Donizetti

La Fille du régiment

Opéra de Bordeaux

La Fille du régiment

Opéra-comique en deux actes

Livret de Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges et de Jean-François-Alfred Bayard

Musique de Gaetano Donizetti

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Créé à , sur la scène de L'Opéra-Comique, le 11 février 1840

Grand-Théâtre de Bordeaux Mai-juin 2000 Assistant à la direction musicale : Jean-Marc Fontana

Assistant à la mise en scène : Clovis Bonnaud

Chefs de chant : Richard Barker, Martine Trégan

Réalisation éclairages : Marc Pinaud

Régie générale : Johannes Haider

Maquillages réalisés par : Annie Lay-Senrems

Coproduction Opéra de Genève, Opéra de Monte-Carlo, Deutsche Oper am Rhein Dlisseldorf

Perruques réalisées par : l'Opéra du Rhin

Première partie (Acte I) : 1 h 10 mn Entracte : 30 mn Deuxième partie (Acte II) : 42 mn Durée totale du spectacle : 2 h 20 mn environ. Coproduction Opéra de Genève, Opéra de Monte-Carlo, Deutsche Oper am Rhein Dusseldorf

La Fille du régiment

Musique de Gaetano Donizetti

Direction musicale et des études chorales : Jacques Blanc Mise en scène : Emilio Sagi Décors et costumes : Fernando Botero Lumières : Luigi Saccomandi

Marie : Annick Massis La Marquise de Berkenfteld : Nicole Moneslier La Duchesse de Crakentorp : Anyl Floriane Tonio : John Osborn Sulpice : Franck Leguérinel Le professeur de piano : Martine Trégan Hortensius : David Grousset Le caporal : Loïck Cassin Un paysan : Jean-Luc Seignette Le Duc : Bernard Auzimour

Orchestre National Bordeaux Aquitaine Directeur musical : Hans Graf

Chœur de l'Opéra de Bordeaux

Première Le 27 mai 2000 Grand-Théâtre Bordeaux un.^U'V; Illustration de Charles Clérice pour La Fille du régiment (Partition piano-chant, Paris, Éditions Tallendier). Argument

La marquise de Berkenfield a eu, dans les montagnes du Tyrol, une fille d'un soldat français, tué depuis par l'ennemi... Cette enfant a été recueillie par le 21ime régiment de grenadiers, dont son père était capitaine ; elle y porte fort crânement l'uniforme de canti- nière, et le brave sergent Sulpice — un vieux de la vieille — lui tient lieu de famille... avec ses hommes.

La mère existe, cependant. Elle a retrouvé la piste de Marie, son héritière. Et, sans avouer complètement la nature de leur parenté, la marquise a suffisamment de titres pour faire valoir ses droits sur la jeune fille. Son vieil oison d'intendant, Hortensius, s'en est chargé. Marie doit donc quitter le régiment et venir achever au château de Berkenfield une éducation qui a besoin d'être sérieusement révisée.

La jeune femme, naturellement, est amoureuse... mais l'élu de son cœur ne correspond pas vraiment aux ambitions de la marquise : il s'agit d'un chevrier, Tonio, qui lui a jadis sauvé la vie après un acci­ dent de montagne. Marie a déjà pu s'acquitter envers lui ; car le Tyrolien, capturé par les grenadiers du 21in" régiment en patrouille, eût été fusillé sans son intervention. Il est également amoureux mais, comme la "fille du régiment" a juré de n'épouser qu'un soldat du 5 21f,n% Tonio n'hésite pas à s'enrôler.

La nouvelle vie de l'ex-cantinière n'a aucune espèce de charme pour elle... Heureusement que la marquise a daigné accueillir aussi sous son toit le digne Sulpice, dont Marie n"a pas voulu se séparer. La mère a inscrit dans ses projets l'union de sa fille au jeune duc de Crakentorp — un personnage sans intérêt. La pauvre enfant n'y souscrit guère... Sur ces entrefaites, éclate une joyeuse fanfare : ce sont les Français qui arrivent en vainqueurs. Et Tonio, qui a conquis les épaulettes de lieutenant, est à leur tête... 11 vient, justement, rappeler sa promesse à sa gentille amie. La marquise s'agite : il faut se délivrer à tout prix de cet ancien chevrier ; elle fait appel au concours de Sulpice, en le per­ suadant que l'intérêt de sa petite protégée n'est que dans un riche mariage. De plus, il ne faut pas que l'on sache l'irrégularité de sa naissance. Le temps presse, car les invi­ tés sont arrivés déjà pour signer le contrat. Mais Tonio se méfie, et tandis que le vieux sergent tergiverse, il réunit ses hommes et envahit le château. Le beau 216me est là, au grand complet, venu pour présenter les armes à sa canti- nière et embrasser sa fille, "la fille du régiment". Scandale prévu, qui éclate à souhait. Le grognard Sulpice ne résiste plus et passe à l'ennemi... c'est-à-dire au camp de l'amour. La marquise de Berkenfield se résigne au bonheur de sa fille qui, sur le point de se sacrifier, récompense sa mère en l'appelant enfin "maman".

D'après Roger Tournefeuille Portrait de Gaétano Donizetti par C. Deblois

Gaetano Donizetti Henri de Curzon

Gaetano Donizetti est né à Bergame le 25 novembre 1797 ; il y est mort le 8 avril 1848, après une vie pleine de travail, d'efforts, de voyages, de fièvre, de joies et de douleurs, qui finit misérablement, avant l'âge, dans l'angoisse et la paralysie. Musicien de théâtre et uni­ quement de théâtre, il a laissé jusqu'à soixante-cinq œuvres. Les énumérer serait facile, mais fastidieux, et d'ailleurs décevant, si l'on pense à ce qu'il en reste dans ce répertoire idéal des œuvres marquées du sceau de l'immortalité. La première est de 1818, la dernière de 1844, et pas une année n'est demeurée vide ; quelques-unes ne comp­ tent pas moins de six partitions nouvelles ! Dans le nombre, on le sait, plus d'une, et justement parmi les plus vivantes, les plus durables, ont été écrites pour la France, ont été, semble-t-il, inspirées au souffle de notre air plus rude, plus fortifiant. C'en est assez pour que, comme Rossini, comme Meyerbeer (sans remonter à Gluck ou à Spontini), Donizetti ait pu être compté, par certains, comme un compositeur fran­ çais. C'en est assez du moins pour que nous le saluions toujours avec une déférence spéciale, et lui adressions un souvenir particulier de gr a­ titude. Ce n'est pas sans lutte que Donizetti débuta dans la carrière selon ses goûts, selon sa vocation. D'abord, à l'âge des premières études, qui furent solides, bien que la famille fût nombreuse et peu fortunée, l'en­ fant dut batailler contre le droit, qu'il détestait, et l'avenir d'avocat qu'on désirait pour lui. Il est vrai qu'il ne savait guère encore ce qu'il voulait lui-même : un goût très vif pour le dessin l'attirait vers l'archi­ tecture ! Cependant la musique l'emporta bientôt, et son père (un employé de commerce) céda sur ce point. Mais quelle musique encore ? La carrière hasardeuse du théâtre faisait jeter les hauts cris : profes­ seur, à la bonne heure ! Gaetano avait commencé son apprentissage avec Mayr, au Conservatoire de Naples, il l'avait continué avec Mattéï, à Bologne ; et Gaetano égrenait en se jouant cantates et ouvertures, musique de chambre et d'église : productions solides et de bon rapport. De guerre lasse, il planta tout là et s'engagea : moyen comme un autre d'être son maître. En effet, c'est de Venise, où il tenait garnison, qu'est daté, en 1818, son premier opéra : Enrico di Borgogna (Henri, comte de Bourgogne), immédiatement suivi d'un second, l'année suivante, mais à Mantoue cette fois : Il Falegname di Livonia (Le Charpentier de Livonie), et d'un troisième, moins heureux, dans la même ville, en 1820. Ce début musico-militaire n'est certes pas banal et ajoutait sans doute à la séduction qu'exerçait le jeune Donizetti. Son quatrième essai fut plus décisif encore, et cette fois il lui dut l'exemption de poursuivre cette carrière militaire dans laquelle il s'était jeté comme par un coup de tête : Zoraïde de Grenade, à Rome, en 1822. mit son talent tellement

Portrait de Rossini en 1820. en relief, que les honneurs du Capitole, — à l'ancienne mode, religieu­ sement conservée, comme on sait, pour les artistes, les poètes, les grands hommes, — lui furent décernés en triomphe, avec couronne et discours. Dès lors, c'est un flot jaillissant, intarissable, de faciles et pimpantes inspirations... Immédiatement un impresario s'empare du débutant (ce fut Barbaja, qui payait mal, mais exigeait beaucoup), lui fait signer un engagement de quatre opéras par an, les livrets, bons ou mauvais, affluent,... et c'est ainsi qu'on fait du grand art. Rossini avait passé par là, et ne cachait pas, plus lard, à Wagner, qu'il en avait encore le dégoût sur les lèvres ; mais il fallait vivre ! À cette époque, la quantité, la variété, primait la qualité. Donizetti, après tout, fit ainsi son apprentissage dans le sillon de Rossini. El puis un jour vint où il fut lui-même. Laissons les vingt-huit ouvrages qu'il écrivit ainsi, de 1822 à 1830, pour Rome, Milan, Venise, Palerme, Gênes, pour Naples surtout ; oublions même UEsule di Roma et Gianni di Calais (Jean de Calais), de 1828, qu'il donna en 1833, à Paris, lorsqu'il eut pris pied aux Italiens ; la vraie date ici, le vrai début de Donizetti devant la postérité, c'est Anna Bolena (Anne de Boleyn) en 1830, à Milan. Ce jour-là, Donizetti put vraiment se mesurer à Bellini, alors dans toute sa gloire, et la conséquence immédiate, la consécration, fut l'ac­ cès à cette belle scène des Italiens, où Rossini régnait en maître. Dès 1831, Anna Bolena y paraissait, avec Lablache dans le gros Henri VIII, et Rubini. Ce n'est d'ailleurs que plus tard que Donizetti devait venir en personne nous demander l'hospitalité. En attendant, ces années furent fécondes pour lui, et ses inspirations heureuses. Après une Fausta, qui eut du succès à Naples en 1832, voici le charmant Elisir d'amore, prototype du Philtre d'Auber, dont on connaît l'air exquis "Une furtiva lagrirna", et qui n'a pas quitté, en somme, les répertoires italiens depuis cette date de 1832. (Arrivé à Paris en 1839, ce fut aussi un des grands succès des Italiens). Puis c'est II furioso, Parisina, Torquato Tasso, Lucrezia Borgia, qui eut aussi un accueil des plus cha- 9 leureux à Paris, et des plus durables. Il est vrai qu'il y avait ici en plus la curiosité de l'œuvre de Victor Hugo et du procès que le poète ne manqua pas de faire au musicien. Donizetti avait beaucoup de disposi­ tions littéraires et de facilité pour arranger lui-même au besoin ses livrets ; il en donna de nombreux exemples : ainsi, en 1836, pour sau­ ver le directeur de Naples en faillite, n'alla-t-il pas chercher un vaudeville parisien, La Sonnette de nuit, pour en faire, en huit jours, son Campanello di notte ? Mais revenons un peu en arrière, pour n'oublier ni Marino Faliero (à Paris, 1835), ni surtout , la plus durable, sans doute. la plus vivante de toutes ses œuvres, celle où il a mis le plus d'émotion vraie, de puissance et de variété. C'est à Naples que Lucie Illustration de Charles Clérice pour La Fille du régiment (Partition piano-chant, Paris, Éditions Tallendier). parut d'abord, en celte même année 1835 ; il paraît que le succès ne fut pas très chaud, mais nous savons de reste que c'est là un bon signe pour l'avenir. L'avenir, au surplus, commença ici dès le lendemain même. Paris loul le premier acclama l'œuvre aux Italiens, avant de lui faire fête sous sa version française, quand le triomphal créateur d'Edgar à Naples nous l'apporta à l'Opéra en 1846. Du reste, le monde entier la porta aux nues, et Lucie de Lammermoor est à coup sûr la pièce la plus populaire de Donizetti. Si la fortune de La Favorite a dépassé la sienne, ce n'est que chez nous, et parce que celle-ci a été écrite pour nous ; mais ce n'est pas juste. C'est en 1840 que cette bienheureuse Favorite vit le jour. Donizetti était venu à Paris prendre une place que la mort de Bellini et la non­ chalance de Rossini laissaient vide. Précédé de sa Lucie, puis de son Elixir d'amour, et encore d'une œuvre intéressante qui venait de paraître à Naples, Roberto Devereux (je passe Pia di Tolomei, Gemma di Vergy, etc.), Donizetti était en pleine renommée. 11 sut se montrer digne de ce que nous attendions de lui : il nous donna La Fille du régiment et La Favorite, sans compter sa Lucrèce Borgia, aux Italiens, et son Poliuto sous le nom de Les Martyrs, à l'Opéra, le tout en cette même année 1840. Mais c'est le public qui resta maussade : sauf pour Lucrèce dont la réputation était faite, il resta défiant ! A peine La Favorite trouva-t-elle un éditeur ! Polyeucte, qui remontait à 1838, mais avait été interdit par la censure à Naples (c'est l'œuvre que devait créer notre enthousiaste et vibrant Adolphe Nourrit : il mourut un peu de sa décep­ tion !) ne trouva son vrai succès qu'en italien, plus tard, avec Tamberlick. La plus étrange malchance est peut-être celle de La Fille du régiment : rien que sur la scène de l'Opéra-Comique, et en français, ne vient-elle pas d'atteindre sa millième ! C'est avec de certains demi- succès qu'on fait les vogues les plus obstinées. Se souvient-on de la façon dont La Favorite est arrivée à l'Opéra ? Le secret de ses disparates est là. Donizetti avait écrit pour la Renaissance (qui venait de représenter la première version française de Lucie), une œuvrette en trois actes intitulée L'Ange de Nisida. Mais le théâtre dut fermer... L'Opéra réclama l'ouvrage... Restait à le corser pour une pareille scène. Donizetti, un soir de coin du feu chez un ami, trouve son inspiration, s'enferme pour ne pas la perdre, passe la nuit, toujours chez l'ami, et écrit ainsi le 4f,ll° acte, qui, à lui seul, vaut toute la parti­ tion... Quant au succès, sait-on par quoi peu à peu il s'imposa ? Non par Duprez ou Mme Stolz, mais par le ballet (coupé depuis). Donizetti en fut quelque peu déçu, et nous quitta pour un temps. 11 eut tort : Maria Padilla. eut beau réussir bien plus pleinement à Milan en 1841, Linda di Chamounix et Maria di Rohan à Vienne en 1842 et 1843, et même entrer pour longtemps au répertoire, ces œuvres Gaetano Donizetti Autoportrait. d'ailleurs aimables, pittoresques, ne valent pas le charmant Don Pasquale qu'il nous apporta en 1843, aux Italiens. En italien ou en français, Don Pasquale a toujours séduit : une verve aussi franche que spontanée en relève toutes les pages le plus heureusement du monde, et prouve de quelle souplesse l'infatigable talent du maître était tou­ jours capable. Hélas ! infatigable est bientôt dit ! Don Pasquale devait être en réalité le dernier éclat d'un génie trop surmené. Dom Sébastien, erreur de poème, œuvre vaillante en somme, emporta, en sombrant à l'Opéra, cette même année 1843, le meilleur des réserves de force qu'il gardait encore. Donizetti, miné par une affection nerveuse, par des troubles cérébraux, promena encore à Naples, à Vienne, à Paris enfin, une vaine fièvre de travail... Des 1845, la folie le terrassait pour jamais, et, lorsque après deux ans de soins inutiles, on crut trouver pour lui dans l'air natal un dernier espoir de guérison, Donizetti ne revit Bergame que pour s'y éteindre, épuisé de vie, à cinquante ans à peine. Faut-il compléter la liste de ses œuvres ? Faut-il énumérer quelques partitions posthumes, ou noter qu'il fut encore l'auteur de cantates lyriques, de morceaux d'église, de quatuors pour instruments à cordes, d'innombrables mélodies, faciles et légères pages d'album où son inspi­ ration si facile jeta parfois des perles ? Mieux vaut peindre un peu l'homme, que ses contemporains nous donnent comme très sympa­ thique. Donizetti était grand, de manières franches, de figure ouverte, non sans mélancolie ni réserve, — il y avait de quoi : il avait perdu ses deux enfants en bas-âge, et sa femme, fille d'un avocat de Rome, dans le choléra de 1835, — mais avec l'expression d'une sincère cordialité. On ne pouvait l'approcher sans l'aimer (nous déclare Adolphe Adam, qui d'ailleurs avait été vraiment gâté par lui), parce qu'il donnait sans cesse l'occasion d'apprécier quelques-unes de ses belles qualités. C'est du reste avec une sérénité qui touchait tout le monde, qu'il supporta l'angoisse effroyable de l'éclipsé de ses facultés. Charles de Boigne nous le peint, dans la maison de santé où il avait été transporté en dernier lieu, aux Champs-Elysées, rue de Chateaubriand, silencieux, doux, perdu comme en un rêve : "Étendu dans un grand fauteuil, au milieu d'un jardin, couvert de fleurs, sur lui, autour de lui, à ses pieds, la tête affaissée sur la poitrine, il passait ses journées sans prononcer un seul mot ; il ne reconnaissait personne. On tenta sur lui quelques expériences musicales, elles restèrent sans suc­ cès ; un seul morceau, la cavatine de la folie, dans Lucie, produisait sur lui quelque impression. Aux premiers accords, il levait la tête, ouvrait les yeux et battait la mesure..." La postérité n'oubliera pas cette fin lamentable, et que c'est en somme à force de travail, en dépit de cette facilité féconde et trop facile à contenter, qui a si souvent excité la critique, que Donizetti a abrégé ses jours. Elle devra remarquer aussi qu'avec moins de verve géniale qu'un Rossini, de pureté lyrique qu'un Bellini, Donizetti a su mieux que tout autre compositeur italien se créer un orchestre approprié aux expres­ sions dramatiques que lui inspiraient ses poèmes ; son habileté, sa sûreté de main dans l'emploi de la palette instrumentale, quelque inégales et hasardeuses que puissent être ses idées mêmes, sont réelle­ ment remarquables et forcent l'attention de quiconque étudie son œuvre sans parti-pris. Qu'il serait amusant, si l'on avait le temps, d'évoquer tant de soirées triomphales, premières représentations ou reprises, où ces qualités s'imposaient aux esprits sans discussion possible, dans la chaleur de la flamme de vie qu'elles dégageaient ! Qu'il serait curieux de rappeler tant d'artistes illustres et vibrants qui tinrent à honneur, à l'envi, d'in­ carner ces rôles si pleins, si éloquents ! Depuis la Pasta jusqu'à la Patti, depuis la Ungher jusqu'à la Stolz, de Rubini et Lablache à Duprez et à Mario, pour ne parler que des disparus... Quel est le tragédien, quel est le comédien lyrique qui n'a pas cherché son plus sûr succès dans le répertoire de Donizetti ? Une anecdote pour finir ? C'est encore Charles de Boigne qui la conte, à propos de Don Pasquale dont Paris eut la primeur, et dont il faillit bien tout d'abord méconnaître la verve sans pareille. On y saisit assez au vif le sang-froid de l'artiste et sa sécurité devant l'avenir. C'était à la dernière répétition, avant la soirée publique ; l'orchestre paraissait gla­ cial, sans un mot sympathique, un signe d'approbation. "C'était un silence de mort, et le silence de l'orchestre est la leçon des auteurs." Don Pasquale semblait condamné ; les directeurs étaient atterrés, blê­ missaient déjà devant les sifflets du public... Donizetti sortit tranquillement en disant à son éditeur : "Ne t'inquiète pas, ne t'in­ quiète pas : je réponds de Don Pasquale... Je sais ce qui lui manque ; h viens avec moi, je vais te le donner, et tu iras le leur porter". Du théâtre Ventadour à la rue de Grammonl, hôtel de Manchester, où demeurait toujours le maestro, la distance n'est pas longue. Ils montè­ rent à son petit entresol : dans sa chambre à coucher, à côté de la cheminée, se trouvait une épinette, — ce n'était pas même un piano, — dont les touches étaient tachées d'encre ; au-dessus de l'épinette, un casier à trois compartiments. Donizetti ouvrit d'abord le premier com­ partiment, il était plein de musique : "Ce n'est pas cela" dit-il, et il replaça le compartiment. "Ce n'est pas encore cela" ajouta-t-il en ouvrant le second, qui contenait aussi de la musique, mais en moins grande quantité. "C'est cela" dit-il enfin, après avoir choisi dans le troi­ sième compartiment un morceau de musique parmi deux ou trois qui s'y trouvaient. "C'est cela !" répétait-il, joyeux et fredonnant. "Tiens, prends, voilà ce qui manque à Don Pasquale ; porte-le vite à Mario, qu'il l'apprenne sans désemparer, et dis-lui que j'irai le lui faire répéter ce soir." Ce morceau qui manquait à Don Pasquale, c'était cette délicieuse sérénade que Mario soupirait si tendrement à la fin du III'»» acte. Elle se chantait avec accompa­ gnement de tambour de basque dans la coulisse, et l'accompagnateur, c'était le joyeux Don Pasquale lui-même, l'excellent camarade Lablache. Il est assez de mode, parmi les musicographes, surtout ceux d'outre-Rhin, de traiter de quantité négligeable dans l'histoire de la musique tous ces grands italiens du XIX*"* siècle, et pour Donizetti en particulier, de faire table rase de son œuvre presque entière. La postérité sera plus équitable : en face de ces trente à quarante ouvrages restés au Gaetano Donizetti, répertoire italien, et qui n'ont jamais connu que le caricature du temps. succès, elle conviendra que, pour être souvent à fleur de peau et ne pénétrer pas assez loin, la vie intense qui éclate dans cette musique est la garantie incontestable de sa durée et de son mérite. L'œuvre de Donizetti est souple et vivante ; l'attrait sûr qu'elle exerce toujours en est la preuve. Et qui donc, dans l'école italienne, fut plus dramatique et plus poignant que celui qui écrivit les bonnes pages de Lucie de Lammermoor, de La Favorite, de Lucrèce Borgia... ? Qui évoqua plus de grâce aimable et spontanée que l'auteur de VElisir d'amore et de Linda di Chamounix... ? Qui lit pétiller une verve plus franche que le créateur de La Fille du régiment et de Don Pasquale ? Il est donc juste qu'un regain de renommée s'attache à lui, s'il ne nous présage point une réaction contre celte vérité dans la musique drama­ tique que les plus grands génies de eel art ont eu tant de mal à imposer sur le théâtre français. Donizetli a eu, au plus haut point, ce charme qui ne ment point : celui de sa race, de cette race italienne, aux séductions chaudes et rapides, si naturellement musicale, ou, pour parler avec plus de précision, si naturellement mélodique. La mélodie s'épanchait de lui, comme un ruisseau aux douces vagues d'un coleau fleuri. 11 la laissa couler, trop profondément "italien" pour l'endiguer quand il eût été bien de le faire, pour la "phillrer", s'il m'est permis d'ainsi dire. Mais, tel qu'il est — lumière et limon —, le flot de son inspiration chante frais et clair ; et c'est bonne justice qu'il éveille à jamais un écho dans les cœurs.

(Extrait' de la revue Musica, mars 1907) Illustration de Charles Clérice pour La Fille du régiment (Partition piano-chant, Paris, Éditions Tallendier). La Fille du régiment en quelques mots... Félix CLÉMENT

La mort de Bellini et le silence de Rossini avaient laissé l'auteur de Lucia sans rival. Une chance Henriette Sontag heureuse ne le favorisait pas moins que l'éclatant (Portrait par Juvendon, 1830). succès obtenu par plusieurs de ses partitions. Les directeurs de Paris tournèrent les yeux vers le seul maître italien resté dans la carrière. C'est alors que Donizetti vint demander à la France la consécration de sa renommée. Le premier ouvrage qu'il composa pour notre scène, si l'on excepte l'infortuné Marino Faliero, fut La Fille du régiment, délicieux opéra en deux actes écrit sur des paroles de MM. Bayard et de Saint-Georges et donné à l'Opéra-Comique le 11 février 1840. On connaît l'histoire de cette pauvre enfant abandonnée sur un champ de bataille, recueillie par un brave homme, le sergent Sulpice, et adoptée par le régiment. L'ouverture est gracieuse et appropriée au ton général de l'ouvrage. Le duo entre Marie et Sulpice est original et bien écrit pour les voix ; les couplets sur le 21'™" régiment et le finale du premier acte témoignent de cette aisance mélodique qui distingue le compositeur. La canlilène des adieux chantée par Marie est pleine de sensibilité. Le trio entre la marquise, sa fille et le sergent est d'un comique de bon goût. Constatons aussi la délicatesse de touche de la valse exécutée dans la coulisse. La Figlia del reggimento, traduction italienne de l'opéra français, a été l'occasion de la rentrée de Mme Sonlag à la salle Ventadour en 1850. La grande cantatrice avait quitté le théâtre à la suite de son mariage avec le Comte Rossi. La Fille du régiment ne fut pas d'abord appréciée en France, et il fallut les applaudissements de l'étranger pour apprendre au public parisien à admirer, comme elle méritait de l'être, la partition de Donizetti.

(Extrait de : CLÉMENT, Félix, Les musiciens célèbres, Paris, Hachette & Cie, 1873) Illustration de Charles Clérice pour La Fille du régiment (Partition piano-chant, Paris, Éditions Tallendier). Mon ami Donizetti Gilbert-Louis DUPREZ

Ce fut pendant le carême de 1833, à Florence, que je créai pour la première fois un grand rôle ; car Guillaume Tell, joué à Paris d'abord, ne peut compter au nombre de mes créations. Ce rôle fut celui de Ugo, dans la Parisina de Donizetti ; Gilbert-Louis Duprez, composé spécialement pour moi, il unit la grâce portrait par Léon Noël. et l'élégance du genre léger, dans lequel je m'étais exercé au début de ma carrière, aux qualités élevées de 1'opera séria qui me réussissait si bien depuis dix-huit mois, et semble le trait d'union entre ces deux genres. A partir de cette époque, se forma entre Donizetti et moi une amitié qui dura autant que la vie de ce cher et regretté maître. Dans cette même ville de Florence, il écrivit pour moi un autre ouvrage, la Rosmonda d'Inghilterra ; puis il partit pour Paris où il fit exécuter Marino Faliero, la même année que Bellini donna ses Puritains. Quelques mois après, je le retrouvai à Naples. "Mon cher Duprez, me dit-il alors, je suis en train d'écrire pour toi un opéra dont tu me diras de bonnes nouvelles !" 11 écrivait Lucie, et, bien des fois, dans le cours de son travail, il me consulta sur tel ou tel morceau ; aussi m'appelait- il plaisamment son ciabattino (savetier), parce que je lui faisais changer ou ajouter, tantôt une phrase, tantôt une mesure ou quelques notes. Par exemple, la grande scène du dernier acte, qui termine l'opéra, finissait comme tous les grands airs possibles : je lui conseillai la reprise du thème principal par les violoncelles sous les sanglots et les plaintes entrecoupées d'Edgar. Il fut si satisfait de l'idée, qu'il la mit à exécution aussitôt et m'envoya tout ce grand morceau, copié de sa main, pour me demander mon approbation. J'envoyai l'approbation et gardai l'autographe, au bas duquel le compositeur avait tracé ces mois en patois napolitain : E t'accidi, e caddi, ma cadcli solo ; che se io cadrô, sard di già caduto. (Et lu te frappes, et lu tombes, mais tombes tout seul ; car si moi je devais tomber, je serais tombé déjà.) Illustration de Charles Clérice pour La Fille du régiment (Partition piano-chant, Paris, Éditions Tallendier). Après la malheureuse fin de Nourril, dans les premiers mois de mon engagement à l'Opéra, Donizetti vint à Paris, apportant avee lui son Poliuto (Polyeucte, ou Les Martyrs). Nous reprîmes nos relations ami­ cales. C'était un homme d'un caractère sympathique, d'un commerce agréable, connaissant sa valeur et n'en tirant point vanité, doué d'une imagination féconde et sans cesse en activité ; car il ne pouvait avoir quatre vers dans sa poche qu'il ne les mît en musique, debout, mar­ chant, mangeant ou se reposant. Je possédais son estime et sa confiance. Il m'a souvent avoué combien il avait souffert dans son orgueil de compositeur à Paris. Il n'y fut jamais traité selon ses mérites. A l'Opéra-Comique, j'ai vu moi-même l'insuccès, presque la chute de sa Fille du régiment. Dieu sait combien de temps il fallut à La Favorite pour être conservée. Lorsqu'il donna Dom Sébastien, aucune tracasse­ rie, aucune contrariété ne lui fut épargnée. Il se plaignit amèrement à moi de ce qu'on ne l'avait pas même prévenu de la reprise de Lucie sous la direction de Léon Pillet. Hélas ! c'était bien peu de jours avant sa mort ; aussi amoureux des plaisirs des sens que des travaux de l'imagination, il usa dans cette double existence toutes ses facultés physiques et morales. Lorsque je vis l'une de ses crises pour la première fois, ce fut chez lui, dans son cabinet. J'avais renversé un encrier sur le tapis : je me cour­ bai, en pestant contre ma maladresse, et, lorsque je me relevai, je regardai Donizetti... le croyant un peu fâché, parce qu'il n'avait pas prononcé une parole. Il riait, d'un air idiot qui me fit froid au cœur. L'année suivante, son cousin Accursi dut le faire entrer dans la maison de santé d'Ivry. J'allai l'y voir. Il pouvait à peine se soutenir. Je cherchai à faire jaillir une étincelle de cette grande intelligence éteinte ; je lui parlai du passé, de son pays, de ses œuvres que j'avais animées ; je lui chantai un fragment de sa chère Lucie... "Attends, attends, fit-il. je vais t'accompagner !" Je crus un instant avoir secoué cette horrible torpeur. 11 se mil au piano... ses mains inertes tombaient au hasard sur les touches, il avait repris son air hébété. C'était affreux !...

(Extrait de : DUPREZ, Gilbert-Louis, Souvenirs d'un chanteur, Paris, Calmann-Levy, 1880) TONIO.

Ah! mes a _ mis, quel jour de fê_ te! -Je vaismar.

f • h # ? # fj V Y _ cher sous vr s dra _ eaux . Ah! mes a _ mis quel jour < e

LM! J . , -f 'ir r COp ' 1—?— -*£•—2—3—?—f « t r r h

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vais mar sous vos peaux.

Extrait de la partition piano-chant de La Fille du régiment (Paris, Éditions Tallendier). La Fille du régiment : "Tout ce que les pédants condamnent avec facilité...'

Etienne DE MONPEZAT

Lorsque Donizetti s'installe à Paris en 1838, Rossini se tait, Bellini est mort (1835). La place de "pape de la musique ita­ lienne" est à prendre en cette capitale des Arts — en tout cas de la musique, car l'Opéra de Paris est à coup sûr la scène la plus prestigieuse du monde. Donizetti a quarante ans à peine, et déjà une soixantaine d'opéras derrière lui ! Loin d'être un inconnu, il a à son crédit quelques triomphes en Italie — et même en France, où Anna Bolena a été donnée vingt-cinq fois de 1831 à 1834, et restera vingt-cinq ans au répertoire... À vrai dire, depuis cette soirée du 12 décembre 1837 où la folie de Lucia, di Lammermoor a entraîné les spectateurs dans le délire et même l'hystérie, la voie royale lui est ouverte. D'ailleurs Duponchel. le directeur de l'Académie royale de musique Annick M assis et de danse (l'Opéra) le réclame ! Donizetti dans le rôle de Marie se permet de dicter ses conditions — dix i au Grand Théâtre mille francs par ouvrage ! la moitié des de Genève droits de location ! Les répétitions et la pre­ (janvier 1998). mière aux dates qui lui conviennent ! Le choix des interprètes !... On croit rêver. La Fille du régiment au Grand Théâtre de Genève (janvier 1998). Partout, Donizetti est reçu et fêté comme un prince, il est même, depuis 1835, chevalier de la Légion d'Honneur ! "À nous deux Paris", croit-on l'entendre chanter, à l'instar de son contemporain Rastignac. Bourreau de travail — trois opéras par an au moins... certains d'entre eux composés en trois semaines !... et il va même jusqu'à régler souvent leur mise en scène — il occupe le terrain, volant d'échec en succès et de succès en échec ! Parmi ces derniers, Roberto Devereux (en 1838) ou plus tard ce Poliuto devenu en français Les Martyrs (mais qui ne séduira pas pour autant le public parisien). En revanche, l'année 1839 ajoute au moins deux triomphes à sa liste glo­ rieuse : L'ELisir d'amore (17 janvier, qui sera joué soixante et une fois en dix-huit saisons), suivi (en août), d'une Lucie en français, au Théâtre de la Renaissance. Mais trois théâtres ne suffisent pas à l'appétit d'un tel "monstre de facilité" (Lucien Rebatet). En février 1840, Donizetti en choisit donc un quatrième, l'Opéra-Comique, pour y donner cette Fille du régiment, premier des cinq opéras qu'il va composer en français, se pliant avec un talent fou (ou un mimétisme inouï) aux conventions nationales de "ce style si particulier, gracieux et élégant, romantique, bourgeoise­ ment "mutin", plus "cambré" que celui de l'opéra comique italien, moins "onctueux" aussi..." (Robert Pourvoyeur dans L'Avant-scène). Pourtant, la première du 11 février 1840 frise le désastre. Berlioz, hostile depuis le premier jour, se déchaîne dans le Journal des Débats. Qu'à cela ne tienne, Donizetti fonce de l'avant : après Les Martyrs, voici, le 2 décembre, La Favorite qui, malgré un accueil mitigé le pre­ mier soir, deviendra bien vite l'une des "locomotives" de l'Opéra — six cents représentations avant la fin du siècle ! (Qu'on nous pardonne ce néologisme, pas tout à fait anachronique en ce temps qui voyait s'impo­ ser le chemin de fer !...) Suivront quelques échecs (Dom Sébastien, Belisario, Maria Padilla...), des succès aussi (Linda di Chamounix), un triomphe même (Don Pasquale aux Italiens, en 1843), avant que Donizetti ne sombre peu à peu dans la maladie.

On a dit l'accueil incertain du public parisien. Berlioz, lui, qui écrit (enfin) pour le Journal des Débats, et qui hait la musique italienne (une "prostituée"), n'y va pas de main morte ! "Nous sommes dans les guer­ riers, et dans les lauriers et les troupiers...". Ou encore : "C'est une de ces choses comme on peut en écrire deux douzaines par an, quand on a la tête meublée et la main légère...". S'il reconnaît, comme à regret, quelque mérite — "la partition de La Fille du régiment est donc tout à fait de celles que ni l'auteur ni le public ne prennent au sérieux. 11 y a de l'harmonie, de la mélodie, des effets de rythme, des combinaisons instrumentales et vocales..." — c'est en définitive pour mieux asséner La Fille du régiment au Grand Théâtre de Genève (janvier 1998). le coup de pied de l'âne : "C'est de la musique si l'on veut, mais non de la musique nouvelle..." Vient alors la cerise sur le gâteau, sans doute, l'accusation de plagiat : "L'orchestre se consume en bruits inutiles ; les réminiscences les plus hétérogènes se heurtent dans la même scène, on retrouve le style de M. Adam côte à côte avec celui de M. Meyerbeer..." Dans l'ensemble, la critique parlera d'une seule voix pour déplorer "le livret invraisemblable, les caractères stéréotypés, le mauvais style"... Tel Escudier dans La France musicale : "Le poème de La Fille du régiment n'est pas mauvais, c'est bien pis : il est commun, usé, on devine d'avance tous les mots et toutes les situations ; il est mal écrit (...). Au surplus (?), la musique donne heureusement de l'intérêt à ce méchant vaudeville..." Ce curieux "au surplus" est révélateur, qui se penche sur la musique et croit y décerner "de l'intérêt". Il nous met en tout cas sur la voie. Si la plupart de ces critiques n'ont été sensibles qu'aux facilités de cette "musique militaire", si Le Courrier des Théâtres résume — "le signor nous a donné cela pour de la musique à la française, en d'autres termes bonne pour des Français !!!...", si un certain Charles Maurice enfonce le clou pour dénoncer dans la partition "un peu de tout, beaucoup de bruit, et très peu de bien", en revanche ils furent quelques-uns à dis­ cerner des grâces et des joliesses suffisantes pour racheter la banalité de la fable. C'est par exemple Théophile Gautier qui relève "le talent et l'esprit (...) des mots heureux...", sans aller toutefois jusqu'à reprendre l'esprit de ses propres commentaires dithyrambiques, un an plus tôt, lors de la première de UElisir d'amore aux Italiens. "Le public des loges, haut cravaté et ganté juste, n'osait pas se laisser aller à la jovia­ lité italienne et bienheureuse de cette musique gaie, légère, chantante, pleine de fleurs et de soleil..." La suite de l'histoire, avec le recul, permet de mieux comprendre le relatif échec de la première (dès le 24 février l'Opéra-Comique affiche un ouvrage d'Ambroise Thomas) : la représentation était bâclée. On avait eu beau italianiser le nom de la cantatrice, l'obscure Juliette Bourgeois, en Borghèse, elle restait médiocre et le ténor Marié, quant à lui, était plus que mauvais. C'était assez pour que cette fille-là soit pré­ cipitée dans un oubli profond... mais de courte durée ! Le 22 juin 1848 en effet, une reprise de qualité attire une première fois l'attention — mais "les Journées de juin", en ouvrant les barri­ cades, allaient fermer les théâtres de Paris. Deux ans plus tard, la version italienne La Figlia del reggimento, tout auréolée de ses succès à travers l'Europe, conquiert Paris à son tour ; il est vrai que c'est Henriette Sontag, et qu'elle chante Marie avec un extraordinaire talent. Après Jenny Lind ou l'Alboni, avant Adelina Patti ou Lily Pons, La Fille du régiment avait enfin trouvé une de ces héroïnes dignes de la Chargé des Affaires étrangères du gouvernement autrichien, Le prince de Metternich, avait tout d'abord tenté de mettre en place une politique d'alliance avec la France dont l'abou­ tissement fut le mariage entre Napoléon et Marie-Louise (1" avril 1810). Les relations ami­ cales entre les deux états — dont témoigne le billet ci-après — allaient être de courte durée. Convaincu de la mauvaise foi du diplomate après l'entrevue de Dresde (1813), Napoléon devait s'en détourner poussant par là Metternich à favoriser le retour des Bourbons.

Billet adressé au prince de Metternich et paraphé par Napoléon Bonaparte en 1810. conduire de victoire en victoire, jusqu'à la 1000tn,e représentation, atteinte avant la guerre de 14. Comment expliquer celte "campagne éclair", après de premières escarmouches si hésitantes ? On oublie trop souvent le caractère si français, patriotique, cocardier même de l'œuvre : plus que tout autre, elle est le reflet du pays et de l'époque où elle est née. Avant Victor Hugo, la "légende napoléonienne" commence à hanter les esprits. C'est précisément le 15 décembre 1840 que les cendres de l'Empereur sont ramenées aux Invalides, "aux sons de trois marches funèbres compo­ sées par Auber, Halévy et Adam. À l'occasion de ce grand moment d'union nationale, ce sont les personnages de La Fille du régiment qui défilent dans la rue : anciens grognards et anciennes vivandières ont repris du service pour saluer une dernière fois leur Petit caporal" (Jean-Claude Yon). C'est peu de dire que l'opéra — avec cette Fille du régiment — parti­ cipe aux campagnes de l'épopée impériale. La littérature, la comédie, la peinture emboîtent le pas au son des tambours. Balzac, avec Le Colonel Chabert ou Le Médecin de campagne ; Alexandre Dumas, avec une pièce en six actes, Napoléon Bonaparte (incarné par le grand Frédéric Lemaître) ; d'autres auteurs oubliés qui ajoutent leur pierre à l'édification du mythe : un Austerlitz de Prosper et Cornu, et déjà en 1835, par les co-librettistes de Donizetti, une comédie intitulée L'Aumônier du régiment ! Avec le Second Empire — et le troisième Napoléon ! — comment La Fille du régiment n'aurail-elle pas fait carrière glorieuse ? Citons rapi­ dement quelques-unes de ses victoires : dès 1875, la 600'"" est atteinte ; l'œuvre est souvent choisie pour la représentation gratuite du 14 juillet ; les villes de province (et cela dès 1840) l'adoptent avec entrain, sou­ vent en donnant au régiment (le 2P"* dans la pièce) le numéro du régiment en garnison dans la ville ; le 6 décembre 1914, l'Opéra- Comique la choisit pour son gala au bénéfice des victimes de la guerre ; en 1877, elle est carrément plagiée — signe de santé — par Chivot et Duvu en Fille du Tambour-major, et c'est Offenbach qui écrit la musique !... Le XX'me siècle ne sera pas en reste de patriotisme : en 1941 et 1942, à New York comme à San Francisco, notre Lily Pons nationale l'interprétera en chantant le Salut à la France, un drapeau tricolore à croix de Lorraine en main, et clôturant la représentation avec une Marseillaise reprise par un public debout et délirant. Comment expliquer, dans cette perspective, l'aveuglement de Berlioz ? Faut-il l'imputer à la seule jalousie — les génies ont aussi leurs petits côtés —, lui dont le Benvenuto Cellini a été accueilli par des sarcasmes ou des cris d'orfraie, lui qui désespère de voir son talent enfin reconnu, lui qui se plaint tout en se consolant, "On a peur de moi, on me regarde La Fille du régiment au Grand Théâtre de Genève (janvier 1998). à l'Opéra-Comique comme un sapeur, un bouleverseur du génie natio­ nal ; on refuse les paroles pour ne pas avoir à admettre la musique d'un fou..." ? Notons tout de suite que cette allergie à la musique italienne — pour résumer quelque peu... — est une réaction qui dépasse Berlioz, et dont le fil peut être descendu jusqu'à nous, où s'accrochent tant de germani­ sants passionnés, de wagnériens exclusifs... Ils parlent avec condescendance de ces "chefs-d'œuvre (qui) laissent pantois le mélo­ mane formé par les classiques et les romantiques allemands...", de cet "orchestre mirlitonnant", des "poncifs éhontés des cadences"... Deux mots pourraient résumer leur jugement : le retour à un "monde primi­ tif' ! Ils vont jusqu'à écrire que La Favorite fut, "en même temps, l'un des grands succès populaires du siècle et la pire des infamies musi­ cales..." ! Tel autre critique (bordelais) du siècle dernier, Duhoul, plus conci­ liant dans la forme, n'en est pas moins méprisant dans le fond : "cette légèreté, cette insouciance, ce laisser-aller de la musique italienne, ont bien aussi leurs inconvénients (...) Comme on ne lui demande que du chant, elle chante partout et toujours sans se préoccuper de l'instru­ mentation, sans donner à ses accompagnements cette ampleur, cette magnificence et cette variété de formes qu'on est obligé d'admirer chez l'école allemande (...) Lorsqu'on chante tant et si longtemps, comment ne pas répéter les mêmes refrains ?"... Le plus curieux est que la hargne de Berlioz semble reposer, en fili­ grane, sur deux piliers : le reproche de composer à tour de bras (on avait surnommé le compositeur : Dozzinetti) ; et la crainte d'être sub­ mergé par une musique venue d'ailleurs. Constatant avec horreur que six œuvres de l'Italien ont été à l'affiche durant la même année (il y a de quoi s'étonner en effet !), il sonne la charge au clairon : "Donizetti a l'air de nous traiter en pays conquis, c'est une véritable guerre d'inva­ sion. On ne peut plus dire : les théâtres lyriques de Paris, mais seulement : les théâtres lyriques de M. Donizetti." Paradoxalement, Berlioz en arrivera même à reprocher à Donizetti de tenter d'imiter la musique française, non sans raison, puisque l'Italien écrivait subtile­ ment en 1839 : "La musique et la poésie du théâtre français ont un cachet qui leur est propre, auquel chaque compositeur doit se conformer..." Quoi qu'il en soit, abandonnons "le grand Hector à sa passion et à ses contradictions"...

Pendant dix ans, entre 1835 et 1845, Donizetti a donc occupé à Paris la place laissée libre entre deux monstres de l'opéra italien, Rossini et Verdi. S'il est vrai que de son vivant ce sont ses œuvres italiennes (Anna: Bolena, Lucia di Lammernioor...) qui l'emporteront sur ses La Fille du régiment au Grand Théâtre de Genève (janvier 1998). créations françaises, le jour va venir où la mode imposera à son tour La Favorite, et surtout La Fille du régiment. Belle carrière à tout prendre que la sienne, mais liée aux aléas de l'Histoire de France — d'autant plus riche de succès qu'était désastreux le sort de ses armes. Aujourd'hui, le nationalisme et même l'héroïsme sont suspects, les exploits militaires passés de mode. Que pourrait bien nous dire encore cette Fille du régiment avec son "Salut à la Francequels atouts a-t- elle en réserve au fond de sa besace de vivandière qui pourraient nous surprendre à notre tour, et nous séduire ? Plus difficile encore, com­ ment résoudre le paradoxe inhérent à ce genre de production : des situations cocasses qui ne font plus rire et qui même, pour un peu, aga­ ceraient plutôt ? Tout "opéra militaire" — a fortiori le plus célèbre du XlXème siècle — a dans le sang vocation à caractériser les personnages à grands renforts de marches, saluts et chansons (de troupes ou de corps de garde), rou­ lements de tambours et appel de trompettes ! Deux jours après la première, le 13 février 1840, La Revue et Gazette musicale de Paris se gaussait déjà de l'abus de poncifs : "11 règne en tout cela un esprit faux de vaudeville militaire, un pêle-mêle de soldats et d'officiers se don­ nant des poignées de main pour le plus grand mépris des lois de toute discipline militaire..." On n'échappe pas à la question : comment et pourquoi monter de nos jours une œuvre apparemment si liée à son temps ? 11 va de soi que l'émotion ne saurait naître de l'intrigue, et qu'il paraît plus que difficile de faire vibrer la fibre cocardière. La lumière pourrait jaillir, pour une fois, d'un confrère éclairé — par la bienveillance ou l'envie ? Weber écrivait : "Par sa conception, l'opéra italien exige des artistes peu nombreux mais d'un talent supérieur : des pierres uniques qui étincellent quelle que soit la monture. Tout le reste est secondaire et insignifiant." Bien vu ! La voix, la voix seule qui peut submerger le vacarme des cri­ tiques et enthousiasmer les foules. La Fille du régiment est demeurée populaire tant qu'il y a eu îles voix pour la faire chanter — en dépit de mises en scène parfois pompières ou grandiloquentes. Henriette Sontag, Adelina Patti on l'a dit, plus tard Marcella Sembrich, Toti dal Monte ; nos stars "bien de chez nous", Lily Pons, Mady Mesplé ou Mado Robin ; ou bien Mirella Freni, Maria Callas, Joan Sutherland, Montserrat Caballé ; plus près de nous, Kathleen Battle ou Marilyn Home, enfin June Anderson en duo magique avec Alfredo Kraus (comme à l'Opéra-Comique en 1986)... Avec elles, et d'autres demain, le charme opère et opérera. Le régi­ ment a beau battre tambour, l'émotion est là, la mélancolie aussi parfois. Comme l'écrit Henri Charley, "c'est léger, c'est familier, c'est d'une gaieté communicative, c'est tout ce que les pédants condamnent avec facilité." À propos de la première de L'Elisir d'amore, Théophile Gautier parla de "cette représentation admirable, où la gaieté étincelante de la musique avait réussi à percer les grises ténèbres d'un théâtre à demi éclairé..." Va pour les ténèbres, gardons les étincelles. Même s'il est "plus diffi­ cile d'être léger que massif, ainsi que le constatait Marcel Marna, même si "notre siècle a tellement le goût des malheurs que ces conven­ tions rieuses (...) ont le plus grand mal à séduire un public qu'on ne satisfait qu'en l'accablant". Avec lui, et grâce à Donizetti, osons nous amuser d'un divertissement léger et rieur, "oublieux des vaines gri­ maces du proche mélodrame (...), aussi éloigné des pesanteurs "tragiques" qui étendent leurs ravages...". Et choisissons à l'occasion, sans remord et sans regret, les tambours et trompettes d'un "roman­ tisme sans chagrin".

Étienne de Monpezat est journaliste et écrivain. Biographies des artistes JACQUES BLANC, direction musicales et des études chorales Jacques Blanc étudie le piano, le solfège et l'hamionie au Conservatoire de Marseille et travaille la direction d'orchestre avec Jésus Etcheverry. Après ses débuts de chef de chant, il s'oriente vers la direction de chœur (à Nantes, à l'Opéra du Rhin), puis devient chef d'orchestre assistant à l'Opéra de Nice : il y travaille successivement avec J. Tate, G. Prêtre, B. Klobucar... et dirige Valses de Vienne, Faust, Rigoletto... Professeur de technique vocale de 1986 à 1989 au CN1PAL de Marseille, il assure la direction de nombreuses œuvres lyriques et assiste d'autres chefs d'orchestre pour la préparation de concerts ou d'opéras. D est ensuite Directeur des études musicales, chargé de la direction des chœurs et Chef d'orchestre à l'Opéra de Montpellier. Nommé Chef assistant pour le Lyrique à l'Opéra de Bordeaux en septembre 1993, Jacques Blanc a notamment dirigé Carmen, le concert Leona Mitchell, La Bohème, Giselle ainsi que La Veuve joyeuse, La Chaste Suzanne, Il Barbiere di Siviglia, le récital Bianca Castafiore. Il collabore en outre régulièrement avec l'Opéra d'Angers, où il a dirigé l'Orchestre National des Pays de Loire dans Thaïs (avril 1997), Werther (octobre 1997), La Fille du régiment (avril 1998) et Madama Butterfly (1999). Jacques Blanc est Directeur des études chorales et vocales de l'Opéra de Bordeaux depuis juin 1999.

^ ^ emilio sagi, mise en scène Apiès avoir obtenu un doctorat en philosophie et en littérature à l'Université de sa ville natale, Oviedo, Emilio Sagi étudie la musicologie à l'Université de Londres. En ËujÉjLgk _ 1980, il signe sa première mise en scène avec La Traviata à Oviedo. De décembre 1990 à la fin de l'année 1999, il est Directeur du Teatro de La Zarzuela à Madrid, où, à son premier spectacle en 1982, Don Pasquale, succéderont ses nombreuses mises I en scène d'opéras et de zarzuelas. Emilio Sagi, qui s'intéresse à un répertoire très I varié allant de la zarzuela baroque à l'opéra moderne, a collaboré avec les plus grandes scènes lyriques et festivals du monde parmi lesquels le Teatro Comunale de Bologne, la Fenice de Venise, le Sâo Carlo de Lisbonne, le Théâtre de l'Odéon à Paris, le Teatro Colôn de Buenos Aires, le Teatro Municipal de Santiago de Chile, le Washington Opera, les opé­ ras de Los Angeles, de San Francisco, de Monte-Carlo, de Strasbourg, le Deutsche Oper am Rhein de Diisseldorf, le Nissil Theatre à Tokyo, le Hong-Kong Opera Festival, le de Barcelone, le Teatro Real de Madrid... Ses prochaines collaborations le conduiront à San Francisco, Los Angeles, Monte-Carlo, mais aussi au New Israeli Opera de Tel-Aviv, au Teatro Regio de Panne, à l'Opéra de Nice et au Houston Grand Opera.

fernando Botero, Décors et costumes Peintre et sculpteur, Fernando Bolero est né en Colombie en 1932. A l'âge de dix- huit ans, il peint les décors pour une pièce jouée par la troupe espagnole Lope de Vega et expose pour la première fois à Bogota. En 1953, il part pour l'Europe ; il étudie à l'Académie San Fernando et au Musée du Prado à Madrid puis à l'Académie San Marco de Florence. D expose ses œuvres pour la première fois à l'étranger à Washington, en 1957. En 1960, il s'installe à New York où il reçoit le Prix International Guggenheim pour sa peinture The Battle of the Archdevil. Il expose pour la première fois à New York, en 1962, mais ses œuvres sont extrêmement critiquées. Quatre ans plus tard, il expose à Baden-Baden en Allemagne où il reçoit un bon accueil. Il s'ins­ talle à Paris en 1973 et se consacre principalement à la sculpture, activité qui lui permet d'inven­ ter un monde unique de formes et de volumes. En 1983, il déplace son atelier à Pietra Santa en Toscane où il travaille désonnais une partie de l'année. En 1992, la Galerie Marisa del Re orga­ nise une exposition de sculptures en plein air dans les jardins de Monte-Carlo et Paris installe le long des Champs-Elysées ses sculptures, en parallèle avec une exposition de ses peintures au Grand-Palais ; l'année suivante, à New York, ses sculptures bordent Park Avenue. De nombreuses rétrospectives lui ont été consacrées, notamment à Washington (1979), Tokyo (1981), Munich (1986), Madrid (1987), Bogota (1993), Buenos Aires (1994) puis à Rome, Helsinki et Chicago. Avec La Fille du régiment, Fernando Bolero signe ses premiers décore et costumes pour la scène lyrique.

Luici SaCCOMANDL Lumières Né en Italie, Luigi Saccomandi est diplômé de l'Université du spectacle de Bologne. Depuis 1985, il signe les lumières de nombreux spectacles lyriques dont La Clemenza di Tuo à Francfort, Capriccio, Ariadne auf Naxos, Die Frau ohne Schatten, La Cenerentola et Les Cordes d'Hoffmann à Zurich, Les Géants de la montagne dans une mise en scène de Luca Ronconi au Festival de Salzbourg, Parsifal et Persée et Andromède à La Scala de Milan, Dido and Aeneas et Wozzeck à La Fenice de Venise, Gesualdo à Vienne. Il collabore régulièrement avec Pier Luigi Pizzi pour Les DanaXdes, Oifeo, Der Rosenkavalier, Tancredi, Rinaldo ainsi que pour Macbeth aux Arènes de Vérone et Attila à Ravenne. Il travaille également pour les scènes dramatiques de Bologne, Brescia, Milan, Trieste mais aussi pour le Burgtheater de Vienne et le Thalia Theater de Hambourg. Plus récemment, il a signé les lumières à Zurich pour 1 Pagliacci et Le Vûi, au Met pour La Cenerentola (m.e.s. : Lievi).

Annick Massis, Marie Après avoir obtenu deux licences universitaires, Annick Massis entre au Conservatoire Francis-Poulenc de Paris où elle obtient un Premier prix de chant à l'unanimité. Elle débute sur la scène du Capitole de Toulouse en 1991 et se fait remarquer la même année dans le rôle-titre de de Mozart dont elle interprète ensuite la Grande Messe en ut mineur, l'« Exultate Jubilate », le Requiem. Die Enlfuhnmg ans dem Serail, Le Nozze di Figaro à l'Opéra-Bastille (1994). Parallèlement, elle approfondit le répertoire français à travers les rôles de Philine de Mignon (1992, 1996), Ophélie d' (pro­ duction de John Cox en 1994, concert à Washington en 1998) et Leïla des Pêcheurs de perles (Capitole de Toulouse, 1998). Elle explore simultanément des œuvres du bel canto marquant, durant ces dernières saisons, un véritable tournant dans sa carrière. Outre la Comtesse () à l'Opéra-Comique, à Glyndeboiune (production J. Savary), au Mai Musical Florentin et à Montpellier (dir. A. Zedda), elle incarne Lucia (Lucia di Lammermoor) à Toulouse et au Met de New York, Marie (La Fille du régiment) à Genève, Elvira (1 Puritani) en Avignon, Giulietta (/ Capuleti e i Montecchi) au Lincoln Center de New York (octobre 1999), Amina (La. Sonnambula) au Teatro Real de Madrid (avril 2000). Elle a récemment remporté un vif succès dans Platée (la Folie) à l'Opéra-Garnier où elle a chanté (Aricie) sous la direction de W. Christie en 1996-1997 (production dans laquelle elle a débuté à New York en 1997). Elle se produit en concert aux côtés de prestigieuses formations, interprétant notamment, pour l'anniversaire de la naissance de Poulenc, le Gloria avec l'Orchestre National de France et Georges Prêtre, le Stabat Mater avec l'Orchestre de l'Académie Saint-Cécile de Rome et le Philharmonique de Strasbourg... Outre ses nombreux récitals à travers le monde, elle participe à plusieurs enregistrements (Hippolyte et Aricie et Anacréon de Rameau, le Te Deum de Charpentier, Llnganno felice de Rossini, La Darne blanche de Boieldieu, les Motets Romains de Haendel...). Elle se produira prochainement dans Hamlet à Turin, Mignon et Le Comte Ory au Capitole de Toulouse, Lucia di Lammermoor au Met, Marin di Rohan au Grand Théâtre de Genève, Le Coq dor et Roméo et Jidiette à l'Opéra de San Francisco, ainsi que dans Les Indes galantes (Hébé, Fatime) à l'Opéra National de Paris et Tancredi (Aménaïde) à l'Opéra de Marseille. Elle vient d'enregistrer son premier récital (airs et duos de Rossini) qui sortira prochainement. Elle a interprété la Naïade dans Ariadne auf Naxos à Bordeaux.

nicole MoneSTLER, la Marquise de Berkenfield' Née à Agen, Nicole Monestier étudie le chant avec R. Streich à Vienne et à Salzbourg. En 1980, elle fait ses débuts à l'Opéra de Marseille dans Elektra. Très vite, elle collabore avec l'Opéra de Nice (La Traviata, La Cenerentola), le Capitole de Toulouse (Nabucco), l'Opéra du Rhin (Ariadne auf Naxos), l'Opéra Royal de Wallonie (La Veuve joyeuse), les Arènes de Nîmes (Carmen) et l'Opéra de Marseille qui l'invite dans Carmen (Micaëla), Die Walkiïre (Ortlinde), Der Rosenkavalier, Parsifal et Rusalka (Kutchtik). Elle incame également Mireille, Susanna (Le Nozze di Figaro) ou Fiordiligi (Cosifan tutte) et se pro- duit dans Nabucco et LEnfant et les sortilèges à Rome (dir. M. Plasson). Elle s'impose également comme l'interprète du répertoire d'oratorio baroque, romantique et contemporain et remporte le Grand prix du Forum de Concert et d'Oratorio à Paris en 1984. Si le Festival Pablo Casals l'engage pour la Petite Messe solennelle de Rossini et la Bachiana brasileira n° 5 de Villa-Lobos, elle est invi­ tée par de prestigieuses scènes et festivals internationaux tout en se produisant dans plusieurs créa­ tions contemporaines telles Passage d'A. Tïsné (Orchestre de Toulouse, 1989) et la Missa cum jubilo de G. Amy (Strasbourg, 1990)... Son intérêt pour la musique française la conduit à donner de nombreux récitals et master-classes en Asie et en Amérique du Sud. Depuis quelques années, Nicole Monestier, qui excelle dans les rôles de composition, est remarquée par de nombreux met­ teurs en scène. La cantate Herminie de Berlioz (Théâtre Colôn de Bogota), II Barbiere di Siviglia (monté par J. Savary à l'Opéra du Rhin) et la création de la cantate pour soprano d'A. Tisné Le Chant des Yeux (Philharmonique de Radio-France) figurent parmi ses récents engagements. À Bordeaux, après Ortlinde (Die Waikiire, Acte ET) avec l'ONBA, Annina (La Traviata), Mistress Bentson (Lakmé), elle incame la princesse de Grenade des Brigands (rôle qu'elle reprend à Nancy et à Caen), puis Marcelline du Barbier de Séville. Cette saison, ses engagements bordelais la conduisent à se produire dans La Chauve-souris et La Fille du régiment. Elle se rendra également au Festival d'Antibes pour H Barbiere di Siviglia.

ânyl floriane. la Duchesse de Crakentorp Comédienne, danseuse ou chanteuse, interprétant aussi bien les jeunes filles que les mères nobles, les paysannes que les princesses, Anyl Floriane est de toutes les opé­ rettes présentées au Fémina. Son ascendance très européenne mêle un grand-père ukrainien et une grand-mère andalouse. Après une formation éclectique (études de lettres, danse, chant comédie), Anyl Floriane est engagée par Gérard Boireau dans la compagnie permanente du Grand-Théâtre de Bordeaux, où elle interprète les rôles les plus divers. On a d'ailleurs pu apprécier sa récente prestation dans le rôle d'Irma du Récital Bianca Castafiore le avril dernier. Anyl Floriane enseigne la danse de caractère et le flamenco, ainsi que la comédie.

John Osborn, Tonio John Osborn remporte en 1994 les auditions du de New York (il H a alors vingt et un ans) ainsi que le Premier prix du Concours international Operalia H Plâcido Domingo à Bordeaux en 1996. •K Engagé. la même année, au Festival de Spoleto où il interprète plusieurs rôles dans Les Voyages de Monsieur Broucek, il incame ensuite le comte Libenskof (Il Viaggio a M Reims) et Bardolfo (Falstaff) au Wolf Trap Opera. Suivront, en 1996-1997, Sergio I (Fedora) et Maintop (Billy Budd) au Met de New York et ses débuts européens à ™l'Opéra de Cologne dans le rôle de Fenton (Falstaff, mise en scène : Robert Careen, dir. : James Conlon). Parallèlement, il inteiprète Le Messie de Haendel avec le Richmond Symphony sous la direction de G. Manahan et participe au concert des lauréats d'Operalia à l'Opéra de Bordeaux en 1997. Il incame en 1997-1998 Don Ottavio (Don Giovanni) à l'Opéra de Portland, Ernesto (Don Pasqualé) au New York City Opera, Nemorino (UElisir damore) à l'Opéra de Washington, Ramiro (La Cenerentola) à l'Opéra de Montréal et le comte Almaviva (Il Barbiere di Siviglia) à l'Opéra de Vancouver et au Met. Il multiplie en 1998-1999 ses prestations nord-amé­ ricaines, interprétant Brighella (Ariadne auf Naxos) à l'Opéra de Chicago avant de chanter Belmonte (Die Entfiihrung aus dem Seraiî) à l'Opéra de Washington, Ferrando (Cost fan tutte) à l'Opéra de San Diego et Tonio (La Fille du régiment) au Pacific Opera. Ses débuts lyriques en France ont lieu à l'Opéra de Bordeaux dans (Elvino) aux côtés de en juillet 1999. Il a ensuite incamé cette saison Tamino (Die Zaubetflote) à l'Opéra de Seatde et Nemorino (L'Elisir d'aniore) à Vancouver puis triomphé dans le rôle d'Arturo () à l'Opéra de Washington auprès de son épouse Lynette Tapia dans le rôle d'Elvira. Il vient de faire ses débuts au Wiener StaatsOper dans le rôle du comte Almaviva (Il Barbiere di Siviglia) et d'interpréter Don Narciso (Il Turco in Italia) à l'Opéra de Monte-Carlo. Parmi ses futurs engagements figurent : Don Giovanni (Don Ottavio) au Met et Die Zaubeiflote (Tamino) au San Diego Opera. Franck Leguérinel. Sulpice Franck Leguérinel mène des études supérieures d'histoire avant de se consacrer à la musique au Conservatoire de sa ville natale (Nantes) où il remporte trois Premiers prix (chant, art lyrique, formation musicale) ainsi que les diplômes d'harmonie et de musique de chambre. D entre ensuite au CNSM de Paris puis à l'École d'Art Lyrique de l'Opéra. Depuis ses débuts à l'Opéra de Nantes en 1991 dans La Finta Giardiniera, il se produit sur les principales scènes françaises dans des rôles mozartiens (Papageno dans Die Zauberflote, le Comte et Figaro des Nozze di Figaro, Guglielmo de Cosi fan tutte), rossi- niens (Haly de L'Italiana in Algeri, le Poète dans II Turco in Italia) et français (Albert Jà dans Werther, Le Roi malgré lui, Mercutio dans Roméo et Jidiette). D chante également dans La Traviata aux Chorégies d'Orange. Régulièrement invité à l'Opéra National de Paris (Madama Butterfly, Carmen, La Bohème, Faust, Billy Budd, Rigoletto, Platée, LEnfant et les sortilèges, Les Contes d'Hoffmann, La Traviata), il y remporte un vif succès dans Manon (Lescaut) de Massenet. En Europe ou au Canada, il interprète en concert un répertoire allant de Haendel à Stravinski en passant par la musique française du début du XX4™ siècle qu'il affectionne particulièrement. 11 a récemment participé à un concert de Platée au Festival de Salzbourg (dir. M. Minkowski). Parmi ses projets, citons Platée à Genève et Montpellier, L'Enfant et les sortilèges, Die Zaubeiflote au Palais-Gamier, Rigoletto aux Chorégies d'Orange ainsi que de nombreux concerts et récitals. À sa discographie figurent un récital de mélodies françaises, un récital Chabrier, des œuvres de musique de chambre de Poulenc ainsi que Carmen et Lakmé. Il s'est notamment produit dans 11 Trittico, Carmen, Madama Butterfly et La Bohème au Grand-Théâtre de Bordeaux.

David GrOUSSET, Hortensius Originaire de Bordeaux, David Grousset effectue ses études de chant au Conservatoire de Bordeaux auprès de G. Liccioni et de M. Mesplé puis au CNIPAL de Marseille. Il reçoit parallèlement les conseils de J.-L Soumagnas. Lauréat de nombreux concours nationaux, il remporte en juillet 1996 le Concours international Aragall. En 1997, il accède à la finale du Concours du Belvédère de Vienne puis, à l'issue du Concours Toti- Dal-Monte, incame les quatre rôles diaboliques des Contes d'Hoffmann sous la direction de Peter Maag. Après ses débuts à l'Opéra Comique en 1996 dans le rôle de Raimbaud du Comte Ory, il se produit dans Les Saltimbanques en Avignon et Faust à Tours. Par ailleurs, il chante La Colombe de Gounod en Italie, La Danse des morts de Honegger à Bâle et Andrea Chénier à Monte-Carlo. En décembre 1997 à Venise, il participe à la Messe de Noël à la Basilique Saint Marc. David Grousset, qui est membre de la troupe de l'Opéra de Bordeaux, a chanté en 1998-1999 Apollo and Daphne de Haendel, Le Petit Poucet, La Fille du tambour-major.; Le Barbier de Séville et le Requiem de Fauré. Cette saison, après Duparquet (La Chauve-souris), Brissac (Les Mousquetaires au couvent) Mercutio (Roméo et Juliette) puis un Scythe et le ministre (Iphignénie en Tauride), il se produira prochainement dans Carmen à l'Opéra de Bordeaux.

loïck CaSSIN, le caporal Loïck Cassin étudie le chant avec Monique de Pondeau au Conservatoire National de Région de Bordeaux. D obtient la Première Médaille de chant lyrique au Concours Diapason (R.C.I.) et se perfectionne auprès de Gérard Sausay en 1989. Outre ses nombreuses prestations en concerts en France et à l'étranger, il est régulière­ ment invité par l'Association des Amis du Grand-Théâtre de Bordeaux pour chanter dans La Fille du régiment (le Caporal), Mireille (Ambroise, le Passeur), La Veuve joyeuse (le Consul), Les Cloches de Comeville (le Tabelion), La Fille de madame Angot (le Cadet, le Capitaine). Dans le cadre de cette collaboration, se succèdent également divers concerts. Membre du Chœur de l'Opéra de Bordeaux depuis 1995, il se produit dans de nombreuses œuvres lyriques et interprète différents rôles dans Madama Butterfly (le Commissaire impérial), La Traviata (le Messager), L'Incontro imprcnwiso (le Premier subalterne), Le Barbier de Séville (Pédnlle, l'Officier). Citons également ses prestations dans plusieurs opérettes telles que Le Chanteur de Mexico (Pablo), Valses de Vienne (le Contrôleur), Andalousie (le Premier Policier) ou La Veuve joyeuse (Bogdanowitsch). Chœur de l'Opéra de Bordeaux

Jacques Blanc Catherine Biar Jean-Marc Bonicel Directeur des études chorales Brigitte Bonnet José Anibal Bresco et vocales Irène Constant Loïck Cassin Ariette Da Costa Alexis Defranchi Nicole Darées Jacques Dulin Marie-Hélène Darses Jean-Philippe Fourcade Geoffrey Styles Dania Di Nova Jordi Freixa Jean-Marc Fontana Josette Dunoyer Pierre Guillou Martine Marcuz-Trégan Marina Farbmann Christian Le Masson Assistants du Directeur du chœur Colette Galtier Bernard Mansencal Christiane Gil Christian Maynard Marilena Goia Bruno Moga Maryelle Hostein David Ortega Jean-Marc Martinez-Droz- Isabelle Lachèze Nicolas Pasquet Bartholet Bernadette Lamothe Claude Roussarie Régisseur Marie-Claude Lanot Olivier Schock Wha-Jin Lee Luc Seignette Yasmina Sahraoui André Taris Isabelle Soulas José Luis Victoria Orchestre National Bordeaux Aquitaine

Hans Graf Violons Violoncelles Bassons Directeur musical Dorota Anderszewska Etienne Péclard Sergeï Krassavine Vladimir Nemlanu nn Jean-Marie Lamothe Zacharia Zorine François Perret Bruiiot Perret Yutaka Sado Lidia Grigore Claire Berlioz Claude Del Medico Premier chef invité Nathalie Mule-Donzac Mircea Palade Jacques Ruysschaert Masako Ono Anne-Marie Andreu (jouant le contrebasson) Lilian Kogan Jean Bataillon Philippe Béran Catherine Fischer Marie-Claude Étienne Cors Chef d'orchestre associé Ewgeni Sawikowski Catherine Fages Doru Dogaru Jean-Étienne Haeuser Jean-Marc Dalmasso Marius Acaru Françoise Jeanneret Gilles Balestro Pierre Choffé Didier Cicero Ghislaine Tortosa Renaud Taupinard Jean-Michel Dailliat Bruno Armignies Délégué général Catherine Jaillet Bernard Doriac Laurence Escande Contrebasses Joseph Hirshovitz Jean-Michel Feuillon Roland Gaillard Laurent 011e Alain Roche Daniela Grecu Sergeï Akopov Jacques Romano Intendant de l'orchestre Marie-Christine Matthieu Sternal Hirshovitz Hervé Lafon Trompettes Jeanine Lacoste Patrice Lambour Gilbert Turlan Renaud Largillier Marc Bmnel Jean-François Dion Assistant de l'Intendant Michael Lavker Christian Diaz Vladimir Kafelnikov Jaroslaw Majchrzak Christophe Dubosclard Gilles Faubert François Marcel Rémi Halter Guillaume Jehl Philippe Lartigaut Carole Merino Valérie Petite Francis Pedemay Régisseur Florian Murtaza Jeanine Soubourou Adrian Nemtanu Trombones Judith Nemtanu Flûtes Jean-François Fabienne Perret Jean-Jacques Dion Vacellier Ghislaine Robert Stéphane Boudot Eric Coron Mireille Rouger Samuel Coles Frédéric Demarle Bibliothécaire Stéphane Rougier Jacques Libouban Jean-Michel Fourquet Danielle Rouveyrol Jean-Christophe Nahoum Trombone basse : Cécile Rouvière Claude Vacellier Bernard Poulet Gervaise Patricia Royer Piccolo : Carboimier Yves Soulas Zorica Milenkovic Tuba Bibliothécaire adjoint Agnès Viton nn Mel Culbertson Hautbois Eric Cassen Altos Dominique Descamps Timbales / Tasso Adamopoulos Jérôme Simonpoli Percussions Pascal Colin Cécile Berry Francis Willaumez Bruno Riva Jean-Claude Oustry Frédérique Gastinel Pierre Le Masne un Didier Simon Françoise Cagniart Cor anglais : Jean-Daniel Lecoq Techniciens d'orchestre Patrick Calafato Jean-Yves Gicquel Patrice Guillon Jean-Marie Curto nn Mayorga Denis Bernard Gaudiller Clarinettes Harpe Emmanuel Gautier Richard Rimbert Geoffroy Gautier Franck Vaginay Catherine Denis Philippe Girard Arnaud Leroy Véronique Knoeller Petite clarinette : Jean Reynot Jean-Claude Rys nn Clarinette Basse : José Soler Adhérer aux Amis de l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine, c'est participer au rayonnement de l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine au sein de l'Opéra de Bordeaux : Les rencontres que nous organisons s'adressent à tout public, du néophyte à l'auditeur chevronné. Elles sont claires et vivantes. Elles sont le reflet de la musique que nous aimons. Elles représentent une occasion unique de rencontrer les plus grands artistes. Renseignements : 05 56 27 00 06. OPÉRA DE BORDEAUX

Direction

Thierry Fouquet Directeur

Giulio Achilli Philippe Pinon Charles Jude François Vienne Directeur technique Secrétaire général Directeur de la danse Directeur administratif et financier

Isabelle Masset Conseiller artistique L'Opéra de Bordeaux tient à remercier les Châteaux de Pessac-Léognan Grands Vins de Graves w

La Donna, l'Association pour le Développement de l'Opéra en Aquitaine, a pour objet de promouvoir le développement et le rayonnement de l'Opéra de Bordeaux.

La Donna s'est fixé plusieurs objectifs :

• Participation au financement de la programmation artistique de nouvelles productions d'opéras ou de ballets

Saison 1996-1997 : Ballet Eugène Onéguine Saison 1998-1999 : Opéra Jules César de Haendel

• Organisation d'événements exceptionnels et de soirées de gala pour accroître la renommée de l'Opéra de Bordeaux en France et à l'étranger

Saison 1996-1997 : gala de La Traviata Saison 1997-1998 : gala de Lakmé — déjeuner débat du Vaisseau fantôme Saison 1998-1999 : gala de Coppélia

• Financement de certains investissements destinés à accroître le confort de l'ensemble des spec­ tateurs ou des artistes

Saison 1997-1998 : système de sur-titrage de la salle du Grand-Tbéâtre de Bordeaux Saison 1998-1999 : aménagement du studio de danse pour le Ballet de l'Opéra de Bordeaux

Les personnes qui adhèrent à La Donna deviennent à la fois mécènes de l'Opéra de Bordeaux et spectateurs privilégiés, bénéficiant de nombreux avantages tels qu'un accès au service de billetterie per­ sonnalisé sur simple appel téléphonique pour les abonnements et les places réservées au dernier moment Elles participent à la vie du Grand-Tbéâtre lors des cocktails d'entracte réservés aux membres et à leurs invités, mais aussi grâce aux rencontres avec les artistes, aux conférences ou débats, aux visites privées, aux voyages et aux rencontres musicales vers les plus grandes destinations lyriques d'Europe.

Les entreprises qui deviennent membres du Club des mécènes de la Donna expriment leur volonté de soutenir les activités du Grand-Tbéâtre et peuvent alors bénéficier des avantages ci-dessus. Elles ont aussi la possibilité de parrainer un ou plusieurs spectacles de la saison, d'organiser des réceptions, des cock­ tails d'entracte, des concerts et soirées privées « sur mesure » dans les salons et foyers du Grand-Tbéâtre.

La Donna — Grand-Théâtre de Bordeaux - B.P. 95 - 33025 Bordeaux CEDEX Contact : Karine Da Silva - Tél : 05 56 81 77 26 / Fkx : 05 56 81 93 66 - e-mail : opé[email protected] TABLE DES MATIÈRES

Argument 5

Henri de Curzon : Gaetano Donizetti 7

Félix Clément : La Fille du régiment en quelques mots 17

Gilbert-Louis Duprez : Mon ami Donizetti 19

Étienne de Monpezat : La Fille du régiment : « Tout ce que les pédants condamnent avec facilité... » 23

Biographies des artistes 35 Éditeur responsable : Opéra de Bordeaux - 05 56 00 85 20

Rédaction, réalisation, iconographie et maquette : Secrétariat général, Service Édition-Dramaturgie : Claire Meekel, Olivier Poque, sous la direction de Laurent Croizier

Impression, compogravure : Imprimerie Sammarcelli.

Crédits photographiques : Collection L. Croizier : pp. 7, 8, 12, 15, 17, 19 et 22. Collection L. Bourrousse : pp. 4, 10, 16, 18, 20 et 28. Clichés GTG/Carole Parodi : pp. 6, 23, 24, 26, 30 et 32. Clichés Vincent Pereira (Jacques Blanc), Jaime Gorospe (Emilio Sagi), Guillaume Bonnaud (Nicole Monestier, Loïck Cassin), André Nisak (Annick Massis), Gérard Détaillé (David Grousset), X. (Fernando Botero, Luigi Saccomandi, Anyl Floriane, Franck Leguérinel, John Osborn).

Dépôt légal : mai 2000.

PRIX : 50 francs