu ČSSR. Praha: Ústav bytové kultury, 1981.

Obr. 4: KLIVAR, Miroslav a Zdeňka ČECHOVÁ. Aplikace počítačové grafiky v textilním průmys- lu ČSSR. Praha: Ústav bytové kultury, 1981.

Obr. 5: BERTÓK, Imrich a Ivo JANOUŠEK. Počítače a umenie. 1. vyd. Bratislava: Slovenské pe- dagogické nakladateľstvo, 1989, ISBN 8008000376.

Obr. 6: KLIVAR, Miroslav. Nová umění v Čechách. Praha: Regulus, 2001. Malá umělecká edice. ISBN 80-86279-16-2.

Obr. 7: KLIVAR, Miroslav. Nová umění v Čechách. Praha: Regulus, 2001. Malá umělecká edice. ISBN 80-86279-16-2.

Obr. 8: KLIVAR, Miroslav. Nová umění v Čechách. Praha: Regulus, 2001. Malá umělecká edice. ISBN 80-86279-16-2.

Obr. 9: KLIVAR, Miroslav. Nová umění v Čechách. Praha: Regulus, 2001. Malá umělecká edice. ISBN 80-86279-16-2.

Obr. 10: KLIVAR, Miroslav. Nová umění v Čechách. Praha: Regulus, 2001. Malá umělecká edice. ISBN 80-86279-16-2.

Obr. 11: KLIVAR, Miroslav. : Moraviapress, 1999, 191 p. ISBN 80-861-8123-5.

Obr. 12: KLIVAR, Miroslav. Nová umění v Čechách. Praha: Regulus, 2001. Malá umělecká edice. ISBN 80-86279-16-2.

Obr. 13: KLIVAR, Miroslav. Mystical reflections. Vyd. 1. Praha: Balt-East, 2002. ISBN 80-863- 8313-X.

Obr. 14: KLIVAR, Miroslav. Mystical reflections. Vyd. 1. Praha: Balt-East, 2002. ISBN 80-863- 8313-X.

- 78 - Obr. 15: KLIVAR, Miroslav. Nová umění v Čechách. Praha: Regulus, 2001. Malá umělecká edice. ISBN 80-86279-16-2.

Obr. 16: KLIVAR, Miroslav. Nová umění v Čechách. Praha: Regulus, 2001. Malá umělecká edice. ISBN 80-86279-16-2.

Ivo Serba

Obr. 1: SERBA, Ivo. Katalog díla. Ivo Serba [online]. 2011 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://ivoserba.webnode.cz/

Obr. 2: SERBA, Ivo. Katalog díla. Ivo Serba [online]. 2011 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://ivoserba.webnode.cz/

Obr. 3: SERBA, Ivo. Katalog díla. Ivo Serba [online]. 2011 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://ivoserba.webnode.cz/

Obr. 4: SERBA, Ivo. Katalog díla. Ivo Serba [online]. 2011 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://ivoserba.webnode.cz/

Obr. 5: SERBA, Ivo. Katalog díla. Ivo Serba [online]. 2011 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://ivoserba.webnode.cz/

Obr. 6: SERBA, Ivo. Katalog díla. Ivo Serba [online]. 2011 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://ivoserba.webnode.cz/

Obr. 7: SERBA, Ivo. Katalog díla. Ivo Serba [online]. 2011 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://ivoserba.webnode.cz/

Obr. 8: SERBA, Ivo. Katalog díla. Ivo Serba [online]. 2011 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://ivoserba.webnode.cz/

Obr. 9: SERBA, Ivo. Katalog díla. Ivo Serba [online]. 2011 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://ivoserba.webnode.cz/

Obr. 10: SERBA, Ivo. Katalog díla. Ivo Serba [online]. 2011 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://ivoserba.webnode.cz/

Obr. 11: SERBA, Ivo. Katalog díla. Ivo Serba [online]. 2011 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://ivoserba.webnode.cz/

Obr. 12: SERBA, Ivo. Katalog díla. Ivo Serba [online]. 2011 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://ivoserba.webnode.cz/

Obr. 13: SERBA, Ivo. Katalog díla. Ivo Serba [online]. 2011 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://ivoserba.webnode.cz/

- 79 - Obr. 14: SERBA, Ivo. Katalog díla. Ivo Serba [online]. 2011 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://ivoserba.webnode.cz/

Obr. 15: SERBA, Ivo. Katalog díla. Ivo Serba [online]. 2011 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://ivoserba.webnode.cz/

Lubomír Sochor

Obr. 1: SOCHOR, Lubomír. O realizaci mých grafik. DŮM UMĚNÍ MĚSTA BRNA. Computer Graphic. Brno: Dům umění města Brna, 1968.

Obr. 2: SOCHOR, Lubomír. O realizaci mých grafik. DŮM UMĚNÍ MĚSTA BRNA. Computer Graphic. Brno: Dům umění města Brna, 1968.

Pavel Rudolf

Obr. 1: Pavel Rudolf: Uspořádání. Olomouc: Galerie Caesar, 2002.

Obr. 2: Pavel Rudolf: Uspořádání. Olomouc: Galerie Caesar, 2002.

Obr. 3: Pavel Rudolf: Uspořádání. Olomouc: Galerie Caesar, 2002.

Obr. 4: HŮLA, Jiří. Pavel Rudolf: Rytmy a struktury. Praha: Geofyzikální ústav AV ČR, 2002.

Obr. 5: HŮLA, Jiří. Pavel Rudolf: Rytmy a struktury. Praha: Geofyzikální ústav AV ČR, 2002.

Obr. 6: Pavel Rudolf. Z. GALERIE LINDNER WIEN [online]. 2010 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://www.galerie-lindner.at/kuenstler_rudolf.html

Obr. 7: Pavel Rudolf. Galerie Peithner-Lichtenfels&Čubrda [online]. 2009 [cit. 2014-05-15]. Dostupné z: http://www.gplc.cz/deut/autor/pavel-rudolf/568.html

Obr. 8: Pavel Rudolf. Galerie Peithner-Lichtenfels&Čubrda [online]. 2009 [cit. 2014-05-15]. Dostupné z: http://www.gplc.cz/deut/autor/pavel-rudolf/568.html

Obr. 9: Pavel Rudolf. Galerie Peithner-Lichtenfels&Čubrda [online]. 2009 [cit. 2014-05-15]. Dostupné z: http://www.gplc.cz/deut/autor/pavel-rudolf/568.html

Obr. 10: HŮLA, Jiří. Pavel Rudolf: Rytmy a struktury. Praha: Geofyzikální ústav AV ČR, 2002.

Obr. 11: Pavel Rudolf. Z. GALERIE LINDNER WIEN [online]. 2010 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://www.galerie-lindner.at/kuenstler_rudolf.html

Obr. 12: Pavel Rudolf. Z. GALERIE LINDNER WIEN [online]. 2010 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://www.galerie-lindner.at/kuenstler_rudolf.html

- 80 - Obr. 13: Pavel Rudolf. Z. GALERIE LINDNER WIEN [online]. 2010 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://www.galerie-lindner.at/kuenstler_rudolf.html

Obr. 14: Pavel Rudolf. Z. GALERIE LINDNER WIEN [online]. 2010 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://www.galerie-lindner.at/kuenstler_rudolf.html

Obr. 15: Pavel Rudolf - Uspořádání. Galerie 6-15 [online]. 2007 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://www.studio6-15.cz/minigalerie/rudolf.php

Obr. 16: Pavel Rudolf - Uspořádání. Galerie 6-15 [online]. 2007 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://www.studio6-15.cz/minigalerie/rudolf.php

Obr. 17: Pavel Rudolf - Uspořádání. Galerie 6-15 [online]. 2007 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://www.studio6-15.cz/minigalerie/rudolf.php

Zdeňka Čechová

Obr. 1: Počítač a umění: Výstava neobvyklé grafiky. Věda a technika mládeži. 1983, XXXVII, č. 22. Obr. 2: BERTÓK, Imrich a Ivo JANOUŠEK. Počítače a umenie. 1. vyd. Bratislava: Slovenské pedagogické nakladateľstvo, 1989, ISBN 8008000376.

Obr. 3: Počítač a umění: Výstava neobvyklé grafiky. Věda a technika mládeži. 1983, XXXVII, č. 22.

Obr. 4: BERTÓK, Imrich a Ivo JANOUŠEK. Počítače a umenie. 1. vyd. Bratislava: Slovenské pedagogické nakladateľstvo, 1989, ISBN 8008000376.

Obr. 5: archiv autorky Zdeňky Čechové

Obr. 6: archiv autorky Zdeňky Čechové

Obr. 7: archiv autorky Zdeňky Čechové

Obr. 8: BERTÓK, Imrich a Ivo JANOUŠEK. Počítače a umenie. 1. vyd. Bratislava: Slovenské pe- dagogické nakladateľstvo, 1989, ISBN 8008000376.

Obr. 9: Počítač a umění: Výstava neobvyklé grafiky. Věda a technika mládeži. 1983, XXXVII, č.

Obr. 10: Technika ve výtvarných oborech. Magazín Mladé fronty. 1987, č. 2, s. 73-84.

Obr. 11: archiv autorky Zdeňky Čechové

Obr. 12: archiv autorky Zdeňky Čechové

Obr. 13: archiv autorky Zdeňky Čechové

- 81 - Obr. 14: archiv autorky Zdeňky Čechové

Obr. 15: archiv autorky Zdeňky Čechové

Obr. 16: Missa Ecumenica. Listy hlavního města Prahy. 2006, VI, č. 9.

Aleš Svoboda

Obr. 1: SVOBODA, Aleš. Zjevování. Aleš Svoboda [online]. 2003 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://www.alessvoboda.cz/6-article-2003-zjevovani-katedra-vytvarne-vychovy-pf-a-fuud- ujep-usti-nad-labem

Obr. 2: SVOBODA, Aleš. Zjevování. Aleš Svoboda [online]. 2003 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://www.alessvoboda.cz/6-article-2003-zjevovani-katedra-vytvarne-vychovy-pf-a-fuud- ujep-usti-nad-labem

Obr. 3: SVOBODA, Aleš. Zjevování. Aleš Svoboda [online]. 2003 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://www.alessvoboda.cz/6-article-2003-zjevovani-katedra-vytvarne-vychovy-pf-a-fuud- ujep-usti-nad-labem

Obr. 4: SVOBODA, Aleš. Zjevování. Aleš Svoboda [online]. 2003 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://www.alessvoboda.cz/6-article-2003-zjevovani-katedra-vytvarne-vychovy-pf-a-fuud- ujep-usti-nad-labem

Obr. 5: SVOBODA, Aleš. Zjevování. Aleš Svoboda [online]. 2003 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://www.alessvoboda.cz/6-article-2003-zjevovani-katedra-vytvarne-vychovy-pf-a-fuud- ujep-usti-nad-labem

Obr. 6: SVOBODA, Aleš. Zjevování. Aleš Svoboda [online]. 2003 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://www.alessvoboda.cz/6-article-2003-zjevovani-katedra-vytvarne-vychovy-pf-a-fuud- ujep-usti-nad-labem

Obr. 7: SVOBODA, Aleš. Zjevování. Aleš Svoboda [online]. 2003 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://www.alessvoboda.cz/6-article-2003-zjevovani-katedra-vytvarne-vychovy-pf-a-fuud- ujep-usti-nad-labem

Obr. 8: SVOBODA, Aleš. Zjevování. Aleš Svoboda [online]. 2003 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://www.alessvoboda.cz/6-article-2003-zjevovani-katedra-vytvarne-vychovy-pf-a-fuud- ujep-usti-nad-labem

Obr. 9: Aleš Svoboda - dílo. AbART [online]. 2006 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://abart- full.artarchiv.cz/osoby.php?Fvazba=osobavdokumentech&IDosoby=19051

Obr. 10 Aleš Svoboda - dílo. AbART [online]. 2006 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://abart- full.artarchiv.cz/osoby.php?Fvazba=osobavdokumentech&IDosoby=19051

- 82 - Obr. 11: Aleš Svoboda - dílo. AbART [online]. 2006 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://abart-full.artarchiv.cz/osoby.php?Fvazba=osobavdokumentech&IDosoby=19051

Obr. 12 Aleš Svoboda - dílo. AbART [online]. 2006 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://abart- full.artarchiv.cz/osoby.php?Fvazba=osobavdokumentech&IDosoby=19051

Obr. 13: Aleš Svoboda - dílo. AbART [online]. 2006 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://abart-full.artarchiv.cz/osoby.php?Fvazba=osobavdokumentech&IDosoby=19051

Obr. 14: Aleš Svoboda - dílo. AbART [online]. 2006 [cit. 2014-05-15+. Dostupné z: http://abart-full.artarchiv.cz/osoby.php?Fvazba=osobavdokumentech&IDosoby=19051

Přílohy

- 83 -